EL CINE DE ANDREI TARKOVSKIAutor: Jorge Fernndez Zicavo Registro Propiedad Intelectual de Madrid 7485/1992 ISBN 84-604-8438-6 1 edicin diciembre 1993 ZONA ediciones artesanales Versin PDF 20.10.2011

a Stalker, por haberme llevado a 'la zona'

Mi sincero agradecimiento a Marina Tarkovskaia (hermana de Andrei) por su afectuosa e inestimable colaboracin. Expreso tambin mi gratitud a Mara Montes, Renata Schneider, Javier Min, Jess Sanz, Mark Le Fanu, Fabrizio Borin. Katharine Wilkinson: The Royal Opera House Caroline Moore: The British Film Institute Mayte Gallego: Centro de Documentacin Alphaville Francisco Pozo: Librera Alphaville

La piel humana de las cosas, la dermis de la realidad. He aqu con que juega el cine en primera instancia. Exalta la materia y la hace aparecer en su espiritualidad ms profunda, en sus relaciones con el espritu de donde ha surgido. Antonn Artaud

El cine dispone de una prodigiosa posibilidad de densificacin de lo real, que tal vez sea su fuerza especfica y el secreto de la fascinacin que ejerce. Marcel Martn

Todo taosta suea ser una mariposa y en el sueo se pregunta si es l quien ha soado ser la mariposa o si es la mariposa la que ha soado ser l. El mundo es un edificio irreal construido de sueos en los cuales los seres soados engendran al soador; exactamente como las manos de Escher se dibujan mutuamente para poder dibujar. Mircea Elade

INTRODUCCIONDespus de formarse en una de las ms prestigiosas Escuelas de Cine del mundo (VGIK de Mosc), Andrei Tarkovski apost por lo ms difcil: no quera ser un director instalado en la seguridad acadmica, sino un cineasta expuesto a los riesgos de explorar nuevos caminos formales. Con sorprendente rapidez, dise un canon visual y narrativo que podra ser considerado una teora del cine. A partir de esa estructura conceptual, inslita y heterodoxa, cre, en el difcil contexto de la sociedad sovitica y rozando en cada momento los lmites de la disidencia, una obra marcada por una visin espiritualista del hombre y del universo. Un discurso que oscila entre el pesimismo y la esperanza ante nuestro futuro y que conecta con el sentimiento trgico del arte y de la literatura rusa; con las tendencias msticas, religiosas y metafsicas de esa cultura. Fue, incuestionablemente, el cineasta sovitico ms importante desde la era Eisenstein-Dovzhenko, y uno de los grandes maestros de la historia del cine. Con slo cinco largometrajes (de un total de siete) que pudo presentar en festivales internacionales, el cineasta sovitico ms premiado en el extranjero y que nunca pudo concursar en su pas, consigui un impresionante palmars, en el que destacan un Len de Oro en Venecia, y dos veces el Gran Premio Especial del Jurado y tres de la Crtica Internacional en Cannes. Por otra parte, su film Andrei Rubliov ha sido incluido recientemente entre los veinte ms importantes de la historia del cine europeo. Tambin escribi un libro singular en la literatura cinematogrfica (Esculpir en el tiempo) e incursion con notable xito en el teatro y la pera. Sin embargo, a pesar de todos estos datos, se da la circunstancia de que, hasta el momento, no se ha editado en castellano (ni en Espaa, ni en Hispanoamrica) ningn estudio o ensayo que permita conocer las claves biogrficas y estticas del cine tarkovskiano. El presente ensayo, que ninguna editorial espaola quiso publicar por tratarse de un cineasta 'raro' y 'para minoras', pretende llenar este incomprensible vaco, y divulgar una obra fundamental del cine moderno prcticamente desconocida en el mundo de habla hispana.

Con la ilusin de quien quiere compartir con los dems una experiencia esttica y espiritualmente enriquecedora, abro las puertas de una obra que me produjo las mismas sensaciones que Tarkovski decasentir antes determinadas obras de arte, y a modo de homenaje hago mas sus palabras, porque expresan a la perfeccin lo que yo encontr en su cine :

"Cuando una persona ha sido tocada por una obra maestra, cuando ha conectado espiritualmente con ella, escucha en su interior esa misma llamada a la verdad que empuj al artista hacia el acto creativo, y experimenta una especie de shock o trauma, sublime y purificador. Esa aura mgica e indefinida, que une a la obra maestra con su espectador, descubre y libera lo mejor de nuestras almas, hacindonos conocer mejor a nosotros mismos y revelando toda la potencialidad y profundidad de nuestras emociones".el autor Madrid, 1991/1993 ______________________________________________

RESUMEN BIOGRAFICO(Periodo 1932-1960) Andrei Tarkovski naci el 4 de Abril de 1932 en Zavrazhie, un pueblo situado a orillas del Volga, en la provincia rusa de Ivnovo, que actualmente est sepultado bajo las aguas de un embalse. Sus padres, Mara Vishniakova y Arseni Tarkovski, se conocieron en el Instituto de Literatura de Mosc a finales de los aos veinte. Los Tarkovski son oriundos de Daguestn, pequeo pas transcaucsico integrado en la Federacin de Repblicas Rusas. Durante treinta aos Arseni Tarkovski se dedic a la traduccin de literatura georgiana, armenia y rabe, y fue creando una obra potica que por razones de censura no pudo ser editada hasta 1962. En 1937 Arseni y Mara se separaron, trasladndose ella con sus hijos (Andrei y Marina) a Mosc, donde trabaj como correctora en la Imprenta Estatal.

Eran los dursimos aos de la colectivizacin forzosa de la agricultura, con su secuela de deportaciones de campesinos y hambrunas que provocaron 2.000.000 de muertos en Ucrania. Aos de Gulags, y de los temibles 'procesos de Mosc' que provocaron el fusilamiento de 753.000 oficiales del Ejrcito y cuadros 'trotskistas' del Partido. Un proceso represivo iniciado en 1930, pero que alcanzara su mayor intensidad en el llamado Periodo del Gran Terror (1937-1938). En este contexto, tanto Mara, como Arseni en sus espordicos regresos al hogar, procuraron orientar la educacin de los nios hacia las tradiciones culturales de la vieja Rusia. En 1941 (invasin alemana) la familia fue evacuada a Yourevetz. En 1947, Andrei debi suspender sus estudios de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Mosc, por causa de una incipiente tuberculosis. En 1951 comenz a estudiar rabe, pero abandon a los dos aos, desilusionado por "la abstraccin casi matemtica" del idioma. En 1953 se matricul en el Instituto de Minas para cursar Geologa, pero al enterarse de que parta una expedicin cientfica a Siberia, se march con ellos como voluntario. Los espacios casi infinitos de la taiga siberiana, despertaron en l una reflexin sobre la simbiosis espiritual del hombre con la tierra y sobre el sentido y destino de su propia vida. En 1954 regres a Mosc y se matricul en el VGIK (Instituto de Cinematografa de la Federacin de Estados Soviticos) donde curs la especialidad de Direccin impartida por Mikhail Romm. Se gradu en 1960 realizando como trabajo de fin de curso, el mediometraje La apisonadora y el violn que gan el Primer Premio en el New York Students Film Festival; y ese mismo ao se cas con su compaera del VGIK, la actriz Irma Raush.

LA INFANCIA DE IVAN

Contexto poltico-cultural 1960 Establecimiento de relaciones diplomticas URSS - Cuba. Los soviticos derriban un avin americano de espionaje U-2 Comienza el enfrentamiento con China. La URSS retira a sus asesores. En Vietnam del Sur, el Vietcong crea el Frente de Liberacin Nacional. Muere Boris Pasternak. Films: La balada del soldado (Grigori Chukhrai) La carta que nunca fue enviada (Mikhail Kalatozov) Crnica de los aos de fuego (Yulia Solntseva) 1961 Juri Gagarin efecta el primer vuelo espacial tripulado de la historia.

Se decreta la pena de muerte para los autores de delitos econmicos contra el Estado. Construccin del muro de Berln. El bailarn Nureyev se asila en Pars. Los restos de Stalin son retirados del mausoleo del Kremlin. La ciudad de Stalingrado vuelve a llamarse oficialmente Volgogrado. Filmes: Nueve das de un ao (Mikhail Romm) Cielo puro (Grigori Chukhrai) 1962 El profesor Lieberman pide profundas reformas en la economa sovitica. Crisis de los misiles. Estados Unidos obliga a la URSS a retirar los misiles nucleares instalados en Cuba. Pleno del Comit Central del PCUS para debatir la situacin de la economa. La revista NOVI MIR publica Un da en la vida de Ivn Denisovitch de Solzhenitsin y el PRAVDA, Los herederos de Stalin, del poeta Evtuchenko. Filmes: La infancia de Ivn (Tarkovski) El bao (Sergei Yukevitch) Bajo un mismo cielo (Lana Gogoberidze) __________________________________________ En el programa de producciones de los Estudios Mosfilm para el ao 1960, figuraba la adaptacin de la novela IVAN, de Vladimir Bogomolov. Publicada en 1957, hablaba de los nios que el Ejrcito Rojo infiltr como exploradores tras las lneas alemanas en busca de datos para organizar la contraofensiva de 1943. Se trataba de un tema poco conocido, y un tanto incmodo, ya que, como Bogomolov confirm tras una larga y difcil investigacin, la mayora de aquellos nios-espas haban sido capturados y fusilados. La novela atrajo la atencin del guionista Mikhail Papava, quien adapt la historia al cine efectuando un cambio sustancial y ms

consecuente con las consignas de un 'arte positivo': aos despus de la guerra, el teniente Galtsev, que en la novela confirmaba la muerte de Ivn, le encuentra casualmente en un tren; feliz, recin casado y plenamente integrado en la sociedad. Esta modificacin grosera y oportunista fue tajantemente rechazada por Bogomolov. El guin fue comprado por los Estudios Mosfilm y la direccin encomendada a un joven cineasta llamado E. Abalov, pero el visionado de las primeras secuencias no agrad a los responsables de la produccin. Las repeticiones de planos y escenas que impusieron al director, acabaron desmoralizndolo y disparando los costes de una manera alarmante. En diciembre, los Estudios suspendieron el rodaje y ofrecieron terminar el film a directores de cierto prestigio, pero bajo unas condiciones nada alentadoras, que consistan en utilizar el material filmado por Abalov y adaptarse al poco dinero que quedaba disponible. Como la oferta no interes a nadie, los Estudios comenzaron a buscar entre directores de un nivel inferior, pero con idnticos resultados. En abril de 1961 el problema segua sin resolverse, y los productores comenzaron a inquietarse pues queran estrenar el film ese ao, 20 aniversario de la invasin alemana. Finalmente, la bsqueda se orient hacia el VGIK y despus de varias consultas se decidieron por Tarkovski. De esta manera, como si hubiera sido una premonicin de las complicadas relaciones que mantendra con el cine sovitico, se produjo el encuentro del joven cineasta con su primer largometraje. Al leer la novela, Tarkovski descubri de inmediato sus extraordinarias posibilidades: "Me impresion mucho el hecho de que esta novela de guerra no hablara de combates, ni de hazaas, ni proezas. Ms que las heroicas misiones de reconocimiento, son los momentos de descanso los que constituyen el inters de la narracin, porque el autor los carga de una tensin que puede ser comparada a un resorte tensado al mximo.

Semejante visin de la guerra me sedujo por su potencial cinematogrfico. Se podra extraer de ella, una historia realista con una sobrecarga de tensin nerviosa, con un aliento trgico perceptible en la superficie de los acontecimientos, con una cierta vibracin subterrnea. Pero lo que me toc hasta el fondo del alma, fue el personaje del nio. Se me revel de inmediato como un ser destrozado por la guerra, separado de su eje natural. Todo lo que podra haber sido propio e inherente a un nio de su edad, haba desaparecido definitivamente de su vida, y lo que haba recibido a cambio, como un diablico regalo de la guerra, haba provocado en l una tensin extrema. La carga dramtica de este personaje me impact. Me interesaba infinitamente ms que esos personajes que se van definiendo gradualmente a travs de sus conflictos. La tensin de Ivn es esttica, no exterioriza nada y ello da a sus pasiones una agudeza convincente. Esto es lo que me ha hecho amar a Dostoievski. Me interesan estos personajes exteriormente estticos, alimentados por una energa interior que los devora. Ivn es de esos". Cambi impresiones con Bogomolov, y present una contraoferta a los funcionarios de Mosfilm que ya manifestaba su conocida intransigencia en cuanto a no hacer jams un film que no fuera absolutamente personal. Propuso incorporar al guin cuatro sueos de Ivn escritos por l, no utilizar ni un slo metro del material filmado por Abalov, y formar un nuevo equipo de tcnicos y actores, contratando para el personaje de Ivn a Nikolai Burliaev, un actor de fuerte personalidad que haba conocido en el VGIK. La propuesta equivala a comenzar desde cero, pero los acorralados funcionarios acabaron aceptando el todo o nada de Tarkovski en base al nico acuerdo que entonces era posible: los Estudios asuman que el film no estara terminado hasta los primeros meses de 1962, y el director debera adaptarse sin paliativos al rgido y escaso presupuesto. El rodaje se iniciara en agosto junto al ro Dnieper, donde sucedieron los hechos relatados por Bogomolov, y el film se llamara definitivamente y por sugerencia de Tarkovski, La infancia de Ivn.

La trama argumental es extremadamente sencilla: Tras el asesinato de su madre por las tropas SS que arrasan las aldeas, Ivn, (12 aos) se une a los guerrilleros, y ms tarde entra en contacto con un grupo de militares que le entrenan para realizar misiones de reconocimiento tras las lneas alemanas que ocupan Ucrania y que han sido detenidas en el ro Dnieper. Obsesionado con la idea de vengar a su madre, ha interiorizado el dolor y auto disciplinado su cuerpo y su mente con un rigor espartano. Ha aprendido a mimetizarse con el paisaje de los pantanos, a resistir varios das con un trozo de pan, a soportar el fro y el sueo, a vivir bajo un estado de alerta casi animal, a sobrellevar la angustiosa conciencia de estar solo y abandonado a su suerte en territorio enemigo. Ivn es un producto de la guerra y no puede vivir sin ella. No puede, ni quiere, conectar con una realidad que sin su madre ya no tiene sentido, y se refugia en el mundo de los sueos, e incluso, de la psicosis. Al comenzar el relato, Ivn regresa de una misin, pero a causa de un aumento de la vigilancia alemana debe cruzar el ro por un sitio distinto al convenido. Dos soldados, que haban acudido a recibirle al punto de encuentro, resultan capturados y ejecutados. Los alemanes dejan sus cadveres sentados bajo un rbol con un letrero que dice: Bienvenidos! Al entrar en zona rusa, es conducido a la unidad ms cercana e interrogado por el teniente Galtsev, quien desconfa de su identidad. Cuando todo se aclara, se rene con su 'familia': el capitn Kholin, el sargento Katasonich y el coronel Griaznov, quien ha decidido enviarle a una escuela militar en la retaguardia para alejarlo del frente. Ivn reacciona con una rabieta infantil y se escapa para unirse otra vez a los guerrilleros, pero salen en su bsqueda y le localizan. El coronel deja la idea en suspenso y el nio-espa se traslada con Kholin y Katasonich al puesto de mando del teniente Galtsev ubicado en las ruinas de una iglesia. All, los cuatro deciden rescatar los cuerpos de sus camaradas con la intencin de sepultarlos y pasar a Ivn a la orilla alemana para una nueva misin. Estos preparativos y una breve historia de amor entre Kholin y la doctora Maya, consumen la parte central del film. La secuencia final se ocupa de la operacin: Ivn se infiltra al amparo de la niebla, sin saber que unas horas antes, una estpida bala perdida mat a su amigo Katasonich. Kholin y Galtsev regresan con los dos cadveres y oscuros presagios respecto al nio.

Tiempo despus, cuando las tropas soviticas entran en Berln, Galtsev encontrar su ficha en los archivos de la Gestapo. La fotografa muestra a un Ivn envejecido y con seales de tortura. En su mirada desafiante y profunda, estallan rencor y odio infinitos. Al final de unos breves datos, la burocracia de la muerte consigna el lugar y fecha de la ejecucin. En principio, La infancia de Ivn pareca formar parte de los filmes nacidos al amparo de la poltica del 'deshielo' que sigui a la muerte de Stalin y al XX Congreso del PCUS, y que posibilit la realizacin de obras impregnadas de un fuerte lirismo y de una refinada belleza formal, como El 41 (Premio Especial del Jurado, Cannes 1957) y La balada del soldado (dem-Cannes 1960) ambas de Gregori Chukhrai, o Cuando pasan las grullas (Palma de Oro, Cannes 1958) de Mikhail Kalatozov. Un tipo de cine intimista y subjetivo que, a pesar de algunas escaramuzas con la censura, era tolerado a causa del prestigio cultural que aportaba a la URSS en el extranjero. Sin embargo, dentro de la amplia produccin que el cine sovitico dedic a la guerra contra la invasin alemana, el personaje de Ivn introduca un matiz que chocaba con los cnones consagrados por el 'realismo socialista': por primera vez, el hroe no luchaba contra el invasor por sentimientos patriticos o convicciones ideolgicas. Esta diferencia, nada trivial para los atentos censores, provoc sorpresa y polmica en el Ministerio de Cinematografa (Goskino). Para algunos de sus funcionarios, al transgredir la concepcin doctrinaria del herosmo (el hroe sovitico acta movido por su alto grado de conciencia colectiva y no por motivaciones personales), el film rompa las reglas del juego que regulaban las sutiles relaciones entre los artistas y la burocracia. Para otros se trataba de una obra demasiado pesimista y brutal, pero resaltaba ante el mundo el sacrificio realizado por el pueblo sovitico para aplastar al fascismo.

Finalmente llegaron a un acuerdo de tintes kafkianos: el film representara a la URSS en la Mostra de Venecia y tendra una distribucin normal en el extranjero, pero para su difusin interior quedaba clasificado en la categora 'cine para nios y adolescentes'.

Una perfecta ilustracin del doble pensar denunciado por Orwell, y que se reflejara en el press-book distribuido por Sovexport Film en la Mostra: "este pequeo hroe, Ivn, el nio ruso, se sacrific por la paz, por la felicidad de los hombres, para que nunca ms haya otra guerra sobre la tierra. Con grandeza, pasin y poesa, este film retrata la vida heroica de Ivn y sus camaradas del regimiento". El ao 1962 en que La infancia de Ivn concurs en Venecia, fue particularmente brillante para ese cine que, por una mera necesidad funcional, se llamaba entonces, cine de autor. En la vieja estacin de Orly, en Pars, Welles se enfrentaba a El proceso, de Kafka. Con Los comulgantes, Bergman aportaba el segundo film a su triloga sobre el silencio de Dios, y con El eclipse, Antonioni clausuraba la suya sobre el silencio neurtico del hombre post-industrial. El corrosivo y nunca suficientemente valorado free cinema ingls, lanzaba dos bofetadas con Esa clase de amor, de Schlesinger, y La soledad del corredor de fondo, de Richardson, al tiempo que la nouvelle vague confirmaba su momento de esplendor con Vivir su vida, de Godard. Buuel cerraba su etapa mexicana con El ngel exterminador, y dos jvenes cineastas realizaban, al igual que Tarkovski, su primer largometraje: Polanski, El cuchillo en el agua, y Bertolucci, La commare seca. En aquella 23 edicin de la entonces muy exigente y prestigiosa Mostra de Venecia, concursaron entre otros: David y Lisa, de Frank Perry; Los inundados, de Fernando Birri; Smog, de Francesco Rosi; Un hombre para quemar, de los hermanos Taviani; Crnica familiar, de Valerio Zurlini; Mamma Roma, de Pasolini y los citados ttulos de Polanski y Godard. El cuchillo en el agua, obtuvo el FIPRESCI (Premio de la Crtica Internacional), y Vivir su vida el Gran Premio Especial del Jurado. La infancia de Ivn, y Crnica familiar, compartieron el mximo trofeo: el Len de Oro de San Marco.

Que una pera prima ganara un premio de tal categora constitua un hecho inslito y tuvo una importancia decisiva para el lanzamiento internacional de Tarkovski, afianzado semanas despus con el premio al Mejor Director en el Festival de San Francisco, y el Cabeza de Oro de Palenque en el de Acapulco. Si bien la crtica seal que la esttica del film responda a las propuestas narrativas y visuales elaboradas por la nouvelle vague, es preciso aadir que esa influencia, inevitable en aquellos aos y sin duda positiva, coexiste con un lirismo expresionista ligado a races culturales mucho ms cercanas y familiares a Tarkovski: las de la cinematografa sovitica de los aos 1920-1930 y, ms concretamente, al genial Dovzhenko de La tierra. Ah quedan para siempre en nuestra memoria, los sueos en los que Ivn recrea su paraso perdido: el pozo de agua, las manzanas, los caballos, el canto tierno e infantil del 'cuc' en el bosque; y tambin el lirismo negro de Ivn perdindose en la niebla premonitoria del ro, chapoteando en las aguas metalizadas por una fra luz de muerte, o la imagen de la barca con los dos cadveres sentados. De todas maneras, el poder visual del film y la magia de Nikolai Burliaev, no logran ocultar las debilidades de un guin un tanto simplificador que se limita a comprimir la novela en la duracin estndar de 90 minutos, obligando a cortar las escenas antes de que stas desarrollen todas sus posibilidades y los actores secundarios puedan definir sus personajes. De ah que, salvo el de Ivn, los dems hayan quedado desdibujados e imposibilitados de superar su condicin de meros arquetipos. Esta falta de correspondencia, entre la construccin visual plenamente lograda, y la narrativa parcialmente fallida, pone de manifiesto la existencia de dos filmes paralelos dentro

de La infancia de Ivn. Uno, formado por las escenas de los sueos y por todas aquellas en que aparece Ivn, puede ser considerado como el autntico film que Tarkovski quiso hacer, mientras que el resto, filmado de una manera distante y rutinaria, sera el film imaginado por Papava-Bogomolov. No obstante, a pesar de sus altibajos, La infancia de Ivn est realizado con una gran belleza formal y consigue crear un intenso lirismo trgico que hace posible asomarse al alma desgarrada del nio-espa. La sabidura y sensibilidad con que Tarkovski se acerca al personaje constituyen su mayor mrito, y as lo reconoci el Jurado de la Mostra, que otorg a este film rechazado por varios directores soviticos, uno de los ms prestigiosos trofeos del cine mundial. En el terreno estilstico, el film contiene indagaciones formales premonitorias de la esttica tarkovskiana, como sucede con los sueos; y durante la ltima incursin de Ivn en el ro, donde el tiempo sufre un proceso de dilatacin hipntica que lleva el sello inconfundible de Tarkovski. Con el apoyo generalizado de la crtica y el aval que supona el Len de Oro, La infancia de Ivn alcanz una difusin internacional bastante considerable, e incluso lleg a convertirse en el eje de una polmica que, habiendo nacido como ya hemos comentado, en el interior del Goskino, se traslad a los crculos intelectuales de la izquierda italiana y francesa. Como testimonio de aquel debate, que hoy nos resultara incomprensible pero que se corresponda con el espritu de los muy ideologizados 'sesenta', nos ha quedado la reflexin de un Sartre particularmente inspirado, en una carta que enviara al diario del Partido Comunista Italiano L'Unita, cuyos prrafos ms sustanciales reproducimos a continuacin por su gran valor analtico, belleza literaria y rareza documental:"Los oficiales acaban por considerar al nio con una mezcla de ternura, estupor y doloroso recelo, por cuanto ven en l, un monstruo perfecto, tan bello y casi odioso, que ha sido radicalizado por el enemigo. Que no se asienta ms que en impulsos asesinos. Que no puede cortar las ligaduras de la guerra y la muerte. Que tiene necesidad de ese siniestro universo, para vivir.

...en realidad, el problema no est en dosificar los vicios y las virtudes del hroe, sino en someter a discusin el propio concepto de herosmo. No para rechazarlo, sino para comprenderlo. La gran cuestin es... qu ser de Ivn despus de la guerra?... Si sobrevive, la lava incandescente que se encuentra en l, no se enfriar jams. No hay aqu, en el ms estricto sentido del trmino, una importante crtica al 'hroe positivo'? Se le presenta tal como es. Doloroso y magnfico. Se muestran los orgenes trgicos o fnebres de su fuerza. Se pone de manifiesto que este producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad belicista, est por esto mismo, condenado a convertirse en un asocial en el universo de la paz. ...Ivn ser ejecutado poco antes del final de la guerra y en medio de la alegra de una nacin que ha pagado duramente el derecho a perseguir la construccin del socialismo, existe (entre tantos otros) este agujero negro. Una irreparable picadura de aguja: la muerte de un nio en el odio y la desesperacin. Nada, ni siquiera el futuro comunismo, redimir esto. Nada. Se nos muestra aqu, sin intermediarios, la alegra colectiva y este modesto desastre personal. Ni siquiera hay una madre que pueda asumir el dolor y el orgullo por esta muerte. Es una prdida seca. La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines; los vivos realizarn estos fines con sus propias fuerzas; pero, sin embargo, este pequeo muerto, esta pajita minscula barrida por la Historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada, pero que hace ver todo bajo una nueva luz: la Historia es trgica. Ya lo dijo Hegel; y tambin Marx, aadiendo que siempre progresa en el peor sentido. Pero nosotros ya casi no lo decamos en estos ltimos tiempos. Insistamos en el progreso, olvidando las prdidas que nada puede compensar. La Infancia de Ivn viene a recordarnos todo esto de la manera ms insinuante, ms dulce, y tambin ms explosiva. Un nio muere y es casi un final feliz, desde el momento en que no poda sobrevivir. Naturalmente, ningn sovitico puede sentirse responsable de la muerte de Ivn. Los nicos culpables son los nazis. Pero el problema no es ese. El Mal venga de donde venga, cuando atraviesa al Bien con sus innumerables alfilerazos, revela la trgica verdad del hombre y del progreso histrico".

Tarkovski y el Cine - I "Despus de haber terminado La infancia de Ivn, yo tena la certeza de estar ocupando un pequeo lugar en el cine. En sus contornos, en su periferia, pero dentro de l. Como ocurre en el juego de la 'gallina ciega', en el que, a pesar de tener los ojos vendados, uno puede sentir la presencia de otra persona aunque sta contenga la respiracin, yo senta que el cine estaba muy cerca de m; que formaba parte de mi vida. Esto lo descubr en medio de unos das de gran excitacin y euforia, en los que me senta como un sabueso en el momento de encontrar el rastro. Para m, haba ocurrido un milagro. El film estaba definitivamente cerrado, haba dado todo de s. Pero yo senta en mi interior una fuerte exigencia de orden intelectual y moral: tena que comprender qu era, exactamente, el cine. Fue entonces, cuando comenc a desarrollar la idea de 'el registro del tiempo'. Una idea que me permitira elaborar un concepto y una estructura que sirviera como soporte para mi imaginacin y para la bsqueda de imgenes y formas. Un concepto que me ayudara a liberarme de todo lo superfluo, intil y extrao. En adelante, la cuestin de lo superfluo y lo necesario en un film, sera resuelta por el propio film, por su lgica interior. Hay dos directores que han trabajado supeditados a unas pautas muy rgidas y precisas, que posibilitaron la creacin de unas formas cinematogrficas estrechamente ligadas a su visin personal del cine: el primer Dovzhenko y Bresson. Este ltimo, tal vez sea el nico cineasta que ha logrado una perfecta simbiosis entre sus formulaciones tericas y su resolucin final en la pantalla. En este sentido, no conozco ningn otro cineasta tan consecuente. Su principio bsico consiste en la eliminacin drstica y absoluta de todo aquello que tenga que ver con 'la expresin', eliminando toda frontera entre la imagen y la realidad, desechando lo superfluo, los efectos, las generalizaciones, y efectuando una visin simple y austera de la vida. Este principio, se relaciona con el arte zen, donde la simple observacin de la realidad, se transforma paradjicamente, en nuestra percepcin, en una sublime imagen artstica".

ANDREI RUBLIOV

Contexto poltico-cultural 1963 Aumenta la tensin chino-sovitica. Duro discurso de Khrushchev contra los intelectuales y artistas "decadentes". El PCUS decide poner fin a las tendencias liberales en la cultura. Amonestaciones y amenazas a las revistas NOVI MIR y JUNOST. El escritor Vladimir Bukovski es detenido por segunda vez y encerrado en el centro psiquitrico de la prisin de Arsenalnaya. Filmes: Calor trrido (Larissa Shepitko), Paseo por Mosc (Georgi Danelia) 1964 Destitucin de Khrushchev. Le reemplazan Breznhev como Secretario Gral. del PCUS y Koshigin como Presidente del Consejo de Ministros. China hace explotar su primera bomba atmica. El escritor Joseph

Brodski (futuro Nobel de Literatura) es procesado por "parasitismo social" Films: Hamlet (Grigori Kozintsev), Sed bienvenidos (Elem Klimov) 1965 Estados Unidos bombardea Hannoi (Vietnam del Norte). El PCUS debate la crtica situacin de la agricultura. Tercera detencin de Bukovski, que pasar dos aos en los hospitales psiquitricos de Liublino, Stolbovaya y el Instituto de Medicina Legal Serbski, de Mosc. Son detenidos los poetas Daniel y Siniavski, y el historiador Andrei Amalrik. Es secuestrada la novela El primer crculo, de Solzhenitsin. Filmes: Los corceles de fuego (Sergei Paradzhanov), El primer maestro (Andrei Konchalovski), Guerra y Paz (Sergei Bondarchuk). El Goskino prohbe Aventuras de un dentista, de Elem Klimov. 1966 Se celebra el juicio de Daniel y Siniavski. Condenado a cinco aos de prisin el profesor Valentn Moroz, por impartir clases clandestinas sobre la Historia de Ucrania. El fsico Andrei Sajarov y varios intelectuales piden al XXIII Congreso del PCUS que no se detenga la poltica de desestalinizacin. En China estalla la Revolucin Cultural Proletaria. Filmes: Las alas (Larissa Shepitko), La cada de las hojas (Otar Ioseliani). Alaverdoba (Georgi Sengelaia) Andrei Rubliov (Tarkovski) El Goskino prohbe Treinta y tres, de Georgi Danelia. **** La historia de Andrei Rubliov, que acabara convirtindose en un ttulo esencial del cine sovitico, comenz a gestarse en 1960, cuando el actor Vassili Livanov sugiri a Tarkovski la idea de llevar al cine la figura del clebre monje pintor de iconos aprovechando el 6 Centenario de su nacimiento. En principio Tarkovski rechaz la idea, porque no le atraa el cine biogrfico y porque una gran produccin histrica le pareca una

dificultad excesiva para un primer largometraje. De todas maneras, lo coment con su amigo y co-guionista de La apisonadora y el violn, Andrei Konchalovski, y acordaron hacer una investigacin mnima sobre el personaje, en el curso de la cual comprobaron que no exista documentacin biogrfica sobre Rubliov. Slo se conoca el nombre del monasterio donde recibi su formacin y el lugar y fecha de su muerte. El resto era un enigma, pero esto, lejos de ser una limitacin, permita una gran libertad a los guionistas. Tarkovski descart la cuestin biogrfica y opt por imaginar a Rubliov a partir de la fuerza espiritual de su pintura y del contexto histrico que necesariamente debi afectarle. Sobre estas ideas se escribi la estructura bsica del guin, inicialmente titulado La Pasin segn San Andrei. Aunque desde los conflictivos Ivn el Terrible y La conspiracin de los boyardos, de Eisenstein, la Rusia pre-revolucionaria no tena cabida en el cine sovitico, Tarkovski indag en crculos prximos a la direccin del Goskino y lleg a dos conclusiones bastantes sorprendentes: en aquellos momentos no se rechazaran a priori proyectos histricos; y si ningn cineasta lo haba intentado, era por desinformacin o por la propia inercia de la autocensura. Ante estos comentarios, se apresur a formalizar la solicitud en los Estudios Mosfilm, pero entonces irrumpi La infancia de Ivn y el proyecto qued en suspenso. La primera fase haba concluido. Los apuntes documentales que siguen a continuacin, nos ayudarn a situarnos en el contexto histrico de Rubliov (Rusia invadida por los trtaros), su entorno inmediato (la orden monstica en la que recibi su educacin religiosa), y la materia de su arte (el icono). La invasin trtara Los trtaros constituyen una etnia originaria de Mongolia. De ah el nombre de mongoles, que utilizan todas las naciones menos los rusos. Formaban una confederacin de clanes dedicados al pastoreo trashumante. Vivan en tiendas y slo edificaron ciudades a partir del siglo XIII. Extraordinarios jinetes y buenos guerreros entrenados desde la infancia, constituyeron durante siglos un formidable ejrcito de caballera dotado de gran movilidad. Sus ataques eran fulminantes y devastadores.

En 1206, tras ser nombrado Gengis Khan, Temujn (1167-1227), centraliz el Ejrcito, feudaliz el sistema de clanes, estableci una frrea disciplina, y se lanz a su carrera de conquistas. En 1215 los trtaros se apoderaron de Pekn. Luego, de Asia Central, Persia y los pases transcaucsicos. En 1223 avanzaron sobre Kiev y aniquilaron a un improvisado ejrcito que intent detenerles en el ro Kalka, pero se retiraron sin penetrar en la ciudad; slo haba sido una incursin de reconocimiento. Catorce aos despus, saquearon Vladimir y Mosc, y una vez ms, regresaron a sus tierras. Finalmente, en 1240, atacaron Kiev e iniciaron una conquista que durara hasta 1480. El inters econmico de los trtaros no se dirigi a la anexin de territorio, sino a una fuerte recaudacin tributaria que delegaron en los Prncipes rusos, con los que establecieron slidas y vergonzantes alianzas. Tambin eran competencias de stos, el mantenimiento del orden y el reclutamiento forzoso de soldados y mano de obra para los trtaros. En 1380 el Gran Prncipe de Mosc, Dimitri Donskoi, se rebel contra los invasores y los derrot en la batalla de Kulikovo. Dos aos despus, regresaron y arrasaron Mosc, pero tuvieron que pactar con Donskoi, quin comenz a gestar la futura independencia de Rusia. El movimiento monstico Uno de los fenmenos sociales ms destacados y paradjicos de la dominacin trtara fue el florecimiento de la Iglesia Ortodoxa Rusa, cuyas tierras y servidores quedaron exentos del pago de tributos y de la leva que padeca el resto de la sociedad. De todas maneras, a pesar de esta benevolencia trtara, la Iglesia se identific mucho ms con la nacin y se erigi en la institucin de todos los rusos cuando an no exista el estado central. Durante el siglo XIV toda la Iglesia Ortodoxa experiment un proceso de intensa espiritualidad, siendo su expresin ms notable la doctrina hesicasta (quietismo), que buscaba el xtasis mstico por medio de una obsesiva repeticin de oraciones. En este contexto se produjo el acontecimiento ms importante de la vida de la Iglesia Ortodoxa Rusa: el movimiento monstico, que fund numerosos monasterios y eremitorios en reas cada vez ms remotas del pas.

Sergei de Radonezh (1321-1391) fue el inspirador de este movimiento de colonizacin evanglica. Proveniente de una familia de Boyardos (aristcratas), se intern en los bosques de Radonezh con la intencin de aislarse del mundo y practicar la doctrina hesicasta, pero su ejemplo atrajo a otros ermitaos que construyeron un monasterio en el lugar y le designaron Abad. Sergei consagr el monasterio a la Santsima Trinidad y con los aos fue creciendo a su alrededor una pequea ciudad religiosa que tomara el nombre de Zagorsk y acabara siendo el 'vaticano' de la Iglesia Ortodoxa Rusa. Los primeros monjes fundaron monasterios an ms remotos, y a partir de stos se crearon otros nuevos. Se estima que entre 1340 y 1440 se construyeron cerca de doscientos, que con el tiempo alcanzaron el Mar Blanco y los Urales. El movimiento monstico termin convirtindose en una formidable maquinaria poltico-religiosa y Sergei fue nombrado consejero espiritual del Gran Prncipe de Mosc, Dimitri Donskoi, y preceptor de sus hijos Yuri y Vassili. El monasterio de La Trinidad se convirti en el centro intelectual de la emergente cultura rusa, y se dio la circunstancia de que Sergei, que admiraba especialmente a San Francisco de Ass, tom bajo su proteccin a Rubliov, tal como el santo italiano hiciera con Giotto. En 1422 se levant junto al monasterio una iglesia tambin dedicada a la Santsima Trinidad, y Sergei fue proclamado Santo Patrono de Rusia. Andrei Rubliov No se conocen datos de su vida anterior al ingreso en el monasterio de La Trinidad, en Zagorsk, estimndose que naci durante la dcada de 1360. Slo se sabe con certeza que muri el 29 de Enero de 1430 en el monasterio de Andronikov (Mosc, y desde 1947 Museo Andrei Rubliov), donde an se conserva su tumba. Considerado unnimemente como el artista que llev a su mximo esplendor el icono ruso, es el autor del celebrrimo icono La Trinidad del Antiguo Testamento, ms conocido como 'La Trinidad de Rubliov', ya que el tema fue desarrollado infinidad de veces por otros pintores. Pintado en memoria de San Sergei de Radonezh cuando se restaur el

monasterio de La Trinidad incendiado por los trtaros en 1408, la escena representa a tres peregrinos que al ser reconocidos como ngeles por Abrahn y Sara, reciben su hospitalidad y son invitados a descansar. (Gnesis 18.21 La aparicin en Mambr). Con la eleccin de este tema, Rubliov aluda a la divisa religiosa y poltica de Radonezh, 'Amor, Unidad, Fraternidad' y, muy probablemente, a la necesidad de unificar los tres principados de Mosc, Kiev y Vladimir, contra el invasor trtaro. Pintada con los caractersticos colores luminosos de Rubliov, la escena, impregnada de una ternura y serenidad espiritual sobrecogedoras, es una de las cumbres del arte religioso universal. La Trinidad, y el icono El Salvador que fue encontrado en Zvenigorod en 1919, pueden ser contemplados en la galera Tretiakov de Mosc. De su tercera obra acreditada, El Juicio Final, pintada sobre los muros de la catedral de La Ascencin en Vladimir, slo se conservan algunos fragmentos. El icono ruso El icono ruso asimila y transforma la gran herencia artstica de Bizancio. Ha sido durante siglos la ms alta manifestacin de la bsqueda espiritual y esttica del hombre ruso. Estticamente el icono descansa sobre un sistema de ideas y procedimientos nacidos de convenciones muy elaboradas. El objetivo del artista medieval ruso no era representar la realidad, sino extraer su esencia haciendo visibles los elementos irracionales. Aunque ni el artista ni el espectador podan renunciar enteramente a una experiencia visual realista y terrenal, ambos buscaban en los iconos profundidad metafsica y una belleza 'ideal'. La esttica del icono supone una representacin fuera del tiempo y del espacio. Para ello, los antiguos maestros empleaban procedimientos tan sencillos como geniales: yuxtaposicin de diferentes niveles espaciales, acontecimientos de distintas pocas en una misma composicin, ausencia de puntos de apoyo de las figuras, su distribucin sobre un fondo abstracto, etc. La idea de inmovilidad y permanencia de la figura es fundamental, y esto explica que las representaciones sean siempre frontales o de tres

cuartos. Sin embargo, existe en los iconos un movimiento interior de la figura, que parece desplazarse en el espacio. Este dinamismo de la representacin se logra en parte por la deformacin de los edificios, montaas y rboles utilizados como fondo. El icono medieval ruso recoge la vieja tradicin del sentido sagrado de la luz, pero excluye los conceptos de peso y volumen. Con la ausencia de relieve en las figuras, la deformacin de sus proporciones y la abstraccin de las lneas, el pintor logra su objetivo de desmaterializar la figura. El elemento de la reiteracin responde al objetivo fundamental de preservar la identidad trascendental de la figura. Se busca una figura ideal, un prototipo estandarizado que, despojado de toda caracterstica humana concreta, aluda a una determinada virtud. En definitiva, el icono persigue conservar inmutables las figuras de Cristo, de la Virgen, de los Santos y de las escenas de sus vidas consagradas por la tradicin, como consecuencia de que el hombre medieval no dudaba de la veracidad de los relatos bblicos o evanglicos ni de la autenticidad de sus primeras representaciones. La gran originalidad del icono medieval ruso dentro del arte religioso universal, consiste en que, por nica vez, el pensamiento teolgico y el genio de los artistas elaboraron de comn acuerdo un canon iconogrfico, un sistema universal de proporciones y de valores cromticos, unos mismos procedimientos estandarizados de ejecucin tcnica, un autntico alfabeto del arte medieval. Los iconos rusos constituyen una de las pginas ms asombrosas de la historia del arte. **** Decidido a hacer el film al margen del centenario de Rubliov, Tarkovski firm en 1962 el contrato con los estudios Mosfilm, y con la Asociacin de Escritores y Cineastas que particip en la financiacin. Fiel a su idea de trabajar con un equipo estable de colaboradores, contrat al fotgrafo Yusov, al escengrafo Cherniaev, al msico Ovtchinnikov, al actor Nikolai Burliaev y a su esposa Irma Tarkovskaia; todos ellos, de La infancia de Ivn. El personaje de Rubliov lo asign a Anatoli Solonitsin, quien desde entonces se convertira en su actor preferido.

Respecto al guin, los autores suplieron la falta de datos sobre Rubliov con la eficacia de una sencilla lgica: dado que se saba en qu iglesias y fechas aproximadas haba pintado, se poda suponer a qu sucesos histricos debi de enfrentarse en sus desplazamientos. El film debera centrarse en estos itinerarios. No obstante, despus de un intenso trabajo de investigacin histrica, Tarkovski se replante todo el sentido del film: "Yo no quera hacer un film histrico, ni biogrfico, sino otra cosa: quera explorar el mundo potico del gran pintor ruso. A travs de su ejemplo quera evocar los fenmenos psicolgicos de la creacin e indagar en el alma y en la conciencia social de un artista que creaba bajo la influencia de fuertes valores espirituales. El film debera mostrar cmo, en una poca de guerra civil y de yugo trtaro, la aspiracin de todo un pueblo a la fraternidad haba alimentado el nacimiento de su icono La Trinidad, con toda su carga de amor y santidad. Tal era la idea bsica del guin. El personaje fue construido sobre el esquema de un desarrollo circular. De retorno al inicio de un camino. La vida de Rubliov es la historia de un concepto enseado e impuesto, que se consume al entrar en contacto con la realidad, para renacer luego como una verdad nueva. Educado en el monasterio de La Trinidad bajo la proteccin de Radonezh, ha hecho suya la divisa 'Amor-Unidad-Fraternidad' que expresa con lucidez y clarividencia poltica la necesidad de forjar la unidad de la nacin rusa para poder enfrentarse al invasor. El joven Andrei se ha imbuido de estas ideas, pero una vez fuera de los muros del monasterio, se ha encontrado frente a una realidad incomprensible y terrorfica que muestra toda la tragedia de la poca. Es fcil imaginar que en esos momentos Andrei no est preparado para enfrentarse a esa realidad, de la cual ha estado protegido por los valores de una educacin monstica que han deformado la perspectiva de la vida. Sin embargo, despus de un duro aprendizaje, de atravesar junto a su pueblo todos los crculos del sufrimiento y de perder su fe en una idea platnica del Bien, retornar al punto de partida: a la prctica de unos valores ticos que ahora comprende en toda su dimensin".

La idea inicial de Tarkovski era comenzar el film con la reconstruccin de la batalla de Kulikovo, pero la propuesta fue desestimada por su alto coste; a pesar de lo cual, Andrei Rubliov fue una de las producciones soviticas ms caras de la dcada. Descartado lo anterior, opt por filmar el campo de batalla al amanecer, mostrando los resultados del combate, pero luego la idea fue abandonada. Finalmente, el film qued estructurado en diez secuencias (prlogo, ocho captulos y eplogo) que cubren veintitrs aos de la vida de Rubliov. La primera secuencia-prlogo nos muestra una iglesia junto a un ro, en cuya torre un campesino se apresta a volar en un globo estrafalario construido con trapos y propulsado por una hoguera. Llega un grupo de hombres armados con garrotes y atacan a quienes le ayudan, tratando de impedir lo que consideran una hereja contra el orden divino de la naturaleza. El exaltado y febril 'inventor' medio asfixiado por el humo, corta las cuerdas y el globo comienza a elevarse y a sobrevolar la campia de la Rusia medieval. A la excitacin inicial sigue la serenidad y el silencio del vuelo, slo roto por los gritos de felicidad del todava incrdulo navegante. Finalmente, el globo pierde altura y se estrella. Un ltimo plano registra los restos humeantes; bajo todo ese amasijo est el cuerpo destrozado de un pobre labrador que quiso modificar su relacin con la tierra. El sueo ha terminado. Hemos asistido a la vieja ceremonia de la creacin. Con esta secuencia-prlogo, Tarkovski nos sumerge en el que ser el espritu del film: un canto trgico, pero tambin esperanzador, al misterioso impulso creador del hombre, a la lucha contra las verdades establecidas, a la fuerza indestructible de la fe. 1400 - El juglar Al ser sorprendidos por la lluvia mientras caminan hacia Mosc, los monjes Rubliov, Cherni y Kirill, buscan refugio en un granero donde varios campesinos festejan la actuacin de un juglar que ridiculiza a los boyardos y a los popes.

Afuera, dos borrachos se apalean ante la indiferencia de unos guardias rusos que llegan al lugar. Alguien denuncia las irreverencias del juglar y los guardias lo estrellan contra un rbol y se lo llevan prisionero. Aos despus sabremos que le cortaron la lengua. 1405 - Tefanes 'el griego': clebre pintor laico, de origen bizantino, que jug un papel decisivo en la gestacin de un Icono especficamente ruso. Kirill entra en una iglesia que est siendo decorada por Tefanes y alaba su trabajo. Al comentar que viene del monasterio de Andronikov, Tefanes le pregunta si l es el monje Rubliov del que tanto ha odo hablar. Kirill se ofende y alude despectivamente a la obra de su colega diciendo que en ella no se aprecia temor a Dios. De todos modos, Kirill impresiona favorablemente a Tefanes quin, ya muy anciano, le pide que le acompae a Mosc para ayudarle a pintar los frescos de la catedral de La Anunciacin. Resentido, Kirill le responde que slo aceptar si va a Andronikov y se lo pide delante de Rubliov y los dems monjes. Tefanes acepta, pero das despus llega al monasterio un guardia del Gran Prncipe de Mosc, rogando a Rubliov que le acompae por expreso deseo de Tefanes. Enfermo de celos y humillado, Kirill abandona el convento. 1406 - La Pasin segn Andrei Mientras atraviesan un bosque camino de Mosc, Rubliov expone a Tefanes sus dudas religiosas y el dolor que le produce la vida miserable de los campesinos rusos, condenados a trabajar como animales; primero para los Prncipes y ahora tambin para los trtaros. Sus palabras son ilustradas con una representacin de La Pasin ambientada en un paisaje nevado. 1408 - La fiesta Rubliov se dirige con un grupo de ayudantes a la ciudad de Vladimir, para pintar por encargo del Gran Prncipe Vassili, un fresco sobre El Juicio Final en la catedral de La Asuncin. Al anochecer se encuentran en el bosque con hombres y mujeres desnudos que entran en el ro con antorchas. Son rusos paganos que festejan el solsticio del verano de acuerdo a las viejas tradiciones.

Rubliov es descubierto por stos y atado a una cruz improvisada en medio de burlas, blasfemias y amenazas, siendo ms tarde liberado por una muchacha que intenta seducirle. Al amanecer, un destacamento de guardias ayudados por algunos popes, inician una redada para castigar a los paganos. La muchacha que liber a Rubliov huye a nado pasando junto a la canoa de los monjes. 1408 - El Juicio Final Las paredes de la catedral de Vladimir ya estn blanqueadas, pero Rubliov no se decide a comenzar el fresco porque intuye que aquella pintura no est dirigida a glorificar a Dios sino a halagar la vanidad del Prncipe. Adems, l no quiere pintar un Juicio Final como los de sus colegas; con un Dios colrico y pecadores ardiendo en el infierno. Reflexiona sobre el efecto atemorizador que esas imgenes punitivas pueden ejercer sobre el pueblo y toma conciencia de que su arte puede ser utilizado por los poderosos como instrumento de terror y dominacin. Mientras transcurre esta espera, el Prncipe Vassili le llama para pedirle su opinin sobre los trabajos de decoracin que un grupo de artesanos est realizando en su palacio. Rubliov alaba el trabajo de los artistas, pero el jefe de la guardia, Stephan, opina que es de poca calidad y que debera ser hecho de nuevo. Indignados, los artesanos se marchan a la ciudad de Zvenigorod contratados por el Prncipe Yuri, hermano de Vassili, quien, por envidia, tambin quiere remodelar su palacio. Conocedor de la rivalidad que enfrenta a ambos hermanos y deseoso de hacer mritos ante su Prncipe, Stephan sale en persecucin de los artistas y tras rodearles con sus guardias en el bosque, les ciegan con sus puales. Esta barbarie conmociona a Rubliov. Entre la indignacin y el terror comienza a pintar el fresco, aunque har un Juicio Final impregnado por la serenidad y la dulzura de un Dios justo y bondadoso. En aquellos das, una muchacha muda y perturbada se une al grupo de Rubliov y les sigue a todas partes. 1408 - La invasin Aprovechando un viaje de Vassili a Lituania, su hermano Yuri consigue el apoyo de un general trtaro para apoderarse de Vladimir.

Al amanecer, ambas fuerzas de caballera se encuentran junto al ro. Se respira la excitacin del guerrero ante la inminencia del combate; la impaciencia febril del hombre entrenado para la accin; la alegra de los trtaros ante la proximidad de un botn de oro y mujeres, divertidos por atacar una ciudad indefensa y por ver como los rusos se matan entre s. El Prncipe y el general trtaro se ponen al frente de las tropas, iniciando entre ambos una carrera, que evidencia el aspecto ms humillante de la invasin (la colaboracin de la nobleza rusa con el enemigo), y permite a Tarkovski expresar su fascinacin por los caballos. En este sentido, la escena ilustra el planteamiento general con que Tarkovski y Konchalovski concibieron el guin: efectuar un anlisis y una reflexin en profundidad sobre el sentido de cada plano, asegurndose su utilidad conceptual, que no contuviera ningn elemento superfluo que pudiera llevar la imagen hacia el vaco. La entrada de las tropas en la ciudad, da lugar a un tratamiento formal en el que Tarkovski logra una potica de la violencia alejada de todo artificio espectacular. Despus de una serie de planos en los que destaca la fuerte expresividad de las tomas areas, la accin se desplaza a la catedral, en cuyo interior se ha refugiado el pueblo. Los trtaros derriban la puerta y arrasan el templo. Un soldado ruso se apodera de la muchacha muda y la arrastra por las escaleras con la evidente intencin de violarla, pero Rubliov sale en su ayuda y mata al soldado con un hacha. Luego, los invasores torturan al sacristn con fuego para que les entregue los objetos de oro. Trastornado por este espectculo dantesco; por haber asesinado a un hombre con sus propias manos; y por la visin de los rusos matndose entre s, Rubliov decide que no volver a pintar ni a hablar, pues ya no tiene nada que decir ni a Dios ni a los hombres. Entonces, ocurre algo notable en la escritura del film. Aunque todo el tratamiento de Andrei Rubliov est basado en un realismo extremadamente riguroso, Tarkovski cierra la secuencia con una sorprendente combinacin de elementos reales y fantsticos que desplazan el relato hacia una dimensin metafsica. El saqueo de la catedral ha terminado, y reina el silencio de la catarsis; el suelo est cubierto de escombros y cadveres; ausente, con la mirada perdida, la

muchacha trenza delicadamente los cabellos de una mujer muerta; las paredes y altares an echan humo; el sonido intermitente y casi imperceptible de una campana pone una nota de irrealidad y remarca el alcance de la tragedia. Rubliov delira; ve al difunto Tefanes y habla con l. Un caballo entra al recinto, y entonces... transgrediendo toda lgica, pues no se ve que falte el techo, comienza a nevar en el interior del templo. El tono de la escena es de una tristeza y desolacin abrumadora, y es evidente que Tarkovski expresa en ella su reaccin emocional ante unos hechos histricos que le conmueven como ruso, como cristiano y como artista. 1412 - El silencio Un caminante extenuado llega al monasterio de Andronikov pidiendo alojamiento y comida. Son pocas de grandes hambrunas y los monjes slo disponen de unas manzanas. El hombre se identifica como Kirill y ruega ser aceptado otra vez en la comunidad. Reconoce a Rubliov, pero ste le ignora y simula no conocerle. La envidia y el odio vuelven a renacer en Kirill. Un destacamento de trtaros llega al monasterio. Se divierten arrojando trozos de carne a los perros hambrientos y viendo como luchan entre ellos. La muchacha muda recoge un trozo y se lo come llamando la atencin del jefe, que decide convertirla en una de sus esposas. Rubliov trata de retenerla, pero la muchacha se marcha con el trtaro por su propia voluntad. 1423 - La campana El Prncipe de una pequea ciudad, que quiere construir la campana ms grande de Rusia, ordena a sus sirvientes traerle a un renombrado fundidor, pero al llegar a la aldea encuentran que ste ha muerto a causa de la peste que asola la regin. Cuando estn por marcharse, su hijo, Boriska, viendo la oportunidad que se le presenta de obtener los favores del Prncipe, les dice que antes de morir, su padre le transmiti "el secreto del bronce". Con la audacia ilimitada de los adolescentes, logra convencerles y se pone al frente de los cientos de hombres cedidos por el Prncipe para ayudarle en la titnica tarea.

El relato, que parece extrado de Las mil y una noches, da lugar a una secuencia de ejecucin magistral. La eficacia descriptiva del cine documental coexiste con un tratamiento visual de raz pictrica (Pieter Bruegel), apoyado en una sabia utilizacin del formato Scope. Lo que sigue, es un canto al trabajo colectivo y solidario; a la fusin coral de Boriska con su pueblo; a la reafirmacin de una conciencia cultural ante los trtaros; a la cuota de locura que anida en todo acto creativo. Locura del Prncipe, que agota todos los objetos de plata para satisfacer una vanidad ilimitada. Locura de Boriska, que acaba por tener una fe absoluta en el xito de la empresa y convencindose a s mismo de la verdad de su mentira. Febril y alucinado, caprichoso y tirnico, excitado por el poder que han puesto en sus manos, y siempre a medias entre el juego y el delirio, el muchacho va contagiando su fe a todos los presentes, entre los que se encuentra un monje que observa todo en silencio. Como si fuera un preciso mecanismo de relojera, Tarkovski va construyendo la secuencia con un completo dominio del tiempo y de la progresin dramtica hasta llegar al punto decisivo, el momento de la verdad en el que el bronce revelar sus secretos. El tiempo se detiene; las bocas enmudecen; la incertidumbre de toda revelacin impone su presencia inexorable. Oscuros presagios pasan por las mentes de los campesinos; tanto sobre la previsible reaccin del Prncipe si su sueo fracasa, como sobre las connotaciones que el taido de las campanas guarda con la palabra de Dios. El pesado badajo comienza a balancearse ante la atenta mirada del Prncipe; un pope bendice la campana; los campesinos se persignan conjurando el milagro. Entonces, un sonido grave y estremecedor que parece brotar de las entraas de la tierra hace su entrada en el mundo de los hombres. Sacudidos por una emocin desbordante, los espectadores encuentran su ubicacin en el cosmos e intuyen una compleja relacin con lo sagrado. Complacido por haber afianzado su prestigio y poder, el Prncipe se aleja entre las reverencias de sus sbditos, mientras el taido de la mgica

campana construida por la fuerza de la fe, presagia buenas nuevas y esperanzas a los hombres que acaban de salir de la noche medieval. Roto por la tensin acumulada, el joven alquimista se derrumba bajo un llanto histrico. El monje mudo y de rostro atormentado que lleg de los caminos, le abraza como a un hijo, y rompiendo su silencio le propone viajar juntos por toda Rusia pintando iglesias y construyendo campanas a la mayor gloria de Dios. La secuencia, de una belleza sobrecogedora, constituye el clmax del film, tanto en su epidermis emocional como en su concepcin esttica. Tras este episodio, y con la historia ya cerrada, la pantalla se tie con los rojos y dorados de los iconos de Rubliov, dando testimonio de su belleza y fuerza espiritual. Este estallido de color, y la irrupcin de una msica coral, grave y elegaca, crean un clima de intensa exaltacin que, gracias a la qumica del cine, consuma la metamorfosis imaginaria entre el monje pintor y el laico cineasta. El final de un largo camino para llegar a Dios por medio del arte. Tal sera, en apretada sntesis, la trama argumental de este gigantesco fresco histrico de tres horas. El relato de un itinerario fsico que a travs de un doloroso aprendizaje, deviene en inicitico. Al final del camino el viajero ya no ser el mismo. Ha conocido las grandezas y miserias de la condicin humana y ha accedido a una espiritualidad ms compleja. Tal vez, incluso, a una cierta forma de santidad. **** De la construccin formal de Andrei Rubliov se podran destacar dos cuestiones fundamentales: La primera. es que el film est concebido y diseado en funcin de la libertad de la mirada del espectador. Tarkovski deja de lado el montaje clsico (fragmentar las escenas en varios planos), y opta por rodar planos de larga duracin (tanto fijos, como mviles, pero sin llegar a ser planos-secuencia), que permiten a la accin desarrollarse en su tiempo real y expresar su propio ritmo.

En los planos fijos, los actores modifican con sus desplazamientos la composicin inicial del encuadre, sus relaciones espaciales con los otros sujetos, regulando de esta manera el ritmo interior de la escena. En los planos mviles (travellings), la cmara va creando en su desplazamiento una gran variedad de perspectivas y distancias. Con esta 'no fragmentacin' de la imagen y del tiempo, Tarkovski intenta que el espectador realice su propio montaje imaginario en la pantalla, liberndose de la arbitrariedad y manipulacin del montaje tradicional. Propone una escritura cinematogrfica basada en la utilizacin del tiempo como materia orgnica del cine, y de la mirada (cineasta-cmara, espectador) como elemento articulador del discurso flmico. Andrei Rubliov no se desarrolla en el tempo que el cine tom del teatro y de la novela naturalista, sino en el 'lento' de los monjes y campesinos; el tempo de la sociedad medieval y de la cultura eslava. Lo que llama la atencin, en segundo lugar, es que Andrei Rubliov sea el film de un cineasta que acaba de comenzar su carrera. El rigor y equilibrio con que Tarkovski resuelve este extenso y complejo relato, son ms propios de un maestro en su etapa de madurez que de un director que realiza su segundo largometraje. El trabajo de ambientacin histrica, por ejemplo, fue cuidado con tal rigor y alcanza tal credibilidad que, paradjicamente, pasa desapercibido; podra decirse que en Andrei Rubliov el pasado conecta ms con la arqueologa que con las leyes del espectculo. De todas maneras, esta austeridad en la puesta en escena, es coherente con el intenso trabajo de anlisis conceptual que los autores dedicaron al guin; desmenuzndolo plano a plano y secuencia a secuencia, intentando aplicar la que sera la regla de oro del mtodo tarkovskiano: la observacin simple y directa de los acontecimientos transcurriendo en el tiempo. **** Al ser el primer film sovitico que dirige su mirada al universo de la vieja Rusia, a la autntica nacin borrada por decreto, a la historia reprimida en el inconsciente colectivo durante cincuenta aos de manipulacin de los textos escolares, Andrei Rubliov trasciende su

condicin de obra de arte y adquiere una significacin cultural e incluso, poltica, de enorme importancia. En un sentido estricto, puede ser considerado como el primer film ruso del cine sovitico, lo cual es mrito tanto de Tarkovski como de los funcionarios 'liberales' que lo hicieron posible. Andrei Rubliov es un autntico film-manifiesto que canta al triunfo del arte (por su permanencia en el alma de los pueblos) sobre el poder y la barbarie, reivindica la independencia del artista frente a los gobernantes, y apuesta por la restauracin de lo espiritual en un pas cuya historia resulta incomprensible si se ignora la importancia de la religiosidad popular. Por todo ello, los problemas con la censura fueron de tal intensidad, que hicieron de Andrei Rubliov uno de los casos ms sonados de la poca. Finalizado el proceso de montaje en agosto de 1966, el film pas a la Comisin de Calificaciones del Goskino quedando a la espera de la correspondiente autorizacin. En principio, los censores cuestionaron unos desnudos que, a pesar de ser ms sugeridos que visibles, y de una rigurosa fidelidad histrica (el solsticio de verano era celebrado por los paganos con una copulacin colectiva), resultaban una novedad chocante en el puritano cine sovitico. A continuacin, alegaron que las secuencias del saqueo de Vladimir y el apualamiento de los artistas eran demasiado violentas y, finalmente, aprovecharon recientes incidentes en la frontera chino-sovitica para indicar que no sera prudente recordar la invasin de Rusia por los mongoles, mxime cuando en el film no se vea la resistencia al invasor ni la batalla de Kulikovo. A principios de 1967, cuando ya era evidente que el film estaba bloqueado, el delegado general del Festival de Cannes, Favre Le Bret, consigui verlo en un pase privado y solicit al Goskino que lo incluyeran en la seleccin oficial. El Goskino rechaz la invitacin alegando la necesidad de un nuevo montaje, y prometiendo a Le Bret que lo enviaran a Cannes al ao siguiente. Igual respuesta recibieron los organizadores de la Mostra de Venecia, particularmente interesados por Tarkovski tras La infancia de Ivn.

Los problemas se agravaron en el verano de 1967, cuando Andrei Rubliov se proyect en un Seminario de Estudios Cinematogrficos, en Repino, y fue calificado de "cruel, anti patritico, anti histrico y pro religioso". De esta manera qued formalizada la condena oficial. La posterior aparicin simultnea de artculos de condena en la prensa de varias repblicas, (nadie haba visto el film!) vino a confirmar la existencia de una maniobra de intoxicacin montada por el Goskino. Una ancdota que muestra la virulencia e irracionalidad de estos ataques, fue la amonestacin que recibi el rector de la Universidad de Mosc, al solicitar al Goskino dos copias con destino a la Facultad de Historia. En 1968, ignorando las promesas hechas a Le Bret, Andrei Rubliov no concurri a Cannes, pero ese ao sucedi un hecho inslito y esperanzador: a pesar de ser un film censurado, la distribuidora Promeco subsidiaria de la Columbia Pictures, compr al Goskino los derechos para su futura distribucin en veintids pases. 1969 sera un ao crucial: el 18 de febrero, gracias a las presiones de la Asociacin de Escritores y Cineastas, fue proyectado en la Casa del Cine de Mosc para 2.000 miembros del colectivo cinematogrfico de la ciudad. Poco despus, el incansable Le Bret, esta vez con el respaldo del PC francs, consigui que el Goskino aceptara enviarlo a Cannes, aunque sin formar parte de la seleccin oficial. Pero las presiones del Goskino lograron que el film fuera proyectado el da de la clausura a las cuatro de la madrugada; mientras la delegacin sovitica ya estaba volando hacia Mosc. De todas maneras, a pesar de este sabotaje Andrei Rubliov fue ovacionado por los espectadores y, aunque haba quedado excluido de la posibilidad de optar a la Palma de Oro (If, de Lindsay Anderson) y al Gran Premio Especial del Jurado (Adalen 31, de Bo Widerberg), obtuvo el Premio de la Crtica Internacional y una Mencin Especial del Jurado. Terminado el festival, y convertido ya en un 'film maldito' para el rgimen y en una leyenda para los disidentes, volvi a quedar en custodia del Goskino por otros dos interminables aos.

Finalmente, el 19 de octubre de 1971, cinco aos despus de estar terminado, se estren simultneamente en seis salas de Mosc en la versin definitiva de 186 minutos supervisada por Tarkovski. **** Veintisiete aos despus de su produccin, Andrei Rubliov es un clsico de la historia del cine y una obra fundamental de la cultura rusa. Resulta paradjico que este film, financiado por un Estado oficialmente ateo, sea uno de los rarsimos ttulos del cine mundial que se han acercado de una manera rigurosa, honesta y profunda, a la dimensin espiritual y religiosa del hombre. En una de sus ltimas entrevistas, Tarkovski abord algunas de estas cuestiones:-Andrei Rubliov defiende la legitimidad del arte en un mundo dominado por el Mal. Por qu creer en la belleza cuando el Mal acta sin cesar en el film? En el film y en la vida real. Pero precisamente por eso, hay que crear belleza. Es muy difcil, pero necesario. -Slo en un tipo de arte afn al concepto 'el mundo: creacin de Dios'? Hace tiempo que el hombre existe y que tiene una tendencia instintiva a la creacin. Hace tiempo que se siente hombre y que intenta creer en cualquier cosa. Ser ello consecuencia de una relacin con el Creador?... porque, en definitiva, Qu es la creacin?... Cul es la finalidad del arte? Mi respuesta personal, es que el arte es una plegaria. Creo que a travs del arte el hombre expresa su esperanza, y todo lo que no exprese esa esperanza, que no tenga un fundamento espiritual, no tiene relacin con el arte. Tan slo ser, en el mejor de los casos, un brillante anlisis intelectual. -Muchos han visto en Andrei Rubliov un mensaje dirigido a la URSS actual, para que vuelva a la creatividad espiritual de la vieja Rusia. Es posible. Pero realmente, ese no es mi problema. Yo no dirig ningn mensaje a la Rusia actual, ni lo har nunca, porque no soy un profeta. Tan slo soy un hombre a quien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta. De poder decir una plegaria, de una manera distinta a la utilizada por los fieles en una catedral. (France Culture, 7.1.1986)

Tarkovski y el Cine - II "Sin duda, lo ms duro y difcil para un artista, es crear su propia lnea, asumiendo todas las exclusiones que ello implica y el sacrificio de trabajar bajo una inflexible autodisciplina. Es muy fcil ser eclctico y utilizar las frmulas y las convenciones rutinarias que tanto abundan en nuestro arsenal profesional. Sera ms cmodo para el director y ms sencillo para los espectadores. En mi opinin, lo que identifica a un artista genial, es su capacidad para seguir la lgica de sus propias ideas de una manera inquebrantable. Hay pocos genios en el cine: Bresson, Mizoguchi, Dovzhenko, Satyajit Ray, Vigo, Buuel, Paradzhanov (Los corceles de fuego), Sokourov (La voz solitaria del hombre)... En el cine mundial ha habido algunos intentos de acercar el cine a la vida: Sombras, de John Cassavetes, La conexin, de Shirley Clarke, Crnica de un verano, de Jean Rouch... pero estos filmes, notables por muchas razones, no acaban de decidirse por la bsqueda incondicional de la realidad. En el guin de Andrei Rubliov tenamos una secuencia en la que un campesino que ha construido un par de alas, escala la torre de una iglesia, salta, y se estrella. Revisamos el episodio reflexionando sobre su elemento psicolgico esencial. Evidentemente, se trataba del caso de un hombre que durante toda su vida haba estado obsesionado con volar. Pero... cmo podra haber sucedido realmente?... qu habra visto y sentido este hombre al volar por primera vez? Seguramente no tuvo tiempo de ver nada. Se cay y se hizo pedazos. Lo ms que podra haber conocido era el inesperado y terrorfico hecho de la cada. Queramos eliminar la fantasa y el simbolismo del vuelo. La pantalla debera mostrar un simple y miserable campesino, su cada, su brutal choque con la tierra, y su muerte. Es decir, un suceso concreto. Una catstrofe humana observada por mirones, como si ahora nosotros mirramos a un hombre que se arroja bajo un coche y acaba all, tirado y destrozado sobre el asfalto. Dedicamos un tiempo a intentar destruir el smbolo plstico sobre el que estaba construido este episodio, y llegamos a la conclusin de que la raz del problema radicaba en las alas. Para evitar la alusin a caro, nos decidimos por un globo construido con pieles y trapos, y comprobamos que el episodio se desprenda de toda retrica espuria y

volva a ser tan slo un suceso, un acontecimiento. Del laborioso trabajo del guin de Andrei Rubliov extraje una enseanza que jams olvidara: lo primero y fundamental a describir, es el suceso; no nuestra actitud hacia l. Nuestra actitud se har visible en la totalidad del film, en su impacto global. Amo el cine. Hay todava un montn de cosas que ignoro: en que trabajar, que obras har en el futuro, cmo resultar cada film, si los resultados se correspondern con los principios a los que adhiero, con mis hiptesis de trabajo... Hay muchas tentaciones por todas partes: estereotipos, preconceptos, lugares comunes, ideas artsticas ajenas, influencias... y el caso es que resulta bastante fcil rodar bellamente una escena, producir un efecto, ser aclamado. Pero quien d un slo paso en esa direccin, estar perdido".

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SOLARIS

Contexto poltico-cultural 1967 Andropov asume la jefatura del KGB. Carta pblica de los hijos de 'viejos bolcheviques asesinados', contra la rehabilitacin de Stalin. Vladimir Bukovski es detenido por cuarta vez y condenado a tres aos en el campo de trabajo de Voroniej. El profesor de Historia, Dimitri Kuetzko, es condenado a quince aos de prisin por participar en la fundacin del Frente Nacional Ucraniano. Filmes: La felicidad de Assia (Andrei Konchalovski), El cielo de nuestra infancia (Tolomus Okeev). El Goskino prohbe Andrei Rubliov, y La comisaria (Alexander Askoldov) 1968 El matemtico Esenin Volpin es encerrado por cuarta vez en un centro psiquitrico. Proceso de Guinsburg y Galanskov. La URSS invade Checoslovaquia poniendo fin al "socialismo con rostro humano". Manifestacin de protesta en la Plaza Roja de Mosc. Encarcelado el poeta Daniel. Condenado a siete aos de crcel el poeta Juri Galanskov, editor de la revista FENIX 66. El disidente Paul Litvinov es deportado a Siberia. La poeta y activista pro-derechos humanos, Nathalia Gorbanievskaya, es encerrada en el centro psiquitrico de Kazn. El fillogo Viktor Fainberg es encerrado en el hospital psiquitrico de Leningrado por repudiar la invasin de Checoslovaquia.

Filmes: Molba (Tenguiz Abouladze), No hay vado en el fuego (Gleb Panfilov). Contina prohibido Andrei Rubliov. Sergei Paradzhanov y un grupo de intelectuales georgianos protestan contra los procesos a los disidentes. 1969 Graves incidentes en la frontera chino-sovitica. Arrestado el General Piotr Grigorenko, profesor de la Academia Militar Frunze, de Mosc, por condenar la invasin de Checoslovaquia. Condenado a tres aos de crcel el fsico Rollan Kadiev por denunciar la situacin de los trtaros en Crimea. Solzhenitsin es expulsado de la Unin de Escritores. Breznhev alerta al Comit Central sobre la situacin de la economa. Un grupo de Generales 'halcones', rinde homenaje a Stalin en el 90 aniversario de su nacimiento. Filmes: Pirosmani (Georgi Sengelaia), El color de la granada (Sergei Paradzhanov). Contina prohibido Andrei Rubliov. 1970 Los fsicos, Andrei Sajarov, Tchalidz y Tverdokebov, fundan el Comit para la Defensa de los Derechos Humanos. Graves disturbios en Polonia: soldados soviticos prestan ayuda a los huelguistas. El General Grigorenko es encerrado en el hospital psiquitrico de Tcherniakovsk. El bilogo de fama mundial Jaures Medviediev es encerrado en el hospital psiquitrico de Kaluga. Arrestado el matemtico Revolt Pimenov. Bukovski hace llegar al Congreso Internacional de Psiquiatra que se celebra en Mxico, un informe sobre los centros psiquitricos controlados por el KGB. Detenido por segunda vez el profesor de Historia de Ucrania, Valentn Moroz: le condenan a nueve aos de crcel, ms cinco de destierro en Siberia. La Academia Sueca concede el Nobel de Literatura a Solzhenitsin, pero el gobierno sovitico no le permite viajar a Estocolmo. El violonchelista Mstislav Rostropovitch sale pblicamente en su defensa. Filmes: El comienzo (Gleb Panfilov), rase una vez un mirlo cantor (Otar Ioseliani). Contina prohibido Andrei Rubliov.

1971 No se permite a los suecos entregar el Nobel a Solzhenitsin en Mosc. Se prohbe a Rostropovitch viajar al extranjero. Bukovski es detenido por quinta vez. Sajarov y treinta intelectuales soviticos exigen al XXIV Congreso del PCUS la liberacin de todos los presos polticos. Cuarenta y ocho psiquiatras britnicos se solidarizan con el informe de Bukovski, y Francois Mitterrand enva una dursima carta al embajador sovitico en Pars. Arrestado por cuarta vez el escritor Levitin-Karnov. Encerrados en hospitales psiquitricos la poetisa Annasoltan Kelikova, el matemtico Tchernichov, y la doctora en medicina Olga Skrebets que haba abandonado el Partido por 'motivos de conciencia'. Filmes: El Goskino prohbe Control en los caminos (Alexei Guerman), y la exportacin de El color de la granada (Sergei Paradzhanov). Se estrena Andrei Rubliov. 1972 Expulsados del pas el matemtico Esenin Volpin y el escritor Joseph Brodski. Arrestados el astrofsico C. Lubarski, el matemtico Juri Chijanovitch, el crtico literario M. Switlichni y el escritor V. Tchornovil. Tras un juicio a puerta cerrada, Bukovski es condenado a doce aos de trabajos forzados en Siberia. Harold Pinter, Arthur Kostler y Amnista Internacional, piden que se le haga un juicio pblico. Filmes: Inclnate hacia el fuego (Tolomus Okeev), Solaris (Tarkovski) Como una muestra ms de las contradicciones presentes en la poltica cultural del Estado sovitico, los cinco aos de censura impuestos a Andrei Rubliov por el Goskino no slo no se tradujeron en una cuarentena profesional para Tarkovski, sino que, por el contrario, no impidieron que los Estudios Mosfilm aceptaran su propuesta de llevar al cine la novela SOLARIS, de Stanislaw Lem. Este proyecto confirmaba su capacidad para detectar relatos con garra cinematogrfica y pona en evidencia una gran paradoja propiciada por la censura: en el cine de la nacin pionera en la exploracin del cosmos, no haba vestigios ni de viajes espaciales ni de la cienciaficcin en general.

Solaris sera el primer film sovitico de ciencia-ficcin y marcara una notable diferencia con el tratamiento dado al gnero por el cine americano, gracias a una novela que eluda el factor espectculo y optaba por reflexionar sobre las cuestiones morales que plantea la conquista del cosmos y el posible encuentro con otras formas de vida. Tarkovski contrat al guionista Friedrich Gorenstein y le explic los dos cambios sustanciales que quera introducir en la adaptacin. La accin no se desarrollara ntegramente en el interior de la nave espacial, sino que el film se iniciara con una larga secuencia en la Tierra -a la que el protagonista nunca regresara-, para reforzar toda la tragedia de la decisin. El segundo cambio era ms radical. El eje del relato se desplazara de las especulaciones cientficas y filosficas, a la historia de Kris y Hari, que en la novela tenan una relevancia secundaria. Como era previsible, Lem se resisti, pero una vez terminado, el film demostrara el acierto de las aportaciones de Tarkovski; tanto por su riqueza potica como por su funcionalidad narrativa. Aunque el proyecto se autoriz en 1968, el rodaje comenz en septiembre de 1971. La escenografa fue confiada a Mikhail Romadin, quien realizara un trabajo muy valorado en Occidente. Para la fotografa Tarkovski cont una vez ms con la solvencia de Vadim Yusov, y escogi a un brillante grupo de actores encabezados por la rusa Natalia Bondarchuk (despus de varios intentos por contratar a la sueca Bibi Andersson) y el lituano Donatas Banionis. **** Solaris es un misterioso planeta que gravita alrededor de dos soles, uno rojo y otro azul, situado en los confines de la constelacin Alfa, de Acuario. A pesar de los esfuerzos de los cientficos por determinar la composicin del extrao lquido que cubre su superficie, la "solarstica", nombre asignado al programa de investigacin, se encuentra estancada y sometida a las presiones del gobierno, que exige resultados. Entonces, ocurre un hecho que sacude la monotona de los investigadores: el oficial Berton, uno de los tripulantes de la estacin espacial que sobrevuela Solaris, regresa a la Tierra informando haber visto una gigantesca criatura humanoide sobre la superficie del planeta. Los responsables del proyecto sospechan que sufre algn tipo de trastorno mental, pero de

todas maneras deciden enviar al psiclogo Kris Kelvin a la estacin para que redacte un informe. El da anterior a la partida hacia el cosmos, Kris se traslada a la casa de campo de su padre. All, en su ltimo da en la Tierra, recibe la visita de Berton, quien bajo una fuerte depresin malinterpreta un comentario suyo y se marcha colrico. Una vez en la decrpita y semi abandonada nave espacial, Kris busca a los tres tripulantes: el ingeniero ciberntico Snaut, el astrobilogo Sartorius, y su amigo, el fisilogo Guibarin, de quien le informan que se ha suicidado. Kris sospecha que le han asesinado, pero al inspeccionar su cuarto encuentra una cinta de vdeo dejada a su nombre, en la que su amigo le dice que no puede soportar lo que est ocurriendo en la nave. Kris queda estupefacto cuando, en un momento de la filmacin, ve pasar una adolescente junto a Guibarin. El film-testamento termina con la imagen del cientfico preparando una jeringuilla para suicidarse. Kris se queda con una pistola de Guibarin y se retira a dormir bloqueando la puerta de su cuarto, pero al despertar encuentra junto a l a su esposa Hari, que se suicidara diez aos atrs. Consciente de estar sufriendo una alucinacin, Kris la introduce con engaos en un pequeo cohete y la lanza al espacio. Snaut le explica que todo empez cuando, tras someter al planeta a un bombardeo de rayos x, el ocano comenz a materializar los sueos de los cosmonautas. Hari vuelve a presentarse esa noche y se aman bajo un febril estado de ensoacin y confusos deseos. Al amanecer, Kris sale de la habitacin, pero temiendo que quiera abandonarla otra vez, Hari destroza la puerta de acero con sus manos. Kris ve con estupor, cmo, a pesar de que su cuerpo est lleno de heridas y desgarros, los tejidos se recomponen sin dejar cicatrices. Tras este incidente, Kris se rene con sus compaeros y les presenta a su 'esposa'. Sartorius, que desde un primer momento demostr hostilidad hacia Kris, le propone con sarcasmo que analice la sangre de Hari, y le explica que es un cuerpo constituido por neutrinos, estabilizados gracias al campo magntico de Solaris.

Kris hace el anlisis, pero se niega a aceptar la evidencia. Obligado a elegir entre racionalidad y deseo, se abandona a la alucinacin enamorndose de 'Hari 2'. sta a su vez, inicia un proceso de humanizacin que progresar hasta el punto de sumirla en la angustia esquizofrnica de no saber si es Hari resucitada o un nuevo ser humano. Kris trata de ayudarla proyectndole un film de su familia, pero esto termina confundindola an ms y la lleva a suicidarse como 'Hari 1' bebiendo oxgeno lquido, aunque pocos minutos despus renace en medio de terribles convulsiones. Desesperado, porque vislumbra el final de esa historia de amor sin la que ya no concibe la vida, Kris enferma, y bajo el delirio de la fiebre materializa la figura de su madre. Al despertar, Snaut le comunica que a peticin de Hari, Sartorius la ha desintegrado con explosivos. Lo hizo para que l pudiera librarse de la pesadilla y regresar a la Tierra. Sin embargo el sacrificio del frgil e ingenuo fantasma que se atrevi a superar los lmites de su condicin, llegar demasiado tarde para Kris. Sufriendo en carne propia el drama de Berton y sabiendo que nadie creer su informe, decide no regresar, y esperar una nueva materializacin de Hari, a sabiendas de que ingresar definitivamente en las redes de la psicosis. A modo de despedida de la realidad, Kris tiene un ltimo pensamiento para su padre, regresando en su ensoacin a la casa junto al lago reproducida por el ocano. El crculo se ha cerrado. Siguiendo los pasos de Guibarin, Kris ha pasado al otro lado del espejo. En Andrei Rubliov veamos que el impulso creador del hombre renacentista estaba ntimamente relacionado con cierto espritu de inocencia y de fe, y que los resultados dependan ms del azar que de un control cientfico de la materia, como se seala en las secuencias del globo y de la campana. Siglos despus, el globo estrafalario que apenas vol unos minutos, se ha transformado en una compleja nave que se adentra en el cosmos, pero la inocencia y la fe han sido reemplazadas por el escepticismo y la locura. En este sentido, Solaris propone reflexionar sobre las contradicciones morales que acompaan al progreso histrico.

Pregunta si sera psquicamente soportable para el hombre el acceso a formas de conciencia situadas fuera de las leyes cognoscitivas de nuestro espacio-tiempo newtoniano y, obviamente, tambin puede ser visto como una alegora de la situacin poltica de la URSS, en la que la nave sera una metonimia de las clnicas psiquitricas, y Solaris, de la lejana Siberia del destierro y el Gulag. Pero sin duda, ms all de estas y otras posibles lecturas, es la historia de amor de Hari y Kris la que estremece nuestra sensibilidad, alimenta las fantasas sobre la inmortalidad y llama a las puertas de oscuras zonas de nuestra conciencia, en particular de aquella donde se escenifica el imaginario del deseo. Esta historia de amor maldito, fantasmagrico y necrfilo, que no puede vivirse fuera del delirio psictico a pesar de ser para Kris absolutamente real y matrico, no slo queda grabada a fuego en la memoria del espectador sino que entra en la historia del cine como una cumbre del romanticismo. Visto el film, comprendemos el inters de Tarkovski por centrar el relato en la historia de los amantes. Tambin su insistencia en incorporar la secuencia de la Tierra; con la que podemos iniciar una aproximacin a las claves estticas de Solaris: Sobre un lago envuelto en una niebla azulada, flotan troncos y ramas cadas. Una hoja cruza la diagonal de la pantalla. Un manojo de algas se ondula suavemente al ritmo de las caricias subterrneas del agua. La torcaz o cuco vigila el bosque. El crujir de una rama espanta a unos pjaros. Kris contempla con mirada sombra ese lago inquietante, que parece esconder una condicin siniestra cuyo sentido se nos escapa. Con pocos y sencillos planos como estos, Tarkovski alude a las races de Kris con la Tierra, y desliza una sutil alegora anticipatoria entre el apacible lago y el turbulento ocano que le aguarda en el espacio. Cuando pasa junto a la mesa del jardn sobre la que permanecen los restos de una reciente merienda, se desata una tormenta. Consciente de que puede ser su ltima relacin con la naturaleza durante un largo tiempo, Kris se deja empapar por la lluvia y dirige su mirada hacia una taza de t que temblequea bajo la presin del agua.

Entonces, ocurre un hecho casi imperceptible en la 'escritura' del film: continuando la direccin de la mirada del personaje, la cmara inicia un lento acercamiento hacia la taza hasta situarla en primer plano, mientras la banda sonora amplifica el sonido de la lluvia. Desde Andrei Rubliov sabemos que en el cine de Tarkovski ningn plano es arbitrario. Qu ve el cineasta en esta imagen, y por qu la destaca mediante el acercamiento por travelling? Aquella taza no cumple ninguna funcin narrativa, pero su imagen deja constancia de la fuerte atraccin animista que la materia, siniestra por carecer de significacin y escapar al orden de lo simblico, ejerce sobre Tarkovski; y sobre el espectador, naturalmente. No es la taza (objeto cultural o funcional) lo que captura su inters y el nuestro (ambos en suspenso), sino que la conjuncin taza-lluvia-sonido-tiempo, insina una presencia invisible, convirtiendo a la taza en un significante sin significado, pero que sin embargo 'algo dice' a pesar de su no significacin: el Punctum descubierto por Barthes en sus inquietantes reflexiones sobre la fotografa. Por otra parte, ya en el terreno de las estrategias narrativas, la lluvia, al borrar brutalmente todo vestigio de la merienda, remarca la implacable fugacidad del tiempo y sume al personaje en la melancola. Otra secuencia muy ilustrativa del mecanismo narrativo y visual diseado por Tarkovski para Solaris, es la del viaje de Berton por la autova. Convencido de que nadie cree su relato y de que le toman por loco, Berton abandona la casa paterna de Kris en un taxi que se incorpora al trfico de una autova que atraviesa una gran ciudad. Situada en el interior del vehculo, y asumiendo la mirada de Berton, la cmara registra las intermitentes entradas y salidas de los tneles, creando un fuerte contraste entre la oscuridad de stos y la luz de los tramos exteriores. El coche va devorando kilmetros, en una travesa que comienza a impacientarnos por su duracin. Nuestros cdigos de lectura cinematogrfica nos indican que se ha superado el tiempo 'lgico' del plano. En realidad, una sucesin de planos encadenados sobre un mismo eje.

Adnde se dirige Berton?... Cul es el sentido de esta interminable visin de una autova? La imagen se torna obsesiva, hipntica. La oscuridad de los tneles crea una atmsfera tenebrosa y asfixiante. Los cientos de bombillas que desfilan ante nuestros ojos, y las luces intermitentes de los coches que adelantan, producen una sensacin de vrtigo, acentuada por sonidos de succin neumtica en la banda sonora. Sbitamente caen las primeras penumbras de la noche sobre la autova, y la imagen hasta entonces en blanco y negro es transferida al color. El tiempo y el espacio se desplazan hacia una dimensin desconocida, la autova se torna un territorio siniestro, gobernado por leyes fsicas incomprensibles. Un espacio-tiempo expresionista, que escenifica la metonimia de un viaje a las estrellas y subraya el estado emocional de Berton. En el clmax del delirio, la secuencia se cierra con un plano general de un gigantesco y tentacular nudo de autopistas por las que se desplazan centenares de coches como si fueran insectos luminosos. Con estos sencillos elementos consustanciales al cine (imgenes, sonidos, tiempo), la maestra ilusionista de Tarkovski nos ha transportado a una dimensin fantstica; la identidad objetiva, familiar y cotidiana de una autova, adquiere el significado de 'otra cosa' que, como la taza o la lluvia, jams podremos captar y que, justamente por eso, inquietan y fascinan. La filmacin realista de un suceso banal (un coche circulando por una autova), se traduce as en una potica siniestra. Cmo lo logra? De qu elementos y recursos tcnicos se vale para sugestionarnos, para convertir lo real-prosaico en fantstico? Un detenido anlisis de la secuencia en la moviola nos permite descubrir su estructura, y la compleja sencillez de las aportaciones estilsticas de Tarkovski. Su primer paso es insistir con la imagen de la autova hasta que la reiteracin desencadene la propiedad hipntica del cine. Se trata de una decisin arriesgada, por cuanto, al cumplirse el primer minuto, comienza tambin a decidirse la actitud del espectador, que slo puede ser la de aburrirse y desconectarse de la tensin del relato, o bien, si capta que el director le est haciendo una propuesta narrativa diferente, permanecer atento y aceptar el juego.

Esta decantacin se produce definitivamente en el minuto 2, tras la insercin de un primer plano de Berton. A continuacin se refuerzan las analogas visuales (oscuridad = cosmos)... (luces = estrellas), con una banda sonora que pasa de lo figurativo a lo abstracto creando una atmsfera de vrtigo e incertidumbre ante lo desconocido. En el minuto 2.30, con el espectador ya totalmente atrapado por el dispositivo hipntico, e identificado con las sensaciones de Berton (la secuencia slo puede funcionar a nivel sensorial), Tarkovski fractura bruscamente la continuidad temporal y visual que ya habamos asimilado, pasando del da a la noche y del blanco y negro al color; a partir de lo cual entramos en el clmax alucinatorio de la secuencia, que culminar, con nuestra percepcin del tiempo ya completamente dislocada, en el siniestro nudo de autopistas. La secuencia dura exactamente cinco minutos, pero percibimos la inquietante sensacin de haber estado en otra dimensin espaciotemporal; de haber experimentado un trip inducido por la autosugestin. Como ocurri con la cada de la nieve en la catedral de Vladimir, Tarkovski crea una atmsfera irreal y fantstica a partir de lo Real, sin ninguna manipulacin de sus propiedades. No utiliza pticas deformadoras, ni filtros, ni solarizaciones, ni sobreimpresiones, ni filmaciones a alta o baja velocidad, ni ningn otro recurso tcnico. Slo necesita los elementos primarios del cine (imagen, sonido, tiempo), para montar un dispositivo escnico (analoga visual + analoga sonora = metonimia de un viaje al cosmos) y otro narrativo (dilatacin del tiempo + reiteracin de la imagen = encantamiento hipntico). Podemos identificar ya la frmula o secreto del encantamiento tarkovskiano: hipnosis por dilatacin del tempo cinematogrfico. Si Solaris es el film-laboratorio de su personalsima esttica, esta secuencia de la autopista sera la primera demostracin del concepto cine = escultura del tiempo, que la sustenta. Por ltimo, debemos destacar la secuencia de la biblioteca: Los tres cosmonautas y Hari se renen para celebrar el cumpleaos de Snaut. Con su habitual hostilidad hacia Kris, Sartorius le reprocha dedicar tanto tiempo a su 'esposa' y tan poco a sus tareas cientficas en la nave.

Snaut, que ya llega entonado con u