-
Más de trescientos carteles se presentan es esta rigurosa
muestra de la extraordinaria producción cubana.Desde la Revolución
hasta el fin del socialismo europeo, tres décadas de un arte que
cautivó al mundo.
More than three hundred posters are included in this
comprehensive sample of the extraordinary Cuban production. From
the beginning of the Revolution to the end of European socialism –
three decades of an art form that captivated the world.
Plus de trois cents affiches présentent l’extraordinaire
production cubaine selectionnés avec rigueur.De la Révolution à la
fin du socialisme européen, trois décennies d’un art qui a captivé
le monde.
Über 300 Plakate werden in dieser anspruchsvollen Sammlung
hervorragender kubanischer Produktion präsentiert. Seit der
Revolution bis zum Ende des europäischen Sozialismus entstand in
drei Jahrzehnten eine Kunst, die die Welt in ihren Bann zog.
El cartelde la Revolución
El c
arte
l de
la R
evol
ució
n Cartelescubanosentre 1959y 1989
Posters ofthe RevolutionCuban Postersfrom 1959 to 1989
L’Affiche dela RévolutionAffiches cubaines de 1959 à 1989
Plakate derRevolutionKubanischePlakate von 1959bis 1989
Viñuela y Menéndezson los más importantes
coleccionistas privadosde carteles en Cuba.
Este es su primer libro.
Viñuela and Menéndezare the most important
private poster collectorsin Cuba. This is their first book.
Viñuela et Menéndezsont les collectionneurs
privés d’affichesles plus importants de Cuba.
Ceci est leur premier livre.
Viñuela und Menéndezsind die bedeutendsten
privaten Sammlervon Plakaten in Kuba.
Das ist ihr erstes Buch.
ColecciónDamián Viñuela
ColecciónJosé A. Menéndez «Pepe»
-
El cartel
de la Revoluc
ión
Carteles cubanos entre 1959 y 1989
ColecciónDamián Viñuela
ColecciónJosé A. Menéndez «Pepe»
ColecciónMichel Hernández
Posters of the Revolution. Cuban Posters from 1959 to 1989
L’Affiche de la Révolution. Affiches cubaines de 1959 à 1989
Plakate der Revolution. Kubanische Plakate von 1959 bis 1989
-
Presentación _ 7
Catorce preguntas (y respuestas) sobre el cartel cubano _ 8
Fourteen Questions (and Answers) about the Cuban Poster _ 12
Quatorze questions (et réponses) sur l’affiche cubaine _ 16
Vierzehn Fragen (und Antworten) zum kubanischen Plakat _ 20
Galería _ 25
Índice de autores _ 194
Bibliografía recomendada _ 195
Dirección editorial: Julio Larramendi
Concepto editorial y edición: José A. Menéndez «Pepe» y Damián
Viñuela
Diseño: José A. Menéndez «Pepe»
Fotografía de obras: Julio Larramendi y José A. Menéndez
«Pepe»
Traducción al inglés: Olimpia Sigarroa y Michael Frank
Corrección del inglés: Grisel Machado
Traducción al francés: Régis Léger
Traducción al alemán: Martina Herold
Corrección del alemán: Richard Frick
Impresión: Selvi Artes Gráficas, Valencia, España
© De la presente edición: Ediciones Polymita S.A., 2017
© De los textos: sus autores
ISBN: 978-9929-667-14-3
En cubierta: Escuela al campo, Faustino Pérez «Fausto», ca.
1977. Serigrafía, 70 x 50 cm
En contracubierta: Foto de Luc Chessex, 1962
-
7
Este es un libro de imágenes. Más de trescientos carteles
políticos,
sociales o culturales, estéticamente bellos y poco conocidos en
su mayo-
ría, conforman este compendio. Ha sido realizado con el mismo
amor e
igual pasión con que nos entregamos regularmente al cuidado de
estas
valiosas y frágiles obras. Lo dedicamos a todos los diseñadores
cubanos,
donde quiera que se encuentren. A esos hombres y mujeres que nos
lega-
ron una maravillosa poética visual, por su capacidad intelectual
e imagi-
nación creadora, por la revolución gráfica que –impulsada con
persisten-
cia y humildad– hizo del cartel cubano un arte mayor en la
segunda mitad
del siglo XX.
This is a book of images. More than three hundred aesthetically
beau-
tiful political, social, or cultural posters, the majority of
which are little
known, make up this compilation. It has been made with the same
love
and passion we regularly devote to the care of these valuable
and fragile
pieces. We dedicate it to all Cuban designers, wherever they may
be; those
men and women who left us a wonderful body of visual art work,
for their
intellectual ability and creative imagination, for the graphic
revolution that
– promoted with persistence and humility – turned Cuban posters
into an
important art form in the second half of the 20th century.
Ceci est un livre d’images. Plus de trois cents affiches
politiques, sociales
ou culturelles, esthétiquement belles et pour la majorité peu
connues, com-
posent ce répertoire. Il a été réalisé avec le même amour et la
même passion
avec lesquelles nous prenons soin de ces œuvres fragiles et
précieuses. Nous
le dédions à tous les designers cubains, où qu’ils soient. A ces
hommes et ces
femmes qui nous ont légué une merveilleuse poésie visuelle, par
leur capa-
cité intellectuelle et leur imagination créatrice, par la
révolution graphique
qui –alimentée avec persistance et humilité– a fait de l’affiche
cubaine un art
majeur de la seconde moitié du XXe siècle.
Das ist ein Buch mit Abbildungen. Über 300 politische, soziale
und kulturelle
Plakate, ästhetisch schön und in der Mehrheit wenig bekannt,
beinhaltet dieses
Kompendium. Es wurde mit der gleichen Liebe und Leidenschaft
geschaffen,
die wir auch sonst im Umgang mit diesen wertvollen und fragilen
Werken an
den Tag legen. Wir widmen es allen kubanischen Designern/-inen,
wo auch
immer sie sich befinden mögen. Die die uns solche wunderbare
visuelle Dicht-
kunst hinterließen, die von ihren intellektuellen Fähigkeiten
und ihrer schöp-
ferischen Vorstellungskraft, von ihrer grafischen
Revolutionierung zeugen, die
Ausdauer und Bescheidenheit an den Tag legten, haben das
kubanische Plakat
in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu höherer Kunst
werden lassen.Vest
íbul
o de
l ICA
IC. F
oto:
Jos
é A.
Men
énde
z «P
epe»
-
8 9
ligera, de tamaños nunca muy pequeños porque resultarían poco
visibles
en la ciudad; nunca muy grandes porque dejarían de ser
prácticos. También
aquí es difícil poner los límites, pero en general los carteles
no suelen medir
menos de 30 cm de alto (o los llamaríamos volantes) ni más de
200 cm de
ancho (o son vallas). Por último, la forma rectangular. La
inmensa mayoría
de los carteles son rectángulos verticales impresos por una sola
cara, lo
que resulta más eficiente tanto en su producción como en su
circulación.
Vale comentar que la era digital ha visto nacer una nueva
modalidad, los
carteles no impresos que circulan en las redes sociales y sitios
webs. Su
intención comunicativa es la misma y su capacidad de propagación
incluso
superior. Son, tal vez, los carteles del futuro.
2. ¿Quiénes hacen los carteles?
Los diseñadores gráficos. Esta profesión, arte u oficio –según
se prefiera– ha
tenido otros nombres en el pasado, y otras funciones y
utilidades, pero hoy hay
consenso en llamarle así. De manera que los diseñadores diseñan
los carte-
les, casi siempre de forma individual (aunque hay carteles
hechos a cuatro y
más manos). No suelen hacerlo por iniciativa propia sino en
respuesta a una
solicitud. Son las instituciones públicas, privadas,
comerciales, no lucrativas,
gremiales, políticas, etc., las que encargan los carteles cuando
tienen un men-
saje que poner al alcance del público. Luego se necesita
reproducir aquello que
el diseñador ha creado. Las imprentas, de variados tamaños y
tecnologías, se
encargan de multiplicar el diseño original del autor, haciendo
posible que el
mensaje se expanda gracias a la distribución. Resumiendo: sin
necesidad de
comunicación no hay creación de diseño, sin diseño el mensaje no
adquiere
forma de cartel, y sin reproducción el cartel no es visible en
la ciudad.
3. ¿Se trata de obras de arte o de productos de una
industria?
Existe una polémica interminable acerca de si el diseño es arte
o no. Opte-
mos por una respuesta conciliatoria: el diseño contemporáneo no
puede
ser arte puro porque sus reglas de funcionamiento son otras y
está indiscu-
tiblemente vinculado al encargo y a la producción seriada;
tampoco puede
ser considerado una técnica porque es imposible omitir que la
creatividad
es un componente central de su posible eficiencia. Podemos decir
que los
carteles surgen de la creatividad del diseñador (arte) y se
multiplican en
la imprenta (industria). Una vez que han cumplido su ciclo de
utilidad ini-
cial, los carteles desaparecen de la vía pública, bien porque
son retirados,
bien porque nuevos carteles se les superponen. Unos pocos
“sobreviven”
esta muerte natural y, por diversas causas, pasan a ser
valorados (e incluso
coleccionados) por los especialistas. Por ese camino y con el
paso del
tiempo, se les llega a considerar como obras de arte.
4. ¿Desde cuándo existen carteles en Cuba?
Se les puede rastrear desde la segunda mitad el siglo XIX, según
han docu-
mentado algunos especialistas, cuando Cuba era aún una posesión
colo-
nial de España. En fotos antiguas se observan aquellos primeros
carteles
pegados en muros de la ciudad, promoviendo establecimientos y
servicios
comerciales. Son los antepasados remotos del cartel cubano, de
los que se
conservan muy pocas copias.
5. ¿Son cubanos por el autor, por el tema o por el lugar de
producción?
Cartel cubano es tanto el que tiene un cubano por autor como el
que ha
sido creado para una institución de esta isla. Hay ejemplos de
diseñadores
no cubanos de nacimiento cuya obra forma parte de la
cartelística nacional.
Algunos vivieron y trabajaron durante años aquí, otros hicieron
solamente
una obra o dos. Y hay carteles que fueron creados en Cuba para
algo que tuvo
lugar en otra nación. Son sin dudas carteles cubanos también.
Más compli-
cado es cuando el diseñador dejó de vivir en su país de origen y
comenzó a
hacer carteles para el país de acogida. El autor no deja por
ello de ser cubano
pero su obra se inscribe en otro contexto. En esos casos,
dejemos que sean
los propios autores los que decidan si sus carteles son cubanos
o no.
6. ¿Por qué se hicieron famosos?
En esta pregunta se asume que los carteles cubanos son famosos.
Podemos
matizar la afirmación diciendo que los carteles cubanos se
dieron a conocer
con fuerza a mediados de los años 60 del siglo pasado en
círculos especiali-
zados primero y en más amplias capas de población después.
Aunque su cir-
culación como portadores de mensajes estaba, en lo fundamental,
limitada
a la isla, «cruzaron» el mar llevados por visitantes que los
prefirieron durante
alguna visita a Cuba, pudieron ser apreciados en la prensa de
otros países o
se mostraron en exposiciones. El mundillo internacional del
diseño gráfico y
los críticos de artes visuales no tardaron en reparar en que en
la Cuba de la
Revolución se estaban produciendo carteles en cantidades y
calidades que
merecían atención. A mediados de la década llegaron los primeros
premios
en eventos competitivos internacionales, así como un par de
exposiciones
colectivas en lugares de gran prestigio en Europa. En 1970
apareció un libro
cardinal en esta historia: The Art of Revolution, de Dugald
Stermer, con ensayo
de Susan Sontag. En él se posiciona al cartel como la imagen de
los eventos
políticos y sociales que estaban teniendo lugar en Cuba. El
renombre de esta
manifestación no hizo sino crecer hasta que llegó a ser
considerada uno de
los ejemplos más destacados en el mundo, un referente de primera
línea. De
manera que el cartel cubano más conocido es consecuencia de la
Revolución
que tomó el poder en la isla en 1959, y su prestigio
internacional se beneficia
1. ¿Qué es un cartel?
Es un mensaje visual del que se imprimen muchas copias para
desplegar en
los espacios públicos. También se puede decir al revés,
comenzando por el
soporte material: un cartel es un rectángulo de papel o
cartulina sobre el
que ha sido impreso en muchas copias un mensaje para su
divulgación. Si
no tiene un mensaje es que no tiene claras intenciones de
comunicación y
un cartel siempre quiere comunicar algo. Si no ha sido impreso
–es decir, si
solo existen una o muy escasas copias– tampoco puede llamarse
propia-
mente cartel. Es difícil definir una cifra de copias
indispensables. A veces 30
son suficientes, pero es sobre todo la intención de expandir el
mensaje lo
que deja claro que se trata de un cartel y no de una obra que
“habla” para
sí o para pocas personas. Un cartel debe aspirar a una gran
audiencia. Para
ello, el soporte tradicional de reproducción ha sido el papel o
la cartulina
Catorce preguntas (y respuestas) sobre el cartel cubano
Talle
r de
rest
aura
ción
de
pape
l, M
NBA
. Fot
o: J
ulio
Lar
ram
endi
_ José A. Menéndez «Pepe»
-
10 11
11. ¿Dónde pueden verse los carteles cubanos del pasado?
Lamentablemente solo en libros y catálogos porque no existe un
lugar per-
manente para su exhibición. Son frecuentes, sin embargo, las
exposiciones
temporales de obras actuales o del pasado, sobre todo en La
Habana. Se
han convertido en una alternativa para mantener viva la memoria
de esta
manifestación, en tanto se comprende por las autoridades
correspondien-
tes que un museo del cartel cubano es una necesidad. La
fragilidad de los
papeles y la humedad del clima caribeño obligan a una
preservación rigu-
rosa o se perderá este gran tesoro en pocos años.
12. ¿Existe un mercado de carteles similar al que comercia con
el arte?
No es comparable, porque el arte cubano tiene espacios y modos
comer-
ciales más establecidos, articulado con un mercado internacional
que dicta
las pautas. Hay, sin embargo, un interés creciente por los
carteles. Como
obras seriadas que son, se les compra a veces cual suvenir, pero
en otras
vendedor y comprador comparten la certeza de la exclusividad de
determi-
nada pieza y los precios no son los de un simple recuerdo de
viaje.
13. ¿Cómo se estima su valor?
Hay factores objetivos como el estado de conservación de la
pieza, su anti-
güedad o la cantidad de colores conque ha sido impresa (si se
trata de una
serigrafía), y factores subjetivos como la calidad de su diseño.
En los car-
teles políticos el tema es un asunto de máximo interés. Similar
a cualquier
obra de arte, el precio es una convención a la que se llega por
aproximación
y puede fluctuar bajo la influencia de otros factores. La muerte
del autor o
la revalorización de un hecho o personaje asociado al cartel
hacen crecer el
interés que puedan tener para los coleccionistas. En términos
generales, la
valoración pondría a la calidad visual en primer lugar, al
estado de conser-
vación en segundo y al contexto del cartel en tercer lugar.
14. ¿Qué pasó en los años posteriores al período que abarca este
libro?
En la última década del siglo XX Cuba quedó sumida en una
profunda crisis
económica tras la desaparición del campo socialista europeo. Sus
efectos
se hicieron crudamente visibles también en la producción de
carteles. La
generación de diseñadores surgida del instituto de diseño ISDi a
partir de
1989 se encontró con la casi total desaparición de este soporte
de comu-
nicación. El amor al cartel y unos enormes deseos de hacer de
unos pocos
creadores permitió que de esos años 90 tengamos algunos
testimonios
en forma de carteles, con frecuencia financiados por los propios
autores.
A fuerza de perseverancia y apego a la tradición cubana, una
nueva lista
de creadores se fue conformando para tomar el relevo de la
anterior. En
ella aparecen Eduardo Marín y Vladimir de León (formando Nudo),
José
A. Menéndez «Pepe», Iván Abreu, Alexander Pozo «Sandy», Fabián
Muñoz,
Khiustin Tornés, Pedro Juan Abreu y el grupo Spam, a los que
siguieron
Nelson Ponce, Jorge Rodríguez «R10», el dúo Liseloy (Lisette
Vidal y Eloy
Hernández), Eric Silva, Laura Llópiz, Roberto Ramos, Raúl Valdés
«Raupa»,
Giselle Monzón, Claudio Sotolongo, Michelle Miyares, Arnulfo
Espinosa, Ida-
nia del Río y Pablo Monterrey, hasta llegar a los más nuevos
Edel Rodríguez
«Mola», Lilia Díaz «Lyly», Alejandro Rodríguez «Alucho» y Darwin
Fornés. La
emigración de cubanos hacia otras tierras ha llevado a los
diseñadores a
destinos distantes en los que hacer carteles no siempre es una
posibilidad.
Algunos, sin embargo, buscan y encuentran las oportunidades,
como por
ejemplo Frank Arbelo en Bolivia y Carlos Zamora en los EE.UU. Se
puede
decir que el cartel cubano de la segunda década del siglo XXI,
con un
pujante grupo de autores jóvenes pero ya maduros, ha recuperado
la capa-
cidad de comunicar ideas con códigos visuales que son al mismo
tiempo
herederos de una tradición y propios de la era digital
globalizada.
de la simpatía que despertaron aquellos rebeldes con su triunfo
y los sucesos
contundentes que, en años posteriores, protagonizó el pueblo
cubano.
7. ¿A qué llaman «época dorada» del cartel cubano?
Es el decenio 1965-1975. La periodizaciones son esquemas,
siempre rela-
tivos, que simplifican las complejidades de la vida real y
aplanan sus suti-
lezas; pero sirven para resaltar los auges y los declives, y
tratar de com-
prender las circunstancias que los propician. Son resultado de
una mirada
histórica, nunca una relatoría en tiempo real. Así, la revisión
de aquellos
años permite apreciar una maduración en el lenguaje visual de
los carte-
les cubanos hacia mediados de los años 60. Los primeros en
alcanzar una
calidad sostenida fueron los carteles de cine. En pocos años se
les sumaron
otros, y alrededor del cambio de década se llega al punto más
alto. Hay
en ese momento entre seis y diez instituciones que producen
carteles sis-
temáticamente, un conjunto numeroso de diseñadores –la cifra se
puede
estimar en la centena– en dominio de un código gráfico
compartido que
podríamos llamar un “estilo cubano” de hacer carteles, y unas
capacida-
des de reproducción aptas para satisfacer la alta demanda. En
efecto, el
gobierno revolucionario y sus estamentos optaron por el cartel
como uno
de sus principales canales de orientación (es decir, propaganda
pero tam-
bién educación y promoción cultural). Las cifras de obras por
autor y/o por
semana son notables. Tal ejercitación continuada en la creación
de carte-
les produjo piezas de gran calidad, algunas de ellas entre las
mejores de
todos los tiempos. Hacia mediados de los años 70 se comienza a
apreciar
una reiteración en las formas y las intenciones. Los años
siguientes depa-
rarán todavía muchas obras de primer nivel, pero el período de
máximo
lucimiento se considera concluido en esos diez años.
8. ¿Qué autores se destacaron más?
Para evitar inexactitudes o parcialidades es recomendable no
reducir la lista
de nombres a siete o diez, como se ha hecho en otras ocasiones.
Los más
conocidos no pueden dejar de nombrarse, algunos igualmente
buenos debe-
rán aparecer también. Entre los primeros, Eduardo Muñoz Bachs,
Alfredo
Rostgaard, Antonio Pérez «Ñiko», René Azcuy, René Mederos, Félix
Beltrán,
Raúl Martínez, Antonio Fernández Reboiro, Olivio Martínez,
Umberto Peña,
Héctor Villaverde, Rafael Morante, Asela Pérez, Eladio
Rivadulla, Ernesto
Padrón, Eufemia Álvarez, Faustino Pérez «Fausto», Rolando de
Oraá y Berta
Abelenda. Pero igualmente César Mazola, Gladys Acosta, Jesús
Forjans,
Guillermo Menéndez, Helena Serrano, José Gómez Fresquet
«Frémez», José
Lucci, Suitberto Goire, Lázaro Abreu, Raymundo García, Ricardo
Reymena,
Pablo Labañino, Francisco Yanes Mayán, José Manuel Villa
«Villita», José
Papiol, Julio Eloy Mesa, Antonio Carbonell, Luis Álvarez,
Modesto Braulio, Raúl
Oliva, Antonio Évora «Tony» y Heriberto Echevarría «Heri».
9. ¿Cuántos carteles cubanos existen?
La Biblioteca Nacional de Cuba conserva alrededor de 10 mil
carteles del
período que abarca este libro, pero su colección, aun siendo la
mayor, no
está ni lejanamente completa. De las oficinas de diseño que
produjeron
cifras importantes de carteles, algunas dejaron de existir y sus
registros
se perdieron, mientras otras los tienen parcialmente confiables.
En con-
secuencia, solo se puede especular hasta tanto alguien se tome
el trabajo
de investigar con rigor. Un cálculo moderado arrojaría que la
cifra podría
superar los 14 mil carteles (unos 2 mil de cine, 10 mil
políticos y otros 2 mil
de diversa índole como culturales, deportivos, turísticos,
etc.).
10. ¿Cuáles instituciones marcaron la pauta?
El cartel cubano tiene tres grandes componentes: los carteles
políticos y
sociales del departamento de propaganda del partido comunista
(PCC), los
carteles cinematográficos del instituto de cine (ICAIC) y los
carteles políticos
de la organización internacional de solidaridad (OSPAAAL). Esas
institucio-
nes cubren una buena parte de la totalidad de las piezas
producidas entre
1959 y 1989, pero también muchos de los mejores ejemplos. La
propaganda
nacional fue asumida desde los primeros años 60 por la Comisión
de Orienta-
ción Revolucionaria (COR), renombrada años más tarde como
departamento
(DOR), hasta adoptar finalmente la denominación de Editora
Política (EP). En
cuarenta años produjo un conjunto impresionante de carteles y
vallas, siem-
pre atendiendo los temas más urgentes de la realidad cubana, con
diversos
autores, estilos gráficos y técnicas de reproducción. El ICAIC,
en cambio, es
un paradigma de estabilidad y coherencia: desde 1959 usa no solo
el mismo
nombre sino que imprime sus carteles en la misma técnica
serigráfica tra-
dicional, con similar formato y en un único taller de La Habana.
La tercera
institución es la Organización de Solidaridad con los Pueblos de
Asia, África
y América Latina (OSPAAAL, 1967), cuya cosecha de carteles, si
bien es poco
numerosa comparada con las dos anteriores, resulta de una gran
calidad, al
punto de que algunas piezas se han convertido en objetos de
verdadera devo-
ción por parte de los conocedores. A esta lista de tres le
seguiría en segunda
línea el Consejo Nacional de Cultura (CNC, 1961-1975), cuyos
archivos no se
conservan pero es posible comprender la belleza distintiva de
los carteles
que produjeron; la organización estudiantil latinoamericana
(OCLAE, surgida
en 1966), con un estilo muy propio; el centro cultural
latinoamericanista Casa
de las Américas (fundada en 1959), en cuyos carteles predominó
la huella de
un solo diseñador; y el instituto nacional de deportes (INDER, a
partir de 1961).
-
12 13
that would make it difficult to be seen in public spaces, or too
big as it would
cease to be practical. It is difficult to set size limits but,
in general, posters
should be no less than 30 cm high (or we would call them fliers)
nor more
than 200 cm wide (then they would be billboards). Finally, let’s
consider their
rectangular shape. Most posters are vertical rectangles printed
on one side
only, which makes both their production and circulation more
efficient. Note
that the digital era has seen the emergence of a new form:
non-printed post-
ers that make the rounds of social networks and websites; the
communica-
tional intention is the same, and the dissemination capacity
even greater.
They are, perhaps, the posters of the future.
2. Who makes posters?
Graphic designers make posters. This profession, art, or
craft—whichever
you may prefer—has had other names in the past, as well as other
functions
and purposes, but, at present, the general consensus is to call
it graphic
design. So it is designers who design posters, almost always
individually
(although there are posters made by two or more persons).
Designers do
not usually create on their own initiative, but in response to a
request,
whether public, private, commercial, non-profit, professional,
political, or
by any institution that commissions posters when they have a
message to
deliver to the public. The next step is to reproduce what the
designer has
created. Printing shops of varied capacities and technologies
multiply the
original design. The final step is to disseminate the message
through its
distribution in public spaces. In short, if there is no need to
communicate
something, there is no need to create a design; if there is no
design, the
message does not take the form of a poster; and if there is no
reproduction,
a poster will not be visible to the public.
3. Are posters works of art or products of an industry?
There is ongoing controversy about whether or not design is art.
Let us
choose a conciliatory answer: contemporary design cannot be pure
art
because its function is different, and it is unquestionably
linked to commis-
sions and serial production. Nor can it be considered a
technique because it
is impossible to ignore that creativity is a central component
of its potential
success. We can say that posters emerge from the creativity of
the designer
(art) and multiply at the printers’ (industry). Once they have
fulfilled their
cycle of initial usefulness, they disappear from public view
either because
they are taken down, or because new posters are glued on top of
them. A
few survive this natural death and, for various reasons, start
to be valued
(and even collected) by aficionados. With the passing of time,
they may be
considered works of art.
4. When did posters first appear in Cuba?
Posters can be traced back to the second half of the 19th
century—as doc-
umented by some experts—when Cuba was still a colonial
possession of
Spain. Old photos show those first posters glued on city walls
to promote
establishments and commercial services, but very few copies have
been
preserved from those early times.
5. Are posters Cuban because of the artist, the theme or the
production place?
A Cuban poster is both one whose designer is Cuban and one that
has been
created for a Cuban institution. There are examples of artists
who are not
Cuban by birth but whose legacy is part of the national poster
art. Some
lived and worked for years here, others made only one or two
posters. On
the other hand, there are posters created in Cuba for something
that may
have happened in another country, and they, undoubtedly, are
also Cuban
posters. It becomes more complicated when the designer no longer
lives
in his country of origin and starts working for the country that
took him in.
Those posters are still Cuban, but they are part of a different
context. In
those cases, the designers should be left to decide for
themselves whether
or not their posters are Cuban.
6. Why did Cuban posters become famous?
From this question one assumes that Cuban posters are indeed
famous. We
may tone down the assertion by saying that Cuban posters became
known
extensively in the mid-1960s, first in specialized circles and
later among a
wider population. Although their circulation as message bearers
was essen-
tially limited to Cuba, they crossed the seas, carried by
visitors who were
attracted to them during visit to Cuba, or were recognized in
other coun-
tries’ media or displayed in exhibitions. The graphic design
world and art
critics alike did not take long to notice that in revolutionary
Cuba, posters
were being produced in quantities and qualities that deserved
attention.
The middle of that decade saw the first prizes in international
competitions,
as well as group exhibitions in places of great prestige in
Europe. In 1970, a
seminal book appeared documenting this story: The Art of
Revolution, by
Dugald Stermer, with an essay by Susan Sontag, in which the
poster is posi-
tioned as the image of the political and social events taking
place in Cuba.
The renown of this art form grew until it was considered one of
the most
outstanding examples in the world. So the best known Cuban
posters are a
result of the Revolution that seized power in Cuba in 1959, and
their inter-
national prestige benefits from the sympathy aroused by those
triumphant
rebels and the forceful events in which the Cuban people were
involved in
subsequent years.
Fourteen Questions (and Answers) about the Cuban Poster
1. What is a poster?
A poster is a visual message of which many copies are printed to
be displayed
in public spaces. It can also be defined in another way,
starting with the basic
materials: a poster is a rectangular piece of paper or cardboard
displaying
a message, many copies of which have been printed for its
dissemination.
If it does not bear a message, it has no clear intention of
communication,
and a poster always wants to communicate something. If it has
not been
printed—or if only one or very few copies exist—it cannot be
properly called
a poster. It is difficult to calculate the number of required
copies; sometimes
30 are enough. But above all, it is the intention of spreading
the message that
determines whether it is a poster and not a work that speaks for
itself or to
just a few people—a poster should aim at a large audience.
Traditionally, it
has been made from paper or light cardboard. It should never be
so small
El c
arte
l en
un e
ntor
no fa
bril.
Fot
o: A
rchi
vo C
asa
de la
s Am
éric
as
_ José A. Menéndez «Pepe»
-
14 15
(1959) whose posters have the predominant imprint of a single
designer; and
the Instituto Nacional de Deportes, Educación Física y
Recreación (National
Institute for Sports, Physical Education and Recreation, INDER,
1961).
11. Where can one see past Cuban posters?
Unfortunately, old posters can be seen only in books and
catalogues
because there is no permanent venue for their display. However,
frequent
temporary exhibitions of current or past works are held,
particularly in
Havana. These shows have become an alternative way of
maintaining a liv-
ing memory of this art form until the appropriate authorities
understand
the need to create a museum of Cuban posters. The fragility of
paper and
humidity of the Caribbean climate demand rigorous preservation,
or this
great treasure will be lost within a few years.
12. Is there a poster market like the one dealing with art?
Such a market is not comparable, because Cuban art has more
established
spaces and commercial forms in conjunction with an international
market
that sets the standards. There is, however, growing interest in
Cuban post-
ers. As serial works, they are sometimes bought as souvenirs,
but other
times seller and buyer share the certainty of the exclusiveness
of a particu-
lar work and the prices are not those of a simple travel
memory.
13. How is a poster’s value estimated?
Several objective factors allow estimating a poster’s value,
such as the state
of conservation of the piece, its age or the number of colors in
which it was
printed (in the case of silkscreen), as well as subjective
factors, including
quality of design. Where political posters are concerned, theme
is a mat-
ter of primary interest. As with any work of art, the price is a
convention
reached by approximation and may vary under the influence of
diverse fac-
tors, for instance, the artist’s death or the reappraisal of an
event or figure
associated with the poster, which may increase the interest of
collectors. In
general terms, the appraisal would put the visual quality in
first place, the
state of preservation in second, and the poster context in
third.
14. What happened in the years that followed the period covered
by this book?
In the last decade of the 20th century, after the fall of the
Eastern Bloc, Cuba
suffered a profound economic crisis whose effects also became
acutely vis-
ible in poster production. The generation of designers who
graduated from
the Higher Institute of Design (ISDi) after 1989 found that this
method of
public communication had almost disappeared. The love for
posters and
the creative desires of a few designers have enabled us to have
some testi-
monies of those 1990s in poster form, often financed by the
designers them-
selves. With perseverance and attachment to the Cuban tradition,
a new list
of designers has taken up the baton from the previous
generation. Among
them are Eduardo Marín and Vladimir de León (who made up Nudo),
José
A. Menéndez «Pepe», Iván Abreu, Alexander Pozo «Sandy», Fabián
Muñoz,
Khiustin Tornés, Pedro Juan Abreu and the Spam group, followed
by Nel-
son Ponce, Jorge Rodríguez «R10», the Liseloy duo (Lisette Vidal
and Eloy
Hernández), Eric Silva, Laura Llópiz, Roberto Ramos, Raúl Valdés
«Raupa»,
Giselle Monzón, Claudio Sotolongo, Michelle Miyares, Arnulfo
Espinosa, Ida-
nia del Río and Pablo Monterrey, and more recently, Edel
Rodríguez «Mola»,
Lilia Díaz «Lyly», Alejandro Rodríguez «Alucho» and Darwin
Fornés. The
emigration of Cubans to other lands has taken some designers to
distant
destinations where creating posters is not always a possibility.
A few, how-
ever, search and find the opportunities, such as Frank Arbelo in
Bolivia and
Carlos Zamora in the United States. It can be said that thanks
to a group of
powerful, young, but already mature artists, Cuban posters of
the second
decade of the 21st century have recovered the ability to
communicate ideas
with visual codes that are, at the same time, heritage of a
tradition and a
manifestation of the era of digital globalization.
7. What is the «golden age» of Cuban posters?
The golden age of Cuban posters is the decade from 1965 to 1975.
Period-
izations are referential schemes that simplify the complexities
of real life
and even out its subtleties. They serve the purpose of
highlighting fluctu-
ations and help us to understand the circumstances that favor
them; they
are the result of a historical look, never a chronicle in real
time. Reviewing
that period, we perceive a maturity in the visual language of
Cuban posters
by the mid-1960s. The first to attain a sustained quality were
film posters.
Others joined them after a few years, reaching a peak around the
turn of
the decade, when from six to ten institutions were producing
posters reg-
ularly. Numerous designers—their number can be estimated at
about one
hundred—mastered a shared graphic code that can be called a
«Cuban
style» of poster making, and printing facilities were available
to satisfy the
high demand. The Revolutionary Government chose posters as one
of its
main guidance vehicles (i.e., propaganda, but also education and
cultural
promotion). The number of weekly works per designer was
remarkable, pro-
ducing high quality works, some of them among the best posters
of all time.
By the mid-1970s, a repetition of forms and intentions started
to become
evident. The following years also produced many first-rate
works, but the
period of splendor is considered to have ended following those
ten years.
8. Which artists were the most outstanding?
In order to avoid inaccuracies or bias, it is advisable not to
reduce the list to
seven or ten, as previously done on occasions. The best-known
cannot be
omitted, and some who are equally good should also be mentioned.
Among
the former, Eduardo Muñoz Bachs, Alfredo Rostgaard, Antonio
Pérez «Ñiko»,
René Azcuy, René Mederos, Félix Beltrán, Raúl Martínez, Antonio
Fernán-
dez Reboiro, Olivio Martínez, Umberto Peña, Héctor Villaverde,
Rafael
Morante, Asela Pérez, Eladio Rivadulla, Ernesto Padrón, Eufemia
Álvarez,
Faustino Pérez «Fausto», Rolando de Oraá and Berta Abelenda. But
also
César Mazola, Gladys Acosta, Jesús Forjans, Guillermo Menéndez,
Helena
Serrano, José Gómez Fresquet «Frémez», José Lucci, Suitberto
Goire,
Lázaro Abreu, Raymundo García, Ricardo Reymena, Pablo Labañino,
Fran-
cisco Yanes, José Manuel Villa «Villita», José Papiol, Julio
Eloy Mesa, Anto-
nio Carbonell, Luis Álvarez, Modesto Braulio, Raúl Oliva,
Antonio Évora
«Tony» and Heriberto Echevarría «Heri».
9. How many Cuban posters are there?
The José Martí Cuban National Library conserves around 10,000
post-
ers from the period covered by this book, but its collection,
despite being
the largest, is far from complete. Some of the graphic design
workshops
that produced a considerable number of posters ceased to exist
and their
records were lost, while the records of the remaining ones are
only par-
tially reliable. Consequently, one can merely speculate until
someone takes
the trouble of doing truly rigorous research. A moderate
calculation would
show a figure that would likely go beyond 14,000 posters (some
2,000 film
posters, 10,000 political posters and another 2,000 of a diverse
nature:
cultural, sports, tourism, etc.).
10. Which were the leading institutions?
Cuban posters have three great sources: political and social
themes pro-
duced by the team in charge of propaganda at the Organizaciones
Revo-
lucionarias Integradas (Integrated Revolutionary Organizations,
ORI, 1961),
which later became the Partido Unido de la Revolución Socialista
de Cuba
(United Party of the Socialist Revolution of Cuba, PURSC, 1962)
and since
1965, Partido Comunista de Cuba (Communist Party of Cuba, PCC);
the ones
produced by the Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos
(Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry, ICAIC,
1959); and the
political posters produced by the Organización de Solidaridad
con los Pue-
blos de Asia, África y América Latina (Organization of
Solidarity with the Peo-
ples of Asia, Africa and Latin America, OSPAAAL, 1966). Those
institutions
sponsored a good many of the works produced from 1959 to 1989,
including
many of the best examples. National information dissemination
was carried
out in the early 1960s by the Comisión de Orientación
Revolucionaria (Com-
mission for Revolutionary Orientation, COR)—renamed Department
years
later (DOR)—until it finally adopted the name of Editora
Política (Political
Publishing House). Always attentive to the most urgent themes of
Cuban
life, for forty years this publishing house produced an
impressive number
of posters and billboards created by different designers, and
using diverse
graphic styles and reproduction techniques. ICAIC, on the other
hand, is
a paradigm of stability and coherence: since 1959 it not only
has used the
same name but prints its posters using the same traditional
silkscreen tech-
nique, with a similar format and in the same workshop in Havana.
OSPAAAL
has produced a crop of posters that, though small compared to
ICAIC and
DOR, has great quality, to the point that some pieces have
become objects
of true devotion for serious collectors. These three entities
are followed by
the Consejo Nacional de Cultura (National Council for Culture,
CNC, 1961-
1975) whose files have not been preserved, but it is still
possible to appre-
ciate the distinctive beauty of the posters they produced; the
Organización
Continental Latinoamericana y Caribeña de Estudiantes
(Continental Latin
American and Caribbean Student Organization, OCLAE, 1966), with
a very
characteristic style; the Latin American cultural center
Casa de las Américas
-
16 17
dans la ville, ni trop grande pour des questions pratiques. Il
est difficile de
définir son format mais, de manière générale, les affiches ne
mesurent pas
moins de 30 centimètres de haut (le cas contraire serait un
tract) ni plus
de 200 cm de largeur (le cas contraire serait un panneau
publicitaire ou de
propagande que l’on nomme « vallas » à Cuba). Une des
dernières carac-
téristiques est sa forme rectangulaire. L’immense majorité des
affiches est
imprimée selon un rectangle vertical d’un seule face pour un
résultat plus
efficace tant dans la production que dans la diffusion. L’ère
digitale a vu
naitre une nouvelle application : celles des images non
imprimées qui cir-
culent via les réseaux sociaux et sur les sites internet. Leurs
intentions de
communication restent les mêmes et leurs capacités de
propagation sont
parfois supérieures. Elles représentent certainement les
affiches du futur.
2. Qui produit les affiches ?
Les graphistes. Cette profession impulsée par une démarche
artistique ou
de commande, a eu d’autres noms, d’autres fonctions et d’autres
utilités
dans le passé. Nous l’appelons aujourd’hui tous par consensus,
graphisme.
Cette discipline se pratique généralement à titre individuel
mais il arrive
que la création se répartisse entre plusieurs personnes. Les
affiches ne sont
pas produites dans le cadre d’une initiative personnelle mais
liées à une
commande d’institutions privées, publiques, commerciales, non
lucratives,
politiques, etc. Elles sont la commande de tout ceux qui
souhaitent trans-
mettre un message à un public. Il faut, dans un second temps,
reproduire
ce que le graphiste a créé. Les imprimeries de diverses
capacités et tech-
nologies se chargent de multiplier le dessin original en rendant
possible
l’expansion du message grâce à sa diffusion. Pour résumer, sans
le besoin
de communiquer, il n’y aurait pas de création ; sans la mise en
image du
message, le support de l’affiche n’existerait pas ; et sans la
reproduction de
l’affiche, elle ne serait pas visible dans la ville.
3. S’agit-il d’oeuvres artistiques ou de productions
commerciales ?
Une polémique sans fin tourne autour de cette question pour
savoir si le gra-
phisme est un art ou non. Nous optons pour une réponse
conciliatrice : le gra-
phisme contemporain ne peut être un art en tant que tel parce
que ses règles
de fonctionnement sont différentes. Il se lie indiscutablement à
la commande
et à la reproduction en série. Il peut être considéré comme une
technique
car il est impossible d’omettre que la créativité constitue une
composante
essentielle à son efficacité. Nous pouvons affirmer que
l’affiche existe grâce à
la créativité du graphiste (pouvant être considéré comme un art)
reproduite
en imprimerie (d’où son rapport à l’industrie). Une fois remplie
sa fonction
d’utilité initiale, elle disparait de l’espace public, soit
parce qu’on la retire,
soit parce que de nouvelles la recouvre. Quelques unes arrivent
à « survivre »
de cette mort naturelle. Certaines sont valorisées pour diverses
raisons (en
étant aussi collectionnées) par les spécialistes. Par ce biais
et avec le temps,
on considère des affiches comme des œuvres d’art à part
entière.
4. Depuis quand les affiches à Cuba existent-elles ?
Il est possible de retracer leur apparition depuis la seconde
moitié du XIXe
siècle selon la documentation de certains spécialistes. L’île
était alors
colonisée par l’Espagne. Sur de vieilles photos, on observe ces
premières
affiches collées sur les murs de la ville pour la promotion de
lieux et de ser-
vices commerciaux. De ce passé, aucune archive n’a été
conservée.
5. Sont-elles cubaines par leurs auteurs, leurs thèmes ou pour
le lieu de
reproduction ?
L’affiche est cubaine aussi bien par son auteur que par
l’institution comman-
ditaire de l’île. Il y a des exemples de graphistes non cubains
de naissance
dont la pratique dévoile le même style d’images. Certains ont
vécu et tra-
vaillé durant des années ici, d’autres y ont seulement produit
une ou deux
pièces. Des affiches furent également créées à Cuba pour des
événements
se déroulant dans d’autres pays et sont néanmoins considérées
comme des
affiches cubaines. L’ambiguïté s’installe quand le graphiste
arrête de vivre
dans son pays d’origine pour travailler dans celui qui le
reçoit. Il reste cubain
mais son oeuvre s’inscrit dans un autre contexte. Nous pensons
alors que
ce sont aux créateurs de décider si leurs affiches sont cubaines
ou non.
6. Pourquoi sont-elles devenues célèbres ?
Cette question induit et assume le fait que les affiches
cubaines sont
aujourd’hui connues et reconnues. L’affirmation se traduit par
le fait que
les affiches cubaines ont commencé à se faire connaitre à partir
de la moi-
tié des années 1960 auprès des spécialistes puis, plus
largement, dans les
différentes couches de la population. Son rayonnement, porteur
de mes-
sages, se limitait aux frontières de l’île et traversa ensuite
la mer dans
les valises de touristes étrangers venus visités Cuba. L’affiche
cubaine fut
appréciée par ce fait dans la presse étrangère et grâce à
certaines exposi-
tions. Le petit monde du graphisme et les critiques d’arts ne
tardèrent pas
à constater que le Cuba de la Révolution produisait des affiches
méritant
une pleine attention, en quantité et en qualité. Au courant de
cette même
décennie, des prix de compétitions internationales furent
décernés aux
premiers graphistes cubains. La participation aux expositions
collectives vit
le jour, dans certains lieux prestigieux en Europe. En 1970, le
livre « The Art
of Revolution » de Dugald Stermer préfacé par Susan Sontag
parut et offrit
Quatorze questions (et réponses) sur l’affiche cubaine
1. Qu’est ce qu’une affiche ?
C’est un message visuel que l’on imprime en plusieurs
exemplaires pour affi-
cher dans l’espace public. En le définissant comme support
matériel, une
affiche est un rectangle de papier, fin ou épais, sur lequel est
imprimé un
message en grand nombre pour être diffusé. Sans message, le
support ne
porte pas de claires intentions de communication, hors une
affiche commu-
nique toujours quelque chose. Si cette feuille de papier n’a pas
été imprimée
ou s’il n’existe qu’un ou peu d’exemplaires, le mot affiche est
inapproprié.
Définir un nombre de tirages minimum est compliqué. Trente
exemplaires
sont parfois suffisants pour parler d’une affiche. L’intention
de répandre
un message laisse évident le fait qu’il s’agisse d’une affiche
et non d’une
œuvre s’adressant à peu de personnes. Une affiche doit toucher
un grand
public, donc sa taille n’est jamais trop petite pour être
suffisamment visible
El c
arte
l en
un e
ntor
no e
xpos
itivo
(Eur
opa)
. Fot
o: A
rchi
vo IC
AIC
_ José A. Menéndez «Pepe»
-
18 19
digme de stabilité et de cohérence. Depuis 1959, sans avoir
changé de nom,
elle imprime ses affiches de la même technique en sérigraphie
traditionnelle,
avec un format similaire et un même atelier à la Havane.
L’OSPAAAL (1967)
dévoile un ensemble d’affiches bien moins nombreux que les deux
autres
institutions mais de grande qualité, à tel point que certaines
affiches ont
été converties en objets de réelle dévotion par une partie des
connaisseurs.
Pour compléter la liste de ces trois noms suivraient, le Conseil
National de la
Culture (Consejo Nacional de Cultura, CNC, 1961-1975) dont les
archives n’ont
pas été conservées mais ayant produit des affiches d’une beauté
propre ;
avec un style bien particulier « l’Organisation
Continentale Latino-Améri-
quaine et des Caraibes d’étudiants (Organización Continental
Latinoameri-
cana y Caribeña de Estudiantes, OCLAE, 1966) ; avec des affiches
marquées
par la main d’un seul graphiste, le centre culturel
latino-américain « La Mai-
son des Amériques » (Casa de las Américas, 1959) ; pour
terminer, « L’Institut
National de Sport, d’Education Physique et de Loisirs »
(Instituto Nacional de
Deportes, Educación Física y Recreación, INDER, 1961).
11. Où peut-on voir de vieilles affiches cubaines ?
Malheureusement, uniquement dans les livres et catalogues parce
qu’il
n’existe pas de lieu permanent d’exposition. Pour autant, les
expositions
temporaires d’œuvres actuelles ou passées sont fréquentes,
essentiel-
lement à la Havane. Elles sont devenues une alternative pour
maintenir
la mémoire vive de cette production en attendant que les
autorités com-
prennent qu’un musée d’affiches cubaines devienne une nécessité.
La fra-
gilité des papiers et l’humidité du climat Caribéen demandent
une préser-
vation rigoureuse sans quoi, ce grand trésor se perdra en
quelques années.
12. Existe-il un marché d’affiche similaire au marché de l’art
?
Ce n’est pas comparable parce que l’art cubain a des espaces et
des sys-
tèmes commerciaux plus établis, articulés à un marché
international qui
dicte ses critères. Il y a, pour autant, un intérêt croissant
pour les affiches.
Ce sont des œuvres en série numérotées et certains les achètent
comme
souvenir. D’autres vendeurs et acheteurs partagent la certitude
de l’ex-
clusivité de quelques œuvres. Les prix sont alors différents
d’un simple
souvenir de voyage.
13. Comment est estimé sa valeur ?
Il y a des facteurs objectifs comme l’état de conservation de
l’affiche, son
ancienneté ou le nombre de couleurs avec lequel elle a été
imprimée (s’il
s’agit d’une sérigraphie). Il y a des facteurs subjectifs comme
la qualité de
son graphisme et pour les affiches politiques, les thèmes
abordés sont de
grands intérêts. De même que n’importe quelle œuvre d’art, le
prix est une
convention à laquelle on arrive par approximation et peut
fluctuer sous l’in-
fluence de divers éléments tels que la mort de l’auteur, la
revalorisation d’un
fait ou personnage associé à l’affiche, qui peuvent accroître
l’intérêt des
collectionneurs. De manière générale, la valorisation s’appuie
sur la qualité
visuelle dans un premier temps, sur l’état de conservation en
second et sur
le contexte de l’affiche en troisième.
14. Que s’est-il passé durant les années postérieures à la
période recouvrant
ce livre ?
Dans la dernière décennie du XXe siècle, suite à la disparition
du camp
socialiste européen, Cuba fut soumis à une profonde crise
économique
dont les effets furent cruellement visibles et touchèrent la
production
d’affiches. La génération de graphistes sortis de «
L’Institut Supérieur
de Design » (Instituto Superior de Diseño, ISDi) à partir
de 1989 fit face à
la quasi disparition de ce support commercial. L’amour de
l’affiche et
l’énorme désir de création de quelques graphistes permirent
d’avoir des
témoignages sous forme d’affiches de ces années 1990. La plupart
étaient
financées par les propres auteurs. A force de persévérance et
dans la conti-
nuité de la tradition cubaine, de nouveaux noms émergèrent pour
prendre
la relève des anciens. Parmi eux figurent Eduardo Marín et
Vladimir de León
(formant le groupe Nudo), José A. Menéndez «Pepe», Iván Abreu,
Alexan-
der Pozo «Sandy», Fabián Muñoz, Khiustin Tornés, Pedro Juan
Abreu et le
groupe Spam, suivirent Nelson Ponce, Jorge Rodríguez «R10», le
duo Liseloy
(Lisette Vidal et Eloy Hernández), Eric Silva, Laura Llópiz,
Roberto Ramos,
Raúl Valdés «Raupa», Giselle Monzón, Claudio Sotolongo, Michelle
Miyares,
Arnulfo Espinosa, Idania del Río et Pablo Monterrey, jusqu’au
plus nouveaux
Edel Rodríguez «Mola», Lilia Díaz »Lyly», Alejandro Rodríguez
«Alucho» et
Darwin Fornés. L’émigration de cubains vers d’autres territoires
a démontré
aux graphistes que faire des affiches n’est pas toujours
possible. Certains,
cherchent et trouvent des opportunités comme Frank Arbelo en
Bolivie et
Carlos Zamora aux Etats-Unis. L’affiche cubaine de la seconde
partie du XXe
siècle, avec un pugnace groupe de jeunes auteurs, aujourd’hui
matures, a
récupéré la capacité de communiquer des idées avec les codes
visuels héri-
tés d’une tradition et propres à l’ère digitale globale.
une notoriété majeure à la discipline. L’ouvrage présentait ces
documents
comme le témoignage des événements politiques et sociaux qui se
dérou-
laient sur l’île. La renommée de cette manifestation créative
s’intensifia et
fut considérée comme un des événements des plus marquants du
milieu
international de l’époque, une référence de haut-niveau.
L’affiche cubaine
est une des conséquences de la Révolution qui prit le pouvoir en
1959. Son
prestige international bénéficia de la solidarité générée envers
les « guerri-
lleros » qui, grâce à leur prise de pouvoir et aux succès
engendrés, mis en
avant le peuple cubain.
7. Qu’est ce que « l’époque dorée » de l’affiche
cubaine ?
On parle de la période entre 1965 et 1975 bien que cette durée
soit rela-
tive. Elle met en évidence l’apogée et le déclin de la pratique
graphique en
tentant de comprendre les circonstances qui la favorisent. C’est
le résul-
tat d’un regard historique, non rapporteur du temps réel.
L’étude de ces
années jusqu’à la moitié des années 1960, fait ressortir
l’évolution de la
maturité graphique. Les premières arrivées à un tel niveau de
qualité furent
les affiches de cinéma, puis très vite, d’autres vinrent les
égaler. A partir des
années 1970, le génie fut à son comble quand six à dix
institutions se mirent
à produire de manière constante des affiches grâce à de nombreux
gra-
phistes. Leur nombre est estimé à plusieurs centaines. Elles
allient un code
graphique appelé « le style cubain ». Il existait des
capacités de reproduc-
tion aptes à satisfaire la haute demande. Le gouvernement
révolutionnaire
opta pour que l’affiche devienne l’une des principales sources
de diffusion
(de propagande, d’éducation et de promotion culturelle). Les
nombres de
créations par auteur et par semaine étaient notoires. Un tel
exercice continu
produisit des œuvres d’une grande qualité. Certaines d’entres
elles restent
les meilleures de tous les temps. Jusqu’à la moitié des années
1970, on note
une réitération dans les formes et dans les intentions. Les
années suivantes
comptèrent des affiches de haut niveau mais la période de
créativité maxi-
male est considérée entre ces dix années.
8. Quels noms d’affichistes peut-on retenir ?
Afin d’éviter les inexactitudes ou les oublis, il est préférable
de ne pas res-
treindre la liste à 7 ou 10 noms comme il fut le cas en d’autres
occasions.
Les plus connus doivent être nommés et d’autres, également
talentueux,
devront y être cités. Pour les premiers : Eduardo Muñoz Bachs,
Alfredo
Rostgaard, Antonio Pérez «Ñiko», René Azcuy, René Mederos, Félix
Beltrán,
Raúl Martínez, Antonio Fernández Reboiro, Olivio Martínez,
Umberto Peña,
Héctor Villaverde, Rafael Morante, Asela Pérez, Eladio
Rivadulla, Ernesto
Padrón, Eufemia Álvarez, Faustino Pérez «Fausto», Rolando de
Oraá et Berta
Abelenda. Mais aussi César Mazola, Gladys Acosta, Jesús Forjans,
Guiller-
mo Menéndez, Helena Serrano, José Gómez Fresquet «Frémez», José
Lucci,
Suitberto Goire, Lázaro Abreu, Raymundo García, Ricardo Reymena,
Pablo
Labañino, Francisco Yanes Mayán, José Manuel Villa «Villita»,
José Papiol,
Julio Eloy Mesa, Antonio Carbonell, Luis Álvarez, Modesto
Braulio, Raúl
Oliva, Antonio Évora «Tony» et Heriberto Echevarría «Heri».
9. Combien d’affiches cubaines existent-ils ?
La Bibliothèque Nationale de Cuba José Martí conserve près de
10000
affiches de la période qui recouvre ce livre, mais sa collection
bien qu’étant
la plus importante, n’est pas littéralement complète. Certains
des services
dédiés au graphisme des institutions ont arrêté de fonctionner
après avoir
produit un nombre considérable d’affiches. Leurs registres
furent perdus
pour certaines, pour d’autres, ils restent peu fiables. Par
conséquence, il
est seulement possible de spéculer sur ce nombre jusqu’à ce que
quelqu’un
travaille à une stricte investigation. Un calcul modéré donne
une estimation
de près de 14000 affiches (quelques 2000 de cinéma, 10000
politiques et
autres 2000 diverses : culturelles, sportives, touristiques,
etc.).
10. Quelles institutions ont marqué le mouvement ?
L’affiche cubaine se distingue selon trois composantes : Les
affiches poli-
tiques et sociales des équipes chargées de la communication des
« Organi-
sations Révolutionnaires Intégrées » (Organizaciones
Revolucionarias Inte-
gradas, ORI, 1961), puis du « Parti Uni de le Révolution
Socialiste de Cuba »
(Partido Unido de la Revolucíon Socialista de Cuba, PURSC, 1962)
et depuis
1965 le « Parti Communiste Cubain » (Partido Comunista
de Cuba, PCC) ; les
affiches de « l’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie
Cinématographique »
(Instituto Cubano del Arte e Industrie Cinematográficos, ICAIC,
1959) et
celles politiques de « l’Organisation de Solidarité avec
les Peuples d’Asie,
d’Afrique et d’Amérique Latine » (Organización de
Solidaridad con los Pue-
blos de Asia, Africa y América Latina, OSPAAAL, 1966).
Ces institutions couvrent une bonne partie de la totalité des
pièces pro-
duites entre 1959 et 1989 dont certaines sont les plus connues.
La propa-
gande nationale fut dirigée à partir des années 1960 par la
« Commission
d’Orientation Révolutionnaire » (Comisión de Orientación
Revolucionaria,
COR) renommée quelques années après par
« Département » (Departamento
de Orientación Revolucionaria, DOR) et prit le nom de «
Maison d’édition
révolutionnaire » (Editora Política, EP). En quarante ans,
la propagande pro-
duisit un ensemble d’affiches et de panneaux (les
« vallas ») en réponse aux
thèmes les plus importants de la réalité cubaine, avec divers
auteurs, styles
graphiques et techniques d’impressions. L’ICAIC, quant à elle,
est le para-
-
20 21
Ein Plakat muss eine große Anzahl von Betrachtern anziehen,
weshalb der tra-
ditionelle Träger für die Reproduktion das Papier oder feiner
Karton ist, niemals
kleinformatig, ansonsten wäre es in der Stadt zu wenig sichtbar,
aber auch nicht
zu groß, das wäre unpraktisch. Auch hier kann man keine Grenzen
setzen. Aber
in der Regel pflegen Plakate nicht unter 30 cm in der Höhe
(sonst hießen sie
Flugblätter) und nicht mehr als 220 cm in der Breite zu sein
(sonst wären es
Spruchbänder). Und was schließlich die rechteckige Form
betrifft: Die große
Mehrheit der Plakate ist rechteckig, vertikal und nur auf einer
Seite bedruckt,
was effektiver in der Herstellung ist, aber auch für die
Verbreitung. Es muss
gesagt werden, dass die digitale Ära einen neuen Typus hervor
gebracht hat:
Nicht gedruckte Plakate, die in den sozialen Netzen und
Webseiten zirkulieren.
Ihre kommunikative Absicht ist dieselbe, aber ihre Eignung zur
Verbreitung ist
sogar höher. Das sind womöglich die Plakate der Zukunft.
2. Wer stellt Plakate her?
Es sind die Graphikdesigner. Dieser Beruf, Kunst oder Handwerk,
je nach-
dem, was man vorzieht, hatte in der Vergangenheit andere Namen
und
andere Funktionen und Anwendungen. Aber gegenwärtig ist es
Konsens,
dieses Berufsbild folgendermaßen zu definieren: Es sind die
Designer, die
die Plakate entwerfen, fast immer individuell (auch wenn es
Plakate gibt, die
durch vier oder mehr Hände gegangen sind). Die Graphikdesigner
handeln
in der Regel nicht aus eigener Initiative, sondern erfüllen
einen Auftrag: Es
sind öffentliche, private, kommerzielle, non-profit, fachliche,
politische und
sonstige Einrichtungen, die Plakate in Auftrag geben, wenn sie
eine Botschaft
in die Öffentlichkeit lancieren möchten. Danach ist zu
vervielfältigen, was der
Designer geschaffen hat. Diese Aufgabe übernehmen die
Druckereien mit
ihren verschiedenen Anwendungen und Technologien. Sie sorgen für
die Ver-
vielfältigung des Originaldesigns und machen es möglich, daß
sich die Mes-
sage im Zuge der Verteilung ausbreitet. Fassen wir zusammen:
Ohne Kommu-
nikationsbedarf gibt es keine Gestaltung des Designs. Ohne
Design bekommt
die Botschaft nicht die Form eines Plakats. Und ohne
Reproduktion ist das
Plakat in der Stadt nicht sichtbar.
3. Handelt es sich um Kunstwerke oder industrielle Produkte?
Es gibt eine nicht enden wollende Debatte darüber, ob Design
Kunst ist oder
nicht. Wir entscheiden uns für eine versöhnliche Antwort: Das
zeitgenössische
Design kann keine reine Kunst sein, weil die Regeln dafür andere
sind. Außer-
dem ist es eindeutig mit einem Auftrag und einer
Serienproduktion verbunden.
Ebenso wenig kann man es als reine Technik betrachten, denn es
ist unmöglich,
die Kreativität außen vor zu lassen, die eine zentrale
Komponente seiner mög-
lichen Effizienz darstellt. Wir können sagen, daß Plakate durch
die Kreativität
des Designers entstehen (Kunst), aber in der Druckerei
vervielfältigt werden
(Industrie). Wenn sie den gewollten Zweck erfüllt haben,
verschwinden sie wie-
der aus der Öffentlichkeit, entweder, weil sie abgenommen
entfernt oder mit
neuen Plakaten überklebt werden. Einige wenige „überleben“
diesen natürli-
chen Tod, gewinnen aus verschiedensten Gründen bleibende
Bedeutung (und
werden sogar von Fachleuten gesammelt). Auf diesem Wege und im
Laufe der
Zeit werden sie irgendwann als Kunstwerke angesehen.
4. Seit wann gibt es Plakate in Kuba?
Man kann sie bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts
zurückzuverfolgen,
– wie es von einigen Fachleuten dokumentiert wurde –, als die
Insel noch
spanischer Kolonialbesitz war. Auf alten Fotos kann man jene
ersten Plakate
erkennen, die an die Mauern der Stadt geklebt waren, um für
Etablissements
und Handelsgeschäfte Werbung zu machen. Aber von diesen frühen
„Vorfah-
ren“ wurden keine Kopien aufgehoben.
5. Sind sie kubanisch aufgrund des Autors, des Themas oder des
Herstel-
lungsortes?
Ein kubanisches Plakat ist sowohl eines, das einen kubanischen
Autor hat als
auch eines, das für eine Einrichtung dieser Insel angefertigt
wurde. Es gibt Bei-
spiele von Designern, die von Geburt aus keine Kubaner waren,
deren Nachlaß
aber Bestandteil der nationalen Plakatkunst ist. Einige lebten
und arbeiteten
hier viele Jahre, andere schufen nur ein oder zwei Werke.
Andererseits gab es
Plakate, die in Kuba geschaffen wurden, aber für etwas, was sich
in einem ande-
ren Land ereignete. Sie sind ebenfalls ganz eindeutig kubanische
Plakate. Kom-
plizierter ist es, wenn der Designer nicht mehr in seinem
Herkunftsland lebt
und für jenes Land arbeitet, in dem er Aufnahme gefunden hat.
Das heißt nicht,
dass es deshalb kein kubanisches ist. Es wurde allerdings einem
anderen Kon-
text zugeschrieben. In solchen Fällen überlassen wir es den
Schöpfern selbst zu
entscheiden, ob ihre Plakate kubanische sind oder nicht.
6. Warum wurden sie berühmt?
In dieser Frage ist vorausgesetzt, dass die kubanischen Plakate
berühmt sind.
Wir können diese Auffassung relativieren, indem wir sagen, dass
die kubani-
schen Plakate in der Mitte der 60-er Jahre des vergangenen
Jahrhunderts
zuerst sehr stark in speziellen Kreisen und erst später in
breiteren Schichten
der Bevölkerung bekannt wurden. Auch wenn ihre Zirkulation als
Träger von
Botschaften hauptsächlich auf die Insel beschränkt war,
«überquerten» sie
schließlich das Meer im Gepäck von Besuchern, die sie irgendwann
bei einem
Besuch in Kuba auswählten. Oder sie konnten in der Presse
anderer Länder
angeschaut werden oder wurden auf Ausstellungen gezeigt. Die
Welt des Gra-
1. Was ist ein Plakat?
Es ist eine grafische Darstellung, von der viele Kopien gedruckt
werden, um sie
in der Öffentlichkeit zu verbreiten. Man kann es auch umgekehrt
definieren,
indem man mit dem Trägermaterial beginnt: Ein Plakat ist ein
rechteckiges
Papier oder feiner Karton, auf das, vielfach kopiert, eine
Botschaft zu deren
Verbreitung gedruckt wurde. Wenn es keine Botschaft enthält und
keine klare
kommunikative Absicht erkennen lässt, ist es keins. Ein Plakat
will immer
etwas mitteilen. Wenn es nicht gedruckt wurde und nur wenige
Kopien exis-
tieren, kann man es auch nicht als Plakat bezeichnen. Es ist
schwierig, eine
unbedingte Anzahl an Kopien zu nennen, manchmal sind 30
ausreichend. Vor
allem aber geht es um die Verbreitung einer Botschaft, was
deutlich macht,
ob es sich um ein Plakat handelt und nicht um ein Werk, das «für
sich» spricht
oder an wenige Personen gerichtet ist.
El c
arte
l en
un e
ntor
no d
e ofi
cina
(Cas
a de
las
Amér
icas
, La
Hab
ana)
. Fot
o: J
osé
A. F
igue
roa
_ José A. Menéndez «Pepe»Vierzehn Fragen (und Antworten) zum
kubanischen Plakat
-
22 23
paganda wurde seit den frühen 60er Jahren von der Kommission der
Revo-
lutionären Orientierung übernommen (COR, später umbenannt in
Abteilung
[DOR]), bis sie schließlich die Bezeichnung Politischer Verlag
(Editora Política)
erhielt, der in vierzig Jahren eine beeindruckende Sammlung an
Plakaten und
Spruchbändern produzierte, immer ganz nah an den dringlichsten
Themen
der kubanische Realität, mit diversen Autoren, grafischen
Handschriften und
Reproduktionstechniken. Das ICAIC hingegen ist ein Beispiel für
Stabilität
und Geschlossenheit: Seit 1959 benutzt es nicht nur den gleichen
Namen,
sondern druckt auch die Plakate in der gleichen traditionellen
Siebdruck-
technik, im gleichen Format und in einer einzigen Werkstatt in
Havanna. Die
OSPAAAL weist im Vergleich zu den vorher genannten eine weniger
umfang-
reiche Sammlung von Plakaten auf. Doch sind diese sind von hoher
Qualität.
Das geht sogar soweit, dass einige Werke bei Kennern zu Objekten
wahrhafter
Verehrung geworden sind. Zu dieser Dreierliste lassen sich in
zweiter Linie der
Nationalrat für Kultur anfügen (CNC, 1961-1975), dessen Archive
nicht mehr
bestehen. Aber es ist noch möglich, die herausragende Schönheit
der Plakate
nachzuweisen, die er hergestellt hat; auch die Kontinentale
Organisation der
Studenten Lateinamerikas und der Karibik (OCLAE, 1966), mit
einer ganz eige-
nen Ausdrucksweise; ebenso das lateinamerikanische Kulturzentrum
Haus
der Amerikas (Casa de las Américas, 1959), in dessen Plakaten
die Spuren
eines einzigen Designers vorherrschen, und nicht zuletzt das
Nationale Insti-
tut für Sport, Körpererziehung und Erholung (INDER, 1961).
11. Wo kann man kubanische Plakate aus der Vergangenheit
sehen?
Leider nur in Büchern und Katalogen, denn es gibt kein
permanentes Ausstel-
lungszentrum dafür. Allerdings gibt es vor allem in Havanna
häufig temporäre
Ausstellungen aktueller oder vergangener Arbeiten. Das ist zu
einer Alternative
geworden, um die Erinnerung an sie aufrecht zu erhalten, bis die
zuständigen
kubanischen Institutionen einsehen, dass ein Museum des
kubanischen Plakats
unverzichtbar ist. Die Brüchigkeit des Papiers und die
Feuchtigkeit des karibi-
schen Klimas verlangen eine gewissenhafte Konservierung.
Ansonsten wird
dieser große Schatz in wenigen Jahren verloren gehen.
12. Gibt es einen Markt für Plakate ähnlich wie den
Kunsthandel?
Die Situation in Kuba kann man schwer vergleichen mit einem
internationalen
Markt, der die Maßstäbe setzt, weil die kubanische Kunst
strenger reguliert
ist. Es gibt aber sehr wohl ein wachsendes Interesse an
Plakaten. Serienmä-
ßig hergestellte Arbeiten werden manchmal als Souvenir gekauft.
Aber wenn
Verkäufer und Käufer die Ansicht teilen, dass ein Werk eine
bestimmte Exklu-
sivität aufweist, dann überschreiten die Preise ganz rasch das
Maß eines ein-
fachen Reiseandenkens.
13. Wie wird ihr Wert geschätzt?
Es gibt objektive Faktoren wie den Konservierungszustand des
Stückes, das
Alter oder im Falle eines Siebdrucks, mit wieviel Farben es
gedruckt wurde, und
subjektive Faktoren wie die Qualität des Designs, was bei
politischen Plakaten
ein Element von höchstem Interesse ist. Genau wie bei jedem
Kunstwerk ist
der Preis Verhandlungssache. Er kann unter dem Einfluss
bestimmter Faktoren
fluktuieren, wie z. B. der Tod des Autors oder die Neubewertung
eines Ereig-
nisses oder einer Persönlichkeit, auf die sich das Plakat
bezieht. Solche Dinge
können das Interesse von Sammlern verstärken. Im Allgemeinen
stehen bei der
Bewertung die visuelle Qualität an erster, der
Konservierungszustand an zwei-
ter und der inhaltliche Kontext an dritter Stelle.
14. Was ist in den Jahren nach der Zeitraum passiert, den das
Buch umfasst?
Im letzten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts versank Kuba nach dem
Ver-
schwinden des europäischen sozialistischen Lagers in eine tiefe
Wirtschafts-
krise, deren schwere Auswirkungen auch vor der Produktion von
Plakaten
nicht haltmachte. Die aufkommende Generation von Designern des
Hoch-
schulinstituts für Design (ISDi) war von 1989 an konfrontiert
mit dem nahezu
gänzlichen Verschwinden dieses Kommunikationsträgers. Die Liebe
zum
Plakat und der enorme Wunsch einiger weniger Gestalter, Plakate
machen
zu wollen, erlaubte es, dass wir aus diesen 90er Jahren einige
Zeitzeugen in
Form von Plakaten haben, häufig von den Autoren selbst
finanziert. Kraft der
Beharrlichkeit und des Festhaltens an dieser kubanischen
Tradition formierte
sich eine neue Riege und übernahm den Staffelstab der Vorgänger.
Dort
tauchten Eduardo Marín und Vladimir de León (die ein Duo namens
Nudo bil-
den), José A. Menéndez «Pepe», Iván Abreu, Alexander Pozo
«Sandy», Fabián
Muñoz, Khiustin Tornés, Pedro Juan Abreu und die Gruppe Spam
auf, ihnen
folgten Nelson Ponce, Jorge Rodríguez «R10», das Duo Liseloy
(Lisette Vidal
und Eloy Hernández), Eric Silva, Laura Llópiz, Roberto Ramos,
Raúl Valdés
«Raupa», Giselle Monzón, Claudio Sotolongo, Michelle Miyares,
Arnulfo Espi-
nosa, Idania del Río und Pablo Monterrey bis hin zu den
jüngsten: Edel Rodrí-
guez «Mola», Lilia Díaz «Lyly», Alejandro Rodríguez «Alucho» und
Darwin
Fornés. Die Abwanderung von Kubanern in andere Länder hat die
Designer zu
entfernten Orten geführt, wo es nicht immer die Möglichkeit
gibt, Plakate zu
machen. Einige suchen und finden Gelegenheiten wie Frank Arbelo
in Bolivien
und Carlos Zamora in den USA. Man kann sagen, dass das
kubanische Pla-
kat des zweitens Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts mit einer
aufstrebenden
Gruppe von jungen, aber bereits künstlerisch etablierten Autoren
die Fähig-
keit zurückgewonnen hat, Ideen durch visuelle Mittel kundzutun,
die wohl
Erben einer großen Tradition sind und doch auch zugleich dem
digitalen, glo-
balisierten Zeitalter angehören.
phikdesigns und die Kritiker der bildenden Künste versäumten
nicht zu berich-
ten, dass im revolutionären Kuba Plakate in einer Menge und
einer Qualität
produziert wurden, die Beachtung verdienten. In der Mitte jenes
Jahrzehnts
gab es die ersten Preise auf internationalen Wettbewerben und
ein paar Kol-
lektivausstellungen an Orten, die in Europa ein hohes Ansehen
genossen.
1970 erschien ein grundlegendes Buch in dieser Sache: The Art of
Revolution
von Dugald Stermer mit einem Essay von Susan Sontag, in dem das
Plakat als
bildliche Darstellung der politischen und gesellschaftlichen
Ereignisse positi-
oniert wurde, die in Kuba stattfanden. Einen Namen machte sich
diese Aus-
drucksform allerdings erst, nachdem sie zu einem der weltweit
anerkannten
Beispiele herangewachsen war und zu einer erstklassigen Referenz
wurde. Das
heißt, die Berühmtheit des kubanischen Plakats ist eine Folge
der kubanischen
Revolution, die 1959 die Macht auf der Insel übernahm, und deren
internatio-
nales Prestige von der Sympathie profitierte, die jene Rebellen
mit ihrem Sieg
und den umwälzenden Ereignissen erweckten, in denen das
kubanische Volk
in späteren Jahren die Hauptrolle übernahm.
7. Was versteht man unter dem “Goldenen Zeitalter” des
kubanischen Plakats?
Wir befinden uns im Jahrzehnt 1965-1975. Die Periodisierungen
sind schematisch,
immer relativ. Sie vereinfachen die Komplexität des realen
Lebens und nivellieren
ihre feinen Unterschiede. Sie dienen aber dazu, die Höhepunkte
und Tiefpunkte
zu charakterisieren, und versuchen, die Umstände zu verstehen,
die sie hervor-
bringen. Sie resultieren aus einem historischen Urteil. Niemals
sind sie eine Refe-
renz in Realzeit. Der Rückblick auf jene Jahre erlaubt es, den
Reifegrad der visuel-
len Sprache der kubanischen Plakate um die Mitte der 60er Jahre
einzuschätzen.
Die ersten unter ihnen mit gleichbleibender Qualität waren die
Filmplakate. Einige
Jahre später kamen andere hinzu und erreichten etwa im Übergang
zwischen den
Jahrzehnten ihren Höhepunkt, als sechs bis zehn Einrichtungen
systematisch
Plakate produzierten. Eine umfangreiche Gruppe von Designern –
die Zahl wird
an die hundert geschätzt – entwickelte einen grafischen Stil,
den sie miteinander
teilten, den man als “kubanische Handschrift” der Plakatkunst
bezeichnen kann.
Außerdem gab es ausreichende Kapazitäten für die Reproduktion,
um die hohe
Nachfrage zu decken. Die revolutionäre Regierung und
ihresgleichen wählten das
Plakat als eines der primären Instrumente öffentliche
Kommunikation (das heißt,
für die Propaganda, aber ebenso für die Erziehung und die
Förderung der Kultur).
Die Zahlen pro Werk, pro Autor und pro Woche sind bemerkenswert.
Die andau-
ernde Produktion brachte Werke von hoher Qualität hervor, einige
davon sind die
besten aller Zeiten. Um die Mitte der 70er Jahre kann man
Wiederholungen in
den Formen und Absichten feststellen. Die folgenden Jahre
brachten noch viele
erstklassige Werke hervor. Aber die Zeit der höchsten Entfaltung
gilt nach diesen
zehn Jahren als abgeschlossen.
8. Welche Autoren haben sich am meisten hervorgetan?
Um Ungenauigkeiten oder einseitige Parteinahme zu vermeiden, ist
es nicht
empfehlenswert, die Liste auf sieben oder zehn zu beschränken,
wie es zu
anderen Gelegenheiten geschah. Die bekanntesten unter ihnen kann
man
natürlich nicht unerwähnt lassen. Und einige andere Autoren
guter Quali-
tät müssen ebenfalls genannt werden. Zur ersten Gruppe gehören
Eduardo
Muñoz Bachs, Alfredo Rostgaard, Antonio Pérez «Ñiko», René
Azcuy, René
Mederos, Félix Beltrán, Raúl Martínez, Antonio Fernández
Reboiro, Olivio
Martínez, Umberto Peña, Héctor Villaverde, Rafael Morante, Asela
Pérez,
Eladio Rivadulla, Ernesto Padrón, Eufemia Álvarez, Faustino
Pérez «Fausto»,
Rolando de Oraá und Berta Abelenda. Aber ebenso verdienen
erwähnt zu
werden: César Mazola, Gladys Acosta, Jesús Forjans, Guillermo
Menéndez,
Helena Serrano, José Gómez Fresquet «Frémez», José Lucci,
Suitberto Goire,
Lázaro Abreu, Raymundo García, Ricardo Reymena, Pablo Labañino,
Fran-
cisco Yanes Mayán, José Manuel Villa «Villita», José Papiol,
Julio Eloy Mesa,
Antonio Carbonell, Luis Álvarez, Modesto Braulio, Raúl Oliva,
Antonio Évora
«Tony» und Heriberto Echevarría «Heri».
9. Wieviele kubanische Plakate gibt es?
Die Nationalbibliothek Kubas “José Martí” besitzt etwa 10.000
Plakate aus
der Zeit, die dieses Buch umfasst. Aber ihre Sammlung, wenn auch
die
größte, ist weit davon entfernt komplett zu sein. Von den
Designerbüros, die
eine beträchtliche Anzahl von Plakaten produzierten, existieren
einige nicht
mehr und ihre Verzeichnisse sind verloren gegangen. Andere sind
zumindest
teilweise zuverlässig. Das heißt, man kann nur spekulieren, bis
sich jemand
der Sache annimmt und ernsthafte Nachforschungen anstellt. Eine
mode-
rate Berechnung käme auf eine Anzahl von über 14.000 Plakaten
(etwa 2000
Filmplakate, 10.000 politische und weitere 2000 sonstige:
kulturelle, sport-
liche, touristische usw.).
10. Welche Einrichtungen setzten Maßstäbe?
Die kubanische Plakatkunst enthält drei wichtige Komponenten:
Die politi-
schen und sozialen Plakate der mit der Propaganda beauftragten
Arbeits-
gruppe der Integralen Revolutionären Organisationen (ORI, 1961
in der spa-
nischen Abkürzung), außerdem die der Einheitspartei der
Sozialistischen
Revolution Kubas (PURSC, 1962), ab 1965 die Kommunistische
Partei Kubas
(PCC); die des Kubanischen Instituts für Kunst und Filmindustrie
(ICAIC, 1959),
und die politischen Plakate der Solidaritätsorganisation mit den
Völkern
Asiens, Afrikas und Lateinamerikas (OSPAAAL, 1966). Diese
Einrichtungen
nehmen einen großen Teil der Gesamtheit der zwischen 1959 und
1989 pro-
duzierten Plakate ein, darunter viele der besten Beispiele. Die
nationale Pro-
-
25
Raúl Martínez. CNC, 1969. Serigrafía, 148 x 92 cm
BNC: Ballet Nacional de Cuba
CNC: Consejo Nacional de Cultura
CONTEX: Empresa Comercializadora de Confecciones Varias
COR: Comisión de Orientación Revolucionaria
CTC: Central de Trabajadores de Cuba
DOR: Departamento de Orientación Revolucionaria
EP: Editora Política
EPG: Empresa de Propaganda Gráfica
FMC: Federación de Mujeres Cubanas
ICAIC: Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos
ICAP: Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos
ICL: Instituto Cubano del Libro
INDER: Instituto Nacional de Deportes, Educación Física y
Recreación
INTUR: Instituto Nacional de Turismo
MINCULT: Ministerio de Cultura
MINED: Ministerio de Educación
MINSAP: Ministerio de Salud Pública
Mov.Paz: Movimiento Cubano por la Paz
OCLAE: Organización Continental Latinoamericana de
Estudiantes
OSPAAAL: Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia,
África y América Latina
UJC: Unión de Jóvenes Comunistas
UNEAC: Unión de Escritores y Artistas de Cuba
-
26 27
Daysi García. INTUR, 1988. Serigrafía, 54 x 41 cm Eduardo Muñoz
Bachs. ICAIC, 1985. Serigrafía, 76 x 51 cm
Modesto Braulio. OCLAE, 1975. Offset, 70 x 52 cm
-
28 29
Heriberto Echeverría «Heri». COR, 1971. Offset, 76 x 36 cm
Autor no identificado. INDER, 1969. Serigrafía, 76,5 x 48,5
cm
Eduardo Muñoz Bachs. CONTEX, 1983. Serigrafía, 76 x 51 cm
Armando Alonso. INTUR, 1977. Offset, 61 x 45 cm
-
30 31
Heriberto Echeverría «Heri». COR, 1972. Offset, 67,5 x 38 cm
Eduardo Muñoz Bachs. ICAIC, 1985. Serigrafía, 76 x 51 cm
Mancebo. CTC, 1967. Offset, 71 x 50,5 cm
Heriberto Echevarría «Heri». FMC, 1972. Offset, 72 x 51 cm
Luis Álvarez Olavarri. DOR, 1981. Offset, 76,5 x 50 cm
-
32 33
Mario Sandoval. COR, 1962. Offset, 87 x 61 cm
Francisco Yanes Mayán. INTUR, década de 1980. Serigrafía, 80 x
55 cm
Juan Antonio Gómez «Tito». DOR, 1983. Serigrafía, 79 x 48 cm
-
34 35
Autor no identificado. COR, 1962. Offset, 66,5 x 46,5 cmFaustino
Pérez «Fausto». COR, 1971. Serigrafía, 74,5 x 50 cm
-
36 37
«Dekora». COR, década de 1960. Serigrafía, 51 x 23 cm
Víctor Manuel Navarrete. OSPAAAL, 1980. Offset, 75 x 51 cm
Roberto Figueredo. Mov.Paz, 1987. Serigrafía, 72 x 43 cmAutor no
identificado. COR, 1972. Offset, 75,5 x 46,5 cm
-
38 39
Juan Ayús. UJC, 1962. Offset, 126,5 x 95,5 cmRoberto Quintana.
COR, 1961. Offset, 79 x 52 cm Jesús Forjans. COR, 1962. Offset, 73
x 48 cm
Roberto Quintana. COR, 1964. Offset, 72 x 50 cm Autor no
identificado. COR, década de 1960. Offset, 70,5 x 47 cm
-
40 41
Eladio Rivadulla. Edición de autor, 1959. Serigrafía, 92,5 x 69
cmPablo Labañino. OSPAAAL, 1975. Offset, 96 x 77 cm
-
42 43
Roberto Quintana. COR, 1964. Offset, 72 x 50 cm
Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 75,5 x 49,5 cm
Heriberto Echevarría «Heri». DOR, 1982. Serigrafía, 78,5 x 53
cm
Autor no identificado. COR, década de 1960. Offset, 49 x 71
cm
-
44 45
Autor no identificado. COR, década de 1970. Offset, 56 x 27 cm
Lázaro Henríquez. ICL, 1986. Offset, 77 x 48,5 cm
Luis Vega. ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cmEsteban Ayala.
MINCULT, 1978. Serigrafía, 76 x 51 cm
Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 76,5 x 48 cm Arturo
Alfonso Palomino. COR, 1972. Offset, 70 x 41 cm
-
46 47
Alfredo Rostgaard. ICAIC, 1967. Serigrafía, 76 x 51 cmHeriberto
Echevarría «Heri». DOR, 1976. Offset, 71,5 x 46 cm
-
48 49
Autor no identificado. CNC, 1964. Offset, 61,5 x 40,5 cm
Arturo Alfonso Palomino. COR, 1972. Offset, 70,5 x 44,5 cm
Faustino Pérez «Fausto». DOR, 1983. Offset, 76 x 50 cm
Dagoberto Marcelo. COR, 1973. Offset, 70 x 38 cm
Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 76 x 52 cm
-
50 51
Emilio Gómez. COR, 1970. Serigrafía, 93 x 58 cm
Autor no identificado. COR, 1963. Offset, 71 x 51 cm
Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 76 x 34 cm
Alfonso Prieto. COR, 1970. Serigrafía, 104 x 66 cmFélix Beltrán.
COR, 1970. Offset, 99 x 62 cm
-
52 53
Félix Beltrán. COR, 1969. Offset, 52,5 x 32 cm
Autor no identificado. COR, 1971. Offset, 70 x 27 cmAutor no
identificado. DOR, 1973. Offset, 68 x 43 cm
Humberto Trujillo. EP, 1988. Serigrafía, 69 x 46 cm Felino del
Rey. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía, 60 x 42 cm
-
54 55
José Papiol, Ernesto Padrón, Faustino Pérez «Fausto». COR, 1969.
Offset, 57 x 29 cm c/u.
-
56 57
Reinaldo Bello. DOR - La Habana, década de 1980. Serigrafía,
62,5 x 41 cm Autor no identificado. DOR - Santiago de Cuba, 1988.
Serigrafía, 72,5 x 46 cmEmilio Gómez. DOR, 1976. Offset, 77 x 54 cm
Luis Zangróniz. DOR - La Habana, 1984. Serigrafía, 60 x 42 cm
-
58 59
Alfredo Rostgaard. OSPAAAL, 1970. Offset, 53 x 33 cm Clara
García. DOR, 1975. Offset, 77 x 43 cm
Antonio Pérez «Ñiko». COR, 1970. Serigrafía, 100 x 42 cm
Miguel Ángel Nin. EP, 1987. Offset, 53 x 39,5 cm
Autor no identificado. EP, 1987. Serigrafía, 54 x 37 cm
Suitberto Goire. DOR - Santiago de Cuba, 1986. Serigrafía, 61 x
37,5 cm
-
60 61
Jorge Dimas. ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cm
Guillermo Menéndez. CTC, década de 1970. Offset, 70,5 x 46
cm
Mancebo. CTC, década de 1960. Offset, 71 x 50,5 cmAntonio Pérez
«Ñiko». ICAIC, 1973. Serigrafía, 76 x 51 cm
-
62 63
Daysi García. EPG, 1984. Offset, 71 x 52 cm
Rolando Trutié. DOR - Santiago de Cuba, 1988. Serigrafía, 62,5 x
42,5 cm
Guillermo Menéndez. EPG, 1985. Offset, 77 x 51 cm
-
64 65
Daysi García. DOR, 1977. Offset, 62 x 36 cmEugenio Sagués. DOR,
1984. Serigrafía, 77 x 51 cm
-
66 67
Juan Antonio Gómez «Tito». DOR, 1974. Offset, 71,5 x 47 cm José
Papiol. COR, 1972. Offset, 71 x 44 cm
Gladys Acosta. COR, 1972. Offset, 70,5 x 41 cm Juan Antonio
Gómez «Tito». DOR, 1975. Offset, 70 x 46 cmAdolfo Escalon
