El cadáver que respira y las pieles de Chuquiago

* Lucia Aramayo Canedo. Universidad de Texas. Austin, Mayo 2011.

“La literatura se adelanta a la realidad. Luego la realidad la

supera y así el juego. En todo esto, la literatura resulta

mejor que la realidad, acaso porque esta última es más

decepcionante.” Carlos Casteñón

En Cuando Sara Chura despierte se reflejan personajes y vivencias del

cotidiano de la ciudad de La Paz ó Chuquiago, en los que se encierran memorias,

imaginarios y la posibilidad de transgresión y cambio. Esta obra, publicada por primera

vez en el año 2003, es la primera novela del escritor boliviano Juan Pablo Piñeiro. En

ella, el autor propone una narración marcada por estructuras de la escritura andina, que

en vez de letra en papel, se plasma en los textiles mediante símbolos y figuras para

narrar la historia de la comunidad en que se producen. Como señala Rodríguez, Piñeiro

estructura la novela como un tejido de varios hilos, que van construyendo una trama sin

cortes, en la que se incorpora la memoria ancestral de la comunidad. En el presente

ensayo se analizará como Piñeiro va tejiendo la novela con prácticas de resistencia,

ilusiones y paradojas plasmadas en formas de habitar el espacio.

El ensayo se dividirá en tres partes. En la primera, a partir de sondear en la

estructura del textil, se analizará la estructura de la novela de Piñeiro en relación a la del

tejido andino. Por otro lado, se hará un acercamiento al rol del textil en los rituales

andinos, para indagar en el ritual que el autor nos propone en la novela, al centrar la

trama en el sacrificio del cadáver que respira, como parte de un ritual de transición.

También se presentará el diálogo que se puede percibir entre el tejido de la novela, el

tejido de los textiles andinos y la forma andina de abitar el espacio. Se hará un paralelo

entre las formas de abitar la ciudad andina de Chuquiago y los personajes de Cuando

Sara Chura Despierte para ver como a partir de las paradojas de los personajes de la

novela, Piñeiro cuenta la historia de segregación, opresión, pero también de resistencia

y perduración del mundo indígena y la cultura andina en Bolivia. En una segunda parte,

se analizará como en la novela se narra el uso del espacio urbano, la construcción de

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este y la de los personajes en tanto un solo tejido, en el que se engendran prácticas de

resistencia y rescate de memoria, revisando algunos planteamientos de Henry Lefebvre,

Michel De Certau, Gatsón Bachelard y la teoría de imaginarios urbanos. Se concluirá

con un análisis del entrelazado de los personajes de novela, el espacio urbano y la teoría

sobre la producción de este, para indagar en las posibilidades que se plasme en la ciudad

de La Paz el cambio de tiempo o Pachacutic que narra Piñeiro. En síntesis, se

decodificarán las figuras que se tejen en la novela, se presentará un marco teórico para

analizar a Sara Chura en tanto rescate de prácticas de resistencia dentro del espacio

urbano de la ciudad de La Paz y se hará un análisis del planteamiento de la novela sobre

la resistencia de la cultura andina y las formas de abitar el espacio en esta ciudad

andina.

1. Descifrando el tejido de Sara Chura

1.1 La novela y el textil

En Sara Chura, se rescata la estructura de escritura empleada en el área andina,

donde los textiles son un sistema de notación autóctona que prevalece desde antes de la

colonización española. Piñeira, al introducir en su novela la estructura del textil, rescata

el complejo entramado cultural del mundo indígena andino. El autor incorpora en su

obra la concepción de la existencia física del texto, cuya interpretación es algo

colectivo. La escritura del textil rebasa el sistema fonográfico y alfabético occidental, al

concebir al objeto físico como un ser con vida en el que se inscriben símbolos, siendo la

combinación la que da el sentido al texto. En el tejido y la novela se encuentra

codificada información sobre la historia de la comunidad a la que pertenecen, por tanto

guardan datos de las realidades sociales que los producen (López, párr. 22).

En la novela de Piñeiro dialogan y existen una serie de personajes en los que se mezclan

el mito con la cotidianidad urbana de la ciudad de La Paz. Cuando Sara Chura

despierte narra la historia de Sara que, para despertar necesita sacrificar al Cadáver que

respira, el día de la fiesta del Señor del Gran Poder1, y para encontrarlo contrata a César

Amato, detective. Sara Chura, es la antigua tejedora de tres metros de alto y doce

polleras de colores, símbolo también de las montañas en las que se encuentra la ciudad,

1 Desde la perspectiva de Xavier Albó, la fiesta más importante de la ciudad de La Paz, tanto por lo folkórico, como por su nivel simbólico.

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siendo así una de las pieles de Chuquiago, la madre tierra y la fecundidad. César Amato,

es el hombre que con palabras crea una piel para después vestirla, vestido de detective,

con el fin de dar con el cadáver que respira, rastro de una humanidad lejana en la que se

refleja el objeto de deseo. En su búsqueda Amato encuentra a distintos personajes como

Don Falsoafán, el inventor cuyos mil proyectos fallidos son registrados por su

secretario, Puntocom; Juan Chusa Pankataya, aquel que trabaja de cadáver postizo,

cuando en un velorio no se podía contar con el cuerpo del finado, Al Pacheco, el

borracho lúcido que quiere postular a la presidencia y su mujer Lucía la bella ciega

vidente. Si bien la novela de Piñeiro se lleva a cabo en torno a la fiesta, un carnaval de

la ciudad, en el que emerge una de las pieles no siempre visibles, lo que me interesa

resaltar es que, como en todos los personajes de la novela, la ciudad está constituida por

distintas pieles que cohabitan y están vigentes en el cotidiano, en las formas de abitar el

espacio y estas son las que forman el tejido de la novela

Piñeiro articula la novela como un textil y sugiere una relación entre las letras y

la existencia física de la novela. Los cinco capítulos que componen Sara Chua se

articulan con el tercer capítulo titulado El bolero triunfal de Sara Chura. Al igual que

en los textiles, no hay cortes ya que construye una trama continua, haciendo “una

analogía entre el hilo que atraviesa la urdimbre de un tejido y la escritura que recorre un

espacio para llenarlo de significado” (Lanza, párr 12). Esta novela, como los tejidos

andinos, va construyendo un mundo que cobra vida a partir de las palabras y figuras.

El textil, al igual que la novela, lleva información que sirve de medio de

construcción y puede ser decodificada. Si bien los textiles andinos son muy diversos y

responden a las lógicas culturales de los pueblos que los producen, todos siguen algunos

patrones. La comparación del entrelazado de la trama y las urdimbres con la letra escrita

es algo vigente en el imaginario de las tejedoras y tejedores y se refleja en mitos e

historias de diversos pueblos andinos. Los textiles están compuestos por la pampa, de

un solo color ó parte “llana” del textil que es y la tayka (madre) del que saldrán crías en

forma de diseños figurativos (saltas), en los que se incluyen diferentes símbolos que son

los que permiten leer el tejido y que harán las veces de letras. Los tejidos son leídos e

interpretados por la comunidad, a partir de los diseños y símbolos de la salta, en la que

estos se inscriben en una lógica de diagrama de espejo. Las figuras del textil se

componen del intercalado de dos o tres urdimbres de diferente color, haciendo una

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trama visible y otra que no evidente. En Sara Chura cada personaje está compuesto por

más de un hilo, que al entrelazarse van formando un texto con capas, no todas

fácilmente visibles y, los capítulos que la componen siguen la lógica de la estructura de

un diagrama de espejos, de forma que César Amato se refleja en Juan Chusa Pankataya

y Don Falso Afán es el equivalente del Cadáver que respira. Estas figuras se van

transformando y se sitúan en un mundo mítico que remite al caos, plasmado en el textil

puquina que Sara Chura lleva en sus espaldas y que sintetiza la trama de la novela

(López, párr. 22). Como en el tejido andino, en la novela se incorporan memorias

ancestrales del mundo andino, como también una serie de símbolos en los que se puede

leer la llamada al cambio de tiempo ó Pachacutic esperado por los pueblos andinos, que

tendría lugar cuando Sara Chura despierte.

1.2 El cadáver que respira, una forma de mirar al otro

Para que Sara Chura despierte es necesario un ritual que inaugure el cambio de

tiempo, siguiendo la lógica ritual de cambio de autoridad en las comunidades de los

andes. Este ritual es preparado por el yatiri, que hace una mesa, extendiendo en el piso

un aguayo, que en este caso es un textil ritual. Los ingredientes que se acomodan en el

aguayo son fetos de llama o suyus, alfeñiques, pequeñas flores y plantas medicinales.

Para el rito se viste con aguayos a las huacas, que son los lugares sagrados de la

comunidad y se brinda, agradeciendo y pidiendo protección a los achachilas que son los

dioses de los cerros, piedras, etc. En el aguayo ritual se plasma la memoria de la

comunidad, es a través de ellos que se recuerda a los antepasados y se hace conocer a

las nuevas generaciones su origen y su historia. Entonces, Piñeiro en la novela va

tejiendo el aguayo para que Sara Chura despierte y para el rito, es necesario sacrificar al

cadáver que respira, que haría las veces del feto de llama o suyu. En este ritual debe

morir la parte con la que Sara Chura no logra comunicarse. “Tú buscas a una de tus

criaturas más antiguas, la necesitas mañana cuando se conjure el fin del embrujo y tus

ojos vuelvan a ver la luz.” (25).

El autor plantea que “Si el suyu era un feto de llama que se va de la vida en el

umbral del nacimiento, el cadáver que respira era el suyu arrancado del umbral de la

muerte” (174). Sara Chura es el pasado y la oscuridad, representados en la pastora,

tejedora ancestral, aquella que va uniendo los nudos de las existencias de distintos

mundos y tiempos. Para que haya un cambio de tiempo y Sara Chura despierte es

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necesario un cambio en “la manera como miramos al otro [que] también es una

invención de las palabras. El cadáver que respira no es una persona, es una terrible

invención para mirar al otro” (171). El cadáver que respira se refleja en Don Falsoafán,

quien finalmente es sacrificado. La novela narra la importancia de la desaparición de la

invención del cadáver que respira, que encierra el no reconocimiento de una parte

esencial del ser. A partir de metáforas, de la novela emerge una crítica a una sociedad en

la que la negación de diversas identidades es latente. Piñeiro plantea que el cadáver que

respira se gesta por el alejamiento de su pasado, su historia se reflejada en sus dioses

cercanos. Esta figura se caracteriza por la perdida de los cinco sentidos, lo que lo aísla y

lleva a crear un mundo imaginado en el que “los sonidos, los colores, las palabras eran

diferentes a las de ese mundo construido allá afuera y apartado de las percepción del

interfecto por una membrana que lo cubría todo” (175).

En el último capítulo de la novela, titulado Las metamorfosis del cadáver que

respira, se narra la historia del cadáver que respira, a partir de la cual se podría hacer

una analogía con el pueblo indígena oprimido y silenciado. Piñeira cuenta como el

interfecto se queda encerrado y va perdiendo la capacidad de comunicarse con sus

dioses luego, por haber perdido los cinco sentidos es diagnosticado de una enfermedad

sin nombre, que es la capacidad de vivir siglos, pero incomunicado con la realidad, por

lo cual se decide mantenerlo aislado. Esta imagen puede ser mirada como cuando en la

colonia los españoles impusieron su cultura a los pueblos indígenas, haciendo que estos

se encerraran en si mismos. Luego la iglesia lo descubre, intenta incorporarlo en la

vida, le enseña a comunicarse, ó creen haberlo hacho a partir de interpretar libremente

las expresiones del cadáver, pero luego es desechado, por ser confundido con un

símbolo ritual indígena. Aquí es evidente el paralelo con el rol de la catequización

indígena, que si bien penetró en el mundo indígena, lo hizo a través de sincretismos

religiosos. Después de ser botado por los eclesiásticos, el cadáver se quedó en la puerta

de la iglesia, siendo percibido como indigente y recibiendo la lástima de los que por ahí

pasaban. La percepción del indígena como un mendigo al que hay que darle limosno ha

sido algo recurrente, en lo que se ha camuflado el intento de hacerlo desaparecer por no

lograr pertenecer a la sociedad capitalista. Por último, los científicos decidieron

rehabilitar al interfecto, insertándolo en la vida real mediante prótesis, pero no pudieron

ponerle un sentido que nunca tuvo, el de ser apto para la vida real. Se convirtió en un

hombre muy trabajador, que no se quejaba de nada, pero con el progreso de las prótesis

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se fue sintiendo solo, se aisló y aunque aprendió a hablar decidió callar porque las

palabras de la realidad no convocaban lo que nombraban. Esta fue la historia de los

intentos de las políticas multiculturalistas de los gobiernos neoliberales en las últimas

dos décadas en Bolivia, que a partir de políticas pro-pobre intentaron incluir al indígena

en la modernidad, sin un reconocimiento real de su cosmovisión.

A partir de estas analogías se podría entonces inferir que es la mirada que se

hace del indígena como cadáver, la que debe sacrificarse para el cambio de tiempo, en

el que Sara Chura despierta. En Don Falso Afán, que es reflejo del Cadaver, Piñeiro

retrata al indígena que llega del campo a la ciudad y se convierte en un inventor

fracasado, porque sus inventos son inútiles para el mundo en el que vive. El autor

plantea que este personaje es una metáfora de la vida, en tanto se encuentra en perpetuo

movimiento y ocupado todo el día, pero sin una razón aparente. Es el único que logra

comunicarse con el cadáver que respira y entiende que no hay un cadáver, sino una

forma de ver al otro como. La muerte de una vida sin sentido entonces permitiría que el

Cadáver que respira deje de ser tal y “venga a la vida con voz propia para desatar, desde

sí mismo, la fuerza que despierta a una cultura dormida” (Lanza, 2011). A partir de este

análisis se puede interpretar que lo que Piñeira propone en la novela es la muerte de una

forma de mirar las culturas indígenas y sus cosmovisiones, para poder dar lugar al

despertar de una nueva forma de vida, en la que sea posible un diálogo, entre lo que el

autor denomina lo ancestro y lo nuevo. El autor plantea que llegará el día en que pueda

darse un diálogo entre las pieles del ser, sin negaciones del uno al otro.

1.3 La resistencia cultural

Si bien el Cadaver que respira hace referencia a la existencia del pueblo indígena

oprimido, en la figura del intérprete de muerto que es Juan Chusa Pancataya se plasma

la permanencia de la cultura, “Después de todo, no hay velorio sin cadáver decía el

postizo muy suelto de cuerpo” (46). Este es el cuerpo para el entierro de don Falso Afán

y es lo que da realismo a la ceremonia. Este personaje refleja al indígena que sale de su

comunidad hacia la ciudad, e intenta hacerse parte de esta, pero en quien no se da el

vaciamiento de sentidos culturales, como en Cesar Amato, el que viste muchas pieles

distintas, porque en realidad está vacío ó Don Falsoafán, que se ocupa en inventar

realidades.

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El intérprete del cadáver es quien se revela ante quienes quieren interpretar sus

palabras a partir de escucharse a si mismos, sin mirar al ser de donde provienen. Es

aquel que ve la realidad como sustancia mutable y ve la vida como ciclos infinitos, un

tejido que no termina. Juan Chusa Pancataya es el Bartleby andino, que a partir de decir

mañana nomás, acaba por dejar su trabajo de copista, deja de reproducir palabras en las

que no encuentra sentido. Ejerce una resistencia pasiva plasmada en la ambigüedad de

lo que plantea y como dice Borges respecto a Bartleby: "Es como si Melville hubiera

escrito: ¡Basta que sea irracional un solo hombre para que otros lo sean y para que sea el

universo! La historia universal abunda en confirmaciones de ese tenor" (Borges, párr 3).

Este personaje empieza siendo la figura del indígena oprimido en el que

recaen los arduos trabajos de otros porque no se queja y cumple, pero se va

transformando. Adquiere el hábito de sólo decir mañana nomás y así se vuelve el

receptor de insultos de los que antes habían hecho uso de su trabajo y luego, por su

permanencia inmóvil acaba siendo percibido como un adoquín de la calle, que alguna

gente ve como a un mendigo, otros como amuleto de suerte y otros le tenían lástima.

Cuando ya no saben que hacer con él deciden botarlo, bajo el argumento que su

presencia no interfería en el embellecimiento de la ciudad. Es “el espejo de ciertas

repeticiones” (155), que por apropiarse de un vocabulario vacío se termina de vaciar,

pero que logra transformarse y convertirse en el cuerpo en el que perdura la cultura. La

diferencia con el cadáver que respira es que Juan Chusa Pancataya trabaja para poder

parecerse al muerto, “pertenece al gremio de los interpretes de los muertos… [y cree

que] andaríamos mejor si todos perteneciéramos a semejante gremio” (46), en cambio el

muerto actúa con naturalidad.

2. El tejido de memorias y de lo urbano

Cuando Sara Chura despierte fue escrita el año 2003, en un contexto de una in-

tensa conflictividad político y social en Bolivia. La concepción del Estado boliviano,

respecto a la sociedad y la construcción del espacio público, ha estado sellada por prác-

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ticas coloniales monoculturales, de marginación y exclusión social. En los últimos diez

años el Gobierno de Evo Morales ha impulsado una nueva forma de organizar la socie-

dad, denominada descolonización. Este proceso ha supuesto la incorporación de deman-

das de sectores históricamente marginalizados en el ámbito político y social, mediante

prácticas inclusivas y de reconocimiento de la pluralidad étnica y cultural del país.

Hay una memoria larga y una corta de colonización en Bolivia, la primera co-

rresponde la colonización española y la más reciente a lógicas modernizadoras implan-

tadas desde la fundación de la República. El gobierno de Evo Morales asumió la batalla

de luchar contra estas capas de colonización, que fueron intensamente cuestionadas po-

niendo en evidencia el fracaso del modelo neoliberal, que en Bolivia se empezó a apli-

car desde 1985. Este sistema priorizó la protección del individuo y no así a los colecti-

vos sociales, étnicos y culturales, por tanto sus manifestaciones, en muchos casos que-

daron desprotegidas. El sentimiento que esto provocó en diversas colectividades fue de

estar “excluidos de la cultura compartida pese a poseer los derechos comunes propios

de la ciudadanía (…) excluidos no sólo a causa de su situación socioeconómica sino

también como consecuencia de su identidad sociocultural: su diferencia” (Kymlica,

1996:19). Este factor sumado al creciente descrédito y pérdida de representación de los

partidos políticos desde la década de los 90 fueron algunos de los detonantes de una cri-

sis estatal que se desató el año 2000 y que llevó al reconocimiento la distintas civiliza-

ciones, y por tanto diversos modos de producir, de organizarse y de ejercer autoridad y

gobierno, sintetizando una diversidad de concepciones del mundo. Desde las elecciones

de fines de 2005 en las que Evo Morales fue elegido como presidente de la República,

el Gobierno se propone el desafío de construir “el estado Plurinacional” integrando un

discurso sobre descolonización como parte integral de la política estatal.

2.1 La ciudad, tiempo y espacio en la cultura andina

En la novela la palabra está cargada de la posibilidad de crear. “El actor tomaba

prestada otra piel, el paxp’aku mudaba de piel…él era el ilusionista, el que con palabras

podía crear una piel para después vestirla” (8). Piñeira, como las tejedoras andinas, va

tejiendo con palabras una trama sobre la ciudad. El autor, a través de introducir en la

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novela personajes que encierran múltiples paradojas, va mostrando el tejido de La Paz,

el tejido de estas invenciones para mirar al otro. Concibe a la ciudad como el lugar de

encuentro, “la ciudad será un altar gigante, un océano de hogueras, como las de arriba,

donde brillará la plegaria del universo el día en que Sara Chura despierte” (99).

Un espacio central de la novela es la plaza de San Francisco y aparece citada

como lugar de convergencia, espacio de mutación e interacción de las pieles de la

ciudad. Es el lugar de aglutinación de los paxp’akus y donde se anuncia el cambio de

tiempo. Es posible interpretar en la novela que en este espacio afloran varias pieles de la

ciudad y de sus habitantes, que son quienes lo construyen a partir de memoria e

imaginarios. San Francisco es el lugar en el que se evidencia el idioma secreto de la

ciudad, “una llave para acceder a los murmullos, a los lugares escondidos y al fondo de

los precipicios. Era el idioma que hacía visible lo invisible y revela la ciudad ancestral

que duerme en las profundidades de La Paz” (166).

San Francisco es un templo colonial, representativo del barroco mestizo, integrador

de la arquitectura española e indígena del antiguo Virreinato del Perú. Está ubicado en

la frontera entre los barrios indios de las laderas de la ciudad y los barrios de cultura

occidental y europea de la urbe. En sus alrededores se levantan los edificios nuevos, al

lado de las construcciones coloniales y las republicanas de principios del siglo XX. En

agosto de 1548 empezó la construcción de la iglesia de San Francisco y, como pasó en

muchos casos, remplazó a un templo andino. La corona española, mediada por la iglesia

católica, fue colonizando esta región, remplazando los lugares sagrados o Huacas de los

pueblos originarios por iglesias. San Francisco no se construyó como Catedral paceña y

como portal fundamental de la ciudad por casualidad, sino debido a ser “el zócalo

natural que amalgama el espacio urbano y social” (Bedregal, 102). Este espacio urbano

ha albergado importantes acontecimientos sociales históricos, como las marchas en

contra de las dictaduras, el triunfo de la democracia en 1982, apertura y cierre de

campañas electorales, la denominada Guerra del Gas en 2003 y el triunfo electoral de

Evo Morales. San Francisco es desde antes de la colonia el punto de confluencia, el

espacio de convergencia social de la ciudad.

En la Plaza de San Francisco se concentra la mayor densidad de actividades político

– administrativas de los niveles local, departamental y nacional. Esta área es el centro de

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convergencia del “Paxpa’ku, especialista en dar gato por liebre, marear la perdiz, dorar

la píldora y contar el cuento del tío” (8). Este es el espacio donde se concentran una

infinidad de comercios y comerciantes informales, servicios callejeros de cambio de

divisas, arreglo de celulares, lectura y venta callejera de libros, ungüentos para

diferentes usos, oficinas estatales, bancos, escuelas y museos que generan la mayor

parte del empleo formal e informal de la ciudad y, al mismo tiempo, es el lugar

privilegiado de la ciudad donde se dan cita y se ejercen múltiples expresiones políticas

colectivas de protesta o de júbilo, generando movimientos masivos de población de

distintas edades, estratos socioeconómicos, orígenes y nacionalidades que transitan en

una relación casi cuerpo a cuerpo con los vehículos. En este entorno, la Plaza de San

Francisco sintetiza múltiples dimensiones del centro urbano tradicional de la ciudad: el

comercio de puertas adentro y afuera, sin puertas y por horarios, espacio de diversas

expresiones artísticas, artesanales, religiosas, culturales y políticas, dándole gran

vitalidad.

El área de San Francisco está abarrotada de Paxpa’kus y figuras como la que Juan

Chusa Pancataya adoptó al ser botado de la iglesia, imágenes de lo que es la ciudad y

que dificulta el tránsito de peatones y transportistas. A la vez, esta ocupación del

espacio representa un quiebre en la concepción del uso del espacio y del diseño urbano.

En tanto la producción de este espacio rompe con su diseño, al reducir el espacio de

congregación, es posible cuestionar la pertinencia del diseño urbano. Este es un lugar

donde se centran los imaginarios de las personas que hacen de este espacio su lugar de

trabajo, replicando el uso precolonial del mismo. Como plantea Morató, “Vender en las

calles es algo más que una opción para sobrevivir. Es una estrategia permanente de vida

de un grupo numeroso de personas, que entra en tensión con la dinámica de la ciudad,

las políticas reguladoras y el derecho al uso del espacio público.” (Morató, 2007: 1). Si

bien la venta callejera se ejerce en las ciudades como producto de la falta de empleo

formal y digno, por lo que importantes cantidades de gente tienen que recurrir a este

tipo de trabajo, a su vez es una práctica ejercida desde una cultura de negocio. Esta

cultura, que si bien es mercantilista, se sustenta en dinámicas familiares y de

compadrazgo, que son las que la valorizan y le dan contenido. En síntesis y como lo

define Piñeiro, San Francisco es lugar de convergencia de los que piensan “como

ilusionista, no como espectador” (14).

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La ciudad es un espacio heterogéneo, socialmente producido por una trama de

relaciones. El diseño de sus paisajes y espacios son una historia viva de

representaciones culturales, también producto de confrontaciones entre lógicas

sociopolíticas y económicas. En la ciudad de La Paz predomina el universo aymara, que

se caracteriza por una organización compleja y sofisticada del trabajo cotidiano en su

ocupación del espacio que ha sobrevivido a lógicas colonizadoras promovidas por el

Estado desde su fundación. En San Francisco se combinan múltiples estructuras del

espacio interdependientes que producen el espacio, desde las que emergen prácticas de

resistencia. La pugna entre la producción del espacio, y la negación de esta producción

por parte de las estructuras hegemónicas da lugar a prácticas de resistencia.

Para poder analizar la forma en que Piñeiro concibe el espacio de la ciudad en la

novela y la producción de sus espacios, a partir de concentrar el análisis en el área de

San Francisco, como el lugar donde se articula la estructura material con lo social y lo

mental se indagará en las propuestas teóricas de Henry Lefebvre, Michel De Certau y la

teoría de imaginarios urbanos. La teoría unitaria que propone Lefebvre permitirá abarcar

los distintos planos del espacio para entenderlos como producción de sus actores y las

contradicciones que se dan con los que diseñan los espacios. La revisión La invención

de lo cotidiano, escrita por De Certau nos permitirá indagar en los usuarios y sus

maneras de producir el espacio. La teoría de imaginarios urbanos nos dará herramientas

para observar las construcciones que se hacen del espacio a partir de imágenes que

producen imaginarios, mirar el espacio como producto de sus habitantes.

2. 2 Teorías para descifrar las pieles de La Paz

- La articulación de los espacios

  Lefebvre plantea que a partir de la percepción del derecho a la ciudad, como

derecho a la vida urbana, se podría llegar a una práctica del espacio revolucionaria, en el

que prime el valor de uso. El énfasis de esta propuesta se encuentra en priorizar la

apropiación del espacio, como  “proceso según el cual un individuo o grupo se apropia,

transforma en su bien, algo exterior...” (Núñez, 42). Este proceso se daría a través de la

politización de las cuestiones urbanas, como proyecto de transformación de la vida

cotidiana, que incluya la autogestión urbana, y por tanto el empobrecimiento del Estado.

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  El autor plantea que hay una incompatibilidad radical entre lo estatal y lo

urbano, ya que el Estado concibe lo urbano a partir de instituciones homogeneizantes y

opresoras del espacio. Lo urbano es posible a partir de las formas de habitar, que

contravienen a este orden. Lefebvre entiende el urbanismo como una estrategia del

Estado y de la clase social privilegiada, en contra de prácticas sociales. La cotidianeidad

es un instrumento del Estado para producir, mantener y reconducir las relaciones

sociales de producción, tanto en lo cotidiano (ámbito de la alienación), como en lo

urbano, la ciudad y el espacio. El autor plantea que el urbanismo está determinado por

la estructura del Estado que percibe el campo de la práctica urbana como un espacio

vacío, sobre el que ejerce dominio.

  El autor define tres espacios, el espacio absoluto, el espacio histórico y el

espacio abstracto. El espacio absoluto es aquel formado por fragmentos de la naturaleza

que se está poblando progresivamente por fuerzas políticas; el espacio histórico es el

marcado por las fuerzas de la historia, que rompe con la naturaleza del espacio; el

espacio abstracto es aquel objetivizado e impuesto por el capitalismo, que

instrumentaliza el espacio, negando lo vivido y subsumiendo lo simbólico a una visión

objetiva. El autor toma este abordaje para determinar el espacio real, el de prácticas

sociales. Para abordar el análisis del espacio plantea como necesario pasar de una teoría

de los productos a una teoría de la producción del espacio.

  Lefebvre también plantea la necesidad de buscar una teoría unitaria del espacio,

que articule lo físico, lo mental y lo social. No puede existir soporte material sin

relación social, y por tanto “...el conocimiento no se refiere al espacio como tal, no

construye modelos, tipos o prototipos de espacios, sino que expone la producción del

espacio...” (Lefebvre, 465). Desde éste enfoque el autor propone analizar el espacio

social desde el acercamiento a 3 dimensiones espaciales que convergen: lo percibido, lo

concebido y lo vivido.

El espacio percibido es aquel ligado a las experiencias cotidianas y las

memorias determinadas por las formas en las que las personas generan, usan y perciben

el espacio. Estas prácticas están marcadas por las relaciones sociales de clase, género,

raza, etc. y afectan los procesos de mercantilización y burocratización de la vida

cotidiana, fenómenos de la modernidad. Lefebvre plantea que el espacio ha sido

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colonizado por esas prácticas, pero es donde pueden emerger, con las experiencias de la

vida cotidiana y las memorias colectivas, formas de vida diferentes.

  El espacio concebido es resultado de la conceptualización, la elaboración de

discursos científicos en torno a la modernidad y se ocupa de la institucionalización del

espacio, respondiendo a las representaciones dominantes. Desde esta perspectiva el

espacio es algo legible que tiende a la homogeneidad, a la eliminación de las diferencias

o las peculiaridades existentes. La normalización invisibiliza las luchas y las

contradicciones producidas en el espacio, haciendo que parezca vacío o transparente.

  El espacio vivido es el conjunto de espacios de representación de los actores

sociales en el espacio, en el se producen las imágenes del espacio, por tanto es más

sentido que pensado. Las imágenes están ligadas a formas locales de conocimiento

(connaissances) que son dinámicas, simbólicas y están saturadas de significado. Estas

construcciones están enraizadas en la experiencia en relación a las representaciones

dominantes del espacio, que intervienen en el espacio representacional. En las

representaciones entran las ideologías y los saberes acerca del espacio, siendo un

espacio dominado por la imaginación. Este espacio es sujeto de dominación, pero

también fuente de resistencia, ya que es donde se asientan las diferencias.

Lefebvre encuentra en la experiencia urbana disputas entre la imposición de lo

urbana desde el Estado y las clases dominantes, y las prácticas con sentidos

revolucionarios que se enfrentan con estas estructuras. El autor plantea que lo cotidiano,

en tanto práctica, es el escenario de la sociedad burocrática de consumo dirigido, que

mediante un imaginario encubre coacciones que hacen del ciudadano un ser

prefabricado. Una práctica urbana revolucionaria podría producir la liberación de la

vida cotidiana del orden capitalista, construyendo una nueva sociedad, la sociedad

urbana, a condición que desaparezca la represión del Estado. Para Lefebvre el respeto

de la pluralidad, tanto como la apropiación de la ciudad son lo que hacen importante a la

reconquista de la cotidianeidad. Esta reconquista pasa por evidenciar la relación entre lo

concebido y lo vivido.

- La producción del espacio y la generación de resistencia

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De Certau plantea que las formas de dominio se modifican en función a las

resistencias que se activan en el uso del espacio. Este autor introduce el tema de la

resistencia, desarrollando las nociones de estrategias y tácticas. Indaga en las

resistencias en las prácticas de la vida cotidiana, y no en la productividad del poder.

Las Estrategias son las acciones producidas por las instituciones para organizar

el espacio y el tiempo cotidiano mediante leyes y normas, apoyadas en discursos y

textos enmarcados en la historia. Se sedimentan en el tiempo acumulado para producir

el espacio desde el que prima una estructura hegemónica de poder. “es el cálculo (o la

manipulación) de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de

voluntad y de poder (una empresa, un ejército, una ciudad, una institución científica)

resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de circunscribirse como algo

propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o

de amenazas” (Certeau, 42).

Las tácticas son las prácticas de los consumidores, que deben actuar en los

escenarios establecidos por las estrategias. Son prácticas fugaces que aprovechan el

tiempo y las fallas del sistema para marcar con su cultura, los productos del espacio. Por

tanto una táctica es “la acción calculada que determina la ausencia de un lugar propio.

Por tanto ninguna delimitación de la exterioridad le proporciona una condición de

autonomía. La táctica no tiene más lugar que el del otro. Además debe actuar con el

terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña” (Certeau, 1996:43).

Según De Certau existe la ciudad en tanto estrategia de los urbanistas, que la

conciben desde normas y mapas. Simultáneamente existe una ciudad vivida, un espacio

hecho por los sujetos. Así la estrategia se ve marcada por las tácticas, los mapas se van

distorsionando con los trayectos plurales y heterogéneos de sujetos concretos. Los

territorios, estratégicamente diseñados, son utilizados y modificados por prácticas, que

si bien poseen un grado de indeterminación relativa, modifican las representaciones

autorizadas a partir de prácticas relativas a la cultura. Debido a que las fallas en los

dispositivos del poder y la cultura de los que producen el espacio, se modifican

mediante estrategias.

14

La cultura de los que producen este espacio está marcada por imágenes, que

según Bachelard, tienen una historia y una prehistoria. Son siempre a un tiempo

recuerdo y leyenda. Según este autor nunca se vive la imagen. Toda imagen grande

tiene un fondo onírico insondable y sobre ese fondo el pasado personal pone sus colores

peculiares. Haciendo un paralelismo con el planteamiento que hace Bachelard sobre la

casa, se podría pensar en la ciudad como una gran casa en la que se une el pasado más

próximo al porvenir más cercano, a partir de: las prácticas cotidianas y, que el

ciudadano “reconstruye el mundo partiendo de un objeto al que hechiza con sus

cuidados” (Bachelard, 77).

- El tiempo, los imaginarios urbanos y las prácticas

Tanto Lefebvre como De Certau fijan su atención en la vida cotidiana de los

hombres y mujeres en el espacio urbano. Ambos pretenden indagar en la forma de abitar

los espacios para encontrar los imaginarios que se van gestando en estos y que

finalmente, son los que determinan las prácticas de dominio, como las de resistencia.

Los conceptos de lugar, espacio y territorio son importantes para pensar lo urbano.

Como plantea Rizo, el lugar actúa como elemento aglutinante de la colectividad y como

símbolo de su permanencia en el tiempo. El espacio se constituye en un referente de

significado y se convierte en lugar, a través de los mecanismos de apropiación por parte

de los sujetos, quienes transforman y significan el espacio que habitan, actuando en él e

identificándose con él, tanto de manera individual como colectiva. Así concebidos, los

lugares tienen horizontes difusos, ya que no están ligados sólo al ámbito físico, sino a su

relación con la identidad de los que los habitan (Rizo).

Tomando en cuenta que la percepción de las imágenes cambia todo el tiempo

Durand plantea que “...solo queda por considerar el espacio como sensorium general de

la función fantástica” y que el “espacio, [es el] lugar de nuestra imaginación” (Durand,

citado en Hieraux, 22). El imaginario, mediante un proceso de representación,

transforma las percepciones a partir de traducir la imagen mental en una realidad

material. En este proceso la representación adquiere un complemento de sentido a través

del imaginario y se convierten en guías de análisis y de acción en un plano simbólico.

Los imaginarios se sitúan entre lo que se concibe como lo real y lo imaginado, donde

juega un importante rol la cultura, que da los parámetros para distinguir entre ambos

15

conceptos. Los habitantes de una ciudad representan, significan y dan sentido a sus

distintas prácticas cotidianas mediante imaginarios urbanos en los que se establecen

distintas identidades. Los imaginarios marcan la ciudad y la manera en que sus usuarios

la perciben, se mueven en ella y habitan (Nieto).

Crapanzano en su obra Horizontes imaginativos centra su análisis en los

horizontes de la experiencia del espacio, que delimitan la perspectiva de la realidad.

Este autor plantea que este horizonte se genera en relación con las formas culturales de

comprender y relacionarse con las imágenes y la interioridad (hinterland). Plantea que la

interioridad no necesariamente está asociarse con una imagen, sino con procesos

sociales. Dependiendo de la cultura, este es un espacio temporalizado, narrado y

activamente mediado, no abstractamente imaginado. El autor propone que el horizonte

puede estar contenido en un lugar conocido, demarcado y narrado. Esto conlleva un

entendimiento de espacio-tiempo sin un necesario dislocamiento, mediante la

priorización de la percepción y no de lo discursivo.

Los imaginarios urbanos son parte de la creación simbólica de la realidad y son

producto del orden social ya que se nutren de las imágenes producidas por este.

Ahondando en la reflección que plantean Lefebvre, Harvey y los otros autores citados,

se puede plantear que las imágenes hegemónicas se nutren de los imaginarios de los

espacios, pero a la vez es donde pueden emerger nuevos sistemas de clasificación y

nuevos modelos urbanos. La teoría de imaginarios urbanos hace especial énfasis en

indagar en las dinámicas de uso de estos lugares, y por tanto definiendo espacios físicos

determinados.

Los espacios de representación son producidos y organizados por diversos ima-

ginarios y símbolos que convergen en la formación de estas construcciones sociales. El

imaginario es fruto de imágenes de distintos tiempos, que se tejen en el espacio. A su

vez, la imagen es una forma material que puede ser la representación de un referente

material y está asociada a las palabras y a los conceptos.

El imaginario social es la construcción de discursos sobre creencias y actitudes

que determinan un espacio. En este marco, un imaginario urbano es una representación

social y cultural que se origina en el uso y apropiación cotidiana de un espacio. La teo-

16

ría de imaginarios urbanos indaga en la construcción de estos imaginarios y en la mane-

ra en que estos atribuyen sentidos a la realidad y orientan prácticas urbanas. El imagina-

rio no refleja un objeto, proyecta un deseo, un símbolo.

3. Conclusiones

El sacrificio del cadáver para el pachakuti

En palabras de Rodríguez, “En Cuando Sara Chura despierte, los personajes son

habitantes de nuestra actual ciudad postmoderna y parcialmente occidentalizada; sin

embargo, a todos los atraviesa una fuerza de mutación y pasan no sólo de unos trabajos

a otros, sino a diferentes seres o presencias” (Párr 12.) El espacio urbano de La Paz es

la base del tejido que hace Piñeiro a través de su novela, en el que se entrecruzan los

distintos hilos de culturas, lógicas y cosmovisiones. En La Paz la cultura andina se

impone, sobrepone, y prevalece sobre la occidental en la relación cotidiana con la

ciudad, a través de múltiples capas de resistencia a la hegemonía cultural, política y

económica. Históricamente esta ciudad ha logrado tejer mitos y ha gestado personajes

en los que se reflejan símbolos y sistemas contestatarios a las estructuras coloniales

hegemónicas.

El Estado concibe lo urbano a partir de instituciones homogeneizantes. Así “el

mundo es el conjuro de nuestras palabras” (Piñeiro, 156), en el que estas repeticiones

son las que dejan vacío al Juan Chusa Pankataya. El urbanismo, determinado y opresor

del espacio, a través del cual la colonización reproduce la estructura del Estado que

percibe el campo de la práctica urbana como un espacio vacío, sobre el que ejerce

dominio, es la lógica con la que deciden echar al copista del espacio público: “Puede

retirarse por favor. Usted está obstruyendo las gestiones municipales de

embellecimiento de la ciudad…” (154).

Haciendo un paralelo con lo que está teniendo lugar ahora en la ciudad, en

cuanto a la transformación del centro urbano, las normativas del Gobierno Municipal de

La Paz establecen el uso apropiado de este espacio en relación a su diseño. El uso que

hacen de este espacio los comerciantes en vía pública incumple las normativas vigentes.

Según estas normativas este espacio es concebido en términos espaciales antes que

sociales, como signo identitario a la vez que imagen vendible a un mercado turístico.

17

Como en otras ciudades de América Latina, como Lima o Quito, hay un discurso de los

gobiernos municipales que enfatiza en devolver al público los espacios cooptados por el

comercio informal o las manifestaciones y protestas, que a su vez conlleva un interés de

incrementar la rentabilidad de las zonas céntricas con el turismo. El tipo de políticas de

revitalización urbana que se han dado en la última década en América Latina, son

similares a las que han conducido la realizado el Proyecto de revitalización del centro

urbano de la ciudad de La Paz, en el que se expresa “una relación entre patrimonio y

seguridad, patrimonio y biopolítica, y en el que las acciones culturales son concebidas

como acciones públicas orientadas a racionalizar los usos culturales de la gente así

como a ordenarlos y potenciarlos. Buena parte de esos programas están dirigidos a

desarrollar lo que se ha dado en llamar una cultura y unos comportamientos

ciudadanos” (Kingman, 2004). El conflicto con esto es, a quiénes definen y priorizan

como ciudadanos y desde que lógica. Tras este concepto se encuentra una lógica de

modernidad en la que prima la idea de alta cultura a partir de un núcleo central

organizado, espacio controlado, civilizados y civilizatorio. Así se desplaza a los que

siempre fueron usuarios del espacio, bajo el planteamiento que este es un espacio

concebido para otros fines. Este discurso ha permeado en los imaginarios, por lo que

ahora se valoriza la limpieza del espacio, en la que se imprime una lógica de

segregación social.

En la ciudad de La Paz predomina el universo andino, que se caracteriza por una

organización compleja y sofisticada del trabajo cotidiano en su ocupación del espacio

que ha sobrevivido a lógicas colonizadoras promovidas por el Estado desde su

fundación. En palabras de Don Falsoafán esta concepción se resume en que: “… Todas

las comunidades, ya sean metrópolis o poblaciones olvidadas por el mundo, están

organizadas arquitectónicamente de la misma manera. Y es que la arquitectura no

solamente es la creación en distintos niveles de un espacio, sino que es además, y

muchos desconocen esto, el rito mágico de nombrar un espacio en el mundo. (Piñeiro,

62). La ciudad es un espacio heterogéneo, socialmente producido por una trama de

relaciones. Su arquitectura, el diseño de sus paisajes y espacios son una historia viva de

representaciones culturales, también producto de confrontaciones entre lógicas

sociopolíticas y económicas.

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Así concebidos, los lugares tienen horizontes difusos, ya que no están ligados

sólo al ámbito físico, sino a su relación con la identidad de los que los habitan. Este

mundo tiene identidades que son variables, por eso Juan Chuspa Pankataya dice: “Yo no

digo que el mundo sea tal como lo concibo; por eso al nombrarlo, en vez de petrificarlo

lo convoco. Y si lo convoco es porque sé que la realidad es una sustancia mutable, ahí

está el poder de la vida, que sigue ciclos, que se transforma, que se teje infinitamente”

(140).” Así las identidades de la ciudad y sus personajes son mutables como pieles, por

eso Cesar Amato le responde a Don Falsoafán sobre su identidad: “¿Acaso usted me

puede decir exactamente quién es?” (34), y es su respuesta imposible el fracaso del

inventor.

A partir de repetidas formas de contestación a la hegemonía colonizadora se ha

logrado una prevalencia de distintas pieles en la ciudad, que se hacen visibles en las

prácticas, formas de vida y de ocupación del espacio. Desde esta perspectiva, Piñeiro

muestra la relación de la ciudad con sus habitantes, también como un entramado tejido

por el pasado que “ … es una tejedora viva que nos hila y el tiempo sólo es distancia

para el que sabe caminarlo, nuestro cuerpo también es un tejido, porque todo lo que

somos está en nuestro cuerpo” (110).

A partir del Gobierno de Evo Morales el Estado boliviano ha empezado a

transferir rentas hacia los sectores excluidos. Los intereses de los sectores campesinos,

indígenas y suburbanos han sido priorizados en las políticas públicas y con ello en la

asignación de recursos económicos. Esto da lugar a una inclusión social en términos

materiales, ya que permiten mejorar el acceso a servicios básicos y ampliar derechos

económicos, sociales y culturales. La llegada de un indígena al poder ha significado

para algunos sectores indígenas el principio del pachakuti, el momento de restauración

de un otro orden cultural y social, a partir de la descolonización social.

El proceso de descolonización requiere cambios estructurales en lo social,

político y cultural, que se traduzcan en transformación de prácticas cotidianas

contestatarias a la imposición monocultural y la segregación racial y de clase, entre

otras. Para que estos cambio puedan ser efectivos es necesario analizar los imaginarios

urbanos y reconocer en las resistencias, formas de producción del espacio con una carga

19

de herencias culturales. Para esto es útil rescatar la concepción de Cesar Amato sobre el

mundo:

“el mundo es la casa embrujada que todos habitamos…no es

difícil notar que todas las casas de las comunidades están construidas de

la misma forma, siempre consagrando tres espacios fundamentales: el

centro, el patio y el secreto. Todas las casas de este mundo se unen en

una gran circunferencia, confluyen en el centro, confluyen también en

el patio y en el círculo dejan el secreto. Este secreto que rodea a todas

las casas es también el centro de una arquitectura mayor: la arquitectura

del mundo habitado por las criaturas humanas, que también tiene tres

espacios fundamentales: en centro, el patio y el secreto…” (5).

Haciendo un paralelo con las dimensiones del espacio que plantea Lefebvre, lo

percibido, lo concebido y lo vivido, Piñeiro también busca una mirada unitaria,

plasmada en un tejido, en la que se articulan las tres dimensiones. Así, es en el secreto,

ó en lo vivido, la dimensión del espacio en la que se pueden engendrar las resistencias,

donde se puede dar la “Expresión de asombro […] más fuerte para el paceño que

cualquier situación tenebrosa. [Siendo el asombro] lo que saca del abismo” (192).

Talvez, la descolonización demanda repensar como se perciben los espacios,

entendiendo que la realidad, desde la perspectiva de Crapanzano, es algo construido, por

lo que si nos acercamos a la imaginación mediante estrategias, deja de ser irreal y para

esto es necesario rescatar a Piñeiro cuando dice: “Los andinos no tenemos mitos. Toda

nuestra visión está hilada totalmente, aunque no deja de ser una ilusión” (146).

La descolonización y Pachacutic son un proceso, y talvez esto es lo que hay que

asumir para que sean posibles. “Las cosas no cambian de golpe, sólo terminan de formar

figuras…El pasado es una tejedora viva que nos hila y el tiempo sólo es distancia para

el que sabe caminarlo, nuestro cuerpo también es un tejido, porque todo lo que somos,

está en nuestro cuerpo” (110)

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Lista de trabajos citados

Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Madrid: Fondo de Cultura Económica de

España, 1997

Bedregal, Juan Francisco. Arqueología de los imaginarios urbanos de la modernidad en

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