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ISN

N 20

11 -

9763

Universidad IcesiFacultad de Derecho y

Ciencias Sociales

Rector Francisco Piedrahita Plata

Decano Facultad Derecho y Ciencias Sociales

Jernimo Botero Marino

Director AcadmicoJos Hernando Bahamn Lozano

Secretaria GeneralMaria Cristina Navia Klemperer

Undcima y duodcima edicin, Septiembre de 2014

Derechos Reservados

Dirigida porMargarita Cullar Barona

Diseo y diagramacinCactus Taller Grfico

Natalia Ayala Pacini

Juliana Jaramillo Buenaventura

Carlos Dussn Gmez

Comit EditorialJernimo Botero

Andrs Felipe Castelar

Hoover Delgado

Marcelo Franco

Mauricio Guerrero

Jos Kattan

Joaqun Llorca

John Ordoez

Viviam Uns

Inge Helena Valencia

Felipe Van der Huck

Impreso en Cali Colombia

A.A. 25608 Unicentro

Tel. 555 23 34 Ext. 8820 / 8823

Fax: 555 17 06

E-mail:

papeldecolgadura@icesi.edu.co

Cali, Colombia

ISSN 2011-9763

papel de colgaduravademcum grfico y cultural NDICE /

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LA PERFORMANCE: VANGUARDIA O RETAGUARDIA? / Paola Marn & Gastn Alzate

ARTISTA / Flix de Aza

CONVERSACIONES CON PEDRO ALCNTARA /Riccardo Giacconi

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LOS TTULOS Y LAS COSAS / Riccardo Giacconi

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CONVERSACIONES CON FELIPE CSAR LONDOO / Joaqun Llorca

OBITUARIO

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42

LA MUERTE NO ES UNIVERSAL / Bianca Lalibert / Maringela Aponte

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CONTRATOS / Lucas Ospina

PALABRAS DE CURADOR: 3 TEXTOS, 2 BIENALES Y UN SALN COACTIVIDADES / Nicols Borriaud GEOPOTICAS / Jos Ignacio RocaTODO ARTE DEBERA SER POPULAR / Eduardo Serrano

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RANCIRE ON THE BEACH / Carolina Valencia

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EL BYTE POROSO: CONSTRUYENDO WIKIS COMO CATEDRALES / Joaqun Llorca

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82 UNA AUSENCIA Y TRES PRESENCIAS /Mauricio Guerrero / Carlos Fernando Quintero / El Heno Contraproducente / Breyner Huertas

92 PROYECTOS PEDAGGICOS: CMO DAR VIDA A UN AULA DE CLASE COMO SI FUERA UNA OBRA DE ARTE? / Claire Bishop

BIOGRAFAS AUTORES104

MANIFIESTO 1982 / Luis Camnitzer

MANIFIESTO DE LA HABANA 2008 /Luis Camnitzer

Joaqun Llorca

EL

CONSTRUYENDO WIKIS COMO CATEDRALES

POROSoBYTE

EL SIGUIENTE TEXTO EXPONE DE

MANERA FRAGMENTADA ALGUNOS DE LOS

INTERROGANTES SOBRE EL ARTE SURGIDOS

EN EL GRUPO DE ESTUDIO LA NOVIA

DESNUDA(DA). SE COMPLEMENTA CON LA

POSTERIOR ENTREVISTA A FELIPE CSAR

LONDOO, EN LA QUE SE CONTRASTAN

ALGUNAS DE LAS IDEAS DE ESTE

ARTCULO.

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arte y Arte

Algunos siglos atrs, oficios como la pintu-ra, escultura, vitral, forja, tallado, cermica, etc., que requeran habilidades y destrezas manuales para su realizacin, eran el arte de la poca. Uno de los rasgos distintivos de aquellas obras era la calidad de su factura, cualidad que se reconoca a simple vista. Prueba de la importancia del dominio tcni-co en aquellas producciones era la manera como se adquiran los saberes, dado que los aprendices vivan con un maestro y hacan parte de su taller, nica forma de dominar oficios que se transmitan empricamente a travs del trabajo diario bajo la tutela de un conocedor de todos los secretos de la tcnica. Da tras da el aprendiz conoca la alquimia de los pigmentos o las vetas de una piedra o el corte del vidrio, a la vez que apreciaba la belleza en la combinacin de los materiales.

Hubo una poca en que construir artefactos, herramientas o templos eran actividades que pertenecan a ciertos gremios de hace-dores, pero desde el Renacimiento algunos emprendieron un camino de diferenciacin y fueron elevados de sencillos artesanos a

inspirados artistas. As comenz un proceso que llev a un cisma total propiciado por las vanguardias histricas cuando el compro-miso artesanal fue poco a poco relegado en favor de las ideas, o lo que hoy llamamos conceptual. El arte quedaba liberado de la tcnica y se dedicaba a agredir los funda-mentos clsicos del arte, en especial el del siglo XVIII y XIX por haberse distrado en lo retiniano con obras donde los signi-ficados, en palabras de Octavio Paz, eran insignificantes: meras eyaculaciones. Para el filsofo Arthur C. Danto, el proceso de diferenciacin concluy a finales del siglo XX con la muerte del arte, es decir, no con la ausencia de trabajos artsticos, sino con la culminacin de un metarrelato iniciado en el Renacimiento y recogido por la historia del arte. Segn Danto, el arte posterior a esta muerte ya no necesitara sustentar ningn relato lineal de progreso.

Junto a la liberacin de la tcnica se dio tambin un proceso de individualizacin del autor. Ni los frescos cristianos de las catacumbas romanas o las esculturas del prtico de una catedral romnica son obra de un artista en el sentido moderno, sino de un annimo grupo de artesanos cuyo principal propsito era representar, por

ejemplo, algn pasaje bblico. El objetivo primordial era ejecutar un trabajo de pintu-ra o modelado, ms all de cualquier tipo de expresin individual El principal requisito era conocer la piedra, poder determinar su porosidad y dureza, y prever, despus del golpe del cincel, la direccin de la grieta para transformarla a placer y dominarla. Pero esta forma de hacer cambiara paula-tinamente. Desde el siglo XVIII las obras de arte comienzan a consolidarse exclusiva-mente como la proyeccin espiritual de un individuo que se expresa a travs de ellas. Tal sendero plantea un nuevo reto a la hora, no solo de juzgar su calidad, sino de pensar la enseanza, dado que no hay ya un oficio y una tcnica qu aprender y dominar. El arte se encerr cada vez ms en s mismo, se volvi autorreferencial y su aprendizaje se fue concentrando en asimilar su lenguaje.

La complejidad del debate actual, y el des-inters de las grandes mayoras por el arte, posiblemente se debe a que el juicio ar-tstico se distancia de la cotidianidad del espectador y penetra campos como el de la filosofa o la sociologa. Para encontrar significados en las obras es necesario re-flexionar ms all de lo aparente. La prueba est en que ya ningn entendido resalta-r las lozanas curvas de Fountain (1917) para describir el readymade de Duchamp ni tampoco alabar el fino diseo del au-tomvil que traslad a Rirkrit Tiravanija desde el aeropuerto a la bienal de Lyon, exhibido posteriormente por el artista con el nombre de Buen viaje, Seor Ackermann (1995). Duchamp desafi a la esttica como nica transmisora de sentidos.

Arte y artista

Hasta el siglo XIX la pintura daba cuenta, adems del contenido, de unas habilida-des manuales, del dominio de una tcnica. Una performance de mediados del siglo XX encarna, en cambio, ideas u ocurrencias

puestas en escena, esto se traduce en una gran dificultad para valorar un arte que no basta con slo mirarlo pues establece relaciones muy complejas con lo invisible, es decir, con su contexto.

Un papel fundamental en esta transforma-cin del arte y el artista, tienen las aca-demias; el historiador, arquitecto y artista Giorgio Vasari (1511-74) fund en 1561 en Florencia la Academia de dibujo, abriendo el camino para una formacin profesional, pero sobre todo para una recalificacin del estatus del artista. Miguel ngel ser el sm-bolo del personaje que quiere dejar de ser un artesano de las guildas (agremiaciones que abarcaban los diferentes oficios) para convertirse en un intelectual. Aos despus, en 1627, el Papa Urbano VIII avalara, a pesar de la oposicin de las guildas, la auto-ridad de las academias para conferir al en-tonces artesano el estatus propio de artista con una formacin en geometra, anatoma, perspectiva e historia. Luis XIV en Fran-cia fundara la Real Academia de pintura y escultura, consolidando la institucin de Beaux Arts que llega hasta nuestros das.

Arte y artesana

A grandes rasgos ste fue el camino de la consolidacin del arte como entidad dife-rente de la artesana. En este proceso las vanguardias histricas jugaron un papel fundamental. Algunos autores llaman la atencin sobre la separacin de la tcnica (justo en la era de la reproduccin tcnica). El historiador Eric Hobsbawm responsabi-liza del poco inters que el arte del siglo XX despert en las mayoras a la obsolescencia tecnolgica, pues el arte se fue alejando de las innovaciones que la sociedad incorpo-raba. Productos como la fotografa, el cine y la televisin terminaran recogiendo todo el inters esttico de aquella sociedad. En una lnea semejante, Flix de Aza afirma que las transformaciones del mundo propuestas

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La posibilidad de alterar radicalmente la informacin digitalizada propone una nueva aproximacin al medio de expresin que pareciera ofrecer nuevas experiencias estticas en el campo artstico.

por la electrnica, romperan la hegemona de un arte de orden conceptual para volver a fusionar arte y tcnica. As, se asume que la separacin entre arte y tcnica fue una exploracin, ya superada, de los dos ltimos siglos pues, como afirma Aza, nada en su esencia, separa a las artes de la tcnica.

Tales reflexiones permiten asumir un po-sible retorno a la techn (trmino con el que se denominaba la capacidad de reali-zar un oficio en la antigua Grecia) bajo la tutela de las nuevas tecnologas digitales, mediadoras omnipresentes en la vida de un creciente nmero de habitantes de este planeta con un impacto social incuestiona-ble. Dado que ya la religin no produce los significados que el arte sola reflejar y que la tecnologa se erige en la fuerza dominante de las relaciones sociales, parece natural que sus productos: software, video, redes, wikis, dispositivos mviles y aplicaciones, etc. configuren el lenguaje con que sus sm-bolos sern expresados por los artistas. Lo interesante radica en que estas nuevas tec-nologas requieren de saberes especializa-dos para dar forma a los productos y esto plantea una reflexin sobre el concepto de techn, aplicado en un mbito virtual.

Las actuales tecnologas digitales, adems de permitir una distribucin nueva de la informacin, tambin aportan un entor-no de produccin que puede ser usado de muchas maneras. En este caso vale la pena establecer una diferenciacin entre lo cuan-

titativo y lo cualitativo, como lo hiciera el siempre citado Paul Valery en 1928 quien, con lucidez asombrosa, previ el impacto de la Revolucin Industrial en el arte. En sus propias palabras:

Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte aos lo que eran desde siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la tcnica de las artes y de ese modo acten sobre el propio proceso de la invencin, llegando quizs a modificar prodigiosa-mente la idea misma de arte.

Lo curioso es que con la revolucin digital se han transformado ms sus modos de difusin que de produccin. Cabe aclarar que la transformacin de toda la tcnica de las artes debe significar mucho ms que ampliar las posibilidades de produccin y reproduccin del arte anterior. No se tra-ta de pintar cuadros con Photoshop o de digitalizar las colecciones, distribuirlas o analizarlos con la informtica. La diferen-cia entre usar una nueva herramienta para hacer lo mismo y actuar sobre el propio proceso de invencin se puede encontrar en el uso del software para la manipulacin digital de imgenes que ha irrumpido en la gran cadena comunicativa. La posibilidad de alterar radicalmente la informacin di-gitalizada propone una nueva aproximacin al medio de expresin que pareciera ofrecer nuevas experiencias estticas en el campo artstico. Sin embargo, en algunos casos

esta supuesta innovacin suele estar ligada a formatos tradicionales hbridos entre la pintura y la fotografa con herramientas digitales.

Por otra parte, la vuelta a la techn supone repensar tambin el concepto de artesana. Teniendo en cuenta que el verdadero ar-tesano actual, quien conoce la materia, sus propiedades y sus posibilidades en el m-bito digital, es quien trabaja la informtica desde el cdigo y entiende la relacin con el hardware, nos encontraramos ante un curioso concepto de artesana cuya materia seran los dgitos. Para Richard Sennett, los programadores de software de cdigo abierto, en especial para Linux, personi-fican la identidad principal del artesano: hacer un trabajo de buena calidad. La idea de comunidad con que trabajan nos lleva tambin a pensar en los modos de produc-cin de la poca anterior al Arte, es decir, antes del Renacimiento cuando la resolu-cin de problemas y nuevos descubrimien-tos se iban incorporando al conocimiento general. Es un poco diferente ahora pues las grandes empresas de software estn ms preocupadas por demandar a quienes les copian o de absorber las iniciativas inde-pendientes.

Entender el artesano de esta manera, im-plica tambin un cambio en la definicin de artista, ya que quienes conocen tales tcnicas suelen venir de otras disciplinas ms relacionadas con lo informtico e in-cluso personas que por el uso continuo y cotidiano de las herramientas van apren-diendo de forma intuitiva y a travs de las comunidades virtuales. Hubo una poca en que los pintores pertenecan a gremios tan curiosos como el farmacutico, por sus conocimientos sobre diversas sustancias para obtener pigmentos; arte y artesana no estaban disociados.

La re-definicin de artesana y techn, en el entorno de las nuevas tecnologas, presenta

diferencias con los conceptos originales sur-gidos de la manufactura tradicional, pues el contacto y efecto directo que el hombre ejerca sobre la materia ahora est mediado por un sistema que no es analgico sino discreto. Causa y efecto no son aparentes, pero an as se trata del trabajo a partir de herramientas guiadas por el hombre que, ya sea mediante algoritmos, modifican un material. Tampoco hay que olvidar que algunas placas con microcontroladores, adems de ser econmicamente asequibles, son hardware libre que implica un trabajo artesanal de electrnica para conseguir los resultados deseados. Una invitacin para que los artistas de nuevo, en lugar de re-significar lo existente, vuelvan tambin a crear desde la materia.

Pero el campo del arte institucionalizado, es decir, el que se inscribe en el crculo de las academias y universidades que confieren ttulos, los galeristas, curadores, premios y salones o bienales, no es muy receptivo a las nuevas tecnologas para la produc-cin (no para la difusin). Incluso las obras producidas dentro de sta lgica son vistas cual subgnero menor con apelativos como arte digital que, ante la actual nostalgia de lo vintage poca repercusin han tenido. Desde ese mundo ha habido una expresa indiferencia frente el entorno digital, una ausencia de reflexin, de anlisis, de asumir cuestiones fundamentales sobre nuestra vida por medio de lo digital. Como seala la crtica Claire Bishop, desde la aparicin de internet, el arte ha huido de lo digital y lo virtual aferrndose a la performance, la prctica social, el ensamblaje, lo archivsti-co e, incluso, la pintura sobre lienzo.

En el lado opuesto est el culto a lo tecno-lgico, la utilizacin de lo digital como un fin y no como un medio con la esperan-za de que la informtica establecer una manera totalmente novedosa e innovadora de entender y representar un mundo que debe reemplazar obsoletos paradigmas.

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Del culto a la mquina de inicios del siglo XX, se pas al culto a la informacin digital, iniciando el XXI.

Dentro de los que prefieren una distancia con lo tecnolgico en el arte est Nicols Borriaud quien, en los ltimos aos, a tra-vs de su trabajo como curador y crtico, ha definido las tendencias artsticas contem-porneas (Postproduccin, Arte relacional) y apunta que el artista es libre de padecer la tecnologa y slo usarla para comentar sus efectos en la sociedad. Esta legitima-cin social del papel del artista como in-teligente comentarista externo, exento de conocer una tcnica, se complementa con otras tendencias que, si bien se insertan en el tejido social con acciones que involucran a la comunidad, abren otros interrogantes.

Arte y sociedad

Desde la dcada del noventa, sobre todo en nuestro medio, se ha instalado una suerte de arte poltico con una promesa emancipa-dora donde el pblico participa en iniciati-vas propuestas por un artista. Este llamado arte comprometido, adems de reformular el enfoque tico y esttico del arte, sustituye los productos tradicionales por prcticas sociales, tal cual se les ha denominado. Es sintomtico que actividades, tambin abiertamente polticas, realizadas en las redes virtuales por medio de saberes tec-nolgicos, no sean consideradas arte sino hacktivismo y que quienes los proponen ni se denominan artistas ni reclaman un cr-dito como tales. Sin embargo, tienen gran repercusin en la vida de muchos, incluso ms que otras prcticas artsticas que pre-tenden intervenir la vida misma.

Ha pasado mucho tiempo desde la apertura de la academia de Vasari en Florencia. Al da de hoy la pregunta de fondo es si el conocimiento que los jvenes estudiantes de arte adquieren actualmente en las es-

cuelas es el idneo para elaborar, con fines teraputicos, trabajos cercanos a la socio-loga o la antropologa. Quiz se trata de una bienintencionada actitud que estetiza complejos procesos sociales en nombre del arte pero que finalmente poco aporta a las comunidades en que interviene, perpe-tuando la figura de artista individual que con su brillantez est por encima del resto de mortales y se expresa a travs de ellos. No se trata de negar que la realizacin de talleres o actividades en una comunidad vulnerable puede tener algn efecto bene-ficioso, pero tambin es exagerado pensar que de esta manera se lograr una verdade-ra inclusin social. La peor parte emerge cuando se utiliza a comunidades frgiles o minoritarias con un propsito que al fi-nal, se reduce a una obra ms en el dosier de un artista. Bishop hace eco de quienes comentan que la verdadera inclusin re-quiere cambios ms estructurales y no una ingeniera social barata, tal y como han sido calificadas estas prcticas por algunas polticas pblicas europeas que dejaron de aportar fondos a estas prcticas. Lo para-djico es que muchos de los trabajos de los artistas contemporneos son financiados por el Estado y para acceder a los auxilios se debe entrar en la lgica de la inclusin, sustentando, por ejemplo, cuntas minoras sern favorecidas con los proyectos, entre algunos de los requisitos. Al mismo tiem-po los artistas han entrado en una lgica acadmica que justifica sus propuestas a travs de proyectos con complejos cons-tructos intelectuales y engorrosos trmites burocrticos para conseguir financiacin.

Tales operaciones, insertadas entre el arte y el trabajo social no siempre son bien re-cibidas pues pueden restar credibilidad y frivolizan los posibles efectos benficos de sus acciones, pues pocos se toman en serio al arte y pocos creen que las discusiones sobre la sociedad, propuestas por l, son efectivas en la vida prctica. Por otra par-te, la obligatoria funcionalidad que all se

LECTURASRECOMENDADAS

Diccionario de las artes, Flix de Aza. De-bate 2011

Artificial Hells: participatory Art and Politics of Spectatorship, Claire Bishop. Verso 2012

Despus del fin del arte, Arthur Danto. Pai-ds 1999

Cibercultura: informe al consejo de Europa, Pierre Lvy. Anthropos 2007

La conquista de la ubicuidad, Paul Valry. Visor 1999

A la zaga: decadencia y fracaso de las van-guardias del siglo XX, Eric Hobsbawn. Cr-tica, S.L 1999

Apariencia desnuda: la obra de Marcel Du-champ, Octavio Paz. Alianza Editorial 2008

El artesano, Richard Sennett. Anagrama 2009

Nacidos bajo el signo de Saturno, Rudolf & Margot, Wittkower. Ctedra 2010

La invencin del arte, Larry Shiner. Paids 2004.

proyecta tambin plantea interrogantes. No significa que el arte no pueda tener utilidad y que su preocupacin por la sociedad no sea vlida, sin embargo, sus antecedentes estn marcados por la creacin de imgenes e ideas y por una reflexin esttica (inclu-so para condenar la esttica) que est en un mbito diferente al de una ONG. Los indicadores y mediciones de la lgica del beneficio, que rigen el mundo contempor-neo, han penetrado este arte que abandon aquel lugar donde, sin un rdito inmediato, se generaban los estmulos para pensar un mundo mejor.

Es quiz en la interdisciplinariedad, en el dilogo de saberes, que prcticas creativas puedan hacer aportes a la problemtica so-cial, utilizando su naturaleza poitica y sus herramientas de creacin sin un afn de funcionalidad prctica e inmediata. El arte siempre se haba situado en la esencia de lo humano, en un intersticio entre lo aparen-te y lo inexplicable, lo conmensurable y lo sensible, mediando entre esos dos mundos en que se desarrolla nuestra existencia. All estaba su aporte.

Las tecnologas digitales, entendidas como una materia y un medio ms, parecen de-volver al campo de la poiesis su pertinencia social. Esto no significa que sean el ni-co material vlido, pero ignorarlas en la produccin o en la reflexin ha sido una actitud muy radical. En la antigedad, la arquitectura integraba a la vida cotidiana, a travs de frescos y columnas, la pintura y la escultura; hoy en da la posibilidad de actuar en las redes sociales, o a travs de dispositivos mviles, integra al nuevo espa-cio y da sentido a productos que en muchos casos son recibidos por gran cantidad de gente que les confiere significado y perti-nencia. Es verdad que ambas formas de arte, la premoderna y la digital, contradicen la economa de mercado pues ni el fresco ni ciertas intervenciones en la red se pueden

transportar, ni vender, ni coleccionar, ni llevar a casa.

El, confusamente llamado, arte contempo-rneo y algunos de sus desarrollos (trans-vanguardia, arte urbano, postproduccin, relacional, participativo, etc) se ha con-centrado en revisitar y redefinir las van-guardias histricas y el situacionismo, pero es posible que, como apunta Hobsbawm, se quede a la zaga, haciendo parte de los museos, del cubo blanco, de los salones y bienales, de la burbuja autorreferencial que tanto rechaza. La condicin de maniobrar dentro de grupos sociales, y no en recintos oficiales, quiz sea apenas una promesa emancipadora.