Message from the DirectorIn previous years, we’ve used theannual newsletter to explore specificthemes that are at the center of ouractivities, such as the magnificentnew installation by Dan Flavin twoyears ago, or the planned projectwith Robert Irwin described in lastyear’s issue. More recently, Chinatihas been focusing on conservationmeasures and the establishment of aconservation program. We hired afull-time conservator last year in or-der to address the daily as well asthe long-term professional care ofChinati’s permanent collection.Francesca Esmay, who received hergraduate degree from ColumbiaUniversity and brought experiencefrom working at the MetropolitanMuseum of Art and the Museum ofModern Art, New York, began hertenure at Chinati by conducting aConservation Assessment funded bya grant from the Institute of Museumand Library Services. As Chinati notonly holds an extensive art collec-tion but also maintains a large num-ber of historic buildings, the neces-sary assessments required theadditional outside expertise of bothan art as well as architectural con-servator. I am pleased to report thatthe museum greatly benefited fromcollaborations with Andrew Lins,Chair of the Conservation Depart-ment at the Philadelphia Museum ofArt, who reviewed Chinati’s exhibi-tion and storage areas, and Archi-tectural Conservator John Volz ofAustin, who conducted the buildingassessment. Both conservators spentseveral days in Marfa – an impor-tant time that allowed for informa-tive conversations with members ofthe staff. Their exhaustive reportsnow form the basis for Chinati’s im-mediate and long-term planning forthe conservation and preservation ofthe collection and architecture. Weare deeply grateful to the BrownFoundation and the Houston Endow-ment, whose generous grants makethese efforts possible.During the first phase of the project,we renovated and equipped a largespace to house Chinati’s first conser-vation studio. This new work area is

Un mensaje

de la

directora

En años anteriores hemos usado el bo-

letín anual para explorar temas especí-

ficos que están al centro de nuestras

actividades, tales como la nueva y

magnífica instalación de Dan Flavin,

hace dos años, o el proyecto de Robert

Irwin descrito en el número del año

pasado. Ultimamente, Chinati se ha

preocupado por las medidas de conser-

vación y el establecimiento de un pro-

grama de conservación. Hemos con-

tratado una conservadora de tiempo

completo para ocuparse del cuidado

diario y a largo plazo de nuestra colec-

ción permanente. Francesca Esmay ob-

tuvo un posgrado de la Universidad

Columbia y tiene experiencia trabajan-

do en el Museo de Arte Metropolitano y

el Museo de Arte Moderno en Nueva

York. Dio inicio a su labor en Chinati

llevando a cabo una Evaluación de la

Conservación financiada por el Institu-

to de Servicios Museológicos y Bibliote-

used to execute cleaning treatmentsand tests – most recently the study ofthe proper care and cleaning of un-treated plywood and wood surfacesthat Ms. Esmay conducted in collab-oration with Roger Griffith, Associ-ate Conservator at the Museum ofModern Art, New York. A report ontheir research and preliminary find-ings begins on page 17. I hardlyneed to express how grateful we arefor this collaboration, the first of itskind for Chinati. I would especiallylike to thank James Coddington, theAgnes Gund Chief Conservator atMoMA, for his support of this en-deavor.In addition to the initial conservationmeasures Ms. Esmay implementedduring the past twelve months, such

as gathering and studying light, hu-midity, and temperature readings,as well as implementing ongoingcleaning measures of the works onpermanent display, she began acomprehensive cleaning and preser-vation treatment of Ilya Kabakov’sinstallation, School No. 6. The workoccupies an entire U-shaped bar-racks building, surrounding a cen-tral courtyard. It was conceived as adilapidated schoolhouse – aban-doned and forgotten. This particularstate presents a specific challengeregarding restoration and conserva-tion, as it is often difficult to differen-tiate between the visual representa-tion of something dilapidated andsomething that is intended to be pre-served in that state permanently.Only the artist can draw this line,and we’ve worked closely withKabakov to address ways in which

carios. En vista de que Chinati posee no

sólo una amplia colección de arte, sino

que también mantiene un número con-

siderable de edificios históricos, las

evaluaciones requerían asimismo la

pericia de un conservador arquitec-

tónico. Me complace informarle que el

museo se benefició grandemente de las

colaboraciones de Andrew Lins, del

Museo de Arte de Filadelfia, quien re-

visó las áreas de exhibición y almace-

namiento de Chinati, y de John Volz, de

Austin, quien llevó a cabo la evalu-

ación de los edificios. Ambos pasaron

varios días en Marfa haciendo un

valioso aporte a través de sus conver-

saciones con miembros de nuestro per-

sonal. Sus detallados informes forman

el punto de partida para la planeación

a corto y largo plazo en lo que respecta

la conservación de nuestras obras de

arte y nuestra arquitectura. Agradece-

mos de corazón la generosidad de la

Fundación Brown y la Houston Endow-

ment, cuyo apoyo económico hace

posibles estas iniciativas.

Durante la primera fase del proyecto

renovamos y habilitamos una extensa

área donde se construirá nuestro

primer estudio de conservación. En es-

ta área se realizan tratamientos y

pruebas de limpieza–la última de las

cuales versaba sobre la manera más

adecuada de limpiar el triplay y otras

superficies de madera y fue realizada

por la Srta. Esmay con la colaboración

de Roger Griffith, Conservador Adjunto

del Museo de Arte Moderno en Nueva

York. Una descripción de sus investiga-

ciones comienza en la página 17. Evi-

dentemente, estamos muy agradecidos

por esta colaboración, la primera de su

especie en la Fundación Chinati. Mi

agradecimiento especial a James Cod-

dington, Conservador en Jefe del

MoMA, por su apoyo en esta empresa.

Además de las primeras medidas de

conservación que ha realizado durante

los últimos doce meses, tales como la

recolección y estudio de la luz, la

humedad y las lecturas de temperatu-

ra, junto con la limpieza continua de

las obras en exhibición permanente, la

Srta. Esmay ha emprendido una ex-

haustiva limpieza y conservación de la

instalación de Ilya Kabakov, Escuela

No. 6. La obra ocupa ocupa todo un

cuartel general, un edificio en forma de

U que encierra un patio central. Se con-

cibió como una escuela destartalada,

abandonada y olvidada. La condición

de la obra ofrece un reto para el con-

servador y restaurador, ya que resulta

difícil diferenciar entre la repre-

sentación intencional de los objetos de-

teriorados y el intento de conservarlos

permanentemente en ese estado. Sólo

el artista puede hacer esta discrimi-

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the building and its contents can besecured. This process will soon becompleted, at which time we willrecord a conversation with Kabakovthat will serve as the basis for ourapproach to the future conservationand maintenance of his work.This year’s temporary exhibitionsfeature illustrated books from twogenerations of Russian artists – Kaz-imir Malevich and his peers, andIlya Kabakov. Prints and PrintedMatter by Kazimir Malevich andOther Artists from the Russian Avant-Garde became possible thanks tothe support of the Dallas Museum ofArt, specifically its director JackLane and senior curator of paintingand sculpture, Dorothy Kosinsky, aswell as the Stedelijk Museum, Ams-terdam and its director Rudi Fuchs.The presence of these works at Chi-nati reflects Donald Judd’s interest inMalevich and the Russian avant-garde, which he eloquently ex-pressed in the two essays Malevich:Independent Form, Color, Surface,from 1974, and Russian Art in Re-gard to Myself, from 1981. Bothpieces are reprinted in this issue [pp. 4, 10]. To further illustratethis relationship, we are installingnine of Judd’s horizontal wall pieces(so-called progressions) from Chi-nati’s permanent collection in ourtemporary exhibition gallery simul-taneous with the books and prints byMalevich, Rozanova, Kruchenykh,and others.Ilya Kabakov’s installation SchoolNo. 6 has been part of Chinati’spermanent collection since 1993.Although many different facets ofKabakov’s work have been exhibit-ed in many venues in the UnitedStates and elsewhere, little is knownof his time in Moscow and his workas an illustrator of children’s books.While living in the Soviet Union,Kabakov led an official life as abook illustrator that ran parallel tohis unofficial life as an artist. Shortlyafter finishing art school in 1955, hebegan to work as an illustrator,which he continued until his emigra-tion in 1988. During those years heillustrated a total of 150 children’sbooks, of which Chinati will exhibit90 in addition to a selection of theiroriginal drawings. In the nextnewsletter, we will address these ex-hibitions in more detail.

With best regards from West Texas,Marianne StockebrandDirector

nación, y hemos trabajado de cerca

con Kabakov para lograr dicho objeti-

vo. El proceso pronto finalizará, y en-

tonces grabaremos una conversación

con Kabakov que servirá de base para

nuestro trabajo de conservación y

mantenimiento de su obra en el futuro.

Las exhibiciones temporales de este

año presentan libros ilustrados de dos

generaciones de artistas rusos – Kaz-

imir Malevich y sus camaradas e Ilya

Kabakov. Nuestra exhibición Graba-

dos e impresos de Kazimir Malevich y

otros artistas de la vanguardia rusa es

posible gracias al apoyo del Museo de

Arte de Dallas, y específicamente de su

director, Jack Lane, y su curadora de

pintura y escultura, Dorothy Kosinski,

al igual que el Museo Stedelijk de Ams-

terdam y su director Rudi Fuchs. La

presencia de estas obras en Chinati re-

fleja el interés que sentía Donald Judd

por Malevich y el arte ruso de van-

guardia. Judd escribió con elocuencia

sobre el tema en dos ensayos: “Male-

vich: La independencia de la forma, el

color y la superficie” de 1974 y “El arte

ruso y yo” de 1981. Los dos textos es-

tán incluidos en esta revista (pp. 4, 10).

Para ilustrar aún más esta relación, es-

tamos instalando nueve piezas hori-

zontales de pared de Judd (llamadas

progresiones), las males forman parte

de la colección permanente de Chinati,

en nuestra galería para exhibiciones

temporales junto con los libros e impre-

sos de Malevich, Rozanova, y

Kruchenykj, entre otros.

La instalación de Ilya Kabakov Escuela

No. 6 es parte de la colección perma-

nente de Chinati desde 1993. Aunque

muchas exhibiciones en varios lugares

de Estados Unidos y otros países han

explorado distintos aspectos de su

obra, poco es lo que se sabe acerca de

su tiempo en Moscú y su vida como

ilustrador de libros infantiles. Cuando

Kabakov vivía en la Unión Soviética,

llevaba una vida oficial como

ilustrador de libros que corría paralela

a su vida no oficial como artista. Poco

después de graduarse de la escuela de

arte en 1955, comenzó a trabajar como

ilustrador y continuó hasta su emi-

gración en 1988. Durante esos años

ilustró un total de 150 libros para

niños, de los cuales Chinati exhibirá 90

además de una selección de los dibujos

originales. En el próximo número de

esta revista hablaremos en más detalle

acerca de ambas exhibiciones.

Con mis mejores deseos

desde el oeste de Texas,

Marianne Stockebrand

Directora

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Contents Contenido

Message from the Director Un mensaje de la directora

MARIANNE STOCKEBRAND

Malevich: Independent Form, Color, Surface Malevich: La independencia de la forma, el color y la superficie

DONALD JUDD

Russian Art in Regard to Myself El arte ruso y yo

DONALD JUDD

Donald Judd: The Early Work 1955–1968 Donald Judd: Sus primeras obras 1955–1968

CARINA PLATH

Untreated Plywood Conservation La conservación del triplay sin tratar

FRANCESCA ESMAY AND ROGER GRIFF ITH

Interview with Robert Irwin (Part 2) Entrevista con Robert Irwin (Parte 2)

MARIANNE STOCKEBRAND

Conversation with Fred Sandback Conversación con Fred Sandback

MICHAEL GOVAN, MARIANNE STOCKEBRAND, GIANFRANCO VERNA

Review of Fred Sandback Exhibition at Chinati Reseña de la exhibición de Fred Sandback en Chinati

MICHAEL MEREDITH

Information on Artists Represented in Chinati’s Permanent Collection Los artistas de la colección permanente de Chinati: una cápsula informativa

Internship and Artist in Residence Programs Internados y artistas en residencia

Summer Art Classes 2002Clases de arte en el verano de 2002

Open House 2002 Open House 2002

New Symposium BookNueva publicación de simposio

Membership & FundingMembresía y financiamiento

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DONALD JUDD

Malevich: IndependentForm, Color,Surface

This essay was written as a review of

the Malevich retrospective exhibition

held at the Guggenheim Museum,

New York, in 1973–74. It was first

published in Art in America,

March/April 1974, and reprinted in

Donald Judd: Complete Writings

1959–1975 (Halifax and New York:

The Press of the Nova Scotia College

of Art and Design and The New York

University Press, 1975, pp.211–215).

It’s obvious now that the forms andcolors in the paintings that Malevichbegan painting in 1915 are the firstinstances of form and color. It wasobvious to Malevich. In From Cu-bism and Futurism to Suprematism.The New Realism in Painting, firstpublished in December 1915, hewrote: “Forms must be given life andthe right to individual existence”and “Color and texture in paintingare ends in themselves.” Before1915 no form, color, surface, any-

thing, existed as itself. The main de-velopment in painting in the 19thcentury is toward the independenceof these things. After Malevich thedevelopment is of that indepen-dence. Almost ten years ago I sawan exhibition of Cézanne’s paint-ings at the Metropolitan Museum, after not having seen many since alarge exhibition perhaps ten yearsbefore that. Twenty years ago I likedCézanne’s paintings a great deal,and still do finally. But at that secondexhibition I had to peer into themand look through the grayed colorand wonder what it would be likenot gray and then wonder what theforms would be like not crabbed bythe figures and trees. This is a realcomplaint of the present against the

past even though the past has to beconsidered as itself. With and sinceMalevich the several aspects of thebest art have been single, like un-blended Scotch. Free. Fifty paintings were included in theexhibition at the Guggenheim Muse-um, most from the Stedelijk Museumin Amsterdam, five from the ModernMuseum here and a few from indi-vidual owners. There were not manydrawings. The paintings lent by theStedelijk are about half of a groupof 70 sent out of Russia and shownin Berlin in 1927. The whereaboutsof 55 of those are known, includingseven at the Museum of Modern Art;the rest are missing, including somelarge paintings, one of them aSuprematist work. This was the onlyone-man show of Malevich’s workoutside Russia and seems to havebeen the only time Malevich left Rus-

DONALD JUDD

Malevich:

La indepen-

dencia de la

forma, el color

y la superficie

Publicado por primera vez en Art in

America, marzo/abril de 1974, y reedi-

tado en Donald Judd: Obras completas

1959-1975 (Halifax y Nueva York:

Imprenta de la Escuela de Arte y Diseño

de Nueva Escocia y la New York Univer-

sity Press, 1975, págs. 211-215).

Resulta obvio ahora que las formas y

colores en las pinturas que Malevich

comenzó en 1915 son los primeros

ejemplos de forma y color. A Malevich

esto le resultaba obvio. En su obra Del

cubismo al futurismo al suprematismo.

El nuevo realismo en la pintura, publi-

cado en diciembre del mismo año, el

artista escribió: “A las formas hay que

darles vida y el derecho a su existen-

cia individual” y “En la pintura, el col-

or y la textura son fines en sí mismos”.

Antes de 1915 no existía como sí mis-

mo ninguna forma, color, superficie,

nada. El desarrollo de la pintura en el

siglo XIX es hacia la independencia de

estos elementos. Después de Malevich

el desarrollo es el de la independen-

cia. Hace casi diez año vi una exhibi-

ción de pinturas de Cézanne en el

Museo Metropolitan, tras no haber vis-

to muchas obras suyas en un lapso de

diez años, desde una gran exhibición

anterior. Hace veinte años me gusta-

ban mucho las pinturas de Cézanne, y

en el fondo me siguen gustando. Pero

en aquella segunda exhibición tuve

que ahondar en ellas, penetrar a

través del gris y preguntarme cómo

serían si el color no fuera gris e imagi-

narme luego cómo sería si las formas

no estuvieran invadidas de figuras y

árboles. Esta es una verdadera queja

que el presente tiene en contra del

pasado, aunque el pasado debe ser

considerado por sí mismo. A partir de

Malevich, los varios aspectos del

mejor arte se han convertido en uno

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sia. The paintings were shown inWarsaw before Berlin. Three earlypaintings were shown in the Salondes Indépendents in Paris in 1914.Four and five paintings, mostlySuprematist, were shown respective-ly in Berlin and at the Stedelijk inAmsterdam in 1922. Malevich wasin only five other foreign group exhi-bitions, including one with The KnifeGrinder in Wilmington in 1932, be-fore he died in 1935. There arepaintings in the Russian Museum,Leningrad, and the TretyakovGallery, Moscow and in private col-lections in Russia, notably that ofGeorge Costakis. I don’t know howmany paintings there are altogether.Anyway, the present exhibitionseems not to contain the greater por-tion of either the existing paintingsand drawings, or of his total work;and of that portion, more than halfare early Fauve and Cubist paint-ings. I would like to see a lot moreSuprematist paintings, especiallysome large ones. Judging by pho-tographs of the numerous showsMalevich had in Russia and consid-ering the seemingly rapid way hethought and painted, there are ormust have been many more paint-ings. There is one Impressionist paintingof 1904 in the show, of a figureseated outdoors at a table, whichshows that Malevich knew very wellthe things he later disliked. Other-wise, the exhibition begins in 1910-11 with the Fauve “peasant” paint-ings, a style which began in 1908.For the next ten years or so Male-vich’s development is fast, with fiveinfluenced styles in the first fiveyears and about four changes withinSuprematism in the second fiveyears or so. The “peasant” paint-ings, which are very good, were in-fluenced by Larionov and Goncharo-va, and all three artists wereinfluenced by the Matisses in theShchukin collection. In Taking in theRye, apparently done early in 1912,three figures and the sheafs of ryeare depicted as cylindrical masses,shaded and highlighted, with cleardark colors, viridian, alizarin, ultra-marine, and copper for the rye.Some paintings of Léger’s wereshown in Moscow in 1912 and mayhave influenced this style and Male-vich’s subsequent one, that of TheWoodcutter, evidently from a littlelater in 1912 – the books don’tagree on these dates. The forms inTaking in the Rye are done in ascheme for showing a simple, highlylit mass; the forms in The Woodcut-

solo, como el whisky escocés sin

mezclar. Libre.

Se incluyeron en la exhibición 50 pin-

turas del Museo Guggenheim, la may-

oría del Museo Stedelijk en Amsterdam,

cinco del Museo Moderno de aquí y

algunas de dueños individuales. Las

obras prestadas por el Stedelijk son

aproximadamente la mitad de un grupo

de 70 provenientes de Rusia que se

exhibieron en 1927 en Berlín. De éstas

se sabe el paradero de 55, incluyendo

siete que están en el Museo de Arte

Moderno. Las demás están desapareci-

das, incluyendo algunas obras de

tamaño grande, una de ellas suprema-

tista. Esta fue la única exhibición de

obras de Malevich exclusivamente

montada fuera de Rusia, y parece ser la

única vez que Malevich salió del país.

Las pinturas se exhibieron en Varsovia

antes que en Berlín. Tres obras de la

primera época del artista se exhibieron

en el Salon des Indépendents en París

en 1914. Se exhibieron cuatro y cinco

pinturas, respectivamente, en Berlín y

en el Stedelijk de Amsterdam en 1922.

Se exhibieron obras de Malevich en

sólo cinco otras ocasiones, una con El

afilador de cuchillos en Wilmington en

1932, antes de la muerte del artista en

1935. Hay pinturas suyas en el Museo

Ruso, Leningrado, y la Galería

Tretyakov, Moscú y en colecciones par-

ticulares en Rusia, sobre todo la de

Jorge Costakis. No sé cuántas obras

sean en total. La presente exhibición no

parece incluir la mayor parte de ni sus

pinturas y dibujos ni de su obra total, y

más de la mitad de las que hay son pin-

turas tempranas fauvistas y cubistas.

Me gustaría ver muchas más obras

suprematistas, sobre todo las de

tamaño grande. A juzgar por las

fotografías de las numerosas exhibi-

ciones que tuvo en Rusia, y tomando en

cuenta la manera tan rápida en que

parecía pensar y pintar, debe haber o

haber habido muchas pinturas más.

Hay una pintura impresionista del año

1904, de una persona sentada al aire

libre, ante una mesa, donde se aprecia

que Malevich conocía muy bien las

cosas que más adelante le disgus-

tarían. Aparte de esta obra, la exhibi-

ción comienza en 1910-11 con los

cuadros fauvistas de “campesinos”, es-

tilo que inició en 1908. Durante la

próxima década el desarrollo de Male-

vich es rápido, abarcando cinco estilos

en cinco años y unos cuatro cambios

dentro del suprematismo durante los

cinco años siguientes. Las pinturas de

“campesinos”, influenciadas por Lari-

onov y Goncharova, son muy buenas;

los tres pintores sintieron el influjo de

los Matisses en la colección Shchukin.

En La cosecha del centeno, de princip-

ter, more jumbled and overlappingand without a suggestion of depth,are done in a flat schematic versionof the light-to-dark shading of thevolumes of Taking in the Rye. Later in1912 this second simplification turnsinto a fairly standard, again good,early, tight, abstract Cubism, suchas the 1912 Head of a Peasant Girl.The paintings of 1913-14 are fairlystandard later Cubism, with diverseareas and fragments of objects.Some of these paintings are choppyand a little dull, such as The KnifeGrinder, or ordinary, such as TheGuardsman. Probably Malevich be-came tired of the style. The first Suprematist paintings of1915 are fairly simple. Those of1916 are complex. In 1917-18 theyare again fairly simple, usuallywhite; the forms, occasionally some-what three-dimensional, often shadeinto the surrounding white. Paintingsdated only “after 1920” are simple,with either large colored areas, of-ten crosses, or a few small coloredareas. In the 1920s, Malevich evi-dently didn’t paint as much; hewrote and taught a great deal. Healso made many architectural draw-ings and models. The paintings anddrawings of the early ’30s are ofschematic figures with oval heads,once or twice divided. There aresome portraits from 1933-34. Male-vich was very lively, as was thewhole situation in Russia, and theforce shown in his rapid change ofstyles and in his writing is mar-velous:

Futurism opened the “new” inmodern life: the beauty ofspeed. And through speed wemove more swiftly. And we who only yesterdaywere Futurists, arrived throughspeed at new forms, at newrelationships with nature andthings. We arrived at Suprematism,leaving Futurism as a loopholethrough which those left be-hind will pass. We have abandoned Futur-ism; and we, the most daring,have spat on the alter of itsart.

Malevich paints in a freewheeling,practical way. In the Suprematistpaintings there are no carefullypainted areas or precise edges;there is not much sense and notmuch more evidence of adjustment.Mondrian’s and most geometricpaintings before 1940 are painted

ios de 1912, tres figuras y las gavillas

del centeno se representan como masas

cilíndricas, sombreadas y realzadas

con colores transparentes y oscuros,

viridiano, alizarino ultramarino, y co-

bre para el centeno. Se exhibieron al-

gunas pinturas de Léger en Moscú en

1912 que pueden haber influido en este

estilo de Malevich y el siguiente, el de

El leñador, aparentemente de finales

de 1912–los libros no están de acuerdo

sobre las fechas. Las formas en La

cosecha del centeno se realizan para

representar una sola masa luminosa;

en El leñador están más fragmentadas

y no hay la sensación de profundidad.

Más tarde, en 1912, esta segunda sim-

plificación se convierte en un cubismo

bastante usual, aunque bueno, escueto

y abstracto, como en Cabeza de una

campesina. Las obras de 1913-14 son

típicas del cubismo más tardío, con

diferentes áreas y fragmentos de obje-

tos. Algunas de éstas son irregulares y

un poco monótonas, como El afilador

de cuchilllos, o más bien insignifi-

cantes, como El guardia. Quizá Male-

vich se haya cansado de este estilo.

Las primeras pinturas suprematistas de

1915 son bastante sencillas. Las de

1916 son complejas. En 1917-18 son

nuevamente relativamente sencillas,

usualmente blancas; las formas, a ve-

ces casi tridimensionales, se disuelven

con frecuencia en el fondo blanco. Las

pinturas fechadas “después de 1920”

son sencillas, con grandes áreas de col-

or, a menudo cruces, o pocas áreas de

color pequeñas. En los años veinte

Malevich evidentemente no pintó tanto,

dedicándose a la escritura y la en-

señanza. También realizó muchos mod-

elos y dibujos arquitectónicos. Las pin-

turas y dibujos de principios de la

década de los treinta son de figuras es-

quemáticas con cabezas ovaladas divi-

didas una o dos veces. Hay algunos re-

tratos de 1933-34. Malevich estaba

lleno de vida, como la situación en Ru-

sia, y ese maravilloso dinamismo se

observa en el cambio tan rápido de sus

estilos y su forma de escribir.

El futurismo inauguró “lo nue-

vo” en la vida moderna: la

belleza de la velocidad. Y a

través de la velocidad nos

movemos con mayor rapidez.

Y nosotros, que apenas ayer

fuimos futuristas, llegamos a

través de la velocidad a las

nuevas formas, a las nuevas

relaciones con la naturaleza y

las cosas. Llegamos al supre-

matismo, dejando el futurismo

como el boquete por donde los

que se quedaron atrás

acabarán por pasar.

5

carefully and especially thoughtfullythought about and changed some asthey were being painted. This preci-sion is part of their nature. By con-trast, Malevich paints as if he hadeverything thought out beforehandand is just laying the areas in. Occa-sionally he paints over an area hedoesn’t like just as casually, uncon-cerned about it showing through.The priority of thought and the mat-ter-of-fact execution are part of thenature of these paintings. Malevichpaints as if he’s busy, with a lot ofideas to be gotten down, and withthe knowledge that color, form andsurface are what matter, and thatcare doesn’t have much to do withthese. His geometry isn’t associatedwith clean edges, or even with fourdefinite edges; in a few of the whitepaintings one or two of the edgesare soft, and in a painting of 1917-18, the yellow trapezoid shades offinto white on one side. Not until thework of Newman and Noland, andalso Stella and Albers to a lesser ex-tent, and including some early paint-ings of Reinhardt’s, is there a some-what loose geometry. Newman andNoland are more deliberate in theprocess of painting than Malevich.Since Malevich invented plain geo-metric forms he can’t be praised foropen-mindedness in their use, but it’snevertheless cheerful to see theshapes painted so freely and to real-ize that the thinking is also free. Hehas no doctrine about geometry it-self. The method of working of the “peas-ant” paintings, which are usuallygouache, is similar to that of theSuprematist ones. They were obvi-ously composed beforehand, assome drawings also show, and thenpainted surely and rapidly with fewchanges. The Village, undated,shows four buildings of similar sizeand three trees close in size to thebuildings, all enclosed in the fore-ground by a picket fence. As usual,the scene fills the picture, and theobjects, painted with large brush-strokes, are up close. The clumps ofleaves on the trees and the points ofthe fence are ticked off with quick tri-angles. Nothing looks reworked.The Floor Polishers, 1911, with twofigures back to back, is painted with-out so much brushwork but is verycomplex in composition and is justas surely done. It couldn’t possiblyhave been composed even partiallyas it was being painted. In WashingWoman, 1911, perhaps the strangeinterior shapes of her skirt were part-ly developed on the paper.

Hemos abandonado el futuris-

mo, y nosotros, los más atrevi-

dos, hemos escupido en el altar

de su arte.

Malevich pinta de una manera desen-

vuelta y práctica. En las pinturas supre-

matistas no hay áreas cuidadosamente

pintadas ni contornos precisos; no hay

mucho sentido ni indicios de ade-

cuación. Las pinturas de Mondrian y la

mayoría de las pinturas geométricas

que se hicieron antes de 1940 están he-

chas con cuidado y aun con reflexión:

el pensamiento del artista las cambia-

ba a medida que las hacía. Esta pre-

cisión es parte de su naturaleza. Sin

embargo, Malevich pinta como si todo

lo hubiera pensado de antemano y se

limita a llenar las áreas previamente

proyectadas. A veces, despreocupada-

mente, cubre de pintura un área que no

le ha gustado. La importancia del pen-

samiento y la realización práctica de

estas obras son parte de su naturaleza.

Malevich pinta como si estuviera ocu-

pado, con muchas ideas que comunicar

y con la certidumbre de que el color, la

forma y la superficie son lo que cuenta

y que el cuidado no tiene mucho que

ver con éstos. Su geometría no se aso-

cia con los contornos limpios, ni aun

con cuatro bordes bien definidos. En al-

gunas de las pinturas blancas uno o

dos de los contornos son suaves, y en

una obra de 1917-18 un trapezoide

amarillo se disuelve en blanco en un la-

do. Hasta la obra de Newman y

Noland, y en menor grado también

Stella y Albers y algunas obras primer-

izas de Reinhardt, no existe una

geometría suelta. Newman y Noland

son más deliberados en el proceso de

la pintura que Malevich. Como Male-

vich inventó las formas geométricas

sencillas no se le puede alabar por su

amplio criterio en el uso de las mismas;

sin embargo, da alegría ver las formas

pintadas con tanta libertad y darse

cuenta de que el pensamiento también

es libre. Malevich no tiene doctrina en

cuanto a la geometría misma.

El modo como están trabajadas las pin-

turas de los campesinos, que suele ser

con gouache, es similar al de las obras

suprematistas. Obviamente fueron

compuestas de antemano, según se ve

en algunos dibujos, y luego pintados

con rapidez y seguro trazo. La aldea,

sin fecha, enseña cuatro edificios de

tamaño semejante y tres árboles tam-

bién del mismo tamaño aproximado,

todos encerrados en primer plano por

una cerca. Como de costumbre, la esce-

na llena el cuadro, y los objetos, pinta-

dos con amplios brochazos, se ven des-

de cerca. Las puntas de las hojas de los

árboles y los picos de los postes de la

Drawings exist for many of theSuprematist paintings. A little, some-times considerable, pencil lineshows in most of the Suprematistpaintings so that it seems that Male-vich drew the forms on the canvasfirst. In White on White, 1918, bothwhites are filled to but do not quitecover an inconspicuous pencil line.In the painting with the yellow trape-zoid, the three definite sides havebeen drawn first in pencil. Suprematist Painting, Black Rectan-gle, Blue Triangle, 1915 [see ill.p.8], is one of the best and simplestpaintings in the exhibition and is as-tonishing for 1915, or since formany years. An ultramarine blue tri-angle overlaps a vertical black rec-tangle without the point of the trian-gle ending on the vertical midline ofthe rectangle and without halvingthe length of the triangle. The onlypoints in a line are the lower left cor-ner of the triangle and the bottom ofthe rectangle. The blue of courseseems to change color as it narrowsin the black. The black rectangle isnot quite square with the white rec-tangle of the whole painting, whichitself is not quite square. In the whitearea above the triangle is a smallarea painted out when it was wet (inthe Stedelijk catalogue by Troels An-derson it is called a capital B). Theblack and the white are painted to amostly covered pencil line. Theblack, probably painted second, ismixed into the white a little alongthe somewhat loose edge as if bothcolors were applied wet. The leftedge of the black is sharp, as if itwere changed after the white wasdry. There are two sets of faintscratches in the white running diago-nally out from the lower corners ofthe black area. The blue triangle ispainted as if both the white andblack had been dry. The blue ischecked through to red where it’sover the black, suggesting that per-haps it had been originally red with-in the black rectangle. In Supremus No. 50, also 1915 [seeill. facing page], a somewhat com-plex painting, the shapes are usuallypainted to a pencil line on the drywhite background. A small purplesquare has been enlarged. Some-thing has been painted out in the up-per left without concern for the dif-ference between the old white andthe new. In Suprematist Painting,1915, the shapes are also filled inover dry white; a trace of pencil lineshows along the upper edge of theblack square and along the left edgeof the blue trapezoid. The white in

cerca se realizan con triángulos

apresurados. Nada parece retrabaja-

do. En Los lustradores de pisos, de

1911, se ven dos figuras espalda a es-

palda; se realiza sin tantos pincelazos,

pero la composición es muy compleja y

se logra con la misma confianza. No

pudo ser compuesto ni siquiera en

parte mientras se estaba pintando. En

La lavandera, 1911, tal vez las formas

extrañas dentro de su falda hayan sido

desarrolladas en parte sobre la mar-

cha.

Los dibujos existen para muchas de las

pinturas suprematistas. Se ven en ellas,

a veces un poco, a veces mucho, las

líneas trazadas con lápiz, así que

parece que Malevich dibujó primero las

formas en el lienzo. En Blanco sobre

blanco, de 1918, ambos blancos llegan

hasta una línea de lápiz, sin taparla. En

la pintura del trapezoide, los lados

definidos se trazaron primero con

lápiz.

Pintura suprematista, rectángulo ne-

gro, tríangulo azul, de 1915, es una de

las pinturas mejores y más sencillas de

la exhibición y es asombrosa para

1915 o incluso después. Hay un trián-

gulo azul superpuesto a un rectángulo

vertical negro. Los únicos puntos que se

encuentran en línea recta son el vértice

inferior izquierdo del triángulo y el la-

do inferior del rectángulo. El azul, des-

de luego, parece cambiar de color a

medida que penetra, estrechándose, en

el negro. Los lados del rectángulo ne-

gro no son paralelos al rectángulo

blanco del cuadro entero, el cual no

tiene cuatro ángulos rectos. En el área

blanca encima del triángulo hay otra

área pintada donde antes había una

figura (en el catálogo Stedelijk de

Troels Anderson se le llama una B

mayúscula). El negro y el blanco llegan

a una línea de lápiz casi cubierta de

pintura. El negro, pintado probable-

mente segundo, se mezcla un poquito

con el blanco a lo largo del borde, co-

mo si ambos colores se hubieran apli-

cado húmedos. El contorno izquierdo

del negro es preciso, como si se hu-

biera cambiado después de que el

blanco quedó seco. Hay dos conjuntos

de leves rasguños en el blanco, que se

proyectan en diagonal desde las es-

quinas inferiores del área negra. El

triángulo azul está pintado como si

tanto el blanco como el negro hubieran

estado secos. El azul tiene matices de

rojo donde está superpuesto al negro,

lo que sugiere que tal vez en un princi-

pio hubiera sido rojo dentro del rectán-

gulo negro.

En Supremus No. 50, también de 1915,

una obra un tanto compleja, las formas

suelen estar pintadas hasta una línea

de lápiz en el fondo seco de blanco. Un

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all of these paintings is usually paint-ed with a loose scumble, in a way toquickly cover a large area. The col-ored forms are painted in a flatter,tighter way, that of filling in a smallarea, with brushstrokes often paral-lel to the edges. The surfaces arepractical but still look as if Malevichenjoyed painting them. Surface wasimportant to him, since he mentionsthe independence of texture and sur-face, both relative to illusionisticdepth. Despite the white background andthe shapes often being painted ondry white, and despite Malevich’stalk of space and infinity, his Supre-matist paintings are not very spatial.The two or several shapes are likepieces of paper on top of one anoth-er and on top of the white which ishardly more spatial. This is in con-trast to the surface and space inMondrian’s paintings which is dou-ble: both flat as it appears to be,and then also rather deep. All paint-ing until Pollock, Newman, Rothkoand Still is more spatial than that ofMalevich. Only Still and Kelly andespecially Yves Klein and Stella areflatter, since a qualified equationcan be made between the shallowspace in front of the shapes of afrontal small painting, which acts asa window, and the space behind theshapes in frontal large paintingssuch as Pollock’s. Large rectangles and trapezoids areburied beneath the small volumes,representational parts and letteringof the later Cubist paintings, whichMalevich sometimes called Futurist,such as An Englishman in Moscow,1913-14. In Woman at Poster Col-umn, 1914 [see ill. p.4], two rectan-gles, one medium-sized, vertical andpink, and the other twice as large,horizontal and yellow and notsquare on the right, are paintedright over the small Cubist parts. Thetwo areas connect locally to the restof the painting only by a black lineextending slightly into the pink andby a black area repeating at agreater angle the angled side of theyellow. A purple and a blue areaare painted fairly flatly, though over-lapped by the Cubist elements, anda pink strip along the right edge isnearly free, only touching the re-cessed blue area. Color is less im-portant in the Cubist paintings thanin the “peasant” ones. In this paint-ing, color is becoming independent,as are the two or three main flatshapes. In 1915, Malevich wrote ofthe independence of both color andform. He also wrote a whole essay

pequeño cuadrado de púrpura ha sido

ampliado. Algo ha sido borrado en la

esquina superior izquierda pintando

por encima, sin preocupación por la

diferencia de matices de blanco. En

Pintura suprematista, de 1915, las for-

mas también están pintadas sobre un

blanco seco. Se ve una delgada línea

de lápiz a lo largo del lado superior del

cuadrado negro y el borde izquierdo

del trapezoide azul. El blanco en todas

estas obras suele estar pintado a

brocha gorda, para cubrir áreas

grandes. Las formas de color están pin-

tadas de manera más plana, más apre-

tada, para llenar un área pequeña, con

pincelazos a menudo paralelos a los

bordes. Las superficies son prácticas,

pero dan la sensación de que Malevich

disfrutaba al pintarlas. Para él la su-

perficie era importante, ya que men-

ciona la independencia de textura y su-

perficie, ambas relacionadas con la

profundidad ilusionista.

A pesar del fondo blanco y el hecho de

que las formas están pintadas sobre un

fondo blanco, y a pesar de lo que dice

Malevich acerca del espacio y la in-

finidad, sus pinturas suprematistas no

son particularmente espaciales. Las

dos o varias formas son como pedazos

de papel el uno encima del otro y enci-

ma del blanco, el cual es quizá un po-

quito más espacial. Esto en contraste

con el espacio de la superficie en las

pinturas de Mondrian, el cual es doble:

tanto plano, como parece, y también

bastante profundo. Toda la pintura

hasta Pollock, Newman, Rothko y Still

es más espacial que la de Malevich. Só-

lo Still y Kelly, y sobre todo Yves Klein y

Stella, pintan de manera más plana, ya

que hay una cierta semejanza entre el

in 1930 on the relation between col-or and form, which is sensible andthorough though sometimes compli-cated, as qualifications are given toprevious qualifications. Malevichwarns about the abstractness of thedistinction between color and formand is careful to protect the “compli-cated creative process” against the-ory of any kind, and also againstscience, which may be useful but is“knowledge,” not art. Color andform may change one another but acolor doesn’t have a form or a forma color. I think people still believethat color is less important than formand it’s interesting to find in Male-vich’s writing and to see in Womanat Poster Column both aspects be-coming clear at once. There’s a lot

of force to the desire for indepen-dent color and form. The yellow, the two pinks, the blueand the purple in Woman at PosterColumn are all colors of the samekind and of the same value, makinga set. In Taking in the Rye, the ultra-marine blue, the viridian and thetwo alizarins, one toward red andthe other toward purple, form a setof intense, dark colors. The twoalizarins are a pair, a split color,like the two pinks, one of which isrosy and one a little orange. Thesesets and contrasts, almost in the ear-ly paintings and completely as theybecome clear in the Suprematistpaintings, are not harmonic, do notmake a further overall color or tone.The blue, black and white of thepainting with the blue triangle areunchangeably themselves; they can’tcombine; they can only make a set

espacio poco hondo en frente de las

formas de una pintura frontal pequeña,

que sirve como ventana, y el espacio

detrás de las formas en las pinturas

frontales grandes como las de Pollock.

Hay grandes rectángulos y trapezoides

enterrados debajo de volúmenes pe-

queños, partes representacionales y le-

tras y caracteres en los últimos cuadros

cubistas, que Malevich llamaba a veces

futuristas, como en Un inglés en Moscú,

de 1913-14. En Mujer frente a una

columna, de 1914, dos rectángulos,

uno vertical y color de rosa, y el otro,

del doble del tamaño, horizontal y

amarillo, están pintados sobre las pe-

queñas partes cubistas. Las dos áreas

se conectan con el resto de la obra sólo

por medio de una línea negra que se

extiende un poco dentro del rosa y por

medio de un área negra que repite en

escala mayor el extremo angular del

amarillo. Un área de púrpura y azul es-

tá pintada algo planamente, con ele-

mentos cubistas superpuestos, y una

franja rosa a la derecha está casi libre,

tocando únicamente el área azul del

fondo. El color es menos importante en

las obras pinturas cubistas que en las

de los campesinos. En este cuadro el

color se hace independiente, al igual

que las dos o tres formas planas princi-

pales. En 1915, Malevich escribió de la

independencia tanto del color como de

la forma. También escribió un ensayo

entero en 1930 sobre la relación entre

color y forma, obra sensata y rigurosa

aunque a veces complicada, ya que ci-

ta excepciones a excepciones. Male-

vich hace una advertencia en cuanto a

lo abstracto de la distinción entre color

y forma, y se empeña en proteger el

“complicado proceso creativo” en con-

tra de la toda teoría y también en con-

tra de la ciencia, la cual puede ser útil

pero es “conocimiento” y no arte. El

color y la forma pueden cambiar el uno

al otro, pero un color no tiene forma y

una forma no tiene color. Creo que la

gente todavía cree que el color es

menos importante que la forma, y re-

sulta interesante descubrir con tanta

claridad ambos aspectos en los escritos

de Malevich y en Mujer frente a una

columna. Hay mucha fuerza detrás del

deseo de lograr la independencia del

color y la forma.

El amarillo, los dos rosas, el azul y la

púrpura de Mujer frente a una columna

son todos colores del mismo tipo y va-

lor, formando conjunto. En La cosecha

del centeno, el azul ultramarino, el

viridiano y los dos alizarinos, uno roji-

zo y el otro purpúreo, forman un con-

junto de colores oscuros e intensos. Los

dos alizarinos forman un par, un color

dividido, como los dos rosas, uno de

los cuales tira a anaranjado. Estos con-

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of three or any two in the way thatthree bricks make a set. In SupremusNo. 50 the red and black make themost obvious set, a pair in this case,since they are about equal in area.Size is a factor in relating the colors.The larger white ground and the twomuch smaller yellow squares are also part of the set because all arefull color, simple, primary and, in a way, monochromatic whengrouped. The difference in value inthis case is as extreme as possibleand yet is irrelevant to the set. Aminute cerulean blue line under alarge red one and the small purplesquare are colors from completelydifferent schemes, the purple fromone like that of Woman at PosterColumn. These contrast but don’tmix with the four “monochromatic”colors. In Suprematist Painting of1916 a rectangle of cadmium redlight adjoins a smaller rectangle ofcadmium red medium. This contrastis greater in kind, since they arefrom different sets, than that be-tween the cadmium red medium andthe black, yellow, green and blue areas. A light pink trapezoid isagain from a set like that in theWoman at Poster Column. The twowhites of the white paintings arepairs like any two colors fromWoman at Poster Column. Au-tonomous color is still full of possibil-ities, for example, Flavin’s use oftwo adjacent tubes of contrastingwhite light. There’s a gap between such paint-ings as Woman at Poster Columnand the first Suprematist paintings.The gap was possibly crossed visu-ally by designs for the opera VictoryOver the Sun. With hindsight the real crossing seems logical but actu-ally I think it’s mysterious, incredibleand awesome.

The intuitive, it seems to me,should reveal itself in formswhich are unconscious andwithout response. The intuitive form shouldemerge from nothing.In the same way that Reason,which creates things for every-day life, takes them from noth-ing and perfects them.Thesquare is not a subconsciousform. It is the creation of intu-itive reason.

The common requirement of inde-pendent surface, color and form isthat they occur upright and flat. Thethree aspects generally develop to-gether, though irregularly, one forc-

juntos y contrastes, en grado cada vez

mayor llegando a las obras suprema-

tistas, no son armónicos y no generan

otro color o tono general. El azul, el ne-

gro y el blanco de la obra con el trián-

gulo azul son únicos e inalterables; no

se combinan; sólo pueden formar con-

junto del mismo modo como tres ladri-

llos lo pueden hacer. En Supremus No.

50 el rojo y el negro son el conjunto

más obvio, un par en este caso, ya que

tienen tamaño parecido. El tamaño es

un factor en la relación entre colores.

Los cuadrados blancos grandes y los

amarillos, mucho más pequeños, son

también parte del conjunto porque to-

dos son de color pleno, sencillo, pri-

mario y, de alguna manera, monocro-

mos cuando se agrupan. La diferencia

de matiz en este caso no puede ser más

extrema, pero esto no tiene importan-

cia para el conjunto. Una diminuta

línea de azul cerúleo debajo uno rojo

más grande y el pequeño cuadrado de

púrpura son colores provenientes de

esquemas totalmente diferentes (la

púrpura viene de uno como el de la Mu-

jer frente a una columna). Estos se con-

trastan y no se mezclan con los cuatro

colores “monocromos”. En Pintura

suprematista, de 1916, un rectángulo

de rojo cadmio claro se yuxtapone a

uno más pequeño de rojo cadmio

medio. Este contraste es mayor, ya que

provienen de diferentes conjuntos, que

el que existe entre el rojo cadmio

medio y las áreas de negro, amarillo,

verde y azul. Un trapezoide rosa claro,

de nuevo, viene de un conjunto como el

de la Mujer frente a una columna, y los

dos blancos de las pinturas blancas

forman pares como cualquier par de

colores dentro de esta misma obra. El

ing another further. The depiction ofperspective and volume makes it im-possible to have an independent sur-face, since surface must follow thetilt of the perspective toward the topof the picture and the curves of thevolumes everywhere. Color must bediluted to agree with perspectiveand must be shaded to show vol-ume, occurring full strength only in anarrow strip. Form has nothing to dowith the depiction of objects, sowhen it is used to depict objects it must be crumpled to fit and forced away from the plane of thepainting. The free rectangles inWoman at Poster Column are al-ready vertical, flat, aligned with therectangle of the painting itself andpositioned in relation to it. The Black

Square then probably came fromthinking about the white uprightsquare of canvas and so is a secondplane within the first. The un-changed white, either canvas orpainted, might have suggestedblack, making the first Suprematistcolors. “The plane, forming asquare, was the source of Suprema-tism, new color realism, as nonob-jective creation.” The black squarecould be centered or slid up anddown and sideways within and par-allel to the white square. This consid-eration of the whole rectangle of thepainting is important and familiarnow. The square is placed in rela-tion to only that one other shape andso isn’t composed traditionally. Ifthis is composition it’s single-shotcomposition. Malevich objects totraditional composition but doesn’tattack it as often as he does the sub-

color autónomo sigue estando lleno de

posibilidades: por ejemplo, el uso que

hace Flavin de dos tubos adyacentes de

luz blanca contrastante.

Hay una brecha entre obras como Mu-

jer frente a una columna y los primeros

cuadros suprematistas. Esta brecha tal

vez se haya salvado en forma visual

mediante los diseños para la ópera Vic-

toria sobre el sol. Ahora nos parece

lógico este modo de salvar la brecha,

pero creo que en realidad es algo mis-

terioso, increíble, asombroso.

Me parece que lo intuitivo debe

revelarse en formas inscon-

scientes y sin respuesta. La for-

ma intuitiva debe surgir de la

nada. De la misma manera co-

mo la Razón, que crea cosas

para la vida diaria, toma estas

cosas desde la nada y las per-

fecciona. El cuadrado no es una

forma subconsciente. Es la

creación de la razón intuitiva.

El requisito usual de la independencia

de superficie, color y forma es que

ocurran verticales y planos. General-

mente, los tres aspectos evolucionan

juntos, aunque con irregularidad,

cuando uno actúa sobre el otro. La rep-

resentación de la perspectiva y el volu-

men hace imposible crear una superfi-

cie independiente, ya que la superficie

debe seguir el ángulo de la perspectiva

hacia la parte superior del cuadro y las

curvas del volumen. El color debe

diluirse para adecuarse con la perspec-

tiva y debe sombrearse para reflejar el

volumen, apareciendo en todo su vigor

sólo en una franja estrecha. La forma

no tiene nada que ver con la repre-

sentación de los objetos, así que cuan-

do se usa para representarlos, debe ser

estrujada para que quepa y alejada

forzosamente del plano del cuadro. Los

rectángulos libres de Mujer frente a

una columna ya son verticales, planos,

alineados con el rectángulo del cuadro

mismo y colocados en relación a éste.

Cuadrado negro, entonces, probable-

mente resultó de haber pensado en el

cuadrado blanco vertical del lienzo y

así constituye un segundo plano dentro

del primero. El blanco sin cambiar, el

del del lienzo pintado o sin pintar, tal

vez haya sugerido el negro, y así nac-

erían los primeros colores suprematis-

tas. “El plano que forma cuadrado fue

la fuente del suprematismo, el realismo

de los colores nuevos como creación no

objetiva.” El cuadrado negro podía ser

centrado o desplazado dentro del

cuadrado blanco, paralelamente a su

lados. Esta consideración del rectángu-

lo entero del cuadro es importante y fa-

miliar ahora. El cuadrado es colocado

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15.

servience of surface, color andform. Perhaps he doesn’t regardcomposition or the lack of it as sucha distinct problem as he does theother aspects. Both Malevich’s simple and complexpaintings are obscured somewhatby similar later work by other artists,the first because they are so familiarand their assumptions are so basic,and the second because they are un-familiar and historical, related tosuch work as Kandinsky’s rigid geo-metric paintings. Despite the manyparts in the complex paintings, thequality of traditional composition isnot very strong. The composition isnewer and unlike Cubist composi-tion, which is directly derived fromtraditional composition. So far, mostwork having many parts, mainlysculpture, is still derived from Cubistcomposition, an amalgam of con-nected fragments going into space.Malevich’s forms are placed aswhole and discrete shapes. His composition of whole shapes issomewhat like that of Serra’s largeirregular sculptures. Some ideas inhis complex Suprematist paintingsare abstracted from old composi-tion, such as the two small trianglespointing in opposite directions inSuprematist No. 50, though theseare novel even so since they arealone and distant on the whiteground. The most common newstructure in the complex paintings isthe group of parallel long rectan-gles, either straight or without paral-lel sides or angled away from thegeneral parallel. The four long redrectangles, all like strips of paper, inSupremus No. 50, are an example.Two black strips of very differentsize, an idea that occurs frequently,underlie the red rectangles and forman X, which itself is very different inkind from the parallel reds. The dif-ference in size becomes extremewith the minute triad of yellow andtwo cerulean blue lines underneathone red rectangle. In Eight Red Rectangles, the shapes are all laidflat side by side along a diagonalaxis. In Suprematist Painting, 1916,most of the shapes follow a diago-nal slightly off that of the painting. Alarge long black rectangle lies hori-zontally and under the prevailingparallel group, part of which is alarge blue square, overlying a longthin red line which lies over theblack, all of which is very nice.There are some exceptions, none ex-treme, to the flat plane and the sim-ple placement and grouping. InFootball Match, 1915, a parallelo-

en relación solamente con esa otra for-

ma única, y así su composición no es

tradicional. Malevich se opone a la

composición tradicional, pero no la

critica con tanta frecuencia como critica

la servidumbre de la superficie, el color

y la forma. Quizá no crea que la com-

posición, o la falta de ella, sea tan

problemática como los demás aspec-

tos.

Tanto las pinturas sencillas de Malevich

como las complejas se ven ofuscadas

un poco por obras posteriores pareci-

das de otros artistas: las primeras

porque son tan familiares y sus

premisas tan básicas; las segundas

porque son históricas y poco famil-

iares, relacionadas con obras como las

pinturas rígidas y geométricas de

Kandinsky. A pesar de las muchas

partes de los cuadros complejos, la cal-

idad de la composición tradicional no

es muy sólida. Es más nueva y diferente

de la composición cubista, arraigada

en la tradición. Hasta ahora, la may-

oría de las obras con muchas partes,

mayormente la escultura, todavía deri-

va de la composición cubista, una

amalgama de fragmentos conectados

en el espacio. Las formas de Malevich

son enteras y diferenciadas. Su com-

posición es semejante a la de las escul-

turas grandes e irregulares de Serra.

Algunas ideas en sus pinturas supre-

matistas complejas son abstracciones

surgidas de la técnica composicional

anterior, como en el caso de los dos pe-

queños triángulos que apuntan en di-

recciones contrarias en Suprematista

No. 50, aunque éstos sí son novedosos

en el sentido de que están solos y le-

janos sobre un fondo blanco. La estruc-

tura nueva más común en las pinturas

complejas es el grupo de rectángulos

largos y paralelos. Los cuatro largos

rectángulos rojos, todos como tiras de

papel, en Suprematista No. 50 son

ejemplo de ello. Dos franjas negras de

muy diferente tamaño, un concepto que

ocurre con frecuencia, están debajo de

los rectángulos rojos, formando una X,

que en sí es muy diferente de los rojos

paralelos. En Ocho rectángulos rojos

las formas aparecen planas, unas al la-

do de otras, en diagonal. En Pintura

suprematista, de 1916, la mayor parte

de las formas están ordenadas en una

línea diagonal ligeramente distinta de

la del cuadro. Hay un largo rectángulo

negro horizontal debajo del grupo pre-

dominante paralelo, parte del cual es

un gran cuadrado azul, y encima de

una larga y delgada línea roja que

aparece encima del negro, y todo esto

está muy bien. Hay algunas excep-

ciones, ninguna extremosa, a la colo-

cación plana y sencilla y las agrupa-

ciones. En Partido de fútbol, de 1915,

gram and a trapezoid slant awayfrom the plane, and the diminutionof the shapes toward the top sug-gests distance. In the painting inwhich the yellow trapezoid slantsand shades into the surroundingwhite, Malevich is evidently trying toget around his usual thinking and al-so learn something from the recentwhite paintings with shaded forms,which he called “aerial Suprema-tism,” and which he later criticized.The single, flat, fine crosses followthese paintings.

And that moment when theidealization of form took holdof them [the Greeks and Ro-mans] should be consideredthe downfall of real art. For art should not proceed to-wards reduction, or simplifica-tion, but towards complexity.

The paintings by Malevich are notquite so particular in quality, as“complex” as, say, those by Mondri-an and Matisse. His best work wasdone in a few years; for his reasonsand because of the Russian Revolu-tion he didn’t develop it further. Thepaintings are sure but there arenone that have a settled sureness,that are casually great. Malevich associated what he thought wereradical politics with his radical art, accepting an idealism and general-ization which he wouldn’t have accepted in his art, and excitedlysupported the Revolution. He taughtand wrote and tried to interest hissociety in his ideas. As usual that so-ciety didn’t think they were interest-ing and finally thought they wereuseless, even threatening. Malevichwas arrested in 1927 for going toBerlin. Of course two political forcescapable of maintaining a war arebound to be similar. Malevich’swork is the most nearly non-objec-tive, for lack of a better word, of anyuntil recently. There’s not much in thework that shows his fantasy about industry and flying, which gets mostfantastic in the ‘20s, after most ofhis Suprematist paintings. His workis more radical than Mondrian’s, forexample, which has a considerableidealistic quality and which has anultimately anthropomorphic, if “ab-stract,” composition of high andlow, right and left. Art doesn’tchange in sequence. By now there iswork and controversy many timesover within the context Malevich established.

un paralelograma y un trapezoide se

inclinan, apartándose del plano del

cuadro, y la diminución de las formas

hacia arriba sugiere distancia. En la

obra donde el trapezoide amarillo se

disuelve en el blanco circundante,

Malevich parece abandonar su proce-

dimiento acostumbrado y aprender al-

go de los cuadros blancos recientes con

formas sombreadas, que él llamaba

“suprematismo aéreo” y que más ade-

lante criticó. Las cruces únicas, planas,

finas, siguen a estas pinturas.

Y en aquel momento cuando la

idealización de la forma se

apoderó de ellos, [los griegos y

romanos] deben considerarse

como la caída del verdadero

arte. Porque el arte no debe

avanzar hacia la reducción o la

simplificación, sino hacia la

complejidad.

Las pinturas de Malevich no son de una

cualidad tan particular, no son tan

“complejas”, como las de, digamos,

Mondrian y Matisse. Su mejor obra fue

realizada en pocos años; por sus

propias razones y debido a la Revolu-

ción rusa no la desarrolló más allá de

ese punto. Sus cuadros tienen certeza,

pero ninguna posee una certeza abso-

luta, ninguna es una obra maestra sin

querer. Malevich asociaba lo que para

él era la política radical con su arte

radical, aceptando un idealismo y una

generalización que no habría aceptado

en su arte, y apoyó apasionadamente

la Revolución. Se dedicó a la enseñan-

za y la escritura e intentó interesar a su

sociedad en sus ideas. Como de cos-

tumbre, aquella sociedad no encontró

interesantes estos conceptos y acabó

por considerarlos inútiles, hasta sub-

versivos. Malevich fue arrestado en

1927 por ir a Berlín. Desde luego, dos

fuerzas políticas capaces de librar la

guerra deben tener sus similitudes. La

obra de Malevich es la más “inobjeti-

va”, por falta de una mejor palabra,

que ha habido hasta hace poco. No

hay en ella mucho que demuestre sus

fantasías acerca de la industria y el

vuelo, más pronunciadas en los años

veinte, después de la mayoría de sus

cuadros suprematistas. Sus obras son

más radicales que las de Mondrian, por

ejemplo, las cuales encierran bastante

idealismo y son de una composición

antropomórfica, aunque “abstracta”,

de arriba y abajo, derecho e izquierdo.

El arte no cambia de secuencia. Existe

ahora mucha obra y mucha controver-

sia dentro del contexto que Malevich

estableció.

9

DONALD JUDD

Russian Art in Regard toMyself

First published under the title “On

Russian Art and Its Relation to My

Work” in Art Journal 41, Autumn

1981, pp.249–250, and reprinted in

Donald Judd: Complete Writings

1975–1986 (Eindhoven, The Nether-

lands: Van Abbemuseum, 1987,

pp.14–18). Reprinted under the title

“Russian Art in Regard to Myself” in

Donald Judd, The Moscow Installation

(Cologne, Germany: Galerie Gmur-

zynska, 1994, pp.18–20).

“If we examine the paintings of thefirst quarter of the twentieth centurywe immediately notice two trends:‘objective and ‘non-objective’.” Ifwe examine the painting of the firstthree quarters of the twentieth centu-ry we immediately notice the samething. We also notice that non-objec-tive, concrete, abstract art has beenthe live force of this period and thatobjective, representational, literaryart has been its dependent. It’s been“the actual force of red” alongside“a worker in a red apron.” Of thosewho began the tradition of the forceof red, Malevich was the most clear

DONALD JUDD

El ar te ruso

y yo

Publicado por primera vez con el título

“En torno al arte ruso y su relación con

mis obras” en Art Journal 41, Otoño de

1981, págs.249–250, y reeditado en

Donald Judd: Escritos completos

1975–1986 (Eindhoven, Holanda: Van

Abbemuseum, 1987, págs.14–18). Re-

editado con el título “El arte ruso y yo”

en Donald Judd, la instalación de Mos-

cú (Colonia, Alemania: Galería

Gmurzynska, 1994, págs.18–20).

Si examinamos la pintura del primer

cuarto del siglo XX, advertimos inmedi-

atamente dos tendencias: lo ‘objetivo’

y lo ‘no objetivo’. Si examinamos la

pintura de los primeros tres cuartos del

siglo, advertimos la misma cosa. Y

también nos percatamos de que el arte

abstracto, concreto, no objetivo ha

constituido la fuerza vital de este perio-

do, mientras que el arte literario, re-

presentacional, objetivo, ha dependido

del primero. Ha sido cuestión de “la

fuerza del rojo efectiva” al lado de “un

obrero que viste delantal rojo”. Entre

aquellos que iniciaron la tradición de

la fuerza del rojo, Malevich fue el más

claro en su pintura y su escritura, al

igual que Mondrian. Los cubistas no se

expresaban con tanta claridad en

cuanto a la separación de la natu-

raleza y el arte, y Picasso no cumplió

en lo absoluto. El periodo anterior en

Rusia y con Malevich fue una época

asombrosa. El imperio revisado y su

populacho ignorante e indiferente de-

struyeron una civilización.

Cuando yo comencé en la escuela de

arte en 1948, la escuela era tan

mediocre que uno podía autoeducarse

en ella. La única escuela tal vez buena

era Black Mountain College, donde en-

señó Albers, y luego la Universidad de

in his painting and writing, as wasMondrian. The Cubists were not soclear on the separation of natureand art and Picasso reneged com-pletely. The period in Russia beforeand with Malevich was amazing.The revised empire and its ignorantand indifferent populace destroyeda civilization. When I began going to art school in1948, the school was so mediocrethat it was possible to be self-educat-ed in it. The only school that I knowof now that was probably good wasBlack Mountain College, where Al-bers taught; and then later Yale Uni-versity, when he went there. No onementioned Malevich in the schoolthat I was in and I think there wereonly five paintings by him in the Mu-seum of Modern Art: one Cubistone, Suprematist Composition: RedSquare and Black Square of around1913, two Suprematist Composi-tions with small elements and Supre-matist Composition: White on Whiteof 1918. I remember nothing by theother Russians, except for Gabo andPevsner. I essentially missed theRussian work. Sometime after artschool, because there were so manypaintings in New York and Philadel-phia, I began to admire Mondrian;also Matisse and Léger. However, asan artist, there is always the prob-lem of trying to understand what youare interested in, what is given inyourself. I knew that I didn’t under-stand Mondrian enough to use hiswork, if you should use someone’swork. Also in the middle fifties I wasaware of the work being done inNew York and admired certain as-pects of it. I don’t think that I under-stood it either. I realized that therewas something to Pollock’s workwhen first I saw a small painting atthe Modern Museum. Nothingseemed more inaccessible as educa-tion. Most of my difficulties with Mondri-an would also have been with Male-vich. The first is that geometry andnon-objectivity were very alien tome, since I had painted models inart school and landscapes after-wards and semi-abstract landscapesafter that; and finally loose abstrac-tions. There were red aprons every-where and bits and pieces of theworker. But all through this fairlymiserable sequence there was pres-sure from the reality of color and sur-face. My bias against geometry pre-vented me from sufficiently admiringNewman’s paintings soon enough,and also Reinhardt’s and Albers’. Iliked Stuart Davis’ work very early,

Yale, cuando él estuvo allí. En la es-

cuela donde yo estudiaba nadie men-

cionaba a Malevich, y creo que había

sólo cinco pinturas suyas en el Museo

de Arte Moderno: una cubista, Com-

posición suprematista: Cuadrado rojo

y cuadrado negro, hacia 1913, dos

Composiciones suprematistas con ele-

mentos pequeños, y Composición

suprematista: Blanco sobre blanco, de

1918. No recuerdo nada hecho por los

demás rusos, excepto Gabo y Pevsner.

Esencialmente perdí la obra rusa. Des-

pués de salir de la escuela de arte, y

como había tantas pinturas en Nueva

York y Filadelfia, comencé a admirar a

Mondrian y también a Matisse y Léger.

Sin embargo, uno como artista tiene

siempre el problema de tratar de com-

prender lo que le interesa, lo que hay

dentro de uno mismo. Me di cuenta de

que no comprendía suficientemente bi-

en a Mondrian para usar su obra, si es

que uno debe usar la obra de otro.

Además, a mediados de la década de

los cincuentas yo conocía las obras que

se hacían en Nueva York y admiraba

ciertos de sus aspectos. Creo que no las

comprendía tampoco. Me percaté de

que había algo en la obra de Pollock

cuando por primera vez vi un pequeño

cuadro suyo en el Museo Moderno. Na-

da me parecía más inaccesible como

fuente de educación.

La mayoría de mis dificultades con

Mondrian las hubiera tenido también

con Malevich. La primera es que la

geometría y la no objetividad eran muy

ajenas a mí, puesto que yo había pinta-

do modelos en la escuela de arte y

luego paisajes y luego paisajes semi-

abstractos, y por fin unas obras más o

menos abstractas. Por todas partes

había delantales rojos y fragmentos

del obrero. Pero a todo lo largo de esta

lamentable secuencia ejercía presión la

realidad del color y la superficie. Mi

prejuicio en contra de la geometría me

impedía admirar oportuna y suficiente-

mente las pinturas de Newman, al

igual que las de Reinhardt y Albers. Me

gustó desde el principio la obra de Stu-

art Davis, la cual ciertamente merece

ser apreciada. También le tuve cierto

temor a la geometría porque la asocia-

ba con la idealidad y la pureza de las

obras de Mondrian. Como yo había ir-

rumpido en el mundo ya hecho un em-

pírico, la idealidad no era una cualidad

que me atrajera.

Desgraciadamente, la pintura de Male-

vich que yo conocía mejor era Blanco

sobre blanco, obra que me parecía

bastante etérea. En general, las pin-

turas y los escritos de Malevich tienen

relativamente poca complicación cuan-

do se les compara con los de Mondrian.

La idealidad de Malevich es la novedad

10

which certainly deserves to be liked.I was also wary of geometry be-cause I associated it with the idealityand purity of Mondrian’s work.Since I leapt into the world an em-piricist, ideality was not a quality Iwanted. Unfortunately the paintingby Malevich that I knew best wasWhite on White, which seemedsomewhat ethereal. Malevich’s workas a whole, and his writing, is fairlydown to earth compared with Mon-drian’s work and writing. The ideali-ty of Malevich is in the newness ofthe present, in the beginning of thefuture, in the start of a civilization.He believed that change could bequick and that education could havea great effect. He believed that thestate and the society were the samething and that the state could benew. He unaccountably believedthat those in power would be pro-gressive and benevolent. Theseideas seem very exotic now and al-most as ethereal as Mondrian’s Pla-tonism. Malevich, and also Mondri-an, believed that art was art, that itwas something in itself, an idea thatcan be just as firm, or firmer, foundin an individual, in which it arisesanyway, as in general idealism. Butcertainly Malevich didn’t think thatart was unrelated to all other as-pects of civilization. The quarrel be-tween himself and Tatlin shows theimportance of the issue of the rela-tion and extent of separation of artand other things visual, and also ofthe difference in working apartfrom, partly within, or within the so-ciety. Malevich wanted to maintaina more strict identity for visual artthan Tatlin; his participation in thesociety was in teaching, writing andpromoting the new system, all ofwhich were based on his work butas separate activities. Malevich andTatlin had to place themselves withrelevance in an existing world, avery difficult thing to do, and moreso than most European artists of thetime. This usually takes a wide be-lief, at least at first, and a wider dis-belief. In a sense beliefs are realeven though the objects of the beliefseldom are. The deities don’t existbut the beliefs were made here.“Spiritual” art, high art, is made bythose who have sufficient informa-tion to be “spiritual”, which is nolonger the case in any of the reli-gions, or in the case of the belief inthe national state. It’s easy to be-lieve or to invent something generalif there’s little reality to consider orreconcile. I wrote once that Malevich painted

del presente, en el inicio del futuro, el

principio de una civilización. Malevich

creía que el cambio puede ser rápido y

que la educación puede ejercer un gran

influjo. Creía que el estado y la so-

ciedad son la misma cosa y que el esta-

do puede renovarse. Por alguna razón

extraña, creía que los dirigentes en el

poder tenderán a ser progresistas y

benévolos. Estos conceptos nos pare-

cen ahora muy exóticos y casi tan

etéreos como el platonismo de Mondri-

an. Ambos creían que el arte es el arte,

que es algo propio, algo en sí mismo,

una idea que puede ser tan firme–o

aún más firme–dentro de un individuo,

donde por cierto surge, como dentro de

un idealismo general. Pero Malevich se

dio cuenta efectivamente de que el arte

tiene relación con otros aspectos de la

civilización. La disputa entre él y Tatlin

demuestra la importancia del tema de

la relación entre el arte y otros fenó-

menos visuales y el grado de sepa-

ración que existe entre los mismos, y

también la diferencia entre trabajar

dentro, parcialmente dentro o fuera de

la sociedad. Malevich quería conservar

una identidad más estricta para el arte

visual que Tatlin; su participación den-

tro de la sociedad fue en la enseñanza,

la escritura y la promoción del nuevo

sistema, todo esto basado en su obra

pero realizado como actividades sepa-

radas. Malevich y Tatlin debían situar-

se dentro de un mundo ya existente,

cosa muy difícil de conseguir, y lo de-

seaban con más intensidad que la may-

or parte de los artistas europeos de su

época. Para lograr esto hace falta, al

menos al principio, creer en muchas

cosas y desconfiar de todavía más. En

cierto sentido, las creencias son reales,

aun cuando los objetos que éstas rep-

resentan rara vez lo sean. No existen

las deidades, pero las creencias

surgieron aquí. El arte “espiritual”, el

arte noble lo hacen quienes tienen sufi-

ciente información para ser “espiri-

tuales”, cosa que ya no sucede en

ninguna de las religiones, ni en el caso

de la creencia en el estado nacional.

Resulta fácil creer en o inventar algo

general cuando hay poca realidad que

considerar o que reconciliar.

En una ocasión escribí que Malevich

pintaba como si estuviera muy ocupa-

do, que en su ejecución artística hay

una cualidad práctica, de rutina. Y por

supuesto la colocación muy directa de

los cuadrados y las barras produce una

cualidad empírica. La gama de los in-

tereses que le ocupaban–posters políti-

cos, decorados de escenario teatral, la

enseñanza y la arquitectura–parece

bastante pragmática. El interés de

Tatlin por los materiales reales y el es-

pacio ciertamente lo es. Me hubiera

as if he’s busy, that there’s a matter-of-fact quality to the execution. Andcertainly the very direct placementof the squares and bars have an em-pirical quality to them. The busyrange of his interests – politicalposters, stage sets, teaching and ar-chitecture – seems fairly pragmatic.Tatlin’s interest in real materials andspace certainly is. I would haveliked to have known of that interestin the early sixties. Even though Iwas taught conservatively I soon be-came biased against small units, asin most of Malevich’s paintings andin Mondrian’s last ones, a biascaused by the distant activity of Pol-lock, Newman and Rothko. Also thesmall units seemed to have a vestigeof fragmentation, which I very earlythought an impossible, trivial posi-tion. The difference between thescale of Malevich and Mondrianand that of Pollock, Newman andRothko is one great divide in the artof this century. In Mondrian’s workthere seemed a residue of land-scape painting in the indication ofthe bars to above and below, rightand left. I admired Mondrian’s com-position greatly and considered itfinished. In Malevich’s work the sug-gestion of movement seemed natu-ralistic to me. The composition of theelements in Malevich’s work is some-what newer than that in Mondrian’s,less composed in the traditionalsense. Later, mostly due to Pollock, I be-came uneasy with the indefinitespace of Mondrian’s paintings,which is a worry that I would alsoapply to Malevich, though less sobecause of the pragmatic applica-tion of the paint. The white in Mon-drian’s paintings seems space, thebars objects. The white, if regardedas a fine texture, can seem a sur-face. This double function is obvi-ously ambiguous, and is naturalistic. Small elements and even large oneson an indefinite ground alwaysseem like objects in space, things inthe world. They are points in spaceand the space is an empty surround.Instead, what is needed is a createdspace, space made by someone,space that is formed as is a solid,the two the same, with the spaceand the solid defining each other.Time and space don’t exist; they aremade by events and positions. Timeand space can be made and don’thave to be found like starts in the skyor rocks on a hillside. There is a belated interest in theRussian art of the early part of thecentury and in the art of the Suprem-

complacido conocer ese interés a prin-

cipios de los sesentas. Aunque me

eduqué en un ambiente conservador,

pronto me opuse a las unidades pe-

queñas, como las de la mayoría de las

pinturas de Malevich y las de las últi-

mas obras de Mondrian; mi oposición

obedecía a la actividad lejana de Pol-

lock, Newman y Rothko. Por otra

parte, las unidades pequeñas parecían

guardar vestigios de la fragmentación,

que yo veía desde un principio como

una posición trivial e imposible. La

diferencia entre la escala en Malevich y

Mondrian y la de Pollock, Newman y

Rothko es uno de los grandes

parteaguas en el arte de este siglo. En

la pintura de Mondrian parecía haber

residuos del paisajismo en la indi-

cación de las barras arriba y abajo, a

la derecha y a la izquierda. Yo admira-

ba mucho la composición de Mondrian

y la consideraba acabada. En la obra

de Malevich, la sugerencia del

movimiento me parecía naturalista. La

composición de los elementos en las

obras de Malevich es bastante más

nueva que en las de Mondrian, menos

“compuesta” en el sentido tradicional.

Más tarde, principalmente por influen-

cia de Pollock, me empecé a sentir incó-

modo con el espacio indefinido de las

pinturas de Mondrian, una preocu-

pación que llegué a aplicar también a

Malevich, aunque en menor grado por

su aplicación pragmática de la pintura.

El blanco en las obras de Mondrian

parece espacio y las barras parecen

objetos. El blanco, si se lo ve como tex-

tura fina, puede parece superficie. Esta

doble función es claramente ambigua y

también naturalista.

Los elementos pequeños, y aun los

grandes, sobre un fondo indefinido

siempre parecen objetos en el espacio,

cosas en el mundo. Son puntos en el es-

pacio, y el espacio es el vacío que los

rodea. En lugar de esto, lo que se nece-

sita es un espacio creado, un espacio

hecho por alguien, un espacio formado

como un sólido, igual que un sólido,

definiéndose el espacio y el sólido el

uno al otro. El tiempo y el espacio no

existen; son creados por acontecimien-

tos y posiciones. El tiempo y el espacio

pueden crearse y no tienen que ser en-

contrados como las estrellas del cielo o

las piedras en un cerro.

Hay un interés tardío en el arte ruso de

principios del siglo y en el arte de los

suprematistas y los constructivistas y

también en el del grupo De Stijl. Pero a

mí me molesta que este interés sea tan

tardío, demasiado tardío para que les

sea factible conseguir mucho en lugar

de poquito. Tardío porque ya están

muertos, y a estos artistas, que son de

primerísima calidad, se les considera

11

atists and Constructivists and also inthat of the De Stijl group. But it both-ers me that this interest is so late, toolate to allow them to do a lot ratherthan a little, and late becausethey’re dead, and that these artists,who are very superior, are regardedas just another phenomenon to beshown. The Russians died early orlived finished. Mondrian workedhard and died poor. Until lately wehad a guy who found a snow shoveland who talked for decades, pro-ducing talking artists. And recentlyPicasso, who produced junk for fortyyears, and not much before, ishailed. For my part I’ve lived in theshade of a coathanger and a bed-spread. These household goodscan’t be an advance to Newmanand Pollock. There are very few peo-ple interested in or able to judge thequality of contemporary art. We’reswamped by a large public to whomart is just phenomena. In the thirty-sixth year of the American Empire,the public is not so different from theRussian public that ignored thoseartists. The Central Government,though, instead of scowling likeLenin, smiles, since art makes jobs,and helping art is a cheap way tolook good. I think the quality of visual art hasdeclined in the last fifteen years. Ofcourse the fault is mainly that of theartists who should be able to seethrough the ways they are used andto defend their work. But the largenumber of idle users is suffocating.Visual art, through chance andthrough being so small, did some-thing important from 1946 to per-haps 1966. Most other arts alreadyhad a commercial and governmen-tal bureaucracy and by now hardlyexist. Visual art seems to be follow-ing. As Lincoln Center is the exam-ple of degradation for the other arts,the new National Gallery is the ex-ample for the visual arts. It is a mu-seum modeled on a hotel, a grandlobby surrounded by boutiques. Thisarchitecture and its function are fas-cist; fascist architecture of coursecomes from power, as does somegood architecture, but even more itcomes from excessive generality, tothe point of meaninglessness, fromthe use of forms that mean little ornothing to the users. Very little artand architecture mean anything nowand that amount is being squashedby use and ignorant interference oris being neglected, as was the workof the nobility I’ve mentioned.

simplemente como otro fenómeno que

hay que exhibir. Los rusos se murieron

pronto o vivieron acabados. Mondrian

trabajó mucho y murió pobre. Hasta

hace poco teníamos a un tipo que en-

contró una pala para la nieve y que

habló durante décadas, produciendo

artistas hablantes. Y recientemente, Pi-

casso, que produjo basura durante

cuarenta años, y poco antes de eso, ha

sido aclamado y vitoreado. En lo que a

mí me respecta, he vivido a la sombra

de una percha para colgar la ropa y un

cubrecama. Estos bienes caseros no

pueden ser un avance para Newman y

Pollock. Hay muy poca gente que se in-

teresa en la calidad del arte contem-

poráneo o que sea capaz de juzgarla.

Estamos rodeados de un inmenso

público para el cual el arte se reduce a

unos cuantos fenómenos. En el año 36

del Imperio Americano, ese público no

es tan diferente del público ruso que

dejó pasar inadvertidos aquellos artis-

tas. El Gobierno Central, sin embargo,

en lugar de fruncir el ceño como Lenin,

sonríe, ya que el arte crea empleos, y

ayudar al arte es una forma barata de

quedar bien.

Creo que la calidad del arte visual está

peor ahora que hace quince años. Por

supuesto, la culpa es de los artistas,

que deberían comprender de qué man-

eras se les manipula y defender su

obra. Pero es sofocante la gran canti-

dad de usuarios perezosos. El arte vi-

sual, por azar y por existir en pequeña

escala, logró algo importante desde

1946 hasta tal vez 1966. La mayoría de

las demás artes ya tenían su burocra-

cia comercial y gubernamental y ahora

apenas existen. El arte visual parece

seguir el mismo camino. Del mismo mo-

do que Lincoln Center es el ejemplo de

la degradación de las demás artes, la

nueva Galería Nacional es el ejemplo

tratándose de las artes visuales. Es un

museo basado en el modelo de un ho-

tel, un magnífico vestíbulo rodeado de

boutiques. Esta arquitectura y su fun-

ción son fascistas; la arquitectura

fascista, desde luego, deriva del poder,

como sucede con ciertas formas de la

buena arquitectura, pero con mayor

propiedad deriva de la generalidad ex-

cesiva, hasta el grado del sinsentido,

del uso de formas que significan poco o

no significan nada para los usuarios.

Hay poco arte y poca arquitectura que

signifiquen algo ahora, y esta exigua

cantidad está siendo mermada por el

uso y la interferencia de los ignorantes

o está siendo descuidada, como

sucedió con la obra de los artistas no-

bles a los que he aludido en estas

líneas.

CARINA PLATH

Donald Judd:The Early Work1955–1968

A review of the exhibition curated by

Thomas Kellein at the Kunsthalle Biele-

feld, Germany, where it was shown

from April to July 2002. The exhibition

will be on view at the Menil Collec-

tion, Houston, from January to April

2003.

Few critical texts since 1945 havebeen reprinted and examined as of-ten as Donald Judd’s “Specific Ob-jects” of 1964 has. Moreover, its ti-tle refers to a quality also found inJudd’s early sculptures: Because thespecific object is an invention, it isimpossible to deduce, and it continu-ally only refers to itself. The strengthof this self-referential quality lies inits concentrated and specific nature,and is not easily undermined. Inter-pretation of Judd’s objects is difficultbecause they are characterized byautonomy; they are freed of typolo-gy and prejudices. By allowing the

CARINA PLATH

Donald Judd:

Sus primeras

obras

1955-1968

Una reseña de la exhibición cu-

rada por Thomas Kellein en el

Kunsthalle Bielefeld, Alemania,

donde permaneció de abril a ju-

lio de 2002. La exhibición po-

drá apreciarse en la Colección

Menil de Houston de enero a

abril de 2003.

Desde el año de 1945, muy pocos tex-

tos de crítica se han vuelto a editar e in-

tepretar con tanta frecuencia como la

obra “Objetos específicos” escrita en

1964 por Donald Judd. Sin embargo,

su título y conceptos se caracterizan

por la misma calidad que encontramos

en las primeras esculturas de Judd: por

ser un invento, es imposible de inferir y

continuamente se refiere sólo a sí mis-

ma. La fuerza de esta calidad autorre-

ferencial reside en su naturaleza tan

concentrada y específica, y no se le in-

timida tan fácilmente. La interpretación

es difícil debido a que los objetos de

Judd se caracterizan por su autonomía;

se encuentran libres de tipologías y

prejuicios. Al permitir que los objetos

“existan” simplemente, una cualidad

que Judd observó en el trabajo de Bar-

nett Newman, les concedió suficiente

fuerza sin depender del efecto legitimi-

zador de los antecedentes o de los efec-

tos secundarios.

12

Hasta hace poco, hubiera yo criticado

tal descripción de la obra de Judd como

la perpetuación de un mito diseñado

para consagrar tanto a Judd como a

Newman: el artista norteamericano co-

mo innovador que rompe con todas las

ataduras tradicionales.1 En cuanto a la

experiencia específica del arte, no obs-

tante, las exhibiciones de Newman en

el Kunstsammlung Nordrhein Westfa-

len en 1997 y ésta de las primeras

obras de Judd en el Kunsthalle Biele-

feld figuran entre las más originales e

impresionantes que yo haya conocido.

*El término “especificidad” estaba cons-

tantemente en mi pensamiento mien-

tras visitaba la exposición del salón

Bielefeld . Una presentación de calidad

extraordinaria se podía apreciar espe-

cialmente en el piso superior, donde

dos obras sin título, una de 1963 y otra

de 1965 se exhibían en un solo espacio

abierto. Los objetos son sensacionales

pero no son de llamar la atención; son

interesantes como las personas que

componen una muchedumbre, distin-

guiéndose por su individualidad y su

falta de efectismo. Su fuerza sensual,

lograda a través del uso de colores

fuertes y superficies brillantes o lisas,

se observa en marcado contraste con la

forma simple y precisa que crea y si-

multáneamente emana esta sensación.

Es difícil reconocer lo positivo en la

presencia específica que caracteriza la

obra de Judd. En fin, “el material, el es-

pacio y el color”, como diría Judd. Pero

es más fácil entender lo que la hace es-

pecial tratando de diferenciarla de las

otras cosas. Tomemos como ejemplo la

obra sin título de 1962, en la cual dos

piezas de madera pintadas de rojo

the iron by the upright planks ofwood. The result is a stoic, spatialconnection that preserves the indi-vidual components as independentand distinct. It is exactly the union ofthese incongruous elements that cre-ates the three-dimensional object.The question of which element sup-ports or defines the other is moot.And what could it possibly mean if ablack pipe connects two red piecesof wood? The persuasive factor isthat these objects exist, and exist on-ly because they are made the waythey are.2

In an important essay, Richard Shiffrecently pointed out the use of theterm “polarity” to describe the unityof diverse parts, a term Judd used inreference to various artists’ work.3

The joining of diverse parts withoutthe loss of their individuality to thewhole defined Judd’s view of sculp-ture and painting, and under thisconsideration his reviews combinedsuch diverse artists as Jackson Pol-lock, Claes Oldenburg, and LeeBontecou. Polarity within the unifiedartwork was the key to a work thatcould be perceived all at once, butcontained disparate parts: A pres-ence that offers itself and holds itsplace. This quality is expressed bythe ostentatious characteristics par-ticularly prominent in Judd’s wallworks. They present themselves asentities as well as identities, such asuntitled, 1964, which is completelydefined by its own characteristics. Itreaches forward on its own accord,thus negating its state of hanging;the anthropomorphic qualities ofgravity; and its dependence on ar-

objects to simply be, a quality Juddlearned by looking the work of Bar-nett Newman, he gave them enoughforce that they would not have to belegitimized by precedents or contex-tualization.Until recently, I would have criti-cized such a description of Judd’swork as the perpetuation of a mythdesigned to establish and upholdJudd as well as Newman: The Amer-ican artist as someone who discov-ers new ground, allowing him tobreak from all traditional ties.1 In re-gard to the actual experience of art,however, there have hardly beenany exhibitions that I found more in-sightful and impressive than theNewman exhibition at the Kunst-sammlung Nordrhein Westfalen,Düsseldorf, in 1997 and this exhibi-tion of Judd’s early work at the Kun-sthalle Bielefeld.

*The term “specificity” was constantlyon my mind as I visited the Bielefeldshow. The upper level, where twountitled pieces of 1963 and one of1965 [ill. p.14] were shown in a sin-gle open space, had a presence ofextraordinary quality. The objectsare sensational but not at all intru-sive; they are interesting like peoplein a crowd, both individual and mat-ter-of-fact. Their sensual forceachieved through the use of strongcolor and shiny or smooth surfaces,stands in marked contrast to the sim-ple, precise form that creates and si-multaneously emanates this sensa-tion.It is hard to characterize the specificpresence of Judd’s work. Well, “ma-terial, space, color,” Judd wouldsay. But it is easier to grasp whatmakes his work special by trying tounderstand what differentiates itfrom other things. Take for exampleJudd’s first freestanding work, unti-tled, 1962, in which two pieces ofwood painted cadmium red stand to-gether in a right angle, and a blackright-angled piece of pipe betweenthem penetrates the middle of eachpiece of wood, creating dark circu-lar openings on the outside surfaces[ill. p.15, at left]. The equality of theparts makes us wonder how theycan possibly fit together if neitherdepends on the other. Furthermore,the elements are completely unlikeone another, exhibiting no similari-ties. There is a dark angle, whichstands in contrast to the pieces ofwood, both puncturing them and be-ing held in place by them. The an-choring of the pipe is balanced bythe freestanding angle, the weight of

cadmio se encuentran frente a frente de

tal manera que forman un ángulo rec-

to, y una pieza tubular negra penetra

ambas piezas rojas justo por en medio

para crear así un agujero obscuro en

forma de círculo que se ve desde el otro

lado. El equilibrio de las piezas nos ha-

ce preguntarnos cómo es que es posible

que puedan formar un conjunto si nin-

guna depende de la otra. Además, los

materiales son completamente diferen-

tes entre sí, sin poseer similitud alguna.

Hay un ángulo obscuro que se aprecia

en contraste con las piezas de madera,

penetrándolas y al mismo siendo soste-

nidas en su lugar por las mismas. El

sostén del tubo está balanceado por el

ángulo libre, el peso del hierro por las

tablas de madera colocadas en forma

vertical. El resultado es una conexión

estoica y espacial que conserva los

componentes individuales como entes

independientes y distintos. Es precisa-

mente la unión de estos elementos in-

congruentes lo que crea el objeto tridi-

mensional. No nos importa determinar

qué elemento sostiene o define al otro.

Y qué puede significar el hecho de que

un tubo negro una dos pedazos de ma-

dera roja? Lo significativo es que estos

objetos existan y que existan única-

mente porque están hechos precisa-

mente en esta forma.2

En un importante ensayo reciente, Ri-

chard Shiff señaló el uso del término

“polaridad” para describir la unidad

de partes diversas, un término que

Judd usó para referirse a varios artis-

tas.3 La unión de partes diversas sin

que se pierda la individualidad del

conjunto define la visión de Judd con

respecto a la escultura y a la pintura y,

partiendo de esta consideración, sus

críticas se abocan a artistas tan diver-

sos como Jackson Pollock, Claes Olden-

burg y Lee Bontecou. La polaridad den-

tro de una obra de arte era la clave que

permitía concebir de una vez en su to-

talidad una obra que, sin embargo,

contenía partes dispares: una presen-

cia que se ofrece a sí misma y que se

mantiene en en su lugar. Esta cualidad

se expresa por las jactanciosas carac-

terísticas especialmente prominentes

en las obras de Judd para pared, las

cuales se presentan a sí mismas como

entidades y también como identidades,

como es el caso de la obra sin título, la

cual se define completamente por sus

propias características, ya que se pro-

yecta hacia adelante por sí sola, ne-

gando así el estado de la suspensión,

las cualidades antropomórficas de la

gravedad, así como la dependencia de

la arquitectura. Aunque esté sujeta a la

pared, se diferencia claramente de ésta

debido a su forma, su tamaño y su altu-

ra en relación con el cuerpo del obser-

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chitecture. Although it is attached tothe wall, the work differentiates itselfclearly from that surface by meansof its form and size, as well as itsheight in relation to the viewer’sbody. It is more a sculpture than arelief and runs contrary to the notionof sculpture at the time it was creat-ed, which was marked by an organ-ic union of non-hierarchical ele-ments. Finally, in reference topainting, the extravagant colorssuch as blue lacquer and shiny brassneither refer to anything representa-tional, nor create a particular har-mony. The colors, inherent in the ma-terial, are all the more present ascolor in the space due to their con-nection to the carrying substance,and the shimmering reflection of the

metal changes based on the angleof the viewer and the light. Despitethe fact that the object does not fit inthe classical genre, it is entirely sat-isfying. It does not give the impres-sion that it wants to be something itis not – it is fully decided. It meansless than it is. It doesn’t have to holdmeaning because it simply is.

*As Judd said, “three dimensions arereal space,” they don’t just refer toit. The exhibition demonstrates themeaning of this, as Judd’s objectssuddenly define a concrete space.Designed by Philip Johnson in 1968,the Kunsthalle was completely emp-tied for the first time in its history inorder to host Judd’s work. Johnson,who was an early collector of Judd’sart, now turns out to be a well-matched contemporary architect forthe objects. The otherwise hard to

vador. Es más una escultura que un re-

lieve, y va en contra de la noción de la

escultura imperante, la cual se caracte-

rizaba por la unión orgánica de ele-

mentos no jerarquizados. Además, con

respecto a la pintura, los colores extra-

vagantes tales como la laca azul y el la-

tón brillante no se refieren a ninguna

representación concreta ni crean una

armonía particular. Los colores, inhe-

rentes al material, están más presentes

en el espacio debido a su relación con

el cuerpo que los ostenta, y los reflejos

relucientes del metal cambian de

acuerdo con el ángulo desde el cual los

contempla el observador y de acuerdo

con la luz. A pesar de que el objeto no

cumple con los criterios clásicos de la

creación del arte, la obra resulta del to-

do satisfactoria. No nos da la impre-

sión de que quiera ser algo que no

es–está totalmente definida. Significa

menos de lo que es. No tiene que pose-

er significado porque simplemente

existe.

*Como dio Judd, “tres dimensiones son

el espacio verdadero”; no se refieren

simplemente a él. La exhibición aclara

el significado de este aserto, ya que los

objetos de Judd de repente definen un

espacio concreto. Construido por Philip

Johnson en 1968, el Kunsthalle se vació

completamente por primera vez en la

historia con el propósito de que la obra

de Judd se exhibiera allí. Johnson, uno

de los primeros coleccionistas de las

obras de Judd, es un arquitecto con-

temporáneo seguidor de sus obras. Las

paredes de piedra caliza color de rosa,

cubiertas de lona y difíciles de usar, re-

velaron por primera vez su índole es-

cultural. Las orillas del edificio, sobre

use canvas-covered pink sandstonewalls showed their sculptural pres-ence for the first time. Especially thepink-colored sandstone wall-end-ings, whose round forms penetratethe exhibition spaces (a peculiar ar-chitectural solution regarding thefunction of the space), now becomea specific and enriching element ofthe architecture. With the installa-tion of Judd’s works, the room nolonger feels dated, and it establishesa relaxed equilibrium with the color-ful objects. The way in which the architecturalspace becomes palpable throughJudd’s objects is especially apparentin the works that define spacethrough their use of voids. Untitled,1965, considers space in a brass

box filled with staggered red wood-en parts [ill. above, at left], and isrelated to untitled, 1963, a redwooden box with a round incisionthat is filled with a progression ofvoids [ill. p15, at right]. In theseworks, the artist explores the tensionbetween suggested and defined spa-tial forces. Even when invisible, theenclosed space is always sensed be-cause the boxes define a precise vol-ume. At the same time, they hide thedepth of the space. They are a kindof education about our perception ofspace in general. From his own ex-perience, Judd knew that we have arelatively precise ability to perceivespace, and he used his whole oeu-vre to remind us of this neglectedability – a skill that has been furtherdamaged by bad architecture. Thisconcern is particularly apparent inuntitled, 1965, Judd’s first and most

todo, de piedra caliza color de rosa en

forma redondeada, que penetraban los

espacios de exhibición–una solución

arquitectónica extraña al dilema de la

función del espacio–se convirtieron en

un elemento específico y enriquecedor

de la arquitectura. Con la instalación

de las obras de Judd, el salón ya no se

siente antiguo, y entra en cómodo equi-

librio con los objetos llenos de color.

La realización del espacio arquitectóni-

co a través de los objetos de Judd se

vuelve especialmente aparente en los

espacios que usan el espacio negativo

para crear espacio. Sin título, 1965,

contempla el espacio en una caja de la-

tón llena de pedazos escalonados de

madera pintada de rojo, y se relaciona

con otra obra sin título del año 1963,

una caja redonda pintada de rojo con

una incisión redonda llena de una pro-

gresión de espacios vacíos. En estas

obras el artista explora la tensión entre

las fuerzas espaciales sugeridas y las

fuerzas espaciales específicas. Aun

cuando es invisible, el espacio encerra-

do siempre se puede sentir, porque las

cajas definen un volumen preciso. Al

mismo tiempo esconden la profundidad

del espacio. Son como una especie de

educación acerca de nuestra percep-

ción del espacio en general. Por su pro-

pia experiencia, Judd sabía que tene-

mos una habilidad relativamente

precisa para percibir el espacio, y él

usó toda su obra para resucitar esta

habilidad olvidada, una habilidad que

ha sido perjudicada además por la ma-

la arquitectura. Este tema se expresa

notablemente en la obra sin título de

1965, la primera en que apila unidades

de hierro galvanizado unas encima de

otras. Dos años después siguió otra

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matter-of-fact stack made of en-closed, galvanized iron units [ill.p.14, at far right]. Two years laterhe created untitled, 1967, a workthat allowed him to approach theopen room with a series of uncon-nected elements that nonethelessform a concise work because theyare limited to eight units.4 The rela-tionship of object to room was ex-plored in a variety of works for thewall and floor. How can the objectin the room absorb and respond tothe surrounding architecture withoutcompromising its own integrity?How can an object free itself fromany anthropomorphic associationsbut still form a relationship to the hu-man body? Judd made the main de-cisions about his work in the short

time between 1962 and 1968. TheBielefeld exhibition gives us the priv-ilege of standing among works thatthe artist surrounded himself with athis Marfa home, La Mansana deChinati, and which formed the corework for his continued artistic inves-tigation. This intense time, duringwhich he created works of greatcomplexity that continue to resonatetoday with the problems they pose,is palpable in the exhibition. Onecan still sense Judd’s moment of lib-eration from the European traditionthat led to the discovery of unprece-dented solutions, largely becauseeven now sculpture doesn’t seem tohave come much farther along thepath that Judd defined.

*It was the first time that many of theobjects, paintings, and prints of theperiod between 1955 and 1962

obra sin título, un trabajo que le permi-

tió entrar al salón abierto con una serie

de materiales elementos inconexos que

forman un trabajo conciso porque se li-

mitan a ocho unidades.4 La relación del

objeto con el salón se exploró en una

variedad de obras para pared y piso.

¿Cómo puede el objeto dentro del salón

absorber la arquitectura que lo rodea y

responder ante ella, sin comprometer

su propia integridad? ¿Cómo es que un

objeto se puede liberar de cualquier

asociación antropomórfica y todavía

guardar relación con el cuerpo huma-

no? Judd tomó las decisiones más im-

portantes en relación con su trabajo en

el corto período entre 1962 y 1968. La

exhibición de Bielefeld nos concede el

privilegio de estar entre las obras con

las que el artista se rodeó en su casa en

Marfa, La Mansana de Chinati, que fue

el alma de su continua investigación

artística. Este tiempo, durante el cual el

artista creó obras de gran complejidad

que aún resuenan con los problemas

que presentaban, es palpable en la ex-

hibición. Uno puede sentir el momento

de liberación de la tradición europea

que le permitió descubrir soluciones in-

auditas, en gran parte porque la escul-

tura hoy en día no parece haber avan-

zado mucho por el camino que Judd

eligió.

*

Fue la primera vez que muchos de los

objetos, pinturas y grabados del perío-

do comprendido entre 1955 y 1962 se

pudieron ver en Europa. Aunque exis-

ten algunas referencias autobiográfi-

cas, tales como los dibujos de escaleras

interiores típicas de la época en que

Judd pertenecía a la Liga Estudiantil de

Arte en Nueva York, uno no puede ate-

were seen in Europe. Even thoughthere are some autobiographical ref-erences, such as the drawings ofstairwells dating from Judd’s time atthe Art Students League in NewYork, one can’t rely on biographicalinformation. In his catalogue essay,Thomas Kellein rightfully empha-sizes tectonic rather than painterlyaspects of the early paintings. Infact, it is the paintings that show hisstruggle with the question of how tocreate painted anti-illusionist space.The experiments of 1955 and 1956show bracings, bridges, and bars.In 1960, the painter begins to mixother materials into the paint to cre-ate works whose dense, resistantquality relates to the later objects also in their strong cadmium red

coloration. In 1961, he chose thesimplest divisions of the surface, di-viding it into four equal sections orby centering a form in its middle.Two untitled works from 1961 stillsurprise us today in their terseness.The real space introduced into thecenter of the rough black paintingby the insertion of an aluminum panopen to the front foreshadows thelater boxes that are open at the top[ill. above, on left wall]. With thisopening to the room in 1962, Juddreached the point from which hewould abandon painting.It seems as though in his painting,Judd was more concerned with thephysical than the perceptual aspectsof his work. He could only begin towork through the painterly elementsof color and light in his objects afterhe was able to free himself from theproblematic aspects of painting it-

nerse sólo a datos biográficos. En su

ensayo de catálogo, Tomás Kellein

acertadamente enfatiza más los aspec-

tos tectónicos que los de la pintura en

estas primeras obras. En realidad, son

las pinturas las que muestran su lucha

con la cuestión de cómo crear un espa-

cio anti-ilusionista con pintura. Los ex-

perimentos de 1955 y 1956 , muestran

espaldones, puentes y barras. En 1960,

el pintor empieza a mezclar otros ma-

teriales en la pintura para crear obras

en las que la calidad de densidad y re-

sistencia se relaciona con los objetos

posteriores también en su subido color

rojo cadmio. En 1961 Judd eligió las di-

visiones más simples de la superficie,

dividiéndola en cuatro secciones igua-

les o centrando una forma en medio.

Dos obras sin título de 1961 todavía

nos sorprenden hoy en día por su tersu-

ra. El espacio real introducido en el

centro de la pintura negra y rugosa

mediante la inserción de un recipiente

de aluminio abierto por la parte de en-

frente, prefigura las cajas que poste-

riormente estarán abiertas por arriba.

Con esta apertura al espacio en 1962,

Judd alcanzó su máxima expresión en

lo que a la pintura se refiere.

Parece que Judd se encontraba más

preocupado por los aspectos físicos

que por los perceptuales de su obra.

Sólo podía empezar a dominar los ele-

mentos del color y la luz después de ha-

berse liberado de los aspectos proble-

máticos de la pintura. Un buen ejemplo

de esto es la obra sin título 962, que

muestra una combinación excéntrica

del color y del material en la madera

pintada de color rojo cadmio mate y el

plexiglás morado. La combinación de

rojo y morado, un contraste de color

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self. A good example of this is unti-tled, 1962, which shows an eccen-tric combination of color and materi-al in its matte cadmium red woodand purple Plexiglas. The combina-tion of red and purple, a contrast incolor that echoes the sculpture’s for-mal polarity of triangle and square,is typical of the degree to which theartist worked through the perceptionof color [ill. p.14]. While the sculp-tures are marked by strong theoreti-cal and conceptual concerns reflect-ed in the assemblage of their parts,this work reflects Judd’s early inter-est in the phenomenological aspectsof color. Although he doesn’t see asolution to the pointed questions pre-sented by the painting of the 1950s,such as the definition of a painting’ssupport or avoidance of illusion, hedoes get great insight from theworks of Newman, Pollock, and deKooning. Color as material, and theeffects of this material, are importantelements of his sculpture. By usingcolor not as applied material but asa direct result of the metal or Plexi-glas, he began to paint with color inspace.Only the direct encounter with hisworks shows his decisions regardingcolors and, by extension, materials.The perception of color is, becauseof its inseparable connection to thematerial, determined in a physicalway. Judd’s choices in color – amberPlexiglas, cool blue iron, yellowbrass, red copper – are extraordi-narily elegant and are reminiscentof the palette used by architects ofthe 1910s and 1920s, such as FrankLloyd Wright and RudolphSchindler. This also illustrates what interestedJudd in the work of Southern Califor-nia artists, especially that of LarryBell and Robert Irwin, both of whosework he collected. Irwin extensivelystudied perceptual theories, and heabandoned painting at about thesame time and for the same reasonsJudd did. The difference betweenJudd’s work and that of the Califor-nia artists, despite the similar use ofglossy and transparent material likeglass, Plexiglas, and metal, lies inthe understanding of the art object.Both Bell and Irwin were working ondeveloping the object in the interestof the viewer’s perception, andreached the point of abandoning itin favor of creating room-filling in-stallations. Judd on the other handmaintained an interest in the au-tonomous object and found a newsolution for the inseparable connec-tion between room and object only

que hace eco de la polaridad formal de

la escultura en el triángulo y en el cua-

drado, es un ejemplo del nivel en el que

artista trabajaba a través de la percep-

ción del color. Mientras que las escultu-

ras se caracterizan por elementos teó-

ricos y conceptuales reflejados en el

conjunto de sus piezas, esta temprana

obra refleja su interés en los aspectos

fenomenológicos del color. Aunque él

no encuentra una solución a los cues-

tionamientos tan agudos de la pintura

de los años 50s, tales como la defini-

ción del apoyo a la pintura o el evitar

la ilusión, sí deriva verdadera inspira-

ción de la obra de Newman,

Pollock y de Kooning. El color conside-

rado como un material, y los efectos de

este material, son aspectos muy impor-

tantes de su escultura. Usando el color

no como material aplicado, sino como

el resultado directo del metal o del ple-

xiglás, Judd se convierte en un pintor

del color en el espacio.

Sólo el encuentro directo con sus obras

nos enseña la calidad de sus decisiones

con respecto a los colores y, por exten-

sión, a los materiales. La percepción

del color debida a su inseparable cone-

xión con el material está determinada

de una forma física. Las elecciones de

Judd con respecto al color–el plexiglás

de color ámbar, el hierro de color azul

frío, el latón amarillo y el cobre roji-

zo–son extraordinariamente elegantes

y nos recuerdan los colores usados por

los arquitectos de los años comprendi-

dos entre 1910 y 1930, como fueron

Frank Lloyd Wright y Rudolph Schin-

dler.

Esto también ilustra lo que era de inte-

rés para Judd en la obra de los artistas

del sur de California, especialmente la

de Larry Bell y Robert Irwin, cuyas

obras él coleccionaba. Irwin estudiaba

extensamente las teorías perceptuales

y abandonó la pintura casi al mismo

tiempo que Judd y por las mismas razo-

nes. La diferencia entre la obra de Judd

y la de los artistas de California, a pe-

sar del uso similar del material brillan-

te y transparente como es el vidrio, el

plexiglás y el metal, estriba en el en-

tendimiento del objeto de arte. Tanto

Bell como Irwin trabajaban para des-

arrollar el objeto en el interés de la

percepción del espectador, hasta que

llegó el tiempo de abandonar esta em-

presa definitivamente para crear insta-

laciones que llenaran los espacios de

los salones. Por otro lado, Judd mantu-

vo un interés en el objeto autónomo y

sólo después encontró una nueva solu-

ción a la conexión inseparable que

existía entre el objeto y el espacio, en

los cobertizos de artillería de la Funda-

ción Chinati.

Sus objetos siguen siendo una presen-

later, in the Chinati Foundation’s artillery sheds. His objects remain a three-dimen-sional presence that confronts theviewer in the room. They explain alot about our relationship to space;about the visual and palpable expe-rience of material and color; andabout the perception of the physicalobject. When one perceives the dif-ferences in the simple structures,they become an intellectual and sen-sual challenge. It is the qualities ofbeing defined and simultaneously in-determinable, individual but notforced, self-sufficient and yet open,that make Judd’s work so specific.The description is always insufficient– Judd’s work makes you reach for apencil or an illustration in order tomake communication easier. But it isbest to simply be there and to seewhat there is.

NOTES

1 During the Chinati Foundation’s sym-

posium, Light in Architecture and Art:

The Work of Dan Flavin (Marfa, May

2001), Dave Hickey critically associat-

ed Flavin with this pioneer spirit and

the idea of the “American Hero” – a

dated notion difficult to maintain even

at the time.

2 In this quality, the work relates closely

to Richard Serra’s prop pieces of the

late 1960s, in which two elements are

equally dependent on one another,

and gravity alone holds them together

to make the work possible.

3 Richard Shiff, “Donald Judd: Fast

Thinking,” Donald Judd, Late Work

(New York: PaceWildenstein, 2000),

pp.4–23.

4 With this work Judd comes closest to

the works of Carl Andre, which often

form a unit by the simple accumulation

of similar elements. Judd, however,

does not use his work to delineate the

boundaries of the room by pushing it

against the walls like Andre does, but

relies on the space-defining character-

istics of his objects in themselves.

Carina Plath was in residence at the

Chinati Foundation during 1995, and

is now the director of the Westfälischer

Kunstverein, Münster, Germany. She

earned her masters degree from the

Center for Curatorial Studies at Bard

College, Annandale-on-Hudson, New

York, and wrote her doctoral disser-

tation entitled “The Seach for Authen-

ticity” about the work of Maria

Nordman and Southern California art

of the 1970s for the Ruhr-Universität

Bochum, Germany.

cia tridimensional que comparte con el

espectador el espacio del salón. Nos

aclaran nuestra relación con el espacio

y la experiencia visual del material y el

color, así como la percepción del objeto

físico. Cuando uno percibe las diferen-

cias en las estructuras simples, éstas se

convierten en un reto intelectual y sen-

sual. Son las cualidades de tener defi-

nición y al mismo ser indeterminado,

de tener individualidad sin que sea for-

zada, de ser autosuficiente y al mismo

tiempo abierto las que hacen que la

obra de Judd sea tan específica. La

descripción es siempre insuficiente,

pues la obra de Judd nos obliga a bus-

car un lápiz o una ilustración para faci-

litar la comunicación. Pero lo mejor es

simplemente estar allí y ver lo que está

allí.

NOTAS

1 Durante el simposio intitulado La luz en

la arquitectura y el arte: Las obras de

Dan Flavin (Marfa, mayo de 2001), Da-

ve Hickey relaciona en forma crítica es-

te espíritu de pionero y la idea del “Hé-

roe Americano”– una noción anticuada

difícilmente sostenible aun durante es-

ta época – con Flavin mismo.

2 En cuanto a este rasgo, la obra se rela-

ciona estrechamente con las de Richard

Serra pertenecientes a finales de los se-

sentas, en las que dos elementos de-

penden igualmente uno del otro y sólo

la gravedad los mantiene juntos para

hacer posible la obra.

3 Richard Shiff, “Donald Judd: Pensar rá-

pido” en Donald Judd, sus últimas

obras (Nueva York: PaceWildenstein,

2000), págs.4–23.

4 Con esta obra Judd hace su mayor

acercamiento con la de Carl Andre, en

la cual la simple acumulación de ele-

mentos similares llega a formar una

unidad. Judd, sin embargo, no utiliza

su obra para delinear las fronteras de

la sala arrimándola a las paredes, co-

mo lo hace Andre, sino que se atiene a

las características definidoras del es-

pacio que existen en los objetos mis-

mos.

Carina Plath estuvo en residencia en la

Fundación Chinati durante 1995 y es

actualmente directora del Westfälis-

cher Kunstverein en Munich, Alemania.

Obtuvo su Maestría del Centro para los

Estudios Curatoriales de Bard College,

Annandale-on-Hudson, Nueva York, y

escribió su tesis doctoral titulada “La

Búsqueda de la Autenticidad” sobre el

trabajo de Maria Nordman y el arte del

sur de California en la década de 1970

para la Ruhr-Universität Bochum en

Alemania.

16

FRANCESCA ESMAY andROGER GRIFF ITH

Untreated Plywood Conservation

Report on a conservation collabora-

tion between the Chinati Foundation

and the Museum of Modern Art, New

York.

The Chinati Foundation collectioncontains several works by DonaldJudd that are not on permanent dis-play. Included in this group is Judd’s16-part wall piece in douglas fir ply-wood from 1978 that was first ex-hibited at Chinati from October2000 through August 2001. Prior tothat, this work was exhibited atHeiner Friedrich Gallery, New Yorkin 1978 [ill. at right].The plywood used in these pieces is“untreated,” meaning that no paint,wax, varnish or other protectivecoating was applied to its surface.This condition poses a particularchallenge to conservators since anyhandling or cleaning treatment hasthe potential to adversely affect theraw and exposed wood. In light of aloan request for this work, Chinatirealized the need to develop an ap-propriate cleaning method upon itsreturn to Marfa due to the increasedexposure and handling caused byan international exhibition. This pro-vided an opportunity for researchand collaboration between the con-servation departments at Chinatiand the Museum of Modern Art,where Roger Griffith, Associate

FRANCESCA ESMAY

y ROGER GRIFF ITH

La conservación

del triplay

sin tratar

Informe sobre una colaboración de

conservación entre la Fundación China-

ti y el Museo de Arte Moderno de Nue-

va York.

La colección de la Fundación Chinati

contiene varias obras de Donald Judd

que no están en exhibición perma-

nente. Entre éstas se incluyen las 16

piezas hechas en 1978 de triplay de

abeto para ser montadas en la pared y

que fueron exhibidas por primera vez

en Chinati de octubre de 2000 a agosto

de 2001. El triplay utilizado no ha sido

“tratado”, es decir que no se ha aplica-

do a su superficie ningún barniz, pintu-

ra, cera ni otra revestimiento protector.

Esta condición representa un ver-

dadero reto para los conservadores,

ya que el manejo o limpieza de la obra

podría producir un efectivo negativo en

la madera. Cuando se le pidió a Chinati

que prestara estas obras, se hizo ur-

gente idear un método efectivo de

limpiar las piezas una vez que regre-

saran a Chinati, ya que estarían sujetas

Conservator of Sculpture, had previ-ously undertaken a study and pre-sented the results of dry cleaningmethods used on Study for a GliderNose, by Charles and Ray Eames[ill. p.18]. Also made from untreatedplywood, it was constructed to bepart of a nose section and fuselageof an all-wooden, experimental mili-tary glider. Mr. Griffith traveled toMarfa in February 2002 to collabo-rate with Chinati’s conservator,Francesca Esmay. The collaboration will benefit bothinstitutions, for in addition to beinginformative regarding the care andpreservation of untreated plywood,other untreated wooden objects canpotentially be cleaned using the sys-tems that will be developed through

this study. The objects reproducedon the following page are worksfrom the collections of the Museumof Modern Art, New York, and the-Dia Center for the Arts, New York.They illustrate both the broad rangeof possible applications for the find-ings of the study and the prevalenceof untreated wood as a material incontemporary art. Donald Judd first used untreated ply-wood as a material for sculpture in1972 and was producing workswith untreated plywood throughoutthe rest of his life. In addition to us-ing plywood for sculpture and furni-ture, Judd also used it as a materialto construct molds for works in con-crete, often producing a highly legi-ble imprint of plywood grain in hisconcrete pieces. He used a specialgrade of douglas fir plywood calledMarine Plywood™. This exterior

a la exposición internacional y el

manejo correspondiente. La situación

ofrecía una oportunidad investigativa

y colaborativa para los departamentos

de conservación de Chinati y del Museo

de Arte Moderno (MoMA), donde Roger

Griffith, Conservador Adjunto de Escul-

tura había emprendido anteriormente

un estudio sobre métodos de limpieza

en seco aplicados a la obra “Estudio

para una nariz de planeador” de

Charles y Ray Eames. Esta obra, tam-

bién hecha de triplay sin tratar, fue

construida para formar parte de una

sección de nariz y fuselaje de un

planeador militar experimental hecho

totalmente de madera. El Sr. Griffith

llegó a Marfa en febrero de 2002 para

colaborar con Francesca Esmay, con-

servadora de Chinati.

La colaboración beneficiará a ambas

instituciones, pues además de ampliar

los conocimientos sobre el cuidado y

conservación del triplay, tal vez otros

objetos de madera sin tratar puedan

ser limpiados usando los procedimien-

tos desarrollados.

Estos objetos demuestran que hay

muchas posibles aplicaciones y al mis-

mo tiempo que la madera sin tratar es

un material de uso común en el arte

contemporáneo.

Donald Judd usó por primera vez el

triplay sin tratar como material para la

escultura en 1972 y siguió produciendo

estas obras a través de su vida.

Además de emplear el triplay en sus es-

culturas y muebles, Judd lo utilizó tam-

bién para construir moldes para sus

obras de concreto, dejando muchas ve-

ces la huella muy visible del triplay en

la superficie del mismo. Utilizaba un

triplay especial de alta calidad llama-

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triplay. La limpieza en seco del papel,

el lienzo y los textiles es ya una prácti-

ca aceptada, y varios estudios sobre

estos procedimientos han sido realiza-

dos Se utilizan principalmente bor-

radores hechos de un material ab-

sorbente y maleable para recoger y

contener la suciedad. El borrador es us-

ado luego para transportar la su-

ciedad, alejándolo de la superficie del

objeto. Para quitar los residuos pro-

ducidos durante dicho proceso se re-

curre a un cepillo de cerdas blandas y

una aspiradora a baja presión.

La aplicación de este método a la

madera sin tratar podría representar un

riesgo por varias razones. Primero, las

fibras de la madera podrían aplastarse

debido al frotamiento. La acción

mecánica de la limpieza podría bruñir

la madera, cambiando su brillo o lustre.

También existe la posibilidad preocu-

pante de que los residuos se incrusten

en la madera o sus grietas superficiales.

Estos residuos podrían provocar descol-

oración o podrían manchar el objeto al

deteriorarse con el tiempo.

Estos factores serán evaluados de di-

versas formas: mediante la espectrofo-

tometría, microscopía visual y la fluo-

rescencia ultravioleta.

Al usar el espectrofotómetro, un instru-

mento óptico de mano que mide la can-

tidad de luz visible reflejada en difer-

entes longitudes de onda del espectro,

podremos obtener lecturas del color y

el brillo superficial del triplay antes y

después de realizar las pruebas de

limpieza.

Se empleará también el análisis visual

de fotomicrogramas tomados a bajo

aumento (40x), lo que permitirá obser-

var cualquier cambio físico en el

grade plywood has significantly re-duced voids in its interior plies, orlayers, so that each ply is completelysupported and voids are minimizedwhen the panel is cut, resulting incleaner looking cut edges. Although manufacturing techniqueshave improved, principally in mak-ing the processes continuous and au-tomated, plywood manufacture stillfollows the same basic steps thatwere developed in the mid nine-teenth century. The term plywoodwas adopted in 1919 by the VeneersManufacturing Association in an effort to streamline the terminologyfor the material, which in the nine-teenth century included scale board,pasted wood and built-up wood.Plywood is an assembly of either

soft or hard wood veneers, bondedtogether with an adhesive underpressure. Typically the direction ofthe grain alternates between layersin order to impart tensile strength.Plywood is noted for its highstrength to weight ratio, dimensionalstability, resistance to splitting andability to be molded into compoundcurves.1

The range of conditions observed inuntreated wood that creates chal-lenges for the conservator include:soiling, splintering, feathering of thesurface, cracking, checking, andfailure of adhesives in the case ofplywood. During a conservation lit-erature search we discovered thelack of published material regardingmethods and materials for dry clean-ing untreated wooden, fine art ob-jects – further indicating the need forand relevance of our research within

do Marine Plywood™, que tiene muy

pocos huecos en sus capas interiores, y

así, cuando la madera es cortada, los

bordes presentan un mejor aspecto.

Aunque las técnicas han mejorado, so-

bre todo en los procesos continuos y

automatizados, la manufactura del

triplay todavía sigue los mismos pasos

básicos desarrollados a mediados del

siglo XIX. El término triplay fue acuña-

do por la Asociación de Manufactura

de Enchapados para referirse a este

compuesto de chapas de madera blan-

da o dura comprimidas y adheridas ba-

jo presión mediante pegamento. La di-

rección del grano se alterna de capa a

capa para que sea más resistente. El

triplay se conoce por su alta resistencia

en proporción al peso, su estabilidad

dimensional, su tendencia a no agri-

etarse y su facilidad para ser moldeado

en curvas complejas.1

Las varias condiciones de la madera sin

tratar que hacen difícil su conservación

incluyen su propensidad a ensuciarse,

astillarse y agrietarse y, en el caso del

triplay, la posibilidad de que el adhesi-

vo no funcione. Durante nuestra re-

visión de información disponible, des-

cubrimos muy poco material publicado

acerca de los métodos y materiales uti-

lizables para limpiar en seco los obje-

tos de arte hechos de madera, lo que

subraya la necesidad y la importancia

de nuestras investigaciones. Las piezas

de Judd en la colección Chinati están en

excelentes condiciones, pero mediante

nuestro estudio esperamos identificar

los métodos idóneos de limpieza para

la conservación de las mismas y de

otros objetos similares a largo plazo.

Escogimos varios métodos y materiales

que poner a la prueba en muestras de

the field of conservation. The Juddplywood pieces in Chinati’s collec-tion are in excellent condition, butthrough this study, we hope to identi-fy appropriate cleaning methods fortheir long term preservation andcare, and the care of other untreat-ed wood objects. A range of dry cleaning methodsand materials were chosen to betested on surrogate plywood panels.Dry cleaning of paper, raw canvasand textiles is an already acceptedconservation practice, and severalstudies have been conducted re-garding their use with those media.These cleaning methods employ thebasic principle of erasers, namelyusing an absorbent, malleable mate-rial to capture and contain foreign

matter, including general soilingand surface accretions. The eraserthen acts as a vehicle to transportthe foreign matter away from the sur-face of the object. Residues pro-duced during this process are thenremoved using a soft bristle brushand a low pressure vacuum. There are several main concerns forapplying these cleaning methods onuntreated wood. The first is the po-tential for the wood fibers to becrushed or removed during thecleaning process due to abrasion.The mechanical action of the clean-ing could also burnish the wood,leading to a change in the overallgloss or sheen of the surface. Anoth-er immediate concern for using aneraser cleaning method is the poten-tial for residue to become embed-ded in the wood grain or surfacecracks. This residue could either

18

1. RAY AND CHARLES EAMES, STUDY FOR A GL IDER NOSE , 1943. MOLDED PLYWOOD AND MAHOGANY VENEER. COLLECT ION MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK. GIFT OF LUCIAEAMES DEMETR IOS AND PURCHASE. ©MOMA, NY.

2. CHARLES RAY, UNT IT LED, 1974, WOOD. COLLECT ION MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK.GIFT OF HUDSON, FEATURE, INC. , NEW YORK.

3. KCHO (ALEX IS LEYVA MACHADO), INF INITE COLUMN I , 1996, WOOD LATHE AND METAL CLAMPS.COLLECT ION MUSEUM OF MODERN ART,NEW YORK. COMMITTEE ON PAINT ING AND SCULPTUREFUNDS. ©MOMA, NY.

4. ALVAR AALTO, MODEL FOR TOWN CENTER AVESTA, SWEDEN , 1944, BR ICH. COLLECT ION MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK. EMIL IO AMBASZ FUND, MR. AND MRS. EDWARD LARRABEE BARNES FUND AND GIFT OF ALAVAR AALTO ARCHITECTS, LTD. ©MOMA, NY.

5. DONALD JUDD, UNT IT LED, 1976, F I FTEEN PLYWOOD FLOOR P IECES. COLLECT ION DIA CENTER FOR THE ARTS, NEW YORK.

6. R ICHARD ARTSCHWAGER, UNTITLED , 1994, P INE AND DOUGLAS F IR P LYWOOD. COLLECT ION MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK. GIFT OF AGNES GUND AND ANNE MARIEAND ROBERT F. SHAP IRO FUND. ©MOMA, NY.

1.

5.

2.

3.

4.6.

cause discoloration by its presenceor could stain and discolor the ob-ject as the residue ages and deterio-rates over time. These various experimental factorscan be evaluated in several ways:spectrophotometry, visual mi-croscopy and ultraviolet fluores-cence. By using a spectrophotometer, ahand-held, optical instrument thatmeasures the relative amount of visi-ble light reflected at individualwavelengths of the spectrum, mea-sured readings can be taken of thecolor and surface gloss of the ply-wood both before and after thecleaning tests are performed. Visual analysis of before and afterphotomicrographs taken under lowmagnification (40x) allows us to ob-serve any physical changes in theplywood such as loss of materialand surface abrasion. Ultraviolet light causes any foreign,organic material to fluoresce, and illustrates whether the various clean-ing methods and materials leave unacceptable levels of residue em-bedded in the wood grain. To conduct the preliminary cleaningtests, new panels of douglas fir Ma-rine Plywood™ were obtained andsample areas were visually and me-chanically defined. For the purposesof this phase of the study, contempo-rary douglas fir Marine Plywood™

was used as a surrogate testing ma-terial since we were unable to ob-tain historic plywood samples. (Sub-sequent testing cycles will beconducted using other types of un-treated hard and soft woods.)Twelve different cleaning materialswere then applied and tested usingboth recommended and modifiedapplication procedures.The results of the study are depen-dant on such factors as the cleaningproduct, method of application aswell as the type of wood. For exam-ple, the issue of residue and abra-sion is more of a concern for softwoods and veneers. Due to the ex-perimental difficulties in standardiz-ing the tests, results can only beused in a general way at this time.Damage to the fiber of untreatedwood is inevitable during most drycleaning methods, so it is importantto control this factor by performing afew simple tests and observing theresults under a low power micro-scope. Although general results onthe use of dry cleaning were suc-cessful, care needs to be taken toaddress the hardness of the eraser inrelation to the fragility of the wood.

triplay, como pérdida de material o

erosión superficial.

Se utilizará luz ultravioleta para detec-

tar la presencia de materiales de

limpieza residuales. La luz ultravioleta

hace que cualquier material orgánico o

extraño fluorezca; así podremos deter-

minar si los diversos métodos de

limpieza han dejado atrás niveles ina-

ceptables de residuos.

Para realizar las pruebas preliminares,

obtuvimos muestras de Marine Ply-

wood™ de abeto y definimos visual y

mecánicamente las áreas a ser estudi-

adas. En este caso, la madera utilizada

en la prueba es abeto contemporáneo,

ya que no fue posible conseguir mues-

tras de triplay histórico. (En otras prue-

bas posteriores se usarán otros tipos de

maderas duras y blandas sin tratar.) Se

aplicaron doce materiales limpiadores

diferentes, y se emplearon los proced-

imientos recomendados y otros modifi-

cados.

Los resultados del estudio dependen de

factores como el producto limpiador, el

método de su aplicación y el tipo de

madera. Por ejemplo, los residuos y la

erosión son más preocupantes tratán-

dose de la madera blanda y las cha-

pas. Dadas las dificultades de es-

tandarizar las pruebas, los resultados

tienen validez sólo general en este mo-

mento. El daño a la fibra de las

maderas sin tratar es inevitable con la

mayoría de los métodos de limpieza,

así que es importante controlar este

factor mediante unas cuantas pruebas

sencillas, observando los resultados

bajo un microscopio de bajo aumento.

Los resultados del método de limpieza

en seco fueron positivos, aunque debe

tomarse en cuenta la dureza del bor-

Our study is ongoing and will becontinued in the fall of 2002 whenseveral tests will be repeated andadditional analytical methods willbe employed to evaluate their effectson the plywood test panels. Themethod of application was consis-tent during the testing of variouscleaning materials, but the largestvariable in the experiment was thelack of quantitative means to mea-sure and reproduce the force duringthe method of application. We lookforward to the possibility of workingwith the Engineering Department ofthe Polytechnic University in Brook-lyn, NY, to design new experimentalmethods, which will eliminate this asa determining factor in our study. We would like to thank both Jim

Coddington, Agnes Gund ChiefConservator at the Museum of Mod-ern Art, and Chinati’s Director, Dr.Marianne Stockebrand for makingthis conservation collaboration pos-sible. We also greatly benefitedfrom the assistance of ChristopherMcGlinchey, Conservation Scientistat MoMA, and the analytical equip-ment made available to us there.Thanks are also owed to Dr. KeithSternes, Associate Professor of Biol-ogy at Sul Ross State University, whoprovided the use of microscopes attheir facilities.

NOTE

1 Jester, Thomas C. “Twentieth Century

Building Materials: History and

Conservation” (National Park Service,

McGraw-Hill, 1995).

rador en relación con la fragilidad de

la madera.

Nuestro estudio sigue en desarrollo y

se reanudará en el otoño de 2002,

cuando se repetirán varias pruebas y

se usarán otros métodos analíticos

para evaluar sus efectos en las mues-

tras de triplay. El método de aplicación

fue uniforme durante el proceso de las

pruebas con varios limpiadores, pero

la variable más significativa fue la fal-

ta de medios cuantitativos para medir y

reproducir la fuerza aplicada durante

la limpieza. Nos da esperanza la posi-

bilidad de trabajar con el Departamen-

to de Ingeniería de la Universidad

Politécnica de Brooklyn, Nueva York,

para diseñar nuevos métodos experi-

mentales que nos ayuden a resolver

este problema.

Agradecemos tanto a Jim Coddington,

conservador Agnes Gund del Museo

de Arte Moderno, como a la directora

de Chinati, Marianne Stockebrand el

haber hecho posible esta

colaboración. Nos favoreció en la

empresa además la ayuda de

Christopher McClinchy, científico de

conservación en el MoMA, así como el

equipo que pusieron a nuestra

disposición. Gracias también al Dr.

Keith Sternes, Profesor Adjunto de

Biología en la Universidad Sul Ross,

quien nos permitió el uso de sus

microscopios.

NOTA

1 Jester, Thomas C. “Los materiales de

construcción del siglo veinte: Historia y

conservación” (National Park Service,

McGraw-Hill, 1995).

19

1. DONALD JUDD, UNT IT LED, 1978, 1 OF 16 WALL P IECES IN DOUGLAS F IR P LYWOOD, IN CONSERVAT ION STUDIO DURING COLLABORAT ION.2. DETAI L SHOWING CROSS -SECT ION OF DOUGLAS F IR MARINE PLYWOOD™ USED FOR DONALD JUDD’S UNT IT LED WALL P IECES.3. SURROGATE PLYWOOD TEST PANEL WITH DEF INED SPECTROPHOTOMETER SAMPLE AREAS.4. INTER IOR V IEW OF CHINAT I ’S CONSERVAT ION STUDIO DURING PREL IMINARY TEST ING PHASE.

1.

4.3.2.

PART TWO

Robert Irwinwith MarianneStockebrand: A Dialogue

The following text is the continuation

of a dialogue held in May 2001. The

first part was published in the Chinati

Foundation Newsletter Volume 6

(2001).

STOCKEBRAND: Can something bevalued as art and still be transcen-dent? Is that a contradiction?IRWIN: No it’s not, but it’s not the is-sue either. The question would bemore revealing if it were phrased dif-ferently – can something be transientand still be art? Is that a contradic-tion? Historically the aspiration for a“high art” and pretty much every-thing else has focused on our desireto transcend our own insignificance… to transcend our own death … fostering the concept of a timelessart. A very pretty idea, but delusion-al. The fact is modern art is the anom-aly here with its developing involve-ment in the phenomenal. Theexperiencing and valuing of the tran-sient qualities of things as being as“real” as the so called “concrete”quantities. Add to this modern art’srole in assigning the individual theresponsibility of having to take a di-rect role in setting in motion his or herown meanings, and you can under-stand its radical characterization.STOCKEBRAND: So you see this shiftas central to the history of modernart?IRWIN: Yes, and central to all mod-ern thought as well … from relativityin modern physics to the lineage inmodern philosophy in the “Phenome-nology(s)” from Hegel to Husserl toMerleau Ponti. But this history iseven more central to modern artbecause it is first and foremost anaesthetic problem.STOCKEBRAND: What do you meanby “aesthetic problem”?

SEGUNDA PARTE

Rober t Irwin

con Marianne

Stockebrand:

Un diálogo

El texto que sigue es la continuación de

un diálogo que tuvo lugar en mayo de

2001. La primera parte se publicó en el

Volumen 6 (2001) del Boletín de la Fun-

dación Chinati.

STOCKEBRAND: ¿No es posible que algo

sea valorado como obra de arte y al

mismo tiempo tenga trascendencia?

¿Sería una contradicción?

IRWIN: No, pero ésa no es la consid-

eración principal. La pregunta sería

más sugestiva si se formulara en senti-

do opuesto: ¿puede haber algo transi-

torio que también sea arte? ¿Sería eso

una contradicción? Históricamente, la

aspiración al “arte superior” … y casi

todo lo demás … se ha preocupado por

nuestro deseo de trascender nuestra in-

significancia, trascender nuestra

propia muerte, favoreciendo el concep-

to de un arte eterno o atemporal. Un

bello ideal, pero una ilusión. Lo cierto

es que la anomalía es el arte moderno,

con su creciente interés en lo fenome-

nal. La experiencia y la valoración de

las cualidades transitorias como tan

“reales” como las cantidades “concre-

tas”. Si a esto le agrega usted el papel

del arte moderno de encargarle al indi-

viduo la responsabilidad de tener que

asumir un papel directo en la creación

IRWIN: Aesthetics is principally con-cerned with the processes of valuingthe qualities inherent in all things.Practically speaking transcendenceaspires to quantify all things and inthis realm it is desirable that 2 + 2always equals 4 … while in thequalitative realm the relativity of 2 +2 never equals less than 5.STOCKEBRAND: How do you arrive at5?IRWIN: Well, 5 is the minimum. Theactual conditions of any relative 2 +2 are exponentially staggering andcan only be accessed by a perceiv-ing individual through a process ofreasoning in practice. Which by theway is a definition of the why andwherefore of a “conditional art.”The 2 + 2 that equals 4 is a logicalproduct of our intellect, which is asubset of the larger “reasoning.” STOCKEBRAND: How so?IRWIN: Well, reasoning is the infi-nitely complex process of individualindwelling, employing a refinedsense of awareness, a practiced in-tuition and an educated intellect asa co-arising consciousness, and is inmy opinion the highest faculty of hu-man existence. STOCKEBRAND: But you’re pointing totwo different ways of thinking. IRWIN: You bet! A “conditional art”is my way of trying to practice froma phenomenological ground. Andthe consequences for social orderare big time. For example; currentlythe threat of an individually deter-mined meaning is the real burr un-der the saddle of Muslim fundamen-talism … not the history of relationswith the U.S. and not our life stylesper-se, or our support of Israel. It’sour developing form of democracywhere the concept of individualchoice and self determination goesradically against the grain of thefundamentalist view of the individualas “one who submits” to a higherauthority in all facets of life.STOCKEBRAND: So, practically speak-ing you are pointing to two differentways to practice. One is yours,which is to let yourself be subject to agiven or proposed situation, andthen try to enhance some aspect thatalready exists, making them strongeror making them disappear or be-come more subtle or whatever. Andthen there is the other way where anartist has an idea of a shape or athing and object, and he or she hasto look for a situation where this ideaor feeling can be realized, and incertain situations the two things maycome together to realize an intendedobject for a particular situation.

de sus propios significados, entonces

puede comprender su caracterización

radical.

STOCKEBRAND: ¿Así que usted ve este

cambio de rumbo como fundamental en

la historia del arte moderno?

IRWIN: Sí, y fundamental en todo el

pensamiento moderno … desde la rela-

tividad en la física moderna hasta el

linaje de la filosofía moderna en la

fenomenología desde Hegel, pasando

por Husserl, hasta Merleau Ponti. Pero

esta historia es aun más fundamental

dentro del arte moderno ya que es,

ante todo, un problema estético.

STOCKEBRAND: ¿En qué sentido un

problema estético?

IRWIN: La estética se interesa esencial-

mente por los procesos de valuar las

cualidades inherentes a todas las

cosas. En términos prácticos, la

trascendencia aspira a cuantificar to-

das las cosas, y en esto es preferible

que 2 + 2 sean 4, mientras que en el

plano cualitativo la relatividad de 2 + 2

nunca equivale a menos de 5.

STOCKEBRAND: ¿De dónde se saca el

cálculo de 5?

IRWIN: Bueno, 5 es el mínimo. Las

condiciones efectivas de cualquier 2 +

2 relativo son asombrosas en forma ex-

ponencial y sólo pueden apreciarse por

un individuo perceptor mediante un

proceso razonador en la práctica, que

es lo que define, a propósito, el qué y el

porqué de un “arte condicional”. El 2 +

2 que son 4 es un producto lógico de

nuestro intelecto … el cual es un aspec-

to del “razonamiento” más global.

STOCKEBRAND: ¿Cómo es eso?

IRWIN: Pues, el razonamiento es el pro-

ceso infinitamente complejo de verter

la inteligencia hacia su interior, recur-

riendo a un conciencia realzada de las

cosas, una intuición aprendida y un int-

electo educado como conciencia co-

emergente. Y es, a mi modo de ver, la

suprema facultad de la existencia hu-

mana.

STOCKEBRAND: Pero usted se refiere a

dos maneras diferentes de pensar.

IRWIN: ¡Claro! “Un arte condicional” es

mi modo de intentar desenvolverme

desde un contexto fenomenológico. Y

las consecuencias en cuanto al orden

social son enormes. Por ejemplo: la

amenaza actual de un significado de-

terminado indivualmente es la ver-

dadera espina en el costado del funda-

mentalismo musulmán … no la historia

de sus relaciones con los Estados

Unidos y no nuestro modo de vivir en

sí, o nuestro apoyo a Israel. Es nuestra

forma de democracia en desarrollo, en

que el concepto de la libertad de elec-

ción individual y la autodeterminación

contrasta radicalmente con la concep-

ción fundamentalista del individuo co-

20

IRWIN: Let me preface my answer bysaying my interest is not anti-objectmaking, but an inquiry into the why,what, and how we go about inform-ing and legitimizing our actions asartists. At a point in my inquirywhere my dot paintings (1964–66)were threatening to disappear al-together, I thought the abstract ex-pressionist “non-objective” was go-ing to translate to non-object … thatthis was the path to the phenomenal.But I was wrong; it was not a ques-tion of things or non-things. Instead,the issue became how things mani-fest themselves either as isolated ob-jects in some predetermined mean-ing vacuum (your object makerlooking for a particular situation) oras elements in a constantly shiftingand interacting condition, where theartist-observer is called upon to playit as it lays.STOCKEBRAND: And you see this dif-ference as crucial?IRWIN: Yes! What we see is what weseek to see. We have been kickingaround the concepts and principlesof a four-dimensional reality for over100 years now. And the phenome-nal, to coin a phrase, is in effect our“doors to a four dimensional percep-tion.” I believe that at this moment intime, this is the practical issue in ourpractice of art.STOCKEBRAND: So, how do we dothis?IRWIN: We have already begun, and this is the real legacy of modern art, where Malevich’s“desert,” Mondriaan’s “plus-minus,”Ad Reinhardt’s “art as art,” and Don Judd’s “specific objects” arerecognizable moments along theway.STOCKEBRAND: And you see objectmakers as now being tangential tothis history?IRWIN: In effect, yes. But don’t con-strue this as a value judgment. Theystill have something to contribute tothe richness of our cultural lives, butthey are no longer on the criticalcourse of an open inquiry.STOCKEBRAND: How so?IRWIN: Well, open inquiry beginswith a single motive – curiosity andwonder as a unique method. Nofault taken, but your object makerbegins with something already inmind and as you say seeks out a sit-uation to put that something in play,too often with ulterior motives – ex-pression, social good, etc. A com-pound of cultural and art practicesas given, which all too easily lendthemselves to the hidden agendas ofproselytizing.

mo “el que se somete” a una autoridad

superior en todo aspecto de la vida.

STOCKEBRAND: Así que en realidad ust-

ed está hablando de dos maneras de

ejercer el arte. Una es la suya, donde

usted se sujeta a una situación dada o

propuesta, y luego procurar realzar al-

gún aspecto ya existente, convirtiéndo-

lo en más fuerte, haciéndolo desapare-

cer o tornarse más sutil, o lo que sea. Y

luego hay la otra forma, en que el

artista tiene una idea de una forma u

objeto, y tiene que buscar la situación

donde esta idea o sentimiento pueda

cobrar realidad, y en ciertos casos las

dos cosas pueden unirse para realizar

un objeto idóneo para una situación

determinada.

IRWIN: Permítame preludiar mi re-

spuesta al señalar que no me interesa

hacer campaña en contra de la

creación de objetos, sino más bien

indagar por qué y cómo los artistas

hacemos y legitimizamos nuestros ac-

tos. En un momento dado de esta inda-

gación mía, cuando mis pinturas he-

chas con puntitas (1964-66) estaban a

punto de desaparecer del todo … pen-

sé que el “no objetivo” del expresion-

ism abstracto consistía en traducir a

los no objetos … que éste era el

camino que conducía a lo fenomenal.

Pero me equivocaba. No era cuestión

de cosas o no cosas,0… sino de cómo

las cosas se manifiestan … sea como

objetos aislados dentro de un vacío

pre-existente de significado–el hace-

dor de objetos en busca de una

situación a quien usted aludió–o como

elementos dentro de una condición en

continuo desplazamiento e interacción

… con todas las demás cosas y no

cosas, donde el artista-observador se

STOCKEBRAND: Now what do youmean by proselytizing?IRWIN: Well, by definition your “in-tended object” has some form of in-ter-subjective purpose imbedded init. While this may seem benign onthe surface, I think the two most per-vasive myths/motives surroundingthe every day practice of art is thatthe purpose of art is either self-ex-pression or communication. Whilethis is in part true for the innovativeand cultural facets of art practice, itobscures the “creative” act of art aspure inquiry. STOCKEBRAND: Well, that’s going totake a little more explaining. I’m notsure what your idea of a “pure in-quiry” is.IRWIN: Understandable. First things

first, the idea of “self expression”takes the import of modern art, as Ihave defined it, and reduces it to itslowest common denominator – theself-indulgent “I can do my ownthing” idea which is rampant in theart world right now. But let me askyou what is not an expression? Andthe answer is ... nothing. Everythingwe do and don’t do is an expressionof one kind or another, so this ideaof “expression” is irrelevant. As tothe myth of communication, let meask you three questions: What, why,and to whom? “What” implies thatsomething intrinsic preceeds thisprocedure to communicate – the actof knowing something. It further as-sumes that this something is worththe telling. “What” alone representsa life’s ambition. “How” is equallycomplex – where everything wehave come to know experientially

ve obligado a desenvolverse como

mejor pueda.

STOCKEBRAND: ¿Y usted ve esta diferen-

cia como fundamental?

IRWIN: ¡Sí! Lo que vemos es lo que bus-

camos ver. Le hemos estado dando

vueltas a los conceptos y principios de

una realidad cuatridimensional ya du-

rante más de 100 años … y lo fenome-

nal, por así decirlo, es en esencia nues-

tras “puertas de una percepción

cuatridimensional” … Yo creo que, en

este momento histórico, ésta es la

cuestión más práctica dentro de nues-

tra práctica del arte.

STOCKEBRAND: ¿Y cómo logramos esto?

IRWIN: Ya lo estamos logrando, por

supuesto, desde hace tiempo .. éste es,

en efecto, el verdadero legado del arte

moderno, donde el “desierto” de Male-

vich, el “más-menos” de Mondrian, el

“arte como arte” de Ad Reinhardt, y los

“objetos específicos” de Don Judd son

hitos reconocibles en el camino.

STOCKEBRAND: ¿Y usted ve los “hace-

dores de objetos” como tangenciales

dentro de esta evolución?

IRWIN: En esencia, sí. Pero no lo tome

como un juicio de valor. Ellos todavía

tienen algo que contribuir a la plenitud

de nuestra vida cultural, pero no

siguen la senda crítica de una inda-

gación abierta.

STOCKEBRAND: ¿Quiere aclarar esa ob-

servación?

IRWIN: Pues, la indagación abierta

comienza con una motivación única: la

curiosidad, el sentirse maravillado co-

mo único método. No es con intención

de echarle la culpa a, pero el hacedor

de objetos empieza con algo ya en

mente y, como usted dice, busca una

situación para poner en juego ese algo,

frecuentemente con segundas inten-

ciones–la expresión, el bien social,

etc.–y un repertorio de convenciones

culturales y artísticas dadas … que con

demasiada facilidad se prestan a hacer

proselitismo.

STOCKEBRAND: ¿Qué quiere usted decir

por proselitismo?

IRWIN: Bueno, por definición el “objeto

intencionado” tiene algún propósito in-

tersubjetivo, y aunque esto pueda

parecer inofensivo y hasta benévolo,

creo que los dos mitos más difundidos

acerca del ejercicio cotidiano del arte

son que el propósito del arte es la ex-

presión personal o la comunicación. Y

aunque esto es en parte cierto, en el as-

pecto innovador y cultural de la prácti-

ca del arte, tiende a ocultar el acto

artístico “creativo” como indagación

pura.

STOCKEBRAND: Eso habría que explicar-

lo un poco más a fondo. No me queda

del todo claro su concepto de “inda-

gación pura”.

21

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and intellectually must now be trans-formed in all dimensions into someform having an inter-subjective po-tential. And if what we have come toknow is unique, we may have toreinvent our art form so as to encom-pass its extended properties. Thisimplies a complete mastery of yourmedium and it is in this way and forthis reason that artists have continu-ously reinvented art and even a cur-sory look at history confirms thiswhether it be music, poetry, or paint-ing. Now we come to the third ofour three questions, ”To whom?”,which by its very asking implies anexternal variable. A variable nowcompounded by the character anddegrees of ambition imbedded inthis ‘communication’. Whether it’sintended to reach an individual inti-macy or as a far reaching social orpolitical manifesto. The fact that wedo intend the world makes this dis-tinction not a mere value judgment,but a critical question of order –what proceeds what. And whatleads to what? So this seemingly be-nign desire to communicate is, inshort, a simple-minded case of plac-ing the proverbial cart before thehorse.STOCKEBRAND: I take it that your“pure inquiry” is associated with aninquiry in the realm of “what.” Sohow then does a communicationtake place? And isn’t it an integralpart of the whole of art practice?IRWIN: The act of a “pure inquiry” isthe closest we ever come to a cre-ative action. This process is the onetime we willingly set aside oureveryday ambitions and rewards –to try and begin at the beginningwith an inquiry of our human poten-tial. Where we ask ourselves, “whatis the nature of our being in theworld?” I should hasten to add thatthis is a practical task and not a spir-itual quest, which tends to muddythe waters. A spiritual quest is notopen ended. It’s not born out of purecuriosity or wonder – it is an ambi-tion born out of needs. For example,I don’t see existentialism in the samelight as I see phenomenology. Exis-tentialism is born out of the crisis inthe loss of god as the absoluteground in the world, and confrontedby the propositions “death, doubtand dread” as the everyday condi-tions of our lives. This is an inquirythat cries out for resolution … so thatthe end is built in at the beginning,requiring every existentialist thinkerto at some point make a leap of faithin one form or another. In phenome-nology, wonder is the motive and an

IRWIN: Eso es comprensible. Primero, la

“expresión personal” reduce la impor-

tancia del arte moderno, según yo la he

definido, a su mínimo común denomi-

nador: el exceso de libertad y auto-

compasión que se permite el artista

consigo mismo. Es la actitud de que “yo

voy a hacer lo mío”, tan prevaleciente

hoy en el mundo del arte. Pero déjeme

preguntarle: ¿existe algo que no sea

expresión? Nada. Todo lo que hacemos

y no hacemos es expresión de algún

tipo. Así que el concepto de “expre-

sión” no es pertinente. En cuanto al mi-

to de la comunicación, déjeme hacerle

tres preguntas: ¿qué, por qué y a

quién? “Qué” implica que hay algo in-

trínseco previo a este proceso de “co-

municación” … el acto de saber algo.

Supone además que ese algo vale la

pena comunicarlo. El “cómo” es igual-

mente complejo, ya que todo lo que he-

mos conocido mediante la experiencia

y el intelecto debe transformarse en to-

das las dimensiones en una forma que

posea potencial intersubjetivo. Y si lo

que conocemos es único, tal vez teng-

amos que reinventar nuestra forma de

arte para abarcar estas cualidades, lo

que implica un dominio completo del

medio. De esta manera y por esta

razón los artistas han reinventado con-

tinuamente el arte, como comprueba la

historia de la música, la poesía y la

pintura. La tercera de las tres pregun-

tas, a quién, implica forzosamente una

variable externa., una variable condi-

cionada ahora por el carácter y el gra-

do de ambición contenida en esta “co-

municación”, tanto si se supone que el

mensaje se proyecta sólo hacia la in-

timidad del individuo como si se pre-

tende elaborar todo un manifiesto so-

adapted posture of pure inquiry isthe method. Philosophy is first andforemost an open ended questioningof the nature of mind and experi-ence and of being human in a hu-man context.STOCKEBRAND: Are you likening thisaspect of art to philosophy?IRWIN: Yes! If you think of philoso-phy as a method, as a way of goingand not as a history of abstractideas, then the open ended inquiryin any primary discipline will, at crit-ical moments, take on a philosophicposture. The last 100 years inphysics and the current issues con-fronting biology come to mind as ex-amples.STOCKEBRAND: I don’t want to losethe thread of where we were going.

Can we get back to the connectionof inquiry to communication?IRWIN: Yes, this connection is predi-cated on two intuitive assumptions:One that communication is the natur-al result of any meaningful humanaction. And two, that if I can thinksomething, it’s because it has be-come thinkable. And it is only rea-sonable to assume that someoneelse is thinking it. And in this sensewe are colleagues having what I calla dialogue of immanence. That iscertain ideas have become imma-nent as the direct result of a conflu-ence of a history of ideas leading upto this moment and the shared needto know of my colleagues.STOCKEBRAND: I’m following you,but so far the connection seems tenu-ous.IRWIN: Tenuous is a good word, it’swhat makes the creative process

cial o político. El hecho de que aten-

damos al mundo concede a esta distin-

ción una importancia más allá del sim-

ple juicio de valor, convirtiéndola en

una cuestión fundamental del orden …

¿qué precede a qué? Y ¿qué conduce a

qué? Así que este deseo aparentemente

benévolo de comunicarse es simple-

mente un ejemplo de empezar la casa

por el tejado.

STOCKEBRAND: Veo que su “indagación

pura” opera a nivel de “qué”. Entonces

¿cómo sucede la comunicación? ¿Y no

es una parte integral de la práctica del

arte en su conjunto?

IRWIN: La “indagación pura” es lo que

más se acerca al acto creativo.

Solamente durante este proceso

abandonamos de buena gana nuestras

ambiciones y recompensas cotidianas

para intentar comenzar desde el

principio a indagar nuestro potencial

humano. Aquí nos preguntamos:

“¿cuál es la naturaleza de nuestra

existencia en el mundo? Debo aclarar

que esta es una tarea práctica y no

una búsqueda espiritual, ya que lo

último tiende a enturbiar el asunto.

Para lograrlo …

STOCKEBRAND: Espere un momento …

¿Precisamente qué significa “enturbiar

el asunto”?

IRWIN: Una búsqueda espiritual no es

de final abierto. No nace de la curiosi-

dad pura, sino que es una ambición

que surge de una necesidad. Por ejem-

plo, yo no concibo el existencialismo en

el mismo plano que la fenomenología.

El existencialismo nace de la crisis de la

pérdida de Dios como premisa organi-

zadora del mundo y el reconocimiento

de que la muerte, la duda y el temor

son las condiciones usuales de nuestra

vida. Esta es una indagación que pide

a gritos ser resuelta, y así el final se in-

stala en el principio, obligando a que

cada pensador existencialista a sus-

pender en algún momento su increduli-

dad y atenerse a su fe. En la fenome-

nología, el motivo es el asombro, y el

método es un acercamiento de inda-

gación pura adaptado a la irrealidad.

La filosofía es, ante todo, una forma de

ir … un cuestionamiento abierto de la

índole del pensamiento y la experien-

cia y de ser humano dentro de un con-

texto humano.

STOCKEBRAND: ¿Así que usted está com-

parando este aspecto del arte a la

filosofía?

IRWIN: ¡Sí! Si se piensa en la filosofía

como un método, como una manera de

ir y no como una historia de ideas ab-

stractas, entonces la indagación abier-

ta en cualquier disciplina se asemejará

en momentos decisivos a la filosofía.

Podemos citar como ejemplos los últi-

mos cien años de la física y los temas

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seem so mysterious when it’s not.This colleagueship is the bridge between the process of discoveryand the processes of innovation,charged with the introduction of newand novel ideas into our culture. STOCKEBRAND: Can you elaborateon the cultural process?IRWIN: Well, I have written at somelength on the subject, so to para-phrase myself … in short as a resultof our questioning a “transcendentlogic” we can now replace its atten-dant hierarchical structuring by turn-ing the art world on its side andtreating it as a series of integral artactions held as being of equal im-portance.STOCKEBRAND: Equal in what way?IRWIN: Equal in that encountered inthe order of the role they each playin relation to the whole of art prac-tice. Each step contributes some-thing both essential and unique,therefore no one part can be sub-sumed to any other.STOCKEBRAND: How do you charac-terize this process?IRWIN: Art as a non-hierarchical dis-cipline, a process of social innova-tion charged in principal with the or-derly recognition, maturation, anddevelopment into practice of our in-dividual creative actions. Thisprocess is what is meant by the useof the term discipline with all its con-notations. As the art of pure inquiryis interfaced with the art of col-leagueship, it in turn is interfacedwith art as art, art as social action,art as cultural practice, and art ashistorical form. It is this process as awhole that accomplishes how ournew and novel ideas are brought in-to play to enrich our lives, which isthe meaningful aspect of the widercommunication we’re talking about.STOCKEBRAND: Can we change di-rections a bit? And can you talkabout how all of this questioning hasaffected your practice and how yousee the role of the artist?IRWIN: There have been severaldefining moments: When I could nolonger confine my eye to what wasin the frame of my paintings; when Ilooked around me and there wereno frames in my perception, andwhen I for the first time recognizedthat a pictorial perception was ahighly stylized learned logic. Thatopened up the questioning big time.And when I asked myself for the firsttime, “Is art really about makingthings or is it about the aesthetics ofperception?” That question threat-ened to change all the rules. Fortu-nately, I was still able to busy myself

que se debaten actualmente en bi-

ología.

STOCKEBRAND: No quiero perder el hilo

conductor .. ¿podemos regresar a la

conexión entre la indagación y la co-

municación?

IRWIN: Sí. Dicha conexión se funda-

menta en dos premisas de tipo intuiti-

vo: primero, que la comunicación es el

resultado natural de cualquier acción

humana con significado; y segundo,

que si puedo pensar algo, es porque

aquello se ha vuelto pensable. Y cabe

suponer, naturalmente, que otro lo está

pensando. En este sentido somos todos

colegas que sostenemos lo que yo

llamo un diálogo de inmanencia. Es de-

cir que ciertas ideas se han hecho in-

manentes como resultado directo de

dos cosas: la confluencia de ideas que

conducen históricamente al momento

presente y la necesidad de saber, que

comparten mis colegas.

STOCKEBRAND: Le entiendo, pero hasta

aquí la conexión parece tenue.

IRWIN: Esa de tenue es una buena pal-

abra. Es lo que hacer parecer tan mis-

terioso el proceso creativo, cuando en

realidad no lo es. Esta relación entre

colegas es el puente entre el proceso

del descubrimiento y los procesos de la

innovación, que introduce ideas

nuevas e inéditas en nuestra cultura.

STOCKEBRAND: ¿Quiere abundar un po-

quito sobre este proceso cultural?

IRWIN: He escrito ampliamente sobre el

tema, así que para parafrasear mis

propias palabras diré que a consecuen-

cia de nuestro cuestionamiento de una

“lógica trascendente” podemos ahora

remplazar la estructura jerárquica que

la acompaña dándole una media

vuelta al mundo del arte y viéndolo co-

with the task of actually breaking theframe of my paintings. Where I dis-covered for the first time the world ofthe phenomenal immersed in theheretofore incidental shadow.STOCKEBRAND: This must have beena challenging time for you?IRWIN: It was an exciting time, I real-ly felt I had the thread of somethingimportant. Interestingly, what Iworked my way through was in away to reprise personally whatHusserel had advised, “a phenome-nological reduction,” and what Kaz-imir Malevich and Piet Mondriaanhad in part already accomplished.The thread, it turned out, was thehistory of modern thought. I learnedit not as a set of abstract proposi-tions, but through experiencing it.

This shift in my perception becamean actual part of my psyche.STOCKEBRAND: How was this workreceived? And did you have a dia-logue with any other artists?IRWIN: The response was tepid: “Justmore west coast finish fetish,” or“art was never intended to go thatfar,” As far as my fellow painterswere concerned, I might just havefallen off the end of the earth. Fortu-nately, I thought I had made quite abreakthrough, and I knew I had a re-al set of questions on my hands. So Iwas kind of living large in my ownmind.STOCKEBRAND: You must have hadsomebody you talked to?IRWIN: Well, I began seeking outpeople in other disciplines who itturns out shared many of my ques-tions. Along the way I met Dr. EdWortz, who at the time was doing

mo una serie de acciones artísticas in-

tegrales entendidas como de igual im-

portancia.

STOCKEBRAND: ¿Igual en qué sentido?

IRWIN: Una cuestión crucial. Igual en el

sentido del papel que juegan en

relación con el conjunto de la práctica

del arte. Cada acto contribuye algo es-

encial y también único; por lo tanto

ninguno puede subordinarse a ningún

otro.

STOCKEBRAND: ¿Cómo caracteriza ust-

ed este proceso?

IRWIN: El arte es una disciplina no

jerárquica, un proceso de innovación

social en que nuestros actos creativos

individuales llegan a reconocerse,

madurarse y llevarse a la práctica. Este

proceso ejemplifica el sentido de la

palabra disciplina con todas sus conno-

taciones. A medida que el arte de la

indagación pura se compenetra con el

arte de colegas, se compenetra a su

vez con el arte como arte, el arte como

acción social, el arte como práctica cul-

tural y el arte como forma histórica. Es

este proceso global que determina có-

mo nuestras ideas nuevas e inéditas se

dejan manifestar para enriquecer

nuestras vidas, y éste es precisamente

el aspecto significativo de la comuni-

cación en el sentido más amplio de que

estamos hablando.

STOCKEBRAND: Vamos a dar un giro en

otra dirección. Díganos un poco cómo

todo este cuestionamiento ha afectado

su propia práctica del arte y cuál es

para usted el papel del artista.

IRWIN: Para mí ha habido varios mo-

mentos definidores. Creo que cuando

ya no podía limitar mi mirada a lo que

estaba contenido dentro del marco de

mis pinturas, y cuando veía a mi

alrededor y ya no había marcos en mi

percepción, y cuando me percaté de

que la percepción pictórica no es más

que una lógica aprendida y altamente

estilizada. De ahí siguieron muchos

cuestionamientos más. Y cuando me

pregunté por primera vez si el arte de

veras tiene que ver con hacer cosas o si

se trata de la estética de la percepción.

Esa pregunta amenazaba con cambiar

todas las reglas. Por fortuna pude

seguir con la tarea de hacer arte dentro

de los marcos de mis pinturas. Pero allí

descubrí el mundo de lo fenomenal

sumergido en la sombra hasta entonces

incidental.

STOCKEBRAND: Ha de haber sido para

usted un periodo de grandes retos.

IRWIN: Una época emocionante,

porque sentí que había descubierto el

hilo de algo importante. Lo que viví en-

tonces fue en cierto modo la recapitu-

lación personal de lo que Husserl había

recomendado, una “reducción fenome-

nológica”, lo que Kasimir Malevich y

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much of the physiology for the walkson the moon, and we’ve been hav-ing a dialogue now for 35 yearsthat effectively changed both of ourlives. As to the art world there werea couple of artists like John Cham-berlain and Neil Williams who fit inand hung out in LA, but like most LAartists they didn’t talk about art. Inthe late sixties I began going to NewYork with the idea that I could en-gage in a real dialogue on issues.What I got instead of conversationwas confrontation: Artists took upwell-fortified positions, and theywere articulate and well-versed intheir arguments, and they used tokick my naive ass. Although we nev-er had a dialogue per se, Don Judd,who was also very articulate and

could take a position, was one ofthe very few people who gave me alittle space. He brought me aroundto a few meetings with the sculpture“mafia”: Carl Andre, Hans Haacke,Bob Morris, etc. Don was deeplygenerous, his attitude was sort of“Look, this guy’s up to something,give him a little room; it’s kind of in-teresting.” But the rest of them justhammered me right into the ground. STOCKEBRAND: Back to Los Angeles!IRWIN: Yeah (laughs), I was totallyovermatched. It was quite an educa-tion; it also coincided with the mo-ment when my question had totallyoverwhelmed my ability to practice– what Lawrence Weschler calledmy “point zero.” So I knew I was go-ing to have to find a way to some-how investigate my own questions.And now it became clear that Iwould need to make my own argu-

Piet Mondrian habían ya logrado en

buena medida. Ese hilo resultó ser la

historia del pensamiento moderno.

Pero lo aprendí no como un conjunto de

proposiciones abstractas, sino medi-

ante la experiencia. Este cambio de mi

percepción llegó a formar parte de mi

psique.

STOCKEBRAND: ¿Qué acogida tuvo esta

obra? ¿Y sostuvo usted un diálogo con

otros artistas?

IRWIN: La respuesta fue tibia: “No es

más que otro fetiche llegado de Califor-

nia” o “El arte nunca debe ir tan lejos”.

En cuanto a mis compañeros pintores,

no me hicieron el menor caso. Por for-

tuna, yo sabía que había descubierto

una clave y que las preguntas que yo

me hacía eran válidas, así que yo mis-

mo me daba cierta importancia.

STOCKEBRAND: Tenía usted que hablar

con alguien, ¿verdad?

IRWIN: Bueno, comencé a buscar per-

sonas en otras disciplinas que se

planteaban las mismas preguntas que

yo. Conocí al Dr. Ed Wortz, que en ese

momento trabajaba en los aspectos fi-

siológicos de las caminatas lunares de

los astronautas. Llevamos 35 años de

diálogo, que han cambiado nuestras

vidas. Entre los artistas estaban John

Chamberlain y Neil Williamos en Los

Angeles, pero como la mayoría de los

artistas angelinos, no hablaban de

arte. A finales de los sesentas empecé a

ir a Nueva York pensando que allí po-

dría dialogar en serio. Pero en lugar de

la conversación encontré la con-

frontación. Artistas que defendían sus

puntos de vista con argumentos convin-

centes y bien aprendidos, y me apabul-

laban. Aunque nunca tuve un diálogo

directo con Don Judd, que era muy

ments and explanations as well. Itwas now also clear that I was notlikely to get sustenance from NewYork – for me it was a bastion of theold – and contrary to what I hadthought, the last place for me to be.STOCKEBRAND: So this is when yougave up making paintings and ob-jects.IRWIN: It was a time to begin again,so basically I did two things. One, Igave up the studio, and two, I real-ized that most every discussion, ar-gument, position was rooted inmaybe a half dozen critical ideasand dialogues in philosophy and itbecame clear that I needed to edu-cate myself to those dialogues. Youhave to understand how difficult thiswas for a rustic. I sat down with

Hegel’s phenomenology, and –Boom!, it’s like Whoa! – it tookmonths. But that was alright becauseI didn’t know what to do with myselfanyway. The only way you can readsomething that complex is to totallyimmerse yourself … so that’s all Idid. I’d get up every morning and Iwould read. I had a notebook, andhe’d say something that I either un-derstood or didn’t understand orthought was interesting, and I wouldwrite it down in red. And then slowlyas I began to have thoughts about it,maybe arguments, I would writethem down in green. I took notebookafter notebook of notes, red andgreen, working my way forwardand backwards. And that’s prettymuch all I did everyday for severalyears.STOCKEBRAND: And this eventuallyled you back to the practice of art?

elocuente y capaz de ser intransigente,

él fue uno de los pocos que me dieron

acogida. Me llevaba a unas reuniones

con la “mafia” de la escultura: Carl An-

dre, Hans Haacke, Bob Morris, etc. Don

fue muy generoso conmigo. Dijo:

“Miren, este tipo se ha topado con algo

interesante; denle una oportunidad.”

Pero los demás sólo me querían aplas-

tar.

STOCKEBRAND: ¡Así que regresó a Los

Angeles!

IRWIN: Sí (ríe). Me dejaron anonadado.

Aprendí bastante, y esto coincidió con

la época cuando mi pregunta había

acabado con mi capacidad de dedi-

carme a la práctica del arte … lo que

Lawrence Wechsler llamó mi “punto

cero”. Comprendí que iba a tener que

hallar la forma de investigar mis

propias preguntas, y tendría que con-

feccionar mis propios argumentos y ex-

plicaciones también. No iba a recibir

apoyo o sustento de Nueva York, que

en general me parecía el baluarte de lo

antiguo, y al contrario de lo que antes

pensaba, no me convenía estar allí.

STOCKEBRAND: Fue entonces cuando re-

nunció a hacer pinturas y objetos.

IRWIN: Era el momento de comenzar de

nuevo. Hice dos cosas: abandoné el es-

tudio y comprendí que casi toda dis-

cusión, argumento o punto de vista es-

tá arraigado en tal vez media docena

de ideas y diálogos clave en filosofía …

y me di cuenta de que tenía que famil-

iarizarme con esos diálogos. No se

imagina lo difícil que esto le resulta a

un rústico. Me senté a leer la fenome-

nología de Hegel y ¡qué bárbaro! Me

llevó varios meses. Pero estaba bien,

porque no tenía otra cosa que hacer. La

única manera de leer algo tan complejo

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IRWIN: Yes, and in the most wonder-ful and surprising way. What hadlooked like a diminishing horizon,my art down to zero, turned itself in-side out like some marvelous philo-sophic riddle and I found myselfstanding on the edge of a precipicewith an unlimited horizon. Wheremy approach to the practice of arthad none of the customary limita-tions as to form, place, material oraesthetic.STOCKEBRAND: Was that an uplift-ing, liberating feeling?IRWIN: Yes it was. I had alwayswanted all that richness out there inmy work. But had no legitimate wayto bring it all into play – and sud-denly the possibility was there; abalance between all the richnessand the discreet moment that is thefocus of art.STOCKEBRAND: But it seems most ofthe installations of the seventieswere still very sparse.IRWIN: Yes, they were, and some stillare. Needless to say it took me awhile to assimilate and put into prac-tice the import of the unraveling ofmy philosophic riddle – it’s a radicalview with radical consequences. Thefirst step was to develop the premisefor working directly in response to asituation, the ground for the idea be-hind ‘installation art’ that is some ofthe best work I have done and stilldo – the Dia installation for example[ill. p.25]. But in the overall picturethey represent a kind of halfwayhouse on my way to the full realiza-tion of the grounds for the practiceof a ‘conditional art’ with all its rich-ness and implications for a widerdefinition of art and artist – the Get-ty Garden for example. Unfortunate-ly, this root idea of “working in re-sponse” has pretty much been lost inthe avalanche of motives for whathas become an institutionalizedpractice of “installation art.”STOCKEBRAND: So why then do youstill make installations?IRWIN: The answer to that is at least threefold. One, because I canstill break ground using theapproach. And two, it affords me a forum in the work place. Andthree, very few have ever seen them. The Dia installation serves asa good example. I’ve been talkingfor a long time now about how thepractice of a non-hierarchical struc-ture was a cornerstone of modernthought and the Dia piece was thefirst time I was able to accomplish awork which was in fact a textbookexample.STOCKEBRAND: In which way?

es sumergirse totalmente en él … y eso

hice. Me levantaba por la mañana y me

ponía a leer. Tenía un cuadernito, y

cuando leía algo que no comprendía o

que me parecía interesante, lo apunta-

ba en rojo. Y luego, los pensamientos o

argumentos que esos apuntes me

provocaban los escribía en verde. Ten-

go muchos cuadernos llenos de rojo y

verde, y los repasaba, porque eso fue

casi todo lo que hice durante varios

años.

STOCKEBRAND: ¿Y esto terminó por de-

volverlo a la práctica del arte?

IRWIN: Sí, y de la manera más sorpren-

dente y maravillosa. Lo que había

parecido un horizonte reducido–mi

arte llegado a cero–se invirtió como un

maravilloso enigma filosófico y me en-

contré en el borde del precipicio con-

templando un horizonte ilimitado,

donde mi aproximación a la práctica

del arte no tenía ninguna de las limita-

ciones acostumbradas en cuanto a for-

ma, material, lugar o criterio estético.

STOCKEBRAND: Debe haber sido un mo-

mento extraordinario.

IRWIN: Ya lo creo. Siempre había queri-

do toda esa plenitud para mi obra,

pero no tenía forma de conseguirla. Y

de repente ahí estaba. Un equilibrio

entre toda aquella plenitud y el mo-

mento único que define el arte.

STOCKEBRAND: Pero parece que la may-

oría de sus instalaciones de la década

de los setenta eran muy escuetas.

IRWIN: Sí, y algunas todavía lo son. Nat-

uralmente me llevó cierto tiempo asimi-

lar e implementar el fruto de mis reflex-

iones filosóficas … es un punto de vista

radical con consecuencias radicales. El

primer paso consistió en desarrollar la

premisa para trabajar en respuesta

directa a algo, que viene siendo el con-

cepto de donde nace el “arte de insta-

lación”, donde se insertan algunas de

las mejores obras que he hecho y sigo

haciendo. La instalación de Dia, por

ejemplo. Pero en conjunto, son sólo una

escala en mi viaje hacia la realización

plena del “arte condicional” con toda su

plenitud y sus implicaciones para una

definición más amplia del arte y del

artista … el jardín de Getty, por ejemp-

lo. Por desgracia, esta idea base de

“trabajar en respuesta” casi se ha per-

dido entre el alud de motivos que con-

ducen a la práctica institucionalizada

del “arte de instalación”.

STOCKEBRAND: ¿Y por qué, entonces,

sigue haciendo instalaciones?

IRWIN: Las respuesta a esa pregunta es

tripartita. Primero, porque todavía

puedo ser innovador. Segundo, me

garantiza que mi obra será tomada en

cuenta. Y tercero, porque muy pocos

las han visto. La instalación de Dia es

un buen ejemplo. He venido hablando

IRWIN: Well, you could have enteredanywhere and moved in any direc-tion. There was no beginning, mid-dle, or end. And at every momentyou were presented with multiplechoices. There was no prioritizing orhidden agendas and choice wasopen ended and entered into purelyinstinctually. The after-effect was oneof pleasure and exhilaration ratherthan one of understanding and re-solve, prompting you to return againand again.STOCKEBRAND: Before we end canyou talk a bit about public art, art inpublic places?IRWIN: “Public art” and “art in pub-lic places” are used as if they werein fact interchangeable, when theyclearly say and mean two differentthings. Public art panders to publictaste, accepts the tokenism of a “1%for art” and all the trappings of theexisting bureaucratic process callsfor artists, applications, judging bycommittee, political ass-covering.An old value process that doomsevery project from the very begin-ning and has in effect turned thispublic art into an artists’ public workprogram.STOCKEBRAND: That’s a harsh indict-ment.IRWIN: I guess, but as with “installa-tion art” before it, the whole prac-tice of art in public places is tooquickly being bastardized and ob-scured as a much needed forum. AsI indicated earlier, this extendedpractice needs to now be an integralpart of both the questioning and thesocial/cultural innovation of the im-port of modern art, which in princi-ple has already questioned all ofthese instituted practices. A new setof values requires a new startingplace, a new set of tools, a newpractice, and a new method i.e.how decisions are made.STOCKEBRAND: How would you characterize what you are doing in Marfa?IRWIN: As “art as art,” Marfa itself isa legitimate experiment. Museumsas we know them have pretty muchrun their course as art forums. Andfor a while there were a few alterna-tive spaces that questioned the roleof the art space, but on the wholethey are logistically still too museum-like. What you have offered me israre as hen’s teeth – an open venue,an unstructured relationship, and thehigh desert as a set of conditions.Now all I need to do is come up withsomething worth the doing.

mucho acerca de cómo la práctica de

una estructura no jerárquica es una

piedra angular del pensamiento mod-

erno, y la obra de Dia fue la primera

vez que pude producir una obra que es

un ejemplo clásico de ello.

STOCKEBRAND: ¿Cómo?

IRWIN: Bueno, se podía entrar por dond-

equiera y desplazarse en cualquier

dirección. No había principio ni medio

ni fin. A cada paso había múltiples

opciones. No había prioridades o tram-

pas, y las opciones estaban abiertas y

se escogían por puro instinto. El efecto

era de placer y euforia en lugar de com-

prensión y resolución, y así uno quiere

regresar a la obra una y otra vez.

STOCKEBRAND: Antes de concluir,

¿puede comentar un poco el tema del

arte publico … el arte en los lugares

públicos?

IRWIN: El arte público y el arte de los lu-

gares públicos … como si fueran lo

mismo. En realidad significan dos

cosas diferentes. El arte público sigue

servilmente el gusto del público y acep-

ta todo lo el proceso burocrático que

eso implica: convocatorias a artistas,

solicitudes, jurados y comités, politi-

querías. Es un proceso viejo que conde-

na al fracaso todo proyecto desde el

inicio.

STOCKEBRAND: Estas son palabras muy

duras.

IRWIN: Quizá, pero como sucedió antes

con el “arte de instalación”, la produc-

ción del arte para los lugares públicos

pasa por un proceso que le quita legit-

imidad, ofuscando una forma de arte

que es muy necesaria. Como dije ante-

riormente, este proceso tiene que for-

mar ahora parte integral del cuestion-

amiento y la innovación sociocultural

del arte moderno, el cual ha cuestiona-

do ya en principio todas estas prácticas

instituidas. Un nuevo conjunto de val-

ores requiere un nuevo punto de parti-

da, un nuevo instrumental, una nueva

práctica y un nuevo método, es decir,

cómo se toman las decisiones.

STOCKEBRAND: ¿Cómo caracterizaría

usted lo que está haciendo en Marfa?

IRWIN: Como “arte como arte” Marfa

es un experimento legítimo. Los museos

tales como los conocemos están ya casi

caducos como foros para el arte. Du-

rante un tiempo había espacios alter-

nativos que cuestionaban el papel del

espacio del arte, pero pareciéndose

demasiado a los museos. Lo que ust-

edes me han ofrecido es un raro tesoro:

un lugar abierto, una relación sin es-

tructura, y la altiplanicie desértica co-

mo punto de partida. Ahora todo lo

que me corresponde es descubrir algo

digno de hacerse.

25

MICHAEL GOVAN, MARIANNE STOCKEBRAND,and GIANFRANCO VERNA

Conversationwith Fred Sandback

The Chinati Foundation inaugurated

its temporary exhibition Fred Sand-

back Sculpture during the annual

Open House celebration in October

2001 when the following conversation

was held in the exhibition courtyard.

The nature of Sandback’s medium

makes the work difficult to photo-

graph, prompting us to document the

exhibition with a computer-generated

rendering.

MARIANNE STOCKEBRAND: I wouldlike to welcome everyone to the sun-ny portion of the weekend and intro-duce Fred Sandback and congratu-late him on the wonderful exhibitionthat he’s mounted here at the ChinatiFoundation. I would also like to in-troduce Michael Govan, the directorof the Dia Center for the Arts, wherehe curated an impressive show byFred Sandback four years ago. Tomy right is Gianfranco Verna, who,together with his wife Annemarie,owns a gallery in Zürich wherethey’ve regularly shown Fred’s worksince 1971. We will conduct a con-versation among the four of us for alittle while and then give the audi-ence the opportunity to ask ques-tions.MS: Fred, you use a very specificmaterial for your sculptural work,acrylic thread. When did you startto use this material?FRED SANDBACK: Well, I compared itat one point to a number two pencilline. As a material it’s pretty mun-dane, but it seemed to do the job. Ibegan using it in ’71 or so. Beforethat, my sculptures weren’t madelike that, although they were linear –they were made of elastic cord. Theproblem with the elastic cord is thatit always wants to sag, and thisdoesn’t – it was fortuitous.MS: And you use it in various colors.

MICHAEL GOVAN,

MARIANNE STOCKEBRAND,

y GIANFRANCO VERNA

Conversación

con

Fred Sandback

La Fundación Chinati inauguró su exhi-

bición temporal Escultura de Fred

Sandback durante el Open House

anual en octubre de 2001 con una con-

versación sostenida en el patio de la

exhibición. La naturaleza del medio

usado por Sandback hace que sus

obras sean difíciles de fotografiar, por

lo que documentamos la exhibición uti-

lizando imágenes generadas por com-

putadora.

MARIANNE STOCKEBRAND: Quiero dar-

les a todos la bienvenida a esta porción

asoleada del fin de semana y presen-

tarles a Fred Sandback, felicitándolo al

mismo tiempo por la maravillosa ex-

hibición que ha montado aquí en la

Fundación Chinati. También quiero pre-

sentar a Michael Govan, director del

Centro Dia para las Artes, donde él es-

tuvo a cargo de una hermosa exhibi-

ción de obras de Fred Sandback hace

cuatro años. A mi derecha está Gian-

franco Verna, quien, junto con su es-

posa Annemarie, es dueño de una

galería en Zurich, donde han exhibido

la obra de Fred con regularidad desde

los setentas. Conversaremos nosotros

quatro durante un rato y luego les

daremos a ustedes la oportunidad de

hacer preguntas.

MS: Fred, tú usas un material muy es-

pecífico para to obra escultural, es de-

cir, el hilo acrílico. ¿Cuándo empezaste

a utilizar este material?

FRED SANDBACK: Bueno, lo comparé en

determinado momento con una línea

trazada con un lápiz número 2. Como

material, es bastante común y corri-

ente, pero pude trabajar con él muy

bien. Comencé a usarlo en 1971, más o

menos. Antes de eso mis esculturas no

eran así. Aunque eran lineales, estaban

hechas de cuerda elástica. El problema

con la cuerda elástica es que siempre

tiende a pandear, y este otro material

no. Fue un descubrimiento feliz.

FS : Well, you can’t avoid color. Andas any colorist might, I plumb thedepths of my local Wal-Mart (laugh-ter). Sometimes I paint them butmostly they’re colors off the shelf be-cause when you are working on thiskind of scale, with the line being sosmall, there’s plenty of color.GIANFRANCO VERNA: Would youever see your material as a limita-tion or a kind of rule imposedthrough your selection of material?You continue to develop many differ-ent issues and forms through this ma-terial.FS: It’s neutral but obedient up to acertain point.GV: One issue you don’t serve, youdon’t use it as a textile-related mater-ial.FS: It may be coming.GV: Yes?FS: I am tickled by the anecdotal.My studio up in New Hampshirewas raided by mice. And the micefound a hole in the floor so all ofthese various lines of color went tothe hole in the floor and disap-peared. So one winter, every time Itook an armload of wood, I wouldfind a nest in the woodpile and ofcourse all of this color stuff lookedvery intentional. There was aBauhaus mouse and there was a Miami mouse, and I got a real kickout of that. My color means more tome than I think it meant to themouse, but I appreciated theirs.MICHAEL GOVAN: I wanted to ask youa little bit about origins. Here weare in Marfa, Texas, the land ofDonald Judd, and I was thinkingabout your work in this context. Youhave a number two pencil, and youdraw a line, but it represents a linein space. The lines are nearly al-ways in relation to space. In fact,the line is an edge of somethingelse. Rarely is it ever just that and Iwas wondering if you could talk alittle about the origin of the line in re-lation to a plane or box or space.Maybe address the fact that yourwork emerged at a time when Judd’swork was developing as well.FS: Oh, his work was immensely at-tractive to me and my fellow stu-dents. That’s not to be denied – itwas in the air. But I don’t think it wasdirect contact with Don’s workalone. For instance, from the time Istarted looking at Giacometti therewas already a big issue there, albeita slightly different one. I have to goback to another anecdote. My momtold me about this Charlie Chaplinfilm – if some of you know some-thing about this film maybe you

MS: Y lo usas en varios colores.

FS: Bueno, no se puede evitar el color. Y

como buen colorista, voy a mi tienda

Wal-Mart local para agotar las posibil-

idades [risas]. A veces los pinto pero

generalmente son colores que se

venden así, porque cuando se trabaja

a gran escala y la línea es tan pequeña,

hay bastante color.

GIANFRANCO VERNA: ¿Has pensado al-

guna vez que tu material constituye un

tipo de limitación o que impone una

oglibación? Sigues creando muchos

temas y formas diferentes mediante

este material.

FS : Es un material neutral pero obedi-

ente hasta cierto punto.

GV: Hay un formato que no usas: no lo

utilizas como material textil.

FS : Tal vez sea mi próximo paso.

GV: ¿De veras?

FS: Sí. Me divierte lo anecdótico. Mi es-

tudio en New Hampshire fue invadido

por ratones, los cuales encontraron un

hoyo en el piso, así que todas estas

líneas de color iban a dar en el hoyo y

desaparecieron. Un invierno, cada vez

que yo traía leña al estudio, encontra-

ba un nido de ratones en el montón de

leña, y desde luego todo esto del color

parecía muy intencional. Había un

ratón de Bauhaus y otro de Miami, y

eso me dio mucha gracia. Mis colores

significan más para mí que para los ra-

tones, pero también apreciaba los

suyos.

MICHAEL GOVAN: Quería preguntarte

un poquito sobre los orígenes. Aquí es-

tamos en Marfa, Texas, la tierra de

Donald Judd, y yo pensaba en tu obra

dentro de este contexto. Tienes un lápiz

número 2 y trazas una línea, pero rep-

resenta una línea en el espacio. Las

líneas existen casi siempre en relación

con el espacio. De hecho, la línea es el

borde de otra cosa. Rara vez es sólo

una línea, y yo quisiera que nos

hablaras un poco de la relación que

tiene la línea con un plano o una caja o

un espacio. Tal vez referirte también al

hecho de que tu obra se desarrollaba al

mismo tiempo que la de Judd.

FS: Ah, la obra de Judd nos atraía

muchísimo a mí y a mis compañeros de

estudio. No se puede negar–tenía

mucha visibilidad. Pero no creo que

haya sido solamente por el contacto di-

recto con la obra de Don. Por ejemplo,

desde el tiempo cuando comencé a fi-

jarme en Giacometti, ya veía un con-

cepto muy importante, aunque ligera-

mente diferente. Voy a contar otra

anécdota. Me mamá me había hablado

de cierta película de Charlie Chaplin. Si

alguno de ustedes sabe algo acerca de

esta película, quizá me puedan ilumi-

nar al respecto. Ella dijo que le había

gustado mucho una escena en que

26

could inform me. She said she en-joyed a clip of Chaplin eating an ar-tichoke. Finding himself befuddledat a fancy dinner, he took one leafoff, looked at it, and threw it overhis shoulder. And so on through themeal until he got to the lovely heart,he looked at it, and regarded it a lit-tle longer and threw it over his shoul-der. And at that age when mom toldit to me it was still already a potentimage of moving on beyond Im-manuel Kant and the thing itself andleaving that borderline with Platon-ism behind in the dust somehow. Allright, so much for that.MG: I don’t think we need to talkabout anything else (laughter). Pret-ty much we can all go home.FS: Does anybody know that filmclip? Is that known? OK… gotta re-search that.MG: To push it a little bit further,you’re talking about the early six-ties, a moment when space is a bigissue, right? While you were inschool, a lot of artists were workingwith small objects; even Judd wasstill working with small objects. Onething that became clear in your workis that it immediately took over vastquantities of space.FS: Easily, yeah.MG: Was that an ambition?FS: In a way, yes. But from the begin-ning there was also this notion of aEuropean concrete artist friend stat-ing it more clearly: “I’m workingwith space.” Whereas, I’ll see adenser space here, an emptierspace there around me. And the architecture presents another kind ofspace, and so my line is more com-plicated than this simple figure/ground issue. I think that kind ofcomplexity motivated me to want toget rid of “the middle”. GV: But there was a moment at thebeginning when you were more in-volved in creating an illusion or anobject with your sculpture. And aftera while this led to another ideaabout space. So, the sculptures hadexisted on a much smaller scale.FS: They were enclosed spatially al-though they were still made with var-ious linear devices. The space wasenclosed and the reference wasclearly to an object. In some caseswith the repeating modules the refer-ence to Don’s progressions was cer-tainly very clear. Over the 30 oddyears, I drifted away from that kindof object-related format to thingsthat are more like what you see now.GV: Where would you see this ideaof illusion and reality in your worknow?

Chaplin comía una alcachofa. En una

cena de gala, Chaplin no sabía qué

hacer: se limitó a quitarle las hojas una

por una y tirarlas por encima de su

hombro. Por fin llegó al bello corazón

de la verdura y, tras contemplarlo un

rato, acabó por tirarlo también por

encima del hombro. Y cuando mi mamá

me dijo esto, a pesar de mi corta edad,

la imagen ya era potente: se podía de-

jar atrás a Emanuel Kant y la cosa mis-

ma, dejar atrás y olvidada esa frontera

con el platonismo. Bueno, basta; ya lo

dije.

MG: No creo que hace falta hablar de

otra cosa alguna [risas]. Si quieres ya

nos vamos.

FS: ¿Hay alguien que conozca esta

pelicula? ¿Alguien? Bueno, lo investi-

garemos.

MG: Para ir un paso más allá, tu estás

hablando de principios de los sesenta,

una época cuando el espacio era un

tema de suma importancia, ¿verdad?

Cuando estabas en la escuela, muchos

artistas trabajaban con objetos pe-

queños; incluso Judd trabajaba to-

davía con ellos. Una cosa que se hizo

clara en la obra tuya es que comenzó

inmediatamente por ocupar espacios

vastos.

FS: Claro, muy cierto.

MG: ¿Eso es lo que tú querías?

FS: En cierto modo, sí. Pero desde un

principio un artista europeo amigo mío

que trabajaba con concreto me decía

con mucha lucidez: “Estoy trabajando

con el espacio.” En cambio, lo que yo

veo es un espacio más denso aquí, más

vacío allá en torno mío. Y el arquitecto

presenta otro tipo de espacio, y por eso

mi línea es una cosa más complicada

que el simple tema de la figura y su

FS: It’s kind of the same, and I don’tthink it needs too much scrutiny. Illu-sions are real and reality is allusive.I wouldn’t like to parse it out to oneside or another. If I were just ped-dling illusion I would feel like asnake oil salesman. GV: But the material makes it veryclear that an illusion is createdthrough a very simple process.FS: Which is inevitable. As soon asyou look at the edge of your sheet ofpaper, you have a sort of field of im-age projected by your perceptiononto this situation so there’s an in-herent illusion as soon as any kindof figure exists. Is it like paint drips?Are these illusions which peoplesometimes refer to as panes of glass,like paint drips? An adult human

might regard them that way on afirst confrontation. Kids certainlydon’t. They immediately want tojump through that pane of glass,which was never an issue for me really. I didn’t want to make a paneof glass – that’s one of the side ef-fects. MG: To prepare Fred’s exhibition atDia, we had something like forty-some works in Dia’s collection, andwith few exceptions they reside instorage in a file cabinet. You havegiven each work a diagram or cer-tificate of kind. And when you cameto our space, we asked you to workwith some of the pieces in the collec-tion. But then you also directly re-sponded to the space. I wonder ifyou could talk a little about thatprocess. You come here to Chinatiwith some work that already existed,work that you’ve made before, but

fondo. Creo que es por este tipo de

complejidad que quiero deshacerme de

la parte de en medio.

GV: Pero al principio hubo un momento

cuando tenías más, cuando estabas

más interesado en crear una ilusión o

un objeto con tu escultura. Y con el

tiempo esto llevó a otra idea acerca del

espacio. Es decir, las esculturas habían

existido en una escala mucho menor.

FS: Estaban encerradas espacialmente,

aunque todavía estaban hechos usan-

do varios dispositivos lineales. El espa-

cio estaba encerrado, y la referencia

era claramente a un objeto. En algunos

casos, con los módulos repetidos, la

referencia a las progresiones de Don

Judd ciertamente quedaba muy clara.

A lo largo de más de 30 años yo me

había alejado de ese tipo de formato

orientado al objeto y me había acerca-

do a lo que ustedes están viendo aho-

ra.

GV: ¿Dónde dirías tú que está esta idea

de ilusión y realidad en tu obra ahora?

FS: En cierta forma es lo mismo, y no

creo que merezca mucho análisis. Las

ilusiones son reales, y la realidad es

alusiva. No quisiera precisarlo para un

lado o para otro. Si me limitara a

traficar en ilusiones, me sentiría como

cualquier mercachifle.

GV: Pero el material pone en claro que

la ilusión se crea mediante un proceso

muy sencillo.

FS: Y eso es inevitable. Tan pronto como

ves el borde de tu hoja de papel, tienes

algo así como un campo de imagen

proyectado por tu percepción sobre es-

ta situación, de manera que hay una

ilusión inherente en cuanto exista al-

gún tipo de forma. ¿Es algo así como la

pintura goteada? ¿Son gotas de pintu-

27

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you’re also responding to and work-ing with the space. FS: Well that’s all about boundaries.And I didn’t even bother to ask youabout this…but, uh… the burgundy-colored piece in here…MG: …right…FS: You noticed? (laughter) Thepiece is really – I appropriated itwithout conferring with Michael be-cause I knew that he would beagreeable. The piece is owned byDia as part of a series of ten verticalconstructions that actually sprang into existence around 1977. The color shift, which is the only thingthat differentiates this from the Diapiece, isn’t significant enough in mymind to call it some other work ofart. So, this is the Dia sculpture – butit’s blushing (laughter).MS: Was it the same size at Dia?How does a piece change from be-ing installed at the Dia space, whichis higher and larger, to a room hereat Chinati?FS: Just one comment – this piecewas never built at Dia. One or twoof its relatives from that series of tenwere in the Dia show. Two of its clos-er relatives were built from thatsame series in Winchendon, Massa-chusetts at a place that I conspiredwith Dia to run as a sort of museumfor fifteen years. And yes, it’s al-ways a question. It’s inevitable thatyou will run into that – the mood, thetones, the figures, and the propor-tions of a new space. And becauseI’ve let the cat out of the bag… Ican’t conceive of these things just inand of themselves but I think of themin relation to proportion and scale,and in harmony with a sense of vari-ous options in architecture. It’s justpart of the soup – it’s unavoidable.GV: So the question is: How muchare you interested in an exact defini-tion of a specific work?FS: I don’t think a work can reachanything like what I’d want to call afull definition without a specificplace in time. In the drawer it has toexist in some form as a very wellspecified schema and I don’t thinkthat my aesthetics are necessarilypreferred to anyone else’s in termsof interpreting this. It’s like a pieceof sheet music.GV: But this is not to be confusedwith installation art, in the sense thatit’s practiced now by many artists. Idon’t think of you as an installationartist.FS: No. And I believe the root of thatterm is in German, the Installateur, –the guy that does the plumbing, andthat just burns me up. So I really

ra estas ilusiones que la gente a veces

llama vidrios? Un humano adulto po-

dría verlos así a la primera contem-

plación. Los niños ciertamente no. Estos

inmediatamente desean saltar a través

de ese vidrio, esa ventana, cosa que a

mí nunca me preocupó. No quise hacer

un vidrio de ventana–ése más bien es

un efecto secundario.

MG: Para preparar nuestra exhibición

en el Museo Dia, teníamos unas 40

obras en la colección, y con pocas ex-

cepciones éstas residen almacenadas

en un archivero. Tú le has dado a cada

obra un diagrama o un certificado de

especie. Y cuando llegaste a nuestro

espacio te pedimos que trabajaras con

algunas obras de la colección. Pero en-

tonces respondiste también directa-

mente ante ese espacio. ¿Podrías

hablar un poquito acerca de ese proce-

so? Vienes aquí al Chinati con obras ya

existentes, obras que has hecho anteri-

ormente, pero además respondes ante

el espacio y trabajas con él.

FS : Bueno, eso tiene que ver con las

fronteras. Y ni siquiera me molesté en

preguntar sobre esto, pero…ah…la

pieza color vino tinto que hay aquí…

MG: …sí…

FS: ¿Te fijaste? [risas] Esa pieza es en

realidad–me apoderé de ella sin con-

sultar con Michael porque sabía que él

estaría de acuerdo. La pieza pertenece

al Dia y forma parte de una serie de

diez construcciones verticales creadas

alrededor de 1977. El cambio de color,

que es lo único que lo diferencia de la

pieza que tenemos en el Dia, no es lo

suficientemente diferente a mi modo de

ver para que se le vea como otra obra

de arte. Así que ésta es la escultura del

Dia, pero se está sonrojando. [risas]

didn’t like that word. (laughter)Maybe I was doing the wiring, butnot the plumbing. But no, it’s not likeinstallation. I would jitter to think ofmyself as an installation artist.GV: But that’s why it’s very importantthat the work has an internal and ex-ternal structure.FS: Yes.MS: Which can then be adapted to aspecific situation. Fred, could youtalk about the process of conceivingan exhibition like this one, wherethe architecture obviously providesa framework for your art and re-mains visible. Could you elaborateon that?FS: There are both ups and downs toit. I’m sure that’s why I could neverbe an architect. I had two pieces

that I really wanted to see downhere, I just loved them. My processfollows a very familiar sequence ofevents. I got here and the specificsthat I hadn’t paid enough attentionto before (when I was here for a cou-ple days in mid-summer) made it ut-terly impossible to do what Iplanned. I had to throw those ideasright out, but that’s part of theprocess. I was very disappointed.But it was also pointless to cling toideas that were loony in this context.I always run up against that. Whatcan I do, what can I not do here? Ibring my little kit bag of that which Iknow and have done. Sometimeswork repeats itself, like the use ofthe Dia piece. Sometimes I get some-thing like this four-part horizontalblue piece, which is unlike anythingI’ve ever done.MG: Can you talk a little about that

MS: ¿En el Dia tenía el mismo tamaño?

¿Cómo cambia una obra cuando se in-

stala en el Dia, que es un espacio más

alto y grande, y cuando se instala aquí

en Chinati?

FS: Sólo tengo un comentario–esta obra

no se hizo en Dia. Uno o dos de sus pari-

entes de aquella serie aparecieron en la

exhibición del Dia. Dos de sus parientes

más cercanos fueron hechos de la

misma serie en Winchendon, Massa-

chusetts, en ese lugar como un museo

que yo me conspiré con el Dia para

administrar durante quince años. Y sí,

siempre es pertinente. No se puede evi-

tar toparse con esta cuestión: el ambi-

ente, el tono, las figuras, las propor-

ciones de un nuevo espacio. Y ya que he

dicho esto, no me puedo imaginar estas

cosas por sí solas; las veo en relación

con la proporción y la escala y en

armonía con un sentido de múltiples

opciones arquitectónicas. Es sólo un

ingrediente de la sopa, es inevitable.

GV: Entonces la pregunta es: ¿hasta

qué punto te interesa una definición

exacta de una obra dada?

FS: No creo que una obra pueda tener

una definición completa sin tomar en

cuenta su ubicación específica en el

tiempo. En el cajón tiene que existir co-

mo un esquema bien especificado, y no

creo que la estética mía sea necesaria-

mente preferible a la de nadie más en

cuanto a la interpretación. Es como una

partitura musical.

GV: Pero no hay que confundir esto con

el arte de instalación, según lo cultivan

ahora muchos artistas. No pienso en ti

como un artista que haga instala-

ciones.

FS: No. Y creo que ese término tiene sus

raíces en el alemán, el Installateur, la

persona que hace plomería, y esto me

saca de quicio. Por eso es que no me

gusta nada esa palabra. [risas] Tal vez

yo instalaba el cableado eléctrico, pero

no la plomería. Pero no, no es como las

instalaciones. Me costaría mucho pen-

sar que soy un artista de instalaciones.

GV: Pero por eso es tan importante que

la obra tenga una especie de estructura

interna y externa.

FS: Precisamente.

MS: La cual pueda adaptarse luego a

una situación dada.

MS: Fred, ¿quieres hablarnos un po-

quito acerca de cómo se concibe una

exhibición como ésta, ya que la arqui-

tectura evidentemente sirve de marco a

tu obra y es muy visible? ¿Podrías

abundar sobre este punto?

FS: Tiene sus pros y sus contras. Por eso

estoy seguro de que nunca podría ser

arquitecto. Hay dos piezas que yo tenía

muchas ganas de traer hasta aquí, me

encantan. Mi proceso consiste en una

secuencia de eventos muy familiares.

28

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piece, because when I saw it, I knewit was done specifically for thisspace. The horizontal line seemed tomake a lot of sense here in WestTexas. Can you talk a little abouthow that came about in relation tothe windows, landscape, and archi-tecture?FS: I can’t say I wasn’t looking outthe window. But what I didn’t dowas just sit down and say “OK, I’mgonna do a landscape piece outhere in West Texas.” So undoubtedlyit bubbled up in some way, but I wasso pleased to be riding along on thisevent that I took it by the tail. And soit was sort of irresistible to say“Fred, look out the window.” I can’tsay that I didn’t look out the win-dow, but also I didn’t pursue somekind of commentary or homage tothe landscape. It was just part of thesoup, part of the surroundings thatone can’t help but be aware ofeveryday.MS: I actually don’t see it so much asa landscape piece – if you want tocall it that – but more architecturallyrelated. It’s such a surprising situa-tion because the end of the U isopen to both sides and what you’vedone is to tie those open ends to-gether visually in the most minimalway, which to me was entirely sur-prising and a new interpretation ofthe space. I’m thrilled by it.FS: But if you want to look for histori-cal reference, which isn’t landscapeat all really, you could look at Ma-tisse’s swimming pool.GV: Would you say the exhibitionspace becomes part of the work?FS: Absolutely. It’s my good fortuneand my bad fortune to have theboundaries not stop there.MS: Do you interpret the space?FS: Not in a conceptually guidedway. It’s not a narrative deviceabout space; it’s just how you sharethe space. You’ve got to compro-mise.GV: In many instances, I have seenyou use spaces for your drawings,spaces where you have worked,even if you had no project to dothere again. But you worked on thatspace and made paper installationsor sculptures. I think it’s very impor-tant to call these pieces sculpture. FS: Yes, I do, too. Even the skinny lit-tle blue line lying on the wall…itdoesn’t stop at the wall – the wall isbehind it, too. It’s absolutely a sculp-tural presence.GV: And not as a paradox, but as areality.FS: Yes.MG: And can you talk a little about

Llegué aquí, y las características es-

pecíficas de este lugar, en las cuales no

me había fijado lo suficiente (cuando

vine de visita un par de días durante el

verano), hicieron imposible que sigu-

iera con mi plan. Tuve que descartar

esas ideas directamente, pero eso for-

ma parte del proceso. Me sentí muy de-

cepcionado. Pero tampoco tenía senti-

do aferrarme a ideas que nomás no

resultarían en este contexto. Siempre

me encuentro con esa situación. ¿Qué

puedo hacer, qué no puedo hacer en

este sitio? Traigo mi valija llena de

cosas que conozco y que he hecho. A

veces la obra se repite, como en el caso

del uso de la pieza de Dia. A veces sale

algo así como esta pieza azul horizon-

tal de cuatro partes, que no se parece a

nada de lo que he hecho antes.

MG: ¿Puedes hablarnos de esa pieza,

porque cuando la vi me di cuenta de

que fue hecha específicamente para

este espacio. La línea horizontal

parecía tener mucho sentido aquí en el

oeste de Texas. Dinos cómo sucedió es-

to en relación con las ventanas, el

paisaje y la arquitectura.

FS: No puedo decir que no estaba mi-

rando por la ventana. Pero lo que no

hice fue sentarme y decir: “Bueno, voy

a hacer una obra de paisaje aquí en el

oeste de Texas”. Así que seguramente

cuajó la idea de alguna manera, pero

me sentía tan complacido de estar en

este evento que no pude menos que de-

cirme, “Fred, mira por la ventana”. Y sí

miré por la ventana, pero no quise

elaborar un tipo de comentario formal

ni un homenaje al paisaje. Fue simple-

mente un ingrediente de la sopa, parte

del entorno que uno no puede menos

que observar todos los días.

the small reliefs – the wooden pieces– because they seem like the inverseof the other works that you’ve created. A solid form obviously,which takes up very little space. Canyou talk a little about how thosecame about?FS: They were just such a good trick.Again, it’s like going fishing; youdon’t know if you’ll find something.But to get something that could occu-py this much space and engage youfrom across the room or from downthe hall in this kind of format was soliberating. It was a trip and it was al-so something solid. GV: There as well, the material is notthat important – it’s not a relief in atraditional sense.FS: No. Last summer I thought I

should make some of these inbronze or in plaster – real sculpturalmaterials – but that was a wash; itdidn’t seem appropriate.MS: What kind of role do drawingsplay in your work? Do you sketchout a work before you mount it three-dimensionally, or do the drawingshave a completely different place?FS: There are two general mannersof working for me. One is on the fan-tasy sort of level, which usually pre-cedes making a sculpture like thepieces that I brought with me that Iliked so much but threw out. The fan-tasy can crash and burn when it con-fronts having to go on stage. Sothere’s this one kind of daydreamingthat I do all the time, but the othermethod is more reasoned and after-the-fact and dryer. It follows a littlevibration I get once I’ve made ashape. Then I can play with the

MS: En realidad yo no veo esta pieza

como una obra paisajística, si así la

quieres llamar, sino más bien como una

obra arquitectónica. Es una sorpresa

porque los extremos de la U están

abiertos por ambos lados, y lo que has

hecho es atar esos cabos abiertos en

forma visual de la manera más mínima,

lo que para mí es asombroso y una in-

terpretación totalmente nueva del es-

pacio. Me parece magnífico.

FS: Pero si quieres buscar referentes

históricos, que no son el paisaje en ab-

soluto, podrías ver la piscina de Ma-

tisse.

GV: ¿Dirías tú que el espacio de la ex-

hibición llega a ser parte de la obra?

FS: Definitivamente. Es mi buena y mi

mala fortuna que las fronteras no se

paran allí.

MS: ¿Interpretas el espacio?

FS: No de una manera conceptual. No

se trata de una narración acerca del es-

pacio; se trata sólo de cómo se com-

parte el espacio. Es un acuerdo mutuo.

GV: En muchas ocasiones he visto que

usas espacios para tus dibujos, espa-

cios donde has trabajado, aunque no

tuvieras otro proyecto que hacer allí.

Pero trabajaste en ese espacio e hiciste

instalaciones de papel o esculturas.

Creo que es muy importante llamar a

estas piezas escultura.

FS: Sí, estoy de acuerdo. Hasta la línea

azul delgadita de la pared...no se de-

tiene en la pared; la pared está detrás

de ella también. Es una presencia es-

cultural sin lugar a dudas.

GV: Y no como paradoja, sino como re-

alidad.

FS: Así es.

MG: Háblanos un poco acerca de los

pequeños relieves, las piezas de

madera, porque parece que son lo con-

trario de las otras obras que has crea-

do. Una forma sólida, evidentemente,

que ocupa muy poco espacio. ¿Cuál es

el origen de estas piezas?

FS: Son un muy buen truco. Otra vez, es

como ir a pescar: no sabes si vas a en-

contrar algo. Pero el poder lograr algo

que podía ocupar tanto espacio y lla-

mar la atención desde el otro lado del

salón o desde el otro extremo del pasil-

lo, en este tipo de formato, me pareció

muy liberador. Me dio mucho gusto y es

algo sustancial al mismo tiempo.

GV: En este caso también, el material no

es lo importante. No es un relieve en el

sentido tradicional.

FS: No. El verano pasado pensé que de-

bí hacer algunos de estos en bronce o

con yeso–verdaderos materiales escul-

turales–pero no resultó. No me pareció

apropiado.

MS: ¿Qué papel juegan los dibujos en

tu obra? ¿Haces un dibujo de una obra

antes de montarla en tres dimensiones,

29

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shape and maybe that goes some-where in terms of leading to some-thing else I might want to make as asculpture. Approximately two partsfantasy and one part structure.MS: So there is no sketching beforebuilding a piece?FS: No, not at all.MG: It’s nice how it exists as fantasyand document. You did a piece forthe Lannan Foundation and you didsix drawings, which were alterna-tive pieces you could have done inthe space that gave you the chanceto have your cake and eat it, too.You made drawings of all the otherpossibilities.FS: Uh huh, it’s nice to have themaround when you’re thinking aboutwhat you will do.MG: I’ve wanted to ask you – you’vebeen here for a week and a half,and you traveled here this summer. Iknow you were involved with Dia ata time when Dia was very ambitiousin thinking about the idea of per-manance and site-specific projectsfor individual artists – to keep bod-ies of work together. So you knowsomething about that from history. Iwonder if you could talk a littleabout that time, that ambition to cre-ate something like this, and what itmeans to the artists and to the pub-lic.FS: That concern of Dia’s, for exam-ple, was at that same moment whenDon was realizing his need to con-trol the situation because his workhere was meant to be continuouswith this environment. There was nostop between sculpture and architec-ture and design or placement. Hehad the voice to make these thingsbe so. And he was right not to trustthem to vehicles that didn’t respondto his intentions. If the project is going to get screwed up becausesomeone has to hang one of these,and one of those… well, then just dosomething else. He did what hewanted to do, which is a wonderfulthing. There was a feeling aboutpermanence around Dia in the earli-er days and that was exciting to mein a limited way. I didn’t particularlywant to see my piece of string hangforever, but I did want to have con-trol over how I could play one sculp-ture against the other and learn fromthat. So the project with Dia thatlasted for fifteen years in Winchen-don, Massachusetts, left me withabout ten thousand square feet tothink in. Things could recede; theycould go away over slower periodsof time. That was tremendously use-ful to me, but I had a little skepticism

o es que los dibujos desempeñan otra

función?

FS: Tengo dos maneras generales de

trabajar. Una está en el nivel de fan-

tasía y suele suceder antes de hacer

una escultura como las que traje conmi-

go que tanto me gustaban pero que

acabé por tirar. La fantasía puede fra-

casar cuando llega el momento de pre-

sentarse en la sala de exhibición. Ten-

go este tipo de fantasías con

frecuencia, pero mi otro método es más

razonado y mecánico. Sigue a una pe-

queña vibración que siento una vez

que he creado una forma. Luego puedo

jugar con esa forma y quizá eso me

lleve a otra cosa que pudiera terminar

siendo escultura. Aproximadamente

dos partes fantasía y una parte estruc-

tura.

MS: ¿Así que no hay dibujos antes de

construir una pieza?

FS: No, de ninguna manera.

MG: Qué bueno que existe como fan-

tasía y como documento. Tú hiciste una

pieza para la Fundación Lannan e hi-

ciste seis dibujos como piezas alternati-

vas que podrías haber hecho en el mis-

mo espacio. Hiciste dibujos de las otras

posibilidades.

FS: Sí. Me gusta tenerlos a la

mano cuando pienso en qué voy a hac-

er.

MG: He querido preguntarte–llevas una

semana y media aquí y viniste el año

pasado. Sé que trabajaste con Dia en

un tiempo cuando Dia ponía mucho én-

fasis en la idea de la permanencia y los

proyectos en sitios específicos para

artistas individuales, para conservar

juntas sus obras. ¿Podrías hablarnos

un poco acerca de ese tiempo, ese de-

seo de crear algo así y lo que eso sig-

about Heiner Friedrich’s need tothink about forever. It’s just too long. MG: That was Don Judd, too,though, wasn’t it?FS: I don’t think this is about forever.GV: You are not an artist that canproduce pieces in the studio forever,you need spaces. So whenever thisis possible to get to real spaces, it isan important issue…FS: It’s a liberating issue, yes. It verymuch limits what I can do because I’m bound to produce the whole thing here or there. I certainly cannotsend them off into the world willy-nilly. But I wouldn’t want to. It wouldlose its flavor for me completely.

*MG: Maybe there are questions fromthe audience for Fred?

AUDIENCE: Is there any way you canwork without architecture? Couldyou work outdoors?FS: I think about that all the time.Particularly when I’m in such a vastwonderful landscape. I never have –maybe I’ll figure it out, which wouldbe lovely.AUD: Do you ever use assistants?FS: I don’t. Since I can still climb theladder, I don’t. I would waste toomuch time and feel embarrassed bysaying “No, not there, there, goback a sixty-fourth of an inch, no,hold it there for about a half anhour.” I don’t think I would like that.AUD: Can you talk a little moreabout your work here in the contextof Judd and Flavin?FS: Both men are no longer here andthey are, relatively speaking, greatoaks under which I might feel likethe acorn. I don’t know, it didn’t con-

nifica para los artistas y para el públi-

co?

FS: Esa inquietud por parte de Dia, por

ejemplo, surgió en el mismo momento

cuando Don Judd implementaba su

necesidad de controlar la situación

porque su labor aquí tenía el propósito

de ser una continuación del medio am-

biente. No había separaciones entre la

escultura y la arquitectura y el diseño o

la ubicación. Con la influencia que él

tenía, podía lograr que las cosas fue-

sen así. Y tenía razón al no confiar en

mecanismos que no respondieran a sus

intenciones. Si el proyecto va a fra-

casar sólo porque alguien tiene que

colgar una de estas cosas y una de

aquellas otras, pues mejor vamos a

hacer otra cosa. Hizo lo que quería

hacer, y eso es maravilloso. En Dia en

tiempos pasados había un gusto por la

permanencia , y eso me apasionaba de

cierta forma. No quería necesaria-

mente ver mi obra exhibida en un sitio

por toda la eternidad, pero sí quería

ejercer control sobre cómo podía rela-

cionar las obras entre sí y aprender de

eso. Así que el proyecto con Dia que

duró quince años en Winchendon,

Massachusetts me dejó con un espacio

de unos diez mil pies cuadrados en el

que podía pensar. Las cosas podían re-

tirarse, alejarse, desaparecer con el

tiempo. Eso me resultó muy útil, pero

desconfiaba de la necesidad de Heiner

Friedrich de pensar en la eternidad. Es

muy larga. [risas]

MG: Pero Don Judd también pensó así,

¿no es cierto?

FS: Yo no creo que esto tenga que ver

con la eternidad.

GV: Pero tú no eres un artista que pue-

da producir siempre piezas en el estu-

dio. Necesitas espacios. Así que cuan-

do sea posible conseguir espacios

reales, esto debe parecerte impor-

tante…

FS: Sí, es un tema liberador. Pone bas-

tantes límites sobre lo que puedo hacer,

porque debo producir la obra entera

aquí o allí. Ciertamente no puedo man-

dar las obras a su punto de destino en

el mundo así como así. Y tampoco

quisiera hacerlo. Así se me haría muy

desabrido.

MG: ¿Tal vez el público tenga algunas

preguntas para Fred?

PÚBL ICO: ¿Podrías trabajar de alguna

manera sin la arquitectura? ¿Podrías

trabajar al aire libre?

FS: Pienso en eso todo el tiempo. Sobre

todo cuando estoy en un paisaje tan

amplio y magnífico como éste. No lo he

hecho–tal vez algún día se me ocurra el

modo de lograrlo, y eso sería estupen-

do.

PÚB: ¿Alguna vez usas asistentes?

FS: No. Como todavía puedo subir la

30

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cern me that much. I was really inter-ested in what would happen to mein this highly charged atmosphere.And without having to parse that outin terms of depth psychology, it wasa cakewalk. I just had a great time.AUD: How do you choose your col-ors?FS: Well, I’m more selective than themouse (laughter). It starts some-where and it ends somewhere. Inthis case there was the blue of thesefour horizontal lines, which justleapt out and grabbed me and so itwas a one-color building block that Ididn’t want to lose. And then the col-ors kind of built and played off eachother in a way that doesn’t have todo with anybody’s notion of colortheory. There’s no this way or thatway to it, but it’s very intentional.You’ve got to get the color just rightand you push and you pull and youplay with it and something hops outat you, and you find another color.AUD: How do you make a piece ofstring under tension stop at a pieceof concrete?FS: Oh, you mean technically, howdoes it go? Oh…minimal snake oil.Its just a little piece of brass tubingthat is glued onto the end of thepiece of string that enables you totension the line and put it into thewall or floor. Not as sophisticated asa spider, but very handy.AUD: When you’re daydreaming, doyou actually envision all the differentthings that could be on the insideand outside of your strings?FS: The things that could be on theinside or outside of it… You know, Inever think about what’s inside mystring, because the string is a contra-diction. It seems to suggest that thereis a line there. Well, is this a Platonicline that has no dimension? Not atall, it’s a sculptural line that has a di-minished but very fuzzy – admittedlykind of painterly – but definitelythree-dimensional existence. Butthen when you cut one of those re-liefs with a table saw, you have afunny kind of “no line.” It’s the spacewhere the yarn might have beenwhich is a step out of that kind ofparadox. But I don’t know what’s in-side. (laughter)AUD: Well, when I first saw the pho-tograph of it, I didn’t know yourwork and I thought it was a piece ofplate glass…FS: Yeah.AUD: …so imagine my delight whenI came here and I just walkedthrough it.FS: Right.AUD: How do you sign your work?

escalera, no los uso. Sería perder el

tiempo y me daría vergüenza decir:

“No, no acá, allá, un milímetro más a

la izquierda, no, deténmelo aquí du-

rante media hora”. No creo que me

gustaría hacer eso.

PÚB: ¿Puedes hablar más acerca de tu

trabajo aquí en el contexto de Judd y

Flavin?

FS: Ninguno de ellos está con nosotros

y son, metafóricamente hablando,

grandes robles bajo los cuales tal vez

me pudiera sentir como una bellota. En

realidad no me preocupaba tanto eso.

Lo que me interesaba era qué me iba a

suceder dentro de un ambiente tan ex-

citante como éste. Y sin tener que pre-

cisarlo en términos científicos, puedo

decir que me fue de lo más lindo. Me di-

vertí muchísimo.

PÚB: ¿Cómo escoges tus colores?

FS: Pues soy un poquito más exigente

que el ratón. [risas] En este caso había

el azul de estas cuatro líneas horizon-

tales, que me salió al encuentro y me

agarró por el cuello, y fue un color

base que no quería perder. Luego los

colores parecían salir de aquél, hacien-

do juego unos con otros de una manera

que nada tiene que ver con la teoría del

color. Lo que hago no es muy metódico

pero sí intencional. Tienen que resultar

bien los colores; juegas con ellos, haces

experimentos y algo surge al final, otro

color.

PÚB: ¿Cómo consigues que un hilo bajo

tensión se detenga en un pedazo de

concreto?

FS: O sea, ¿cómo lo consigo

técnicamente? Ah…con muy poca

magia. Se usa un tubito de latón

pegado con pegamento al extremo del

hilo y que te permite tensionar la línea

y meterla a la pared o al piso. No es

tan genial como una araña, pero muy

práctico.

PÚB: Cuando estás con tus fantasías,

¿de veras visualizas todas las difer-

entes cosas que podrían estar en el in-

terior y el exterior de tus hilos?

FS: Las cosas que podrían estar en el in-

terior o el exterior… Sabes, nunca

pienso en lo que está dentro de mi hilo,

porque el hilo es una contradicción.

Parece sugerir que hay una línea allí.

Bueno, ¿es ésta una línea platónica que

carece de dimensión? No, en absoluto:

es una línea escultural que tiene una

existencia disminuida definitivamente

tridimensional, pero borrosa, hasta

pictórica. Pero luego, cuando cortas

uno de esos relieves con una sierra

eléctrica, tienes una especie de “no

línea”. Es el espacio donde pudo haber

estado el estambre, que es una forma

de salir de ese tipo de paradoja. Pero

no sé qué hay adentro. [risas]

PÚB: Cuando por primera vez vi una fo-

FS : It’s a little microfiche…(laughter).But to answer directly, I make – inthe event that these things also func-tion as movable substantial artworksin a conventional sense – a certifi-cate that accompanies them whichgives the form of the piece, the mate-rial, and often some issue of the in-tention of how I have worked with it.It has a little stamp and a signature,which defines that thing after it hasleft my domain. So the signature ison the certificate.AUD: When you make a certificateand it has instructions – after you’regone somebody who gets ready toput this piece together will be kindof like an assistant. Is this going tochange the piece?FS: Inevitably, after a certain point, itcan’t be my problem and that’s fine.I don’t think it’s popular becausethen it will seem like we’ve lost thehand of the artist, which doesn’t drive me crazy. I don’t think we’velost the hand of the artist – it’s justsomeone else that will be regardingthat sixty-fourth of an inch, which isfine. AUD: Would you see it at that pointas being a collaboration?FS: With an interpreter down theline? I guess you could.AUD: Were you going to say any-thing more about Giacometti and hiswork?FS: I mentioned his name as some-one who was very stimulating to meat a certain point, before I thoughtabout really engaging myself withart. It certainly had to do with theway it anecdotally is described as aspace eroded away or strippeddown to its essential, if there is anessential core to it. You can alsolook at the story of Charlie Chaplinand the artichoke and ask at thatpoint “Am I like Charlie who wasconfounded by the heart of the arti-choke?” So it was very stimulating.AUD: Building off this thought interms of Giacometti’s figures referen-tially, his work seems to have struckthe perfect chord between too littleand too much. Maybe this is aprocess question in terms of yourwork. Is that appropriate to howyou’re dealing with these additionsto spaces, and your thinking aboutwhat’s too much and what’s too lit-tle? This piece that’s appropriatedapparently from Dia – you didn’tchose to demarcate that form acrossthe ceiling structure…do you thinkthat’s appropriate to your work?FS: The question of too little versustoo much?AUD: Yes.

tografía de tu obra, no la conocía y me

parecía que era una lámina de vidrio…

FS: Sí.

PÚB: …e imagínate el gusto que sentí

cuando llegué aquí y caminé a través

de ella.

FS: Claro.

PÚB: ¿Cómo firmas tus obras? [risas]

FS: En una pequeña microficha…Pero

para contestar de modo más directo,

hago un certificado que acompaña la

obra (cuando se trata de una obra de

arte sustancial en el sentido conven-

cional) y que da la forma de la pieza, el

material y muchas veces algo acerca de

mi intención al trabajarla. Lleva un sell-

ito y una firma que la definen cuando

sale de mi dominio. La firma está en el

certificado.

PÚB: Cuando haces un certificado y éste

lleva instrucciones, después de que te

vayas alguien va a montar la pieza y

será como un asistente tuyo. ¿Esto cam-

biará la pieza?

FS: Irremediablemente, en un momento

dado, pero ya no es mi problema, y eso

no me preocupa. No creo que sea muy

popular porque parecería que hemos

perdido la mano del artista, y esto no

me molesta. No creo que hayamos per-

dido la mano del artista: será simple-

mente alguien más quien contempla

ese milímetro, y eso está perfectamente

bien.

PÚB: ¿Lo verías en ese momento como

una colaboración?

FS: ¿Con un intérprete más alelante?

Creo que sí podría verse así.

PÚB: ¿Ibas a decir algo más con respec-

to a Giacometti y su obra?

FS: Lo mencioné como alguien que me

estimuló mucho en un momento dado,

antes de que yo pensara en dedicarme

de lleno al arte. Tenía que ver cierta-

mente con el modo como se describe

anecdóticamente como un espacio ero-

sionado o reducido a su esencia, si es

que de veras hay un núcleo esencial.

También puedes pensar en la historia

de Charlie Chaplin y la alcachofa y pre-

guntarte en ese momento: “¿Soy como

Charlie, desconcertado por el corazón

de la alcachofa?” Fue muy estimulante.

PÚB: Partiendo de este pensamiento re-

specto a las figuras de Giacometti co-

mo punto de referencia, la obra de él

parece haber encontrado al justo

medio entre demasiado y demasiado

poco. Tal vez ésta sea una pregunta

referida al proceso de tu trabajo. ¿Eso

se relaciona con la manera como

manejas estas cosas que agregas al es-

pacio y la forma como concibes lo que

es demasiado y demasiado poco? La

pieza que trajiste de Dia, no optaste

por demarcar esa forma a través de la

estructura del techo…crees que eso es

esencial en tu obra?

31

FS: Absolutely. From a more prosaicpoint of view, and over the initialyears of working, I thought “Well, Ibetter deliver the goods, this is notenough.” So there’s the tendency tothink that four pancakes are betterthan three. But I’ve gotten a littlemore at ease with that. But yeah, it’salways the issue of how much isenough and which way do you go,you know, when you go off the end– too little or too much? That’s partof the continuum that I’m well awareof when I’m working.AUD: Thinking about the piece youinstalled at Lannan – we got achance to watch you quite a lot asyou walked around and spent timein the space. Is there anything to dowith revision or editing in thework…?FS: At that moment, during its execu-tion? Oh yeah, all the time. It’s a fun-ny little choreography that doesn’thave words, and doesn’t have ascript. It’s a matter of conjuringsomething up – like taking a block ofstone and knocking away all theparts that don’t look like an ele-phant. It takes a matter of conjuringup a form and then getting comfort-able with it and see where it maytake you.AUD: Do you ever edit it after it’sbeen in the file drawer for example?FS: The Dia piece here is indeedblushing. It’s not major; it’s not thekind of editing that is so significantthat you would say it’s no longer anorange, it’s an apple. It’s a non-essential editing.AUD: In the way that Giacometti in-fluenced you by cutting throughspace with the line, would you saythat Flavin would have influencedyou in the way that he filled a spacewith a single fluorescent tube?FS: That could well be, although Idon’t really have words or thoughtsfor that. That’s not the way I regardFlavin’s work. It may well be therefor me on some level but not in how Ichose to regard it.AUD: Do you make or buy the string?FS: I buy it – it’s the cheapest stuff. Ican’t use wool because the fibersare too short. You know, if you havean old wool sweater after a whileit’s just blah and that’s because thefibers are too short. The acrylic yarnjust goes ping and stays there, moreor less.MS: Well, thank you very much Fred,Michael, and Gianfranco.FS: Thank you very much for comingand paying attention.

FS: O sea, ¿la cuestión de demasiado

versus demasiado poco?

PÚB: Sí.

FS : Claro. Desde un punto de vista más

mundano, durante mis primeros años

de trabajo, yo pensaba: “Bueno, tengo

que hacer algo excepcional. Esto no

basta.” Así que hay la tendencia a

creer que cuatro hot cakes son mejores

que tres. Pero ese tema ya no me inqui-

eta. Pero sí, siempre hay esa interro-

gante: ¿cuánto es suficiente, y cuando

haces algo atrevido, el atrevimiento

consiste en hacer demasiado o demasi-

ado poco? Estoy consciente siempre de

este dilema cuando trabajo.

PÚB: Con respecto a la pieza que insta-

laste en Lannan, tuvimos la oportu-

nidad de observarte mientras te

paseabas dentro de ese espacio y

pasabas tiempo en él. ¿Hay algún as-

pecto de esta obra que se preste a la

revisión o el cambio?

FS: ¿En ese momento, durante la ejecu-

ción? Sí, todo el tiempo. Es una pe-

queña coreografía rara que carece de

letra y de guión. Se trata de confabular

algo—es algo así como tomar un

bloque de piedra y quitarle todo lo que

no se parezca a un elefante. Se reduce

a inventar una forma y llegar a sentirse

cómodo con ella para ver adónde te lle-

va.

PÚB: ¿Alguna vez cambias algo de-

spués de guardarlo en el cajón del

archivero?

FS: La pieza que traje de Dia se está

sonrojando. No es un cambio radical,

no es para que digas “ya no es una

naranja, sino una manzana”. Es una

revisión no esencial.

PÚB: De la misma manera como Gia-

cometti te influyó cortando el espacio

con una línea, ¿dirías que Flavin te

habría influido con el modo como llen-

aba un espacio con un solo tubo fluo-

rescente?

FS: Podría ser, aunque en realidad no

tengo palabras o pensamientos para

expresar eso. No es ésa la manera co-

mo concibo la obra de Flavin. Podría

ejercer algún influjo en mí, pero no de

la manera como yo opto por concebir-

la.

PÚB: ¿El hilo lo haces o lo compras?

FS: Lo compro, y es muy barato. No

puedo usar lana porque las fibras son

demasiado cortas. Sabes, si tienes un

suéter viejo de lana, después de un

tiempo ya no tiene cuerpo porque las

fibras son muy cortas. El estambre

acrílico mantiene su elasticidad.

MS: Bueno, Fred, Michael y Gianfranco,

muchas gracias.

FS: Gracias por acompañarnos y por su

atención.

MICHAEL MEREDITH

Fred SandbackSculpture

A review of the exhibition held at the

Chinati Foundation from October

2001 until August 2002, first pub-

lished in Artforum, February 2002.

For the past thirty-five years FredSandback has been creating barely-there yarn installations that existsomewhere between object andline, sculpture and drawing. The thinfuzzy line of Sandback’s yarn ischock-full of an art-historical spatialdiscourse that connects his work toboth Alberto Giacometti and BarnettNewman, who seem to providesome of the groundwork for Sand-back – as do Karl Ioganson’s “Con-structions” in wire and string,though those lines are resolutely un-fuzzy. (Sandback’s prints, not onview here, bear a striking resem-blance to Ioganson’s drawings.)Sandback’s current exhibition com-prises six site-specific yarn construc-tions and three recent wooden re-liefs interspersed throughout theU-shaped space of the Chinati Foun-dation’s temporary gallery (allworks untitled). Across from the en-trance in the northeast corner is alarge yellow tilted triangle stretchedbetween two walls and the floor, effectively stitching together thespace inside the triangle, the spaceof the room, two windows on theeast wall, and the desert visible out-side. A well-orchestrated weavingtogether of space, form, and move-ment, this piece is a microcosm ofthe exhibition as a whole. (Theshow’s title, Sculpture, could refer tothe exhibition as a single installa-tion.) One of the highlights, locatedin the western portion of the gallery

MICHAEL MEREDITH

Escultura de

Fred Sandback

Una reseña de la exhibición celebrada

en la Fundación Chinati de octubre de

2001 a agosto de 2002, publicada por

primera vez en Artforum, febrero de

2002.

Desde hace treinta y cinco años Fred

Sandback ha creado sus tenues instala-

ciones de hilo que existen en algún

punto entre la línea y el objeto, el dibu-

jo y la escultura. El delgado hilo re-

sume el discurso espacial artístico-

histórico que liga su obra a la de

Alberto Giacometti y Barnett Newman,

quienes parecen ser antecedentes de

Sandback, al igual que las “Construc-

ciones” de Karl Ioganson, hechas de

alambre y cordón, aunque éstas últi-

mas líneas no tienen nada de borrosas.

(Los grabados de Sandback, que no se

exhiben aquí, tienen un parecido

asombroso con los dibujos de Iogan-

son.)

La presente exhibición de Sandback es-

tá compuesta de seis construcciones de

hilo hechas expresamente para este es-

pacio y tres relieves de madera re-

cientes ubicados en la galería temporal

de la Fundación Chinati, que tiene for-

ma de U (todas estas obras son Sin títu-

lo). Frente a la entrada, en la esquina

noreste, hay un gran triángulo amarillo

inclinado, estirado entre las paredes y

el piso, que une como con una puntada

el espacio dentro del triángulo, el espa-

cio del salón, dos ventanas en la pared

del este y el desierto visible al exterior.

Esta pieza, un entretejimiento bien

orquestado del espacio, la forma y el

movimiento, es un microcosmos de la

exhibición total. (Su título, “Escultura”,

podría referirse a la exhibición total

como instalación única.) Una de sus

32

(the bottom of the U), is a construc-tion of four sky-blue strings pulledtaut and level across the surfaces ofthe four walls, creating a fragment-ed interior horizon. The lines areplaced at varying heights, seeming-ly at the levels of the landscape out-side as seen through the glass doorson the western wall and the easternwindows at the ends of the U. It is asif Sandback has drawn the desertlandscape into the gallery. Similarly,along a wall looking into the court-yard is a dashed line of gray yarnplaced at the height of the win-dowsills, composed of eight parts in-terrupted by six windows and adoor, sewing together interior andexterior.In the three reliefs, a series of criss-

crossing diagonal lines are routedinto the smooth surface of paintedwood panels; these are reminiscentof Lyubov Popova’s “Spatial-PowerConstructions,” rectangular woodenpanels with painted diagonals insimilar arrangements. The reliefs ap-pear small and isolated in thegallery. Sandback describes them asthe negative equivalent of the yarn,but they come across as a weak sec-ondary response, lacking the sub-ject/site relationship of the yarnconstructions.Mostly what is on view is space –the space in the gallery, the spaceoutside. The space frames the sculp-ture, and the sculpture frames thespace. The situation is like a unify-ing somatic field condition, in whichinside and outside become insepa-rable. The string constructions aresomething you look at, through, in-

piezas más interesantes, que se en-

cuentra del lado oeste de la galería (el

fondo de la U), es una construcción de

cuatro hilos azules, tirantes y paralelos

a las paredes, que crean un horizonte

interior fragmentado. Las líneas apare-

cen a diferentes alturas, haciendo eco,

al parecer, del paisaje exterior según

se aprecia a través de las puertas de

vidrio de la pared oeste y las ventanas

del este, situadas éstas a los extremos

de la U. Es como si Sandback hubiera

metido el paisaje dentro de la galería.

Del mismo modo, a lo largo de una

pared que da al patio, hay un hilo gris

a la altura de la parte inferior de las

ventanas, compuesta de ocho partes

interrumpidas por seis ventanas y una

puerta, uniendo, como con una costu-

ra, el interior y el exterior.

En los tres relieves, una serie de líneas

diagonales que se cruzan se internan

en la superficie lisa de paneles de

madera pintados, los cuales recuerdan

a las “Construcciones espaciales del

poder” de Lyubov Popova, paneles de

madera rectangulares con lineas diag-

onales pintadas en forma semejante.

Los relieves se ven pequeños y aislados

dentro de la galería. Sandback los de-

scribe como el equivalente negativo de

los hilos, pero dan una impresión de

ser una respuesta secundaria y débil,

carente de la relación tema/lugar que

poseen las construcciones de hilo.

Más que nada, lo que se exhibe es el

espacio: tanto el de la galería como el

espacio exterior a ella. El espacio en-

marca la escultura, y la escultura en-

marca el espacio. La situación se

parece a un campo somático unifi-

cador, en que el interior y el exterior

son inseparables. El observador ve las

to, and around, while also movingthrough and around them. The yarnthat keeps these ever-changing spa-tial relationships in precarious ten-sion sometimes seems to disappearor float and at other times looks likethe edges of a solid piece of glass.While walking through the gallery Istarted to wonder if Sandback’s useof yarn is a sort of bad joke, literallystitching space together; once thoseknitting associations start it’s hard tostop them (Ariadne’s thread and soon).“The work is ‘about’ any number ofthings, but ‘being in a place’ wouldbe right up there on the list,” Sand-back writes in Remarks on my Sculp-ture 1966-86.1 This in itself may notbe particularly radical given the

terms of post-sixties art production,but Sandback’s singular success isthat he collapses the Cartesian cogito of inner and outer with a sim-ple piece of string.

NOTE

1 Fred Sandback, “Remarks on my

Sculpture 1966–86” in Fred Sandback

Sculpture 1966–1986 (Munich, Ger-

many: Fred Jahn Verlag and Städ-

tische Kunsthalle Mannheim, 1986),

pp.12–14.

Michael Meredith was in residence at

the Chinati Foundation in the summer

of 2000. He received his Masters from

the Graduate School of Design at Har-

vard University, and currently teaches

architecture at the University of Toron-

to, Canada.

construcciones de hilo, ve a través de

ellas y alrededor de ellas, al mismo

tiempo que camina a su través y

alrededor de las mismas. El hilo que

mantiene a estas relaciones espaciales

en tensión precaria parece desapare-

cer a veces o flotar, y otras veces se

asemeja a los cantos de un pedazo de

vidrio. Dando una vuelta por la

galería, comencé a preguntarme si el

uso del hilo por parte de Sandback no

sería una especie de chiste malo,

cosiendo literalmente el espacio (el hilo

de Ariadne, etc.).

“La obra puede significar varias cosas,

pero una de las principales es la idea

de “estar en un lugar”, escribe Sand-

back en sus Observaciones sobre mi

escultura 1966-86. Esto, en sí, tal vez

no sea muy radical, dada la índole de

la producción artística después de los

sesentas, pero el éxito incuestionable

de Sandback es que logra condensar el

cogito cartesiano de interior y exterior

con un simple hilo.

NOTA

1 Fred Sandback, “Observaciones sobre

mi escultura 1966–86”, en Escultura de

Fred Sandback 1966–1986 (Munich,

Alemania: Fred Jahn Verlag y Städ-

tische Kunsthalle Mannheim, 1986),

págs.12–14.

Michael Meredith estuvo en residencia

en la Fundación Chinati durante el ve-

rano de 2000. Obtuvo su Maestría de

la Escuela de Diseño Superior de la Uni-

versidad Harvard, y actualmente ense-

ña arquitectura en la Universidad de

Toronto, Canadá.

33

Fred Sandback SculptureChinati Foundation October 2001–August 2002

List of works in the exhibition,counter-clockwise from top left:

Untitled, 2001Broken triangle, pale yellow acrylic yarn

Untitled, 1999Bas-relief, gray house paint on wood panel

Untitled, 2001Vertical/horizontal construction in one plane, black acrylic yarn

Untitled, 2001Bas-relief, black house paint on wood panel

Untitled, 2001Four-part horizontal construction,pale blue acrylic yarn

Untitled, 1977/2001One of ten vertical constructions,burgundy acrylic yarn (burgundy is a color variant for this exhibition;otherwise black acrylic yarn)Collection Dia Center for the Arts

Untitled, 2001Two-part vertical construction,pale tan acrylic yarn

Untitled, 2001Bas-relief diptych, linen white enamel on wood panel

Untitled, 2001Horizontal construction in eight parts (broken line), gray acrylic yarn

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Information on Artists Represented in Chinati’s Permanent CollectionThe last newsletter featured an up-date on the recent activities of Chi-nati’s past artists in residence. Wewould now like to take the opportu-nity to provide brief overviews of themost recent exhibitions, publica-tions, and noteworthy projects bythe artists represented in the muse-um’s permanent collection.

C A R L A N D R EOver the past two years, Carl Andrehas participated in numerous exhibi-tions including solo shows at KonradFischer Galerie, Düsseldorf, Ger-many (2002); Ace Gallery, Los An

-geles (2002); Sadie Coles HQ, Lon-don, England (2001-02); and Paula

Cooper Gallery, New York (2001).Andre’s work has also been featuredin recent art history texts includingJames Meyer’s Minimalism: Art andPolemics in the Sixties (New Haven:Yale University Press, 2001) and TheSculptural Imagination by Alex Potts(New Haven: Yale University Press,2001).

I N G O L F U R A R N A R S S O NArnasson has had recent solo exhibi-tions at CCNOA, Brussels, Belgium(1999) and Kopavogur Art Museum,Iceland (2000). He curated and par-ticipated in the exhibition hvít at theLiving Art Museum, Reykjavic, Icelandin 2000. Other group exhibitions in-clude Converter Project 2 at the Living

at the National Gallery of Iceland (2001)

J O H N C H A M B E R L A I NJohn Chamberlain’s sculptures havebeen the focus of recent one-personexhibitions at the Center for PublicSculpture in New York (2000-01),PaceWildenstein in Los Angeles andNew York in 1998 and 2000 re-spectively, and The Menil Collectionin Houston (2000). His work was also featured in several group exhi-bitions, including the two-person

Los ar tistas

de la colección

permanente

de Chinati:

una cápsula

informativa

En el último boletín ofrecimos un resu-

men de las actividades recientes de

quienes han sido artistas en residencia

en Chinati. Aprovechamos ahora esta

oportunidad para echar un vistazo a

las recientes exhibiciones, publicacio-

nes y proyectos más destacados de los

artistas cuyas obras corresponden a

nuestra colección permanente.

CARL ANDRE

Durante los últimos dos años, Carl An-

dre ha participado en numerosas exhi-

biciones, incluyendo las de la Galería

Konrad Fischer en Düsseldorf, Alema-

nia (2002); la Galería Ace de Los Ange-

les (2002); Sadie Coles HQ en Londres,

Inglaterra (2001-02); y la Galería Pau-

shows Willem de Kooning and JohnChamberlain: Influence and Trans-formation at PaceWildenstein, NewYork (2001); a grouping with EdMoses at L.A. Louver, Venice, Cali-fornia; and with Joan Mitchell atCheim & Read, New York (1997-98). Recently published art historytexts that discuss Chamberlain’swork include The American Century:Art and Culture, 1950-2000 by LisaPhillips (New York: Whitney Muse-um of American Art, 1999) andMichael Archer’s Art Since 1960(London: Thames and Hudson,1997). Chamberlain’s monumentalwork Privot, 1997, was acquired forlong-term installation at Dia:Beaconbeginning next year, and Hedge,1997 was featured in Art

Downtown: New York Painting &Sculpture curated by Richard Mar-shall in New York City this summer.

D A N F L AV I NLast year Michael Govan, directorof the Dia Center for the Arts, NewYork, curated a Dan Flavin exhibi-tion for the Serpentine Gallery, Lon-don. This historical show wasFlavin’s first extensive showing at apublic gallery in Great Britain andwas documented by an accompany-ing catalogue (London: SerpentineGallery, 2001). Prior to the Serpen-tine show, solo shows of Flavin’swork were held at Zwirner & Wirth,New York and at the KunstbauLenbachhaus, Munich, Germany.Chinati is also pleased to announcethe publication of a book document-ing the 2001 symposium Light in Ar-chitecture and Art: The Work of Dan

la Cooper de Nueva York (2001), todas

en calidad de expositor único. La obra

de Andre ha sido comentada además

en textos recientes de historia del arte,

como El minimalismo: Arte y polémica

en los años sesenta, de James Meyer

(New Haven: Yale University Press,

2001) y La imaginación escultural, de

Alex Potts (New Haven: Yale University

Press, 2001).

INGOLFUR ARNARSSON

Arnarsson ha tenido exhibiciones indi-

viduales recientes en el CCNOA, Bruse-

las, Bélgica (1999) y el Museo de Arte

deKopavogur, Islandia (2000). Curó y

participó en la exhibitión hvít en el Li-

ving Art Museum Reykjavik en 2000.

Otras exhibiciones de grupo incluyen

Converter Projects 2 en el Living Art Mu-

JOHN CHAMBERLAIN

Las esculturas de John Chamberlain

han sido el enfoque de exhibiciones in-

dividuales en el Centro para la Escultu-

ra Pública en Nueva York (2000-2001),

en PaceWildenstein en Los Angeles y

Nueva York en 1998 y 2000 respectira-

mente, y en la Colección Menil de Hous-

ton (2000). Han formado parte tam-

bién de varias exhibiciones de grupo,

incluyendo las siguientes, donde figu-

ran obras de dos artistas: una intitula-

da Willem de Kooning y John Chamber-

lain: Influencia y transformación en

Pace Wildenstein, Nueva York (2001);

otra con Ed Moses en L.A. Louver, en

Venice, California; y otra con Joan Mit-

chell en Cheim & Read en Nueva York

(1997-98). Entre los libros de texto re-

cientes sobre la historia del arte que

dan amplia cobertura a Chamberlain

están: El siglo americano: Arte y cultu-

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Art Museum (2002) and Naumhyggja

His work was feartured in GeregoryVolk’s “Reykjavic Report” in Art inAmerica, September 2000.

seum (2002) y Naumhyggja en la Gale-

ría Nacional de Islandia (2001). Su

in America, septiembre 2000.

de Reykjavik” de Gregory Volk en Art

obra fue presentada en el “Reportaje

montaron en el Centro Dia para las Ar-

tes y la Galería Matthew Marks en

Nueva York (2001-02). Otras exhibi-

ciones incluyen Agua quieta, una exhi-

bición itinerante que estuvo en CAPC

Musée d’Art Contemporain (Burdeos,

Francia), Castello di Rivoli (Torino, Ita-

lia), Galería Timothy Taylor (Londres,

Inglaterra) y el Museo Whitney de Arte

Americano en Nueva York (1999-

2000). Su exhibición Pi se montó en la

Galería Jablonka (Colonia, Alemania)

y la Galería Matthew Marks de Nueva

York (1999). Ese mismo año, Horn pre-

sentó Eventos de relación en el Musée

d’Art Moderne de la Ville de Paris,

Francia. Horn ha trabajado últimamen-

te en Convirtiéndose en paisaje, el Li-

bro VIII de su enciclopedia To Place

(Denver: Ginny Williams Publisher,

2001). Otras publicaciones incluyen

This is Me, This is You (Nueva York: Edi-

tions 7L, 2002), Diccionario de agua

(Steidl, 2001), Otra agua (El río Táme-

sis, por ejemplo) (Zurich: Scalo, 2000),

y Roni Horn (Londres: Phaidon Press,

2000), con textos de Lynne Cooke,

Thierry de Duve y Louise Neri.

DONALD JUDD

Las obras de Donald Judd han apareci-

do en varias exhibiciones en galerías y

museos durante los últimos dos años.

La más reciente, Donald Judd, obras

tempranas (1956-1968), fue organiza-

da este año en Alemania en el Kunstha-

lle Bielefeld. Se inauguró en mayo de

este año y viajará después a la Colec-

ción Menil, de Houston, donde se pre-

sentará del 31 de enero hasta el 27 de

abril de 2003. El catálogo correspon-

diente a esta importante exhibición

contiene un ensayo del curador Thomas

Flavin. The book features essays byTiffany Bell, Kurt W. Forster, MichaelGovan, Dave Hickey, Steve Morse,Robert Rosenblum, Brydon Smith,and Michael Venezia [see p.40].

R O N I H O R NRoni Horn’s latest solo exhibitions,Blah, blah, blah, your hair, Blah,blah, blah, your eyes and Blah,blah, blah, blah, care, Blah, blah,blah, blah, skies, were held at theDia Center for the Arts and MatthewMarks Gallery in New York (2001-02). Horn’s other recent solo showsinclude Still Water, a traveling exhi-bition seen at CAPC Musée d’ArtContemporain, Bordeaux, France;Castello di Rivoli, Torino, Italy; Timo-thy Taylor Gallery, London, England;

and the Whitney Museum of Ameri-can Art, New York (1999-2000).Her exhibition Pi was at JablonkaGalerie, Cologne, Germany, andMatthew Marks Gallery, New York(1999). That same year, Horn pre-sented Events of Relation at theMusée d’Art Moderne de la Ville deParis, France. She has recently beenworking on Becoming a Landscape,Book VIII of her encyclopedia, ToPlace (Denver: Ginny Williams, Pub-lisher, 2001). Other recent publica-tions include This is Me, This is You(New York: Editions 7L, 2002),Dictionary of Water (Steidl, 2001),Another Water (The River Thames,for Example) (Zurich: Scalo, 2000),and Roni Horn (London: PhaidonPress, 2000), with texts by LynneCooke, Thierry de Duve, and LouiseNeri.

ra, 1950-2000, de Lisa Phillips (Nueva

York: Museo Whitney de Arte America-

no, 1999) y El arte desde 1960, de Mi-

chael Archer (Londres: Thames and

Hudson, 1997). El monumental Privot

de Chamberlain, de 1997, fue adquiri-

do por Dia: Beacon, donde estará en

exhibición de largo plazo a partir del

año próximo, y la obra Hedge, 1997 fi-

guró en la exhibición Art Downtown:

Pintura y Escultura de Nueva York cura-

da por Richard Marshall en la ciudad

de Nueva York este verano pasado.

DAN FLAVIN

Michael Govan, Director del Centro Dia

para las Artes, de Nueva York, fungió

también como curador de la exhibición

histórica de Dan Flavin celebrada en la

Galería Serpentine de Londres en

2001, la primera en que la obra de este

artista tuvo representación intensa en

una galería pública de Inglaterra, junto

con un catálogo (Londres: Galería Ser-

pentine, 2001). Antes de ésta, Flavin

había tenido exhibiciones como expo-

sitor único en Zwimer & Wirth en Nue-

va York y en Kunstbau Lenbachhaus en

Munich, Alemania. La Fundación Chi-

nati se complace en anunciar la publi-

cación del libro La luz en la arquitectu-

ra y el arte: Las obras de Dan Flavin. El

libro recoge ensayos de Tiffany Bell,

Kurt W. Forster, Michael Govan, Dave

Hickey, Steve Morse, Robert Rosen-

blum, Brydon Smith y Michael Venezia.

RONI HORN

Las últimas exhibiciones de Roni Horn

como expositora única, intituladas

Blah, blah, blah, your hair, Blah, blah,

blah your eyes y Blah blah, blah, blah,

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D O N A L D J U D DThe work of Donald Judd has beenthe subject of several gallery andmuseum exhibitions over the pasttwo years. Most recently, the Kunst-halle Bielefeld organized DonaldJudd Early Work – 1956-1968which opened in May of this yearand travels to the Menil Collection,Houston, where it will be on viewfrom 31 January until 27 April 2003[see p.12]. The catalogue for the ex-hibition features an essay by curatorThomas Kellein as well as a previ-ously unpublished early text by Don-ald Judd. The catalogue is being dis-tributed by D.A.P. PaceWildensteinwill open an exhibition of Judd’swork this October, with an accom-panying catalogue including an es-

say by Richard Shiff. Also, the PaulaCooper Gallery in New York andthe Walker Art Center in Minneapo-lis both presented solo shows ofJudd’s work earlier this year. Judd’slarge five-part work in mill aluminumwas featured in Art Downtown: NewYork Painting & Sculpture, curatedby Richard Marshall this summer inNew York City.

I LYA K A B A K O VIlya Kabakov participated in the2001 Venice Biennale with the in-stallation Not Everyone will be Takeninto the Future, a large work nowpermanently installed at the MAKMuseum, Vienna, Austria. His soloexhibitions during 2002 includeUniversal System of ExplainingEverything at Kunsthalle Göppin-gen, Germany; Ausgestellt/Vorge-stellt VI. Ilya Kabakov für Christian

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Tomaszewski at Sculpture Museum,Glaskasten, Germany; and Paint-ings – Sketches – Drawings at Ga-lerie im Trakhaus, Salzburg, Austria.Also in 2002, Kabakov was award-ed the prestigious Oskar KokoschkaPrize from the University of AppliedArts, Vienna. Collaborative installa-tions by Ilya and Emilia Kabakov in-clude The Fallen Angel, part of theContinuity/Departure exhibition atThe National Museum of ModernArt, Tokyo, Japan, and The Palaceof Projects, shown at several venuesbetween 1998 and 2001 includingthe Armory (presented by the PublicArt Fund), New York, and ReinaSofia, Madrid, Spain. In 2003,Kabakov will have an exhibition atthe California College of Arts and

Crafts, San Francisco and will de-sign the stage sets for Olivier Messi-aen’s opera, St. François d’ Assise,directed by Peter Sellars for the RuhrTriennale, Bochum, Germany.

R ICHARD LONGDuring this past year, Richard Longhad two solo exhibitions in England,at New Art Centre Sculpture Park &Gallery in Salisbury, and TateGallery, St. Ives. Other solo showswere held at Hessisches Landesmu-seum, Germany (2002); GalerieTschudi, Glarus (2002); Griffin Con-temporary, Venice Beach, California(2002); Milwaukee Art Museum(2001-02); and Museum KurhausKleve, Germany (2001). A collec-tion of books highlighting Long’s cur-rent projects include Richard Long:Desert Flowers (Germany: Hessis-ches Landesmuseum, 2002) and

Kellein, junto con un texto inédito del

propio Judd. El catálogo lo distribuye

D.A.P. PaceWildenstein inaugurará

una exhibicón de la obra de Judd en

octubre de este año, con un catálogo

que incluirá un ensayo de Richard

Shiff. También la Galería Paula Cooper

de Nueva York y el Centro de Arte Wal-

ker en Minneapolis montaron exhibi-

ciones de la obra de Judd este año. La

obra grande de Judd compuesta de cin-

co partes y hecha en aluminio se pre-

sentó en “Art Downtown: Pintura y Es-

cultura de Nueva York” curada por

Richard Marshall en la ciudad de Nue-

va York este verano pasado.

I LYA KABAKOV

Ilya Kabakov participó en el Biennale

de Venecia de 2001 con su obra No to-

do el mundo será llevado al futuro, una

instalación montada ahora en forma

permanente en el Museo MAK de Vie-

na, Austria. Sus exhibiciones como ex-

positor único durante 2002 incluyen:

Sistema universal para explicarlo todo,

en Kunsthalle Goeppingen, Alemania;

Ausgestellt/Vorgestellt VI. Ilya Kaba-

kov für Christian Tomaszewski en el

Museo de Escultura, Glaskasten, Ale-

mania; y Pinturas – Bocetos – Dibujos,

en la Gallerie im Trakhaus, Salzburg,

Austria. También en 2002 Kabakov re-

cibió el prestigioso premio Oskar Ko-

koschka, concedido por la Universidad

de las Artes Aplicadas en Viena. Entre

sus instalaciones colaborativas con

Emilia Kabakov se cuentan El ángel caí-

do, parte de la exhibición Continui-

dad/Partida en el Museo de Arte na-

cional de Tokio, Japón, y El palacio de

los proyectos, exhibido en varios luga-

res entre 1998 y 2001, entre ellos la Ar-

Midday (Germany: Museum Kur-haus Kleve, 2001). Long designedthe publication Adamello Walk(Italy: Museo di Arte Comtempo-ranea di Trento e Rovereto, 2000),a book documenting his show at theMuseo di Arte e Contemporanea,Italy. For more information seewww.therichardlongnewsletter.org.

CLAES OLDENBURG ANDCOOSJE VAN BRUGGEN During 2002, Claes Oldenburg andCoosje van Bruggen have had soloshows at PaceWildenstein Gallery,Paula Cooper Gallery, the WhitneyMuseum of Art, and in the Iris and B.Gerald Cantor Roof Garden over-looking Central Park at The Metro-politan Museum of Art, all in New

York. These shows follow their Type-writer Eraser, Scale X exhibition atThe Center for Public Sculpture,New York, and the Claes Oldenburgand Coosje van Bruggen–Down Liquidambar Lane, Sculptures in aPark Setting show at the Museu deSerralves, Porto, Portugal. Cata-logues were published to accompa-ny the Museu de Serralves andPaceWildenstein exhibitions.

DAVID RABINOWITCHRecent solo exhibitions of Rabino-witch’s work have been held at PeterBlum Gallery, New York; Westfä-lisches Landesmuseum, Münster,Germany; and Galerie Dorotheavan der Koeln, Mainz, Germany; allin 2000. The monograph David Ra-binowitch, Metrical (Romanesque)Constructions (Mainz/Munich: Cho-rus Verlag, 2000), was published on

mería (presentada por el Fondo Público

para las Artes), Nueva York, y Reina

Sofía en Madrid, España. En 2003, Ka-

bakov tendrá una exhibición en el Cali-

fornia College of Arts and Crafts en San

Francisco y preparará una instalación

para la ópera de Olivier Messiaen St.

Francois d’Assise, dirigida por Peter

Selers para la Ruhr Triannale, Bochum,

Alemania.

R ICHARD LONG

Durante el año pasado, Richard Long

tuvo dos exhibiciones como expositor

único en Inglaterra, en el New Art Cen-

tre Sculpture Park & Gallery de Salis-

bury y en Tate St. Ives. Otras exhibicio-

nes individuales se montaron en el

Hessisches Landesmuseum, Alemania

(2002); Galerie Tschudi, Glarus (2002);

Griffin Contemporary, Venice Beach,

California (2002); Museo de Arte de

Milwaukee, Wisconsin (2001-02); y el

Museo Kurhaus Kleve, Alemania

(2001). Una serie de libros que versan

sobre los proyectos actuales de Long

incluyen: Richard Long: Flores del des-

ierto (Alemania: Hessisches Landesmu-

seum, 2002) y Mediodía (Alemania:

Museo Kurhaus Kleve, 2001). Long di-

señó la publicación Adamello Walk

(Italia: Museo di Arte Contemporanea

di Trento e Rovereto, 2000), un libro

que documenta su exhibición en el

Museo di Arte Contempranea, Italia.

Para más información, visite www.

therichardlongnewsletter.org

CLAES OLDENBURG Y COOSJE VAN

BRUGGEN

Durante 2002, Claes Oldenburg y Co-

osje van Bruggen han exhibido sus

obras en la Galería PaceWildenstein,

la Galería Paula Cooper, el Museo de

Arte Whitney, y en el Jardín Iris y B.

Gerald Cantor del Museo de Arte Me-

tropolitano, con vista del Parque Cen-

tral en Nueva York. Estas siguen a las

intituladas Borrador de máquina de es-

cribir, escala X en el Centro para la Es-

cultura Pública, Nueva York, y Claes

Oldenburg y Coosje van Bruggen–Por

la avenida del ámbar líquido, Escultu-

ras en un parque en el Museo de Serral-

ves, Porto, Portugal. Se publicaron ca-

tálogos para acompañar a las

exhibiciones del Serralves y PaceWil-

derstein.

DAVID RABINOWITCH

Rabinowitch ha exhibido su obra últi-

mamente como expositor único en la

Galería Peter Blum de Nueva York; el

Westfälisches Landesmuseum de Müns-

ter, Alemania; y la Galería Dorothea

van der Koeln en Mainz, Alemania, to-

dos en el año 2000. La monografía Da-

vid Rabinowitch, Construcciones métri-

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occasion of the show at Westfäl-isches Landesmuseum. He has par-ticipated in group exhibitions at Mu-seum Kunst Palast, Düsseldorf, Ger-many, (2001); Galerie Lindner,Vienna, Austria (2001); and the Kun-stmuseum Winterthur, Switzerland(2000).

J O H N W E S L E YIn 2000, John Wesley had his firstUS retrospective exhibition orga-nized by P.S.1 Contemporary ArtCenter in Long Island City, NewYork. Curated by Alanna Heiss, theshow was accompanied by an exhi-bition catalogue with essays by Car-olyn Christov-Bakargiev and BrianO’Dougherty, and an interview withWesley by Heiss. Other solo exhibi-tions of Wesley’s work were held atDaniel Weinberg Gallery, Los Ange-les (2002), Gagosian Gallery, Lon-don, England (2001); FredericksFreiser Gallery, New York (2000,2001, and 2002); and at Harvard University’s Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts (2001). Wesley was featured in group exhi-bitions including Art Downtown:New York Painting & Sculpture, andlast year’s Pop Art: US/UK Connec-tions, 1956-66 at The Menil Collec-tion, Houston, Texas. Wesley’s paint-ings have also recently been thesubject of numerous articles in publi-cations such as Harper’s Bazaar,Artforum, The New York Times, Par-kett, and Flash Art.

UniversityInternships University students and graduatesfrom the United States and abroadhave come to the Chinati Founda-tion as volunteer interns for over tenyears. The museum initiated the In-ternship Program in 1990, and sincethat time has hosted over eighty stu-dents and recent graduates. Students have come from all over theworld to participate in the program.During the last two years Chinatihas welcomed participants from Bel-gium, Denmark, England, Germany,Holland, Sweden, Portugal, Scot-land, and New Zealand.Approximately eight to ten internscome to Marfa each year for peri-ods of up to three months each. In-

cas (romanescas) (Mainz/Munich: Cho-

rus Verlag, 2000) se publicó en la oca-

sión de la exhibición del Westfälisches

Landesmuseum. El artista ha participa-

do en exhibiciones de grupo en el Mu-

seum Kunst Palast, Düsseldorf (2001);

Galerie Lindner, Viena, Austria (2001);

y Kunstmuseum Winterthur, Suiza

(2000).

JOHN WESLEY

En el año 2000, John Wesley tuvo su

primera exhibición retrospectiva en Es-

tados Unidos en el Centro de Arte Con-

temporáneo PS1 en Long Island City,

Nueva York, curada por Alanna Heiss,

la cual generó un catálogo detallado

con ensayos de Carolyn Christov-Ba-

kargiev y Brian O’Dougherty y una en-

trevista con Wesley realizada por

Heiss. Otras exhibiciones como exposi-

tor único se montaron en la Galería Da-

niel Weinberg, Los Angeles (2002); la

Galería Gagosian de Londres (2001); la

Galería Fredericks Freiser, Nueva York

(2000, 2001, 2002); y en el Museo de

Arte Fogg de la Universidad Harvard

en Cambridge, Massachusetts (2001).

Entre las exhibiciones en grupo de

Wesley se cuentan: Art Downtown: Pin-

tura y Escultura de Nueva York, y, el

año pasado, Pop Art: US/UK Connec-

tions, 1956-66, en la Colección Menil

Collection de Houston, Texas. Las pintu-

ras de Wesley han sido el tema de nu-

merosos artículos en varias publicacio-

nes, tales como Harper’s Bazaar,

Artforum, The New York Times, Parkett,

y Flash Art.

Internados

universitarios

Durante más de diez años, estudiantes

y egresados de universidades de los Es-

tados Unidos y otros países han acudi-

do a la Fundación Chinati en calidad de

internos voluntarios. El museo inició un

Programa de Internado en 1990, y des-

de esa fecha ha recibido a más de

ochenta alumnos y graduados recien-

tes.

Los participantes en este programa lle-

gan de todas partes del mundo: duran-

te los últimos dos años éstos han prove-

nido de Bélgica, Dinamarca, Alemania,

Portugal, Escocia y Nueva Zelandia.

terns work closely with all membersof the staff, and participate in manydifferent areas of the museum opera-tion. Intern activities include con-ducting tours of the collection for vis-itors, assisting with research,maintaining the grounds and build-ings, providing administrative sup-port, preparing exhibition spaces,and assisting in the preparation ofmuseum events and publications.The internships are intended primari-ly for college and university studentswho can often arrange to receivecourse credit through their institu-tions, however anyone interested inthe program is encouraged to apply.Openings are available throughoutthe year, and applications are re-viewed on an ongoing basis. Themuseum provides housing on thegrounds along with a $75 weeklystipend. Throughout their stay, in-terns have full access to Chinati’scollection and library, and have theunique opportunity to interact withvisiting architects, artists, scholars,and museum professionals. Daily ex-changes with museum visitors, staff,resident artists, and fellow internsare integral aspects of a ChinatiFoundation internship.To apply for an internship position,please send a resume and cover letter describing your interests andexperience. For more informationabout the program, please call Chinati at 915 729 4362, send afax to 915 729 4597, or email us at information@chinati.org.Museum internships are generouslysupported by the HAMMAN FOUNDA-

T ION and the TEXAS COMMISSION ON

THE ARTS .

Interns 2002:

Unos ocho a dies internos permanecen

cada año en Chinati durante periodos

de hasta tres meses. Trabajan en estre-

cha colaboración con los miembros de

nuestro personal y participan en varios

aspectos de las operaciones del museo:

sirven de guía a los visitantes al museo,

ayudan con las investigaciones, man-

tienen los edificios y predios, propor-

cionan apoyo administrativo, preparan

espacios para las exhibiciones y asis-

ten a organizar eventos y preparar pu-

blicaciones.

Los internados son primordialmente

para alumnos universitarios, quienes

con frecuencia reciben crédito acadé-

mico; sin embargo, cualquier persona

que se interesa puede solicitar. Hay va-

cantes durante todo el año, y las solici-

tudes se revisan continuamente. El mu-

seo provee alojamiento y un subsidio

de $75 semanales. Durante su tiempo

con aquí, los internos tienen pleno ac-

ceso a nuestra colección y biblioteca, y

gozan de la oportunidad única de tener

contacto directo con los arquitectos, ar-

tistas, estudiosos y museólogos que vi-

sitan Chinati.

La interacción diaria con nuestros visi-

tantes, personal y artistas en residen-

cia y con los demás internos es un as-

pecto integral de la experiencia como

interno.

Para solicitar un internado, mande su

curriculum vitae con una carta descri-

biendo sus intereses y experiencia. Pa-

ra mayores informes, favor de llamar a

la oficina de la Fundación Chinati al

915 729 4362 o mandar un fax al 915

729 4597.

Los internados se ofrecen con el gene-

roso apoyo de la F U N D A C I O N H A M -

M A N y la T E X A S C O M M I S S I O N O N

T H E A R T S .

Internados 2002:

37

Andrea Bastigkeit, Humbold Universität, Berlin, GermanyJane Chin Davidson, Reed College, Portland, OregonChris Cook, School of the Art Institute of Chicago, IllinoisKendra Curry, Maryland Institute, College of Art, BaltimoreStuart Gill, University of Texas at AustinRicardo Gomes, Architecture Faculty of Lisbon, PortugalMike Keller, Tucson, ArizonaMiriam Martincic, Ohio University, Athens, OhioKathrine Segel, Royal Danish Academy, School of ConservationTrevor Shaw, Weber State University, Utah Regina Yunghans, Kansas State University, Manhattan, Kansas

Clases de ar te

en el verano

de 2002Desde finales de la década de los

ochentas, la Fundación Chinati ha pa-

trocinado clases de arte libres de costo

durante el verano para los estudiantes

de las escuelas primarias e intermedias

de la localidad. Las clases imparten a

los niños una educación artística bási-

ca y constituyen un programa de apre-

ciación del arte, utilizando la colección

permanente del museo como tema de

estudio. Las clases se reúnen todos los

veranos en la antigua Fábrica de Hielo,

un enorme edificio industrial situado

en el centro de Marfa, dos veces por se-

mana durante dos horas a lo largo de

ocho semanas de junio a agosto. La

participación asidua de estos niños le

ha permitido a Chinati establecer y

mantener una relación más estrecha

con la comunidad, animando a las fa-

milias a visitar el museo y participar en

otros programas educativos. El

propósito central de las clases es ini-

ciar a los estudiantes en el proceso de

crear y apreciar el arte desde tem-

prana edad, pero también aprenden a

trabajar en estrecha colaboración con

sus compañeros de clase en un ambi-

ente estimulante y divertido.

El Programa de Arte de Verano fue im-

partido este año por Francis Berden,

quien se graduó en pintura y educación

Summer ArtClasses 2002 Since the late 1980s, the ChinatiFoundation hosts free summer artclasses for local elementary andmiddle school students. This pro-

gram provides children with basicart education and art appreciationby integrating the museum’s perma-nent collection into the curriculum.Housed in the former Ice Plant, alarge industrial building located inthe center of Marfa, the art classesmeet twice a week during an eight-week period from June to Augustevery summer. By involving localchildren on a regular basis, Chinatihas been able to establish and main-tain a closer relationship to the sur-rounding community, encouragingfamily visits to the museum, and par-ticipation in other educational andsupporting programs. While the fo-cus of the art classes is to introducestudents to the process of creatingand appreciating art at an earlyage, they also learn to work closelywith other class members in a chal-lenging and fun atmosphere.

Artist in Residence Program

Donald Judd initiated an Artist inResidence Program at Chinati byinviting John Wesley to live andwork in Marfa in the late 1980s. Af-ter hosting only one or two artists inthe beginning years, the programgrew to welcome an average of sixartists from around the world annu-ally. Residencies last for two to threemonths, and each participant re-ceives a furnished apartment on themuseum grounds, unlimited accessto the museum collection and li-brary, and full use of the formerLocker Plant in the center of Marfaas a studio and exhibition space.No expectations are placed on theartists in residence, and their staysare used in a variety of ways. Often,artists conclude their residencies bymounting a temporary exhibition oftheir work at the Locker Plant. Appli-cations are reviewed each April foropenings in the following year. Toapply for a 2004 residency, pleasesend a cover letter with photo-graphic documentation of recentwork to the Chinati Foundation of-fice before April 1, 2003. This pro-gram is supported by the HAMMAN

FOUNDATION and the TEXAS COMMIS-

S ION ON THE ARTS .

Artistas en

residencia

Donald Judd inició en Chinati el pro-

grama de Artistas en Residencia cuan-

do invitó a John Wesley a vivir y traba-

jar en Marfa a finales de los años

ochenta. Tras patrocinar a sólo uno o

dos artistas en los primeros años, el

programa creció rápidamente, aco-

giendo un promedio de seis artistas ca-

da año. Las residencias duran de dos a

tres meses, y a cada participante se le

proporciona un apartamento amuebla-

do en los predios del museo, acceso

ilimitado a la colección y biblioteca del

museo y pleno uso del Locker Plant,

ubicado en el centro de Marfa, como

estudio y espacio de exhibición. No se

les exige a los artistas en residencia

ningún requisito en particular, y todos

aprovechan su tiempo aquí de manera

diversa. Con frecuencia, al concluir su

residencia, los artistas montan una ex-

hibición en el Locker Plant. Se revisan

las solicitudes cada año en abril para

llenar las vacantes del año siguiente.

Para solicitar una residencia para el

año 2004, favor de mandar una carta

junto con documentación fotográfica

de su obra reciente a la Fundación Chi-

nati con anterioridad al 1 de abril de

2003. Este programa recibe el apoyo

de la FUNDACION HAMMOND y la

TEXAS COMMISSION ON THE ARTS .

38

2003Ariane Epars, SwitzerlandChristian Freudenberger, GermanyThomas Müller, GermanyAvery Preesman, The NetherlandsEric Redl, United StatesCorinna Schnitt, GermanyJudi Werthein, Argentina

2002Gudrun Flach, GermanyJaroslaw Flicinski, PolandHlynur Hallsson, IcelandGraciela Hasper, ArgentinaNestor Kruger, CanadaAlbrecht Kunkel, GermanyKatie Merz, United States

This year’s Summer Art Program wastaught by Francis Berden, a gradu-ate of painting and art educationfrom the Provinciale Hogeschool inLimburg, Belgium. For the 2002classes, Berden developed a varietyof challenging art projects wherestudents took advantage of Chinati’spermanent collection by working inand around the museum’s facilities.For example, students spent time inthe two artillery sheds that houseDonald Judd’s 100 mill aluminumworks. After discussing issues of per-spective and material, and observ-ing the effects of light and shade onthese sculptures, students createdpreliminary drawings and set out tomake their own uniquely designedsculptures. Constructed of card-

board and colored with spray paint,these small-scale works were in-stalled in measured rows at the IcePlant and took on ingenious and ex-pressive qualities of their own. Theclasses also incorporated Chinati’scollection of paintings by John Wes-ley by focusing on his use of simple,flat color, and his formal devicessuch as repetition and found im-agery. With Wesley’s style andmethodology in mind, students usedwatercolor and collage to createpop-related compositions, andacrylic paints to produce colorful,depthless self-portraits on a largestretched canvas, creating a multi-paneled vibrant class portrait. Students also encountered the monu-mental sculpture of Claes Oldenburgand Coosje van Bruggen throughslide presentations and by then visit-ing the Monument to the Last Horse.

artística de la Provinciale Hogeschool

de Limburg, Bélgica. Para sus clases,

Francis Berden elaboró una variedad

de interesantes proyectos en los cuales

los alumnos aprovecharon la colección

permanente de Chinati trabajando en

las instalaciones del museo y cerca de

las mismas. Por ejemplo, los estudi-

antes pasaron tiempo en los cobertizos

de artillería donde se encuentran las

obras de aluminio de Donald Judd. Tras

hablar de los temas de la perspectiva y

los materiales y observar los efectos de

la luz y la sombra en estas esculturas,

los niños hicieron dibujos preliminares

y se dieron a la tarea de crear sus

propias esculturas únicas, construidas

de cartón y coloreadas con pintura de

aerosol. Estas obras a pequeña escala

fueron instaladas en hileras medidas

en la Fábrica de Hielo y se caracteri-

zaron por sus rasgos de ingenio y ex-

presividad. Las clases también incorpo-

raron la colección de pinturas de John

Wesley, enfatizando el uso que hace el

artista del color sencillo y plano y sus

técnicas tales como la repetición y las

imágenes encontradas. Partiendo del

estilo y la metodología de Wesley, los

estudiantes manejaron el aguafuerte y

el collage para crear composiciones de

carácter pop y usaron pintura acrílica

para producir retratos llenos de colori-

do y carentes de profundidad sobre

grandes lonas estiradas, creando un

retrato vibrante de la clase en varios

paneles.

Los estudiantes también descubrieron

la monumental escultura de Claes Old-

enburg y Coosje van Bruggen mediante

presentaciones con diapositivas y

luego al visitar el Monumento al último

caballo. Tomando esta obra como su

Using this outdoor piece as a focalpoint, students worked in groups tocreate over-sized common objects oftheir choice, such as giant choco-late-chip cookies and frosted donuts,thus combining the popular imagerywith a monumental presence. Thestudents continued their work inthree dimensions after visiting theChamberlain Building and seeingthe 23 painted metal sculptures byJohn Chamberlain. Chamberlain’suse of form, color, and mass-pro-duced materials encouraged stu-dents to build large freestanding as-semblages made of old metal anddiscarded car parts. When finished,the students placed these whimsicalconstructions in and around the IcePlant along with their other two and

three dimensional works createdduring the course of the program.Chinati’s Art Classes concluded witha festive exhibition that featured thenumerous student projects made dur-ing the eight-week period. This pop-ular group show provides an oppor-tunity for the students to share theirwork with their families, friends, andmembers of the local community.Francis Berden was assisted byRuben Madrid, Justin Almquist, andIna Boeddeker. The summer classes,along with Chinati’s broader educa-tional programming, are supportedin part by the TEXAS COMMISSION

ON THE ARTS.

punto focal, los alumnos trabajaron en

grupos para crear objetos comunes en

tamaño supergrande, tales como gal-

letas de chocolate y donas con escar-

cha de azúcar, combinando así las imá-

genes comunes con las dimensiones

monumentales. Continuaron trabajan-

do los muchachos en tres dimensiones

después de visitar el Edificio Chamber-

lain y ver las 23 esculturas metálicas

pintadas hechas por John Chamber-

lain. El uso que hace este artista de la

forma, el color y los materiales fabrica-

dos en masa inspiraron a los jóvenes a

construir grandes instalaciones de met-

al viejo y partes de automóvil

desechadas. Al terminar, los estudi-

antes colocaron estas estrafalarias

construcciones dentro y alrededor de la

Fábrica de Hielo, junto con las obras de

dos y tres dimensiones que habían he-

cho anteriormente.

Las clases de arte finalizaron con una

festiva exhibición en la que se podían

apreciar los numerosos proyectos estu-

diantes elaborados durante las ocho

semanas del curso. Esta popular ex-

hibición de grupo ofrece una oportu-

nidad para que los alumnos compartan

sus obras con sus familiares, amigos y

miembros de la comunidad local. Fran-

cis Berden fue asistido por Ruben

Madrid, Justin Almquist e Ina Boddek-

er. Las clases de verano, junto con otros

programas educativos de Chinati, es-

tán financiadas en parte por la TEXAS

COMMISSION ON THE ARTS .

39

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Open House 2002

The Chinati Foundation will hold itssixteenth annual Open House cele-bration the weekend of October12–13, 2002. Events scheduledthroughout the weekend includeopen viewing of Chinati’s perma-nent collection and special tempo-rary exhibitions, festive meals, music, lectures, and other activities.An annual tradition for the past fif-teen years, Chinati’s Open Housebrings distant and local friends andvisitors together to experience thecollection in a relaxed atmosphere.In its first years, the Open House at-tracted only a handful of visitors.Since that time the popularity of theevent has dramatically increased,with the most recent audience reach-ing 1,000 last year.A highlight of Open House 2002will be a temporary exhibition ofearly modernist books, prints, andgraphics by Kazimir Malevich andother artists of the Russian avant-garde. The exhibition, which con-sists of loans from the Dallas Muse-um of Art and the Stedelijk Museum,Amsterdam, features books by Male-vich working alone, in collaborationwith, or by other artists such as Ol-ga Roznova and Alexei Kruchenykh. Malevich was one of the twentiethcentury’s most significant pioneersof early modernist art. His workmoved through many artistic ideasbefore reaching its apotheosis in theform of Suprematism, a term Male-vich invented and interpreted as being a style that enabled paintingand design to renounce its tradition-al obligation to depict an identifi-able reality and instead becomepurely non-objective, abstract, anend to itself. His work, and that ofhis peers relied primarily on the in-teraction of form and color – ideasthat would have great resonance forfuture generations of artists includ-ing Donald Judd and Dan Flavin,who both acknowledged the influ-ence of Malevich and the Russianmodern movement.A separate but thematically linkedexhibition will feature more recentRussian illustrated books by IlyaKabakov. Kabakov was born in Rus-sia in 1933, and was first permittedto leave the Soviet Union in 1988and has since lived in the West, forthe last ten years in New York. Al-though he is internationally recog-nized for his large-scale installa-tions, many years before emigrating

Open house 2002

La Fundación Chinati celebrará su XVI

Open House (Casa Abierta) los días 12

y 13 de octubre de 2002. Habrá even-

tos a lo largo del fin de semana, que in-

cluyen la oportunidad de ver la colec-

ción permanente y exhibiciones

temporales especiales, festivas comi-

das, música, conferencias y otras acti-

vidades.

El Open House ha sido, durante una dé-

cada y media, una tradición anual lle-

na de alegría, donde amigos y visitan-

tes pueden disfrutar contemplando la

colección en un ambiente cordial y có-

modo. En sus primeros años, el evento

atraía sólo unos cuantos visitantes, pe-

ro luego su popularidad comenzó a au-

mentar en forma dramática, y el año

pasado asistieron mil personas.

Una atracción especial este año será

una exhibición temporal de libros, gra-

bados y gráficas correspondientes al

modernismo incipiente, realizados por

Kazimir Malevich y otros artistas de la

vanguardia rusa. La exhibición, consti-

tuida de objetos prestados por el Mu-

seo de Arte de Dallas y el Museo Stede-

lijk, Amsterdam, incluye libros hechos

por Malevich trabajando solo, en cola-

boración, y otros tales como Olga Roz-

nova y Alexei Kruchenykh.

Kabakov made a living illustratingchildren’s books. His life as a “free”artist was conducted secretly, whilehis “official” occupation was creat-ing the illustrations for 150 volumes,which he did between 1955 and1987. These books and illustrations,although created in accordancewith an established and official or-der of rules and guidelines, demon-strate the virtuosity of Kabakov’sability as a draftsman – a highly so-phisticated technique he further de-veloped in his free drawings and in-stallation-based works. Theexhibition will include 90 illustratedbooks, a selection of separate draw-ings, as well as 10 albums byKabakov created in the early 1970s.Both the Kabakov and Malevich ex-

hibitions will remain on viewthrough January 2003. In conjunc-tion with the Kabakov show, notedcritic and philosopher Boris Groyswill give a lecture on Saturday after-noon, on Kabakov’s years inMoscow. Chinati will also exhibit aseries of colorful horizontal wallpieces by Donald Judd from the per-manent collection.An additional feature of this year’sOpen House program will be asound performance and installationby New York based artist StephenVitiello, who was recently called byNew York Times critic HollandCarter “among the most versatileyounger artists in the medium.” Vitiello’s work was included in theP.S.1 exhibition Greater New York,and the Whitney Museum’s 2002 Bi-ennial exhibition. Vitiello, sharing aprogram with musician/composer

Malevich es uno de los pioneros del ar-

te modernista en el siglo XX. Sus obras

pasan por varios marcos conceptuales

antes de llegar a su apoteosis, el supre-

matismo, un término inventado por

Malevich e interpretado por él como un

estilo en que la pintura y el diseño re-

nunciaban a su tradicional obligación

de representar una realidad identifica-

ble y se convertía más bien en objetivo,

puramente no objetivo, un fin en sí mis-

mo. Sus obras, y las de sus colegas, de-

pendían primordialmente de la interac-

ción entre forma y color, concepto que

ejercería una gran influencia en los ar-

tistas de generaciones posteriores, in-

cluyendo Donald Judd y Dan Flavin, los

cuales reconocieron la influencia de

Malevich y el movimiento ruso moder-

no.

Otra exhibición aparte pero relaciona-

da comprende libros ilustrados por Ilya

Kabakov, nacido en Rusia en 1933. Ka-

bakov pudo salir de la Unión Soviética

por primera vez en 1988, y desde en-

tonces vive en Occidente, durante los

últimos diez años en Nueva York. Aun-

que reconocido internacionalmente por

sus instalaciones a gran escala, años

antes de emigrar Kabakov se ganaba

la vida en Moscú ilustrando libros para

niños. Su vida como artista “libre” se

desenvolvía en secreto, mientras que

su trabajo “oficial” consistía en hacer

ilustraciones para 150 volúmenes entre

1955 y 1987. Estos libros e ilustracio-

nes, si bien fueron creados acatando el

orden y el reglamento establecidos,

comprueban el virtuosismo del artista

como dibujante, una técnica sumamen-

te refinada que aplicó también a sus di-

bujos libres y obras en forma de insta-

lación. La exhibición incluirá 90 libros

ilustrados, una selección de dibujos in-

dependientes y diez álbumes realiza-

dos por Kabakov a principios de los se-

tentas. Tanto la exhibición de Malevich

como la de Kabakov permanecerán en

Chinati hasta el fin de enero de 2003.

Con respecto a la exhibición de Kaba-

kov, el conocido crítico y filósofo Boris

Groys dará una conferencia el sábado

por la tarde sobre los años que pasó

Kabakov en Moscú. Chinati exhibirá

también una serie de obras para pared

llenas de colorido de Donald Judd, to-

madas de su colección permanente.

Otro aspecto del Open House este año

será una ejecución sonora e instalación

por el artista neoyorquino Stephen Vi-

tiello, a quien el crítico del New York Ti-

mes, Holland Carter, calificó como

“uno de los artistas más versátiles que

trabajan en este medio”. La obra de Vi-

tiello estuvo incluida en la exhibición

Greater New York y en la exhibición

bienal de 2002 del Museo Whitney. Vi-

tiello aparecerá como ejecutante en el

40

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Tetsu Inoue, will perform on Satur-day evening at 6:00 PM.On Saturday evening, the museumwill host its traditional dinner in theArena. The dinner will begin at 7:00PM, with music by Mariachi Aguila,and will be followed by a traditionalbonfire after dark. On Sunday morn-ing, brunch will be served in thecourtyard of the museum offices. During the Open House weekend,the Lannan Foundation will hostreadings by authors in residenceMarilyn Chin and Sigrid Nunez.These will be held on Saturday after-noon at the Marfa Book Company.Lannan, a Santa Fe based not-for-profit organization established (aspart of their Literary Program) aMarfa residency for writers in 1999.All Open House events, exhibitions,performances, and meals are free tothe public. The 2002 Open House events andexhibitions were made possible bydonations from PABLO ALVARADO,

EUGENE B INDER, D ICK & JANIE

DEGUERIN,

& CHARLES MARY KUBRICHT,

FR IEDMAN, JEANETTE & RAND

JEFF FORT & MARION BARTHELME FORT,

T IGIE LANCASTER, BETTY MACGUIRE,

JESSE & CHARLES PRICE, RON SUMMER

andROBERT SOROS.

New Symposium PublicationLight in Architectureand Art: The Workof Dan Flavin

The third volume in Chinati’s seriesof symposium publications is nowavailable. Light in Architecture andArt: The Work of Dan Flavin washeld in Marfa in May 2001, and fea-tured artists, critics, and scholars.The symposium was organized byBrydon Smith, former chief curatorof 20th Century Art at the NationalGallery of Canada, and expert onDan Flavin’s work. It was conceivedin connection with Dan Flavin’slarge installation (Marfa project) atthe Chinati Foundation, which occu-pies six U-shaped buildings and was inaugurated in the fall of 2000.The symposium included lectures by

mismo programa con el músico y com-

positor Tetsu Inoue el sábado a las seis

de la tarde.

El sábado por la noche el museo ofrece-

rá su tradicional cena en la Arena, ini-

ciando a las 7:00 p.m., con música del

Mariachi Aguila, y posteriormente, al

oscurecer, la tradicional hoguera. El

domingo por la mañana habrá almuer-

zo en el patio de las oficinas del museo.

Durante el fin de semana, la Fundación

Lannan patrocinará lecturas por los au-

tores en residencia Marilyn Chin y Si-

grid Nunez, que se verificarán el sába-

do por la tarde en la Marfa Book

Company. Lannan, una organización

sin fines de lucro con sede en Santa Fe,

estableció en 1999, como parte de su

Programa Literario, una residencia en

Marfa para escritores. Todos los even-

tos del Open House, incluyendo las ins-

talaciones, exhibiciones, espectáculos

y comidas, son libres de costo al públi-

co.

Nueva publicación

de simposio

La luz en el ar te y

la arquitectura:

Las obras de

Dan Flavin

El tercer volumen en la serie de publi-

caciones editadas con base en los sim-

posios patrocinados por Chinati ya

está disponible. La luz en el arte y la

arquitectura: Las obras de Dan Flavin

se celebró en Marfa en mayo de 2001,

con la participación de estudiosos y crí-

ticos de arte. El simposio fue organiza-

do por Brydon Smith, ex curador gene-

ral de arte del siglo XX en la Galería

Nacional de Canadá y un experto en la

obra de Flavin. El evento se organizó

conjuntamente con la gran instalación

de Flavin (Proyecto Marfa) en la Funda-

ción Chinati, inaugurada en otoño de

2000, que ocupaba seis edificios en

forma de U.

Tiffany Bell, Kurt Forster, MichaelGovan, Dave Hickey, Steve Morse,Robert Rosenblum, Brydon Smith,and Michael Venezia, which are allincluded in the publication. They ad-dress subjects such as the relation-ship between light and architectureover the past centuries, how lightwas depicted in paintings, as wellas practical approaches by DanFlavin to architecture and his handling of the specific qualities ofcolored fluorescent light.This volume follows the first two sym-posium publications, Art in the Land-scape (1995) and Art and Architec-ture (1998). It was designed bygraphic artist Rutger Fuchs, editedby Jeffrey Kopie, and will be avail-able through the Chinati Foundation

office and at select bookstores. Thebook is bound in a soft cover andmeasures 5.5 x 8.25 inches; it has184 pages with 75 black-and-whiteand 25 color illustrations. The priceis $20 and $16 for Chinati Founda-tion members. The Dan Flavin symposium and pub-lication have been generously sup-ported by contributions from theBROWN FOUNDATION, F IFTH FLOOR

FOUNDATION, MAXINE AND STUART

FRANKEL, AGNES GUND AND DANIEL

SHAPIRO, WILL IAM JORDAN AND

ROBERT BROWNLEE, ANSTISS AND

RONALD KRUECK, LLWW FOUNDA-

T ION, NATIONAL ENDOWMENT FOR

THE ARTS, SAMUEL I . NEWHOUSE

FOUNDATION, EMILY RAUH PUL ITZER,

JONATHAN AND EVELYN READ, AND

STEVE AND ELLEN SUSMAN .

Durante el simposio dieron conferen-

cias Tiffany Bell, Kurt Forster, Michael

Govan, Dave Hickey, Steve Morse, Ro-

bert Rosenblum y Michael Venezia, las

cuales se reproducen en el libro. Estas

versan sobre temas tales como la rela-

ción entre la luz y la arquitectura a lo

largo de los siglos, cómo se lograban

los efectos de luz en la pintura, y las

aproximaciones prácticas a la arqui-

tectura y cualidades específicas de la

luz fluorescente de color manejadas

por Flavin.

El tomo sigue a las primeras publica-

ciones de simposio: El arte en el paisaje

(1995) y Arte y arquitectura (1998). Su

diseño estuvo a cargo del artista gráfi-

co Rutger Fuchs, fue editado por Jeffrey

Kopie y puede adquirirse a través de la

oficina de la Fundación Chinati y en li-

brerías selectas. El libro está encuader-

nado en rústica y mide 5.5 x 8.25 pul-

gadas; contiene 184 páginas, 75

ilustraciones en blanco y negro y 25 a

color. El precio es de $20, o $16 para

miembros de la Fundación Chinati.

El simposio sobre Dan Flavin y la

publicación han tenido el generoso

apoyo de los contribuyentes

BROWN FOUNDATION, F IFTH FLOOR

FOUNDATION, MAXINE AND STUART

FRANKEL, AGNES GUND AND DA-

NIEL SHAPIRO, WILL IAM JORDAN

AND ROBERT BROWNLEE, ANSTISS

AND RONALD KRUECK, LLWW

FOUNDATION, NATIONAL ENDOW-

MENT FOR THE ARTS, SAMUEL I . NE-

WHOUSE FOUNDATION, EMILY

RAUH PULITZER, JONA THAN AND

EVEL YN READ, AND STEVE AND

ELLEN SUSMAN.

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Los evenos y las exhibiciones del Open

House 2002 son posibles gracias a lasdonaciones dePABLO ALVARODO, EUGENE BINDER,

DICK & JANIVE DEGUERIN, DAVID

EGELAND & ANDREW FRIEDMAN,

RAND & JEANETTE ELLIOTT, JEFF

FORT & MARION BARTHELME FORT,

TIGIE LANCASTER, BETTY MACGUIRE,

JESSIE & CHARLES PRICE, RONSOMMERS & CHARLES MARY

KUBRICHT, Y ROBERT SOROS.

DAVID EGELAND & ANDREW

ELL IOTT,

S

$5,000.+Franck GiraudJames & Lundy Hedges

$2,500.+Brian & Lavinia Snyder

$1,000.+William BernhardJohn and Frances BowesMelva BucksbaumVeronica CallaghanRobin & Erika CongreveDouglas S.CramerJohn W. & Arlene J. DaytonStephen DiCarmineLarry A. & Laura R. DollSuzanne & Tom DunganDavid Egeland & Andrew FriedmanPhyllis & George FinleyDana Friis-Hansen & Mark HolzbachJenny GibbsElvira GonzálezTim & Nancy HanleySarah Harte & John GutzlerJulianna Hawn & Peter HoltEmerson HeadAnton and Annick HerbertOlive HersheySusi & Joachim HolyIlya & Emilia KabakovMr. & Mrs. I.H. Kempner IIIBert Lies & Rosina Lee YueLinda & Harry MackloweLorenz M. MoserSteven H. and Nancy K. OliverLinda M. PaceGuiseppe Panza di BiumoJonathan and Evelyn ReadJohn G. RocheGlen A. RosenbaumLisa & John RunyonMichael & Joan SalkeDavid SchaeferSara ShackletonMs. Lea SimondsÅke SkeppnerKaren D. SteinWilliam F. SternDonna & Howard StoneMr. and Mrs. Alexander StuartSteve & Ellen SusmanAnnemarie & Gianfranco VernaJoanne & Phil Von BlonJohn Wesley

Mr. & Mrs. WetsmanRobert W. WilsonMike & Penny WintonHyong-Keun Yun

$500.+Nancy AllenDolores AnClaire & Douglas AnkenmanAdelheid & Thomas AstfalkMichael BoothBrian BoylanSue & Allan K. ButcherRex CummingRenato DaneseSuzi Davidoff & Carl E. RyanPaula T. & Joseph G. DentonThomas Dittmer & Sandy HillRackstraw DownesChuck, Tedi & Kim EllisonFrederick Fisher & Jennie PreborGlenn Gissler & Susan HarrisRobert GoberMarieluise HesselJane HickieMr. & Mrs. Edward Hudson, Jr.Robert Jakob & David WhiteDolores D. JohnsonNathan KurtenBen and Jan MaidenGerda Maise & Daniel GöttinMarfa National Bank Matthew Marks Katie & Bob MaxfieldGaye & Edward P. McCulloughMichael Merz &

Clare CasademontTim MottKate and Stuart NielsenStuart & Robin RayJody Rhone & Tom PritchJ.A. RobinsHorst SchmitterJonathan SeeligMarcus Sloan & Shannon HallNancy B. TiekenEmily ToddPatricia Troncoso &

William PughGen UmezuNer WesleyAlice & James WittenbergCharles & Barbara Wright

42

Membership

Over six hundred local, national,and international individuals sup-port the Chinati Foundation on anannual basis through their member-ship contributions. This patronageaccounts for a substantial portion ofrevenue that ensures the museum’s fi-nancial stability and continuedgrowth. Chinati is very grateful forevery member’s commitment to thework here in Marfa, Texas.Basic membership for individualsand families start at $100 ($50 forstudents and senior citizens). Mem-ber benefits include free museum ad-mission throughout the year; dis-counts on selected publications,posters, and Chinati Editions; theannual museum newsletter; advancenotice of Chinati programs; and freeor reduced admission to specialevents and symposia. Additionalpremiums are offered at highermembership levels. Please see themembership form on page 46 for acomplete benefit listing. As an extra incentive for member-ship giving at higher levels, eachyear an internationally recognizedartist creates a limited edition multi-ple exclusively for those Chinatimembers contributing $1000 ormore. Past editions in this serieswere created and generously donat-ed by JACK P IERSON, KARIN SANDER,

JEFF ELROD, and CORNEL IA PARKER . This year we are honored to haveartist CHRIST IAN MARCLAY create aedition for Chinati’s new and renew-ing upper level members in 2002.Since the late 1970s, Marclay hascaptured international attention forhis investigation of the relationshipbetween recorded sound and the vi-sual arts. He works in a wide rangeof media including video, sculpture,photography, sound, and perfor-mance. Marclay’s work was fea-tured in this year’s Whitney Biennialand Swiss Expo 2002, where he col-laborated with architects Diller andScofido, providing a soundtrack fortheir “Blur Building”. Recent solo ex-hibitions of Christian’s work havebeen held at the San Francisco Mu-seum of Modern Art; the St. Louis ArtMuseum; and the Museum of Con-

Membresia

Más de quinientas personas a nivel re-

gional, nacional e internacional apo-

yan a la Fundación Chinati cada año

por medio de sus contribuciones como

socios. Dicho apoyo representa una

porción considerable de los ingresos

que aseguran la estabilidad económica

y el continuo crecimiento del museo.

Chinati agradece sinceramente a todos

estos miembros su compromiso con el

trabajo que se realiza aquí en Marfa,

Texas.

La membresía básica para individuos y

familias inicia al nivel de 100 dólares

($50 para estudiantes y personas de

edad mayor). Los beneficios de la mem-

bresía incluyen ingreso gratuito al mu-

seo durante todo el año; descuentos en

muchas publicaciones, posters y Edicio-

nes Chinati; el boletín anual del museo;

aviso anticipado de nuestros progra-

mas; y entrada gratuita o con descuen-

to a eventos especiales y simposios. Se

ofrecen ventajas adicionales en los ni-

veles superiores de membresía. Favor

de consultar la lista completa de bene-

ficios en la página 46.

Para incentivar la membresía a nivel

superior, cada año un artista de renom-

bre internacional crea una edición limi-

tada de una obra exclusivamente para

aquellos socios de Chinati que contri-

buyen con $1,000 o más. Anteriores

ediciones de esta serie han sido crea-

das y donadas por JACK PIERSON,

KARIN SANDER, JEFF ELROD, y COR-

NEL IA PARKER .

Este año nos sentimos honrados al con-

tar con la colaboración de CHRIST IAN

MARCLAY , cuya edición múltiple será

para los socios de nivel superior que se

afilian o renuevan su membresía en

2002. Desde finales de los setentas,

Marclay ha gozado de fama interna-

cional por su investigación de la rela-

ción entre el sonido grabado y las artes

visuales. Trabaja en una amplia gama

de medios que incluyen el video, la es-

cultura, la fotografía, el sonido y la eje-

cución. La obra apareció este año en el

Bienio Whitney y el Expo Suizo 2002,

donde colaboró con los arquitectos Di-

ller y Scofido, elaborando la banda so-

nora para su “Blur Building”. Ultima-

mente ha tenido exhibiciones de su

obra como expositor único en el Museo

de Arte Moderno de San Francisco, el

Museo de Arte de St. Louis, el Museo de

temporary Art, Chicago. He is rep-resented by the Paula CooperGallery and lives and works in NewYork City.We would like to thank the many in-dividuals who support the museumthrough their annual membershipcontributions for their dedicationand support of the work at Chinati.If you are not yet a member, wehope that you will consider joiningthe museum.

Arte Contemporáneo en Chicago y Cen-

tro Delaware para el Arte Contemporá-

neo. El artista está representado por la

Galería Paula Cooper, y vive y trabaja

en Nueva York.

Quisiéramos agradecerles a los mu-

chos individuos que apoyan al museo

mediante sus contribuciones anuales

como socios su dedicación y compromi-

so con el trabajo de Chinati. Si usted to-

davía no es miembro, esperamos que

se afilie pronto.

$100.+Robin Abrams & Simon AtkinsonMark P. AddisonWilliam C. & Elita T. AgeeMelissa & Daniel AlcornBrooke & Frank AldridgeMissy & Rich AllenMary Ann AllenCarolyn M. AppletonJarratt & Diana ApplewhiteRobert & Valerie ArberPalmira A. ArellonoRichard ArmstrongSuzanne AaronCharles & Christine AubreyRoland AugustineLiz Axford & Patrick JohnsonCharles & Michele BaldonadoMr. & Mrs. John T. BallantineRobertBarnettReuben & Joan BaronFabian BaronChuck BarronMichael BartalosFrank N. & Susan F. BashPolly W. BealBodil J. BeanlandToni & Jeff BeauchampKarl H. BeckerJohn & Brenda BellTom BensonRonald D. BentleyDeborah BerkeSue & Joe BerlandBen & Marianna BerryhillJudith BirdsongChristine BisettoDeborah BishopBonnie BishopRick and Cindy BlackPeter BlankRoss BlecknerMary BloomIngrid & Theodor BoeddekerKate Bonansinga & David TaylorPam BonavitaCharles Boone & Josefa VaughanPower BootheCarey & Sam BradleyJohn BriggsJake & Cookie BrisbinJohn BriscoeJohn BroaddusMichelle K. BrockGregory BrooksMary Ann BrowSusan & Steve BrownDavid BrownAnne BrownWill & Simon BruderStephen V. BucchieriTom BuffaloeMary Jane BuntonW.T. BurnsJohn & Yasuko BushWilliam ButlerDavid Cabrera & Alexander GrayMr. & Mrs. Robert Cadwallader

Peter C. CaldwellMollie R. & William T. CannadyMarty CardenAlice CarringtonDominic CarrollChrisCarsonAubrey CarterMs. Isa CattoChristopher M. CessacJudy ChapmanDiane CheathamC. Ursula CipaPamela ClappJim & Carolyn ClarkJoe Clarke & Cheryl StreamsIshan E. ClemencoWilliam M. CoatsRachel CobbProfessor Claudio CobelliRebecca & Gary CohenCarol Cohen BurtonMadelin CoitRobert ColacelloRic CollierFrances Colpitt & Don WaltonSusan CombsMrs. Quarrier B. CookElsian CozensMr. & Mrs. Allen B. Craig IIIRobert Craycroft & Anne HangerMr. & Mrs. George Q. CrossBrian CrossDon CulbertsonRose Cullivan HockMolly CummingPud Cusack & Kristen CliburnMr. & Mrs. Louis B. CushmanGiovanna D’AndreaChris Dack & Gail MerelBrenda & Sorrel DanilowitzHugh DaviesJack DeBartoloRupert & Helen DeeseMartha & Rupert DeeseFrank DeeseDirk DenisonPeter DeschermeierDavid DeutschJan & Kaayk DibbetsPaul T. DickelDenise DickinsonKarl Dietz & Katharina EhrhardtLouis DobayVincent DooganRichard Douglass & Julie YamamotoSophie DryMonique DuboisKaren & Robert DuncanFred & Char DurhamMary Beth EbertDan EdgeGregor Eichele &

Christina ThallerHarold EisenmanDietmar ElgerAmy EliotSusan Emmons

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Mike & Dalia EnglerGail EnglishChristopher & Georgia ErckJonas EweAriane & Peter FehlbaumRonald FeldmanKaywin Feldman & Jim LutzPeter FelixStacy FergusonClaus FeuchtJan A. FischerEmily Fisher LandauJim FisselCharles & Susan FittsBernardo Flores-SahagunUrs Peter FlueckigerCarter FrankDruscilla FrenchRebecca L. FrenkelKaren T. FreundPete P. GallegoMona GarciaSuzanne M. GarriguesRichard GeorgeSally & James GillGlen & Kirsten GillmanSarah GlassockRichard Gluckman & Tiffany BellDavid GockleyRaymond Gomez & Paul K. SmithLouis F. GoodJohn GoodAllen GoodeVictoria Goodman & MarkSainsburyGayle GordonDavid GordonPia GottschallerPatrick and Suzanne GrabillLouis GrachosLuiza GrandchampAnthony GrantBert & Jane L. GrayRuth GreeneCynthia GreenwaldJay GrimmPaul F. GroeplerStefan Grossmann HenselHarry GuggerW. Mark GundersonEarl and Janet HaleChristopher & Sherrie HallMrs. A.V. HalpernPeter & Linda HamiltonMargaret HamiltonJanet L. HamiltonLee A. HarringtonJames & Roxanna HayneWalter HebeisenRiitta & Mikko HeikkinenMary HeilmannJoseph A. HelmanDorene & Frank HerzogKatharina Hinsberg &

Oswald EggerItaru HiranoJulia HoernerRhona L. Hoffman

Rolf & Erika HoffmannRoni HornWilliam B. HubbardHolly HubbardTeresa Hubbard &

Alexander BirchlerBrigitte & Sigismund HuckDoug HumbleHilre HuntKate HuntAkihiko InoveDavid InterranteChristine IrwinKimiyo IshikawaThomas JacksonLouise JamailJeff & Deborah JamiesonEric & Liane JanovskyMark JansonJohn & Alice JenningsMaureen JeromeBryan JesseeRandy & Cacki JewartMichael & Suzanne JohnsonPatricia JohnsonVictor Blake JohnsonSharon Johnston & Mark LeeDr. Elizabeth JonesElouise & Harry JonesConway Jordan & David ChickeySebastian E. KaempfMike & Fawzia KaneJun KanekoAl and Elayne KarickhoffMaiya Keck & Joey BentonMichael T. KellerJames KellyPeter Kelly & Mary LawlerLeila C. Kempner &

James E. McWilliamsJack Kendrick &

Lorri Hunter KendrickDavid W. KiehlKarl KilianChristina KimChristopher M. KingMichael KinlerYoshihiko KitanoBen & Margaret KitchenDaniel & Magie KnottWalther KoenigChristina KopanidisRichard & Elizabeth KoshalekDouglas KoskayBarbara KrakowMartin KunzMichael Jay KuperKumiko KurachiGeorge & Linda KurzMike KutnerRobin & Steve LadikJeffrey & Florence LairdLiz Lambert & Margaret TuckerTigie LancasterBettina LandgrebeJohn R. Lane & Inge–Lise Eckmann

Irina Langhans & Michael ModelskiMaryellen LatasPeter Lattu & Janine HuebnerLisa Laughlin BoydRoy & Dorothy LavineTim LeachRaymond J. LearsyMargo H. LeavinVirginia LebermannDavid LeclercAnn & John LeonardoKatharina Leuenberger & Peter VetterKaren & Steve LevineRoy & Rachel LevitHilary LewisVictoria & Marshal LightmanPeter LindnerJames LinvilleMassimilliano LocatelliMiner B. LongRichard LongLinda LorenzettiMarley LottBeverly LowryJennifer LuceDr. Ulrich LuhmannLawrence LuhringIsabel & Ransom LummisAlessandro Giraldi LunardiAnstis & Victor LundyJack & Nancy LynchRodolfo MachadoEd & Joann MagruderMichael Maguire & Quality QuinnStephen MaharamPeter MalinSherry & Joel MallinMichael MaloneyPatricia Maloney & Smith WeygandPatricia Marges & L.P. ZimmermanBilly & Crawford MarginotAdair MargoPatricia MargsDavid MarksAlejandra Martin Del CampoNina Martin & Paul HuntJune MattinglySteven & Niko MayerHondey & George McAlmonLisa McAlmon BrownWilliam & Janet McDonaldMiles McEneryJane McFaddenAndrew McFarlandBrant McGregorMichael McKeoghJohn McLarenMiles McManusDan McNamaraDonald McNeil & Emily GalushaDr. Elizabeth MealyMonica & Bram MeehanMarsha & Jim MeehanDaniel & Dagmar MeisterJoseph & Mary MerzAnita MeyerEllie Meyer & Glenn MadridVictoria Meyers

Marlene MeyersonAnnalisa MilellaBetsy MillardAlicia & Bill MillerJoan B. MillerJanet MillerMarilyn Miller & Bob HuntleyAngela MoenchDonald MoffettMarc MontryBritton D. MontsNancy MoranBryan MorganSallie MorianWilliam B. MoserOlivier Mosset &

Elizabeth CherryJohn and Heidi Britt MullicanDon MullinsFecia MulryHelene NagyYasufumi NakamoriTeann NashLat NaylorAndrew NelsonGeorge W. NeubertRuzar NicholsGiles NicholsonRobert NicolaisSuzanna NiedererTom NohrTimothy O’BrienMr. & Mrs. Thomas O’ConnorMolly O’Connor KempDon O’Toole & Elizabeth CarneyReiko OdaKikuo OhkouchiChristine OlejniczakBrady & Holly OmanIlene OrdowerSachiko OsakiDuncan & Elizabeth OsborneJon Otis & Diane BarnesMina OyaAaron ParazetteJohn M. ParkerJohn E. ParkersonAngela PattersonJohn PawsonDavid PearsonClarisse PerretteDr. Werner PetersNelson PetrovichGreg PilonMax PineSusanne PowadiukTim PrenticeDallas PriceCarol & Dan PriceEsthella ProvasDavid QuadriniJoel & Alicia QuintansSara RadeletDavid RaskinMargaret Blakewell RatherDavid Reed & Lillian BallStephen Reily & Emily Bingham

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Jim RhotenberryNed RifkinMary RobbinsScott RobertsonMargarete RoederLiz RogersAndrew RosenNicole Rosenthal & Michael HartnettDavid & Ellen RossMr. James RossBill RunyonRichard and Monica SadyJames & Frances K. SageHardy & Betty Sanders Jerre & Fern SantiniBarbara SasserMargo SawyerAnja SchaferSteven ScharathEdmund W. Schenecker IIMark Schlesinger & Elizabeth SmithAndreas SchmidElizabeth & Richard SchniedersWagner & Annalee Schorr Marc SchwartzMartha Schwartz & Markus JatschRichard SchwartzwaldSusan SchwartzwaldFabrizio SclariJanet & Dave ScottCarolyn SealeSir Nicholas SerotaMary ShafferMarie ShannonKate SheerinAdam ShefferJames & Renée SheltonKate ShepherdMahala SibleyStephanie SickAmy SillmanStephen Sills & James HunifordHak Sin SonMr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr.Diane S. SmithKathryn Callaway SmithJim SmithJoe Willie SmithSteve SmithJulie SnowFrank SommerfieldJoan SonnabendPeter SorianoEllen Phillips SorokaSusan SosnickPenelope SpeierNelson H. SpencerMark StankevichMarilyn & Frank StanonisDon & Jeanne StantonGeorge StarkStephanie StebichJudith SteinCarla StellwegMr. and Mrs. Irving Stenn, Jr.Stephanne Stern-PurullDavid R. StevensonTom Strickler

Barbara SwiftGong SzetoJohn SzotYoko TakahashiJohn TevisMichael E. ThomasJudy ThomasBette P. & Ralph ThomasJohn F. ThrashRobert & Annabelle TiemannZane Ann TigettDr. J. TillapaughTeresa Todd & Marc WetzelMarlys TokerudCynthia TolesCarolee ToonJohn TrippAnn TuckerWill TynanMax UnderwoodLeslie van DuzerKarien Vandekerkhove Dianne VanderlipCarlisle VandervoortLeslie VanduzerAxel VarekampLaurie VogelNicola von VelsenGerhard & Claudia von VelsenHank WaddellDavid B. WalekPamela WalkerPeter WalkerJim & Mary Lee WallaceCatherine WalshLiz Ward & Rob ZiebellJessica WarrenJim WarrenLaura WarrinerGeorge Marvin WatsonJames WayAdam WeinbergObbie WeinerLawrence and Alice WeinerMathew and Ann WeirMark T. WellenMarion WessonJeff WhiteMary Ellen White & Jack MortonKen & Shere WhitleySummer WhitleyDavid O. & Joan G. WicksBrady WilcoxElizabeth WilliamsDonna WilliamsEd Wilmsen & Anne GriffithsMr. & Mrs. Walter C. WilsonSimon WinchesterHelen WinklerRodger & Patricia WinnElizabeth Winston JonesEmi WinterBill WisdomBill WisenerCarol Wolkow & Stan PriceRichard Wortham IIIDavid Worthington

Bill WrightErin WrightGenie WrightJurek WybraniecCharles WylieSeriti Yamini & John MarshallTodd YoungMr. & Mrs. ZbindenHans & Hedi Zwimpfer

$50.+Sarah AdelmanKatie and Gordon AngermanRichard BachrachDottie BarrettDiane BermanElizabeth B. BlakeLinda BroilesLandon BrownMr. & Mrs. J.H. BrownellFrank Kell CahoonKenneth CappsLeo ChristieFrances Ayers CooperShirley CourtneyMary CrowleyMargaret CurletAedwyn DarrollJennifer DavyDavid DeLongJohn & Ann DietrichWilliam DraksEugene V. DunphyDea Ecker & Robert PiotrowskiJames EvansPaulette Feiler GoldsteinSally & Greg Fellerhoff-OlberdingMr. & Mrs. Keene FergusonDenise FitzgeraldBarbara FixJames L. FlynnDon FosterMelinda Gándara

Lew & Gloria GarlingJohn GlewLarry & Shannon GraeberJenny & Vaughn GrishamChristine GroundsMary HamiltonKara HamiltonHall S. HammondWilliam P. HarringtonDarwin HarrisonRachel HarrisonCharles W. HaxthausenBirgitta Heid & Robert MantelDale HenryMr. Max & Mrs Isabel HerzsteinBarbara HilliardDolores HopewoodMarianna S. HumphreysPhillis IdealAshley JacobsonJim and Perry JamiesonChido JohnsonJim JordanLorena Ann KellyColin KennedyKey & Cay KolbAnne KoshalekJim & Anné KruseJean & Jene T. LamanPolly LanningHelen and Robert LatasLynn Shermerhorn Friedman &

Lawrence FriedmanJane LevineBernard L. LifshutzJohn & Ruth LongAustin LowreyBetty MacGuireMartha K. MacLeadPeggy MarshLaura MatzerMarion McCollamChris McCon

Samantha McElyeaKarl MongerMauricio MoraDylan MosleyJohn & Greta MurrayMildred B. NoredBob NurockNancy M. O’BoyleHerb & Jerre PaseurSue Rowan PittmanCarina PlathPage PrescottHallie RadcliffeEly RamanEddie RodriguezAutry RossScott RothkopfTeel SaleRobert SchmittTed SchultzBeverly SerrellDavid K. SmithJoanne SmithHeather Snow & Sam GieseyMark Sofield & Kelly FeeneySamuel SpecialeLesley J. SpectorRuth & Arthur SteinbergR. J. StepcickThomas H. StonerCharles TalbotAnna & Harold TseklenisEdmond van HoorickJulie VandiverWilliam B. WardeFrank D. WelchHans WernerOtto K. WetzelJoseph R. WilliamsWilliam S. WilsonAndrew WitkinAnne WitmerJudy Youens

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Membership Membresía

$100 A Chinati Foundation publication or poster, the museum newsletter, invitations to all events and discounts on publications, posters and Chinati Editions.Students and Senior Citizens, $50.

$500 The above, plus a monograph signed by the artist.

$1,000 A multiple created every year in a limited edition by an internationally recognized artist, exclusively for Chinati’s upper level members.

$2,500 The above artist’s multiple, plus complimentary admission to Chinati benefit dinners.

$5,000 The above, plus personal invitations to special events and receptions.

Name

Address

City, State

Zip, Country

My check for $ is enclosed

Bill my membership to Visa MasterCard/Eurocard

Account Number Expiration Date

SignatureMemberships are renewable annually, and are tax deductible to the extent permissible by law.Please return this coupon with payment to The Chinati Foundation, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A.

Funding

The Chinati Foundation would like tothank the following individuals andorganizations for their generoussupport, including funding for tem-porary exhibitions, publications,and special programs.

Financiamiento

La Fundación Chinati desea agradecer

a las siguientes personas y organiza-

ciones por su generoso apoyo de exhi-

biciones temporales, publicaciones y

programas especiales.

46

FOUNDATIONS

Sarah Campbell Blaffer FoundationBrown Foundation, Inc.Burkitt FoundationDavid H. Cogan FoundationEl Paso Community FoundationDia Art FoundationCharles Engelhard FoundationFifth Floor FoundationElizabeth Firestone Graham FoundationGeorge and Mary Josephine Hamman FoundationHeritage PreservationHouston Endowment, IncLannan FoundationLEF FoundationL.L.W.W. FoundationMeadows FoundationNasher FoundationNational Endowment for the ArtsNightingale Code FoundationSarofim FoundationLouisa Stude Sarofim FoundationTexas Commission on the ArtsSusan Vaughan FoundationAndy Warhol Foundation for the Visual Arts

INDIVIDUALS

Brooke AlexanderPablo AlvaradoDouglas BaxterEugene BinderAndrew CoganLynn and Tim CrowleyDick and Janie DeGuerinDavid Egeland and Andrew FreidmanRand and Jeanette ElliotJeff Fort and Marion Barthelme FortMaxine and Stuart FrankelAgnes Gund and Daniel ShapiroOlive HersheyFredericka HunterTommy Lee Jones and Dawn LaurelWilliam Jordan and Robert BrownleeSissy and I.H. Kempner IIIMichael and Jeannie KleinWynn KramarskyAnstiss and Ronald KrueckCharles Mary Kubricht and Ron SommersTigie LancasterFranz MeyerSteven and Nancy OliverEdmund PillsburyEmily Rauh PulitzerJonathan ReadFrances and George ReidDeedie and Rusty RoseCharles and Phyllis RosenthalPhil and Monica RosenthalLouisa Stude SarofimSir Nichols SerotaAke SkeppnerDavid SorosMarianne StockebrandA.D. and Robin StuartJohn WesleyMichael Zilkha

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AcknowledgmentsReconocimientos

Terry AllenDaphne BealDiane BaileyIna BoeddekerRobert BrownleeSterry ButcherJulie Chiofolo, Regen Projects, LA

James Coddington, MoMA, NY

Rob CrowleyBeppie Feuth, Stedelijk Museum

Martin Fox, Dia Center for the Arts, NY

Natalie Frank, Metropolitan Museum, NY

Ian Glennie, Texas Gallery

Roger Griffith, MoMA, QNS

Boris GroysFlorian HolzherrKim HoytIlya and Emilia KabakovDorothy Kosinski, Dallas Museum of Art

Jack Lane, Dallas Museum of Art

Christian MarclayDorine Mignot, Stedelijk Museum

Catherine OpieGlen RosenbaumNan Rosenthal, Metropolitan Museum, NY

Elayne Rush, Dallas Museum of Art

Dr. Keith L. Sternes, Sul Ross University

Monique Splinter, Stedelijk Museum

Stephen VitielloSteven Weintraub, Art Preservation Services

Beth Zopf, PaceWildenstein

Lynda Zycherman, MoMA, NY

Photo CreditsCreditos de Fotografias

Martin Brockhoff (p.46);

Courtesy Dallas Museum of Art (p.2);

Courtesy Dia Center for the Arts, NY (p.25);

Courtesy Konrad Fischer Galerie (p.34);

Courtesy PaceWildenstein, NY (pp.22, 36);

Courtesy Stedelijk Museum (pp.4, 7, 8);

Steffen Böddeker (pp. 28, 29, 38, 39);

Giorgio Colombo, Milan (p.24);

Francesca Esmay (p.19, no.1–3);

Thomas Griesel (p.18, no.4);

Roger Griffith (p.18, no.1, 3; p.19, no.4);

Florian Holzherr (cover, pp.27, 30);

Thibauld Jeanson – 24

Michael Kellough – 8

Attilio Maranzano (p.36 right);

Richard Marshall, New York – 21

Nic Tenwiggenhorn (pp.13–15, 36 left);

Stewart Tyson(p.18, no.5)

Ellen Page Wilson (p.35 bottom)

COVER I L LUSTRAT ION: DONALD JUDD,

15 UNTIT LED WORKS IN CONCRETE,

1980–1984. PERMANENT COLLECT ION

THE CHINAT I FOUNDATION.

Board of DirectorsConsejo Directivo

Brooke AlexanderNew York

Douglas BaxterNew York

Andrew CoganNew York

Timothy CrowleyMarfa

Maxine FrankelDetroit

Rudi FuchsAmsterdam

Fredericka HunterHouston

Tommy Lee JonesSan Saba

William JordanDallas

Sissy KempnerHouston

Michael KleinHouston

Edmund PillsburyFort Worth

Sir Nicholas SerotaLondon

Marianne StockebrandMarfa

Honorary DirectorsConsejo Directivo Honorario

Franz MeyerZürich

Annalee Newman (1909–2000)

Brydon SmithOttawa

StaffPersonal

Steffen BöddekerPublic Affairs/Relaciones Públicas

Victorina CenicerosCaretaker/Ujier

Francesca EsmayConservator/Conservadora

Sandra HinojosAdministrative Assistant/Asistente

Ramon NuñezForeman/Capataz

Lora SheldonBusiness Manager/Administradora

Marianne StockebrandDirector/Directora

Rob WeinerAssociate Director/Director Adjunto

Support StaffPersonal de Apoyo

Justin AlmquistAdministrative Assistant/

Asistente Administrativo

Jo Landa CruzCaretaker/Ujier

Dolores JohnsonConsultant/Asesora

Ruben MadridTour Guide/Guía

Robert SchmittVisitor Services/Servicios al Visitante

Carol WolkowBookkeeper/Tenedora de Libros

The Chinati FoundationLa Fundación Chinati

P.O. Box 11351 Cavalry RowMarfa TX 79843

915 729 4362, phone915 729 4597, fax

www.chinati.orginformation@chinati.org

ColophonColofon

© 2002The Chinati Foundation/La Fundación Chinati, the artists and authors

Artwork and text by Robert Irwin, ©Robert Irwin/Licensedby ARS, New York

Artwork and text by DonaldJudd, ©Judd Foundation/Licensed by VAGA, New York

Artwork and text by Fred Sand-back, ©Fred Sandback

Richard Ford, El PasoSpanish Translations/

Traducciones al Español

Rutger Fuchs, AmsterdamGraphic Design/Diseño Grafico

Rob Weiner, Marfa/New YorkEditor

$5.–Volume 7October 2002I S S N 1083-5555Printed in the USA / Impresso en EE.UU.

Graphic Dimensions, San Antonio

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