第３５卷 第１期 贵州师范学院学报 Ｖｏｌ．３５．Ｎｏ．１　２０１９年１月 ＪｏｕｒｎａｌｏｆＧｕｉｚｈｏｕＥｄｕｃａｔｉｏｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｊａｎ．２０１９

４０　　　

试论倪瓒山水画中的空间建构模式

郑述明

（贵州师范学院美术与设计学院，贵州 贵阳　５５００１８）

　　摘要：对中国山水画的研究一般多聚焦于笔墨、构图、境界、美学思想等方面，但在山水画空间建构方面的研究却涉及较少。从空间建构角度入手对倪瓒的山水画进行分析研究，以中国哲学中“形而上者谓之

道，形而下者谓之器”的理论作为参照，将倪瓒的山水画的空间解构为“自然空间与笔墨空间”和“心灵空间

与境界空间”两大框架，同时又梳理归纳出倪瓒山水画空间的主要建构方式，这些建构方式贯穿了倪瓒山

水画创作的整个过程，与倪瓒山水画的空间建构模式有着密切的关联。通过研究可以看出，倪瓒山水画的

空间建构模式并非只是单一的技法表现，更多的是一种精神的表达。

关键词：倪瓒；山水画；空间建构

中图分类号：Ｊ０５　　文献标识码：Ａ　　文章编号：１６７４－７７９８（２０１９）０１－００４０－０４

ＯｎｔｈｅＳｐａｔｉａｌＣｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎＭｏｄｅｌｏｆＮｉＺａｎＬａｎｄｓｃａｐｅＰａｉｎｔｉｎｇＺＨＥＮＧＳｈｕｍｉｎｇ

（ＳｃｈｏｏｌｏｆＦｉｎｅＡｒｔａｎｄＤｅｓｉｇｎ，ＧｕｉｚｈｏｕＥｄｕｃａｔｉｏｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｇｕｉｙａｎｇ，Ｇｕｉｚｈｏｕ，５５００１８）Ａｂｓｔｒａｃｔ：ＴｈｅｒｅｓｅａｒｃｈｏｎＣｈｉｎｅｓｅｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｈａｓａｌｗａｙｓｆｏｃｕｓｅｄｏｎｔｈｅａｓｐｅｃｔｓｏｆｂｒｕｓｈａｎｄｉｎｋ，

ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ，ｒｅａｌｍａｎｄａｅｓｔｈｅｔｉｃｔｈｏｕｇｈｔｓ，ｂｕｔｔｈｅｒｅｓｅａｒｃｈｏｎｔｈｅｓｐａｃｅｏｆｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｉｓｑｕｉｔｅｌｉｍｉｔｅｄ．ＴｈｉｓｐａｐｅｒａｎａｌｙｚｅｓＮｉＺａｎ＇ｓｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｆｒｏｍｔｈｅｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｏｆｓｐａｃｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ．Ｂａｓｅｄｏｎｔｈｅｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙｔｈａｔ“ＴｈｏｓｅｂｅｌｏｎｇｉｎｇｔｏｍｅｔａｐｈｙｓｉｃｓｃａｎｂｅｃａｌｌｅｄＴａｏ，ｗｈｉｌｅｔｈｏｓｅｉｎｃｌｕｄｅｄｉｎｔｈｅｃａｔｅｇｏｒｙｏｆｐｈｙｓｉｃｓａｒｅｃｏｎｓｉｄｅｒｅｄｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ”，ｔｈｅｐａｐｅｒｉｎｔｅｒｐｒｅｔｓＮｉＺａｎ’ｓｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｓｐａｃｅｉｎｔｅｒｍｓｏｆｔｗｏｆｒａｍｅｗｏｒｋｓｓｕｃｈａｓ“ｎａｔｕｒａｌｓｐａｃｅａｎｄｉｎｋｓｐａｃｅ”ａｎｄ“ｍｉｎｄｓｐａｃｅａｎｄｒｅａｌｍｓｐａｃｅ”．Ａｔｔｈｅｓａｍｅｔｉｍｅ，ｔｈｅａｕｔｈｏｒｓｕｍｍａｒｉｅｓｔｈｅｍａｉｎｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｍｏｄｅｓｏｆＮｉｚａｎ’ｓｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｓｐａｃｅ，ｗｈｉｃｈｒｕｎｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅｗｈｏｌｅｐｒｏｃｅｓｓｏｆＮｉＺａｎｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｃｒｅａｔｉｏｎａｎｄａｒｅｃｌｏｓｅｌｙｒｅｌａｔｅｄｔｏＮｉＺａｎ’ｓｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇｓｐａｔｉａｌｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｍｏｄｅ．ＴｈｅｓｔｕｄｙｉｎｄｉｃａｔｅｓｔｈａｔＮｉＺａｎ’ｓｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇ＇ｓｓｐａｔｉａｌｐａｔｔｅｒｎｉｓｍｏｒｅｏｆａｓｐｉｒｉｔｕａｌｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎｔｈａｎａｓｉｎｇｌｅｔｅｃｈｎｉｑｕｅｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ．

Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＮｉＺａｎ；ＬａｎｄｓｃａｐｅＰａｉｎｔｉｎｇ；ＳｐａｔｉａｌＣｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ

　　倪瓒，字元镇，号云林，是文人山水画体系中非常重要的代表人物，倪瓒的山水是一个时代的

高峰，不论是其生平轶事还是其绘画，都为后世所

推崇。倪瓒的绘画集宋元绘画境界之大成，是山

水画创作由“画”转为“写”、由宋代的“穷理尽

性”向元代的“抒情达意”转型的典型代表，其绘

画思想也在文人画思想体系中占有重要地位。倪

瓒的山水画具有很强的个人风格和程式化因素，

将其称为“倪瓒模式”也并不为过。所以以倪瓒

作为个案来研究山水画的空间建构具有较强的典

型性。

倪瓒的山水画所体现的是他对生命真实的呈

现和对文化体悟的表达，分析其山水画的空间建

构模式，可以在一定程度上让我们更加接近这位

画家的内心，了解这位画家所达到的艺术高度。

在分析倪瓒山水画的空间建构模式之前，首先需

要明确的一点是，山水画的空间并不仅仅指的就

是画面的构图章法，要解构山水画的空间，就必须

收稿日期：２０１８－１２－２８作者简介：郑述明（１９８６－），男，山东淄博人，硕士研究生，贵州师范学院美术与设计学院讲师，研究方向：中国山水画。

试论倪瓒山水画中的空间建构模式

４１　　　

要了解山水画的表现对象是什么。在王微的《叙

画》中有这样的一段文字很好地解答了这一问

题，原文如下：“且古人之作画也，非以案城域、辨

方州、标镜阜、划浸流。本乎形者融，灵而变动者

心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见

不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”［１］可见

山水画不是地理图纸，而是表达画家思想的载体，

山水画中所表现的并非只是画家“目所能及”的

某一隅的自然景象，更是王微所谓的“太虚之体”

以及“灵无所见，故所托不动”中的画家内心的

“不现之灵”。所以对倪瓒山水画空间的分析不

能只从单一的角度入手，因为画面即生命，空间即

怀抱。山水画的空间并非纯粹的自然物理空间，

它是意识的，是写心的，是非视觉性的，是被文化

重新定义了的。

《易·系》中说：“形而上者谓之道，形而下

者谓之器”［２］。对于此，清代的戴震是这样解释

的：“形谓之已成性质，形而上犹形以前，形而下

犹形以后，阴阳之未成性质，是谓形而上者，五

行水火木金土，有形可见，因形而下者，器

也。”［３］若将此意放在倪瓒的山水画中，可见之

笔墨形象，章法布局以及所观照之自然山水都

可谓之“形而下者”，而不可见之画家之灵心与

道心则可谓之为“形而上者”。本文也将会从

“形而下”的“自然空间与笔墨空间”以及“形而

上”的“心灵空间与境界空间”展开对倪瓒山水

画中空间建构模式的研究。

　　一、自然空间与笔墨空间唐代画家张?言“外师造化，中得心源”，这

其中的“造化”即自然山水景象。山水画的创作

离不开对自然山水的观照，这被观照的自然山水

呈现在画面中时就是被归纳了的笔墨空间。

对于自然山水的处理，中国山水画并未像西

方绘画那样走向写实，走向与客观世界的对抗，这

并不仅仅是材料技法所限。宗炳在其理论著作

《画山水序》中谈到：“至于山水，质有而趣灵”；

“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而

仁者乐。”［４］山水作为圣人、贤者品味的对象，其

美感在于“质有而趣灵”，其功用在于“以形媚

道”，山水成为了古往圣贤体悟道心、修养身性的

载体，这也从根本上决定了中国山水画的发展不

可能走向写实，只能是写心。

倪瓒的山水是写心的，但同时他对自然造化

又是尊重的。倪瓒生于无锡，被太湖湿润含蓄的

空气滋养着，其独创的折带皴就来源于太湖坡渚、

岩石沧桑的纹理变化。但倪瓒的山水又不是完全

客观的写实描绘。“若草草点染，遗其骊黄牝牡

之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸

笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”［５］从倪瓒的这

段文字可以大略了解其对自然物象、自然空间的

态度，即不是刻意描摹物象的形态，又不是草草点

染、脱离物象、脱离造化。倪瓒的自娱是遵循内心

本真的自娱，他不愿也不屑被评价、被指摘；倪瓒

的不求形似并非真的脱离了自然世界中的形象，

他所脱离的只是世俗人眼中极尽刻画之能的形

似，他所追求的是与物象、与空间的不似之似，而

这画面中的物象的不似之似才是对物象生命最真

实的表达和最传神的描绘。这种不似之似乃是直

指生命本真的最大限度的相似。

关于倪瓒对自然物象、自然空间的建构方式

也可以从其画面的笔痕墨迹中寻找答案。若要进

入倪瓒画面中的笔墨空间，首先要了解的是倪瓒

对于自然山水的观照方式。中国人对于空间的感

知是建立在文化基础之上的，中国山水画的空间

意识也杂糅了儒释道文化的不同基因，重人伦、重

虚空，也重无拘无束的顺其自然。倪瓒对于自然

山水的观照则更倾向于“俯仰自得，游心太玄”的

自在，他自在地拉远了与尘世的距离，以大观小，

如观幻境。倪瓒的这种观照起点在于“虚室生

白”，在于空诸一切，在于无所挂碍。这种观照需

要安静地用心体悟，体悟这宇宙的道心。可以说

倪瓒对世界的观照不仅是有意识的对话，更是无

意识的思考。

图１　紫芝山房图轴

倪瓒就在这凄冷寂静

的自在观照中归纳了造

化，又将这造化融入心源，

在画面上呈现出了他的笔

墨空间。倪瓒的笔墨颇具

内美，松淡疏秀，不粘不

滞，其成熟时期的传世作

品《紫芝山房图轴》（见图

１），现藏于台北故宫博物院，体现着倪瓒作品的典

型风格，也体现着他对自

然物象、自然空间的归纳。

作品格调清冷，以枯笔侧

锋不经意地在纸上摩挲，

贵州师范学院学报　２０１９年第１期

４２　　　

近处坡陀起伏，秋树两株，一丛竹，空亭寂然，中间

隔一片湖水，远处叠几重山，模糊而冷清，可望而

不可及。放在中国画的语境中来看，倪瓒对物象

的描绘是写实的，是一种抽象的写实，“以书入

画”的思想在实践中成熟，概括的笔墨符号参照

真实的物象空间摆布，一组组美的空间结构并不

刻意的呈现在画面上，笔墨程式活泼生动，虽是笔

笔写出，逸笔草草却也最大限度的参照了自然的

节奏。

“亭子清溪上，疏林落照中。怀人隔秋水，无

往问幽踪”［６］这是倪瓒的诗，也是倪瓒的画。在

画面的空间布局上，倪瓒做了最大限度的概括，一

如他对画面物象的概括。“一河两岸”的三段式

构图成为了倪瓒画面的风格化构图。虽然在许多

作品中会有些许变化，但大的空间布局方式是固

定的，如作品《六君子图》、《容膝斋图》、《溪山

图》等。宋代的郭熙在《林泉高致》中提到：“山有

三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后

谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”［７］，倪瓒

的三段式构图显然是属于“平远”法，他就是用这

种构图将心中的那局山水安静地平铺于画面，这

山水是荒寒的，彼岸是远山，此岸是草亭，空无一

人。这三段式的构图将倪瓒心中的世界隔做两

段，看似简单的隔，却又让人在此岸的空亭情不自

禁地望向彼岸，情不自禁地等待。这等待，这守望

是无边无际的，是倪瓒“独与天地精神往来”的内

心写照。

倪瓒的山水通过对自然空间的观照，以“一

河两岸”的三段式构图，以松秀萧散又略带寂寞

的笔墨，将自己的内心以及对生命之息的体悟书

写于画面。倪瓒对自然山水做了最纯粹的提炼，

这种提炼同时又被转化为荒率，单纯的笔痕墨迹，

呈现在画面上，安静、清冷、直指内心。

　　二、心灵空间与境界空间在解构倪瓒画面的“境界空间”之前，应该先

了解倪瓒，走进倪瓒，深入他的“心灵空间”。倪

瓒山水画中所体现的“心灵空间”可以说是他的

学养、心性、阅历甚至是人生的一一流露。元代政

权尚武轻文，社会动乱，文人地位一落千丈，倪瓒

在四十七八岁左右因避乱而离家，家财散尽，亲朋

沦落，此后余生历经漂泊。倪瓒的传世经典作品

多为此时期所做，如《渔庄秋霁图》《容膝斋图》

等，这与他起伏的生活境况和历经沧桑的内心世

界不无关联。“行路难行悲远道，说着客行，真个

令人恼。久客家贫亦好，无家漫自伤怀抱。”［８］这

是倪瓒家道中落之后所做的一首词中的句子，客

居异乡的他，充满着对故乡的思念和无尽的惆怅。

在倪瓒生命的最后一年，他曾应友人之托重题

《容膝斋图》，其中有言云：“他日将返故乡，登斯

楼，持卮酒，展此图，为仁仲寿，当遂吾志也”，可

惜他的这一愿望并未实现。倪瓒的后半生是凄苦

的，满含着无法言说的惆怅。

倪瓒饱读诗书，满腹经纶，但同时他又是孤傲

的，其画品一如其人品。明代的李日华评价倪瓒

说：“倪处士狂狷不情，殆不可一世。”融入尘世、

受人评点，倪瓒不屑，他宁愿在空空如也的荒寒地

守住自己的精神洁癖，宁愿寂寞孤冷地在此岸的

空亭里眺望。倪瓒曾言：“余之竹聊以写胸中逸

气耳。”可见倪瓒对绘画的真实态度是借“物”写

“心”，借“画”写“胸中逸气”。倪瓒在构建其山

水空间的同时也是在画面中建构他的心灵空间，

于是画面中才有了倪瓒的乡愁，有了倪瓒的洁癖，

有了倪瓒的“胸中逸气”。读倪瓒的画，仿佛能看

到一个安静的谦谦君子徘徊在无声寂寥的世界

里，这个世界是倪瓒的世界，也是那个时代的文人

们的世界。他安静的皮相下是无可奈何的寂寞，

是绝望的等待，是内心嘶哑的呐喊，是难以言说的

凄苦。有大经历之人必然有大境界，倪瓒亦如此。

关于境界，清代的王国维在作品《人间词话》

中写道“词以境界为最上。”“有我之境，以我观

物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故

不知何者为我，何者为物。”“无我之境，人惟于静

中得之。”［９］自古诗境通画境，词境亦然。画家、

诗人、词人都以其内心观照这世界，观照这节奏和

谐的自然，在同样的空间意识下，必然会产生相通

的胸襟，相通的境界。若以王国维在诗词领域对

境界的界定来解构倪瓒的境界空间，也必然是相

通的。

倪瓒的山水是有境界的，倪瓒的境界是生于

物象之外的，可以通过倪瓒山水所体现的内涵来

找寻其境界空间的痕迹。倪瓒的山水是孤独的、

安静的，抛弃了对一切生活场景的描述。他的山

水并非纯粹的写境而是若不经意的“因心造境”，

他内心的“境”是冰清玉洁的，他并不想他内心的

“境”被任何尘世的喧嚣所打扰，就比如他的经典

名作《容膝斋图》，作品题目取意于陶渊明的名句

“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”。陶渊明笔下的

试论倪瓒山水画中的空间建构模式

４３　　　

“容膝斋”充满着怡然自得的欢快与安稳，而倪瓒

的“容膝斋”却满目荒凉，这与其内心世界有着密

切的联系。“策扶老以流憩，时矫首而遐观。”“悦

亲戚之情话，乐琴书以消忧。”［１０］陶渊明在《归去

来兮辞》中所描写的又何尝不是倪瓒心中所想，

只是处在那样的时代，他却无力如此，现实生活中

有着太多的无可奈何，所以倪瓒只能将情感诉诸

于笔墨，可这种倾诉又是含蓄的，充满着悲凉感。

在倪瓒的这幅《容膝斋图》中，暮色下的秋亭清冷

的存在着，这秋亭当然不仅仅只是倪瓒的“容膝

斋”。作品（见图２）中枯秀的笔墨，倔强的秋树，安静的湖水，空寂的亭，几叠远山躺在岸的对面，

图２　容膝斋图

没有风，没有飞鸟，也没有

人，看似是没有情绪的，其

实不然，倪瓒的情绪藏在

了这所有的物象之后，深

沉而隐忍。画面中只有笔

墨，只有形象，只有空白在

与宇宙对话，你看不到倪

瓒，但仔细品味倪瓒又是

无处不在的，那是一种几

近被忽略的存在，而这不

正是王国维笔下所言的

“以物观物”的“无我之

境”么？“无我之境”并非

真的“无我”，只是“我”沉

在了这所有一切的背后。

倪瓒的绘画正是其人生的写照，倪瓒将自己

的内心平淡地书写于画面，画面中的心灵空间几

乎不可见，他将内心隐藏于“荒率、寂寞、清冷”的

画面气息之后，将心灵空间与境界空间杂糅一处，

给人以“以物观物”的幻象，似乎画中境界与他并

无关联。

　　三、独与天地精神往来在以上的文字中，在解构倪瓒山水画空间建

构的同时也梳理了他建构空间的一些主要方式，

这些空间类别和建构方式与其山水画的空间建构

模式有着千丝万缕的关联，为了更为清晰地呈现，

现归纳如表１。倪瓒的山水画空间建构模式是独特的，是美

的，在后世的山水画创作中无法复制但却可以通

过对其空间建构模式的研究去追寻这种模式构建

的路径，去归纳这种模式建构的共性与规律，去体

味这种模式所达到的高度。

表１　空间类别 主要建构方式

自然空间 “俯仰自得”；“静观”；“以大观小”；“三远法”

笔墨空间 “逸笔草草”；“不求形似”；“一河两岸”式构图

心灵空间 “聊以自娱”；“写胸中逸气”

境界空间 “因心造境”；“无我之境”；“独与天地精神往来”

　　倪瓒山水画的空间模式并非只是单一的技法表现，更多的是一种精神的表达。在倪瓒的山水

画中可以感受到他对自然空间的观照，对笔墨空

间的归纳，同时也可以体会到他心灵空间的深沉，

以及他境界空间的孤寂。庄子言：“独与天地精神

往来而不敖倪于万物”，这应该是对倪瓒的山水画

精神最为恰当的解读。在绘画中他以“形而下”的

“自然空间与笔墨空间”以及“形而上”的“心灵空

间与境界空间”共同建构出了他独有的山水画空

间，在空间的建构过程中，他所采用的许多建构方

式都有着深深的倪瓒式的烙印。倪瓒山水画的空

间建构模式，源于他的“因心造境”，源于他对“胸

中逸气”的“草草”书写，这种模式是一种“荒率、寂

寞、清冷”的“无我之境”，是一种对“独与天地精神

往来”的审美理想的追求。在倪瓒的山水中，时空

是静止了的，倪瓒的山水画是超越时空的，它所体

现出来的是人与宇宙之间的对话。

参考文献：

［１］王微．叙画［Ｇ］／／俞剑华．中国古代画论类编修订本下卷．北京：人民美术出版社，２０１４．

［２］黄寿祺，张善文．周易译注［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，２００７．

［３］戴震．孟子字义疏证［Ｍ］．北京：中华书局，１９８２．［４］宗炳．画山水序［Ｇ］／／俞剑华．中国古代画论类编修订本下卷．北京：人民美术出版社，２０１４．

［５］倪瓒．清?阁全集［Ｍ］．南京：凤凰出版社，２０１２．［６］朱存理．铁网珊瑚校证［Ｍ］．韩进，校证．扬州：广陵书社，２０１２．

［７］郭思，郭熙．林泉高致［Ｇ］／／俞剑华，中国古代画论类编修订本下卷．北京：人民美术出版社，２０１４．

［８］倪瓒．清?阁遗稿［Ｍ］．北京：北京图书馆出版社，１９９０．

［９］王国维．人间词话［Ｍ］．周锡山，注评．上海：上海三联书店，２０１３．

［１０］陶渊明．陶渊明全集［Ｍ］．龚斌，校点．上海：上海古籍出版社，２０１５．

［责任编辑：袁向芬］