EDITION ANTIKE

Herausgegeben vonThomas Baier, Kai Brodersen

und Martin Hose

18125-4 PLAUTUS KOMÖDIE Bd.I 07.12.2007 6:45 Uhr Seite II

PLAUTUS

KOMÖDIEN

BAND IAmphitruo – Asinaria – Aulularia

Lateinisch und deutsch

Herausgegeben, übersetzt und kommentiertvon Peter Rau

18125-4 PLAUTUS KOMÖDIE Bd.I 07.12.2007 6:45 Uhr Seite III

Verantwortlicher Bandherausgeber: Martin Hose

Die EDITION ANTIKE wird gefördert durch denWilhelm-Weischedel-Fonds der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft

Wissenschaftliche Redaktion und Schriftleitung:Federica Casolari (Ludwig-Maximilians-Universität München)

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Printed in Germany

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ISBN 978-3-534-18125-4

Gesamtnummer Band I–VI:ISBN 978-3-534-18483-5

18125-4 PLAUTUS KOMÖDIE Bd.I 07.12.2007 6:45 Uhr Seite IV

Inhalt

Einleitung: Die Griechenkomödien des Plautus . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII

Die „Neue Komödie“ – Vorbild und Nachbildung Realien der Theateraufführung in RomNachrichten zum Leben des Plautus Sprache des PlautusMetrik des PlautusTextüberlieferung Rezeption des Plautus in der NeuzeitZur Textgestaltung und ÜbersetzungAbkürzungen und Zeichen zur TextgestaltungAusgewählte Bibliographie

Einführungen zu den Komödien dieses Bandes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Amphitruo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Asinaria / Die Eselkomödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

Aulularia / Die Topfkomödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Kommentar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Zur Textgestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Zum Versbestand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

Plautus_Inhalt 13.12.2007 12:45 Uhr Seite V

Plautus_Inhalt 13.12.2007 12:45 Uhr Seite VI

Einleitung:

Die Griechenkomödien des Plautus

Als fabulae palliatae, „Stücke im griechischen Kostüm“, bezeichneten dieantiken Philologen die römischen Komödien, nach dem pallium, dem vonden Griechen typisch getragenen Umhang oder Mantel: Komödien, dieunter Griechen in der griechischen Welt spielten und nach griechischenKomödien ins Lateinische übertragen waren. Diese Komödie, deren Beliebt-heit von „Stücken im römischen Kostüm“ (fabulae togatae) nicht erreichtwurde, blühte gleich am Beginn literarischen Schaffens in Rom seit 240 v. Chr.acht Jahrzehnte lang und hat sich in 21 Stücken von Plautus und 6 Stückendes Terenz erhalten. Sie brachte seit der Renaissance durch direkte Nachbil-dungen ebenso wie auch als generell prägendes Muster das europäischeLustspiel hervor, das den antiken Einschlag allenthalben erkennen lässt. Sieverdient aber nicht nur unser literarhistorisches Interesse, sondern ist auchheute noch, und die Stücke des Plautus besonders, unmittelbar vergnüglichzu lesen. Allen Interessierten, die sich eine Hilfe zu bequemer und flüssigerLektüre des Plautus wünschen, wird darum diese komplette deutsch-latei-nische Parallelausgabe an die Hand gegeben, wie sie entsprechend Frank-reich (A. Ernout), England und USA (P. Nixon) und Italien (E. Paratore)seit Langem haben.

Sind Plautus und Terenz die Ziehväter des europäischen Lustspiels, sosind ihre Ahnen und Genien, wie aller römischen Literatur, die Griechen.Denn das militärisch siegreiche Rom, das im Begriffe stand, nach Griechen-land und Kleinasien zu expandieren und von einer Regionalmacht zumImperium des Mittelmeerraumes aufzusteigen, dieses Rom übernahm höhe-re Bildung, Künste und Wissenschaft von Griechenland. Graecia capta ferumvictorem cepit et artis / intulit agresti Latio, sagt Horaz (epist. 2,1,156f.):„Hellas, besiegt, besiegte den rohen Sieger und brachte / seine Künste insbäurische Latium.“ Rom wurde selbst zum Zentrum der hellenistischenWelt und nahm, teils unwillkürlich, teils aber auch ganz bewusst, immermehr von griechischer Zivilisation und Lebensform an. Für das Theaterwe-sen geschah dies mit kulturpolitischer Absicht. Im Jahre 240 v. Chr., unmit-telbar nach dem Ersten Punischen Krieg, aus dem Rom als Vormacht Ita-

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EinleitungVIII

liens hervorging, wurden auf Magistratsbeschluss an den ludi Romani, Jup-piters größtem Fest, eine Tragödie und eine Komödie aufgeführt, aus demGriechischen ins Latein übertragen von dem ehemals kriegsgefangenenGriechen Livius Andronicus. Und seitdem waren solche Theateraufführun-gen regelmäßig offizieller Bestandteil der großen religiösen Festspiele inRom. Dazu kamen dann auch Aufführungen zu feierlichen Anlässen imAuftrag privater Personen. Es ist anzunehmen, dass es ältere szenische Dar-bietungen volkstümlicher Art zu öffentlichen Festen vordem schon gegebenhat, derbe Lieder (Fescenninen) und Stegreifpossen (Atellanen). Aber mitder Aufnahme griechischer Vorbilder, die vielen Römern von Feldzügen,von Reisen und aus der griechisch besiedelten Nachbarschaft in Unterita-lien und Sizilien bekannt geworden waren, wird aufkommenden anspruchs-volleren Wünschen entsprochen worden sein. Eine kulturpolitische Inten-tion darf man umso mehr annehmen, als Livius Andronicus auch HomersOdyssee ins Lateinische übertrug. Er machte also den Anfang, in den wich-tigsten Literaturgattungen, Epos und Drama, auch lateinische Werke demSchulunterricht zur Verfügung zu stellen.

Der Pionierleistung des Livius Andronicus folgten, ebenfalls mit epischerDichtung, Tragödien und Komödien, Gnaeus Naevius und Quintus Enniusund mit Komödien Plautus (ca. 250 – ca. 180 v. Chr.), sein etwas jüngererZeitgenosse Caecilius Statius und schließlich Terenz (195/190 – 159 v. Chr.).Bedenkt man, dass Plautus nur eine Generation nach Livius Andronicusschrieb, so kann man die rasche Ausbildung des Latein zu einer für die Lite-ratur geeigneten Sprache und vollends die überaus lebendige und beweg-liche Komödiensprache des Plautus nur bewundern. „Die Musen würden inder Sprache des Plautus geredet haben, wollten sie lateinisch reden“, sagtekein Geringerer als Ciceros gelehrter Freund Varro (Quint. inst. 10,1,99), inKenntnis auch des wegen seiner reinen, dem klassischen Latein weit nähe-ren Sprache gerühmten Terenz.

Die „Neue Komödie“ – Vorbild und Nachbildung

Die griechischen Komödien, die die römischen Komödiendichter übertru-gen, gehörten ganz überwiegend der sog. Neuen Komödie an, der Form, zuder sich die griechische Komödie in etwa 200 Jahren entwickelt hatte. DerUrsprung der Komödie, schon der Antike nicht mehr genau bekannt, wirdwohl in brauchtümlichen Kultbegehungen zu sehen sein. Seit 486 v. Chr.wurden in Athen als fester Bestandteil der offiziellen religiösen Feste zuEhren des Gottes Dionysos Komödien als Wettbewerb aufgeführt, ebenso

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Die „Neue Komödie“ – Vorbild und Nachbildung IX

wie seit 534 v. Chr. Tragödien. Ihre erste Blüte erlebte die Komödie im 5.Jahrhundert als sog. Alte Attische Komödie, wie wir sie aus elf erhaltenenKomödien des Aristophanes (um 445–386 v. Chr.) kennen. Weitere bedeu-tende Vertreter waren Kratinos, Eupolis und Platon der Komiker, vondenen wir aber nur Fragmente besitzen. Die Alte Komödie hatte Verhält-nisse und Geschehnisse des öffentlichen Lebens in Athen zum Thema, wargesellschaftskritisch, politisch im vollen Wortsinn und geprägt von grandio-ser Komik, phantastischer Utopie, scharfer Satire und persönlichem Spott.Neben dem Sprechvers in iambischen Trimetern, der die Handlung trug,hatte sie kunstvoll gestaltete rezitative und lyrische Chor- und Solopartien.Diese Komödie war ein Gewächs der souveränen, mächtigen attischenDemokratie, zeit- und ortsgebunden und nicht übertragbar.

Mit dem Niedergang Athens und zugleich unter dem Einfluss der Tragö-die wandelte sich die Komödie, beginnend schon mit dem späten Aristopha-nes, im 4. Jahrhundert zu einem komischen Drama allgemein verständlichenInhalts, der sog. Mittleren Komödie. Wichtigste Vertreter waren Antiphanes,Anaxandrides, Eubulos, Alexis, alle nurmehr aus Fragmenten uns nochkenntlich. Der Chor verlor seine Rolle und verschwand schließlich bis aufmusikalisch-tänzerische Interludien zur Markierung von Aktabschnitten.Themen waren Intrigen, Verhältnisse, Zufälle und Charaktere des bürgerli-chen Alltags. Öfter kamen auch Mythen- und Tragödienparodien vor. ImGanzen ist eine scharfe Trennlinie kaum mehr zu ziehen gegenüber der sog.Neuen Komödie, die die Zeit etwa von 320 bis 260 v. Chr. einnimmt. Ihr Witzund ihre Sprache waren urban, das Milieu und die Personen so weit realis-tisch, dass die Komödie gern als ein „Spiegel des Lebens“ bezeichnet wurde– natürlich komödiantische Verwicklungen und Dialoge und ein happy endimmer eingeschlossen. Aus einer Vielzahl von Dichtern der Neuen Komödiesind als bekannteste Diphilos (350–265), Philemon (360–264/263), Menan-der (342–291/290) und Apollodoros von Karystos zu nennen. Die Dichterder Neuen Komödie prägten die Gattung; in dieser Form wurde Komödiegemeinsames Gut des Kulturlebens der hellenistischen Welt.

Der Beliebtheit und Verbreitung der Neuen Komödie entspricht leidernicht ihre Überlieferung. Lange Zeit besaßen wir im griechischen Wortlautvon Dichtern der Neuen Komödie überhaupt lediglich Fragmente. VonMenander zwar können wir uns ein etwas besseres Bild machen aus mehre-ren seit 1890 gemachten Papyrusfunden, dabei größere Teile von sechs Stü-cken und 1959 sogar ein ganzes Stück, Dyskolos („Der Schwierige“), aberzur Hauptsache ist für uns das reiche Schaffen der Neuen Komödie ebendoch durch die Vermittlung des Plautus und des Terenz lebendig.

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EinleitungX

Die Komödien des Plautus, wie auch die der anderen römischen Komö-diendichter, übernehmen Schauplätze, Personen, Milieu ganz von ihren Vor-lagen, sind Griechenkomödien. Soweit römische Verhältnisse ähnlich waren,hatte die Griechenkomödie den Vorteil, das römische Publikum vonBedenklichem und Anstößigem, von sprichwörtlich griechischer luxuriöserWeichlichkeit und Liederlichkeit, von fehlerhaften Charakteren und fre-chen Sklaven, zu distanzieren – wie es zu allen Zeiten ja probat ist, Unlieb-sames in ferne Zeiten und Gesellschaften zu verlegen. Die Römer dürftenschon bemerkt haben, wie aus dem griechischen „Spiegel des Lebens“ auchRömer herausschauten.

Zugrunde liegt stets die hellenistische Gesellschaft, mit ihrem Kultus,ihrem Handel und Wandel und sozialen Gefüge, mit Sklavenwirtschaft undHetärenwesen als selbstverständlichen Gegebenheiten. Die bürgerlichenPersonen treiben Handel und sind Landbesitzer, sonst betätigen sie sich inpolitischen und Rechtssachen etwa von Freunden oder als Patrone von Frei-gelassenen. Die Sklaven unterstanden rechtlich, wie Sachen, der absolutenGewalt ihres Herrn. Ihre tatsächliche Behandlung war aber wohl im Allge-meinen menschenwürdig und liberal. Immerhin hatten Sklaven ja auchihren materiellen Wert und sollten verlässlich ihre Arbeit tun. Sie wurdennicht nur für körperliche Arbeiten, sondern je nach Fähigkeiten für vielerleiDienste eingesetzt, auch in Vertrauensstellungen, etwa als Erzieher, Sekre-täre, Verwalter. Manche konnten Geld ersparen und sich freikaufen, fürbesondere Verdienste war auch Freilassung durch den Herrn nicht selten. Inder Komödie sind sie gern Vertraute ihres Herrn, sind andererseits undzugleich oft auch arge Schlingel und nehmen sich allerlei Dreistigkeitenheraus, mögen ihnen auch, eher rituell, noch so viele Verwünschungen undschlimmste Strafen angedroht werden.

Die Stücke bewegen sich in der Sphäre des bürgerlichen Lustspiels. Per-sonen sind Väter, Mütter, Söhne, Töchter, Mägde, Sklaven – auch solche mitHausämtern wie Erzieher oder Verwalter –, Nachbarn, Fremde, Parasiten,das sind schmeichlerische und dienstbare Kostgänger an fremden Tischen,Geldwechsler, Hetären, Kuppler, Soldaten, Köche, ein stereotypes Personal,das Plautus in lebendig gezeichneten Figuren auf die Bühne bringt, wieselbst der kritische Horaz rühmt (epist. 2,1,168ff.). Es geht um Liebschaften– meist zu Dirnen oder Hetären, die sich freilich manchmal als verscholleneBürgerstöchter herausstellen –, um Intrigen und Betrug, um Konflikte zwi-schen Jungen und Alten, um Zufälle des launischen Geschicks, um Ver-wechslung, Missverständnis, Wiederfinden früher ausgesetzter oder geraub-ter Kinder, ein begrenztes Handlungsrepertoire, das zu immer neuenVerwicklungen abgewandelt wird. Eine Übersicht nach den hauptsächlichen

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Die „Neue Komödie“ – Vorbild und Nachbildung XI

Themen gibt folgende grobe, nicht scharf trennende, Gruppierung der Stü-cke des Plautus:

(1) Intrigenkomödien um eine Liebschaft: Asinaria, Casina, Mercator,Miles Gloriosus, Mostellaria, Persa, Pseudolus;

(2) Komödien um Verwechslung, Irrtum und Wiedererkennung: Amphi-truo, Bacchides, Cistellaria, Menaechmi, Rudens, Vidularia;

(3) Komödien um Intrige und unverhofftes Wiederfinden: Captivi, Curcu-lio, Epidicus, Poenulus;

(4) Charakter- oder Ethoskomödien: Aulularia, Stichus, Trinummus, Tru-culentus.

Der Amphitruo ist eine Mythentravestie und die einzige Komödie, dienicht im bürgerlichen Milieu spielt.

Im Verhalten und in Dialogen und Monologen äußern sich Gesinnungen,Tugenden und Fehler in allen Spielarten: Freundschaft, Großzügigkeit,Güte, Fürsorge, treue Dienerschaft, Arglist, Geiz, Habgier, Schmeichelei,Prahlerei. Erfinder und treibende Kräfte der Intrigen, die meist zum Zielhaben, das nötige Geld für eine Liebschaft zu ergaunern, sind listige, durch-triebene Sklaven, gelegentlich auch Hetären. Sklaven können, was dem Bür-ger nicht ansteht, lügnerisch und ehrlos sein; andererseits sind sie oft ihremHerrn treu ergeben. Sklaven sind es auch, die in jeder Art von Witz glänzenund namentlich auch für übermütige und drastische Komik sorgen, nebenihnen, wo sie auftreten, Parasiten und Köche. Die Sklaven haben somitbesonderen Anteil an der unmittelbar komischen Wirkung der Stücke. Die-se Rolle fällt ihnen standesgemäß und traditionell zu. Aristoteles sagt beider Behandlung der Tugend des Humors (eutrapelía), der die Mitte haltensoll zwischen burlesker Witzelei und unempfindlicher Sprödigkeit: „DerWitz des würdigen Mannes unterscheidet sich von dem des Sklavenhaftenund der des Gebildeten von dem des Ungebildeten“ (eth. Nic. 1128 a 20).Die Tugend- und Fehlerlehre des Aristoteles wie die kleine Schrift Charak-teres seines Schülers Theophrast mit 30 Skizzen lächerlichen Verhaltens warden Dichtern der Neuen Komödie Gemeingut.

Griechische Vorbilder des Plautus sind, soweit uns bekannt, Philemon(Mercator, Trinummus, vermutet Mostellaria), Diphilos (Casina, Rudens),Menander (Bacchides, Cistellaria, Stichus, vermutet Aulularia) und wohlAlexis (Poenulus). Dass Plautus für einzelne Stücke auch gar keinebestimmte Vorlage gehabt habe, wie von einigen Forschern vermutet, istnicht unmöglich, doch nicht wahrscheinlich. Wie weit die Texte der Plautus-Komödien ihre Vorlage wiedergeben und wie viel dem Lateiner gehört, istmangels direkter Vergleichsfälle weithin nur mit mehr oder weniger Wahr-scheinlichkeit zu vermuten. Für keines der Stücke des Plautus, und ebenso

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EinleitungXII

des Terenz, ist die griechische Vorlage erhalten, bis auf lediglich einen Ver-gleichsfall von ca. hundert Versen aus Menanders Dis exapaton („ZweimalBetrüger“), der Vorlage für Plautus’ Bacchides. Danach ist die sprachlicheWiedergabe teils eng, teils recht frei, wie ja stets der Übertragung ein weiterSpielraum offensteht: ein deutliches Beispiel dafür geben Plautus undTerenz selber, deren Übertragungen aus dem gleichen Genre doch von ganzverschiedenem Charakter sind. Unbestritten sind die variationsreichenSingpartien, die die Neue Komödie nicht hatte, eigene Schöpfung des Plau-tus; sie können aus Sprechpartien der Vorlage umgesetzt, aber auch ganzhinzugefügt sein. Sicher plautinisch sind punktuelle Lokalisierungen inrömische Einrichtungen und Verhältnisse, sicher auch die vielen auf demLatein beruhenden Wortspiele, Witze und phantasievollen Wortschöpfun-gen, recht sicher des Weiteren etwas unvermittelt eingeführte oder gernauch ausgedehnte Witze und witzige Passagen. Dem Plan des Originals folgtPlautus offenbar im Wesentlichen; andererseits aber sind mancherlei inhalt-liche Änderungen, Zutaten oder Streichungen ersichtlich oder sehr wahr-scheinlich. Gelegentlich hat Plautus auch Szenen aus anderen Stücken ein-gefügt, „kontaminiert“, wie wir von Terenz wissen, der sich für solche Praxisauf Plautus und Naevius berief. Der Vergleichsfall Bacchides zeigt, dassPlautus Kürzungen und Erweiterungen und Umsetzungen in Singpartienund Langverse sehr bedachtsam vorgenommen hat, hier um den Hand-lungsfortgang zu straffen, da um bei emotionalen Motiven zu verweilenoder komische Wirkungen zu erzielen oder zu verstärken.

Plautus’ Verhältnis zu seinen Vorlagen, die Fragen nach dem „Plauti-nischen im Plautus“ (Titel eines Buches von E. Fraenkel) sind ein viel disku-tiertes Forschungsfeld. Manches konnte geklärt werden, manches aberbleibt auf ungewissem Boden. Zwei Beispiele der Problematik. Besondersanhand von Inkonsequenzen, Brüchen und Doppelungen im Text werdenFragen der Originalität und Echtheit analysiert. Es ist grundsätzlich eineplausible Hypothese, dass ein Original konsequent angelegt sei, so dassetwaige Inkonsequenzen in Motiven oder Handlung dem Plautus, vielleichtauch einer späteren Bearbeitung anzulasten wären. In der Tat ist Plautus eineher sorgloser Dramaturg, dem es mehr um komische Szenen zu tun ist alsum Konsequenz und Ausgewogenheit. Ganz sicher sein können wir abernicht, ob sich nicht auch die Griechen hier und da Toleranzen erlaubten.Oder: die vielen derben Späße, burlesken Szenen, den übermütigen Ulkschreibt man gern Plautus zu und sieht darin sein Erbteil volkstümlicheritalischer Lebenslust, auch den Einfluss des possenhaften Stegreifspiels, derAtellana, in der Plautus mitgespielt haben soll, bevor er Komödien schrieb.Solche Deutung passt zu der ganz offenkundig komödiantischen Natur des

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Realien der Theateraufführung in Rom XIII

Plautus und wird oftmals Richtiges treffen. Hüten wir uns aber vor über-triebenem Befund, als wäre, was besonders lustig ist, per se plautinisch. Wirsollten die Griechen nicht nur nach dem feinsinnigen Terenz einschätzen.Nicht alle Komödien waren nach Art Menanders, des bevorzugten Vorbildesdes Terenz; und auch Menander, wie die Funde immerhin lehren, war nichtTerenz, der nach Caesars wohlbedachtem Wort ein dimidiatus Menander,„ein halber Menander“, ist, dessen reine Sprache gerühmt, bei dem aberkomische Kraft vermisst wird (Don. Vita Ter. 7).

Realien der Theateraufführung in Rom

Theateraufführungen von Tragödien und Komödien fanden unter derObhut und auf Kosten des Magistrats, und zwar der curulischen Ädilen, alsWettbewerb mehrerer Dichter an mehreren öffentlichen religiösen Festenstatt. Sie erfreuten sich großer Beliebtheit. Rasch wuchs die Zahl der Festemit Theateraufführungen von zwei auf vier zur Zeit des Plautus an: zweiFeste zu Ehren Juppiters und die Feste Apolls und der kleinasiatischen Mut-tergöttin Kybele. Weitere Aufführungen gab es auch im Auftrag und aufKosten privater Personen anlässlich eines militärischen Triumphs, einer Lei-chenfeier oder einer Votivfeier. Andere Festveranstaltungen waren Wagen-und Pferderennen sowie Gladiatorenkämpfe und Tierhetzen, die alle im Cir-cus stattfanden. Für die Theateraufführungen gab es dagegen zur Zeit desPlautus noch nur provisorisch aufgeschlagene Holzbühnen und -tribünen.Das erste feste Theater in Stein ließ 55 v. Chr. Pompeius erbauen.

Zu den Aufführungen wurde ein Impresario mit seiner Schauspieler-truppe engagiert. Die Schauspieler waren, anders als bei den Griechen,meist Sklaven und Freigelassene und gering angesehen. Der Impresariostellte auch die Theaterstücke, die er von den Dichtern kaufte und damit zuseiner beliebigen Verwendung erwarb. Ohne Zutun des Dichters warenÄnderungen und Wiederaufführungen möglich. Die Dichter wurden fürihre Stücke bezahlt und verdienten, wenn ihre Stücke erfolgreich waren undsie somit, wie Plautus, einen guten Namen hatten, gut daran. Die Schau-spieler trugen sehr wahrscheinlich, wie auch bei den Griechen, Masken.Frauenrollen wurden von Männern gespielt. Vier bis fünf Schauspielerreichten aus; wenn nötig, konnte ein Schaupieler auch mehrere Rollen spie-len, die nicht gleichzeitig agierten. Nach Bedarf traten daneben stumme Per-sonen auf. Ein Flötenspieler begleitete die Singpartien. Die Musik liefertenKomponisten. Chöre gab es nicht mehr. Plautus’ Stücke wurden fortlaufendgespielt. Szenenwechsel war nicht technischer Art, sondern ergab sich ein-

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EinleitungXIV

fach durch Auftritt und Abgang von Personen und gegebenenfalls nochdurch Wechsel des Metrums. Die in unseren Ausgaben gebräuchliche Akt-einteilung stammt erst von den Humanisten.

Feste Theaterkonventionen machten Bemühungen um naturalistischeSzenerie und Dramaturgie unnötig. Die Szene stellte meistens eine Straßemit zwei oder drei Häusern vor, vor denen gespielt wurde. Interieur-Sze-nerie gab es nicht; seltene innen spielende Szenen wurden vor das Haus ver-legt. Der linke Szenenausgang führte zum Hafen oder aus der Stadt herausaufs Land, der rechte zum Markt. Die Bewohner der nebeneinander ste-henden Häuser sind meistens Nachbarn, jedoch nicht notwendigerweise;manchmal kennen sie einander auch nicht. Die benötigten Personen tretenohne besondere Motivierung bei Bedarf sofort auch auf, oft im Selbstge-spräch des auf der Bühne schon Agierenden „herbeizitiert“. Kommt jemandaus dem Haus, bemerkt der auf der Bühne Agierende oft das Knarren derTür. Das Erkennen und Treffen bei Auftritt neuer Personen geht oft unterumständlichem Für-Sich-Reden vor sich. Die Personen äußern ihre Gedan-ken im Monolog; dabei können sie belauscht werden. Auch im Dialog wirdoft bei sich oder a parte geredet, um Gedanken zu äußern oder Witze anzu-bringen. Ein Lauschender, sei es bei einem Monolog oder einem Dialog,wird zunächst nicht bemerkt; er wird erst bemerkt oder macht sich selbstbemerkbar, wenn dies für den Fortgang erforderlich wird. Mit der Zeit derGeschehnisse geht Plautus unbekümmert um. Hinterszenisches Geschehenvon beträchtlicher Dauer, z. B. eine Reise in den Captivi oder die Schwan-gerschaft Alcumenas im Amphitruo, fügt er einfach hier und jetzt ein, ohnesich um Rechner im Publikum zu sorgen. Geschehen außer der Szene, etwaim Haus oder vom Hafen, wird durch typische „Botenberichte“ eingebracht.

Nachrichten zum Leben des Plautus

Plautus gehört zu den Erzkomödianten des Theaters, wie Aristophanesund Shakespeare, wenn wir die Universalität des Witzes und der Komik ver-gleichen, die ihnen zu Gebote stehen. Was seine Komik so besonders macht,ist die Vielfalt der komischen Mittel und sind Souveränität, Frische undÜbermut ihres Gebrauchs. Dem feinen bürgerlichen Lustspiel, das er sehrwohl beherrschte, gab er Kraft und Würze des volkstümlichen Spaßes reich-lich bei, Situationskomik, Rüpelei und drastische Burleske, Flüche, Schimp-fen, Derbheiten, Wort- und Klangwitze und Kalauer. Solche Derbheit hatihm in empfindlicheren Zeiten Tadel eingebracht und ihn lange Zeiten hin-ter den dezenten und zum Schulautor geeigneten Terenz gerückt. Mit so ein-

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Nachrichten zum Leben des Plautus XV

seitiger Sicht wird man aber Plautus nicht gerecht. Seine Kunst versteht sichebenso auf feine Töne, auf gutmütigen Spott, Ironie, Humor, Parodie,scherz-ernsthaftes Moralisieren, sentimentale Passagen und gar tragischeZüge. Sie kennt die Schlichen und Winkelzüge, Eitelkeiten, Feigheiten derMenschen wie auch gute Gesinnungen, Loyalität, Freundschaft, Liebe, Nöteund das launenhafte Spiel des Geschickes. Ihr war nichts Menschlichesfremd (wie es bei Terenz einmal heißt).

Gern wüssten wir Näheres über Lebensweg und Person dieses Dichters.Es gibt jedoch nur wenige und dazu nicht immer gut verbürgte Nachrichten.Selbst sein Name ist nicht sicher, seine Lebensdaten sind nur ungefährbekannt, sein Lebensweg ist anekdotenhaft. In Prologen nennt er sich Plau-tus und zweimal Maccus bzw. Maccus Titus. Titus ist ein geläufiger römischerVorname und wohl gültig. Maccus ist der Spaßmacher des volkstümlichenAtellanenspiels und wohl ein selbtironisch gern akzeptierter Spitzname, ausdem Gelehrte dann die Gentilnamensform Maccius bildeten. Auch der Bei-name Plautus scheint ein Spitzname zu sein; er bedeutet „plattfüßig“ oder„schlappohrig“ und war auch ein Hundename. Als sicheres biographischesDatum wird sein letztes Aufführungsjahr genannt, 184 v. Chr.; das kann,muss aber nicht auch das Todesjahr gewesen sein; vorsichtiger wird mansagen: etwa 180 v. Chr. Seinen auf 191 v. Chr. datierten Pseudolus hat er als„senex“ geschrieben, also mindestens 60 Jahre alt; somit dürfte er um 250 v. Chr. geboren sein. Sein Geburtsort war Sarsina in Umbrien, westlich desheutigen Rimini, von Rom 266 v. Chr. erobert. Was der Gelehrte Varro inseiner Schrift De poetis (nach Gellius 3,3,14) über Plautus’ Lebensweg mit-teilt, ist nicht unmöglich, scheint aber aus Stellen seiner Stücke herausge-lesen. Danach soll Plautus als junger Mann in Rom Künstler, wohl Schau-spieler einer Atellanen-Truppe gewesen sein, habe auf einer Handelsreisemit allem verdienten Geld Schiffbruch erlitten und darauf als Mühlen-knecht sein Brot verdient. Dabei habe er angefangen, Komödien zu schrei-ben und sei damit wieder zu Wohlstand gekommen. Jedenfalls schrieb ererst recht spät, etwa seit 212/211 v. Chr., Komödien. Nur wenige lassen sichdatieren, und auch eine künstlerische Entwicklung ist nicht überzeugendauszumachen. Als frühe Stücke gelten Asinaria, Cistellaria, Mercator, Milesgloriosus, als späte Bacchides, Casina, Pseudolus, Truculentus. Fix datiertsind Stichus (200) und Pseudolus (191).

Plautus sprach von Herkunft Umbrisch. Lateinisch muss er früh gelernthaben, um es so überaus gewandt und sprachschöpferisch zu beherrschen.Er wird also schon in jungen Jahren nach Rom gekommen sein. Er mussauch vorzüglich Griechisch gekonnt haben, das er reisend oder auch inRom, wo es ja viele Griechen gab, gelernt haben mochte. Überhaupt muss

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EinleitungXVI

er sprachlich ungewöhnlich begabt gewesen sein. Mit griechischen Verhält-nissen kannte er sich gut aus. Es waren allerdings wohl damals verbreitete,nicht besondere Kenntnisse; denn manche geographischen, historischen,mythischen Graeca in seinen Stücken sind recht vage. Plautus war ein vor-züglicher Theaterkenner und mit der Praxis und besonders der Wirkung aufdas Publikum bestens vertraut, so dass es mit seiner frühen Schauspielereiin der Atellana schon seine Richtigkeit haben mag. Er wusste, was bei sei-nem Publikum „ankam“; eine gewissenhaft konstruierte Handlung war esfür ihn jedenfalls nicht.

Plautus war zweifellos der beliebteste Komödienautor der Römer. Dafürsprechen die Wiederaufführungen seiner Stücke nach seinem Tode, unddafür spricht noch mehr eine Menge von unechten Stücken, die man ihm,auf seinen zugkräftigen Namen setzend, zugeschrieben hatte. Bei Gellius(1,24,3) ist ein, wohl später fingiertes, Grabepigramm auf Plautus notiert:

Postquam est mortem aptus Plautus, Comoedia luget,scaena est deserta, dein Risus, Ludus Iocusqueet Numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt.„Seitdem Plautus gestorben ist, trägt die Komödie Trauer,Öd und leer ist die Bühne, und Lachen und Foppen und ScherzenUnd die unzähligen Lieder zugleich vergießen gemeinsame Tränen.“

So sahen Liebhaber der Komödie deren Zukunft. Nach Plautus – undTerenz nehmen wir doch hinzu – versiegte die schöpferische Produktion.Dagegen erlebten um 100 v. Chr. gröbere Szenenspiele, die Atellana und derMimus, noch eine kurze Blüte. Komödie wurde nur in Wiederaufführungengeboten. Gegen Ausgang der Republik und zur Zeit des Horaz lernte mannoch die alten Komödien und wollte sie sehen, doch sie waren Bildungs-theater (Hor. epist. 2,1,58ff.), Neues kam nicht mehr.

Sprache des Plautus

Das von Livius Andronicus begonnene Unterfangen der Übernahmegriechischer Werke erforderte nicht weniger, als Dichtung von ausgereifterkünstlerischer Qualität in das schwerfällige, sperrige Altlatein zu über-tragen, einen Sprachstand, der noch keinen poetischen Ausdruck und keinemetrische Form besaß. Dem Latein diese Ausdrucksmittel binnen kürzesterZeit geschaffen zu haben, ist eine Großtat vor allem der Theaterdichter, vor-züglich der Komödiendichter und von ihnen ganz besonders des Plautus.Am Griechischen geschult, hat er das Lateinische vollkommen geläufig aus-

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Sprache des Plautus XVII

gebildet und bereichert, so dass es nach ihm, bei Terenz, nur gepflegter, dochnicht lebendiger und frischer werden konnte.

Plautus’ Sprache ist kraftvoll, beweglich und lebendig. Scheinbar mühelosfolgt sie besonders im Sprechvers meist dem natürlichen Ton der Alltags-sprache, ungewöhnliche Betonung, Wortsperrungen und Umstellungen ver-meidend, während sie doch durch quantitierendes Versmaß gebundeneSprache ist. Stärker stilisiert sind die Langverse und natürlich die Lieder.Die Rede kann differenziert Milieuton annehmen. Die Bürger reden durch-weg dezenter als die burschikosen und stets zum Übermut aufgelegten Skla-ven, der Landsklave karger als sein städtischer Kollege, die Respektsperson,etwa eine Matrone, ein Erzieher, gern prätentiös. Der dramatischen oderpsychologischen Situation gemäß wird mit Mitteln der Wortwahl, der Wort-stellung und des Metrums parodierend, poetisch, pathetisch stilisiert. Des-sen ungeachtet muss man allerdings nahezu überall auf übermütige Witzegefasst sein. Plautus gehört zu den komischen Sprachgenies, wie etwa, muta-tis mutandis, Aristophanes, Rabelais, Shakespeare, Fischart, die von Einfäl-len sprudeln und phantasievoll mit der Sprache spielen. Er liebt Metaphern,Doppelsinn, Rätselwitze, Umdeutungen, Wort- und Klangspiele, schlimmeKalauer eingeschlossen, Übertreibungen, Wortwitze und sowohl aus derÜbersetzung neutral eingeführte als auch verdrehende und hyperbolischeWortneuschöpfungen. Er verfügt über ein reiches Repertoire an Interjek-tionen, Schwüren, Flüchen, Drohungen, Beschimpfungen, weiß aber ande-rerseits Urbanität, Ironie, Sentiment und Pathos stilsicher Ausdruck zugeben, wo es die Situation verlangt. Kurzum, die Sprache des Plautus istvielfältig, reich und buntscheckig.

Der Sprechvers verdankt seine Leichtigkeit der weitgehend natürlichenWortstellung und Wortbetonung und zahlreichen umgangssprachlichen Ele-menten: Interjektionen, Ellipsen, Pleonasmen, wie eben im Dialog ganzgewöhnlich, Intensitätsfloskeln wie amabo, opsecro, quaeso, sis, agedum undSchwüre bei Juppiter, Hercules, Pollux und Castor, überhaupt Übertreibun-gen aller Art. Gleichwohl ist diese Sprache nicht Alltagssprache, sondernDichtung. Dafür sorgen die immer auch eingesetzten poetischen und rheto-rischen Stilmittel, und dafür sorgt ein bemerkenswerter Inhalt, mit allent-halben eingeflochtenen Sentenzen und populärphilosophischen Reflexionenzur condition humaine.

Das Latein des Plautus befindet sich im Übergang vom Altlatein derbeginnenden literarischen Zeit ab Mitte des 3. Jahrhunderts v. Chr. zumklassischen Latein, das Anfang des 1. Jahrhunderts v. Chr. seine Gestaltfand. Lautbild und Flexionsformen sind vielfach noch die älteren; danebenfindet sich aber auch schon die klassische Form. Es lässt sich nicht immer

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sicher sagen, ob paralleler Gebrauch schon von Plautus stammt oder ob spä-tere Abschreiber unwillkürlich oder auch bewusst teilweise modernisierthaben. Man tut recht daran, das Nebeneinander zu belassen. Im Vokabularfinden sich zahlreiche Wörter und Wortbedeutungen, die zur Zeit des Plau-tus noch im Gebrauch waren, hernach jedoch untergegangen sind. Der alteWortschatz war viel reicher, als es später der klassische war. Die Syntax warnoch längst nicht so streng reguliert wie im klassischen Latein. Die Zeiten-folge, consecutio temporum, lag noch nicht so fest, nicht der Gebrauch derModi in Nebensätzen, auch nicht die Verwendung des a. c. i. iubere kannauch mit ut + Konj. oder bloß mit Konj. gebraucht werden. Bei Verben derBewegung kann statt ut-Satz einfach Infinitiv mit finalem Sinn folgen, z. B.venio visere. Der Kasus bei Verben kann schwanken, z. B. uti mit Ablativund auch Akkusativ, opus est mit Ablativ und Nominativ. Statt mit Konjunk-tiv Perfekt kann das Verbot auch mit Konjunktiv Präsens oder Imperativverneint werden, also neben ne timueris auch ne timeas oder ne time. Para-taxe wird langen Perioden vorgezogen. Entsprechend lebhafter Umgangs-sprache wechselt in Haupt- und Nebensatz, grammatisch nicht eindeutig,manchmal das Subjekt. Oder es wechselt inkonzinn die Konstruktion. Sol-che Schwankungen wirken aber durchweg flexibel und bequem, nichtschwierig.

Auffällig ist dem vom Schullatein geprägten Leser der Gebrauch zahlrei-cher altertümlicher Laut- und Wortformen, in die er sich jedoch bald einle-sen wird. Nur einige Beispiele mögen für die Einführung genügen:

– vo und uo statt vu und uu, z. B. salvos, divom, voltis, tuos, quom (cum)– u statt i und e, z. B. lubet, carnufex, optumum, faciundum– vo statt ve, z. B. voster, vortere– Gen. Sing. 1. Dekl. auf -ai statt -ae, z. B. meai, tuai– Gen. Plur. 2. Dekl. auf -um (-om) neben -orum, z. B. divom für deorum– Dat. Sing. 4. Dekl. auf -u statt -ui, z. B. quaestu statt quaestui– pronominale Formen med und ted neben me und te; haec und hasce für

hae und has; illic, istic, illaec, istaec, illuc, istuc für ille, iste, illae, istae, illud,istud; ipsus neben ipse

– Fragepronomen quis und qui je sowohl substantivisch wie adjektivisch– Ortsadverbien illi, isti, illim, isto neben illic, istic, illinc, istunc– Futur 4. Konj. kann auch auf -ibo lauten, z. B. scibis– Konj. Perf. u. Fut. I/II der 1. u. 3. Konj. faxim für fecerim und faxo für

faciam und fecero– aus metrischen Gründen für gewohnte Formen von Anomalia gern

auch die längeren siem, sies usw., potesse, potin und potisne für potestne,mavolo

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Metrik des Plautus XIX

– schwankendes Genus verbi, z. B. opino neben opinor, iuratus sumneben iuravi.

Metrik des Plautus

Die Metrik ist diejenige Komponente, durch die sich Plautus auf einenBlick und markant von dem griechischen Vorbild unterscheidet. Währenddie Stücke der Neuen Komödie Sprechdramen waren mit kurzen musikali-schen Intermezzi ohne Text zwischen den Akten (notiert lediglich mit„Chor“), bestehen die Stücke des Plautus zu etwa zwei Dritteln aus gesun-genen oder mit Flötenspiel begleiteten Partien. Man sieht darin nicht unpas-send ein singspiel- oder operettenhaftes Element seiner Komödien, das vonvolkstümlichen Szenenspielen angeregt sein mag und griechische Versmaßeverwendet, in dieser Weise in der Komödie aber offenbar eine Schöpfungund eine Spezialität des Plautus ist. Terenz hat dieses Element nicht.

Die Alten nannten die im üblichen Redeversmaß, dem iambischen Senar,gesprochenen Partien Diverbia („Dialoge“ und auch Monologe), allemetrisch anderen Partien hießen Cantica („Singstücke“). Dies waren zumeinen iambische und trochäische Langverse (Oktonare achtfüßig, Septenaresiebenfüßig bzw. achtfüßig, doch katalektisch), die auch gesprochen wurden,jedoch melodramatisch unter Flötenbegleitung, vielleicht rezitativartig. Undes waren zum andern die eigentlichen Cantica, Lieder in lyrischen Vers-maßen, Soli, Duette, die Plautus zur Verstärkung emotionaler Motive gegen-über seiner Vorlage hinzugefügt oder in die er Sprechverse seiner Vorlageumgewandelt hat. Die Langverse sind stärker stilisiert und stimmungsbetontoder reflektierend, und zwar zunehmend der iambische Septenar und Okto-nar und der trochäische Oktonar, doch tragen sie zumeist wie der Sprech-vers Handlung. Der am häufigsten verwendete trochäische Septenar stehtganz neben dem iambischen Senar als Dialogvers. In den Regienotizen derÜbersetzung und im Versschema der Stücke sind daher trochäische undiambische Langverspartien gewöhnlich wie gesprochene Partien behandelt,außer im Liedkontext.

Die plautinische Metrik hat zum Muster die griechische, ist jedoch demlateinischen Laut- und Silbencharakter freier angepasst. Dazu gehört dieflexiblere Handhabung der gesprochenen Iamben und Trochäen in „Füßen“statt in aus zwei Füßen bestehenden „Metren“; dazu gehört bei fast allenMetren ausgiebige Vertretungsmöglichkeit von Längen und Kürzen, Kür-zung von Längen oder Ersatz einer Kürze oder einer Länge durch Doppel-kürze an den meisten Versstellen; und dazu gehört eine noch recht häufige,

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allerdings meist durch Sprechpausen erklärliche, Lizenz des Hiats (desZusammenstoßens von vokalischem oder als vokalisch empfundenem Wort-ende -um und vokalischem Wortanfang), den Griechen wie später auch dieklassische römische Dichtung sorgsam vermeiden. Horaz, aus späteremKunstverständnis, hat diese Freiheiten des Plautus gerügt (ars 263ff.). Jeden-falls aber ist auf diese Weise der Versbau außerordentlich flexibel, waseinem weitgehend natürlichen Wortakzent und der Lesbarkeit zugutekommt. Die Lieder zeichnen sich durch vielerlei und auch innerhalb einesLiedes verschiedene und in sich wieder variierte Metren aus – die plau-tinische Polymetrie, die schon zitierten numeri innumeri. Sie sind nicht stro-phisch, und auch Verse gleichen Versmaßes bilden meist keine längeren Fol-gen oder werden variiert und mit anderen Metren kombiniert. Nicht seltenist die metrische Analyse daher unsicher und das Metrum eines Verses ver-schieden deutbar. Es gilt in solchen Fällen, den vorherrschenden metrischenCharakter der umgebenden Verse zu treffen.

Übersicht über die von Plautus verwendeten Metren.

Es werden hier als Lesehilfe nur die Grundformen notiert und diehäufigsten Verseinschnitte, d. h. aus Gründen des Rhythmus regelmäßigerstrebte Wortenden im Vers. Es bedeuten: < Länge, + Kürze, x anceps(Länge oder Kürze), ^ fehlendes metrisches Element am Versende (Kata-lexe) oder am Versanfang (Akephalie), | Zäsur (Wortende innerhalb einesVerses bzw. Versfußes, || Dihärese (Wortende zwischen zwei Metren bzw.Versfüßen).

ia sentro septia septia octtro oct

an 4 an anapästischer Tetrameter (Oktonar) als Langvers2 an ia tro cr

+ < + < + | < + < + < + <

< + < + < + < + || < + < + < + <

+ < + < + < + < || + < + < + < +

+ < + < + < + < || + < + < + < + <

< + < + < + < + || < + < + < + < + < +

iambischer Senartrochäischer Septenariambischer Septenariambischer Oktonartrochäischer Oktonar

+ + < + + <

2 an^ katalektischer anap. Dimeterx < + <, iambischer Fuß + <

< + < x, trochäischer Fuß < +

< + < gern kombiniert mit tro und ia u.synkopiert (^)

Anapäst

anapästischer DimeterIambusTrochäus Creticus

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Textüberlieferung XXI

ba

lec ith do

da gl pher io cho wil

adon hem

reiz

Textüberlieferung

Der Plautustext beruht hauptsächlich auf zwei Handschriftenzweigen.Den älteren Zweig bildet ein einziger Codex der Mailänder BibliothecaAmbrosiana wohl aus dem 5. Jahrh. n. Chr., genannt A, ein Palimpsest, d. h.ein Pergament-Codex, dessen Plautus-Text abgewaschen und mit einembiblischen Text überschrieben war, 1815 dann entdeckt und mittels Chemi-kalien wieder sichtbar gemacht wurde: dieser Codex enthält den Text außerden Stücken, deren Titel mit A beginnt, und außer dem Curculio, die Resteder Vidularia dagegen allein. Für den zweiten Zweig steht ein Codex Palati-nus, genannt P, der selbst verloren ist, auf den gemeinsam jedoch drei Hand-schriften zurückgehen: ein Palatinus Vaticanus aus dem 10. Jahrh. B, einPalatinus Heidelbergensis aus dem 11. Jahrh. C und ein Vaticanus Ursinia-nus des 11. Jahrh. D. Neben P hat im Besitz des französischen PhilologenTurnèbe noch ein Codex auf gleicher Stufe existiert, der verloren ist, vondem jedoch Lesarten aus dem Nachlass bekannt gemacht worden sind: diesewerden mit T bezeichnet. Weitere, jüngere Handschriften (E, V, O, J u. a.)

+ < <

gern kombiniert mit reiz und do< + < + < + < = 2. Teil des ia sen< + < + < < = 2. Teil des ia sen^x < < + <

sehr variabel, statt erster Kürze auch Länge,bes. häufig Doppelkürze für 2. Länge< + +

x x < + + < + <

x x < + + < < = gl^+ + < <

< + + <

x x < x < + + <

gern als Variation von 2 cho, oft kombiniert mitgl und cr< + + < < = Schluss des dakt. Hexameters< + + < + + <

= 1 . Teil des dakt. Hexameters bis zur 1. Zäsurx < + + < <

= ^pher, sehr variabel und häufig mit ia, an, cr,gl kombiniert.

Baccheus

LekythionIthyphallicusDochmius

DaktylusGlyconeusPherecrateusIonicus a minoreChoriambusWilamowitzianus

AdoniusHemiepes

Colon Reizianum

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sind von D abhängige Humanisten-Handschriften und weniger wichtig.Auch für A und P ist eine gemeinsame Quelle vorauszusetzen, und zwar einCodex des 4./5. Jahrh., der seinerseits auf einer antiken Ausgabe wohl des 2.Jahrh. n. Chr. fußt. A und P unterscheiden sich dadurch, dass A die editori-sche Qualität der Ausgabe übernommen und aus Varianten und Doppelfas-sungen sich jeweils für eine Lösung entschieden hat, während P Variantenund Doppelfassungen kritiklos mitführt.

Der älteste greifbare Überlieferungsstand setzt mit der gemeinsamenQuelle von A und P im 4./5. Jahrh. ein, also nachdem der Text bereits sechsJahrhunderte zurückgelegt hat, eine Zeit, für die man neben gewöhnlichenAbschreibefehlern auch Phasen freier Eingriffe in den Text zu gewärtigenhat. So erklären sich die Varianten und Doppelfassungen und der sprachlichin sich uneinheitliche und fehlerhafte Zustand des Plautustextes. Die erstePhase willkürlicher Eingriffe ist die Zeit des Plautus selbst und die Zeit derfolgenden Wiederaufführungen bis etwa zum Ende des 2. Jahrh. v. Chr. Danicht der Autor die Texte publizierte, sondern ein Theaterdirektor sie zumSpielrepertoire erwarb, sie auch bei anderer Gelegenheit wiederaufführenund sie weitergeben konnte, hat man mit Streichungen hier, Zufügungen daund mit manchen Modernisierungen altlateinischen Sprachgebrauchs zurechnen.

Etwa für die Zeit 130/120 v. Chr. vermutet man eine Sammelausgabe, dieca. 130 unter Plautus’ Namen umlaufende Stücke vereinigte und die einer inder Folgezeit entstehenden Plautus-Forschung zur Grundlage diente. DerGelehrte Varro (116–27 v. Chr.) etablierte daraus in seinem Werk de comoe-diis Plautinis ein Corpus von 21 Stücken, die nach Konsens aller für echtgehalten wurden, wobei es noch verschiedene weitere gab, die er oder ande-re als echt ansahen. Eine kritische Textausgabe scheint es aber von ihm odersonst in der Zeit noch nicht gegeben zu haben. Die Klassische Zeit und dieerste Phase der Nachklassik etwa bis zum Ende der Regierung Trajans (117n. Chr.) hatte nur wenig Interesse an Plautus. Mit der zweiten Phase derNachklassik, etwa mit der Regierung des umfassend gebildeten KaisersHadrian (117–138), kam eine Rückwendung zu altlateinischer Literatur undnamentlich auch zu Plautus auf, und etwa in dieser Zeit wurde eine Ausgabedes Plautus in der Varronischen Auswahl der 21 Stücke besorgt. Diese Aus-gabe enthielt Einführungen, sog. Didaskalien, von denen aber nur Codex Afür zwei Stücke noch Reste enthält, außerdem versifizierte Inhaltsangabenin Senaren, sog. Argumenta, und zwar die freien, während die Argumenta,bei denen die Anfangsbuchstaben der Verse jeweils den Titel wiedergeben(akrostichisch genannt), später zugefügt wurden. Höchst wahrscheinlich sinddie 21 Varronischen Stücke diejenigen, die auch auf uns gekommen sind.

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Rezeption des Plautus in der Neuzeit XXIII

Daneben stellte man für Zwecke der Schule und des Rhetorikunterrichtsaußerdem Abschriften und Auswahlen her, darunter auch solche mit Kom-mentar, die wiederum allerlei Fehler und vielleicht gut gemeinte Änderun-gen zeitigen konnten. Auf dieser Grundlage wurde dann im 4./5. Jahrh. (wiees damals für fast alle kanonischen Autoren geschah) die Umschrift in einenCodex angefertigt, von dem die Handschriftenzweige A und P ausgingen.

Unser überlieferter Text hat somit zu Beginn und während seines Wegeskleinere und größere willentliche Änderungen erfahren, die sich zum Teilals Varianten und Doppelfassungen erhalten haben, er enthält gelehrteNotizen, besonders Worterklärungen, die an die Stelle oder neben die origi-nalen Wörter getreten sind, und er ist natürlich auch wie üblich mit unge-wollten Abschreibefehlern behaftet. Die Genese von Varianten, Inkonse-quenzen und Fehlern macht die Probleme deutlich, mit denen es diePlautusforschung zu tun hat. Sie sind überdies durch die Frage kompliziert,wieweit Inkonsequenzen schon von Plautus selber stammen und für seineArbeitsweise mit dem Original stehen oder anderen Eingriffen zuzuschrei-ben sind. Bei vielen Ergebnissen bleibt ein Rest Ungewissheit.

Rezeption des Plautus in der Neuzeit

Seit der Augusteischen Klassik hatte das Interesse an Plautus nachgelas-sen, nur im 2. Jahrh. n. Chr., zur Regierungszeit Hadrians und der Antoni-nen, in einer Phase der „Archaistik“, kam er noch einmal zu Ehren. Danacherlosch das Interesse an ihm nahezu ganz. Das Mittelalter las von der römi-schen Komödie Terenz: er war Schulautor, an ihm lernte man Latein spre-chen. Plautus stand im Abseits. Es ging sogar der zweite Band der Codex-umschrift des Plautus verloren, so dass man nurmehr die ersten 8 Stücke imAlphabet, Amphitruo bis Epidicus, sowie noch den Querulus kannte, einespätantike Nachahmung der Aulularia, die lange als plautinisch galt. Alsbemerkenswertes Ergebnis einer Beschäftigung mit Plautus finden wir nureine Version des Amphitruo und des Querolus in elegischem Versmaß durchden Franzosen Vital de Blois im 12. Jahrh.

Mit dem von Petrarca und Boccaccio eingeleiteten Humanismus derRenaissance im 14. Jahrh. lebten die klassischen Studien wieder auf, undzumal auch das Schattendasein des Plautus endete, als während des BaslerKonzils im Jahre 1429 der gelehrte Nicolaus Cusanus den vermissten zwei-ten Band mit den restlichen 12 Stücken (d. h. ohne die Vidularia) entdeckteund nach Rom brachte (Cod. D). 1472 erschien die erste Ausgabe im Druckbei Merula in Venedig, und damit rückte Plautus neben Terenz und begann

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mit ihm und zunehmend wirksamer als er die Komödie in Italien und inganz Europa zu inspirieren. In gleicher Weise war für die Rezeption derantiken Tragödie L. Annaeus Seneca der Lehrmeister.

Am Anfang standen in Schulen und Universitäten lateinische Lesungenund Aufführungen des Terenz und des Plautus und auch eigene Nachah-mungen der Humanisten, Humanistenkomödien. Terenz hatte dabei denVorzug als Sprach- und auch Moralexempel. Schon im Ausgang des 15. unddann im 16. Jahrh. traten, von Italien ausgehend, neben lateinische Auffüh-rungen zunehmend volkssprachige Übersetzungen und freiere Nachbildun-gen. Diese waren für Aufführungen an Universitäten und bei Hofe bestimmtund wurden Commedia erudita genannt, im Unterschied zur um die Mittedes 16. Jahrh. aufkommenden volkstümlichen Commedia dell’arte. Beson-ders die Universität in Rom, wo der Humanist Pomponio Leto wirkte, unddie Fürstenhöfe in Ferrara und Mantua wurden zu Geburtsstätten desRenaissance-Theaters. Die erste bekannte Aufführung in italienischer Spra-che war eine Aufführung der Plautinischen Menaechmi, übersetzt von Giro-lamo Berardo, 1486 am Hofe Herzogs Ercole I. von Ferrara, der ein begeis-terter Liebhaber des Theaters war und auch selbst übersetzt haben soll. Fürihn arbeiteten außer Berardo auch Battista Guarini und Pandolfo Colle-nuccio.

Zahllose Humanisten Italiens repräsentieren als Übersetzer und Dichterdie Commedia erudita im 15. und 16. Jahrh. Einige, die mit schöpferischenNachbildungen hervorgetreten sind, wollen wir hier aufführen; sie und wei-tere werden dann wieder in den kurzen Einführungen zu den einzelnen Stü-cken begegnen. Wir nennen: Ludovico Ariosto, Niccolò Machiavelli mitseiner „Clizia“ (Casina) und der eigenständigen „Mandragola“ (1518), Ber-nardo Dovizi nachmals Kardinal Bibbiena, Lorenzino de’ Medici u. a. mitder ihrerseits nachwirkenden „Aridosia“ (Querolus und Mostellaria), Pie-tro Aretino, der inhaltlich frei nur in der Form dem Plautus folgte, Giambat-tista Gelli, Angelo Beolco genannt Ruzzante und jeweils mit mehreren freiübertragenen und imitierenden Stücken Lodovico Dolce, Giovan MariaCecchi und Luigi Groto genannt Cieco d’Adria. Die humanistische Wieder-entdeckung und Aneignung der Antike erfasste ganz Europa, und allenthal-ben übersetzte, spielte und imitierte man auch römische Komödien.

Neben der Commedia erudita trat um die Mitte des 16. Jahrh. als zweiteswichtiges Ingrediens zur Entwicklung des europäischen Lustspiels die Com-media dell’arte in Erscheinung. Sie war ein Stegreifspiel, von wanderndenSchauspielertruppen dargeboten, mit festen Personentypen, „Masken“genannt: mit den jungen Liebenden, den Amorosi, denen der knauserigeund etwas einfältige Alte, Pantalone, Hindernisse in den Weg legt; den domi-

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Rezeption des Plautus in der Neuzeit XXV

nierenden Dienern, Arlecchino, Brighella und Pulcinella sowie dessen Mäd-chen Colombina oder Smeraldina, die den Alten listig übertölpeln; dem bra-marbasierenden Capitano, Scaramuccio, als Nebenbuhler; dem pedantischenund Galimathias daherredenden gelehrten Dottore. Es gab nur eine Skizzeder Handlung, stets um Liebe, Verkleidung, Verwechslung und Täuschung,der Dialog und der Hergang wurden in immer neuen Variationen improvi-siert. Auch diese Spielform zeigt, neben volkstümlichen mimischen Elemen-ten, wie sie schon die altrömische Atellana kannte, in Personen, Motivenund Szenarium gut plautinische Züge. Eine wechselseitige Beeinflussungmit der Commedia erudita lag mehr als nahe.

Eine hervorragende Rolle als schöpferische Vermittlerin in der Entwick-lung der Komödie spielte neben Italien auch Frankreich. Dort, im roma-nisch verwandten und Kunst und Theater aufgeschlossenen Nachbarland,fanden italienische Wanderbühnen der Commedia dell’arte günstigstenNährboden. So verband sich mit der Übertragungstätigkeit französischerHumanisten im 16./17. Jahrh., für die hier Jean Antoine de Baïf, Pierre deLarivey, Jean de Rotrou, Paul Scarron und Samuel Chappuzeau genanntseien, die italienische Commedia dell’arte. Sie nahm 1660 sogar festen Sitzin Paris und etablierte sich, dem Gastland sich anverwandelnd und ebensoes beeinflussend, als Théâtre italien. Dieser Austausch war für die französi-sche Komödie von größter Bedeutung, dies insbesondere auch für Molière(1622–73), dessen Truppe zeitweilig im Wechsel mit der italienischen desLocatelli im selben Haus spielte. Molière verband plautinisches Erbe –besonders sichtbar im „Amphitryon“ und „L’Avare“ – mit italienischer Spiel-kunst, milderte aber deren mimetische Elemente und formte die Typenko-mödie zur Charakterkomödie um. Damit, und natürlich dank überlegenersprachlicher Kunst wurde er selber zum Vorbild und Mittler und wirkte im17. und 18. Jahrh. auf die Komödie seines Landes und der Nachbarländer. InFrankreich beeinflusste er, neben oder auch statt Plautus und neben derComédie italienne, besonders Pierre Corneille, Jean François Regnard,Philippe Néricault Destouches und Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux(1688–1763); in Italien Carlo Goldoni (1707–93), der 1762 nach Paris zogund den Voltaire den „Molière Italiens“ nannte; in Dänemark Ludvig Hol-berg; in England John Dryden und Henry Fielding; in Deutschland vor allemGotthold Ephraim Lessing (1729–81) und Heinrich von Kleist (1777–1811).Von großer Bedeutung war es, dass in der Zeit die italienischen Stücke auchschriftlich verfasst und gesammelt wurden: im Jahre 1700 erschien in 6 Bän-den das „Théâtre italien“ von Giovanni Gherardi, ein Werk, das auch fürLessing wichtig wurde. Goldoni publizierte seine Werke ohnehin bereitsschriftlich.

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In England und Deutschland, anders als in Frankreich, hatte die Com-media dell’arte durch wandernde Theatergruppen kaum Einfluss, sie wurdeerst mittelbar über Frankreich, durch das Théâtre italien zusammen mit demTheater Molières, Regnards und Marivauxs, rezipiert. Vor allem in Deutsch-land waren außerdem die beiden „Erben“ der Commedia dell’arte, Goldoniund mit einer neuen, romantisierenden Märchenkomödie Carlo Gozzi(1720–1806), wichtig. Spanien hatte an dem allgemeinen Austausch kaummehr Anteil. Dort entstand in bewusster Abkehr vom gelehrten Humanis-tentheater eine nationale Form des Dramas, dessen Schöpfer und VorbildLope de Vega Carpio (1562–1635) war.

In Englands Renaissancekomödie verbanden sich früh die humanistischePflege von Plautus und Terenz mit Einflüssen italienischer Humanisten zufreieren Schöpfungen. Nicholas Udalls „Ralph Roister Doister“ war bereitseine freie Nachbildung nach Plautus’ Miles (um 1552). Ben Jonson (1574–1637), ein vorzüglicher Kenner der Alten, hat in mehreren Stücken Motiveaus Plautus verwendet, ohne ihm aber im Ganzen zu folgen. Treffend hatman ihn als „not a tame ‘classicist’, but his very own English self“ charakte-risiert. Und das lässt sich ganz ebenso von William Shakespeare (1564–1616)sagen. Shakespeares „Comedy of Errors“ (1593) hat deutlich die Menaechmides Plautus zum Muster und ist doch eine Neugestaltung eigener Art. Undnoch mehr sind die anderen Komödien, mag man auch wohl plautinischenGeist spüren, Shakespearesches Eigengewächs. Keine Übertragungen sindauch die Stücke des gerühmten Homerübersetzers George Chapman (ca.1559–1634).

In Deutschland und in den Niederlanden diente im 15. und 16. Jahrh. dieKomödie dem humanistischen Bildungsideal, der sprachlichen und morali-schen Erziehung, und wurde vorwiegend in Schule und Universität gelesenund aufgeführt. Terenz hatte dabei den Vorzug. Melanchthons Schulplanempfahl Terenz und „etliche fabulas Plauti, die rein sind, als nemlich aulula-riam, trinummum, pseudolum und dergleichen.“ Bekannte lateinischeHumanistenstücke sind Jakob Wimphelings „Stylpho“ (1470) und Reuchlins„Henno“ (1497). An deutschen Übersetzungen von Plautusstücken habenwir aus dem 16. Jahrh.: Albrecht von Eyb („Spiegel der Sitten ...“, Menaech.und Bacch., vor 1475, hrsg. 1511), Joachim Greff (Aul., 1535), ChristophFreysleben (Stich., 1539), ohne Kenntnis des Originals auch Hans Sachs(„Ein comedi Plauti ... Heyst Monechmo ...“, 1548), Jonas Bitner (Men.,gegen Hans Sachs, 1570), Jakob Ayrer (Men., 1597), Heinrich Zenkfrey (Aul.,1607), Wolfhart Spangenberg (Amph., 1608). Aus den Niederlanden ist dervielseitige Humanist Pieter Corneliszoon Hooft mit „Ware-nar“ (nach Plau-tus’ Aul., ca. 1615) zu nennen. Im Barock des 17. Jahrh. ging das volksspra-

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Rezeption des Plautus in der Neuzeit XXVII

chige Lustspiel, freilich an Plautus geschult, bald eigene Wege, so HeinrichJulius von Braunschweig, Andreas Gryphius, Johann Rist und ChristianReuter.

Im 18. Jahrh. griff dann Lessing auch direkt wieder auf Plautus zurück,den er schon als Schüler gelesen hatte. Er zog ihn in seinen theoretischenSchriften heran und übersetzte 1750 seine Lieblingsstücke, die ihm „Lachenund Rührung, Scherz und Ernst“ gehörig vereinten, Captivi („Die Gefange-nen“) und Trinummus („Der Schatz“) – „Weiber sind Weiber“ nach demStichus blieb Fragment. Und auch in seinen eigenen Lustspielen ist unterden französischen und italienischen Einflüssen doch auch die komischeSchule des Plautus kenntlich, besonders in den frühen Stücken „Der jungeGelehrte“ (1747) und „Die alte Jungfer“ (1748). Weiter ging Jakob MichaelReinhold Lenz, der es unternahm, Plautus für die deutsche Bühne zu adap-tieren: „Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater“ (1774, „DasVäterchen“ nach Asin., „Die Aussteuer“ nach Aul., „Die Entführungen“nach Mil., „Die Buhlschwester“ nach Truc., „Die Türkensklavin“ nachCurc.) Der Versuch blieb papieren, die Umsetzung in das Milieu der Zeiterreichte nicht die komische Kraft des Originals. Komik, die des Plautuswürdig ist, schaffte dagegen Heinrich von Kleist in den komischen Szenenseines „Amphitryon“ nach Molière (1806).

Auch wo man Wortlaut, Motiv oder Fabel eines römischen Vorbildes infreierer Übertragung und Nachdichtung direkt nicht mehr ausmachen kann,ist im europäischen Lustspiel bis zum 18. Jahrhundert doch allenthalbenterenzisches und vor allem plautinisches Erbe präsent: auch in zeitgenössi-scher Umsetzung noch Züge des Milieus, das Figurenrepertoire, die zeitloskomischen Situationen des Verkleidens, Verwechselns, Irrens, Täuschens, dasVerwirrspiel um die Liebe, der Duktus des komischen Dialogs, die Konven-tionen des Monologs und des Aparte-Sprechens, überhaupt dramatischeStruktur und Dramaturgie.Wenn man die alten Stücke wieder liest, wirddies recht bewusst. Es spricht nicht gegen diese Bemerkungen, dass mancheElemente natürlich und somit allen gemein sein können. Das Mittelalterkannte ja keine dramatische und dialogische Aufführungsstruktur. Ebendiese aber fanden die Humanisten in den Komödien des Plautus und desTerenz – wie entsprechend bei Seneca für die Tragödie – fertig ausgebildetvor, und sie erwies sich als einleuchtend, treffend, lebenswahr und lebens-voll, komisch, gelungen eben, Modell für Komödie, ein Same, der im 15.Jahrh. mit größter Fruchtbarkeit aufging.

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EinleitungXXVIII

Zur Textgestaltung und Übersetzung

Der lateinische Text dieser zweisprachigen Ausgabe ist ein nach den heutebenutzten kritischen Editionen erstellter Lesetext. Zugrundegelegt ist diesozusagen klassische Edition von F. Leo (Vol. 1–2, 1895–96, Repr. 1958). Mitihr wurden kritisch verglichen die Editionen von W. M. Lindsay (T. 1–2,1904–05, wiederholt Repr.) und von A. Ernout (lat.-franz., T. 1–7, 1932–62,in versch., T. 5, 6, 7 auch corr. Aufl. 1961–70). Ebenso wurden Spezial- undkommentierte Ausgaben, soweit vorhanden, zu den einzelnen Stücken ver-glichen; sie sind jeweils zu diesen angeführt. Hierzu gehört auch eine nochim Entstehen begriffene Gesamtausgabe von C. Questa u. Mitarb. (2001ff.),von der bisher 3 Stücke vorliegen. Während generell Leos Text gilt, sind diedavon abweichenden Stellen als Text-Noten in der Form eines kritischenApparats aufgeführt, und zwar: voran die Verszahl und die im Text bevor-zugte Textform mit den Namen des Gelehrten, von dem sie stammt, undweiteren, die sie übernommen haben; sodann weitere bemerkenswerte Text-formen weiterer Gelehrter, darunter stets Leos Text und der handschrift-liche Befund im Fazit, wie er sich nach den kritischen Apparaten der Editio-nen darstellt; der handschriftliche Befund wird meist nur summarisch mit“codd.” bzw. “cod.” notiert, nur in besonderen Fällen differenzierter. DerText ist somit ein kritisch-eklektischer Text. Der Herausgeber eines Lesetex-tes darf aber etwas toleranter sein als das philologische Seminar: im Inter-esse der Lesbarkeit ist des Öfteren eine Herstellung oder Ergänzung exem-pli gratia aufgenommen oder im Zweifel ein dublettenverdächtiger Texterhalten, wo man strenger resignieren oder eine Lücke oder eine Tilgungnotieren würde.

Unsere Übersetzung möchte Plautus, der sowohl ein literaturgeschichtlichwichtiger Autor als auch per se ein überaus amüsanter und liebenswerterKomödiendichter ist, zugleich authentisch und auch vergnüglich vermitteln.

Sie wendet sich an Literaturinteressierte, die kein oder wenig Latein ver-stehen oder des Lateinischen wohl kundig, aber mit dem Altlatein, dem rei-chen Vokabular und der Metrik des Plautus zu kursorischer Lektüre nichtgenug vertraut sind. Die einen werden vornehmlich die Übersetzung lesenund bei Bedarf wohl den lateinischen Text konsultieren, die anderen werdenden lateinischen Text lesen und, wo nötig und gewünscht, sich in der Über-setzung vergewissern oder Hilfe holen. Die Übersetzung soll daher verläss-lich den lateinischen Text wiedergeben – soweit dies jedenfalls angeht, dennder Übersetzer liebt ja auch seine deutsche Sprache.

Ein wichtiges Element eines authentischen Plautus, das die Übersetzungwiedergibt, ist die Metrik. Die Probleme metrischen Übersetzens sind

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bekannt, besonders dieses, dass es semantische und stilistische Ausdrucks-möglichkeiten einschränkt, weshalb manche Übersetzer der Prosa das Wortreden. Das kann auch je und je angebracht sein. Man muss aber sehen, dassdas Metrum ein konstitutives Element der Vorlage ist, ganz gewiss ein cha-rakteristisches Element des Formwillens antiker Dichtung und eben auchdes Plautus. Gesprochene wie gesungene Partien erhalten damit Maß undForm, zugleich Rhythmus, Tempo, Ton, Pointierung. Selbst für Partienumgangssprachlichen Tones gilt dies, sie sind immer doch Verse und damitgeformt und stilisiert. Eine Übersetzung gäbe keinen angemessenen Ein-druck, wenn sie dies beiseite ließe und gleichsam zu Fuß daherkäme.

Für die die antike Metrik bestimmenden Quantitäten, die langen und kur-zen Silben, stehen in unserer Sprache bewährter Weise Hebungen und Sen-kungen. In dieser Form gibt die Übersetzung alle Metren des Plautus wieder,die gesprochenen und die der Cantica. Dabei ist in Wortwahl und Wortstel-lung viel Sorgfalt daran gewandt, dass sich der ein Metrum vertretendeVersrhythmus dem Leser möglichst zwanglos einstellt. Für die Lektürebraucht es also keine Analyse und kein Skandieren, man möge nur natürlichlesen. Auch bei variablen Cantica wird man so die wechselnden Tonlagennachempfinden. Eine metrische Analyse können Interessierte dem imAnmerkungsteil notierten Versbestand entnehmen. Für den iambischenSenar sind auch in der Übersetzung sechshebige iambische Verse verwen-det. Der aus unserem klassischen Drama gewohnte Blankvers wäre auchlegitim, hat jedoch einen Versfuß weniger, was gegenüber dem Latein stän-dig zu knapperer Übersetzung zwänge. Wie im Blankvers wird aber nebenbetontem auch unbetonter Versschluss verwendet, um bequemer schließenzu können. Des Öfteren wird auch eine Hebung oder Senkung durch zweiSilben ersetzt, jedoch dann stets mit natürlicher Betonung. Nach Gepflogen-heit unserer Dichtungssprache wird bei Bedarf von gewohnten Möglichkei-ten der Elision Gebrauch gemacht: besonders z. B. “e” in Verb-Endungen(ich seh, ich bitt, stehn, gehn, im Vertraun) oder beim Pronomen “es” (hat’s,musst’s, ist’s, ’s ist), auch gelegentlich “i” in Adjektiven auf “-ig” (ew’ge).Dabei wird in dem recht häufigen erstgenannten Fall, wie auch meist inKlassikerausgaben, zugunsten eines ruhigen Druckbildes kein Apostrophgesetzt, außer wenn Missverständnis möglich wäre (z. B. im Imperfekt kauft’er, aber kauft ich). Mit Bedacht folgt auf elidiertes “e” der Verb-Endunggern Vokalanlaut, so dass die Elision als Verschmelzung wirkt (lüg ich, hätter, hau ihn).

Die Übersetzung will keine Übertragung in moderne Verhältnisse sein,was eine andere Aufgabe wäre, sondern sie behält das griechisch-römischeMilieu und Kolorit bei, das trotz des historischen Abstands uns Heutigen

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EinleitungXXX

durchweg verständlich genug ist. Im Interesse der Einheitlichkeit wirddurchweg die lateinische Schreibweise der Eigennamen übernommen (Jup-piter, Hercules, Amphitruo), auch wenn in manchen Fällen eine anderegeläufiger ist. Die reichlich vorkommenden Schwüre und Flüche sind nurgelegentlich übertragen, meist aber bei Hercules, Juppiter, Pollux, Castorbelassen, an die sich der Leser rasch gewöhnt. Die auf der Sprache beruhen-den Wortspielereien und Wortwitze des Plautus sind zu möglichst ähnlicherPointe umgeformt; befindet der Leser manchen Kalauer für arg, so ist er mitdem Übersetzer einig, der nur zugute zu halten bittet, dass das, was Plautussich da zuschulden kommen lässt, oftmals kaum besser ist.

Mit Dank sei vermerkt, dass unter vielen Hilfsmitteln auch vorhandeneÜbersetzungen genutzt wurden, um Möglichkeiten der Wiedergabe vonWörtern, Wendungen, Wortspielen zu vergleichen und Anregungen darauszu gewinnen. Genannt seien zuerst die von W. Ludwig 1966 bei Winkler in 2Bänden „Antike Komödien, Plautus und Terenz“, herausgegebene und neu-bearbeitete Gesamtübersetzung (außer Vid.) von W. Binder (1862–69), unddie Übersetzungen der zweisprachigen Ausgaben von A. Ernout (T. 1–7,Coll. Budé, 1932–1962), P. Nixon (Vol. 1–5, in der Loeb Classical Library,1916–1938) und E. Paratore (1–5, Classici latini e greci, 1976, Neuausg.1992); dann zwei Auswahl-Übersetzungen von E. R. Leander (Amph., Miles,Most. bei Goldmann, 1959) und von W. Hofmann (Amph., Asin., Aul.,Bacch., Men., Miles, Most., bei Reclam, Leipzig 1987); schließlich einige neu-ere bei Reclam, Stuttgart, erschienene Übersetzungen einzelner Stücke vonA. Thierfelder (Capt., Curc., Epid., Miles), J. Blänsdorf (Amph.), H. Rädle(Aul., Men.), P. Rau (Miles), die drei letztgenannten auch mit lateinischemText.

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Abkürzungen und Zeichen zur Textgestaltung XXXI

Abkürzungen und Zeichen zur Textgestaltung

Die Notizen zur Textgestaltung sind, wie in Textausgaben üblich, latei-nisch gefasst. Dabei sind aber die Namen der Gelehrten (außer Humanis-ten) nicht latinisiert und nicht flektiert. Für die wiederkehrenden textkriti-schen Begriffe sind zur Platzersparnis die folgenden gängigen Abkürzungenverwendet. Beim Verb kann die Abkürzung in der 3. Person für Singularoder Plural, Präsens oder Perfekt stehen, das ergibt der Kontext.

add.app. (crit.)attrib.auct.cf.cl.cod(d).coni.corr.def.del.delib.desp.ducee. g.emend.ind.not.

addit, addunt, addidit usw.apparatus (criticus)attribuit usw.auctore, auctoribusconfercollatocodex (codices)conicit usw.corrigit usw.defendit usw.delet usw.deliberat usw.desperat usw.= auctoreexempli gratiaemendat usw.indicat usw.notat usw.

praeeunteprob.rec.ref.scr.secl.sequ.serv.sign.suppl.susp.

trai.transp.trib.v.vid.

= auctore, duceprobat usw.recenset usw.referensscribit usw.secludit usw.sequitur usw.servat usw.signat usw.supplet usw.suspicatur usw.,suspectus, -umtraicit usw.transponit usw.tribuit usw.versusvidit usw., vide

†[ ]‹ ›** ** Kursive ** * *(Kursive)

Korruptel, Text fehlerhaft (desp., cruce not.)Tilgung, Text als unecht gestrichen (del., secl.)Ergänzung einer Textlücke (add., suppl.)kurze Textlücke im Vers, ohne dass am Sinn etwas fehltTextlücke im Vers, Sinn unvollständigTextlücke im Vers mit sinngemäßer Ergänzunglängere Textlücke von einem ganzen Vers oder mehrsinngemäße Inhaltsangabe einer längeren Textlücke

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EinleitungXXXII

Ausgewählte Bibliographie

Kritische Gesamtausgaben

Plauti Comoediae, Rec. et emend. F. Leo, Vol. 1–2, Berolini 1895–96 (Repr.1958).

T. Macci Plauti Comoediae, Rec. ... W. M. Lindsay, T. 1–2, Oxonii 1904–05(öfter repr., hier 1959).

Plaute, Texte établi et trad. par A. Ernout, T. 1–7, Paris 1932–1962 (in versch.Aufl. öfter repr., T. 5 u. 7: 2. tir. rev. et corr. 1961; T. 6: 3. tir. rev. et corr.1962; T.1, 2, 4: repr. 1970; T. 3: repr. 1965).

Editio Plautina Sarsinatis, moderantibus C. Questa et R. Raffaelli, 1–, Sar-sinae et Urbini 2001– (bisher ersch. 2: Asin., 6: Cas., 21: Vid., aufgeführtzum Text der einzelnen Stücke).

[Spezial- und kommentierte Ausgaben einzelner Stücke sind zum Text dereinzelnen Stücke aufgeführt, Übersetzungen in der Einleitung.]

Sekundärliteratur

Bibliographie:Bubel, F.: Bibliographie zu Plautus 1976–1989, Bonn 1992.Fogazza, D.: Plauto 1935–1975, in: Lustrum 19, 1976, S. 79–296.Hughes, J. D.: A Bibliography of Scholarship on Plautus, Amsterdam 1974.Segal, E.: Scholarship on Plautus 1965–1976, in: CW 74, 1981, S. 353–433.

Darstellungen:v. Albrecht, M.: Geschichte der römischen Literatur ... Mit Berücksichtigung

ihrer Bedeutung für die Neuzeit, 1–2, Bern 1992 (zu Plautus: 1, S. 133–167;auch englisch: A History of Roman Literature, Vol. 1–2, Leiden [u. a.]1997, darin 1, S. 163–206).

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Blänsdorf, J.: Plautus, in: Das römische Drama, hrsg. von E. Lefèvre, Darm-stadt 1978, S. 135–222.

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Blume, H.-D.: Einführung in das antike Theaterwesen, 2., durchges. Aufl.,Darmstadt 1984.

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Ausgewählte Bibliographie XXXIII

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Deufert, M.: Textgeschichte und Rezeption der plautinischen Komödien imAltertum, Berlin / New York 2002 (Unters. zur antiken Literatur und Ge-schichte; 62).

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Hinck, W.: Das deutsche Lustspiel des 17. und 18. Jahrh. und die italienischeKomödie: commedia dell’arte und théâtre italien, Stuttgart 1965 (Germa-nistische Abh.; 8).

Hunter, R. L.: The New Comedy of Greece and Rome, Cambridge 1985.Kes, B. R.: Die Rezeption des Plautus und Terenz im 19. Jahrh.: Theorie,

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der Literaturwissenschaft, Bd. 3, Frankfurt a. M. 1974, S. 33–62.Lefèvre, E. (Hrsg.): Das römische Drama, Darmstadt 1978.Lefèvre, E. – Stärk E. – Vogt G.: Plautus Barbarus: Sechs Kapitel zur Origi-

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Leo, F.: Plautinische Forschungen, 2. Aufl., Berlin 1912 (Repr. Nachdr.Darmstadt 1966).

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