Cultural Policies in the Making

香港的公共藝術和公共藝術政策

張嘉莉、羅嘉欣

一.「公共藝術」的歷史背景及定義 在香港，最早有意識地藉著在公共空間展示藝術品以傳達訊息的，乃是以「紀念

像」的形式在 1880 年代出現：如現在位於維園的維多利亞女皇銅像1及於動植物公園的佐治六世像等。 「紀念像」或「紀念碑」(monument) 一般是在一套特定價值觀及道德框架下製成的，是有助建構國家歷史的一種元素。統治及資產階級運用文化為維繫當下特

定的社會秩序，鞏固其所擁有的。在公共空間以藝術形式，把支持他們的價值觀，

滲入民眾生活當中，以避免或減少人們對權力及金錢的影響力的質疑。在 19 世紀末及 20 世紀初，正值歐洲博物館文化不斷在殖民戰爭中搶掠期間，也是紀念像的數量大幅上升的同時，而這正是各國對其國家觀念與形象的建立和自我肯定

的過程。香港初期的紀念碑式「公共藝術」，也就是英國殖民政府霸權的象徵，

用以幫助製造一套特定的價值觀及語言系統，來自然地維繫一種統治者與民眾間

的共識。(Malcolm, 63) 在回歸前後，中央及本地政府亦很自然及主動地「繼承」為香港書寫歷史之責任，故先後出現回歸鼎、金紫荊、香港回歸紀念碑及香港回

歸柱這些「紀念像」。 而自 1880 年代的「紀念像」以來，直至 1960 年代，香港才在遮打花園出現一些非純粹顯現管治權力的壁畫及雕塑，可惜那批作品並沒附有題目名牌，難以考究

作品的製作年份及作者。及後在 70 及 80 年代，同類型的戶外作品，相繼出現，這些大都是由不同的大型機構及地產商的委約藝術家創作的：美孚新邨的壁畫、

文樓先生在太古城的銅塑、以及置地擺放在交易廣場外之外國著名藝術家(享利摩爾(Henry Moore)及Elizabeth Fork)的作品。2

總體而言，這些作品都側重裝飾美化環境。而事實上，「公共藝術」(public art)這名詞是在 1990 年代才在本地開始被應用。從前，一般會只稱之為「戶外雕塑」、

1這是在 1887 年由英國殖民政府委託鑄造的，最初是位於中環皇后像廣場，在日佔期間，曾被日軍拆走運往日本，後來港府取回，並於 1959 年建銅鑼灣避風塘建新公園時，決定將皇后像置放於新公園正門並以之命名: 維多利亞公園 2 本文敘述關於香港及全港公共藝術的歷史，主要參考Stepthanie Cheung對有關香港公共藝術的研究論文。(Cheung, pp 19-87)

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「戶外藝術」。在官方文件中，最早使用該名詞則是在藝術發展局 1995 年的五年計劃當中。在這段時期開始，藝術與公眾及公共空間的關係，於本港漸漸受到多

一些重視及討論。於 2003 年，藝術發展局更委約香港大學藝術建築系的許焯權博士對公共藝術作研究，而該研究報告指出，公共藝術在一般香港人心目中的定

義如下：

「基本上，大多數公共藝術作品都以雕塑及繪畫為主。我們的受訪者普遍同意

公共藝術即是在一個地方或空間放置藝術作品，而大眾從而可分享該藝術作

品；除了這共通點外，公共藝術擁有多元化的創作方向、藝術媒體、形式、藝

術與文化表達形式、觀眾和參與者，與及發展潛力等。」

與此同時，綜觀全球，其實有不少國家或地區早在八、九十年代，對「公共藝術」

已有頗多且深入的論述。當中，美國更是較早有相對地全面的論述及制度3：70年代美國藝術家已開始關注在公共空間展示的藝術品，怎樣與週邊環境連繫、緊

扣。公共藝術的概念更由當初單單獨立地展現作品以美化環境，變化到有較強的

社會功能和意義：強調在建設過程中要注重社群的權益，讓公眾的聲音能透過作

品反映出來。所以，在 80、90 年代，大家不難發現在美國有不少公共空間出現的藝術作品之主題，是針對一些社會或公共議題的批判和反思，而當中所使用的

媒介也就更多元化。例如Barbara Kruger把一些環繞女性主義及消費主義的平面作品，以大型海報及廣告招牌的形式在公共空間展示。又，Guerrilla Girls更使用海報、行為藝術、塗鴉招貼等形式，引起公眾反思女性在藝術歷史中一直被歧視

的狀況。此外，亦有不少作品是主動邀請藝術家和社區參與創作完成的。發展公

共藝術，不是要去教育民眾藝術，而是在文化生產中去建構與更多人分享權力的

架構，作為展現文化公民權的一種形式。而這正正是公共藝術對當代社會重要的

原因。 此外，「什麼是藝術」這問題，在當代的藝術發展中已由從前狹義的「繒畫」和

「雕塑」演變為今天「什麼都是藝術」的廣義現象。南條史生4指出，縱然「藝

術」是難以下定義的，我們要注重的是藝術背後的創作意念、文化脈絡等。只有

通過討論及思考，才能達到一個好的方案，為某一地點創作好的藝術。而藝術之

所以有異於設計或裝飾品，是因為藝術創作中，藝術家會用不同的手法呈現「日

常所見，以及所體驗的人生，或是社會日常未注意到的本質」 (南條史生, p 17)，嘗試去呈「真實」，並反映藝術創作者對社會、歷史、文化等脈絡的特定見解，並

3 另外，美國亦是相對於其他國家有較多關於公共藝術的討論、研究、評論、理論等不同的文獻。據Stephanie Cheung的分析，這是由於歐洲國家在上世紀仍要處理過去累積下來以許多的「紀念像」呈現的公共藝術，難以即時在概念上突破。再者，其他國家沒有如美國般，早在 30 年代已設立中央官方部門在這方面推動。(Cheung, pp 4 -10) 4南條史生是日本一位曾策劃過許多公共藝術項目的著名策展人。

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非純粹為了某種目的(如商業用途)，而以美輪美奐的外觀造型展現給大眾。所以，公共藝術也需要有這特徵，才稱得上是「藝術」，否則只能成為公共裝飾品而

已。

二. 公共藝術在香港

環顧四周，其實公共藝術已實踐在各個領領域之中，例如建築物的設計，大廈的

外牆，公園的設施，街道的布置等，但是香港政府或其他機構／組織又有否意識

到公共藝術的概念是如此廣闊？要回答這個問題，我們可從目前一些由不同部門

／機構進行的公共藝術計劃中進行分析。

政府主導的公共藝術 總括來說，香港的公共藝術計劃主要由四類機構／組織推行。首先是政府部門，

在兩個市政局解散前，香港的文娛康樂設施與節目均由它們管理，其中臨時區域

市政於 1999 年 2 月與剛落成的文化博物館主辦「公共藝術計劃」，是該局首次舉

辦的「公共藝術計劃」，也是解散前的其中一項大型計劃。政府撥出共四千七百

萬港元予公共藝術項目，舉辦了一項公開比賽，參賽作品共 185 件，入選的七件作品分別擺放於三個公共場地：大埔中央廣場、區域市政局青衣綜合大樓及葵青

劇院，藉以各樣配合環境的藝術品，美化和裝飾公眾地方，從而提高市民對藝術

的興趣；另一方面亦鼓勵藝術工作者創作，推廣香港藝術的發展。5

兩局解散後，政府隨即成立康樂及文化事務署接管所有文娛康樂設施與節目。康

文署指出它們「舉辦的公眾藝術計劃，旨在以各樣配合場地特色的藝術品，美化

和裝飾公眾地方。是次計劃的七件作品將於二零零一年年初完成，屆時會分別擺

放於大埔中央廣場、青衣綜合大樓及葵青劇院三處。這些作品既可美化環境，亦

可引發市民對藝術的興趣。此外，為提高市民的生活環境質素、鼓勵藝術工作者

創作、推動香港藝術的發展，該署與房屋署合辦另一項公眾藝術品裝置計劃，在

東涌逸東　裝置 29 件藝術品。該計劃的第一階段已於二零零零年展開 。」6

康樂及文化事務署就於 2001 年成立藝術推廣辦事處，這個辦事處更開宗明義以推廣公共為目標，瀏覽其網頁上的介紹，就指出了：

「藝術推廣辦事處主要負責推廣社區藝術和公眾藝術，及提供專業視覺藝術

設施與培訓。辦事處著力提供高質素及多元化的視藝活動和服務。透過不

5 香港特別行政區 1999 年年報, http://www.info.gov.hk/yearbook/1999/b5/20/20_10.htm 6 香港特別行政區 2000 年年報,http://www.info.gov.hk/yearbook/2000/b5/21/c21-14_content.htm

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同層面，我們經常與藝術工作者及各有心推廣香港藝術發展的機構、團體

及單位，結為策略性的合作夥伴，配合市民的需要，把不同領域的視覺藝

術形式向大眾推介，從而提高公眾對視覺藝術的欣賞及參與興趣。辦事處

亦提供一站式服務，協助藝術工作者的創作及發展。」

在電話訪談該處公眾藝術組的吳小姐時，筆者得知該組別對公共藝術的理解：「公

共藝術簡單來說，可以是在公共空間放置的或發生的藝術，而這也未必一定是硬

件，廣義來說，社區藝術也是公共藝術。其功能包括美化社區環境，讓社區大眾

對藝術有更多了解，使他們不一定要到博物館或畫廊才可欣賞到藝術，也同時可

以給予藝術家多些機會去創作。」 但是，這個辦事處或康文署是推廣著什麼樣的公共藝術？在它們舉辦的活動中所

呈現的「公共性」是什麼？本文嘗試從它們推行部份計劃的具體細節中進行分析。

藝術推廣辦事處所舉辦的公眾藝術計劃 在各政府部門中，唯一打正旗號推動公共藝術的藝術推廣辦事處，自成立以來，

舉辦過不少相關的活動： 在 2001 年辦事處與房屋署合作，展開「滄海新城——東涌逸東邨公眾藝術計劃」。這 項 計 劃 是 由 房屋署主辦，其理念及背景如下：

「由於東涌具有豐富的歷史背景，以及我們在平整地盤期間挖掘出大量珍貴的

唐朝文物，因此，當我們在設計逸東邨的房屋計劃時，便決定把「公眾藝術由

博物館伸延至屋邨」的概念納入該項房屋計劃內，並構思出一個主題，以反映

東涌由一個具有獨特歷史文化背景的地方蛻變成一個摩登的新市鎮。

之後，屋邨的花園便設計成一個主題公園，其內將會 設 29 件藝術品。這些

藝術品的擺放位置均經精心策劃，沿著有蓋行人通路兩旁的主要景點而

設，以配合總綱發展藍圖的戶外空間設計。這樣，居民便可在自然環境下觀賞

該等作品，而藝術亦會不自覺地融入他們的日常生活裏。」

而藝術推廣辦事處也提出此計劃旨在「美化環境，提高居民生活質素，以及為藝

術創作提供展覽館以外的場地。」7。 計 劃 分 了 兩 階 段 進 行 。 第 一 階 段 是 以 邀 請 方 式 進 行 ： 邀 請 本 港 著

名 藝 術 家 配 合 東涌的歷史和文化提 供 藝術作品建議書， 結果主辦單位接獲

了 126 件建議書，由評審團在眾多建議書中挑選了 23 份，然後房屋署對這些建

7 香港特別行政區 2001 年年報, http://www.info.gov.hk/yearbook/2001/chtml/21/21-14.htm

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議書進行可行性研究，最終選出 16 份，以裝設在屋邨主題公園內。第二階段則是以公開比賽形式在 2004 年年初舉行，為主題公園挑選其他 13 件 藝 術 品 。 自 2001 年成立以來，辦事處先後推出了三個“藝遊鄰里計劃＂，在港九新界各文娛中心、公共圖書館和多個地鐵站內，巡迴展出不同的藝術家／團體之作品，

供市民欣賞，並藉以「彰顯各場館的特色，美化公眾環境。」8另外，自 2002 年，辦事處便與藝術中心的「藝術在醫院」合辦「藝術多關顧」計劃，先後在多間醫

院內舉行一連串藝術活動，包括壁畫製作工作坊和展覽。 於 2002，辦事處與香港藝術發展局及新世界第一巴士有限公司合辦了「巴士動感藝廊」：以環保為題舉行藝術比賽，然後在 21 輛巴士中展覽得獎作品，「讓市民參與欣藝術品並增加對保護環境的意識」9。及後在 03 年，又與香港藝術發展局、新世界第一渡輪服務有限公司和新世界第一巴士有限公司合辦「海上動感藝

廊」，以動感都市為題，舉辦公開比賽，徵集藝術作品，在三艘渡輪和中環的五

號碼頭展出三組裝置作品和 20 組平面作品。10

此外，於 2004 年路政署主動與辦事處接洽，合作舉辦「光影留情：元朗行人隧道藝術計劃」，是項計劃更邀得元朗區議會贊助，「透過公開比賽徵召攝影作品，

邀請參賽者以元朗為拍攝背景，以不同主題捕捉元朗的地區特色、歷史和民情。

由藝術顧問、地區議會代表及部門代表組成的評審團從 189 組超過千張照片中甄

選出優秀作品，供路政署考慮曬製成瓷石磚，鋪設在元朗區的行人隧道內」11。

除了公開比賽及公開展示藝術品外，辦事處亦有為市民提供公共藝術的導賞服

務、免費派發公共藝術導遊圖、開辦多類型的藝術工作坊或課程，以及提供其他

不同的藝術節目。 對藝術推廣辦事處之公共藝術政策的分析

無可置疑，藝術推廣辦事處的成立是香港政府在推動公共藝術方面的一個突破：

由政府提倡在非傳統展場展示藝術。在其成立之初舉辦的藝遊鄰里計劃，更是廣

受傳媒注意報導12，引起公眾關注。可是，從以上個案看來，藝術推廣辦事處所

推廣的公共藝術以在公共空間展示藝術品為主，公眾的參與只限於觀賞的階段。

雖然該處也有透過比賽招募作品，將公眾的參與擴大至創作層面：辦事處負責人

員表示「用比賽形式，是因為希望做到公開、公正、公平，讓市民有機會參與，

8藝術推廣辦事處 2002 年 7 月至 9 月通訊季刊, 頁 4 至 5 9藝術推廣辦事處 2002 年 7 月至 9 月通訊季刊, 頁 8 至 9 10康樂及文化事務署 2003 年年報, http://www.lcsd.gov.hk/dept/annualrpt/2003/b5/culture-14.php 11藝術推廣辦事處 2004 年 10 月至 12 月通訊季刊, 頁 14 12藝遊鄰里計劃I中展出的藝術家甘志強表示，那時同期有 11 份報張報導關於他的展覽，也有 10份報張報導關於另一藝術家梁志和的作品。 對藝術有這樣廣泛的報導，在香港實是罕見。

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縱使落選，也可讓他們認識做公眾藝術時應著重的事項及過程。」但是比賽有其

規則，第一是藝術形式上及主題的，其次是評審員的組成與的評審標準都構成了

限制。Stephanie Cheung 在其研究論文中指出回歸以來，該辦事處的甄選過程中，明顯偏重具有本土象徵的作品 (Cheung, pp101)。

從文化政策發展的層面來看，無論是該處委約還是以比賽形式進行的公共藝術計

劃，政府的做法仍然是停留在文化政策發展的第一階段，即透過補助藝術家或藝

術形式的發展，將藝術及文化帶到全民，並未達到文化政策發展的第二個階段，

帶領公眾多元角度和層面去思考藝術與文化的問題，因此為目前的機制並不容許

公眾參與決定在何時何地以何種形式，運用多少公帑去進行公共藝術計劃，這些

細節全都由該處決定。

再者，綜觀藝術推廣辦事處過去五年，在有關公共藝術的計劃及活動中，很難找

到一清晰的發展脈絡及策略，據辦事處公共藝術組的吳小姐反映，該處執行計劃

時彈性很大，沒特定機制：該處不時會與其他政府部門聯絡，以及在一些新落成

的公共場所尋找合適設置藝術品的空間。此外，由於各部門都認知藝術推廣辦事

處的角色，有需要便會找辦事處幫助：例如，逸東藝術徑及元朗行人隧道藝術計

劃，就是分別由房屋署及路政署邀約藝術推廣辦事處協助。接著，辦事處便會就

不同個案進行研究，再呈交計劃書給康樂及文化事務署的負責文物及博物館科的

助理署長，重要的事項需經康文署署長通過，否則只需通知便行。全個藝術推廣

辦事處每年約有千一萬左右的經費，當中並沒有細緻訂定辦事處內各組別的財政

預算。 總括而言，藝術推廣辦事處在推動公共藝術方面的角色只是一位被動的執行者，

根本沒有任何有系統的、具視野的公共藝術政策，因為這樣而出現的弊端其實已

在「逸東藝術徑」一計劃中呈現：辦事處公共藝術組負責人表示，計劃中的第一

階段與第二階段的執行模式之所以不同，是由於在應房屋署邀請合辦這活動的初

期沒有充裕時間作公開比賽，故第一期公共藝術展覽計劃，只可直接邀約本港藝

術家為藝術徑提交藝術創作計劃書。待第二階段才引入公開比賽之模式。 現時，各政府部門都各自按其喜好在不同公共空間設置藝術品，可是，各部門在

策劃藝術活動方面未必有足夠經驗，雖則個別部門會向藝術推廣辦事處尋求意見

甚至幫助，但基於欠缺具體的政策制度，許多時會出現不協調的狀況，而上述的

時間不協調也只是箇中一例。

其他政府部門：房屋署

除了藝術推廣辦事處，政府其他部門也有在其管轄的範圍內進行公共藝術計劃，

例如房屋署在將軍澳新落成的公共屋邨—建明邨中，便以星空、宇宙為題材，為

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屋邨四周加上一系列的裝飾品13：在建明邨商場的一個行人扶手電梯上方，設置

了一個星際宇宙的模型裝置，在以黑色及深藍色為背景的半空中，懸掛了數個不

同大小的球體，當中還間中有閃燈配襯，極力在行人頭上製造一個模擬宇宙空間。 (見附圖 1) 另外，在屋邨的一些石屎圍牆外，該處更掛了不少約 A3 大的展示板：每幅均有畫框裝裱，內容則是以深藍及黑色背景色的星座圖，及配以中英文簡單介紹每個

星座的名字、位置和與希臘神話的關係。(見附圖 2)從藝術美感方面看，那些星座印刷品的設計十分生硬，不能配合及突出星座的主題，而被掛在約三層樓高的

石屎圍牆之牆腳後，就更是怪誕。 再者，這特定主題與屋邨的居民及四周環境的究竟有甚麼關係，也是匪夷所思。

最諷刺的卻是，在一處，路人可看到多幅不同的星座圖；在另一處，卻只有孤零

零的三幅。據在該屋苑的工作人員透露，這是因為財政資源突然短缺的關係，故

只好在掛上三幅星座圖後擱置該計劃。

以上這些個案反映出政府不但沒有全面的公共藝術政策，而且各部門之間欠缺溝

通，導致各有各做之餘，本身亦沒有妥善的執行計劃，對公共藝術缺乏認識及尊

重。根據藝術推廣辦事處對筆者的回覆，他們與各部門並沒有定期的會議討論有

關公共藝術的事宜，若任何部門在其管轄範圍內進行公共藝術計劃，他們可以主

動聯絡該處商討合作，但這是隨意性。在缺乏溝通機制下，他們甚至可以不知會

該處他們進行的計劃。

另外，政府各個部門都偏向在公共地方放置藝術品，本文認為它們的目的不在推

廣公共藝術，只是利用藝術品作為手段以達到其他目的，例如美化環境、吸引遊

客等。當然，本文並不反對公共藝術與環境景觀與經濟結合，不過目前做法能否

在各方之間取得平衡是本文所質疑的。

無論是那一個部門，它們進行的公共藝術計劃都預設了在某地區放置某形式的藝

術品，在決定過程並不需要經過公眾諮詢，那麼「公共」的意義如何體現？本文

認為公共藝術中「公共」的意義，不是說全港七百萬人都同意在公共空間進行什

麼公共藝術計劃，要取得一致的共識，因為這是不切實際的，而是有機制保障每

個市民都權利參與討論，發表意見，甚至是投訴，然後他們的意見會被考慮和跟

進。說易行難，大家都說是希望可以讓公眾參與，但是必需考慮參與的形式、程

度及透過什麼途徑參與等問題。這裡，本文將從灣仔區議會舉辦的一些公共藝術

計劃進行討論和分析。

13不稱之為藝術，因在路人觀看之後，實難以得到任何啟發或觸動

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Cultural Policies in the Making

地區組織主導：灣仔區議會

筆者曾經就灣仔區議會在公共藝術方面的工作，訪問了該區其中一位區議員甘佩

瑋女士。甘女士提出過往灣仔區議員對公共藝術的概念是在公共空間中放置藝術

品，不需諮詢居民，就算有都是假諮詢，找來某幾個地區組織的代表開會，然後

就決定，於是就會無端在街上出現金龍。新一屆區議會對公共藝術的概念有了轉

變，較以往廣闊，因此他們不單是在街上放置藝術品，亦會與居民共同設計公園，

美化天橋等。灣仔區議會希望由下而上，以參與公共藝術活動作為鼓勵及讓居民

參與社區事務的過程。她提出了聯發街公園及大皇東街公園兩個例子，兩者皆是

將棄置公園改建的計劃，而且都是希望透過讓當區居民參與，提高居民對社區事

務的關注。不過，由於兩個計劃的改建過程有所不同，導致兩者有不同的效果，

前者成功進行改建，後者則改建後需要再改建。其實，兩個計劃皆由灣仔區議員

負責協調各個有關單位，民政事務署轄下的小工程委員會撥款，地區組織聖雅各

福群會合辦。兩個計劃都以工作坊開始，邀請義務專業建築師與居民進行定期工

作坊，將居民的意見轉化為設計語言，再由建築師繪畫圖則，交上小工程委員會

通過撥款進行改建工程。聯發街公園的改建計劃，整個過程由工作坊至選擇建築

材料在得到專業人士從旁協助下，居民都有參與，故最終成果令人滿意。居民在

公園開放後更共同組成了管理委員會，防止公物被破壞。不過，大皇東街公園，

在首階段的工作坊後，便因種種理由（其中一個理由是沒有資源）無法再請義務

工程師協助，居民的參與也到此為止。隨後，民政署便按著自己對居民意見的理

解而進行改建工程，結果是失敗的，因為一方面居民認為公園不是按他們的意見

改建，另方面當區的民政專員認為改建效果不佳，故要求公園再度重建。

聯發街公園改建計劃說明成功的公共藝術計劃可作為市民參與地區事務的過

程，同時亦證明以機制確保有足夠資源讓各方持份者都可在整個過程中持續參與

的重要性，工作坊是其中一個參與形式。至於大皇東街的失敗除了說明居民及建

築師無法持續參與的影響外，更帶出一個重要的問題，就是若市民對公共藝術不

滿是投訴無門的，當然他們可以向當區區議員提出，但區議員始終不是專責監察

公共藝術的機構，它們可做的也只是市民的意見轉交給有關部門，但跟進與否是

有關部門的決定。總括而言，兩個計劃一成功一失敗正好說出灣仔區並沒有一套

標準及具有效力的政策，清楚規定區內每一類型公共工程的進行機制，例如各方

持份者的參與程度、形式，資源的分配等。

商業機構主導

政府部門及地區組織以外，不得不提的是由商業機構，特別是地產發展商在旗下

商場舉辦的「公共藝術」活動。不過，要討論這些活動，首先要思考商場與公共

空間的關係。商場是消費主義衍生出來的消費空間，它的最大目的提供一個集中

的環境讓人在這裡消費。我們可否將商場視為公共空間？在這裡舉辦的藝術活動

又否公共藝術？在一篇名為〈商場研究計劃提綱〉的文章中，作者就指出：

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Cultural Policies in the Making

「商場這個公共場所，其實就是一個擬似的公共空間。在商場內的消費者，本

身亦是公民。在需要親身接觸大量公民的時候，商場會是一個理想的選擇。有

時甚至比街頭還好，因為在有冷氣及環境較佳的地方，人們願意逗留的時間可

能更長。所以我們不時看到一些慈善團體或是政府部門在商場租用地方舉辦宣

傳活動（但這當然不可能像商業宣傳般常見）。但是這類活動不是任何人／團

體都可能進行的，最低限度當然是有錢可以付場租，而且一些比較敏感的社會

或是政治議題，就往往會被排除於商場之外。這個情況除了令到某部份人無法

接觸到商場內的公民外，更重要的是置身商場內的人沒法完全及自由地接觸到

公共議題。說穿了其實商場其實是一個私人擁有的空間。任何空間的擁有者都

總會以合適與否為說詞，去監控當中可以架在的聲音與行為。所以在商場中，

消費者作為公民的身份是不完全的，我們甚至連坐在地上的權利都沒有，因為

這是不合適的。而在不影響消費的大前提下，我們的公民身份則被批准作為一

個形象去存在。所以空間的擁有者不會介意我們在商場的當眼地方捐血，當然

更不會介意新進歌手為滅罪活動的宣傳助興，我們的公民身份只是為了商場內

眾多消費性影像的其中之一。這種政治上的淨化對商場擁有者來說是必須的，

因為試想想如果在商場內接觸到有關世界上貧窮的消息，人們可能沒有那麼義

無反顧的去揮霍；又例如有關血汗工場的訊息，也肯定會令那些可愛的毛公仔

的銷量下降。商場極需要一種以消費為中心的集中力，所有可能將人們帶離這

個消費空間的暗示都會被禁止。另外商場也會突兀地改變人們對公共空間的使

用及理解，例如當我們要去城市大學時，竟然首先要穿過又一城。

凡此種種都會不知不覺地混淆了人們對空間的認知，令到城市人都會擁有一種

錯覺，就是公共場所少不免是商業的。在這些商場中我們開始願意去接受消費

者的身份，放下了公民應有警覺性，對消費的批判力亦隨之而降低。」14

本文認同商場是擬似的公共空間，因此當我們審視在商場展示的藝術品時，並不

傾向將其視為公共藝術。若商場的公共空間擬似性會令人們對其公民身份化約，

人們在裡面參與慈善或公益活動只會被化為其中一種消費影像。但是在裡面參與

藝術活動又如何？這裡，本文並不會從藝術品蘊含的內涵與所表達的訊息方面進

行討論，，而是希望透過研究一些目前在大型商場的藝術計劃的操作層面，以分

析發展商的策略。不過，筆者發現到要搜隻這些資料實在困難，因為筆者曾經嘗

試去信本港一個經常在旗下商場放置藝術品的發展商太古地產，希望邀請該集團

負責管理這些藝術計劃的人士接受訪問，但是該集團的公共關係部職員就以他們

經常接獲學生類似的要求故不能一一安排為理由而拒絕筆者的訪問要求，不過這

位職員仍然回答了部份問題。其中，筆者詢問該集團有否特定的委員會及政策決

定在商場推行藝術計劃的細節，例如邀請那位藝術家在那個商場進行什麼藝術計

14 曾兆賢：〈商場研究計劃提綱〉，載於《E+E》第十一期（香港：進念．二十面體，2004）。

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Cultural Policies in the Making

劃，對方簡單回答他們並沒有專門負責藝術計劃的部門或委員會，也沒有推行政

策，只是在每一個商場興建計劃中，負責的建築師，設計師或集團管理階層都會

考慮按著商場的環境放置一些藝術品。

這次採訪經驗再次肯定商場是私人空間，他們在商場內放置的藝術品是集團的決

定，公眾根本沒有知情權，即使商場是經常被集團形容為「公共空間」的地方。

雖然筆者未能從該集團得到一些具體操作層面的資料，對方也回覆他們沒有明文

規定的政策，不過從他們所放置的藝術品亦可總結出一些脈絡。以該集團的「藝

林軒」藝術展覽為例，分別在旗下的商廈就放置了 17 件藝術品，據他們在網頁

上的介紹，這些藝術品不是出自國際著名藝術家之手，就是具有相當歷史價值的

珍品。由此可見，該集團對藝術品的選取都是屬於高檔藝術，筆者相信這是為了

提高建築物的格調。

藝術品的選取本身就一項政策，其實跟上述引文所提出有關慈善或公益活動的分

析相似，筆者相信發展商亦不會讓含有敏感題材，特別是有違消費主義原則，減

低人們消費意欲的作品放置在內，藝術品在商場的意義只是為其增值，吸引參觀

者以增加人流，刺激商戶的生意，帶動商場的銷售額。

太古集團以外，其他發展商亦紛紛在商場內舉行藝術活動，例如鷹君集團就在旗

下在旺角新落成的商場朗豪坊舉辦展覽，根據報章報導，這次展覽發展商請來

Simon Birch 當策劃人，並特別邀請三十一位著名設計師，包括玩具設計師鐵人兄弟、產品設計師陳幼堅、攝影師夏永康、裝置藝術設計師歐陽應霽等，以「香

港．箱中作業」為主題，於 2005 年 6 月 29 日至 7 月 31 日在商場擺設多個大型透明盒，展示設計師對香港的感覺而創作的油畫、雕刻、多媒體、平面設計等作

品。朗豪坊發言人稱，該展覽耗資三百萬元，相信是本港最大型的裝置藝術展覽。 這個展覽再次顯示發展商講求的是名氣，策略是以在商場內放置著名藝術家作品

作為宣傳。總括來說，商場舉辦的藝術活動是經濟行先的經濟文化結合計劃，因

為在經濟全球化的影響下，每間商場內的店舖也差不多，唯有以文化突顯商場的

特色。

民間主導

除了官方及商業機構，其實一些民間的藝術團體及藝術家，亦有嘗試以不同形式

在公共空間展示藝術，可是在推行過程不但相當繁複，所遇到的困難更是不少。

民間藝術團體在公共藝術中

於 2002 年，一本地民間藝術團體「藝術公社」策劃及統籌了「中西區配電箱美化計劃」，在中西區區議員陳財喜先生的協助下，主動向中西區議會綠化及美化

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Cultural Policies in the Making

工作小組提出建議，邀得該小組及中西區民政事務處其合作主辦15：由中西區區

議會撥款，藝術公社策劃，邀請到本港藝術家及區內社團學校，為由中西區綠化

及美化工作小組選定之區內共 90 個交通燈配電箱，加上平面藝術元素。其中的題材為「中西風情」、「昔日風貌」或自選題目。 而雖則在該組織對此項計劃的簡介中有指出這是一項「公眾藝術」，但其大前提

卻只是美化環境為主，缺乏深層意義，也欠缺市民的參與。這背後的主要原因，

是審批計劃的委員會以及政府各部門，對公共藝術以及藝術缺乏了解所致： 計劃中可用以繪畫的電箱部份為面向行人道的一面，因為有關當局擔心面向馬路

的作品，會擾亂駕車人士的視線，影響其駕駛。 另外，藝術家及團體需提交設計草圖於大會批核，主辦機構指出原則上絕對尊重

參與藝術家之創作自主，惟因展出場地涉及公眾地方及牽涉到運輸署交通安全條

例，因此必須經區議會及運輸署批核經主辦機構收集草圖後確定沒有違反交通署

指引及沒有可引起公眾不安的成份後才安排製作。 逐計劃的有關負責人表示，審批的官員其實傾向揀選一些寫實風景或簡單抽象的

圖案。當遇上一些較另類或可有多種指涉意義的作品時，他們便會作出質疑並要

求負責組織作更詳細的解釋、說明。例如：藝術家陳廣華的作品是有一個模糊的

自畫頭像，而下方則寫上「我思故我在」(見附圖 3)，據了解這作品之草圖，在審批過程中曾受到質詢，經詳細解釋過後，才批准使用。另外，藝術家陳子汶的

作品是在中灰色電箱上貼上多排銀色掛鈎，在最初審批時也遭到質疑，後來，由

主辦單位提供一合理解說(此作品可供路人掛上路不拾遺的失物)，才得到批准。除此之外，朱耀煒先生16希望在電箱上繪畫香港紙幣的設計圖，更是遭到完全的

否決。可見，這些官員對藝術是相當保守。 藝術公社負責人在回顧此活動時，道出若當時的計劃不以「美化」為主導思想，

很可能在極早階段已不被當局接納通過，更遑論其他的藝術理念、社會過程了。 藝術家在公共藝術中 而藝術家在現時制度中，參加不同類型的公共藝術項目，也會遇到相當的困難。 首先，縱使一個機構願意批出公共場地，讓策展人、藝術家展示作品，許多時由

於不了解藝術倡言與其所在空間的關係，故會對展覽空間有很傳統的限制。例

15該計劃在經中西區區議會審批後，至少要向五個其他政府部門申請批核：路政署、運輸署、警

署、食物環境衛生署、消防署等，過程繁複。 16這藝術家有一系列的作品都是以繪畫貨幣為題材的。

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Cultural Policies in the Making

如，藝術家甘志強17在接受筆者訪問時，表示在入選「藝遊鄰里計劃一」，獲批

准於高山劇場大堂作裝置作品的最初，他被限定只可在某兩處細小空間創作，可

是他卻發現了另一個更切合他的作品、更能與他的創作理念緊扣的位置，初期，

劇場的管理人員不批准他使用該地方，後來他費盡唇舌，與該場地經理多番解

釋、理論，才得以使用那更合適的空間，以配合他那件以雀籠為題的裝置作品。 此外，在參與香港藝術發展局、康樂及文化事務署合辦的「藝術品外借計劃」中， 甘志強曾在德福商場內展示另一件有約三層樓高的以鳥籠為題材的作品。他表

示，此計劃中，地鐵公司委約一廣告公司安排有關展覽的事宜，但該廣告公司在

作品裝置完成後三星期，還沒有展示出作品的題目名牌及藝術家簡介，其後，在

安放名牌時，卻又錯放在另一位置。甘志強表示「他們當那只是一般的『裝飾』」，

缺乏對藝術品的尊重及了解。 可是，其實有些藝術家在一些極少人到的空間之公共土地創作，卻又是沒甚干預

的，如甘志強與朋友在 1994 年於南丫島舉辦的「流存裝置展」。另外，近年越來越多出現的行為藝術，也是另一種藝術家喜愛，而又容易避過嚴謹的監管。如：

在剛剛過去的六四，藝術家曾德平背著一個插著白花，以紙製的白色坦克型背包

花瓶，如常地走到街上及後更前往尖沙咀的公共藝術品—《翱翔的法國人》旁獻

花；此外另一位藝術家三木，也在當日背著一個用竹枝搭成的「四」字，由銅鑼

灣步行至西灣。這些具相當政治敏感性的作品，雖則未必可在一個有規管的公開

場合正式展示，但只要藝術家能了解及有創意地善用制度中的灰色地帶，其實也

可創作出多元化的、啟發公眾思考的藝術作品。

三. 其他城市的公共藝術政策及對本港的啟示

總結上述的個案分析，香港並沒有一套清晰的公共藝術政策。在這部份，本文將

提出三個可供香港參考的其他城市的公共藝術政策。

台北的經驗

台北自 1993 年開始實行百分比藝術計劃，規定「公有建築物所有人，公有建築物所有人，應設置藝術品，美化建築物與環境，且其價值不得少於該建築物造價

百分之一。供公眾使用之建築物所有人、管理人或使用人，如於其建築物設置藝

術品，美化建築物與環境，且其價值高於該建築物造價百分之一，政府應獎勵之。

政府重大公共工程，應設置藝術品美化環境。」這條法例由行政院文化建設委員

會及台北市政府文化局同共制訂及執行，當中清楚列明所屬條例及施行法則，撥

款資源及機制，財務優惠及諮詢渠道等。條例既已清潔列明，其實行效果是否令

17曾在本港多個公共空間展示過作品

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Cultural Policies in the Making

人滿意？本文沒有就此得到第一手的資料，亦無意參與評論，不過就希望藉著引

述國立交通大學人文社會學院院長陳其南先生的評論帶出公共藝術政策可能引

起的問題：

「台灣經驗給人的形象是，建築物的設計和建造普遍不夠講究，社會經常忽略建

築作為一種藝術的凡特質，反而都只是將之視為一種工程。

在台灣，都市建築量普遍過份擁擠，空間環境雜亂，要改善這裡的景觀，有個半開

玩笑的說法是，最好的策略就是盡量減少或甚至移走任何人為物件的設置，以騰出

更開闊的空間。有時候，不當的公共藝術設置可能是進一步醜化了當地的空間景

觀。」18

以上評論帶出公共藝術的質素及與環境配合的問題。當然，藝術是主觀的，各人

的審美標準也有不同，但是這是否意味著質素問題不可以解決。其實，根據台北

的公共藝術條例所訂，所有「依本自治條例辦理公共藝術，應提送臺北市公共藝

術審議委員會審議；如有跨越二個縣市範圍以上者，提送行政院文化建設委員會

公共藝術諮議委員會審議。前項臺北市公共藝術審議委員會審議準則及作業辦

法，由市政府定之。」19 本文認為，台北市的公共藝術審議委員會及行政院文

化建設委員會公共藝術諮議委員會正是監管公共藝術質素的機關，若這兩個委員

會的成員能夠包括眾多不同界別的人士，例如藝術家、建築師、設計師、規劃師、

學者、政府代表、民間團體代表等共同就提上的公共藝術建議進行討論及提出專

業意見，或有助減低在社區中進行不適當公共藝術計劃的問題。

筆者在參閱有關本港公共藝術的討論和文獻中，都看到很多意見支持成立有關公

共藝術的委員會，台北的模式或可作為正反兩面的參考。本文將在下文中建議這

類委員會可由那些機構／部門推行。

奧地利的經驗 對應著台北規範及限制較大的公共藝術政策，奧地利的做法是相對地有較大的空

間讓公共藝術發展。

在 2003 年於藝術中心舉辦的「都市神韻—藝術與公共空間國際研討會」中，來

自下奧地利州的藝術署公共藝術組的署長 Dr. Katharina Blaas-Pratscher 分享道：

「在大部分的歐洲國家(包括奧地利)和美國，均立法規定所有公共建設必須撥出總

18 陳其南：〈美學、公共性與後現代意識〉，載麥肯．邁爾斯 (Malcolm Miles)著，簡逸姍譯：《藝

術．空間．城市──公共藝術與都市遠景》（台北：創興出版社，2000），頁 5。 19 台北市文化局網頁http://www.law.taipei.gov.tw。

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Cultural Policies in the Making

工程費用的百分之一作為藝術發展用途。1996 年始，下奧地利採用了一種嶄新的

模式…要求地方政府每年將建設工程費的百分之一撥作公共藝術發展基金，基金

獨立於任何一個建築項目，並必須用在公共空間上…基金會資助的公共藝術類別

很廣，而且，更重要的是它同時也資助短期的公共藝術創作…基金會的評審團是

由八位獨立委員組成，他們都是建築及藝術界的翹楚，本身亦為藝術家，但當中

沒有政客。評審團建議本地及海外藝術家、設計師、建築師、國際知名的或寂寂

無名的、不同輩份年資的藝術家遞交建議書，共同參賽…包括巨型雕塑、街頭傢

俱、環境特設作品、短期作品等。計劃還包括市中心廣場設計、紀念碑設計及與

居民合作的參與性表演藝術項目。」20

瑞士的經驗 另一個可在公共藝術政策嘗試的模式，就是在公共藝術議題中，引入更多的民主

制度，以及運用地方分權的模式，讓不同地區有更多自主空間去發展適合自己的

公共藝術。 在瑞士大部份的城市，大眾對不但以直接民主公投決定一般的政治議題，而文化

議題的開支皆訴諸於公投。瑞士的公投制度自 1848 年便開始，已有相當長的傳統。若要將藝術公投制介紹到，未有成熟的公民社會及公投經驗的香港，確是危

險。但若以此為一個發展方向，也未嘗不可。 最初，可由地區藝術議題開始。首先，要鼓勵市民主動參與討論，了解該藝術議

題帶來的相關問題，如文化、教育、財務、安全等問題。從瑞士城市的例子中可

看到，公投前的熱熾討論，對議決具有關鍵影響，而這些討論更往往有其社會教

育功能：在 1967 年瑞士巴賽爾(Basel)舉行公投，議決政府應否資助當地博物館600 萬瑞士法郎買下兩幅畢卡索的畫作時，許多當時的選民由於缺乏金錢與興趣，平常都極少關心這類高檔次的藝術，且均是生平第一次為藝術品作出決定，

但透過社會上藝術公投前的密集討論，許多選民因而提升自己對藝術的認識及鑑

賞力。當一個關心社區、熱心參與的公民社會成熟時，有關讓市民參與議決公共

藝術議題的投票制度大可由地區議會開始建立和發展。

當然，這發展也必須配合相當程度的政治權力下放。在投票制度外，要同時提倡

公平的文化權，使社會弱勢也有機會參與。另外，布魯諾．費萊在《當藝術遇上

經濟》一書中指出，「地方分權對藝術所引發的刺激效果常被忽略」。「在聯邦

制政府制度下，藝術家可轉向不同資源的政府補助。藉由地理上的移動而獲得資

金的可能性擴大藝術的自由度……在中世紀與文藝復興時期的意大利其中許多

獨立的城市，… 藝術家如米開朗基羅與達文西就常常變換他們的雇主。他們並非雇主的專屬藝術家，因為雙方都知道藝術家也可以在其他地方找到好的機會。

20許焯權(2003), 都市神韻—藝術與公共空間國際研討會文集, 香港藝術中心, 頁 25

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Cultural Policies in the Making

(布魯諾‧費萊，p165) 避免重蹈台灣及早前美國的覆轍，以僵硬的、由上而下的統整藝術政策(如百分比政策)把公共藝術條文化，香港其實可參考布魯諾．費萊的

見解，善用區議會這個作為最前線而且有 75%由普選產生的一個政府諮詢機關，

透過當中的文化及康樂事務委員會及美化工作小組與藝術家合作，推行一些適合

該社區、讓居民可主動參與的公共藝術。上述有關灣仔區議會及中區區議會的項

目，雖則還有許多地方可作改善，其實也不失為一個正面的起步點。

總括而言，香港在近十多年來，在公共空間中都增加了不同類型的藝術創作，不

過無論是政府部門，或商業機構仍然停留在以公共藝術作為裝飾或美化環境的工

具。而嚴格而言，這類不能觸動觀眾及啟發他們作深層次思考的作品，不算上是

「藝術」。同時，亦反映出公共藝術的策劃者仍然未能突破文化政策發展的第一

階段，帶領公眾思考文化藝術的意義及有關文化公民權的問題，即文化政策發展

的第二階段。若要改變這個狀況，本文認為上述針對公共藝術政策的建議，包括

訂定有關法案，設立公共藝術委員會和基金會，及嘗試在區議會中建立機制推動

公共藝術的發展，都是值得再深入探討的方向。最後，筆者盼望香港的公共藝術

及文化政策可發展至第二及第三階段（就是在文化政策中放進很多關於文化身份

及文化多元化的元素）。

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Cultural Policies in the Making

參考書目 許焯權：《公共藝術研究報告》（香港：香港大學文化政策研究中心／建築學系 2003）。

許焯權主編：《都市神韻－藝術與公共空間國際研討會文集》（香港：香港藝術中 心，2004）。

麥肯．邁爾斯 (Malcolm Miles)著，簡逸姍譯：《藝術．空間．城市──公共藝術 與都市遠景》（台北：創興出版社，2000）。

《文建會二 OO 二文化環境年一一公共藝術論壇實錄》（台北：行政院文化建設

委員會，2002）

胡恩威主編：《E+E》第十一及第十二期（香港：進念二十面體，2004 & 2005）。 Bennett, Tony (1992), “Useful Culture, ” in Boswell and Evans (1999), pp. 380-393. Cheung, Stephanie (2004), “Public Art in Hong Kong.” Hong Kong University Thesis:

http://sunzi1.lib.hku.hk/hkuto/agreement_form.jsp Crane, Diana (2002), “Culture and Globalization: Theoretical Models and Emerging

Trends.” In Global Culture, eds. Crane et al. pp.1-19. Stevenson, Nick (2003), “Media, Cultural Citizenship and the Public Sphere.”

Berkshire, UK: Open University Press.

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Cultural Policies in the Making

附圖 1:

(在建明邨商場的一個行人扶手電梯上方的星際宇宙模型裝置)

附圖 2:

(屋邨的一些石屎圍牆外，掛了不少約 A3 大的星座展示板)

附圖 3:

(陳廣華的電箱作品)

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藝術推廣辦事處所舉辦的公眾藝術計劃