Captulo 1

El canon del grabado moderno

Os amo, grabadores, y comparto vuestra emocin

cuando alzis a la luz, hmedo an y delicadamen-

te sujeto con la punta de los dedos, un pequeo rec-

tngulo de papel apenas salido de los paales de la

prensa. Esa prueba, ese recin nacido, ese nio de

vuestra paciente impaciencia (pues el ser del artis-

ta slo por contradicciones puede definirse) lleva

en s ese mnimo de universo, esa nada, pero esen-

cial, que supone el todo de la inteligencia.

Paul Valry1

Grabado argentino: el relato en off de Alfredo Alcn presenta distintasfrmulas de estampacin mientras stas son ejemplificadas con dibujosanimados y se observa a Adolfo Bellocq trabajar en su taller. Una expli-cacin sobre la tcnica que antecede al repaso de la historia de la grfica.Este Grabado argentino, cortometraje realizado en 1962 por el realizadorSimn Feldman, vena a difundir desde la imagen cinematogrfica obrasde artistas que abarcaban un arco temporal amplio, desde Carlos E. Pe-llegrini hasta Alfredo de Vincenzo, pasando por Po Collivadino, AdaCarballo, Antonio Berni o Amrico Baln. Obras que conformaban elcanon del grabado argentino tradicional o que estaban constituyendoen esos mismos tiempos otro ms contemporneo, proceso de construc-cin o, ms bien, de reposicionamiento del cual el cortometraje dabacuenta.

Esta relacin entre la explicacin sobre las tcnicas del grabado ysu historia pareciera constituir un punto de partida ineludible en lasaproximaciones a esta disciplina. La inclusin de un glosario sobre los

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modos de estampar la cocina del grabador implica un encuadreque sin dudas limita las posibilidades analticas. Aunque una com-prensin de las particularidades del grabado completa o apoya en par-te el conocimiento de su especificidad, es necesario interpretar su es-tatuto en un sentido que exceda el mero recetario tcnico. Propongoaqu un anlisis de lo que, desde la produccin y la teora del arte, seestableci como el canon del grabado alrededor de la posguerra, parapoder luego dimensionar el nuevo lugar de esta produccin en losaos sesenta.

DISCURSOS SOBRE UNA OBRA HBRIDA

Obra estampada a partir de una matriz, impresa en soporte de papel,editada en una serie o como pruebas de artista que dan cuenta de losdiferentes estadios del desarrollo de la imagen: un primer plano para elabordaje del grabado parte de la pregunta por la tcnica. No como re-flexin sobre la relacin de uso y dominio en sentido heideggeriano ni

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sobre el cambio del repertorio de formas del arte a partir del impacto denuevas tecnologas, a la manera de Francastel, sino la tcnica como elcuestionamiento por el hacer, por el rol del oficio: ese sentido sosteni-do por Paul Valry cuando abordaba la produccin del grabador desdeel punto de vista del beau mtier artesanal.

Qu hay de particular o convocante en la praxis grfica para seguirmantenindola como eje para justificar su especificidad? Operando concaractersticas ambiguas, la problemtica del grabado se instal en elcruce entre la obra nica y la mltiple, entre la produccin de circula-cin restringida y la escala masiva. Una obra bisagra de condicin h-brida, que a mediados del siglo XX se ubicaba como intermediaria en-tre la creacin nica y prestigiada desde el circuito tradicional y el artereproducible por medios industriales y de consumo extendido.

Los lmites de esta obra mltiple activan algunas situaciones parad-jicas. Por una parte, si el concepto grabado parti histricamente de lanocin de obra multiejemplar que posibilitara una circulacin plural deimgenes, en este perodo se afianz la idea de la estampa como un ori-ginal mltiple.2 Por otra parte, mientras que la idea de produccin cul-tural ampliada en su circulacin social tendra que posibilitar una po-tenciacin de espectadores o consumidores, el grabado ha resultado confrecuencia extrao para el gran pblico. Obra mltiple pero casi desco-nocida, obra mltiple pero individual: diferentes lugares incmodos oparatpicos3 de una produccin descentrada de los espacios expositi-vos, de la valoracin hegemnica, de los relatos cannicos. O tambinautodesplazada por los propios artistas grficos que en muchas ocasio-nes se han regodeado con el mantenimiento de su coto cerrado.

En este sentido, dentro de las particularidades sostenidas en la prc-tica tradicional del quehacer grfico se destac la destreza artesanal co-mo factor constitutivo para su valoracin. Sujeta a procedimientosenunciados en textos tcnicos que operaban a modo de manual de ins-trucciones, la realizacin de las tareas grficas efectuadas con minucio-sidad, acentuando el virtuosismo tcnico, la limpieza del trazo y la me-ticulosidad en el manejo de los materiales se vincul al savoir faire delprofesional como condicin bsica para este tipo de produccin. El n-fasis en la presencia del artista a travs de su accin sobre la materia,la impronta de su trabajo en la matriz y en el proceso de la impresinconstituyen distintos registros que posibilitan intuir una especie de in-

1. Arte y tcnica. El grabador con la prensa, una imagen cannicapara describir la disciplina como praxis.

En efecto, el grabado implica copias mltiples e idnticas pero no seencuentra reproducido industrialmente ni constituye un arte de ma-sas, y aunque posibilita una pluralidad de poseedores, el detentar unejemplar grfico firmado y numerado no lo convierte en propiedadcolectiva sino que termina circunscripto en el registro de lo privado.Es desde esta perspectiva que se puede pensar en cierta intimidad en larelacin obra-coleccionista.10

Desde una postura crtica, Luis Camnitzer ha sostenido una lecturadel grabado desligado de la nocin de serie: Si bien se admite la exis-tencia de otras imgenes impresas iguales como formando parte de unaedicin, stas no tienen influencia entre s. La apreciacin tambin espictoricista u original. Desde la concepcin del grabado hasta la recep-cin por parte del espectador, el criterio frente al diseo es el de unici-dad.11 Pero a la vez, desde la idea de que el grabado conllevara unavocacin plural o popular, su multiplicidad implicara conceptual-mente una desacralizacin de la obra nica, uno de los aspectos privi-legiados de la validacin burguesa de la obra de arte. Esto plantea otroaspecto paradjico del grabado ya que, cabe recordar, su primera expan-sin en la cultura occidental se produjo en los siglos XIV-XV, momen-to de conformacin de una idea de arte burgus.12

Aunque la multiplicidad apunta a una circulacin social ampliada, al-gunas caractersticas materiales de la estampa fragilidad del soporte pa-pel, pequeo formato, minuciosidad tcnica de realizacin motivaronuna reiterada calificacin del grabado como arte de cmara. Por ejemplo,Aldo Pellegrini refera en 1963 que el grabado ha adquirido en los tiem-pos modernos una autonoma e importancia tal que le hace representarfrente a la gran pintura el papel que tiene la msica de cmara frente a lamsica sinfnica.13 Frente a estas escalas, podemos recordar la inter-pretacin de Pierre Bourdieu sobre las fuerzas en tensin y las disputasen torno a la jerarqua de los gneros y disciplinas artsticas como motoren las luchas de definicin de fronteras del campo cultural.14 Ahora bien,si entendemos que las jerarquas entre disciplinas resultan de situacionesestablecidas histricamente, desde qu marco interpretativo se puedeentender la posicin perifrica del grabado moderno? Cmo incidieronlos relatos hegemnicos y las estrategias de los grabadores?

Es sabido que el canon divisorio entre artes mayores y artes me-nores establecido desde la temprana modernidad result revisado y

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timidad estrecha entre la obra que se forma y el artista que a ella se apli-ca.4 Marcas de la materia rastros de tinta, sutil modulado del papelpor la presin de la prensa, contorno rehundido de la matriz que apor-tan un registro para la constatacin de la autenticidad de la estampa.5

La pregunta por la huella creadora, desde la impresin real hasta lafirma permite sostener a Jean Baudrillard que la fascinacin del obje-to artesanal le viene de que pas por la mano de alguien cuyo trabajoest todava inscrito en l: es la fascinacin de lo que ha sido creado yque por eso es nico, puesto que el momento de la creacin es irrever-sible;6 sin embargo, la potencial multiejemplaridad del grabado com-plejiza esta lectura al no resultar ni una obra nica ni una produccinde masas, sino un producto intermedio, hbrido. Una obra repetible pe-ro impresa artesanalmente, con la firma como marca de autenticidad oautorizacin del propio creador,7 y la numeracin como cdigo decontrol de la secuencia de impresiones que presenta una dicotoma debase: otorgar a la obra un registro individual que seala su inclusin enuna serie. Es decir, a partir de la numeracin cronolgica, se otorga acada estampa un registro de unicidad que a la vez la incluye en una se-cuencia instalando, nuevamente, una tensin entre lo nico y lo mlti-ple. Podemos interpretar que este cdigo intenta preservar algo del au-ra atribuido a la obra nica?

As como la explicacin a partir del glosario tcnico, la conceptua-lizacin de Walter Benjamin acerca de la reproductibilidad de la obrade arte resulta frecuente en los abordajes sobre el grabado. De sus lec-turas sobre los cambios en las condiciones de produccin cultural en lamodernidad, y de las relaciones entre devenir tcnico y forma estticacomo matriz para pensar la relacin entre arte y sociedad, la indagacinsobre los efectos de la reproductibilidad de la obra de arte y la prdidadel aura un espinoso y polimorfo valor de uso 8 constituye uno delos ejes ms transitados por la bibliografa sobre el tema. El autor reco-noce que desde la antigedad se asisti a las exploraciones sobre la re-produccin tcnica de la obra de arte, pero la xilografa medieval o lalitografa decimonnica slo configuran en su relato un estadio inter-medio entre los bronces antiguos y la fotografa en tanto antesala delas nuevas prcticas perceptivas.9 Es decir, la grfica no constituye msque un antecedente frente al poder multiplicador del cine, ejemplo cen-tral de su argumentacin sobre la reproductibilidad tcnica.

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bres del siglo XX que experimentaron con el grabado. En verdad, des-de el enfoque historiogrfico o crtico, la produccin grfica fue enten-dida como un cariz diferencial o escindido del corpus mayor de es-tos artistas: aparentemente, pinturas y estampas fueron vistas comoconjuntos cuya interseccin se present de forma dificultosa, cuandono irresoluble. Si el paradigma pictrico constituy la orientacin pre-dominante de la produccin artstica de la modernidad, su normativi-zacin coloc en un lugar secundario a otras prcticas y discursos quecontemporneamente, pero por fuera de este canon, sostuvieron otraspropuestas.

Se puede formular as una hiptesis: si el canon modernista uno delos grandes relatos del perodo desestim el enfoque narrativo, cele-brando en cambio la progresiva autorreferencialidad de la representa-cin y la autonomizacin formal desentendida de circunstancias socia-les o histricas,16 algunas particularidades del grabado condicinfigurativa, anclaje en el tpico social lo excluy del mismo. Entonces,mientras que los grabadores se encerraron en la especificidad de susprcticas desde un sentido gregario, tampoco la crtica modernista to-m demasiado en cuenta ese discurso centrado en la representacinnarrativa: si el modernismo sostena una apoteosis de la forma,17 lagrfica presentaba una de sus posibles contracaras sosteniendo el con-tenido, el tema, la referencia anecdtica, poltica o social.

A mediados del siglo XX, los escritos sobre historia del grabado in-cluan la referencia casi obligatoria a Goya o Daumier, paradigmas deldiscurso comprometido y de denuncia social, deteniendo en un puntodecimonnico su recorrido.18 Efectivamente, la vinculacin entre gr-fica y poltica resulta otro tpico sobre esta produccin, considerandoel efecto movilizador que se puede desprender de la circulacin seria-da o plural de discursos artsticos de cuestionamiento y oposicin. Lasimgenes de grficos alemanes como Kthe Kollwitz, Max Beckmann,Otto Dix o George Grosz, del belga Frans Masereel o de los miembrosdel Taller de Grfica Popular (TGP) mexicanos forman parte del imagi-nario sobre el uso del grabado como vehculo para la difusin del dis-curso social o comprometido en el siglo XX. Esta lnea fue abordada enel campo local por los Artistas del Pueblo (Jos Arato, Adolfo Bellocq,Guillermo Facio Hebequer, Agustn Riganelli y Abraham R. Vigo),agrupacin paradigmtica del grabado poltico en la Argentina cuyas

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atacado por los artistas a lo largo del siglo XX. Sin embargo, implcitao muchas veces explcitamente, la dinmica del campo artstico man-tuvo una latente jerarquizacin que, en lo que se refiere al grabado, lositu en un plano menos significativo respecto de otras disciplinas. Porsu parte, muchos ncleos de grabadores establecieron cierta forma deautoexclusin construyendo un sistema de validacin propio y diferen-cial. Es este doble movimiento de exclusin y autoexclusin que sepuede tomar como punto de partida para interpretar la posicin del gra-bado en el siglo XX.

En efecto, la actuacin corporativa de los grabadores y su uso de c-digos y recetarios cuasi secretos resulta un dato significativo para com-prender esta eventual dislocacin de la disciplina respecto del mapageneral de la produccin simblica. Luis Camnitzer sostuvo en una re-flexin socarrona sobre su temprana praxis dentro de esta colonia delas artes:

Estaba usando una disciplina tcnica para definirme, y concep-tualmente, fue una equivocacin [...] estaba limitando mi autode-finicin a y dentro del grabado. Hago grabados, luego existo.Desde aquella poca, tengo todava una adiccin a las melodasaromticas que emanan de tintas y solventes; miro como smbo-los preciosos de status las manchas indelebles metidas bajo misuas; me erizo con dolor cuando alguien toma una hoja de papelsin permitir que adopte su curva catenaria, y creo que los graba-dores que no limpian los bordes de sus chapas eventualmente re-ciben sus castigos en el infierno como corresponde. Lo cual sig-nifica que estoy, como es tan tpico de los grabadores, atrapadodentro de un fundamentalismo tcnico.15

Junto a la exacerbacin de la tcnica, otra particularidad defini la tra-dicin grfica: su recurrencia a la narratividad o figuracin, debidamuchas veces a su estrecha vinculacin con el universo de la ilustra-cin literaria o a la puesta en circulacin de discursos sociales o mi-litantes. Una toma de partido que dej de lado hasta la segunda pos-guerra a las propuestas de la abstraccin. Esta opcin por la figuracingrfica se produjo claramente en el campo local y tambin, con algu-nos matices, en el internacional, con estampas de los grandes nom-

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imgenes de obreros, ancianos y nios humildes, madres en lucha ymanifestaciones proletarias fueron materializadas dentro de las varia-bles de lo grfico con el objetivo de multiplicar su llegada a un pbli-co popular.19

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Si, debido a su explcito contenido figurativo y social, el paradigmade la grfica poltica result marginado por la mirada modernista,tambin en la conjuncin grabado-narratividad oper otra tradicin:aquella que vinculaba grabado e ilustracin literaria. Esta relacintambin confiri otros rasgos particulares, como el pequeo formatode las estampas en funcin del destino de la imagen libro o revistay de las limitaciones de tamao de las prensas de impresin. Otra ca-racterstica en este sentido fue el predominio de la resolucin mono-cromtica; el blanco y negro constituy la norma, y el uso del color laexcepcin pictoricista a una regla implcita que circunscriba al gra-bado a este restringido binomio.20 Imgenes realizadas a partir de con-trastes de planos o lneas sobre fondos neutros, los grabados eranobras artsticas de calidad pero de costo reducido por lo econmi-co del material bsico (tinta y papel), y que posibilitaban efectuar edi-ciones amplias, impresas velozmente y de fcil transporte por el so-porte papel.

Histricamente, la imagen impresa dialog con las producciones edi-toriales instalando, a travs de un discurso figurativo de lectura com-prensible, el registro visual en el universo de la cultura letrada. Si su pri-mer auge corresponde al origen de la imprenta y la difusin del libroimpreso en Occidente, desde el siglo XIX, especialmente en Francia, laproduccin del peintre-graveur se vincul muchas veces con fines ilus-trativos. Esta relacin tambin se produjo en la historia grfica local: unode los usos ms extendidos del grabado era como arte del libro, otrade las formas de designar formalmente a esta produccin desde el mbi-to acadmico. En efecto, era precisamente la vertiente del grabado deilustracin aquella alentada desde los talleres de las Escuelas de BellasArtes hasta mediados de siglo XX.

Los grabados tuvieron protagonismo en gran cantidad de publicacio-nes acompaando contenidos literarios o narrativos.21 En el terreno lo-cal, un referente del rol ilustrativo de la estampa y su relacin con pro-yectos culturales comprometidos fue la editorial Claridad, en cuyoslibros se incluyeron grabados e ilustraciones de los Artistas del Pueblo.Tambin desde fines de los aos treinta, el grabado tuvo un lugar des-tacado en algunas editoriales dirigidas por exiliados espaoles en laArgentina, donde la grfica de Luis Seoane tuvo un lugar central, o enPeuser, bajo la direccin artstica de Vctor Rebuffo.

2. Las revistas fueron soportes privilegiados para la difusin de imgenesde contenido social. En Nervio se reprodujo Tu historia compaero

del artista del pueblo Guillermo Facio Hebequer.

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Otra va para la difusin de imgenes grficas fueron las revistas donde,imbricando el rol de ilustracin con la tradicin del discurso grfico-po-ltico, se posibilit su circulacin en una mayor escala cuantitativa, po-tenciando su inherente multiplicidad. Las publicaciones podan incluirgrabados impresos directamente a partir de la matriz original, o bien seencontraban ilustradas con reproducciones de grabados realizados expre-samente para esas ediciones o que se retomaban de alguna otra fuente im-presa. Contra, Nervio (vase imagen I), Metrpolis, entre otras, reprodu-jeron en los aos treinta gran cantidad de obras grficas ledas como unacontribucin a la conformacin de un imaginario poltico revolucionario(vase imagen II). En momentos en los que cobraban impulso las alianzasantifascistas, las obras de grabadores locales y europeos contribuyeron aformar una virtual trama simblica de artistas de izquierda: imgenes deVctor Rebuffo, Sergio Sergi o Pompeyo Audivert compartan el espacioen las publicaciones con las de Masereel, Kollwitz o Grosz.

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La circulacin de imgenes grficas de artistas europeos fue un fenme-no extendido durante el perodo, y as como aparecan reproduccionesde xilografas alemanas y nrdicas con connotaciones de crtica socialen la prensa uruguaya,22 estas obras tambin eran destacadas dentro deciertos crculos de Brasil. En este sentido, es relevante recordar que elprimer texto de Mrio Pedrosa sobre artes plsticas, en julio de 1933,refera a las tendencias sociales del arte y Kthe Kollwitz a partir dela exposicin de la grabadora en el Clube dos Artistas Modernos de SanPablo.23 Por esos tiempos, la produccin grfica de Kollwitz era cono-

3. Un grupo avanza hacia una fbrica custodiada, el choque con la policamontada es inminente: xilografa de Vctor Rebuffo sobre la Semana Trgica

publicada junto a un texto de Payr sobre Siqueiros en Contra (1933).

4. Imagen del trabajador agrario en la obra de Pompeyo Audivert,uno de los referentes de la tradicin del grabado argentino.

1943, agradeca a Jorge Romero Brest por su informe de presentacin ala beca Guggenheim, y enfatizaba:

Usted sabe que estoy propuesto [a] hacer del grabado un artemayor y s que para ello tengo que adquirir una tcnica, esta tc-nica no est desligada de mi concepto esttico. Si este milagro delos Estados Unidos se produce, tendr que creer que mis amigosy el destino se confabulan a mi favor. Para poder hacer una obra,con este viaje se materializara mi sueo de estudiar a los viejosmaestros del grabado, en fin a todo lo bueno que tengan los mu-seos de ese pas y si esto fuera posible, creo que los argentinostendrn un grabador.26

Claro que en la Argentina existan grabadores, como as tambin seccio-nes dedicadas a la disciplina en los salones de artes plsticas, circulacinde grabados por emprendimientos de las asociaciones o formaciones deartistas, se conocan sus imgenes a travs de publicaciones, u operabancomo va de difusin de programas sociopolticos; tambin se realizabanalgunas exposiciones individuales en galeras de arte, aunque con menorfrecuencia en comparacin con las de pintura. Sin embargo, el grabadono era un arte mayor de acuerdo a las jerarquizaciones establecidas.

Ms que Daumier o Goya, eran Durero o Rembrandt cuyas estam-pas se podan observar cada tanto en Buenos Aires en alguna exposi-cin organizada por Federico Mller junto a Mantegna y Schngauer,los nombres que conformaban por esos aos el panten incuestionabledel grabado. Eran tiempos en los que la va europea para el estudio delos viejos maestros del grabado se vea restringida por el desarrollode la Segunda Guerra Mundial, por lo cual el acceso a los reservoriosde Nueva York se presentaban para Lasansky como una meta ms queviable para completar sus estudios y convertirse en un grabador ava-lado por el conocimiento del oficio y de la historia.

Su preocupacin por adquirir una tcnica se inscriba dentro de losprincipales lineamientos de su formacin, con su nfasis en el mtier:un buen grabador era aqul que tena, sobre todo, una buena tcni-ca. Enmarcado dentro de las posibilidades del grabado acadmicoque, en cierto sentido, representaba el opuesto al grabado militante dela poca la obra de Lasansky era un ejemplo sobresaliente de la produc-

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cida en Buenos Aires, reproducida en revistas y expuesta en la GaleraMller; sus imgenes con temas como Madre e hijo o sus representacio-nes de las luchas obreras impactaron especialmente en la obra del ar-tista del pueblo Facio Hebequer.

Si es notable la vinculacin del grabado de ilustracin con el ima-ginario sociocultural de los proyectos de izquierdas, esta relacin nose acot al mismo sino que tambin fue un recurso para publicacionesculturales de otros posicionamientos ideolgicos. Cabe recordar elfuerte protagonismo de las xilografas y linleos de Norah Borges enrevistas de los aos veinte como Prisma o Proa, donde se encuentrauna mutua influencia entre poesa y grfica,24 caso que reafirma lasvinculaciones del grabado con la produccin literaria, y a partir de es-te eje, su circunscripcin a los lineamientos discursivos de la figura-cin. Si la especial lectura de las vanguardias europeas en la obra gr-fica de Norah Borges la vincul a la escena de lo nuevo de los aosveinte,25 su caso remite, por otra parte, a los lmites del deber ser delgrabado tal como se lo entendi hasta mediados de siglo: aunque la ar-tista propona una renovacin esttica, se mantena dentro de la reso-lucin monocromtica, figurativa y relacionada con el universo de laliteratura.

Al revisar estas tradiciones del grabado arte de ilustracin, arte so-cial muchos artistas iniciaron a mediados de siglo XX un replanteo so-bre el lenguaje grfico que, renovando tcnicas y poticas, implic unamodernizacin de su discurso y una posicin autnoma que los pusoen dilogo con otras producciones. Estas redefiniciones en la grficatambin se haban producido a nivel internacional en el seno de un cam-po artstico conmocionado por la situacin de posguerra. Diversos facto-res econmicos y simblicos posibilitaron desde mediados de losaos cuarenta un nuevo lugar para esa produccin.

LA CONSAGRACIN DE LA GRFICA MODERNISTA

La vocacin de proyeccin internacional que Mauricio Lasansky esbo-zaba desde 1938 con su participacin en distintas muestras colectivasen Estados Unidos se reafirm con los pasos dados por el joven graba-dor a principios de los aos cuarenta. En una carta del 28 de abril de

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cin detallada, refinada y tradicional que primaba dentro del mbito deenseanza del grabado en las Escuelas de Bellas Artes locales.27

Esta orientacin hacia una produccin cuidada y virtuosista se evi-denci en su exposicin retrospectiva en la portea Galera Mller.Entre el 23 de agosto y el 1 de septiembre de 1943, Lasansky repasa-ba sus nueve aos de actividad grfica, exhibiendo puntasecas y agua-fuertes de fina resolucin lineal y un gran dominio de los matices degrises para representar nios en paisajes del noroeste argentino, comoChangos y burritos, u obras de climas onricos y coqueteos con el su-rrealismo que en su versin verncula ya haba sido abordado en al-gunas obras grficas de Jos Planas Casas o Pompeyo Audivert, porejemplo.28 La maestra en la resolucin del trazo lo vinculaba al graba-do europeo de los siglos XV y XVI, rasgo subrayado en la presentacinde la muestra a cargo de Luis Waysmann, quien sealaba la inac-tualidad de esta obra.

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La lnea clasicista que orientaba el trabajo de Lasansky ya haba sidomarcada por Romero Brest en 1941 desde su columna sobre arte enArgentina Libre, cuando lo destacaba como la figura ms promisoriadel arte argentino actual en el grabado. Este comentario era incluidoen el catlogo de Mller junto al de otros nombres destacados del mun-do artstico nacional e internacional: Julio Vanzo y Julio Payr junto aRen Huyghe, Waldo Frank y el director del Metropolitan Museum deNueva York, Francis Taylor.29 En tanto retrospectiva, la exposicin enMller era un punto de cierre pero tambin de inicio en su carrera, an-te su partida a Estados Unidos. Gracias a la beca Guggenheim, Lasanskyviajaba para estudiar las obras de los grabadores antiguos incluidasen la coleccin del Metropolitan. Sin embargo, una vez arribado a Nue-va York, su objetivo inicial se vio desviado tanto en un sentido fsicocomo esttico, unos pocos kilmetros y varios siglos. Lasansky tomabacontacto con el grabado contemporneo a travs del estudio directo conStanley William Hayter.

El relato sobre el grabado modernista sita su hito fundacional entorno a Hayter. Textos de catlogos, retrospectivas, ensayos y compila-ciones sobre el tema abrevan reiteradamente sobre la influencia de suAtelier 17 en la conformacin y consolidacin de una imagen grficainnovadora, en consonancia con las bsquedas de una renovacin arts-tica a mediados de siglo. Al ampliar estas lecturas hacia su impacto enel campo argentino, cabe problematizar las causas y matices de esta sig-nificacin. Cmo se estableci esta lectura cannica sobre la obra deHayter y su rol en los circuitos de produccin y circulacin del arte mo-derno?

Ingls radicado en Pars a mediados de los aos veinte en plenoesplendor de la cole de Paris Hayter instal su Atelier 17 en esa ciu-dad en 1927; a ese taller asistan artistas de distintas nacionalidadespara explorar en las tcnicas de impresin sobre metal, aquellas queconllevaban un mayor grado de prestigio dentro de una implcita esca-la de valoracin del medio grfico. Su amistad con Paul luard y suvinculacin con Max Ernst, Hans Arp, Yves Tanguy o Joan Mir lo lle-v a participar en distintas exposiciones colectivas con el ncleo su-rrealista.30 Al estallar la guerra civil espaola, como tantos otros artis-tas e intelectuales comprometidos con la causa republicana queparticiparon en distintos emprendimientos solidarios, Hayter edit es-

5. Clasicismo y virtuosismotcnico en la obra de MauricioLasansky de principios de los

aos cuarenta, destacada, entreotros, por Romero Brest en la

publicacin antifascistaArgentina Libre.

entre exiliados europeos y norteamericanos de avanzada, en un cli-ma de efervescencia intelectual y de bsquedas por un lenguaje de van-guardia, Hayter instal y desarroll las actividades de su taller. Este es-pacio conform uno de los mbitos en los que se nucleaban los artistassurrealistas exiliados, a la vez que constituy el primer taller indepen-diente dedicado a la experimentacin con los procesos de impresin enmetal en Estados Unidos.33

La produccin de grabados haba tenido en ese pas un fuerte impul-so en los aos treinta dentro de los programas oficiales de apoyo a las ar-tes del Work Progress Administration (WPA) del New Deal rooseveltia-no. Dada su potencial difusin mltiple de imgenes populares, elobjetivo de producir art for the people encontr una va destacada enla produccin de litografas, xilografas y serigrafas. stas ltimas, vin-culadas hasta ese momento a la reproduccin industrial, fueron introdu-cidas al sistema de las bellas artes a travs del apoyo al proyecto deAnthony Velonis y su Creative Printmakers Group. La grfica asocia-da al Federal Art Project se enmarcaba en los lineamientos estticos na-turalistas o realistas del programa que en trminos generales apuntabana crear imgenes conservadoras de fcil accesibilidad visual y narrativa.Fred Becker, quien fuera ayudante de Hayter entre 1945 y 1949, recuer-da que el Federal Art Project tena un programa muy activo de graba-do, y yo haca muchas estampas xilogrficas, paisajes urbanos y cosaspor el estilo, bastante convencionales.34

Por esos aos eran bien conocidas las obras de la grfica social alema-na de entreguerras, que circulaba tanto a travs de revistas como de ex-posiciones;35 sin embargo, el referente ms potente y cercano dentro deesta lnea de grabado social era el mexicano. Mientras que la orientacindel proyecto de George Biddle director del programa de arte de la WPAdaba cuenta del impacto del apoyo al muralismo en el Mxico post-revo-lucionario,36 la tradicin de la obra de Jos Guadalupe Posada, como astambin la produccin grfica de Orozco y Siqueiros y su propuesta so-bre los alcances de la plstica revolucionaria y multiejemplar que exce-da al muralismo como opcin excluyente eran bien conocidas dentrode los crculos ilustrados.37 Desde 1937, tambin fue conocido el em-prendimiento del Taller de Grfica Popular, agrupacin encabezada porLeopoldo Mndez, que promova un grabado figurativo, narrativo y demilitancia asociado con los lineamientos del Partido Comunista.

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tampas para recaudar fondos en beneficio de fundaciones de ayuda alos republicanos: en 1937, ao en que viaj a Espaa invitado por elgobierno de la Repblica, realiz los doscientos ejemplares de la tarje-ta Ayuda a Espaa y en los dos aos siguientes particip en dos lbu-mes colectivos.31 Aunque la adhesin a esta causa marcaba de modogeneralizado a los sectores liberales de todo el mundo, la empata deHayter hacia los republicanos poda estar acrecentada por sus relacio-nes con Picasso.

Sus obras a partir de 1936 recrean un clima opresivo y oscuro, don-de formas intrincadas y de perfiles agudos se entrecruzan violentamen-te, aludiendo a cuerpos yacentes en paisajes devastados. Sin apelar aningn tipo de naturalismo, este discurso es subrayado desde ttuloscomo Combat, LApocalypse o Paysage Anthropophage. Su imagen seencontraba vinculada a la corriente del surrealismo cercana a Masson yErnst, faceta esttica que va a profundizar a partir de 1940, durante suexilio en Nueva York, adonde Hayter traslad de forma simblica elAtelier 17. Con el mismo nombre que su centro parisino, daba una con-tinuidad virtual a un proyecto de enseanza del grabado moderno.

El espacio fsico donde desarroll su proyecto fue la New School ofSocial Research, el importante centro de estudios orientado a las cien-cias sociales, la lingstica y las artes que desde 1933 actuaba como m-bito de contencin de distintos intelectuales europeos refugiados, laUniversity in Exile.32 Ese centro conformaba un dinmico polo depolticas culturales de avanzada, constituyendo en 1936 una de las dossedes para el Primer Congreso de Artistas Norteamericanos en conso-nancia con la poltica del Frente Popular, u organizando en 1941 la ex-posicin colectiva Surrealist Art in Exile, donde participa Hayter. Des-de los aos treinta dictaron cursos y desarrollaron all actividadesdistintas personalidades, desde Claude Levi-Strauss en el rea de antro-pologa, a Martha Graham en danza moderna, Aaron Copland en msi-ca, Jos Clemente Orozco quien pinta una serie de frescos en 1931 yStuart Davis en pintura y Frank Lloyd Wright en arquitectura; en 1940,Erwin Piscator desarrolla el taller de artes escnicas, que concluye en1949. Durante los aos cuarenta se desarrolla una fuerte corriente de laescuela gestltica con la participacin en la institucin de MaxWertheimer, fundador de la escuela Gestalt de psicologa, y con los cur-sos de Rudolf Arnheim. En este contexto de intercambios intelectuales

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Trabajo sobre los planos de texturas, evidencia del soporte papel y dela materia adherida a la matriz, una tendencia cada vez ms marcadaa la abstraccin, un trabajo desde la experimentacin para hacer aflo-rar las posibilidades especficas del medio: estos elementos se pod-an adscribir con comodidad a los requisitos de una buena obra mo-dernista.40 Y cuando la imagen de Hayter no tomaba partido deforma concluyente por la no-figuracin, la inclusin de rasgos bio-mrficos o figurativos apareca bajo una impronta difcil de cuestio-nar en trminos de autoridad: Picasso. Tarantelle (1943), por ejemplo,

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Frente a estas opciones reconocidas, las obras producidas desde eltaller de Hayter ofrecan una produccin llamativa, cuidada, vistosa,de calidad y experimental. Y era un grabado autnomo, en el senti-do de su reflexin sobre los recursos propios del estatuto de obra gr-fica, sobre su soporte y las cualidades de la materia. La autonoma delmedio tambin se evidenciaba en que estos grabados se encontrabandesligados de la funcin ilustrativa.38 Y aunque Hayter haba desarro-llado una obra vinculada al compromiso poltico antifascista, su ima-gen se encontraba alejada de la carga retrica del grabado de corte so-cial: un buen punto de validacin para su inclusin en el podiomodernista en construccin en la Nueva York del primer lustro de losaos cuarenta.

Su trabajo sobre la superficie parta del uso del buril desplazado li-bremente por la chapa a partir de la tcnica del automatismo grfico deraz surrealista, generando un fluido ritmo lineal; a esta base inicial derefinados arabescos agregaba en una segunda etapa valores, planos detexturas o remordido de lneas para obtener distintos niveles en la su-perficie del papel, generando una sntesis entre el impulso automticode la lnea y la composicin de los planos. A la vez, su uso innovadorde la tcnica del barniz blando destacaba las marcas de papeles, redeso tramas textiles que, siguiendo el patrn del collage cubista, introdu-ca una nueva dimensin de realidad extra-matriz al juego de textu-ras lineales que dinamizaban la superficie grfica.39

En su expansin de las posibilidades del medio, un elemento fue co-brando una nueva significacin en las estampas de Hayter: el papel.Primero a travs de sutiles lneas sin entintar, luego con mnimas zonasen relieve y finalmente por pequeos planos blancos sobreelevados dela estampa, la introduccin del gauffrage (o gofrado, en versin caste-llanizada) surgido de la matriz mordida en profundidad por el cidopona en evidencia, una vez impresa la chapa, las posibilidades plsti-cas de la superficie blanca del papel, introduciendo con este sutil tra-bajo una exploracin sobre la materia.

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6. Automatismo surrealistay pathos con rasgospicassianos en la obra deStanley Hayter realizada ensu exilio neoyorkinodurante la Segunda GuerraMundial. Su mtodo grficotuvo gran impacto amediados del siglo XX.

ca revolucionaria o, ms directamente en algunos casos, su asociacina los parmetros estticos del realismo socialista dentro de un para-digma modernista en vas de institucionalizacin? O acaso las serigra-fas relacionadas con la reproduccin industrial, que a pesar de habersido recientemente introducidas al sistema de las bellas artes estabanpensadas para el consumo inmediato y popular?

Hacia 1944, ao crucial para el inicio del boom del consumo arts-tico del campo norteamericano, era esperable algn tipo de estrategiade consagracin simblica que operara un desplazamiento del paradig-ma de la grfica social al de la grfica modernista, y Hayter no slo ac-tualizaba las propuestas del grabado sino que reuna condiciones paraconformar este paradigma. Era una buena opcin a la hora de promo-cionar un tipo de grfica atractiva y a la vez valorada en el medio ar-tstico, al estar vinculado tanto al prestigioso ncleo de los surrealis-tas exiliados como a los jvenes adalides de la Escuela de Nueva Yorkan en formacin.42 Su grabado desplazaba la imagen de retrica ru-ral y regionalista establecida por los lineamientos de la seccin grfi-ca del FAP, como as tambin a la grfica de contenido poltico que sedifunda desde Mxico. Sus sutiles exploraciones en el grabado enmetal reemplazaban los speros planos de la xilografa de corte popu-lar (o populista).

Su imagen grfica trocaba la idea de lo provinciano por lo cosmopo-lita, su taller reciba estudiantes de diversas partes del mundo creandoun clima que otrora caracterizara a la cole de Paris, su figura se aso-ciaba a los surrealistas, a los artistas de la vanguardia neoyorkina enconstruccin, a los intelectuales exiliados: su nombre condensaba ungiro o desplazamiento, del tradicionalismo regionalista al modernismoeuropeo o, ms bien, internacional. Las lneas delicadas y los refina-mientos en las texturas entroncados en la tradicin del buen gustofrancs ganaban en la estima institucional frente a los campesinos y tra-bajadores fabriles, frente a la cartelstica militante; su nfasis en la re-presentacin abstractizante, el virtuosismo tcnico y el aspecto decora-tivo lo diferenciaba de la tradicin del grabado ortodoxo tal como habapredominado en Estados Unidos y en Mxico. Lo despolitizaba o,ms bien, poda reconducirlo hacia una forma ms sutil de herramien-ta poltica, al convertirlo en un nuevo modelo de grabado contrapuestoal conocido hasta ese momento.

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presentaba una figura como surgida y a la vez enredada entre lneas yplanos, entre texturas de gasa, papel arrugado y trazos blancos en re-lieve. La imagen sin ojos y con una boca bien detallada en un rostroque remite a la resolucin picassiana, inclua otro elemento represen-tado de forma figurativa: el brazo nervioso y crispado que parecieraestar estirndose, aludiendo a un grito ahogado. La centralidad de losrasgos antropomrficos aparece compitiendo en pregnancia con el di-namismo de las lneas y planos grises que confieren a la composicinun ritmo dinmico. En esta imagen Hayter condensaba una lectura delpathos del Picasso en Guernica partiendo de la clave del automatis-mo surrealista.

El sentido trgico de las obras monocromticas que Hayter desarro-lla en los primeros aos cuarenta se vio modificado a partir de 1946 conla incorporacin del color, con una gran variedad de tonos brillantesque partan de una frmula especial de trabajo de entintado simultneo.A travs de este recurso, enfatizaba una lnea experimental que propo-na un nuevo elemento visual vinculado al modernismo plstico, yaque si tradicionalmente el binomio blanco-negro se encontraba asocia-do de forma estrecha al grabado, el color apareca como cualidad de lopictrico. Frente a los rgidos formulismos de la disciplina, sus investi-gaciones tcnicas se abran a la experimentacin; sus bsquedas sobreel color y el entintado simultneo abrevaban a la vez en la fuente hist-rica de otro grfico ingls innovador: William Blake.

Comentados algunos rasgos de la produccin de Hayter de princi-pios de los cuarenta, retomemos la pregunta sobre el por qu de su im-portancia para el sistema artstico de esos aos. Ante el desenlace de laSegunda Guerra Mundial, en Estados Unidos se estaban reacomodandoposiciones en funcin de su nuevo rol de lder mundial. Los planes dela WPA haban finalizado, a la vez que se estaba consolidando el terre-no simblico y econmico para el despegue de la plstica norteameri-cana; el programa modernista se estaba sustentando desde distintosfrentes de accin, especialmente, las instituciones y el mercado de ar-te.41 Dentro de este panorama qu clase de obra grfica resultaba msviable para ser apoyada, exhibida y celebrada? Los grabados regionalis-tas herederos de los tiempos del New Deal estaban ms que alejados deuna versin de obra moderna. Por otra parte, se podan sostener lasimgenes de los artistas grficos sociales y su vinculacin con la retri-

SILVIA DOLINKO42

La consagracin institucional de esta imagen se produjo en 1944, cuan-do el Museum of Modern Art de Nueva York la instal en un lugar desta-cado de su programacin y le dedic ntegramente la edicin del mes deagosto de su publicacin, dando visibilidad y legitimacin a la tendenciade experimentacin grfica hayteriana. Eran los tiempos en torno a la cru-cial Liberacin de Pars, cuando las museums notes de la contratapa ex-hortaban buy more war bonds y recordaban la gestin de su WarVeternansArt Center, prosiguiendo las acciones a favor de los programasmilitares del gobierno norteamericano que desde haca unos aos se des-plegaban tanto en las paredes del museo como en las pginas del boletn.43

En este contexto, entre junio y septiembre se presentaba Hayter andStudio 17, una exposicin organizada por Monroe Wheeler44 con ms desesenta grabados de artistas de veinte nacionalidades: catorce norteameri-canos, cuatro franceses, tres hngaros y otros artistas de Espaa, Chile,Blgica, Alemania, Austria, Egipto, Rumania y Argentina. Una sucursalgrfica de la cole de Paris, preservada y continuada en el exilio.

44 SILVIA DOLINKO 45ARTE PLURAL

El Bulletin del museo inclua el ensayo New Directions in Gravure deJames Johnson Sweeney por entonces miembro del museo y colabora-dor en la galera de Peggy Guggenheim, Art of this Century quien me-ses antes haba publicado un artculo en Harpers Bazaar que ofici delanzamiento estelar de Jackson Pollock.45 Hayter mantena fluidas rela-ciones con los jvenes artistas neoyorkinos precisamente, duranteesos meses Pollock asisti a su taller, realizando una serie de grabadosen metal a partir de la tcnica de grafismo automtico;46 sin embargo,lo que la seleccin para la muestra del MoMA subrayaba eran los vn-culos con la consagrada vanguardia parisina. Sweeney inscriba el re-vival del grabado como medio de expresin original a partir del derro-tero del Atelier 17 y de su director, un artista que percibi la extendidanegligencia con que haba sido tratado el grabado como medio de ex-presin creativa en los ltimos cuatro siglos, y que advirti las posibi-lidades que ste ofreca para la exploracin de los intereses pictricosde los artistas contemporneos.

El autor celebraba las bsquedas de Hayter y sus asociados en cla-ve modernista a partir de la preservacin de la integridad de la super-ficie pictrica y, al mismo tiempo, del esfuerzo constante para brindar-le a la misma una variedad de intereses plsticos. Ambos objetivosconstituyen las caractersticas ms sobresalientes de la pintura del pe-rodo comprendido entre 1905 y 1925.47 Sin embargo, aunque Swee-ney remita a la vinculacin de Hayter con las vanguardias histricas,sus bsquedas eran equiparadas a la gran pintura contempornea a par-tir de su comn inters por ampliar las fronteras de la expresin.

En las obras reproducidas en ese nmero del boletn primaban lasimgenes biomrficas de Joan Mir, Ian Hugo, Andr Masson o JacquesLipchitz, quien presentaba un aguafuerte realizado ese mismo ao conun ttulo emblemtico: Le chemin de lexil. Entre estos, Hayter presenta-ba Tarantelle junto a otra imagen de impronta picassiana, el Horse rea-lizado en Nueva York por un nombre incorporado haca menos de unao al crculo del Atelier 17: Lasansky, el artista con menor reconoci-miento entre aquellos de los que se incluan reproducciones de obrasen este importante dossier.

7. En 1944, el MoMAconsagr al grabado

modernista con la exposicinde Hayter y los artistas

activos en su taller en NuevaYork; esta obra circul luego

por Amrica Latina.

Ese espacio de visibilidad notable dentro del dinmico mundo del ar-te neoyorkino se expandira cuando, luego de su temporada en elMoMA, esta obra sobre papel, fcilmente transportable, circulara du-rante dos aos por distintas ciudades de Estados Unidos en una mues-tra itinerante organizada por el Museums Department of CirculatingExhibitions, tal como se adelantaba en el mencionado boletn de laentidad. Luego, sera enviada a Latinoamrica. El apoyo a este tour y

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su recorrido extenso a nivel nacional y continental nos habla de la im-portancia otorgada a difundir esta nueva obra moderna. En Argentinase exhibi en la Galera Viau en septiembre de 1947, con presentacinde Julio E. Payr. Se trat de un conjunto inscripto dentro de los en-vos organizados por entidades norteamericanas como parte de unacampaa tendiente a afianzar, ya en tiempos de la guerra fra cultural,la imagen de la libertad artstica norteamericana en el territorio la-tinoamericano.48 En el caso de la muestra en Viau, se consignaba queeran obras provenientes de la National Gallery of Art de Washington,presentadas en Buenos Aires por el Instituto Cultural Argentino Nor-teamericano.49

Dentro de esta campaa sustentada en la posguerra, no slo las ex-posiciones formaron parte del programa de difusin de la grfica nor-teamericana. Desde la Oficina del Coordinador de Asuntos Interame-ricanos de Washington D.C, se distribuy en Latinoamrica una versinen castellano del manual sobre la tcnica de la serigrafa: el Mtodo dela pantalla de seda. Tcnica de la impresin de Anthony Velonis. Juntoal mimeo en papel barato con profusin de detalles tcnicos e ilustra-ciones, se distribuyeron sets con los elementos para la realizacin seri-grfica como matrices de seda y maniguetas para distribuir la tintaintentando instalar una tcnica novedosa para el sistema artstico, sur-gida de los programas oficiales de apoyo a las artes norteamericanas du-rante los aos treinta. En Buenos Aires, un equipo semejante fue pro-porcionado a la Escuela Superior de Bellas Artes a fines de los aoscuarenta; sin embargo, la importacin de este recurso indito en el cam-po artstico local no fue recibido de forma favorable: Alfredo Guido, di-rector de esa institucin, prefiri continuar en la lnea de las tradicio-nales litografa y aguafuerte. No ser sino hasta los aos setenta que laserigrafa conocer en el campo local un despegue de su uso como me-dio de reproduccin industrial.

Tambin en Estados Unidos la serigrafa constituy, hasta los aossesenta, una opcin menos prestigiosa que el grabado en metal sosteni-do por el Atelier 17: era esta obra de qualit la que se privilegi a la ho-ra de proyectar la disciplina a las nuevas esferas de validacin institu-cional. En este sentido, no slo la exposicin del MoMA tuvo movilidaddentro del territorio norteamericano. Finalizada la guerra, distintas uni-versidades y establecimientos de enseanza artstica contrataron a los

8. Espacios de visibilidad para lasnuevas propuestas grficas. La obra deLasansky fue incluida en la exposicinHayter and Studio 17 y reproducida enel boletn del MoMA.

sostenida desde las instituciones oficiales, apareca como una de las co-rrientes ms fuertes dentro de esta competencia.54 En este nuevo entra-mado un nombre permaneci central y poderoso, Picasso; su corpus deobra grfica se acrecent notablemente a partir de la posguerra graciasa su experimentacin con la litografa. Entre esta vasta produccin seincluyen las famosas Colombe, cuya primer versin fue empleada comosmbolo del Congrs Mondial des Partisans de la Paix de abril de 1949,uno de los escenarios desde donde el Partido Comunista despleg su ar-tillera simblica en la guerra fra cultural.55

Frente a obras como la de Picasso, Hayter y otros artistas que conti-nuaban la tradicin moderna, el campo francs de posguerra vio sur-gir otra forma de arte el arte informal o art autre segn la generaliza-dora definicin de Michel Tapi56 que pretendi hacer tabla rasa conel canon esttico de la cole de Pars, exaltando la imperfeccin delgesto del artista como significante expresivo. Y si la produccin grficatena un historial de convenciones y parmetros de realizacin comobelle oeuvre la lnea hayteriana constitua uno de sus ejemplos para-digmticos la grfica autre era desprolija y experimental, como losaguafuertes de Otages realizados por Jean Fautrier, los grabados deWols o Hartung o la obra litogrfica de Jean Dubuffet, cuya figuracindirecta y mordaz enraizada en el gesto de los dibujos infantiles le per-miti desplegar una iconografa anticonvencional y hacer uso de la tc-nica de forma heterodoxa: esquivando los parmetros de disciplina ri-gurosa, tratando la superficie con fiereza y vehemencia.

Frente a la brutal obra de Dubuffet: en qu trminos caba interpre-tar los delicados arabescos multicolores de Hayter? Produccin experi-mental y renovadora en los aos treinta y cuarenta, establecida como pa-rmetro de la grfica moderna funcional a las demandas del sistemaartstico norteamericano de posguerra, en los cincuenta implicaba unainstitucionalizacin de la novedad, el congelamiento de una frmula derealizacin del grabado modernista. Sin embargo, Hayter no dej de serun referente para jvenes europeos como Asger Jorn o Pierre Alechinsky,con quien en 1953 organiz la exposicin Autour de lAtelier 17, que cir-cul por varias ciudades europeas.

Tambin en 1953 se edit el texto de Georges Limbour sobre el art brutde Dubuffet, en una cuidada edicin franco-norteamericana que confir-maba su consagracin internacional.57 Este fue uno de los libros que el

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discpulos de Hayter para establecer talleres de grabado: sucursalesinstitucionalizadas del Atelier 17 que inscriban a la disciplina dentrode un proceso educativo que fomentaba la creacin o actualizacin delos planes de estudio tendientes a formar nuevos profesionales del artey la cultura. Se instalaban as distintos puntos de propagacin de ense-anza acadmica de una disciplina ahora valorizada en gran parte apartir del mtodo hayteriano, considerado una va para consolidar laproduccin de un grabado moderno y legitimado.50 Su experimentalsistema de realizacin y enseanza basado en la exploracin formal yprocedimental quedaba convertido en un formulismo que congelaba suresolucin por el azar. Las lneas dinmicas, los planos texturados y losentrecruzamientos de arabescos se convertan en un nuevo cdigo for-malista de realizacin.

De los nuevos centros de formacin en grabado se destac la State Uni-versity of Iowa, donde para la creacin de su programa de Graphic Artsfue convocado en 1945Mauricio Lasansky. Radicado en esa localidad, susvnculos con el campo artstico argentino fueron reducindose gradual-mente. Mientras, la prensa de Estados Unidos celebraba la influencia do-minante del Hayter-Lasansky style,51 y ya entrados los aos sesenta sereconoca que se haba creado en Iowa a U.S. printmaking capital.52

Pero si sta constitua una de las principales sedes del fine print nortea-mericano no era, sin embargo, la nica capital posible para el grabado.

Hayter regres a Pars en 1950, reinstalando su taller en la ciudadque otrora fuera el centro hegemnico del arte occidental. Nuevamente,artistas de distintos pases acudan a su taller para adquirir destrezastcnicas y tomar contacto con el maestro. Sin embargo, su vuelta a Parsimplicaba la reinsercin en un medio bien diferente de aqul que habaconocido en los aos previos a la guerra: si a nivel mundial se asista ala configuracin de un nuevo mapa artstico y cultural, el campo fran-cs tambin sufra una serie de redefiniciones. Luego de los efectos sim-blicos producidos por el impacto blico, se asista a una crise du lan-gage.53 En los tiempos posteriores a la Liberacin de Pars se sucedieronincontables controversias y luchas entre estilos que pugnaban por serlos ganadores naturales en la competencia por detentar la voz de lalegitimidad cultural francesa. Contrapuesto al arte realista-social defen-dido por el Partido Comunista, la lnea que pretenda un retorno al sta-tus quo de la preguerra y sus reglas sobre el decorum contemporneo

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tculo se publicaba en el mismo ao de la fundacin del Print Councilof America por un grupo de curadores de museos, acadmicos, artistas,coleccionistas y dealers con el objetivo de incrementar la visibilidaddel grabado en el campo norteamericano y promover la creacin, difu-sin y apreciacin del grabado artstico, promover estndares, cdigos,frmulas, y recomendar procedimientos para las artes grficas.

La creacin de esta organizacin se vinculaba, en gran parte, a unode los ejes del artculo del Time: el auge de la estampa en el marco delnuevo mercado de arte de posguerra. Esta nueva situacin se entrama-ba desde el plano material con los efectos simblicos de la innovaciny autonomizacin del discurso grfico que, como hemos visto, habasido acogido por la comprensin modernista y difundido a diversospuntos del mapa norteamericano por los seguidores de la escuela hay-teriana. En consonancia con esa eclosin del mercado artstico inter-nacional en el que la estampa moderna tuvo un espacio ms definido yespecfico, se comenzaron a discutir y establecer los parmetros legalese institucionales del grabado original a los efectos de explicitar sus ca-ractersticas y delimitar una produccin que implcitamente podra serde circulacin fluida y mltiple.62

Grabado original establece a priori una definicin contradictoria uoximornica, dado que lo que se considera el grabado es la imagen im-presa, desligada de su matriz-base y multiplicada en una edicin o su-cesin de pruebas: es decir, no existe el original de donde se reiteraesa imagen. Concretamente, la frmula refiere a la obra grfica cuyaconcepcin y realizacin pertenecen al mismo artista: es decir, que lasimpresiones estn realizadas con matrices creadas y a veces editadaspor el grabador. Histricamente la idea de un grabado de creacin sesostuvo para diferenciarlo del grabado de reproduccin que transcri-ba una obra de arte producida y muchas veces consagrada previa-mente. Si desde el ltimo tercio del siglo XIX surgi una serie de inno-vaciones tcnicas y cobraron nuevo impulso los emprendimientos decomercializacin de la litografa contempornea, el grabado fue a la vezreemplazado progresivamente por la fotografa como medio de repro-duccin de obras pictricas, obliterando uno de sus usos ms extendi-dos hasta esos tiempos.

Desde principios del siglo XX, el desarrollo continuo de la industriaeditorial trajo como consecuencia una expansin de los productos gr-

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grabador argentino Fernando Lpez Anaya trajo de su viaje a Europa en1955;58 pero aunque tena conocimiento de la grfica autre, su mirada sedirigi hacia Hayter. Algunos rasgos de las propuestas del grabador inglsse podan encontrar en el Tango de Lpez Anaya (1953): su composicinestructurada a partir de la delimitacin de planos a la manera cubista, laincorporacin de tramas textiles a travs del barniz blando, la puesta enrelieve figurada y literalmente de la lnea blanca, implicaba una lectu-ra de lo hayteriano transfigurado a la iconografa portea, con un tro demsicos que inclua la imagen de la bandoneonista Paquita Bernardo ysu autorretrato. Su acceso a la obra de Hayter, ms all de las imgenesque haban llegado espaciadamente a Buenos Aires, parta del manualeditado por el grabador en 1949, New Ways of Gravure, del cual poseaun ejemplar. Con estos puntos de referencia, fue la sede del grabado mo-dernista el Atelier 17 el paso obligado durante su visita parisina,59

abrevando en las fuentes de la vanguardia que se impona en el imagina-rio de los impulsores de la grfica moderna local.

GRABADO ORIGINAL: ENTRE LA AUTONOMIZACIN DE LA ESTAMPAY EL AUGE DEL MERCADO INTERNACIONAL DE ARTE

En 1958, desde las pginas de XXe Sicle se haca alusin al renovadoauge del grabado:

Hoy podramos decir: la estampa est de moda y alegrarnos alver que los pintores flirtean con sus diversas tcnicas, que unnuevo pblico se aleja de la reproduccin para rodearse de es-tampas originales: necesidad cierta de imgenes en color sobrelas paredes claras de las viviendas reconstruidas y, tambin, deobras en las que la mano del artista es sensible y el soporte eco-nmico voluntariamente elegido.60

Dos aos antes, una nota de Time haba referido al incipiente print bo-om de los cincuenta, poniendo el acento en la nueva visibilidad del gra-bado: En los ltimos diez aos no hubo otro medio artstico en losEstados Unidos que tuviera un aumento en su popularidad tan arrolla-dor como el del anteriormente ignorado arte de la impresin.61 Este ar-

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implicaba una desacralizacin del consumo artstico. El impulso a lasartes grficas implicaba, en un sentido puntual, que la tradicional fun-cin de difusin de imgenes poda ser cubierta sin dificultad por lasperfeccionadas tcnicas industriales de impresin, que creaban un mer-cado de imgenes reproducidas para las masas.

Simultneamente a este desarrollo de la industria internacional dela reproduccin se produjo la consolidacin del mercado de arte enEstados Unidos, proceso que se inici an en tiempos de la guerra y seincrement notablemente entre 1944 y 1947, para continuar su expan-sin en los siguientes aos. En efecto, la pujanza de la economa norte-americana a partir de la posguerra produjo el fenmeno indito de quenuevas masas de compradores se volcaran a un nuevo rubro: el arte.Fue as que se desarrollaron estrategias de venta y publicidad para unademocratizacin del mercado artstico que redund en un boom delconsumo y un cambio del perfil de la clientela. Tal como sostiene SergeGuilbaut, desaparecido el coleccionista aristocrtico, los cambiosayudaron a desacralizar el objeto de arte al presentarlo como un biende consumo ordinario, a la vez que posibilitaba al comprador ganar re-putacin al considerrsele un hombre cultivado.67 Mientras que laspiezas de arte podan reemplazar a las ilustraciones populares, desdelos sectores ms tradicionalistas se lamentaba que la venta de pinturasy grabados a consumidores annimos en vez de coleccionistas renom-brados implicara un declive del estatus del objeto artstico y de losvalores tradicionales sin los cuales era imposible la jerarqua.68

Al cobrar un nuevo estatuto como obra autnoma tanto en loque refiere a la imagen como a sus usos, gracias a una nueva circula-cin por fuera de los textos literarios la grfica poda incluirse dentrode la nutrida oferta para los nuevos consumidores de arte: no era tancostosa como una pintura nica, pero tampoco dejaba de ser una obrade arte, alejndose cualitativamente varios grados de las reproduccio-nes industriales, de menor resolucin visual y nulo valor como pro-duccin simblica.

Dentro del mecanismo de realizacin, difusin y comercializacinque fue puesto en marcha por estos aos, los prints ganaban conside-racin: los anuncios sobre exposiciones de grabado o las publicida-des ofreciendo litografas o aguafuertes de firmas reconocidas apare-can de forma frecuente en Art Digest o Art News. A la vez, la pugna

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ficos. La ampliacin de la oferta de tecnologas para una impresin msrpida, numerosa, econmica y de mejor calidad de resolucin visualimplicaba recursos que podan aplicarse tanto a la produccin editorialy los impresos en general, como a la reproduccin de obras de arte enparticular. Frente al mercado de imgenes baratas que multiplicabanobras consagradas, la lujosa revista francesa XXe Sicle editaba por esosaos originaux litogrficos considerando que contribuan a volver alas bellas tradiciones de la edicin de arte, envilecida estos ltimostiempos por demasiadas reproducciones mecnicas.63

Esta situacin se vio amplificada en los aos de la posguerra, cuan-do la expansin de la industria grfica cobr un nuevo impulso y sur-gieron otras tecnologas y maquinarias para la impresin en color queposibilitaban una expansin de la produccin, mejorada tanto a nivelcuantitativo como cualitativo. El aumento de la circulacin de repro-ducciones de obras de arte en Estados Unidos se entenda como un fe-nmeno con proyeccin en el futuro inmediato: En los prximos cin-co aos se publicarn ms reproducciones que nunca ya que la gente deeste pas se est interesando cada vez ms en el arte gracias a los esfuer-zos de Life y de otras revistas ilustradas.64 Precisamente, las publica-ciones masivas constituan el espacio tanto para el despliegue de im-genes como de anuncios sobre los productos del nuevo mercado deprints econmicos, industriales y masivos.

Se trataba de un cambio del consumo cultural ya que la reproduc-cin conllevaba un acceso masivo a la imagen artstica: tal fue una delas lecturas que Andr Malraux sostena en Le Muse Imaginaire de1947. Desde su anlisis del nuevo impacto de la reproductibilidad delarte retomando a Benjamin de forma implcita Malraux refera a lacirculacin de imgenes artsticas ampliada a escala mundial.65 En es-te marco, destacaba el progreso sorprendente de la reproduccin encolores en serie, remarcando su rol en la ampliacin del conocimientoartstico como antes lo haba hecho la invencin del grabado: la repro-duccin ha multiplicado las obras maestras reconocidas [que] se hanconvertido en lminas.66

Para Malraux, la reproduccin de imgenes a travs de lminas in-dustriales tena un rol activo en la aprehensin del arte a nivel expan-dido, ms all del museo o el reservorio especializado; as, la accesibi-lidad de la reproduccin tanto a nivel material como econmico

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lografa, intaglio, litografa o la ms recientemente incorporada serigra-fa de una mera reproduccin; justamente, en este ltimo aspecto esdonde se pona ms nfasis:

En los ltimos aos ha habido un crecimiento fenomenal del in-ters en la produccin y el coleccionismo de grabados. La estam-pa ha ganado reconocimiento como forma artstica; es ms im-portante tanto en sentido econmico como esttico. Existe, por lotanto, una necesidad creciente de estndares sobre la originali-dad y el conocimiento de las prcticas artsticas del oficio.70

Mientras el mercado norteamericano descubra las posibilidades de laestampa, en Francia se asista al rescate de esa vieja tradicin resignifi-cada en el complejo contexto de replanteos de posguerra, cuando se ex-tendi el reclamo por el acceso a la cultura, y por ende al arte, para unmayor nmero de gente.71 Esta necesidad bien poda ser cubierta por lacirculacin de grabados. Sin embargo, un aumento cuantitativo no de-ba implicar una expansin incontenible, y las medidas de regulacindel sistema artstico no dejaron de ser activas y vigilantes sobre losefectos de esta potencial circulacin plural.

Tambin en el campo francs se prenda una seal de aviso sobre lospeligros de confundir los grabados originales con las reproducciones:Cul es el problema? El del rol del artista en los grabados que firma.Toda persona de buena fe no puede estar sino convencida de que losgrabados originales que gozan el favor del pblico deben distinguirsecuidadosamente de los grabados de reproduccin o de la reproduccinfotomecnica.72 No es casual que este texto de Jean Adhmar por en-tonces curador del Cabinet des Estampes de la Bibliothque Nationalese publicara en la revista Derrire le miroir, rgano de difusin de laGalera Maeght que, con sus ediciones de grabados y la publicacin delitografas promova una operacin que mezclaba los objetivos de difu-sin de obra, publicidad y ampliacin de oferta de productos para uncreciente mercado de arte.73 Es justamente esta profusin de estampasfrancesas distribuidas a travs de Derrire le miroir, XX Sicle, Artdaujourdhui o Verbe la que comenzaba a circular fluidamente, com-pitiendo con la pujante pero an reciente produccin norteamericana.El valor del original de la estampa mltiple constitua un problema a

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por un mercado de arte en continuo ascenso planteaba la necesidadtanto a los artistas como a los dealers de estrategias para un buenposicionamiento en el nuevo circuito de circulacin. Para una partede los artistas, este tipo de produccin implicaba la llegada de suobra a mayor cantidad de potenciales compradores; por otra parte, laestampa poda convertirse en un vehculo para los marchands entanto posibilitaba la circulacin de mltiples originales de sus ar-tistas, difundiendo su imagen, su nombre, haciendo conocer su obra.Paralelamente, esta modalidad de difusin potenciaba la valoracinde las pinturas que en ltima instancia eran el objeto predilecto pa-ra el mercado.

La consolidacin del grabado como obra de arte junto al auge delmercado artstico en la posguerra actuaron entonces como factores quecristalizaron en una reglamentacin de la frmula grabado original. Lamisma apuntaba, por una parte, a establecer una esfera de validacinen funcin de esta nueva autonomizacin del grabado dentro del cam-po artstico; por otra parte, constitua una demarcacin de su nivel ar-tstico frente a la creciente industria grfica y de reproducciones deobras de arte. A la vez, pona en relieve factores concretos de realiza-cin, como el control directo del producto por parte del artista a travsde la realizacin de la edicin, el anclaje de la firma en tanto signo vi-sual de autora y autoridad y la supervisin cuantificada del tiraje, ele-mentos que remiten fuertemente a la regulacin de esta produccindentro de los lmites del circuito artstico convencional.

La disputa por detentar el control o la regulacin de la produccingrfica, su normatividad, alcances y lmites tambin implicaba posicio-namientos econmicos y simblicos. Desde el booklet What is an ori-ginal print?,69 el Print Council of America, especificaba su posicin so-bre las condiciones para la definicin del grado de originalidad deesta obra mltiple: la accin directa sobre la plancha o matriz realizan-do una obra de arte creativa, la impresin por parte del artista o bajo susdirectivas, su aprobacin de la serie, etc. Para la redaccin de este ma-terial se haba recurrido a la gua de varios de los grabadores que esta-ban constituyendo la escuela norteamericana de grabado purista:Misch Kohn, Lasansky, Gabor Peterdi.

La profusin de detalles y terminologa tcnica apuntaba a delimitarclaramente lo que poda ser considerada una obra grfica artstica xi-

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LA TRADICIN DIDCTICA EN LAS LECTURASSOBRE EL GRABADO ARGENTINO

La progresiva validacin del grabado y las definiciones sobre su lugarcomo producto viable para el mercado artstico tuvo en la Argentina va-riables y circunstancias especficas ya que, hasta principios de los aossesenta, la galera de arte result un espacio esquivo o, por lo menos,no tan frecuentado por los grabadores.76 No se trataba entonces de unproblema de delimitacin de mercado artstico cuando cclicamente seexplicitaba el concepto del grabado original: en verdad, intentaba con-formar el mercado ms que controlarlo, a la vez que se apuntaba a pres-tigiar la disciplina y demarcar su estatuto artstico frente a la reproduc-cin fotomecnica.77 En este sentido, Vctor Rebuffo planteaba en 1948que frente a la industrializacin de los sistemas de reproduccin me-cnica introducidos por la imprenta moderna, sembrando la confusiny la desorientacin en el grabado, y la decadencia de sus valores pls-ticos, es necesaria una recuperacin paulatina de los mismos, reinte-grndoles sus principios ticos.78

Desde temprano, los discursos sobre el grabado argentino aparecie-ron enmarcados por el tono didctico79 y el tpico de la explicacin apartir del eje de las tcnicas, que continu siendo recurrente a lo largode las dcadas subsiguientes. El implcito cdigo de reglamentacindel grabado fue enunciado a travs de textos que operaban a modo demanual de instrucciones sobre las tcnicas y su vinculacin con suhistoria. Apuntando generalmente a un pblico especfico y una circu-lacin restringida a los medios acadmicos, estos textos sostenan unrecorte ms o menos similar en torno a la enumeracin de artistas yobras; proviniendo de Espaa como el muy frecuentado libro de Fran-cisco Esteve Botey o Estados Unidos como el de Arthur M. Hindproponan un recorrido por nombres de artistas europeos y un marcotemporal hasta el siglo XIX.

Sin embargo, el campo del grabado local tena un nutrido historial quehacia los aos cuarenta cobr mayor visibilidad a travs de una serie derevisiones ediciones y exposiciones que no solamente funcionaron co-mo estado de la cuestin del grabado sino que tambin operaron como re-ferentes para consagrar un conjunto de nombres, cristalizando una ideade la grfica en Argentina indiscutida hasta la renovacin desde fines

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definir y a limitar dentro de un mercado artstico a resguardar. Desde elPrint Council, se alertaba:

En los ltimos aos han aparecido reproducciones hechas conprocesos fotomecnicos, en su mayora publicadas en Francia,que pueden parecer grabados originales para quien no est bieninformado. Pueden ser buenas reproducciones, pero no son gra-bados originales y no conllevan las cualidades artsticas de unoriginal. En cierto sentido, traicionan el original y vulgarizan suefecto. La diferencia entre el precio exigido por un grabado origi-nal y una reproduccin reconocida como tal refleja en gran me-dida la diferencia de sus cualidades estticas.74

La denuncia delimitaba el valor de lo original apuntando a reforzar eluso del trmino con una estrategia doble: en vistas al mercado y a pres-tigiar esta produccin. Si esta cristalizacin en el primer lustro de los se-senta se podra entender como punto clmine del proceso de autonomi-zacin del grabado, a la vez, actuaba como una demarcacin legalista dela especializacin frente a las nuevas experimentaciones grficas comolas de Jasper Johns, Robert Rauschenberg o poco despus, Andy Warhol.

El print se actualizaba y Estados Unidos, donde el peso de la tradi-cin no era tan fuerte como en Francia, pareca un terreno ms propi-cio para la incorporacin de nuevas modalidades. La estampa mltiplecontinuaba representando una buena opcin para ese gran pblicoque haba desarrollado un better taste;75 en los siguientes aos esta si-tuacin se incrementara, con el gran boom de la grfica en EstadosUnidos y la eclosin de los talleres de edicin. Ante el avance de otrostipos de discursos y formas del quehacer grfico, los garantes de la or-todoxia del grabado deban aligerar la barricada de las definiciones le-galistas con las que, a modo de extemporneo dique de contencin, in-tentaban preservar un terreno conmovido por las experimentacionesprovocadoras de la tradicin. Precisamente, desde su uso de la icono-grafa de masas y la recurrencia a la imagen serial producida de formafotomecnica, uno de los puntos que el arte pop vena a cuestionar era,precisamente, el valor de lo original.

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de los aos cincuenta. La vasta muestra organizada en el Museo Munici-pal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario, prologada con tex-tos de Alfredo y Alejo Gonzlez Garao coleccionistas y expertos en gra-bado propona en 1942 un panorama completo de la evolucin del artedel grabado en la Repblica Argentina, sosteniendo a la vez una laborde divulgacin, una funcin didctica de indudable importancia para elconocimiento de la Historia del Arte Argentino.

Al ao siguiente, Oscar Pcora y Ulises Barranco editaban un com-pendio de la produccin xilogrfica rioplatense que propona una se-rie con virtualidad esttica y remarcaba el protagonismo de la imagenpor sobre el texto: un conjunto de sesenta y cinco grabados editadoscon el taco original.80 Sin firma ni control estricto de una tirada de grannmero de estampas, stas estaban impresas a partir de las maderas gra-badas por los artistas, un recurso que fue muy utilizado en algunas pu-blicaciones, desde Metrpolis o Plstica de los aos treinta a Hoy en lacultura de los sesenta. La aclaracin de que la imagen haba sido reali-zada con esta modalidad otorgaba un viso de mayor prestigio a la pu-blicacin y un guio al lector sobre el valor del material que se le ofre-ca: una imagen surgida de la matriz xilogrfica, con una mejordefinicin que la que posibilitaba una impresin fotomecnica. Es de-cir, un original y no una mera reproduccin.

De forma paralela a la publicacin de Pcora, tambin en 1943 apa-reci el manual histrico-tcnico de Gustavo Cochet en la recientemen-te fundada editorial Poseidn.81 La inclusin en el plan editorial del li-bro de Cochet artista que sera el sexto del emblemtico Veintidspintores de Julio E. Payr82 subrayaba la virtual red de intercambios deuna destacada fraccin del campo intelectual argentino con los exiliadosespaoles en el pas, y de la cual participaba el editor de Poseidn, JoanMerli.83 Mientras que el lujoso volumen Veintids pintores resuma dis-tintos lineamientos de la pintura moderna a partir de un conjunto de ar-tistas faro, Cochet suscriba un texto sobre el grabado que actuara co-mo discurso de autoridad durante varias generaciones, conformandouno de los puntos de anclaje para el canon local. Su lectura apostaba porel valor delmtier basado en una lnea tradicional de textos europeos so-bre historia y tcnica del grabado: Abraham Bosse y Esteve Botey eran,entre otros, los guas de un volumen que, sobrepasando el estrecho cr-culo de los grabadores, estaba destinado para el ambiente artstico.

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9 y 10. Impresos yoriginales: xilografasde Guido y Seoane en

Sesenta y cincograbadores en madera.

Remarcando elprotagonismo de laimagen, los editoresPcora y Barranco

sostenan: Encierraeste libro lo que una

galera de arte.

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El tema como recurso accesorio frente a la forma plstica, a la resolu-cin de la imagen: esta reflexin de Bonfils se difunda en los mismosaos en que los libros de Julio Payr o Jorge Romero Brest daban cuen-ta de la lectura modernista del paradigma pictrico. Payr lo sostenatanto en sus libros Pintura moderna (1942), Veintids pintores (1944)y Hroes del color (1951) como en sus disertaciones y conferencias co-mo Pintura de vanguardia, expresin necesaria de nuestro tiempo.87

Por aquellos aos, las posiciones de Romero Brest sobre el grabadoeran ms amplias que las de Payr. En su relato, esta disciplina tenaun espacio otorgado por la tradicin del arte occidental y el peso de lahistoria, factor que no poda dejarse de lado. Paralelamente, conside-rando que el grabado tena un fuerte arraigo en la cultura de izquierdas,a nivel de la coyuntura local tambin tena un lugar destacado dentrode las preferencias de la red de intelectuales, editores exiliados (comoMerli, Seoane, Lorenzo Varela) y artistas con los que se encontraba vin-culado entonces Romero Brest.

Como hemos visto, la idea de militancia y de difusin de un ima-ginario social constitua un punto de anclaje y a la vez de partida paraentender el lugar del grabado en el campo local. Ya en los aos treinta,al referir a su rol en el marco de los emprendimientos que unan las lu-chas polticas con la funcin social del arte, Demetrio Urrucha procla-maba que la verdadera misin del grabado, en razn de su posibilidadde fcil circulacin y penetracin en la mente popular, cuando es unaexpresin grfica de la vida del pueblo, debe colocrsele entre uno delos medios ms eficaces de vinculacin y elevacin.88 Este era un linea-miento contemplado por Romero Brest en los aos cuarenta.

Su posicin de compromiso hacia el grabado cristaliza, junto a otraslneas argumentativas, en 1951 con la aparicin de su Pintores y graba-dores rioplatenses donde, en un doble juego selectivo, construy suparticular canon de artistas a partir de una compilacin de sus propiosescritos y crticas de arte. En este volumen, el autor no puede (o no sepermite) dejar de lado al grabado, opcin claramente manifiesta ya des-de el ttulo del libro. As como la inscripcin rioplatense funcionabacomo estratagema para introducir a Blanes, Figari, Torres-Garca y Ba-rradas,89 tambin la inclusin de estos grabadores pareca conllevarun rol simblico, al insertar la produccin grfica en su mapeo del artelocal. El ttulo otorgaba un lugar destacado al grabado, en paridad con

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Frente a las infames tricromas comerciales, Cochet sostena, o msbien auguraba, que el nuevo resurgimiento que se nota en el grabadono es un suceso fortuito. No creo que la pintura pueda volver a su con-dicin pasada de narracin anecdtica, de representacin en el sentidoliterario descriptivo [...]. El grabado, por su formato reducido y porquees esencialmente descriptivo, podra ser el arte que en el futuro tengams adeptos.84 Introduca de este modo una confrontacin: el esque-ma modernista de gran parte de la pintura contempornea frente a lafuncin democrtica del grabado, entendido tanto por sus posibilida-des materiales como por la accesibilidad y comprensibilidad del dis-curso descriptivo que, segn su lectura, sustentaba su especificidad.

Cochet tena una perspectiva conservadora sobre las transformacionesen la tcnica moderna en la pintura y el grabado; al referir a la evolu-cin que experimentaron en su expresin, los hitos que sostena eranDurero y Rembrandt, cuyas estampas haban sido expuestas en la GaleraMller durante esos aos. Estas figuras paradigmticas del arte occiden-tal, parmetros de perfeccin tcnica y esttica, eran referentes de un gra-bado consagrado por la historia, los textos y los siglos. A travs de la se-leccin de estas figuras, Cochet daba cuenta de que su aversin hacia lospostulados del modernismo era tan clara como, inversamente, la resisten-cia modernista hacia el discurso grfico.

Sin embargo, esos mismos postulados modernistas entendidos enfuncin de la grfica ya haban sido enunciados en Iniciacin al graba-do de Robert Bonfils una de las fuentes de autoridad de Cochet, li-bro que editaba Poseidn en 1945, retomando el eje del texto didcti-co.85 An tratndose de un manual histrico-tcnico, Bonfils realizabauna interpretacin de la esttica del grabado introduciendo elemen-tos novedosos en funcin de su valorizacin:

La eleccin del asunto [en una obra] no nos ser indiferente, pe-ro en una poca en que la fotografa puede mostrarlo todo, el te-ma deber ser solamente accesorio, no documental. [...] Una es-tampa ser, pues, gustada por nosotros ms por la forma plstica,la escritura y la tcnica escogida, la calidad del papel y de la im-presin que por lo que representa. El tema, aun cuando nos inte-rese, no ser nunca la causa principal de nuestra estima.86

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quema se reacomodaba en la edicin de Poseidn donde, incluido en elmuy tardo ltimo tomo, dejaba manifiesto cul era el sentido que leasignaba: desplazado al espacio dedicado a las heterogneas artes deri-vadas, el grabado era el ltimo captulo de un libro que abordaba estasartes (decorativas, suntuarias, aplicadas, industriales, menores) [...] tri-butarias en su origen y aun en su desarrollo, en mayor o menor escala,de la arquitectura, la escultura y la pintura.95 Es decir, producciones ra-dicalmente alejadas de ese ideal de autonoma modernista sustentadopor el crtico por aquellos aos. La ubicacin del captulo sobre grabadoal final del recorrido por las artes derivadas vena a dar cuenta del lugardesplazado, casi marginal o forzado de una produccin que deba ser in-cluida pero sin saberse bien del todo en dnde incluir. Esta ubicacinpareca subrayar que el grabado tena un lugar hbrido.

Aunque el autor anunciaba en la introduccin del tomo que iba a re-ferirse grabado de reproduccin, el captulo desarrollaba el consabi-do eje explicacin tcnica/historia de la disciplina, recorriendo cro-nolgica y geogrficamente distintos hitos del grabado europeo hastaconcluir en la figura de Goya, repitiendo el esquema establecido por labibliografa tradicional. Pero ste no era el nico tpico al que recurraRomero Brest: su abordaje se enmarcaba desde la relacin entre grficae ilustracin o grfica y literatura para destacar las caractersticas delmdium, como as tambin sus limitaciones en relacin con las posibi-lidades de creacin u originalidad de otras producciones. Si el textopresentaba un recorrido anclado en el referente goyesco como ltimopunto, ese no es el nico dato para interpretar esta obra como un escri-to viejo: por una parte, la bibliografa citada resultaba desactualizadapara ese momento, por otra, no haca referencia a la obra grfica argen-tina que comenzaba a cobrar una nueva presencia en el circuito localpero que no estaba incluida en los libros sobre grabado occidental.Todos estos factores situaban a este texto como un correcto resumen so-bre el tema, incluyendo al manual de Cochet como nota novedosa. Ro-mero Brest no haba elaborado un discurso propio sobre grabado, sinoque tomaba la bibliografa convencional y segua sus lineamientos; des-conoca as referencias ms actualizadas como el texto de Hayter de1949, a quien el crtico conoca bien, como veremos en el prximo ca-ptulo. Esta exclusin se deba, sin dudas, a que el de Romero Brest eraun texto escrito haca ya varios aos.

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la pintura; sin embargo, el apartado especfico Dibujantes y grabado-res rioplatenses se resuma en tres figuras: el uruguayo Adolfo Pastor,el argentino Vctor Rebuffo90 y el exiliado alemn Clment Moreau, losdos ltimos con una clara participacin en el circuito cultural de iz-quierda con el que se haba vinculado Romero Brest durante los aoscuarenta. El grabado de intencin poltica, de reproduccin multie-jemplar, es la forma plstica contempornea de mayor inters, a causadel exacto planteo que suscita a propsito del valor esttico y social deuna obra de arte consignaba en el inicio del texto sobre Moreau, unacita diez aos anterior a la edicin de Pintores y grabadores.91 Este vo-lumen-revisin significaba una bisagra en su carrera, y en la introduc-cin sealaba que sus posicionamientos y preferencias estticas habantomado otros rumbos; afianzaba ahora su posicin en pos de la divul-gacin del paradigma modernista en el que, como se seal, el grabadono encajaba con comodidad.

Sobre la xilografa, el crtico sealaba que resulta extremadamentecurioso que haya cobrado prestigio precisamente cuando el grabado seindependiz como obra de arte [de su funcin de ilustracin literaria]contrariando as la tradicin, en el momento que los artistas descubrie-ron que el material los favoreca en el intento de lograr formas puras ycon tendencia a la abstraccin.92 Se puede pensar que en esta interpre-tacin estaba forzando la situacin de la xilografa: por un lado, la ten-dencia a la abstraccin apareca para el autor como un horizonte deexpectativas ms que como una realidad cercana en la produccin delos artistas; por otro lado, en esos aos la ilustracin literaria permane-ca como un polo bien activo dentro de la produccin grfica.

Si en 1951 el grabado implicaba un discurso que por tradicin e his-toria Romero Brest no poda obviar, distinta resultaba su ubicacin en1958 en el cuarto volumen de su Historia de las Artes Plsticas que com-pletaba la serie aparecida entre 1945 y 1946.93 Como aclarara el propioautor en el primer tomo, la concrecin de ese proyecto editorial recogeen forma abreviada mis lecciones sobre la materia. Efectivamente, elplan segua el programa de los cursos de historia del arte que haba dic-tado en la dcada del cuarenta: en sus clases de esos aos, el grabadoconformaba un punto de desarrollo en la primera parte del curso Intro-duccin a la tcnica de las artes plsticas, constituyendo un eje quepreceda a la escultura y anteceda a las artes derivadas.94 Este es-

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NOTAS

1 Paul Valry, Pequeo discurso a los pintores grabadores, en Piezas sobre arte,Madrid, Visor, 1999, p. 148.

2 Tambin se ampli a la posibilidad de realizar grabados nicos, es decir, sin for-mar parte de una tirada o conjunto de pruebas de artista.

3 En el sentido de una ubicacin paradjica, imposibilitada de establecerse, segnDominique Maingueneau, Le contexte de loeuvre littraire, Pars, Dunod, 1993,cap. 1.

4 Valry, op. cit., p. 145.5 Refiero aqu a las tcnicas tradicionales, ampliadas y redefinidas en los aos se-senta.

6 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Mxico, Siglo XXI, 1995, [1era. ed.1969], p. 87. Destacado en el original.

7 Mary Kelly la interpreta como la marca autentificadora que ocupa un lugarpreeminente en la peculiar estructura de deseo e intercambio del mercado dearte. No slo se compra una obra de arte en concreto (el ttulo), sino tambinalgo que slo posee un individuo (el nombre). La garanta de ese algo, queconsiste en que un objeto aparezca investido de subjetividad artstica, es ungesto, o ms explcitamente, una firma, Mary Kelly, Contribuciones a una re-visin de la crtica moderna, en Brian Wallis (ed.), Arte despus de la moder-nidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Madrid, Akal,2001, p. 90.

8 Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ma-nantial, 1997, p. 93.

9 Benjamin sostiene que la xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tc-nicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hi-ciese lo mismo con la escritura (en La obra de arte en la poca de su reproduc-tibilidad tcnica, Discursos Interrumpidos I (Filosofa del arte y de la historia),Madrid, Taurus, 1982, p. 19); en la obra de los Pasajes entiende a la litografa co-mo tcnica de reproduccin (Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, pp. 787-788). Segn seala Susan Buck-Morss, el manuscrito de La obra de arte... escontemporneo al expos de 1935 del Libro de los Pasajes. En Dialctica de lamirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995.

10 Walter Benjamin, La obra de arte, op. cit., p. 27. Baudrillard ilustra la curio-sidad como pasin con el ejemplo de un coleccionista de estampas. El sistemade los objetos, op. cit., p. 104.

11 Luis Camnitzer, s/t, en Luis Camnitzer, Jos Guillermo Castillo, Liliana Porter,New York Graphic Workshop, Caracas, Museo de Bellas Artes, 1969, s/p. Un en-foque similar en Peter Burke: El propietario de una xilografa, por ejemplo, pue-de tratarla con respeto en la idea de que es una imagen singular y no pensando

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La grfica tomaba nuevos rumbos, que no eran registrados en estasumma. Precisamente en ese mismo 1958 ya circulaban en Argentinalos grabados modernistas que tan bien podan enmarcarse dentro delas directivas de su lectura. La abstraccin comenzaba a ser tomada encuenta como parte del espectro de posibilidades para los grabadores lo-cales, a ser admitida en salones e incluida en envos oficiales al exte-rior. Tambin en ese mismo ao se conformaba el Centro Argentino deGrabadores Modernos, eclctica agrupacin que realiz una serie de ex-posiciones donde convergieron artistas de distintas generaciones vin-culados a una idea de lo moderno, nexo de unin vago y general pe-ro que daba cuenta de una oposicin a los parmetros ortodoxos.96

Una lectura ms personal y problematizadora sostendra RomeroBrest en 1963 cuando, a instancias de una serie de grabados de MabelRubli, escriba que

Se contempla un grabado en dos planos de existencia, sin que seconfundan del todo: el de la imagen nica que se tiene ante losojos y el de las imgenes mltiples que se saben han sido hechas.

Acaso el contemplador no advierta tal duplicidad, mas, pue-de ignorarla el grabador? No sabe que el acto original, la plan-cha, pierde intensidad al extenderse en cada copia?

Por eso el grabado ha sido y es popular, a causa de su multie-jemplaridad, admitiendo el tono narrativo que rechaza la pinturay la intencin didctica que apenas tolera. []

Quienquiera, pues, comprender estos grabados, no los mirecomo si fuesen cuadros; mantenga las formas de todos in mentey rehaga la narracin que contienen.97

Puntos de conflicto entre la unicidad, la multiplicidad y la editabilidad,lo popular, lo didctico, lo narrativo y el acto creativo original: con estalectura remarcaba, nuevamente, el lugar problemtico del grabado en elrelato del arte moderno. Un lugar que, precisamente, esas obras de Rubliestaban resignificando desde su exploracin de la disciplina como arteautnomo. Fue a partir de estas obras, junto a las de otros artistas gr-ficos contemporneos, que se comenz a hablar del nuevo grabado en laArgentina.

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Bosco a principios del siglo XX. Sin embargo, debemos destacar que la acotacinimplcita del grabado se mantuvo dentro de los rigurosos lmites del blanco y ne-gro. Esta situacin no fue excluyente del caso local: se puede consignar, por ejem-plo, que la American Color Print Society fue fundada en Philadelphia en 1939con el objetivo de conformar un saln (National Color Print Exhibition) que acep-tara de forma abierta los color prints, generalmente rechazados por los jurados.Una lectura ortodoxa sobre la significacin del color como elemento pictricotendiente a lo decorativo y extrao al mundo de lo grfico en Vctor Rebuffo, Elgrabado, Buenos Aires, Ars, a. VII, n. 37, 1948, s/p.

21 Como las xilografas de Adolfo Bellocq para Historia de arrabal de Manuel Gl-vez (1922) o Martn Fierro de Jos Hernndez (1930), las de Pompeyo Audivert yJos Planas Casas para Molino Rojo de Jacobo Fijman (1924), los aguafuertes deGuillermo Facio Hebequer para Malditos de Elas Castelnuovo (1924), entre