Dokumenttielokuvan historiaa

"Dokumenttielokuvan" (documentary) käsitteen vaiheita• Englannikielisessä maailmassa

käsitteen isänä on pidetty skotti John Griersonia

• Grierson 1926: "Flahertyn Moanalla ... on dokumentaarista arvoa" ("documentary value")• Pidetty englannikielisessä

maailmassa käsitteen "documentary" ensimmäisenä käyttökertana elokuvan yhteydessä

• Väitteen ongelmia:• Grierson puhuu

"dokumentaarisuudesta" sivulauseessa, ei tärkein asia

• Termi vakiintuu Griersonin piirissä vasta 1930-luvulle tultaessa

• Käsitettä käytetty jo aiemmin• Grierson myöhemmin:

dokumenttielokuva on "todellisuuden luovaa käsittelyä" ("creative treatment of actuality")

John Grierson

Käsitteen historiaa• 1898: Boleslaw Matusiewskin teos La photographie

animée, ce qu elle est, ce qu'elle doit être• Elokuva opetuksen väline, joka dokumentoi

historiaa, arkielämää, näyttämöesityksiä, jne.• 1914: Edward S. Curtisin In the Land of the

Headhunters• Curtis kuvasi elokuvaansa ilmaisuilla "documentary

material" ja "documentary work"• Ranska 1910-1920-luku

• Documentaire romancé • "romaanimainen dokumentaari"; todelliseen

ympäristöön sijoitettu melodraama / tarinallinen dokumentti

• Documentaire• Todellisen paikan kuvaus (ilman melodraamaa / tarinaa)

Käsitteen historiaa: Ricciotto Canudo• Arvosti elokuvassa

"dokumentaarisuutta", johon yhdistyi draama

• Arvio Flahertyn Nanookista (1922): ei enää (tavanomainen)"dokumentaari" tai "reportaasi", vaan "todellinen tragedia”• Ts. Nanookin tarina-aspekti nostaa

sen pelkän matkakuvauksen yläpuolelle

• Ero pelkän ”dokumentin” ja ”dokumentaarisen elokuvan” välillä: Elokuvassa La travérsée du Sahara (1923) "'dokumentaarinen' elokuva ylittää [pelkän] dokumentin rajat ... Se koskettaa tunteitamme ja säilyy mielissämme intensiivisimmän draaman ja korkeimman tragedian tavoin”

• Myös fiktio saattoi olla ”dokumentaarinen”• D.W. Griffithin Way Down East

(1922): dokumentaarisuus vs. pittoreskius

Rajanvetoja: dokumentti vs. fiktio/avantgarde• Fiktioelokuva

• Kerronnallisuus• Viittauskohteena kuvitteellinen maailma

• Avantgarde / kokeellinen elokuva• Ei-kerronnallinen (yleensä)• Viittauskohteena (elo)kuva itse (tai hyvin

viitteellinen / fragmentaarinen maailma)• Dokumenttielokuva

• (Väljä) kerronnallisuus, tarinarakenne?• Viittauskohteena todellinen historiallinen

maailma• Rajat eivät ehdottomia!

Bill Nichols: dokumentin ”neljä jalkaa”• Lähtökohta: dokumentaarisessa elokuvassa kyse tiedon

välittämisestä ja vaikuttamisesta yhteiskuntaan• Perusväite: dokumentaarinen elokuva itsenäisenä

käytäntönä syntyi vasta 1920-30-luvulla• Varhainen elokuva jossa todellisuutta vain tallennettiin

(Lumière ym.) ei kuulu dokumentaariseen traditioon• Dokumentaarisen tradition synty edellytti ”neljän jalan”

yhdistymistä:• Valokuvallinen realismi• Kerronnallinen rakenne• Modernistiset käytännöt (poeettinen kokeilu)• Retoriikka ja puhuttelu (oratory)

Nichols ja dokumentin ”neljä jalkaa”1. Valokuvallinen realismi – näyttäminen

• Kameran kyky tallentaa todellisuutta ”sellaisenaan”• Todiste olemassaolosta; dokumentti ei dokumentaari• Attraktio: ”eikö tämä ole ihmeellistä!”

2. Kerronnallinen rakenne – kertominen• Ajallinen rakenne: ajalle historiallinen merkitys (tarina); aika ei

pelkkää kestoa• Henkilöt / ei-yksilölliset toimijat (kaupungit, kansanjoukot)• Ongelma / ratkaisu

3. Modernistiset käytännöt –poeettinen kokeilu• Irtautuminen tallentamisesta, todellisuuden ”outouttaminen”

(ostranenie) • Konstruktivismi : uuden kokonaisuuden rakentaminen, maailman /

arkipäivän näkeminen uudella tavalla• Modernistiset keinot: fragmentaatio, kollaasi, abstraktio, anti-

illusionismi, jne.4. Retoriikka ja puhuttelu (oratory) – opettaminen

• Kehotus yleisölle omaksua elokuvan sosiaalinen näkökulma ja toimia sen mukaan

• Retorinen puhuttelu: elokuvan keinojen (leikkaus, välitekstit / selostajanääni) käyttäminen väitteiden esittämiseen ja yleisöön vaikuttamiseen

• Myös: propaganda, mainonta

Bill Nicholsin ”moodit” (modes)• Bill Nichols erottaa kuusi erilaista

dokumenttielokuvan lähestymistapaa (moodia)

• Moodit nousseet esiin historian eri vaiheissa, usein pyrkimyksenä ”korjata” aiemman moodin puutteita

• Moodien käyttö ei kuitenkaan rajoitu niiden ”omaan” historialliseen vaiheeseen

• Yksittäisessä elokuvassa yleensä yhden moodin piirteet hallitsevia, mutta siinä voi olla myös muiden moodien elementtejä

Moodit: läpimurto/piirteet/ongelmat• Hollywoodin fiktio [1910-l]

• Fiktiivinen kertomus kuvitteellisesta maailmasta

• Realismin puute1. Poeettinen dokumentti

[1920-l]• Maailman fragmenttien

pooettinen koostaminen• Täsmällisyyden puute,

abstraktisuus2. Selittävä dokumentti

[1920-l]• Historiallisen maailman

suora käsittely• Liian didaktinen

3. Havainnoiva dokumentti [1960-l]• Asioiden havainnointi silloin

kun ne tapahtuvat, ei kommentointia / uudelleenesitystä

• Historian / kontekstin puute

4. Osallistuva dokumentti [1960-l]• Haastattelu tai vuorovaikutus

kohteiden kanssa, arkistofilmin käyttö historian esittämiseen

• Liian suuri usko todistajiin, naiivi historia, liian tunkeileva

5. Refleksiivinen dokumentti [1980-l]• Kyseenalaistaa

dokumentaarisen muodon, vieraannuttaminen muista moodeista

• Liian abstrakti, kadottaa suhteen todellisiin kysymyksiin

6. Performatiivinen dokumentti [1980-l]• Painottaa perinteisesti

objektiivisena pidetyn ilmaisukeinon subjektiivisia piirteitä

• Irtautuminen objektiivisuudesta voi siirtää dokumentit osaksi avantgardea; "liiallinen" tyylin käyttö

1. Poeettinen (poetic) moodi• Nousi esiin 1920-luvulla (yhteys

avantgardeen)• Maailman fragmenttien ”runollinen”

uudelleenjärjestely; visuaaliset assosiaatiot

• Ongelma: ei riittävän spesifi, liian abstrakti

• Ruttmann: Berliini- suurkaupungin sinfonia (1927), Ivens: Sade (1929), Basil Wright: The Song of Ceylon (1934), Reggio: Koyaanisqatsi (1983)

2. Selittävä (expository) moodi• Nousi esiin 1920-30 –luvuilla• Pyrkii esittämään argumentteja

todellisesta maailmasta; suora puhuttelu

• Kertova/selittävä selostajanääni keskeisessä roolissa

• Ongelma: liian ohjaileva, didaktinen• The Plow that Broke the Plains (1937),

Spanish Earth (1937), Tv-uutiset, tavanomaiset TV-dokumentit (luonto, historia)

3. Havainnoiva (observational) moodi• Nousi esiin 1960-luvulla• Tapahtumien havainnointi ja

tallentaminen sitä mukaa kun ne tapahtuvat, ei järjestelyä, kommentoinnista pidättäytyminen

• Direct Cinema – ”kärpänen katossa”• Ongelma: historian, kontekstin

puuttuminen• Drew: Primary (1960), Maysles:

Salesman (1969), Wiseman: High School

4. Osallistuva (participatory) moodi• Myös nimellä ”interaktiivinen moodi”• Nousi esiin 1960-luvulla• Haastattelut tai muu tekijän vuorovaikutus

kuvattavien kanssa; arkistomateriaalin käyttö historian tarkasteluun

• Cinéma vérité – ”kärpänen keitossa”• Ongelma: liian vahva nojautuminen

todistajanlausuntoihin, naiivi historia, liian tunkeileva

• Ranskalainen päiväkirja (1960), Sian vuosi (1969), Shoah (1985), Roger and Me (1989)

5. Refleksiivinen (reflexive) moodi• Nousi esiin 1980-luvulla• Dokumentin itseensäviittaavuus, dokumentin

konstruoidun luonteen ja konventioiden nostaminen esiin, toisista moodeista vieraannuttaminen

• Ongelma: liian abstrakti, käsillä olevat kysymykset hämärtyvät

• Vertov: Mies ja elokuvakamera (1927), Buñuel: Las Hurdes (1932), Jill Godmilow: Far from Poland (1984), Trinh T. Minh-Ha: Surname Viet Given Name Nam (1989)

6. Performatiivinen (performative) moodi• Nousi esiin 1980-luvulla• Korostaa perinteisesti objektiivisena

pidetyn ilmaisutavan subjektiivisia piirteitä; oleellista esittäminen (performaatio), ei niinkään kuvattu maailma

• Subjektiivinen dokumenttielokuva• Ongelmia: objektiivisuudesta

luopuminen voi siirtää avantgarden puolelle, ”eksessiivinen” tyylin painottaminen

Dokumentielokuvan alkuvaiheet

Taikalyhdyistä Nanookiin

Dokumenttielokuvan (esi)historiaa• Jo 1600-luvulla keksitty taikalyhty (laterna

magica, diaprojektorin edeltäjä) suosittu väline 1800-luvulla

• Kuvitettuja luentoja, joilla "dokumentaarisia" tavoitteita; myös valokuvia

• Audiovisuaalisia esityksiä tieteestä (erityisesti tähtitieteestä), ajankohtaisista tapahtumista, matkoista ja seikkailuista

• Usein luennoitsijana matkailija/seikkailija itse• Useimmat dokumentin genret olemassa jo

1800-luvun lopulla: matkat, kansatiede ja arkeologia, yhteiskunnalliset kysymykset, tiede, sota

1800-luvun lopun taikalyhtyesitys

Varhainen elokuva (n. 1895-1905)• Elokuva: kyky tallentaa todellisia tilanteita• Todellisia näkymiä helppo kuvata, sinänsä attraktioita• Eivät kuitenkaan "dokumenttielokuvia"

nykymerkityksessä• Arkiset tapahtumat, luonnonilmiöt, eksoottiset maat,

kuninkaalliset, uutistapahtumat aiheina• 1900-luvulle tultaessa otoksia yhdistettiin sarjoiksi

(esim. kuningatar Victorian 60-vuotisen valtakauden kunniaksi kuvattuja elokuvia)

• Myös lavastuksia• Sukeltaja tutkii taistelulaiva Mainen hylkyä (Méliès,

1898)• Attack on a China Mission (Williamson 1898)• Czolgoszin teloitus (Edison,1901)

Välivaihe (n. 1905-1919)• Vuoden 1905 jälkeen yleisön kiinnostus alkoi suuntautua

fiktioon• dokumentaarinen materiaali suurelta osin paitsioon• vain erityiset tapahtumat kiinnostivat

• Pathé-yhtiö aloitti 1908 viikottaiset uutiskatsaukset – säännöllisyys toi yleisöä myös "tavanomaisille" aiheille

• Elokuvia käytettiin myös osana aiemman tyylisiä "kuvitettuja luentoja"

• 1910-luvulle tultaessa luennon "kuvituksena" saattoi olla kokonainen pitkä elokuva (usein matkakertomuksia)

• I maailmansota: propagandaelokuva• Luennoitsijan/selostajan korvasivat usein selittävät

välitekstit

Dokumenttielokuva muotoutuu• Välitekstein varustettu "kuvitettu

luento" alkoi muuttua yhä selvemmin elokuvalliseksi 1910-luvun puolivälin jälkeen

• "Dokumenteiksi" alettiin vähitellen kutsua elokuvia, joissa havaittavissa kulttuurinen siirtymä, uuden tyyppinen ilmaisutapa

• Keskeinen rajapyykki Robert Flahertyn elokuva Nanook of the North (Nanook – pakkasen poika, 1922)

Edward Sheriff Curtis (1868-1952)• Tunnetaan ensisijaisesti Pohjois-Amerikan

intiaaniheimojen katoavaa perinnettä kuvaavista valokuvistaan 1800-luvun lopulta 1930-luvulle – etnografinen intressi

• 50.000 valokuvaa, 10.000 ääninäytettä, 20 kirjaa• Hyvä esimerkki dokumentaarisen tradition

jatkuvuudesta valokuvauksesta elokuvaan (elokuva Curtisille vain yksi väline saman tavoitteen saavuttamiseksi)

• 1911-12 valokuvista ja piirroksista koottu luento-taikalyhtyshow (”Picture Opera”) The Vanishing Race

• Otti käyttöön myös elokuvakameran 1900-luvun alkuvuosina

• 1914 elokuva In the Land of the Headhunters (myöhemmin nimellä In the Land of the War Canoes)• Kertoo Kanadan Brittiläisen Kolumbian intiaaneista• Lavastettu ja dramatisoitu tarina, rekonstruoi jo

kadonnutta perinnettä

Edward S. Curtis

Robert Flaherty (1884-1951) ja Nanook

• Flaherty toimi malmialueiden kartoittajana Kanadan pohjoisosissa1910 lähtien

• 1913 otti mukaansa myös elokuvakameran kuvatakseen alueen ”outoja ihmisiä ja eläimiä”

• 1914-15 kuvasi useita tunteja materiaalia eskimoiden elämästä tavoitteena elokuvan tekeminen

• 1916 koko negatiivimateriaali tuhoutui tulipalossa, vain työkopio jäi jäljelle

• Päätti kuvata uutta materiaalia ja tehdä kokonaan uudenlaisen elokuvan

• Sai rahoituksen hankkeelle vasta 1920 Révillon Fréres –turkisyhtiöltä Nanook 1922

Flahertyn Nanook (1922)

• Saavuttanut aseman ”ensim-mäisenä” dokumenttielokuvana• Yhdistää tarinankerronnan keinot ja todelliset ihmiset• Elokuvan ”juoni”: eskimo Nanookin kamppailu ruoan

hankkimiseksi

• Kuvatut henkilöt todellisia inuiteja, mutta elokuvassa myös paljon fiktiivisiä / lavastettuja elementtejä

• Päähenkilön todellinen nimi Allakariallak, ei Nanook• Esitetyt metsästystavat olivat elokuvan teon aikaan poistuneet

käytöstä

Dokumentti vai ei? Häxan (1922)• Benjamin Christensen: Häxan ("Noita",Ruotsi 1922;

engl. "Witchcraft through the Ages")• Rakenteeltaan noituuden historiaa esittelevä luento

(ajoittain kuvassa näkyy mm. karttakeppiä pitelevä käsi)• "Dokumentaarisen" materiaalin keskellä fiktiivisiä (ja

fantastisia) noituutta ja noitavainoja kuvaavia jaksoja (joissa mm. matka kyöpelinvuorelle, Christensen itse esittää Saatanaa)

• Jakso, jossa näyttelijät tutustuvat inkvisition kidutusvälineisiin (omana itsenään)

• "Moderni" jakso, jossa ajan psykologian pohjalta noituus yhdistetään hysteriaan

• Elokuvassa on (nykynäkökulmasta) selkeitä dokumentin piirteitä, mutta sitä ei koskaan ole pidetty "dokumentaarisen tradition" edustajana

• Anekdootti: Blair With Project –valedokumentin tekijät lainasivat tuotantoyhtiönsä nimen (Haxan Films) tästä elokuvasta

Häxan (1922)

Häxan (1922)

Dokumenttielokuvan historiaa

1920-luvun poeettinen dokumenttielokuva ja Dziga Vertov

Fotogeenisyys (photogénie)• Käsitteen otti käyttöön Louis Delluc

1920 ja sitä kehitteli 1920-luvulla Jean Epstein

• Perusajatus: filmille tallennettuna objekti on jotain "enemmän" kuin todellisuudessa

• Elokuvakameralla kyky transformoida todellisuutta ja antaa siitä uutta tietoa

• Elokuva todellisuuden paljastamisen väline

Jean Epstein: kamera uuden näkemisen ja tiedon välineenäElokuvakameran objektiivi on silmä, joka on varustettu ei-inhimillisillä analyyttisillä ominaisuuksilla. Se on silmä vailla ennakkoluuloja, vailla moraalia, vapaa vaikutteista, ja se näkee ihmiskasvoissa ja ‑liikkeissä piirteitä, joita me sympatioiden ja antipatioiden, tottumusten ja pohdintojen täyttäminä emme enää pysty näkemään.

Epstein, Cinématograhpe vu d'Etna (1926)

Kinematografi [cinématographe] on ennen muuta kone sellaisten ihmiselämän alueiden tutkimiseksi, joista silmä ja korva eivät kykene enää antamaan mielelle tietoa.".

Epstein, "L'Intelligence d'une machine" (”Koneen äly”), 1935

Kaupunkisinfonia• 1920-luvulla suosittu dokumenttielokuvan tyyppi,

tyypillinen poeettisen moodin edustaja• Tyypillinen rakenne: välähdyksiä (suur)kaupungin

elämästä yhden päivän aikana aamusta iltaan• Piirteitä: poeettinen, vaikutelmia korostava tapa liittää

kuvia yhteen, väljä "musiikillinen" rakenne, ei selvää argumenttia tai kerrontaa, joskus lähentyy abstraktia elokuvaa

• Nimen lähtökohta Walter Ruttmanin elokuva Berliini – suurkaupungin sinfonia (1927)

• Varhaisin edustaja Paul Strandin ja Charles Sheelerin Manhatta (aka Mannahatta, 1921)

• Alberto Cavalcanti: Rien que les heures (1926), Mihail Kaufman: Moskova (1926), Joris Ivens: Sade (1929)

• Myös Dziga Vertovin Mies ja elokuvakamera (1929) • Poeettisen moodin myöhempi edustaja: Koyaanisqatsi

(1983)

Dziga Vertov(oik. Denis Kaufman 1896-1954)

• kehitti dokumenttielokuvaa ja vaati kertovasta elokuvasta luopumista

• Veljet Mihail Kaufman ja Boris Kaufman kuvaajia

• Kinok-ryhmä: dokumentteja ja manifesteja

• "Kolmen neuvosto": Vertov, M. Kaufman ja Elizaveta Svilova (Vertovin vaimo)

• Tunnetuin elokuva: Mies ja elokuvakamera (1929)

• Muita elokuvia:• Uutiskatsauksia 1919 alkaen

(Kinonedelia – "Elokuvaviikko"; "Kino-Pravda")

• Kinoglaz (Elokuvasilmä) 1924• Yhdestoista vuosi (1928)• Entusiasmi (1931)• Kolme laulua Leninistä (1934)

Vertov: Kinoglaz (Elokuvasilmä, 1924)

Vertoville dokumenttielokuva on ainoaa oikeaa elokuvaa• Vertov ei pyrkinyt määrittämään dokumentin

erityispiirteitä suhteessa fiktioon, vaan elokuvan sinänsä erityispiirteitä

• Elokuvavälineen erityispiirre oli sen kyvyssä nähdä ja tallentaa todellisuutta

• Siksi Vertoville aito elokuvallinen elokuva oli nykytermein dokumenttia, ei fiktiota

• Vertov vastusti kerronnallista / draamaallista elokuvaa, se oli "elokuva-vodkaa" tai "kansan oopiumia"

• Vertov ei itse yleensä puhunut "dokumenttielo-kuvasta", vaan "ei-näytellystä elokuvasta", "elokuva-silmästä" (kino-glaz), "faktojen elokuvasta" ja "elokuvatotuudesta" (kino-pravda)

Tavoite: "elämän" tallentaminen• "Elämä sellaisenaan" ("life as it is"): asia

kuvattuna sellaisena kuin se olisi silloinkin kun kamera ei ole paikalla• Keinoina naamioituneet kameramiehet,

piilokamera, "valekamera" joka kiinnittää yleisön huomion, yleisön tottuminen kameraan, joka puolella läsnä olevat kamerat

• "Elämä yllätettynä" ("life caught unawares"): asia kuvattuna niin, että kohde on tietoinen kamerasta – kameran yllättämänä ja ehkä kameran provosoimana

Erottelu Juri Tsivianin mukaan

Elokuvafaktat• Elokuvanteon lähtökohtana on elokuvafaktojen

tallentaminen• "Elokuvafaktat" ovat todellisuuden tai

"elämän" kappaleita, jotka kamera on tallentanut – siis eräänlaista "raakaa todellisuutta"

• Samoja "faktoja" (kerättyjä ja arkistoituja filminpätkiä) voidaan käyttää uudelleen eri elokuvissa

• Vertovin elokuva "faktatehdas" vs. Hollywoodin "unelmatehdas"

Elokuvatotuus (kino-pravda)• Alun perin Kino-Pravda oli NL:n kommunistisen

puolueen lehden Pravdan mukaan nimetty uutiskatsausten sarja

• Vertov kuitenkin korostaa myös sitä, että elokuva on rakennettava ja organisoitava siten, että se näyttää totuuden

• Elokuvakamera voi tallentaa faktoja, mutta faktat eivät vielä ole totuus – totuus on konstruoitava

• Totuuden näkemisen ja näyttämisen edellytyksenä elokuvantekijän kommunistinen tietoisuus

• Anekdootti: 1960-luvun termi cinéma vérité (totuuselokuva) on käännös Vertovin termistä kino-pravda

Mies ja elokuvakamera (1929)• Vertovin tunnetuin elokuva• Pääkuvaaja Mihail Kaufman

(myös esiintyy elokuvassa)• Modernismi,

fragmentaarisuus, koneromantiikka

• Poeettisen moodin piirteitä; "kaupunkisinfonia"

• Kuvattu Moskovassa, Odessassa ja Kievissä

• Nichols lukee refleksiiviseen moodiin: elokuvan tekeminen nostettu näkyviin

• Erilaisia trikkejä (animaatio, kaksoisvalotus, jne.)

Mies ja elokuvakamera:Mihail Kaufman (1897-1979)

Yhteiskunnallisuutta, politiikkaa ja propagandaaJohn Grierson ja selittävä dokumentaari 1930-luvulta 1950-luvulle

Yhteiskunnallisuutta, politiikkaa ja propagandaa• John Grierson ja British Documentary Movement• 1930-40-luvun tekijöitä ja tendenssejä

• Pare Lorentz ja yhteiskunnallinen dokumentaari USA:ssa

• Joris Ivens ja vasemmistolainen dokumentaari• Leni Riefenstahlin natsidokumentaarit• Sotapropagandaa: Frank Capran ”Why we fight”-

sarja (sekä John Ford ja John Huston, ym.)• Sodan jälkeen: uusia suuntia

• Alain Resnais, Chris Marker ja esseedokumentaari• Britannian Free Cinema

Dokumenttielokuva 1930-40-luvun kontekstissa• Poliittinen käymistila, valtiota korostava ideologia

vallalla• Erilaisten valtiomuotojen ja ideologioiden jännite

(demokratia, fasismi, sosialismi / kommunismi)• 1936: kansanrintamahallitukset Espanjassa ja

Ranskassa• Sodat: Espanjan sisällissota (1936-1939), II

maailmansota (1939-1945)• Monet elokuvantekijät idelogisesti / yhteiskunnallisesti

sitoutuneita• (Dokumentti)elokuva vaikuttamisen välineenä;

propaganda• Selittävä moodi nousi vallitsevaksi (retoriikka,

puhuttelu) ja määritti pitkälti sitä mitä ”dokumenttielokuva” on

John Grierson (1898-1972)• ”Dokumenttielokuvan is䔕 Ensisijaisesti organisaattori,

mutta ohjasi myös elokuvan Drifters (1929)

• Organisoi ja synnytti brittiläisen dokumenttielokuvaliikkeen (British Documentary Movement) 1930-luvulla• Valtion tukema

dokumentti: Empire Marketing Board, General Post Office Film Unit (sodan myötä Crown Film Unit)

• Perusti National Film Board of Canadan 1939

John Grierson (1898-1972)• Vaikutti laajasti dokumentti-

elokuvan teoriaan ja käytäntöön 1930-40-luvuilla

• Määritteli ja vakiinnutti dokumenttielokuvan (documentary) käsitteen

• Korosti dokumenttielokuvan roolia yhteiskunnallisen vaikuttamisen ja koulutuksen välineenä• Korosti ”kansalaisuutta”,

yhteisöllisiä tavoitteita – ei yksilöllisyyttä

• Sosiaalisia uudistuksia, ei vallankumousta

• Sponsorointi rahoitusmuotona: valtio (Grierson), yritykset (muut)

Grierson syntetisoijana• Grierson yhdisteli olemassa olevan elokuvan

piirteitä ja keinoja omien tavoitteidensa mukaisesti

• Todellisuuden tallentaminen: parempi lähtökohta modernin maailman kuvaamiseen kuin fiktio

• Grierson Flahertysta:• Vahvuus: draaman ja konfliktin käyttö• Heikkoudet: yksilökeskeisyys, romanttisuus,

modernisuuden puute• ”ihmisten on hyväksyttävä ympäristönsä

savuineen ja teräksineen ja mekaanisine apuvälineineen”

British Documentary Movement• Griersonin alaisuudessa tai hänen innoittamanaan

Britanniassa nousi esiin joukko dokumenttielokuvan tekijöitä 1930-luvulla, mm.

• Basil Wright Song of Ceylon, 1933-34• Alberto Cavalcanti: Coal Face, 1935• Harry Watt & B. Wright: Night Mail, 1936• Edgar Anstey & Arthur Elton: Housing problems, 1935• Humphrey Jennings: Spare Time, 1939; Listen to Britain,

1942

• MYÖS:• Norman McLaren (GPO; NFB – animaatioita)• Myös Flaherty työskenteli Griersonille (Industrial Britain,

1931) • Paul Rotha (kirja Documentary Film, 1936)

Pare Lorentz (1905-1992)• Kehitti sosiaalista dokumentaaria

Yhdysvalloissa• Franklin Rooseveltin New Deal –

politiikkaa esitteleviä ja tukevia dokumentteja

• The Plow That Broke the Plains (1936)• Yhdysvaltain keskilännen

tasankojen autioituminen maanviljelykäytäntöjen takia

• The River (1937)• Mississippi-joen ympäristöongelmat

ja hallituksen patohanke ratkaisuna• 1938 Rooseveltin perustaman US

Film Servicen johtoon (elokuvia USA:n hallinnolle)• Toisin kuin Grierson, ei kouluttanut

uusia tekijöitä vaan palkkasi kokeneita (Paul Strand, Joris Ivens, Robert Flaherty)

• Lorentz jatkoi myös itse elokuvantekoa (tuottaja-käsikirjoittaja-ohjaaja)

• Kantaaottavampi kuin griersonilaiset

Joris Ivens (1898-1989)• ”lentävä hollantilainen”: toimi eri

puolilla maailmaa• Aloitti filmiharrastajana ja

pooettisen elokuvan tekijänä (Silta1928, Sade 1929)

• Vasemmistolaisia / kommunistisia / fasismin vastaisia elokuvia 1930-luvulta alkaen (aiheena usein sota)

• Selittävä moodi, kerronnallisia innovaatioita (foley-ääni, re-enactmens – ”sisäinen totuus”, ”suoran”/löydetyn ja lavastetun materiaalin käyttö rinnakkain)

• Komsomol (NL, 1931) Spanish Earth (USA, 1937), The 400 Millions (USA, 1938), Indonesia Calling (Australia, 1946); myöhemmin mm. 17e parallele (Vietnam/Ranska 1967)

Leni Riefenstahl (1902-2003)• Saksalainen näyttelijä ja

elokuvantekijä• Visuaalisesti hallittuja,

natsihallintoa tukevia dokumenttielokuvia

• Tahdon riemuvoitto (1934)• Yksi merkittävimpiä

propaganda-elokuvia• Natsipuolueen puoluekokous

Nürnbergissä; sankarina Hitler

• Valtavat resurssit (lähes 200 hengen työryhmä, ilmakuvausyksikköjä, jne.)

• Tilaisuuden mahtavia puitteita on väitetty elokuvaa varten lavastetuiksi

• Olympia I-II (1938)• Vuoden 1936 olympialaiset

natsi-Saksassa• Ei niin selkeää propagandaa

kuin Tahdon riemuvoitto

Dokumentti sotapropagandan palveluksessa: Eurooppa• Britannia: GPO:n elokuvayksikkö

sotapropagandan palvelukseen (Crown Film Unit)

• Saksa:• Fritz Hippler: Feldzug in Polen (Puolan

kampanja, 1940), Der Ewige Jude (Vaeltava juutalainen, 1940)

Elokuva sotapropagandan palveluksessa: USA• Monet Hollywoodin fiktio-ohjaajat tekivät sota-

aikana propagandadokumentteja• Frank Capra: Why we fight –sarja (tuottajana ja

ohjaajana)• John Hustonin ”sotatrilogia”: Report from the

Aleutians (1943), The Battle of San Pietro (1944), Let there be Light (1946)

• John Ford: The Battle of Midway (1942)• William Wyler: Memphis Belle (1944)• Myös Joris Ivens: Know your enemy: Japan

(1943-44)

Sodan jälkeen• Ranska: ”vasemman rannan” elokuvantekijät

• Ohjaajia, joilla yhteyksiä moderniin kirjallisuuteen (Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet)

• Esseistinen tyyli (Resnais, Marker)• Alain Resnais: Yö ja usva (1956)• Chris Marker• Georges Franju: Eläinten veri (1949), Hôtel des

Invalides (1951)• Englanti: Free Cinema

• Näytti tietä havainnoivalle elokuvalle• Lindsay Anderson: Every Day Except Christmas

(1957)• Karel Reisz & Tony Richardson: Mamma won’t allow

(1956)• Reisz: We are the Lambeth Boys (1959)

DIRECT CINEMA

TOTUUTTA ETSIMÄSSÄ1960 – 70 -luku

TOTUUTTA ETSIMÄSSÄ• Yleisö on saanut tarpeekseen vanhojen

dokumenttien ”kaikkitietävästä selostusäänestä”. ”Voice of God”.

• 1960 -luvulla syntyy uusi tapa tehdä dokumenttielokuvaa, joka seuraa tapahtumia ”kärpäsenä katossa”.

• Katsoja saa itse päätellä näkemänsä merkityksen.

• Bill Nichols: ”Observational Mode”

HAVAINTO LÄHTÖKOHTANA • Ilmaisukeinot väistyvät kohteen tieltä.• Tyyli toissijainen.• Kohde paljastaa itse oman totuutensa

toimintansa välityksellä.• Kohde ensisijainen.• Elokuvan tekijä ei saa puuttua kohteen

toimintaan.

TEKNISET MUUTOKSET • Kamerat kevenivät ja tulivat vähitellen

kannettaviksi.• Kamerajalustat eivät olleet

välttämättömiä, voitiin tehdä käsivarakuvausta.

• Äänityslaitteista tuli pienempiä ja niitä voitiin viedä erilaisiin kuvaustilanteisiin.

• Pystyttiin tallentamaan synkronoitua ääntä.

Elokuvan tekotapa uudistuu 1• Aiheita ja henkilöitä seurataan usein

pitkän ajanjakson aikana. Pitkät otokset.• Filmin kulutus suurta, suhteessa

lopulliseen versioon, jopa 20-30 : 1 • Teokset useimmiten 1-2 tunnin kestoisia,

tekijän näkökulma tulee esille vasta pitkän ajan kuluessa.

Elokuvan tekotapa uudistuu 2• Käsikirjoitus ja ennakkosuunnittelu

saattavat kokonaan puuttua.• Aihetta lähestytään vain ”tutkimalla sitä

kameran kautta”• Henkilöitä kuvataan niin pitkän ajan

kuluessa, että he unohtavat kameran läsnäolon, toimivat ”omina itsenään”

• Ei haastatteluja.

Robert Drew• ”Primary” (1960) kertoo presidentin

esivaalikampanjasta Wisconsinin osavaltiossa, vastakkain Robert Kennedy ja Hubert Humprey.

• Elokuvan tekijätiimissä mukana useat Direct cineman edustajat: Robert Leacock, D.A. Pennebraker ja Albert Maysles.

• Kutsuttu nimellä ”Direct Cineman” isä.

Richard Leacock• Syntynyt Kanarian saarilla. Opiskeli

fysiikkaa Harvardissa ja palveli USA:n armeijan taistelujoukkojen kameramiehenä 2. maailmansodan aikana.

• Toimi mm. Robert Flahertyn kameramiehenä (”Louisiana Story”)

• Osallisuus ”Primary”-elokuvaan. • Perusti elokuvaosaston Bostonin

yliopistoon.

D.A. Pennebraker• Kehitti 16 mm. kevyen kameran, joka

soveltui erityisesti uutiskuvaukseen. Siinä myös synkronoitu ääni.

• Ohjannut lähes 80 elokuvaa Letters from Vietnam (1965), Songs of America (1970), jne.

• Rock-dokumentti (Don’t look back 1967; Monterey Pop 1968)

Maysles Brothers• Albert Maysles toimi psykologian

opettajana Bostonin yliopistossa. Teki ensimmäisen elokuvansa 1950-luvulla aiheena Neuvostoliiton mielisairaalat.

• Kun veli David tuli mukaan, he tekivät useita merkittäviä ”direct cinema” elokuvia, joista tunnetuin on ”Salesman” (1970), elokuva ovelta ovelle Raamattuja myyvistä kauppiaista.

Frederick Wiseman• Alunperin lainopin professori, jätti

yliopistouran 1967• Samana vuonna Titicut Follies,

vankilamielisairaala Massachusettsissa. • Elokuvat erilaisten instituutioiden

kuvauksia:• High School (1969), Public Housing

(1970), Hospital (1970).

CINÉMA VÉRITÉ

”TOTUUSELOKUVAA”EUROOPASSA

”Direct Cinema” vs. ”Cinema vérité• Molempien ajankohta 1960-luku, johon liittyy kuvaus- ja

äänitysteknologian kehitys keveämmäksi (kannettava kamera ja äänityskalusto (”nagra”).

• Usein nimillä tarkoitetaan samaa asiaa, ja sanoja käytetään ristiin.

• Voidaan kuitenkin erottaa:• Direct cinema on (amerikkalaista) havainnoivaa

dokumenttielokuvaa ilman haastattelua, ilman lisävaloja (”vallitseva valo”) tai musiikkitehosteita. Merkitykset paljastuvat osallistujien tekojen ja eleiden kautta.

• ”Cinéma vérité” on ranskalainen (kanadalainen) nimi vuorovaikutteiselle / osallistuvalle dokumentaarille, jossa kuvattavat ”paljastavat totuuden” itsestään suorassa kontaktissa kameraan.

Jean Rouch• Jean Rouch (1917 -2004)• Ranskalainen antropologi, joka vietti

Länsi-Afrikassa vuosia Ranskan valtion rahoituksella tehden tutkimuksia paikallisista heimoista.

• Teki etnografisia elokuvia, joissa tutkii paikallisia yhteisöjä ja heidän riittejään kuten ”Wanzerben poppamiehet” (1948–49) ”Hullut mestarit” (1953-54)

Osallistuvaa havainnointia• Rouch osallistui aktiivisesti keskusteluun

dokumenttielokuvan autenttisuudesta ja luonteesta.

• Otti käyttöön nimen ”Cinéma Vérité” (totuuselokuva) viitaten Dziga Vertoviin (”Kino Pravda”).

• Elokuvan tekijä on näkyvänä ja läsnä elokuvan tekoprosessissa (”Mies ja elokuvakamera”).

”Ranskalainen päiväkirja”(Chronique d'un été)• Jean Rouch ja sosiologi Edgar Morin

tekivät yhdessä dokumenttielokuvan Ranskalainen päiväkirja v. 1960, (”tutkielma Pariisissa asuvasta omalaatuisesta heimosta”)

• Aiheena tavalliset pariisilaiset, jotka kertovat jokapäiväisestä elämästään ja sen ongelmista. ”Tutkielma ihmiskunnasta”

Ranskalainen päiväkirja: Elokuva prosessina• Elokuvan keskiössä myös itse elokuvan

tekemisen prosessi• Jean Rouchin lähtökohta on, että kamera toimii

ikään kuin katalysaattorina, jonka avulla osallistujat pystyvät ”ilmaisemaan itseään aidosti”, ”olemaan oma itsensä”.

• Lopussa yhteinen kohtaaminen ”Ihmiskunnan historian museossa”, jossa osallistujat kertaavat kokemuksiaan ja tuntemuksiaan.

Missä piilee todellisuus?Direct cinema vai cinéma vérité• Direct cinema:• Havainnointi kameran avulla – onko

pelkkä havainnointi riittävä tae elokuvan objektiivisuudesta? Miten vaikuttavat:

• Elokuvan leikkaus• Kameran otokset (kohteet ja rajaukset?)• Aiheen valinta

Cinéma vérité ja ”totuus”• Menetelmänä ”sosiodraama”• Pyrkimyksenä paljastaa psykologinen

totuus kameran ja vuorovaikutteisen kommunikaation avulla.

• Kohtaukset osallistujien elämästä usein lavastettuja, mutta mukailevat todellisuutta. (vrt. Nanook ).

• Todellisuuden moni-ilmeinen tulkinta. (postmoderni maailma).

Chris Marker (s. 1921)• Esseedokumentin kehittäjä• Elokuvissa usein esseemäinen,

runollinen, ”matkakirjemäinen” selostus, jonka suhde kuviin moniselitteinen (elokuva kirjallisuuden jatkeena)

• Ranskalainen ”Uusi aalto” ja Cahiers de Cinema-lehden ympärille kerääntyneet intellektuellit viiteryhmänä.

• Lettre de Sibérie (Kirje Siperiasta, 1957)• Samoihin otoksiin yhdistetty

kolme erilaista selostusta• La Jétée (1962)• Sans Soleil (1983)

SANS SOLEIL (1983)

• He wrote me...." A woman narrates the thoughts of a world traveler, meditations on time and memory expressed in words and images from places as far-flung as Japan, Guinea-Bissau, Iceland, and San Francisco.

• Kertomuselokuva vs. kuvaelokuva• Kuvat seuraavat toisiaan enemmän

henkilökohtaisten assosiaatioiden kuin tarinan tai ”juonen” kautta.

Sans Soleil: MUISTOT, AIKA JA ELOKUVA

• Henkilökohtainen essee (”personal essay”)• Tekstit ovat Markerin omia, mutta kuulemme

ne ikään kuin kuvitteellisen naisen lukemina matkakirjeinä eri puolilta maailmaa.

• Tekijä kätkeytyy eri hahmoihin, mutta kertoo itsestään niiden kautta. Kuvat ja niiden kytkeytyminen toisiinsa ovat hänen henkilökohtaisia assosiaatioitaan: rinnastuksia tai kontrasteja.

DOKUMENTTIELOKUVA MUUTOKSESSA• Rajat perinteisen dokumentaarin, videotaiteen,

esseen tai reportaasin välillä sekoittuneet, samoin

• Fiktion ja dokumentaarin rajat.• ”Personal is political” • Itsereflektiivinen tutkimussuunta oli vallalla

esim. sosiologiassa: Kukin henkilö voi kertoa vain ”oman siivunsa totuudesta”

• Dokumentaristi usein oman menneisyytensä, sukunsa ja ihmisisuhteidensa tutkijana. Tunteiden merkitys noussut tärkeämmäksi kuin tiedon välittäminen.

• Henkilökohtaisen kautta esille myös yleisempiä totuuksia

KOKEILEVAA KUVAA JA SELOSTUSÄÄNTÄ• Philip Hoffman• Vieraili Suomessa useaan otteeseen. Piti

dokumenttielokuvan workshopeja.• Pitää tärkeänä oman henkilökohtaisen

näkemyksen sisällyttämistä elokuvaan. Löytää parhaat aiheet omasta menneisyydestään.

• Kamerankäyttö vaikuttaa improvisatooriselta• Aloitti Suomessa henkilökohtaisten

dokumentaarien aallon (Kiti Luostarinen, Anu Kuivalainen, myöh. Visa Koiso-Kanttila, jne.)