Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe - Dirección Provincial de Educación Artística

Instituto Provincial de Teatro y Títeres N° 5029

PostítuloTeoría del Arte

Trabajo final - Tesis

AlumnoLic. Raúl Bertone

Coordinadora docenteProf. Lelia Area

Rosario, 2004

Documentales y documentalistas El documental social argentino en la formación de los documentalistas

Indice

Prólogo 3

Introducción 5

1. Documental y documentalistas 7

2. Cine en nuestras latitudes 13

3. El cine documental argentino 17

4. Un momento para un movimiento 20

5. La memoria y la mirada 24

6. La educación del documentalista 29

7. Conclusiones 36

Bibliografía 39

1

"...¡Esto es tan político que usted debe irse a hacer política! Me decían algunos

críticos. Me sacaban del cine..".

Fernando Solanas - 2002

2

Prólogo

Las circunstancias que dan origen a este trabajo se desprenden de la estructura

del Postítulo Teoría del Arte, desarrollado ente 2001 y 2003 en Rosario, a instancias de

la Dirección Provincial de Educación Artística de la Provincia de Santa Fe. El Postítulo

comprendió tres seminarios: uno de Semiótica, otro de Estética y finalmente el de

Metodología de la Investigación. En los tres seminarios desarrollé distintos enfoques del

mismo tema, el documental social argentino de mediados del siglo XX, desde distintos

abordajes, siempre concordantes con los objetivos y contenidos de cada seminario.

En el primer caso la monografía se denomina “Mirada y sentido en el

documental social argentino. Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación

del documentalista”. Este trabajo pretende indagar en las claves de la riqueza del objeto

de estudio y establecer una relación de pertenencia entre ese patrimonio y la enseñanza

del documentalismo en los centros específicos. El segundo trabajo, titulado “Lo popular

en el documental social argentino. Una estética descarnada”, consiste en una serie de

reflexiones originadas en la curiosidad por indagar en la producción audiovisual y en el

interés en trasmitirle a los más jóvenes, especialmente estudiantes, algunas reflexiones y

ciertos conceptos que podrían pasarles inadvertidos por no contar, en su memoria

audiovisual, con los documentales sociales argentinos históricos. La última monografía

se denomina “Creatividad y Metodología. El documental entre dos fuerzas de sentido

¿contrario?” y desarrolla algunas situaciones problemáticas, en la tarea cotidiana de

supervisar la producción de trabajos prácticos audiovisuales de género documental; en

este marco, se tuvo en cuenta la confrontación de asuntos de diversa índole que

desembocan en dificultades de orden metodológico, a la hora del abordaje de la

definición del problema de investigación.

El tema es también el eje central de este trabajo de tesis del Postítulo, que se

propone agregar reflexiones y síntesis, no ya desde una disciplina específica, sino desde

el abordaje multidisciplinario, especialmente referenciado en la experiencia de más de

veinte años de profesión y de práctica docente en carreras terciarias y universitarias de

medios audiovisuales. Además, la obra y la producción teórica de los creadores que

3

protagonizaron dicho movimiento documentalista fueron, desde hace muchos, años una

inquietud especial en mi práctica profesional y una huella indeleble que marcó mi

formación como estudiante en la década del ‘70.

4

Introducción

En las décadas del 60 y 70 del siglo XX, en la Argentina, se produjeron una

importante cantidad de películas documentales de temática social que, sin constituir un

movimiento -en el sentido estricto del término, puesto que se trató de varias tendencias

innovadoras- adquirió una entidad tal que marcó un antes y un después en el

documentalismo vernáculo. Hay motivos para denominar a esta etapa de la

cinematografía argentina como fenómeno, pues se diferenció de otras experiencias y

otras épocas, llegando a penetrar profundamente en la formación de los jóvenes

cineastas de esos años y dejar una huella que aún persiste en el cuerpo conceptual de

aquellos estudiantes de cine, que hoy son docentes de las nuevas carreras terciarias de

medios audiovisuales.

Este es el tema central del trabajo, que en su desarrollo irá relacionando temas

aparentemente inconexos o con conexiones que pueden parecer arbitrarias, pero que

finalmente se ordenan con una lógica natural. Se trata, con estos recursos, de vincular el

citado período de la cinematografía argentina con la práctica actual de la enseñanza del

documental como género audiovisual. Para ello es necesario describir el fenómeno en la

búsqueda del significado histórico del movimiento, recorrer la obra de aquellos

documentalistas, su memoria audiovisual, analizar las miradas de los propios autores

hoy, la relación entre ambas etapas, la repercusión de la obra de estos autores en la

educación cinematográfica, más específicamente en la formación de documentalistas,

indagando en lo aspectos temáticos, estéticos y narrativos.

En la mirada de este análisis estará presente siempre la perspectiva integral, es

decir una visión simultánea de aspectos que combinan lo estético y lo narrativo con la

cultura, la economía y las relaciones de poder que determinan la dependencia. Así es

como interpreto que se presentan las cosas en la realidad, simultáneamente; sólo para el

análisis pueden considerarse en forma aislada, pero esta consideración parcial de los

temas algunas veces nos desorienta si no mantenemos firmemente nuestra visión de

conjunto e histórica. De allí que la mirada es tan importante en la formación de los

5

documentalistas: la mirada del alumno y la del docente, que no necesariamente tienen

que ser iguales. Y si somos más estrictos concluiremos en que no deben ser iguales.

Finalmente, vale la aclaración de que la existencia de las tres monografías

previas, correspondientes a los seminarios, podría suponer para el lector de este trabajo

un tratamiento superficial, por omisión de lo ya escrito o reiterativo, según la

oportunidad. Algunos datos o conceptos van a ser reiterados, como por ejemplo los

filmográficos citados, y otros directamente serán soslayados, para dar paso un nuevo

abordaje del mismo tema.

6

1.- Documental y documentalistas

El cine de estos países participa de las características generales de la

superestructura de la sociedad y la expresa con todas sus deformaciones. Da una

imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo. De ahí que darla sea

un primer paso positivo, función del documental. ¿Cómo da esa imagen el cine

documental? La da como la realidad y no puede darla de otra manera. Esta es la

función extraordinaria del documental social en Latinoamérica. Y al testimoniar cómo

es esta realidad -esta subrealidad, esta infelicidad- la niega. Reniega de ella. La

denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son,

irrefutablemente, y no como querríamos que fueran. O como nos quieren hacer creer de

buena o de mala fe que son. Como equilibrio a esta función de negación, el documental

cumple otra de afirmación de los valores positivos de esta sociedad: de los valores del

pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños...

Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar

el subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo es subcine.

Fernando Birri

7

Si convenimos que el cine nació en Francia, a fines del siglo XIX, de la mano de los

Hermanos Lumiere y que la primera película fue “La salida de los obreros de la fábrica

Lumiere”, entonces el cine nació documental. Pero no todo es tan sencillo, ahora que

sabemos algo más. Tomemos este ejemplo para corroborar lo sutil del límite entre los

géneros. A ciencia cierta, no sabemos si se trata de un documental propiamente dicho,

tal como lo describimos en este capítulo, porque esas imágenes, que recorrieron el

mundo y perduran después de más de cien años pueden representar la realidad cotidiana

tal cual era, o bien una recreación ficcionada de esa realidad. El mismo protagonista es

otro cuando sabe que lo filman; pueden haberse puesto los obreros las mejores ropas

porque los dueños de la fábrica quisieron que ese día estuvieran impecables o bien

pudieron caminar de un modo no habitual para destacarse ante la cámara, o por el

contrario aparecer temerosos o desconfiados al advertir el evento. Cualquiera de estas

alteraciones nos muestra una representación que altera la realidad, lo cual desvirtúa el

valor documental.

Referirse a documental a secas puede derivar en algunas confusiones en la lectura

de este informe, por lo cual es necesaria una primera distinción que marca un límite

claro, siempre que nos mantengamos dentro del análisis. En principio, en el discurso

cinematográfico, nos referimos a dos géneros posibles: el argumental y el documental;

siendo en este sentido el género film documental aquél que, evitando trasponer un límite

muy difuso, transcurre en la no ficción, utilizando los recursos expresivos propios del

lenguaje audiovisual y haciendo gala también de una libertad expresiva que no dispone

el cine antropológico.

Por cine antropológico entendemos el retrato fiel de la realidad del otro, con

objetivos vinculados a la investigación científica. Lo artístico es descartado como

recurso en este género por su carácter modificador de la observación científica. En este

caso el principal recurso del lenguaje cinematográfico, el montaje, resulta casi

inexistente, limitándose a las elipsis o al corte técnico, porque predomina la noción de

orden cronológico y tiempo real. No obstante, muchos antropólogos se internan en el

montaje para que sus presentaciones resulten atractivas. Por eso es que otros científicos,

más “ortodoxos”, desacreditan estas incursiones artísticas y los documentalistas acusan

8

a los antropólogos de reducir al séptimo arte a la categoría de “mera herramienta” de la

ciencia.

Otra alternativa dentro del género es el docudrama. En este caso los protagonistas

de la historia se interpretan a sí mismos, recreando en otro momento hechos reales o de

su memoria. También existe docudrama cuando son actores, profesionales o no, los que

interpretan a los protagonistas basándose en hechos reales fehacientemente

documentados. Sobre este particular existen opiniones encontradas, que difieren

fundamentalmente en una cuestión de límites con relación a la duración del fragmento

ficcionado y la duración total del documental. Pasados esos límites el docudrama pasa a

ser un film testimonial, que invariablemente es de ficción, al igual que el falso

documental. En este último, aunque se articulan elementos que pueden ser

documentales o docudrama, el relato es de ficción, porque su significado expresa

justamente la negación del punto de vista documentado. El film testimonial es una

ficción basada en hechos reales, con actores y puesta en escena argumental, es decir que

en la recreación el autor elabora un argumento tratando de ser lo más fiel posible en su

mirada.

Aunque las primeras películas de la historia fueron documentales, el concepto de

documental no existió hasta unos años después. Recordemos que ni siquiera el cine

tenía status de arte en sus primeros años. El conocimiento y exploración del lenguaje,

que comenzó a ser un asunto serio con la articulación de los distintos planos y el

montaje -hechos que se dieron casi veinte años después del genial invento-, permitió

que la expresión de ideas y sensaciones fuera el puente entre la curiosidad técnica1 y el

espectáculo masivo por excelencia en que se transformó.

“Los primeros registros fueron documentales, pero aún estaba lejos de elaborarse el concepto de documental. Tampoco se pretendía que fuera un arte. Ello ocurrió recién en la segunda década del siglo veinte, como consecuencia de dos notorios avances la invención del primer plano, atribuida a Griffith, y la del nuevo método de interpolación que se llamó “montaje”, obra de los rusos, lo que permitió crear un estilo expresionista apto para traducir estados de ánimo en relación al puro movimiento. Poco después de

1 Es muy difundida la respuesta de Antonie Lumiere a la propuesta de Méliés de comprar el cinematógrafo: “...amigo mío, deme usted las gracias. El aparato no está a la venta, afortunadamente para usted, pues le llevaría a la ruina. Podrá ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero, fuera de esto, no tiene ningún porvenir comercial”.

9

que el dadaísmo rompiera con la tradición estética del siglo XIX, el cine va pasar a convertirse en el primer arte que llega a grandes sectores del pueblo. Este proceso de democratización del arte había empezado, según Arnold Hauser, con el teatro de bulevar y la novela de folletín, cuyo gran auge corresponde al siglo XIX”2.

El género documental fue adquiriendo identidad paralelamente al argumental. Se

atribuye el uso del concepto por primera vez a John Grierson, sociólogo escocés

fundador de la célebre Escuela Documental Británica. Román Gubern3 lo expone así:

“...Grierson vertebró toda una teoría del documental, definiéndolo como «tratamiento creativo de la realidad» [y] no oculta que considera al cine «como un púlpito y usa de él como propagandista». Por eso piensa que «el documental inglés debe abandonar los horizontes lejanos de Flaherthy» para tratar sus temas «con un sentido social más definido que lo que hicieron los franceses y los alemanes, y con una observación más precisa del trabajo y de los trabajadores que la desarrollada por los rusos».”

Otras aportaciones importantes a la teoría y práctica del documental en el mundo

son, por ejemplo, la de Jean Vigo4 que denomina “films documentales” a las películas

“con un punto de vista documentado”5, aceptando la existencia del relato y el

observador y “una imagen particular de lo real”. En cambio Dziga Vertov6 declamaba la

absoluta prescindencia de la intervención dramática, llevando este criterio a un extremo

tal que colisionaba hasta con el encuadre, el mínimo exponente de la subjetividad;

pretendía que la cámara fuera un ojo, y su propuesta se denominó cine ojo, una

tendencia que influyó en muchos documentalistas en los años posteriores. Uno de los

que le siguieron fue Jean Rouch7, autor de una vasta obra, que tomó de sus antecesores

Vertov, Vigo y Flaherty las propuestas de abordaje del documental, combinando la

observación profunda e intervención austera con un cuidado tratamiento de la imagen y

2 Colombres, Adolfo (compilador). De la introducción a “Cine, antropología y colonialismo”, Ediciones del Sol, Clacso. Buenos Aires. 1985. 3 Gubern, Román. Historia del Cine, Ed Lumen, Bercelona, p. 364/365.

4 Jean Vigo (1905-1934), director de cine francés. Murió a los 29 años, lo que le impidió realizar una obra más extensa. A pesar de que Vigo sólo realizó un cortometraje, dos mediometrajes y un largometraje, está considerado como un maestro de enorme prestigio. Uno de los premios del Festival de Cannes lleva su nombre.

5 Vigo, Jean; El Punt de vist documentat, 1930 En Monterde José Enrique; Cine documental e historia, Barcelona, Laia, 1984.

6 Dziga Vertov. Cineasta ruso que formuló la propuesta «Cine-ojo». Definiéndola como: lo que «engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal».

7 Autor de más de 120 filmes, Rouch, de origen catalán, se lo denominó como el padre del cinema-verité.

10

el montaje, al tiempo que desarrollaba una particular forma de trabajar que se denominó

cinema-verité. Rouch fue muy respetado por la vastedad de su obra y por el

compromiso de su dedicación con los pueblos africanos, pero también cuestionado por

el tratamiento temático del colonialismo, o más bien por la ausencia de tratamiento del

tema. Finalmente se transformó en autor de culto a partir de su rescate por el

movimiento cinematográfico francés nouvelle vague.

En este marco, digamos que la historia del documental siguió consolidándose en

todo el mundo a partir de la obra de los primeros maestros. No es el propósito de este

trabajo realizar un recorrido histórico, sino seguir el proceso de consolidación del

género y llegar al cine documental social argentino, para lo cual es conveniente citar

algunos de los antecedentes inmediatos.

A mediados del siglo XX se gestaban, en todo el mundo, movimientos que

cuestionaron el statu quo social, económico y cultural. En el cine, estas tendencias

renovadoras se manifestaron en diversas corrientes, como por ejemplo la nouvelle vague

de Francia, el free cinema de Inglaterra, el neorrealismo en Italia y el nuevo cine

latinoamericano. Este último no es un movimiento, sino un fenómeno que surge en

varios países al mismo tiempo y con distintas denominaciones, pero con una

preocupación común, que es la de testimoniar los problemas de los sectores populares.

Esta preocupación no era original, puesto que la problemática estaba reflejada en el cine

de los años precedentes; lo nuevo fue la incorporación del aporte del documentalismo,

más la tendencia a buscar salidas alternativas de bajo presupuesto para evitar la

dependencia de los estudios, los productores y distribuidores hegemónicos,

comprometidos con el sistema dominante.

De allí que muchos de los nuevos realizadores apelaran al sonido en directo, las

cámaras portátiles, el formato 16, los escenarios naturales, los actores no profesionales

para un cine argumental testimonial y en algunos casos directamente cruzando la línea

e internándose en el documental. Por supuesto que el sistema cinematográfico rechazó

estas nuevas experiencias por distintos motivos y argumentos, desde técnicos a

ideológicos; no obstante, la trascendencia cultural del fenómeno trascendió los límites

11

de lo eventual, tuvo algunas expresiones paradigmáticas que hasta llegaron a ser buen

negocio y finalmente su impronta se propagó generando una influencia determinante en

las nuevas generaciones y escuelas de cineastas.

12

2. Cine en nuestras latitudes

Hace falta que el cine se renueve de adentro hacia fuera. Estamos equivocados

si dejamos advenir de afuera hacia nosotros modalidades, formas o estilos que puedan

pasar por nuestros. Si no tenemos nada que decir, convengamos en que es mejor no

decirlo. Un silencio prudente vale mucho más que una manifestación ostentosa e

insincera.

Mario Soffici, 1939.

13

El cine argentino existe desde que existe el cine. Nuestro país fue uno de los

primeros del mundo en experimentar con el cinematógrafo; no sólo para la proyección

de películas, sino para la producción. Este es un dato importante para comprender el por

qué de su crecimiento y consolidación industrial y cultural, a diferencia de otros países

hermanos que no lograron desarrollarlo. Estos comienzos tempranos tienen mucho que

ver con el nacimiento del documentalismo argentino y es importante destacarlo por no

ser relevante para la historia oficial escrita en Europa y Estados Unidos. Es más,

podrían pasar inadvertidos si no nos preocupamos en hurgar un poco más allá del primer

vistazo; ese vistazo que puede llevarnos a concluir que mientras la historia se iba

construyendo en otras latitudes, por acá no pasaba nada. Viene al caso el comentario

que Arturo Jauretche refería en su libro Filo, contrafilo y punta:

“ La mentalidad colonial enseña a pensar el mundo desde afuera, y no desde adentro. El hombre de nuestra cultura no ve los fenómenos locales directamente, sino que intenta interpretarlos a través de su reflexión en un espejo ajeno, a diferencia del hombre común, que guiado por su sentido práctico ve el hecho y trata de interpretarlo sin otros elementos que los de su propia realidad. Esta deformación mental de los cultos es típica de todos los países coloniales y esto es lo que explica el divorcio entre la mentalidad foránea de los letrados y el sentido realista de los iletrados.”

La primera exhibición pública de cine en la Argentina se realizó en Buenos

Aires el 18 de julio de 1896, apenas seis meses después de su primera presentación

pública realizada por los propios hermanos Lumiere el 28 de diciembre de 1895. En

1897 se importaron las primeras cámaras filmadoras, en 1900 ya existían noticieros de

actualidad local en forma regular y se instaló el primer cine. En 1914 se realizó el

primer largometraje argentino (“Amalia”), en 1916 se produjo el primer -y aun

inigualado- éxito comercial (“Nobleza Gaucha”, que costó 20.000 pesos y recaudó un

millón) y en 1917 se realizó el primer largometraje animado de que se tenga registro en

todo el mundo. Jorge Miguel Cousello8 retrata así los primeros años del cine argentino:

“El cine argentino comenzó a dibujar una realidad tímida y humilde, inadvertida por muchos y apenas informada en los diarios, pero con posibilidades de continuar. Su primera época, hasta 1909, fue similar a la del cine universal, solo que extendida un poco más en el tiempo: la del noticiero breve, apenas informativo, y el documental elemental. Según Ducrós Hickens ‘la edición cinematográfica no se apartaba de las actualidades y las reuniones de familia, de los cumpleaños de opulentos hacendados, algunos paisajes rurales y fluviales’. Deben agregarse los desfiles militares, los actos

8 Couselo, Jorge Miguel y otros. Historia del Cine Argentino, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1984, p. 12.

14

religiosos, los grandes sepelios. Esta siesta burguesa se excedió a veces en rodajes más espectaculares, sea por el arrojo y la multiplicidad de camarógrafos exigidos, como en «La revista de la Escuadra Argentina en mayo de 1901» o el más prodigado metraje, como en «Las honras fúnebres de Mitre» en 1906.”

En lo que hace a las vanguardias narrativas, nuestro cine dio muestras de estar a

la altura de las circunstancias y de los avances mundiales en la segunda década del siglo

XX. Incluso llegó a adelantarse, en algunos casos, a las tendencias que después se

desarrollaron en otros países a partir de experiencias argumentales de base documental,

testimoniales de la época en que se vivía. El mismo autor9 considera lo siguiente:

“... en lo inusitado llevan también una delantera ‘El Ultimo Malón’ (1918) y ‘Juan sin Ropa’ (1919). La primera fue una única intentona de Alcides Greca, cuentista y novelista, jurisconsulto y político radical. Por el lado documental se adelantó al cine-verdad, reconstruyendo la última rebelión indígena, que fue la de los mocovíes en San Javier, norte de Santa Fe, en 1904. Del enfoque equidistante y la representación de los hechos en los lugares donde habían ocurrido, hasta con alguno de sus personajes reales, quedó un pasmoso testimonio, que apenas merece el reproche mínimo de una interpolación romántica. ‘Juan sin Ropa’, un atrevimiento de producción de Camila y Héctor Quiroga, en la que la primera era su actriz protagónica, reflejó las luchas obreras que habían estallado en Buenos Aires en la semana trágica de enero de 1919, según un libro de José González Castillo. La dirección fue encomendada a un técnico francés, Georges Benoit, socio circunstancial de los Quiroga. La película sorprende por impactos de masa y premoniciones de montaje”.

La producción nacional también tuvo su época de gloria. A mediados de la

década del 40 comienzan las políticas proteccionistas en la Argentina y la producción

crece en forma progresiva. Para el año 1950, el cine argentino llegó a su máxima

producción en la historia -no igualada aún- alcanzando la marca de 56 películas.

También se dieron los números más bajos de estrenos extranjeros en esos años; se llegó

a la cifra nunca pensada de 131 películas. Este bienestar no era lo que la gran metrópoli

tenía pensado para nosotros, a quienes veía como consumidores y no como productores.

"John B. Nathan, director de la Paramount en Buenos Aires, había informado en Estados Unidos que la popularidad de los filmes argentinos torna dificultoso para las compañías norteamericanas el mercado de exhibición sudamericano. Y como el público de América Latina de ese modo estaba librado en buena medida a la influencia del cine de su propia lengua, Washington quiso que las películas en castellano fueran producidas por un país amigo. Temió que las argentinas pudieran eventualmente ser

9 Ibídem, p. 29.

15

vehículo para la filtración de propaganda enemiga en América Latina. Y prefirió no correr riesgos. Además de apoyar a México, envió equipos y película virgen a Chile." 10

10 Di Núbila, Domingo. Historia del Cine Argentino, Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.

16

3. El cine documental argentino

El aspecto ideológico de mis películas se lo puede hallar, creo yo, en la elección

de los temas, del lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine

sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar

aportes. Uno de los elementos que más me importa es la emoción. Utilizar la emoción

más que la fría y calculada mirada intelectual.

Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son

ideológicamente agresivos ni dogmáticos. Mi convicción es que la gente se vincula a los

demás a través de los sentimientos, más que a través de ejercicios intelectuales, teorías,

discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teorías, discusiones y

ejercicios... pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro

deber hacerlo más sensible a los sentimientos que a las teorías.

Jorge Prelorán

17

Para ubicar nuestro período de estudio en el marco histórico del cine documental

argentino, podemos decir que el cine documental social argentino, antropológico y

político, se ubica a comienzos de la segunda mitad del siglo XX y florece en las décadas

del 60 y 70, entre otros dos períodos bien definidos: uno primitivo, que se consolidó en

las dos primeras décadas y abarcó casi toda la primera mitad del siglo, y un tercero en el

cual irrumpieron los nuevos realizadores de fin de siglo, de la mano del video, que se

consolida en las dos décadas finales.

El más antiguo documental que se registra es de 1900 y capta el momento en que

el presidente del Brasil, Campos Salles, da la mano al presidente de la Argentina Julio

A. Roca. El cine documental argentino de los orígenes acompañó el proceso de

conformación del Estado argentino, relatando en silencio, como un observador neutro

-los camarógrafos se llamaban tomavistas- los que se presentaban como momentos más

importantes de nuestra vida. En esas pequeñas películas se ven desfiles, inauguraciones

de obras, viajes, actos de la Iglesia, tratados internacionales, actos protocolares en

general y actividades sociales de los sectores dominantes que copiaban a la aristocracia

europea. Estas imágenes, evidentemente no eran neutras, sino que habían sido

seleccionadas por quienes tenían la capacidad de decidir qué vería la gente en los cines

y cuáles serían los eventos que nos representarían en el extranjero.

El país tenía una imagen que construir y el cine era la herramienta mejor. Si bien

durante los años de la Primera Guerra Mundial los documentales disminuyeron su nivel

de opulencia, siempre reflejaron a los sectores dominantes en una escena compuesta

para evitar mostrar la cultura criolla con la familia popular típica, el conflicto social, y

mucho menos las diferentes corrientes políticas que iban surgiendo y consolidándose. Si

un observador no avisado intentara reconstruir la historia argentina sólo con los

documentales de cine resultaría la historia de un país inexistente.

Esta forma de realizar documentales se fue perfeccionando técnicamente (y

mucho más al aparecer el sonido y las cámaras livianas) pero seguía teniendo la

impronta de la omisión del otro y la unidireccionalidad del discurso. Si las expresiones

populares aparecían era solamente como marco de color o coreográfico, dándole mayor

18

legitimidad al protagonismo de la élite dirigente. Sin embargo, los otros medios de

comunicación, especialmente los gráficos, como diarios y revistas, adoptaron otra forma

de acompañar la realidad social, reflejando otras voces que cuestionaban al sistema

establecido, al reproducir movimientos sociales, huelgas, oposición política, denuncias

de corrupción, fraudes electorales, presencia de grupos anarquista, socialistas,

comunistas y sindicalistas de diverso origen.

El cine industrial tampoco estuvo ausente en cuanto a lo que a presencia de

temáticas populares se refiere. Ya desde sus orígenes, los primeros artesanos del

argumental se inspiraron en los grandes éxitos del teatro. José Agustín Ferreyra fue uno

de los pioneros más destacados. Después, en la época del cine sonoro, estos temas

fueron reflejados con insistencia por cineastas como Mario Soffici, Hugo del Carril y

Leopoldo Torres Ríos.

La ausencia del otro, el pueblo, como protagonista de los documentales se

trasladó también a la incipiente televisión argentina. El crecimiento de los sectores

medios de la sociedad y de las organizaciones de trabajadores le dieron protagonismo

público y esas voces omitidas en el documental hicieron sentir su necesidad de estar

presentes. Los nuevos documentalistas, a fines de la década del 50 y comienzos de la

del 60, asumieron una tácita unidad de concepción en el conjunto de sus obras. Se

diferenciaron claramente de sus colegas, los primeros documentalistas del siglo,

construyendo una mirada distinta, una clara intención de volver a contar la historia

oficial, desde otros puntos de vista, con protagonistas nuevos, mostrando la realidad

como ellos la veían.

Es la mirada la clave de este cambio. No sólo en lo que tiene que ver con darle

la palabra a los otros, sino con explorar otras formas expresivas desde lo técnico, lo

estético y lo narrativo. En algunos casos el discurso se vuelve panfletario, o militante, o

antropológico, y en otros poético; sin embargo, la cámara siempre está en la calle, en

exteriores, mostrando a la gente y su entorno, como si ese solo recurso hubiera sido

garantía suficiente para el cambio de sentido en el contenido. No era suficiente con salir

a la calle; también era necesario tener algo para decir. No sólo desde lo temático,

19

también desde lo estético, porque el documental como género supone expresión artística

y tratamiento de recursos de lenguaje; y es por ello que algunas obras no fueron

trascendentes.

Para ejemplificar lo antedicho podríamos reducir las expresiones fundamentales

de estas corrientes documentalistas a cuatro manifestaciones con distintos abordajes

metodológicos, que pueden considerarse las más representativas de esta pretensión

renovadora: la obra de Fernando Birri, con su piedra fundamental gestada en la Escuela

Documental de Santa Fe, Tire dié; la obra cumbre del cine documental argentino La

hora de los Hornos del grupo Cine Liberación liderado por Fernando Solanas; los gritos

irreverentes del cine político de Raymundo Gleyzer -asesinado por la dictadura militar-

con su grupo Cine de la Base; y la prolífica y sólida producción de películas de cine

antropológico del solitario Jorge Prelorán.

Este nuevo tipo de documental estaba concebido por documentalistas que se

propusieron representar cuestiones sobre lo complejo de la cultura humana, con un

punto de vista particular, mediante el análisis profundo y reflexivo, que se expresaban a

través de una mirada, haciendo gala de una especial habilidad en los aspectos narrativos

y estéticos. Estos documentales no pretenden ser neutrales en su descripción de la

realidad; por el contrario, evidencian una marcada subjetividad discursiva.

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4. Un momento para un movimiento

... lo cierto es que la industria fue paralizada. En 1965 se filmaron sólo 12

películas, frente a las 45 que se habían estrenado en 1954, y a las 43 de 1955.

Paralelamente aumentó la cantidad de filmes extranjeros, alcanzando éstos en 1957 el

volumen más elevado conocido hasta entonces, y también posteriormente: 697

producciones estrenadas en un año.

Por su parte jóvenes realizadores, cortometrajistas y críticos, salidos todos ellos

de los subsuelos cineclubísticos y de las revistas especializadas, se lanzaron a ocupar

un espacio que la industria no tenía mayor interés en controlar. Así nació en 1956 la

Asociación de Cine Experimental, en la cual estudiaríamos años después algunos de

quienes entraríamos a la actividad productiva; también se constituyó ese año la

Asociación de Realizadores de Cortometraje y la Escuela de Cine de Santa Fe, dirigida

por el realizador Fernando Birri.

Octavio Getino

21

La aparición pública de la obra de los documentalistas argentinos se concretó a

partir de la década de 1960, acompañando el surgimiento de nuevos movimientos

sociales en toda América Latina. La distribución cinematográfica estaba dominada por

los representantes de las compañías hollywoodenses, con muy poco espacio para el cine

argentino. La ayuda oficial escaseaba. La producción de programas de televisión era un

proceso industrial complejo y caro; tan inaccesible para los jóvenes como el cine, cuyos

costos en el sistema industrial eran inabarcables para cualquier proyecto que pretendiera

desviarse de las estrictas leyes del mercado.

El panorama no podía ser más negro para un emprendimiento audiovisual

independiente o individual. Comenzaron a aparecer las escuelas universitarias de cine,

los talleres, grupos de trabajo y estudio, revistas especializadas; en esos ámbitos se

gestaron la mayoría de los proyectos revolucionarios y se formaron sus operadores. Las

universidades nacionales seguían gozando de un alto prestigio académico. Los hijos de

los trabajadores podían llegar a la educación superior. Las escuelas de cine

universitarias eran el reservorio de los nuevos realizadores; el rol que jugaron estos

centros de altos estudios en este proceso fue definitorio, porque permitieron la

formación regular y sostenida de muchos jóvenes, en un ámbito con recursos técnicos

que, aunque no eran los ideales en el orden tecnológico, fueron suficientes para permitir

un crecimiento teórico y práctico sólido.

Por un lado existía la mítica Escuela de Cine de la Universidad Nacional del

Litoral, dirigida por Fernando Birri, que había lanzado Tire dié,11 un documental que

adquiriría una trascendencia fundacional para el llamado nuevo cine latinoamericano.

Luego se crearon la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de La Plata, el Centro

de Experimentación y Realización Cinematográfica del Instituto Nacional de Cine -hoy

Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica del Instituto

Nacional de Cine y Artes Audiovisuales- y la Escuela de Cine de la Universidad

Nacional de Córdoba. En esos claustros, alumnos y docentes se debatían entre las dos

tendencias y entre las dos corrientes ideológicas que unían y desunían a los nuevos

11 Santa Fe, 1956/58. Mediometraje documental de creación colectiva (tema, tratamiento y guión) dirigido por Fernando Birri.

22

cineastas, al igual que sucedía con el resto de los sectores movilizados, sensibilizados

con la realidad del país oculto y el drama de la pobreza y la marginación que se hicieron

más evidentes a partir del golpe militar de 1966.

Los cineastas “independientes” o “sociales” de la época se agrupaban,

prevaleciendo dos corrientes más destacadas: la del grupo Cine Liberación y la del

grupo Cine de la Base. La primera vinculada al peronismo y la segunda al socialismo.

Los documentos que se produjeron en esa época expresaron las bases teóricas e

ideológicas que los sostenían. Una de las más desarrolladas fue la llamada Tercer Cine,

que sostenía la existencia de una tercera opción, enfrentada a la del cine dominante

extranjero (fundamentalmente el estadounidense) y distinta a la del cine local dominado,

que trataba de copiar a aquél, en concordancia con la realidad política. El cine coherente

con estos postulados se llamaría cine militante, una denominación que contiene

definiciones con respecto al sentido mismo de su producción. Uno de los protagonistas

principales, Fernando Solanas, despliega en una anécdota el espíritu del momento:

“...mi primera película fue una larga reflexión y testimonio, irreverente y travieso. Eran las épocas de Onganía donde todo estaba prohibido y dijimos con los amigos que me acompañaban: haremos cine desde nosotros y con la libertad con que un escritor escribe un libro. Y si no tenemos dónde pasar la película, la pasaremos en nuestras casas. Esa fue la propuesta. Pero las dos cosas se fundieron, a tal punto que algunos se sintieron bastante irritados por lo político de la película. Por supuesto la película estaba sumida desde el vamos, como un gran ensayo de reflexión ideológica, política y sociológica, sobre el país.

¡Esto es tan político que usted debe irse a hacer política! Me decían algunos críticos. Me sacaban del cine... Algunos protestaron cuando la mandé a algunos festivales, y le dijeron a las autoridades de la dictadura, ¿cómo me habían dejado salir con esa película?, ¿cómo yo no estaba preso? Entre ellos el Chiche Gelblum de “Memoria”, que era nada menos que secretario de redacción de la siempre fascista revista Gente...”12

El período del que hablamos termina con el cierre de todas las escuelas de cine

universitarias, el último golpe militar en 1976, el desarrollo masivo de la televisión, un

nuevo período de resistencia a la dictadura militar, una nueva represión sangrienta.

12 Fernando solanas en una conferencia en 2002.

23

5. La memoria y la mirada

Hace ya 45 o casi 50 años, yo tenía 15, cuando Raúl Scalabrini Ortiz me regaló

Política Británica en el Río de la Plata. Yo nací en Olivos y frecuentaba la casa de los

Scalabrini. Y eso fue como una suerte de refundación en mi vida. Por primera vez

entendí la historia argentina o qué nos había pasado. Y en esa pasión... en ese

entronque con grandes argentinos apasionados por la Argentina, más allá de las

estructuras político-partidarias. Creo que eso fue lo que me sostuvo o me pasaron un

poco de esa llama, yo nací en la dualidad entre la pasión social política por ésta

queridísima patria y la vocación estética. Todo eso se fundió en el cine (...).

Y años después, yo siempre tuve opinión política sin necesidad de participar en

ningún partido político, me sentí heredero del Grupo F.O.R.J.A., donde se entroncaron

intelectuales unidos por una gran pasión nacional. Algunos venían del campo nacional,

otros del nacionalismo, otros de la izquierda y muchos del radicalismo. Yo he militado

toda mi vida en el campo de lo democrático nacional y popular y por supuesto hice

mías las banderas, las grandes banderas del 45. Los grandes lineamientos de la

Constitución del 49. La honda reforma social del país. Aquellas tres banderas que aún

están más vigentes que nunca.

Fernando Solanas

24

Muchos de los trabajos de estos documentalistas quedaron definitivamente

incorporados en nuestra memoria audiovisual. Aunque no se pretenda en este trabajo

realizar un relevamiento filmográfico completo, es ineludible recorrer los trabajos más

significativos de los documentalistas mencionados anteriormente, a modo de guía para

el explorador del tema y del docente. También merecen la atención algunas reflexiones

que, ya sean realizadas por los mismos interesados o por testigos que compartieron con

ellos las experiencia documental, son relevantes a la hora de reflejar una época pasada

con la mayor fidelidad posible.

Fernando Birri, nacido en Santa Fe en 1925, había estudiado en Italia, en el

Centro Sperimentale di Cinematografía. A su vuelta fundó el Instituto de

Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, de cuyo seno nace Tire dié en

1958 y en 1961 su primer film argumental Los inundados, que serán las obras más

conocidas de su primera etapa. En Italia ya había realizado tres documentales: Selinunte

y Alfabeto notturno en 1951 e Immagini Popolari Siciliani en 1952. Su obra se

completó con los siguientes filmes: La verdadera Historia de la primera fundación de

Buenos Aires en 1959, Buenos días, Buenos Aires en 1960, La pampa gringa en 1963,

Castagnino, diario romano en 1967, Org (argumental) en 1978, Rafael Alberti, un

Retrato del Poeta por Fernando Birri de 1983, Rte.: Nicaragua (carta al mundo) de

1984, Mi Hijo El Che. Un retrato de familia de Don Ernesto Guevara en 1985, Un

Señor Muy Viejo con unas Alas Enormes (argumental) de 1988, Süden, Süden, Süden

(Preguntas) de 1994 y El siglo del viento en 1998.

El escritor Eduardo Galeano, amigo y colaborador de Birri en El siglo del viento,

magnifica en una semblanza la trascendencia del santafesino:

“Toda la obra de Fernando y muy particularmente sus primeras películas se han convertido en un símbolo para la cultura latinoamericana: Fernando es un símbolo del Nuevo Cine Latinoamericano. Lo llaman el padre del Nuevo Cine Latinoamericano... él es un fundador, él es uno de los fundadores del Cine Latinoamericano y su obra revela la grandeza y la capacidad de amor de los fundadores... Y que, en la medida que está vivo cambia todos los días y que cuando más vivo está, más asombroso es y más puede sorprendernos. El no es, solamente, un padre del Nuevo Cine Latinoamericano, sino que además es el más nuevo de sus hijos”.13

13 Birri, Fernando, El alquimista democrático, Ediciones Sudamérica de Santa Fe, 1996, contratapa.

25

La obra de Prelorán -nacido en Buenos Aires en 1933- es la más prolífica entre

los documentalistas argentinos. De sus más de cincuenta filmes documentales en 16

mm. pueden destacarse: Trapiches caseros, Casabindo y El Tinkunako (1965), Quilino

(1966) y Ocurrido en Hualfín (1967) ambos co-dirigidos con Raymundo Gleyzer, La

feria de Yavi (1967), Iruya (1968), Medardo Pantoja y Herrnógenes Cayo, imaginero

(1969), Araucanos de Ruca Choroy (1971), Valle fértil (1972), Los Ona.Vida y muerte

en Tierra del Fuego (1973), Cochengo Miranda (1975), Los hijos de Zerda (1978),

Castelao (1980) y Héctor Di Mauro titiritero (1981). En 1982 realizó el largometraje

argumental Mi tía Nora y el documental Zulay frente al siglo XXI. En 1992 realiza la

serie documental Patagonia en busca de su remoto pasado.

Adolfo Colombres, en la “Introducción” a Cine, antropología y colonialismo,

reflexiona sobre la trascendencia de la obra de Prelorán:

“...en lo que hace estrictamente al documental directo, creo que ninguna experiencia de América Latina supera en significado a la de Jorge Preloran. Se podría decir que Preloran es nuestro Rouch. Si bien su obra no es tan vasta como la del francés (andaría por los 50 filmes) y no aportó mayores innovaciones técnicas a la historia del cine, fue más lejos que aquel en su búsqueda del testimonio puro. La dignidad de sus resultados no es un mero producto del azar, sino de un largo conflicto consigo mismo, a medida que fue creciendo su pasión por los mundos marginales. De temperamento humilde, y más libre que Rouch de prejuicios metropolitanos de superioridad, de los condicionamientos del poder político y de todo afán de prestigio personal, se negó a ser el hijo mimado de un sistema para someterse voluntariamente al exilio de sus personajes, a la soledad y el desarraigo. Sus mejores filmes fueron producidos con gran esfuerzo y precarios recursos, pese a los muchos reconocimientos que en los últimos años tuvo su obra”

Fernando Solanas nació en 1936 en Buenos Aires. Antes de La hora de los

hornos (1968), había realizado dos cortometrajes documentales de temática social y

política: Seguir andando (1962) y Reflexión ciudadana (1963). Después, también con el

grupo Cine Liberación -al que se había integrado Gerardo Vallejo- realizaron La

Revolución Justicialista y Actualización Política y Doctrinaria (1971), dos

largometrajes documentales en base a extensas entrevistas a Perón en el exilio. También

elaboraron el manifiesto “Hacia un tercer cine”. Luego continuó su obra con el

largometraje argumental Los hijos de Fierro (1978, estrenada recién en 1984). En 1980

realizó el documental La mirada de los otros. Posteriormente los largometrajes

26

argumentales: Tangos, el exilio de Gardel (1985), Sur (1988), El viaje (1992), La nube

(1998) y Memorias del saqueo (2003).

Octavio Getino, fundador del grupo Cine Liberación junto con Solanas, recuerda

las circunstancias que dieron origen al grupo:

“Con La hora... nació también el grupo Cine Liberación, primer antecedente de otros grupos similares en las áreas del trabajo artístico o profesional de ese entonces. (...) Pero la circunstancia que posibilitaba que un film como La hora... difícilmente hubiera existido de no mediar otra cosa que importantes antecedentes cinematográficos o actitudes progresistas de algunos realizadores. Fue la propia realidad nacional y la existencia de grandes masas en proceso de organización y ofensiva, estructuradas a su vez como potencial circuito de difusión, totalmente diferenciado de los circuitos convencionales”.14

Raymundo Gleyzer nació en 1941. Estudió cine en la escuela de la Universidad

Nacional de La Plata. En 1964 realizó La tierra quema. Luego, en conjunto con Jorge

Prelorán, Ocurrido en Hualfín y Quilino (1966). También dirigió los documentales:

Ceramiqueros de Traslasierra (1965), Pictografías del Cerro Colorado (1967), México,

la revolución congelada (1970), Swift (1971), Comunicado BND (1971), Ni olvido ni

perdón:1972, La masacre de Trelew (1973). Los Traidores, largometraje argumental de

1973, es su trabajo más conocido. Se le atribuye la creación del grupo de trabajo y

militancia Cine de la Base. Su última realización como director fue Me matan si no

trabajo y si trabajo me matan (1974). En 1976 fue secuestrado y desaparecido por la

dictadura militar.

Uno de los integrantes de la experiencia del grupo Cine de la Base, Nerio

Barberis15, reflexiona unos años después sobre los orígenes del grupo y su función:

“Cine de la Base nace como una necesidad de Raymundo, que es un realizador con un objetivo político, y que debe mostrar lo que ha hecho. El problema de la distribución era el mismo que hay ahora. Tenés una película, pero después no se la podés mostrar a nadie. Entonces Raymundo, que ya había sufrido eso con México, la revolución congelada, concibió un grupo que distribuyera. Cine de la Base nace como un grupo cuya función era distribuir los materiales que se producían. Básicamente para que Los Traidores se pudiera ver. La película estaba hecha, él no tenía ningún interés en que la película se viera en una sala: tenía que ir a la base y la base no iba al cine. Al cine iba la clase media. Peor si la película la ponían en una sala de Arte. El quería que la película la viera en las villas, en los sindicatos, que la vieran los sectores populares.

14 Getino Octavio, Cine y Dependencia, Puntosur, Buenos Aires, 1990, p. 69.

15 Nerio Barberis fue miembro del grupo Cine de la Base. Sonidista, actualmente radicado en México.

27

Desde ese punto, entonces, se concibe Cine de la Base, como un grupo de distribución, que además se plantea luego producir. Según yo lo recuerdo, él concibió Cine de la Base así. Luego se prioriza la producción, porque el grupo se va sintetizando, se va transformando con la historia del país, que va a una velocidad extraordinaria...”16

16 Del libro El cine quema. Raymundo Gleyzer de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina. Ediciones de la Flor. Buenos Aires. 2000. Extraído del sitio web: argentina.indymedia.org.

28

6. La educación del documentalista

Manifiesto de Los inundados

“Por un cine nacional, realista, crítico y popular” - 1962

Como desarrollo coherente de la Escuela Documental de Santa Fe, de su

plataforma teórica, de sus métodos de trabajo realizamos el primer film argumental de

la región: Los inundados. Argumental de base documental. Si bien anterior como

propósito al Instituto de Cinematografía de la Universidad nacional de Litoral, solo

éste, con su activa vinculación, documentación e interpretación del medio, posibilitó su

concreción. Así, desde el año 56 y simultáneamente con la realización de nuestros

fotodocumentales y documentales, fuimos trabajando en la preparación de Los

inundados, que filmaríamos cinco años después, en el 61. Este largometraje

argumental, además de replantear la caducidad en el cine contemporáneo de los límites

entre lo que se entiende tradicionalmente por argumental y documental, se vincula

contenutísticamente –por su temática-, metodológicamente –por su elaboración del

tema- y técnicamente –por los cuadros filmadores- al quehacer de nuestro Instituto.

Sintetiza su experiencia, totalizándola, y la transporta al plano del espectáculo y del

profesionalismo bien entendidos. Y justamente por esto y por responder a las mismas

motivaciones que dieran origen a la Escuela Documental de Santa Fe en el plano

experimental y universitario, Los inundados asume en pública polémica la

responsabilidad de ser el film-manifiesto de nuestro movimiento, conducido bajo las

banderas de una cinematografía nacional “realista, crítica y popular”.

En La Escuela Documental de Santa Fe. Fernando Birri. Editorial Documento. Del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe. 1964.

29

Lenguaje, memoria y método son los tres pilares básicos sobre los cuales se

funda la formación específica del documentalista y el objetivo de esta formación es

aprender a producir sentido y a construir la mirada. Este enunciado parece muy

esquemático, pero es la más apretada síntesis de lo que hoy, muchos años después que

los pioneros delinearan los primeros fundamentos teóricos, podemos presentar a la luz

de la necesidad de consolidar una didáctica de los medios audiovisuales que resuma

todo este patrimonio histórico cultural. A este esquema se agregan las particularidades

regionales que hablan de “formar profesionales de los medios audiovisuales que, con un

perfil de realizador audiovisual integral, sean capaces de desempeñarse en su medio,

adecuándose a las necesidades y posibilidades de la región, pudiendo insertarse con su

trabajo en los medios masivos de comunicación”.17

El concepto de integralidad en la formación del realizador nace, en este caso

concreto, de las particularidades de la región en la que están radicadas las escuelas de

cine santafesinas (Rosario y Santa Fe), que es precisamente el entorno donde nació la

Escuela Documental liderada por Birri. Este entorno es común a la realidad de las

ciudades que no son capitales de países, puesto que en el mundo entero los sistemas

industriales se concentran en las capitales y en esos sitios se promueve la formación de

especialistas en las distintas disciplinas que la industria absorbe (guionistas,

camarógrafos, actores, sonidistas, directores, montajistas, iluminadores, etc.). El

realizador integral es un profesional que conoce todos los pasos y etapas del proceso de

producción y realización audiovisual y se especializa en alguno de ellos, pero es capaz

de desempeñarse dignamente en los restantes. La realidad regional no tiene un

desarrollo cinematográfico industrial sostenido, por lo cual la formación de especialistas

sería un camino para expulsar a los profesionales a otros sitios con industria (Buenos

Aires u otras capitales extranjeras) o condenarlos a la desocupación y a la frustración.

Este detalle es distintivo de los procesos que, como éste, nacen lejos de las capitales y se

desarrollan sin copiar otros modelos preexistentes. La copia descontextualizada de

modelos extranjeros o porteños ha llevado al fracaso a emprendimientos regionales. Son

importantes estas aclaraciones porque hay quienes argumentan, sin conocer de qué se

17 Del Plan de Estudios de la Carrera Realización Audiovisual. Tecnicatura Superior de la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario.

30

trata, que el realizador integral, por abarcar mucho, no adquiere formación sólida en

nada.

En el conocimiento profundo del lenguaje específico y sus recursos expresivos

está la base de los saberes teóricos, prácticos y técnicos que se requieren en este proceso

de aprendizaje. No es oportuno entrar en detalles de contenidos, pero sí es importante

distinguir entre áreas temáticas con identidad propia, como son: Realización,

Tecnología, Producción y Cultura. Particularizando, el área temática Realización se

encarga del aprendizaje de la comunicación, la expresión, y la potenciación de la actitud

crítica, reflexiva y original en el diseño y realización de productos audiovisuales. Por

aprendizaje de la tecnología convengamos que el área temática debe pretender

consolidar un adecuado conocimiento y manejo del equipamiento y las técnicas

necesarios para expresarse y desarrollar la capacidad de discriminar las tecnologías

necesarias para cada procedimiento audiovisual. Por Producción entendemos todos los

saberes y procedimientos involucrados en los procesos, industriales o no, de

comercialización y distribución de productos audiovisuales. El área Cultura tendrá que

promover una formación cultural integral y la reflexión acerca del rol social del

comunicador, para ubicarse en su realidad y comprometerse con un proyecto cultural

que lo involucre.

La mirada en el educador ya no es la del realizador, aunque muchos

realizadores/educadores se confundan; ahora su mirada abarca a la del estudiante, pero

sin ahogarla. La mirada del docente en un proceso educativo concreto se consolida en la

medida que su proyecto contenga un superobjetivo que incluya la preocupación

permanente en acompañar y contener al alumno en la búsqueda de su propia mirada, en

el desarrollo de su propio superobjetivo. Para estar a la altura de semejante

responsabilidad, el docente habrá de despojarse de sus pequeñas mezquindades y tratar

de que el alumno no intente reproducirse en él. El alumno tiene que encontrar su mirada

para cada trabajo que emprenda y tiene que construir su propio superobjetivo. El

docente se encuentra con la responsabilidad evitar la tentación de formar seguidores de

un director, o de un movimiento; y, más aún, evitar formar a sus seguidores.

31

Por superobjetivo entendemos el conjunto de criterios productivos, temáticas,

géneros, miradas, líneas de estilo y preferencias técnicas y narrativas que caracterizan a

la obra de un artista y estarán presentes en toda su producción, acompañando los

cambios de su evolución.

Michael Rabiger, experimentado realizador y docente documentalista, que

conoce bien las escuelas argentinas y latinoamericanas, se refiere a este lento

aprendizaje como encontrar en el mundo partes de uno mismo, cuando dice:

“Si hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de ciertos conocimientos y ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que nos digamos:’Esta es la raíz de esa experiencia y soy el único que puede trasmitirla a otros’. Si también siente la necesidad de esa comunicación, entonces está experimentando el impulso de la autoría, una necesidad humana tan imperecedera como la necesidad de cobijo o de sexo. Según la opinión de algunas gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su propia importancia como autor. Lo que estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casi sin ningún vestigio de autoría”18

El concepto de producción de sentido19 es uno de los más trascendentes en este

caso. Si englobamos en él todo aquello que proporciona o facilita una capacidad de

percibir algo globalmente y por vía de la intuición o de producir conocimiento

inmediato sobre un tema, una historia o experiencia, se vinculan en este proceso, se

coordinan y unifican, todos los mecanismos de la experiencia sensible. Antoni

Mecader20 avanza en la descripción del concepto de producción de sentido cuando

expresa:

“Se trata de un concepto relevante propio de la esencia de la postmodernidad entendida como proyecto vital, o ausencia del mismo. Un elemento participante de los

18 Michael Rabiger. Dirección de documentales. 1989. Instituto Oficial de Radio y Televisión. Madrid. Pág. 106.

19 Sentido. Que incluye o expresa un sentimiento. Proceso fisiológico de recepción y reconocimiento de sensaciones y estímulos que se produce a través de la vista, el oído, el olfato, el gusto o el tacto, o la situación de su propio cuerpo. Entendimiento o razón, en cuanto discierne las cosas. Modo particular de entender algo, o juicio que se hace de ello. Inteligencia o conocimiento con que se ejecutan algunas cosas. Razón de ser, finalidad. Cada una de las distintas acepciones de las palabras. Cada una de las interpretaciones que puede admitir un escrito, cláusula o proposición.

20 Apuntes de clase del seminario “Arquitecturas y geografías del arte digital y sus complicidades comunicativas” dictado en Rosario en 2003.

32

intercambios sociales, de la producción intelectual. Una producción específica de situaciones de socialización en la cultura audiovisual y multimedia.”

El mismo autor expone un concepto de objeto de aprendizaje:

“Consideramos objeto de aprendizaje todo objeto social y cultural que toma como finalidad el acto de la percepción, verificación, adquisición, etc. de entendimiento, comprensión, conocimiento, etc. Podemos convenir en que es aquello que se entiende por el adiestramiento adecuado para recibir informaciones del exterior. Pequeño paquete de información para la formación (con acento en el aprendizaje) que el sujeto escoge”.

Las escuelas universitarias tuvieron un rol fundamental en la formación de los

nuevos documentalistas. La Escuela de Santa Fe más que todas, por su doble carácter

fundacional. Por un lado instaló un centro de enseñanza del cine en una universidad

argentina por primera vez, y además elaboró un método de trabajo. La práctica de un

método no se refiere exclusivamente a la metodología de investigación científica, sino

al abordaje de lo documental y también de lo argumental a partir del acercamiento

sensible al tema, el tratamiento narrativo a partir de fotografías y textos escritos, como

paso previo al tratamiento audiovisual. Así nació el fotodocumental, que después fue

tomado por las otras escuelas universitarias argentinas y por otras de países

latinoamericanos como procedimiento metodológico de la enseñanza de la realización

cinematográfica.

El mismo Birri, líder de la experiencia, reconoce haberse inspirado en los cursos

que él mismo tomó en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma (hoy escuela

Nacional de Cine) y en los primeros documentalista europeos (Gierson, Zavattini y

otros). Veamos en las palabras de los mismos protagonistas cómo se cierra un círculo

cuando surge una nueva idea que produce conocimiento. En el libro citado El

Alquimista Democrático, Birri recuerda los pasos previos a la conformación de la

Escuela Documental de Santa Fe, consistentes en cursos preparatorios, el primero de los

cuales se realizó en el año 1956, con ciento treinta alumnos, y cuyos trabajos prácticos

consistían en fotodocumentales:

“Nos apoyamos declaradamente en principios hoy todavía tan válidos como los enunciados , por ejemplo, por Grierson y Zavattini, cada uno a su tiempo. Grierson -fundamentador teórico del concepto documentalístico, conductor práctico de las filmaciones del riguroso Group 3 en Inglaterra- ya en el año 30 define así al

33

cinematógrafo documental: elaboración creativa de la realidad, sosteniendo su vigencia autónoma porque: «1) Creemos que de la capacidad que el cinematógrafo tiene de mirar alrededor suyo, de observar y seleccionar los aconteciomientos de la vida verdadera, se puede obtener una nueva y vital forma de arte. 2) Creemos que el actor natural (o auténtico) y el escenario natural (o auténtico), constituyen la mejor guía para interpretar cinematográficamente el mundo moderno. 3) Creemos que el material y los temas encontrados en el lugar son más bellos (más reales en sentido filosófico) que todo lo que nace de la representación. El documental puede profundizar la realidad y obtener de ella resultados que ni la maquinosidad de los sets ni la exquisita declamación de los actores prefabricados se sueñan». Y después, agregando la instancia crítica que caracteriza todos los movimientos culturales de estas décadas de guerra y posguerra –renovador de las fórmulas clásicas del film argumental al aplicar a la redacción de sus guiones neorrealistas los métodos del documental- Zavattini: «Yo a la idea de la encuesta como exigencia moral llegué muy tarde, a los cincuenta años, casi viejo; porque mi generación temía esos contactos, sintiendo que acaso pudiera hallar en el fondo la necesidad de cambiar tantas cosas, todo. Mi generación temía que estos datos, estas cifras, estas preguntas, respuestas, taquigrafías y dactilografías, pudiesen cortar las alas de la fantasía. En cambio, justamente estas encuestas, que obligan a distribuir diversamente las horas del día, que cambian las propias costumbres, que desplazan la perspectiva práctica y espiritual de nuestra vida, arrastran a nuestra fantasía en diversas direcciones y ya no se la llama fantasía, ¿qué importa? Ni siquiera se la llama arte. VIVIMOS de esta otra manera, y más adelante hallaremos nombre para designar a las cosas que nacerán. Sí, está bien, nos dicen, pero entonces se acaba por cambiar la moral. Pues es claro que en nuestras obligaciones hay un deseo, más o menos aclarado en forma dialéctica, de modificar muchas cosas que en sus conjunto se denominan moral». Y nosotros, para proseguir ahora esta experiencia, tenemos todavía algo más a favor nuestro: la aceptación, por parte de los públicos, de las películas realizadas por aquellos pioneros y sus colegas; estamos queriendo decir que nuestras palabras, que nuestro programa, se apoyan en la constatación práctica de una línea de conducta cinematográfica que unos pocos lustros atrás aquellos mismos pioneros proponían solamente como teoría posible.”21

Un tiempo más adelante, a principios de 1958, cuando la experiencia de los

fotodocumentales había dado sus primeros frutos satisfactorios y aún no se había

estrenado Tire dié, se realizó una muestra de éstos en Buenos Aires, en enero, y después

en Montevideo, en mayo, en el III Festival Internacional de Cine Documental y

Experimental del SODRE. En esta última oportunidad, el pionero inglés John Grierson -

fundador de la célebre Escuela Documental Británica- fue invitado al festival y un mes

más tarde reflexionaba sobre la experiencia de los fotodocumentales santafesinos en una

nota enviada a Birri:

“Quiero expresarles lo excelente que encontré vuestra exposición en Montevideo. Es un espléndido ejemplo de método de enseñanza y el primero que he 21 Op. cit, p. 187: Lo destacado en negrita y mayúsculas es textual.

34

visto que contribuya tan simplemente y tan bien al aprendizaje de cómo hacer un film. Ustedes van a la raíz de esta materia captando las imágenes esenciales y forzándolas por medio de los epígrafes a entregar su contenido. Es ésta una contribución notablemente simple pero a la vez profunda.”22

22 Op. cit, p. 190.

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7. Conclusiones

“El imperialismo económico encontró aquí campo franco. Bajo su perniciosa

influencia estamos en un marasmo que puede ser letal. Todo lo que nos rodea es falso e

irreal. Es falsa la historia que nos enseñaron. Falsas las creencias económicas con que

nos imbuyeron. Falsas las perspectivas mundiales que nos presentan y las disyuntivas

políticas que nos ofrecen. Irreales las libertades que los textos aseguran (...) Volver a la

realidad es el imperativo inexcusable. Para ello es preciso exigirse un virginidad

mental a toda costa y una resolución inquebrantable de querer saber exactamente cómo

somos.”

Raúl Scalabrini Ortiz. En Política Británica en el Río de la Plata. 1940.

36

El documentalismo conjuga la investigación social, el lenguaje audiovisual y la

expresión artística con el superobjetivo y la mirada del autor. No basta con el

conocimiento del tema, la irrefrenable voluntad de modificar la realidad. El autor debe

tener algo para decir sobre el tema que ha elegido. Si la idea no está presente en el

documental, no sensibilizará a su público; si el tratamiento no es el adecuado para el

destinatario elegido, si sus códigos no están presentes no comprenderá el mensaje; si el

realizador debe recurrir a hacer explícita su propuesta temática con palabras,

irremediablemente producirá una película que no valió el esfuerzo de producirla, porque

hubiera sido suficiente con escribir el mensaje.

El aprendizaje sistematizado sigue siendo una base de sustentación de una

profesión colectiva como es la de la cinematografía. Pero el aprendizaje tiene que

contener a la memoria, tiene que involucrar al alumno con su memoria. Nuestra

memoria en el documentalismo está asentada en bases tan sólidas que es incorporada a

la historia del cine en todo el mundo. El método concebido en la Escuela Documental de

Santa Fe es utilizado en numerosas instituciones educativas de primer nivel en diversas

latitudes. Esto aumenta nuestro compromiso de educadores en los medios audiovisuales

y de nuestras escuelas en sostenerlo.

Los dos principales protagonistas de los orígenes del documentalismo social

argentino, quienes formularon las bases teóricas y metodológicas de esta experiencia,

los argentinos Fernando Birri y Fernando Solanas, están vivos y continúan con su labor

productiva y educativa. La trayectoria de estos dos pioneros, que hoy merece

reconocimiento internacional, no conoce claudicaciones por los conceptos y propuestas

que elaboraron y enarbolaron en momentos en que la sociedad argentina atravesaba sus

momentos políticos más vergonzosos y por los cuales ambos sufrieron persecuciones

que los llevaron a emigrar del país, desarrollar parte de su trabajo en el desarraigo y

volver después a reinsertarse en una sociedad que no reconoció aún sus virtudes en

forma clara.

La segunda parte de este trabajo consiste en el procesamiento de los conceptos

que estos dos autores han producido en éstos, los primeros años del siglo nuevo,

37

concientes de que transitan la última etapa de su producción como profesionales del

cine y la educación. Para cumplir con este objetivo, se están dando los pasos para

concretar dos extensas entrevistas, una en la Escuela Provincial de Cine y Televisión de

Rosario, que cumple este año 20 años de vida, y el recientemente creado Instituto

Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe, ambas instituciones dependientes

del gobierno de la Provincia de Santa Fe, creadas con la misión de continuar la obra de

aquella primera escuela, cerrada también en un momento oscuro de nuestra historia.

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