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"DOBLE HISTORIA DE AFORTUNADO Y MENSAJERO"
ANA BEATRIZ PULIDO NARANJO
2
DOBLE HISTORIA DE AFORTUNADO Y MENSAJERO.
Informe final de investigación-creación
Para optar al título de
Maestra en Artes Plásticas y Visuales
Estudiante
ANA BEATRIZ PULIDO NARANJO
Código: 20072016034
Tutor
RAFAEL MAURICIO MÉNDEZ BERNAL
Proyecto de Artes Plásticas y Visuales
Facultad de Artes-ASAB
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Bogotá, D.C. Septiembre de 2015
3
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 1
Capítulo I 1. LA IMAGEN
6
1.1. Las imágenes son consideradas como dispositivos que portan en si una
“vida póstuma”.
7
1.2. Las imágenes son consideradas como dispositivos que portan en si un
“patetismo”.
7
1.3. Montaje. 10
1.3.1. Archivo 11
1.3.2. Atlas Mnemosyne de Warburg (2009) 11
1.4. Uso del material básico, desde una perspectiva fenomenológica. 13
1.5. Las imágenes referidas a un campo específico: la ciudad. 14
1.5.1. La Metrópolis y la vida mental (G. Simmel) 14
1.5.2. Con relación a Walter Benjamin 16
Capítulo II
2. HISTORIA Y MEMORIA 18
2.1. La Plaza de las Nieves 19
2.2. La escultura de Francisco José de Caldas. 20
2.3. La Iglesia Católica representada en la imagen de La Virgen de las Nieves 21
2.4. El muro de las lamentaciones. 22
Capítulo III
3. DESARROLLO DEL PLAN DE TRABAJO 23
3.1. Recolección de imágenes 23
3.2. Clasificación y análisis de las imágenes 25
3.3. Identificación de ejes alegóricos y metafóricos 29
3.4. Construcción de imágenes complejas 29
3.5. Identificación de secuencias básicas y composición final 32
4. Reflexión en torno a la investigación- creación y el trabajo inter-
disciplinario 33
4.1 CONCLUSIONES. La participación en proyectos interdisciplinares. 34
INDICE DE IMÁGENES 37
INDICE DE TABLAS 37
BIBLIOGRAFÍA 38
WEBGRAFÍA 39
ANEXO # 1 Cuento: Los tres Pelos de Oro del Diablo, versión de los
hermanos Grimm
41
ANEXO # 2 Escaleta de la obra “Doble Historia de Afortunado y Mensajero” 44
1
INTRODUCCIÓN
Inscribí mi proyecto de grado en la modalidad de participación en un Proyecto de
Investigación inscrito ante el CIDC, en calidad de miembro del equipo de investigación
Athanor, como co-investigadora en el proyecto “Avivando cenizas del alma urbana: un
paisaje inventado en el centro de la ciudad de Bogotá”, institucionalizado por el grupo de
investigación ATHANOR ante el Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico CIDC
según convocatoria 016-2013, de financiación de proyectos de investigación presentados
por grupos institucionalizados registrados en SCIENTI. Dicho proyecto estuvo bajo la
dirección del maestro Rafael Méndez, quien, a su vez, fue el docente encargado de dirigir mi
trabajo de grado.
La totalidad de las acciones investigativas y creativas emprendidas por el grupo y en las
cuales yo participé de manera permanente en condición de co- investigadora y co-creadora,
hacen eco, entre otros, del trabajo teórico de Aby Warburg, así como de George Didi
Huberman. Por otra parte, derivan de la propuesta desarrollada por el Maestro Rafael
Mauricio Méndez Bernal en su tesis de maestría Remexendo nas cinzas da alma urbana:
Uma paisagem inventada no centro do Rio de Janeiro quien a su vez hace alusión a las
referidas obras de George Didi-Huberman, el cual interpela la obra de Aby Warburg, en
especial su Atlas Mnemosyne.
Este informe final, que expone el proceso y los resultados de una investigación-creación,
consta de tres capítulos así:
En el capitulo l
Aquí se desarrolla la base sobre la que este se sustenta, teniendo como objetivo la indagación
de la imagen como receptáculo de la memoria, para ello se ha dividido en cinco subtítulos:
Las imágenes son consideradas como dispositivos que portan en si una “vida póstuma”:
Existen puntos desde los cuales las imágenes cotidianas se evidencian como “habitadas”
por sobrevivencias y “espectralidades” y, por tanto se constituyen en síntomas de un
desarreglo cultural inobjetable, de una dolencia social que se ha pretendido escamotear.
Desde la perspectiva de Aby Warburg las imágenes, y no solo las artísticas, son portadoras
de una memoria, de una latencia, y cargan consigo un enfrentamiento que, por su parte, pone
de manifiesto una evidente incoherencia del mundo. Esta constatación que el filósofo francés
2
George Didi-Huberman consolida a lo largo de su producción intelectual, enfoca en la
categoría de una “vida póstuma” o “natchleben” de las imágenes.
Las imágenes son consideradas como dispositivos que portan en si un “patetismo”:
En efecto, a pesar de que la lógica funcional del capitalismo intente de manera permanente y
obsesiva, suprimir esta condición “fantasmal”, “espectral”, ésta no desaparece, sólo
disminuye su presencia. Sin embargo, las imágenes nos traen de vuelta esos antiguos
enfrentamientos que no desaparecieron. Tales imágenes patéticas o pathosformen, siguiendo
la denominación de Aby Warburg, están cargadas con un conflicto del cual ellas se
constituyen en síntomas. Y ese conflicto aparece organizado en torno de configuraciones y
funciones persistentes a lo largo de la historia.
Montaje y archivo: El montaje se produce desde afinidades formales o conceptuales, incluso
desde realidades distantes, con intervalos entre ellas que nos invitan para construir los
puentes necesarios que les den sentido. El choque de imágenes explota el orden de las cosas;
la imaginación posibilita esos encuentros y desencuentros, abre un espacio para la aparición
de deseos y habilita un espacio para las pluralidades y discontinuidades que nos habitan. El
archivo es en sí mismo una herramienta indispensable en todo proceso de creación. Su
disposición puede abrir las puertas a otros modos de pensamiento. Las imágenes no se
ordenan desde una razón externa, posiblemente el mismo archivo obliga a mirar de otra
forma, a exigir otras dinámicas perceptivas y a despertar la imaginación metafórica.
Uso del material básico, desde una perspectiva fenomenológica: Es determinante,
garantizar la sobrevivencia del fenómeno. El hecho de respetar prioritariamente al fenómeno
y su acontecer supone que el mapa del cual el investigador se vale tradicionalmente para
seguir adelante con su pesquisa, sale de su control. La fenomenología aparece como un
ensayo para describir directamente nuestra experiencia, tal como es, sin explicaciones
causales, psicológicas, históricas o sociológicas. Se trata de describir no de explicar ni de
analizar.
La ciudad en términos de Georges Simmel y Walter Benjamin. Para Georges Simmel,
Las ciudades son ante todo la sede de las divisiones económicas del trabajo. En la medida en
la que el círculo crece, también lo hace la división y la variedad de servicios que ofrece. La
vida urbana transformó la lucha con la naturaleza por la sobrevivencia, en una lucha contra
3
los hombres por la ganancia; pero la especialización no surge sólo de la competencia, sino de
la necesidad del vendedor de encontrar cosas nuevas para atraer clientes, lo que promueve la
especialización y el refinamiento de los servicios que uno otorga. Walter Benjamin,
desarrolló distintas formas de estudiar la ciudad a través de sus relaciones personales con
distintas ciudades. Su mirada y su percepción de la ciudad estaban atravesadas por las
vivencias, los recuerdos, las relaciones sentimentales con otros seres humanos las lecturas
que hacía y, una observación de las calles y de los habitantes de la ciudad, a través de su
interés en los residuos, los objetos, la arquitectura o las expresiones culturales, nos plantea
interrogantes acerca de la calle.
En el capitulo ll
Historia y Memoria: para introducirnos en esta investigación realizaré un pequeño
panorama del contexto en el cual se mueve. Gira alrededor de un espacio urbano muy
representativo y emblemático de la ciudad de Bogotá: La Plaza de las Nieves. Ese lugar reúne
en su configuración urbanística y arquitectónica, la complejidad entera de nuestra
nacionalidad,
La Plaza de las Nieves: Las Nieves se constituye hoy en una parte del centro de
Bogotá que sufre las problemáticas derivadas de esta condición, como lo es ser un
sector deprimido, degradado espacialmente y con la particular característica de verse
cada vez más abandonado.
En el capítulo III
Ateniéndome a la reglamentación universitaria contenida en el acuerdo 029 del Consejo
Académico del 26 de noviembre del 2013 que reglamenta las modalidades de trabajos de
grado en la UDFJC, ARTICULO 7 – INVESTIGACIÓN-INNOVACIÓN: Esta modalidad
implica el vinculo de un estudiante a un proyecto de investigación-innovación
institucionalizado por el CIDC, cuyo propósito es garantizar, mediante el cumplimiento de un
plan de trabajo, la formación en investigación del estudiante.
A continuación presento un desglose de la participación en las actividades avaladas por el
Director del proyecto para el desarrollo del plan de trabajo:
4
1. Recolección de imágenes: El grupo se ocupó de la recolección in situ de un archivo
de imágenes visuales, auditivas y cinestésicas que dieran cuenta de la cotidianidad de
la Plaza de Las Nieves en el centro de la ciudad de Bogotá. Formé parte del equipo
que capturó dichas imágenes, así como en la unificación del archivo resultante.
2. Clasificación y análisis de las imágenes: El siguiente paso acometido por el grupo
consistió en la construcción de unos criterios taxonómicos y en una propuesta de
taxonomía para abordar el material acoplado.
3. Identificación de ejes alegóricos y metafóricos: El resultado de la taxonomía fue la
clarificación de ejes alegóricos y metafóricos que nos permitieran establecer nexos
entre las imágenes de la cotidianidad urbana. Se alude pues a las recurrencias o
persistencias que desde el punto de vista del actuante nos asoma al ámbito de
personaje-tipo, tan reconocible en la cotidianidad de la plaza, o desde el punto del
actuar nos abre el concepto de agón Este concepto de agón, de gran importancia en el
desarrollo del arte dramático occidental, será asumido a lo largo de este proyecto en
su acepción más básica, a saber aquella desarrollada en su Ars Poética por Aristóteles
y que refiere al conjunto de dispositivos y estrategias destinados a “ordenar la
acción”. Nos encontramos así con esas recurrencias que, como el deseo, el
engaño, la espera, la salvación, el viaje, la seducción, la cacería, palpitan bajo la
forma de la agonía de las imágenes: esas imágenes llenas de agón, que están ahí, a la
vista, en la Plaza de las Nieves.
4. Construcción de imágenes complejas: Sosteniéndonos sobre el conjunto de
imágenes referenciales que previamente se identificaron y ordenaron, así como los
conceptos de agón y de sustitución alegórica y funcional, el grupo realizó imágenes
complejas. En dichas imágenes, el grupo visibilizó y materializó las principales
metáforas que luego se harían constituyentes de las series heterogéneas para la
realización de la composición final.
5. Identificación de secuencias básicas y composición final: Con las imágenes
complejas y las principales metáforas y estrategias de sustitución, el grupo constituyó
5
las llamadas Series Heterogéneas y planteó un plan de desarrollo dramatúrgico. Así
mismo ubicó el eje alegórico principal, a través de la focalización de la historia
popular de Los tres pelos de oro del Diablo, y su relación con un relato
contemporáneo: El atraco de Mensajero en la Plaza de las Nieves, realizando la
producción de dicha pieza.
De acuerdo con los fundamentos conceptuales de la investigación y, en particular con la
noción de MONTAJE, determinante para la realización del trabajo, se procedió, en la
elaboración del informe, a la “construcción anacrónica” de una totalidad textual a base de
“montar” textos de diversa procedencia, origen y temporalidad, unidos de acuerdo a una
voluntad creadora e imaginadora.
6
El trabajo investigativo y creativo, se sostiene conceptualmente sobre las siguientes
consideraciones:
Capítulo I:
1. LA IMAGEN.
La noción de imagen, desbordando los límites convencionales que la refieren a un ámbito
puramente visual, se extiende a cualquier territorio de la percepción.
La imagen se vuelve problemática cuando, en vez de ordenarse según nuestros discursos, se
convierte en interrogante, en cuestionamiento de nuestro saber y de nuestra relación con lo
que vemos, pero, especialmente, en problematización del discurso sobre lo que vemos y
sabemos. Al estar frente a la imagen todo cambia, pues es estar ante el contraste rítmico de
diferentes temporalidades, es alejarse de la imitación de lo dado y ponerse ante una
ambigüedad que excede y cuestiona.
El poder de las imágenes no reside en su posibilidad de ser formas dotadas de una
significación única, íconos o símbolos que pueden ser objeto de indagación e interpretación
para llegar a su valor unívoco. La emoción, el dolor, la angustia, los afectos que produce la
imagen, no quedarán excluidos del conocimiento que la imagen fulgurante y relampagueante
ofrece, destello que no nos deja más que su propia retirada y alguna huella de su impacto,
pues, en lo que constituye un extraño abordaje, la imagen quema:
Es la ceniza mezclada, más o menos cálida, de una multitud de hogueras. Pues en
ese sentido la imagen quema. Quema con lo real, a lo que por un instante se ha
aproximado… Quema con el deseo que la anima, con la intencionalidad que la
estructura, con la enunciación, incluso con la urgencia que manifiesta… Quema
con la destrucción, por el incendio que estuvo a punto de pulverizarla, ese del
que escapó y del cual, por eso mismo, es capaz hoy de ofrecer aún el archivo y la
posibilidad de imaginarlo. Quema con el brillo, es decir, la posibilidad visual
abierta por su misma consumación: verdad preciosa pero pasajera, destinada a
extinguirse (como la vela, que nos ilumina y al hacerlo se consume a sí misma).
Quema con su movimiento intempestivo… Quema con su audacia, cuando
vuelve imposible todo retroceso, toda retirada… Quema por el dolor del que ha
surgido y que ella a su vez produce a quien se tome el tiempo de involucrarse.
Finalmente, la imagen quema por la memoria, es decir, quema aunque no sea
sino ceniza: es una manera de declarar su esencial vocación por la supervivencia, por el a pesar de todo (Didi-Huberman, 2008, p. 9).
7
La obra de Didi-Huberman, instiga a saber mirar las imágenes, a aprender a verlas; es decir,
no se sabe mirarlas del todo, aún hay cosas por ser vistas en ellas, pues interpelan y exigen
que se les mire e imagine, pese a parecer en ocasiones inimaginables o impensables. Hay una
incitación a pensar la imagen interminablemente para captar en ella instantes de verdad,
demandas de justicia.
Sin embargo, esto no debe confundirse con la posición que sostiene que tras la imagen se
esconden las ideologías, mensajes o significaciones propias de los aparatos de dominación, o
que las imágenes son parte de una sociedad del espectáculo en la cual su circulación oculta la
dominación política.
1.1 Las imágenes son consideradas como dispositivos que portan en si una “vida póstuma”.
Para George Didi-Huberman, en la imagen concurren fuerzas del pasado; supervivencias que
retornan, pero no de manera idéntica, lo hacen como diferencia. La imagen se compone de
otras imágenes con las que se contrae un juego de repetición y diferencia. En ese sentido,
difícilmente podemos hablar de progreso en la imagen; es más sensato hablar de una
dialéctica de regresión-progresión. Lo pasado no se borra del todo, pero tampoco reaparece
de manera idéntica; el pasado no se reduce a un hecho objetivo que se actualiza con
exactitud, es creado o re-creado desde el presente que lo visita, desde el trabajo creador de la
memoria. Imágenes, detalles, rasgos, gestos, trazos, reaparecen experimentando un
desplazamiento a la manera de un inconsciente visual que fractura la actualidad y coherencia
de las formas. Hay gestos que viajan desde la profundidad del tiempo, fuerzas que anidan en
las formas como supervivencias primitivas contrabandeadas en las manifestaciones artísticas
y culturales. Todas esas imágenes son una cáscara y detrás de ellas encontramos las
percepciones que han sido sofocadas en el tiempo. Entendiendo que el tiempo puede también
comprenderse de una manera no sucesiva, y sí de modo simultáneo, constatamos que la
temporalidad únicamente sucesiva, a través de los sistemas de organización y de control,
aplasta la realidad de lo que continúa vivo en medio del ocultamiento y la invisibilidad.
1.2 Las imágenes son consideradas como dispositivos que portan en si un “patetismo”
En cada imagen, independientemente de su calidad y condición, se hace evidente una
característica sustancial de todo lo que existe: la contradicción, el enfrentamiento, la
lucha, la agonía, el patetismo….ese modo de ser de todo lo que existe, impregna de
8
manera definitiva cada una de las imágenes que constituyen el mundo, y se convierte
en uno de sus constituyentes más fundamentales.
Dicha consideración, en términos de Aby Warburg Y Georges Didi Huberman podría
sintetizarse así:
El concepto warbugiano de Pathosformel se define como el conjunto de fórmulas o modelos
que permiten expresar y comunicar ciertos estados internos (pathos) de manera visual.
Warburg estuvo interesado en la manera cómo estas fórmulas de expresión perviven en la
memoria de los pueblos y son susceptibles de ser traídas al presente con más o menos
eficacia. En dichas fórmulas, habría que tener en cuenta el sustrato fisiológico, ya que ellas
guardan un contenido que es independiente de la cultura y las costumbres de una época. En
particular, en los detalles de los gestos de las representaciones del cuerpo: la comisura de los
labios, la posición de los pies, el ademán de las manos, etc. Warburg encuentra las referencias
a un tiempo que aparentemente había cesado: la Antigüedad pagana. Estas “formas-
fórmulas”, que definen una expresión particular, son necesariamente reminiscencias de otros
tiempos que se han “filtrado” en sus expresiones involuntarias, anímicas (pathos).
Para Warburg, la rabia, el miedo, el asco, la sorpresa y demás emociones, se manifiestan a
través de un repertorio de movimientos determinado y éste, a su vez, es común a todos los
pueblos. 2
La noción de Pathosformel será elaborada en gran parte para explicar la intensidad
coreográfica que atraviesa la pintura del Renacimiento, sobre todo, en referencia la
figura femenina danzante, a la que Warburg se le refirió como Ninfa3. La muchacha
danzante con su vestido y cabellos movidos por el viento, era un tema frecuente en la
literatura, así como en los carros de fiestas, e incluso se introducía en contextos
bíblicos. Así, el pathos de la Ninfa que corre velozmente llevando una cesta frutal en
su cabeza, fue una fórmula ampliamente usada en el mundo antiguo, y posteriormente
en el Renacimiento, para denotar jovialidad, frescura y alegría. Era una de las
llamadas fórmulas de pathos, pathosformel, orientada a expresar mediante el
movimiento, alguna emoción. El movimiento, al ser algo que se percibe a lo largo de
una secuencia temporal, era difícil de expresar o plasmar para los artistas. De este
modo, la Ninfa se convertía en una convención para dar énfasis al concepto de
movimiento. La Ninfa da la posible articulación de la “causa exterior” (la atmósfera,
el viento) y la “causa interior” (emoción), que es fundamentalmente el deseo. La
Ninfa, con sus cabellos y sus drapeados en movimiento, se nos presenta así como un
punto de encuentro, siempre en movimiento, entre el fuera y el dentro, entre la ley
atmosférica del viento y la ley visceral del deseo. (Didi-Huberman, 2008, p. 233).
Warburg nos introduce en las paradojas constitutivas de la imagen misma: su
naturaleza de fantasma y su capacidad de retorno, de obsesión; su poder de transmitir
2 Didi-Huberman, G.: La imagen superviviente...p.220 3 Ibídem. pp.318
9
el pathos en una coreografía de gestos fundamentales, que teoriza el concepto, crucial,
de Pathosformel; su estructura de síntoma en el que se mezclan latencias y crisis,
memoria y deseo, repeticiones y diferencias, rechazos y contratiempos. La imagen se
revela como el teatro intenso de tiempos heterogéneos que se corporeizan
conjuntamente. 4
Para Warburg, son las imágenes las que funcionan como eje de la transmisión del
pasado. El Pathosformeln como energía renovadora de pasados indebidamente
olvidados.
La comprensión del concepto del Pathosformeln formulado por Warburg ha de
realizarse por dos caminos que se complementan y convergen:
1. Como un repertorio de formas de expresar el movimiento y las pasiones, que fue
desarrollado por artistas en la antigüedad, y que pasó de nuevo en el Renacimiento.
Warburg dedico su vida a la búsqueda de esas supervivencias.
Como modo de clasificación de las fórmulas utilizadas en la tradición figurativa
europea, clasificación realizada por los historiadores del arte y particularmente en el
caso de Warburg, con el propósito de comprender el mecanismo de esa tradición y sus
repeticiones.
Georges Didi-Huberman nos presenta otra perspectiva de la cuestión: observa que Warburg
plantea el mismo problema aunque el tema analizado sea otro. Didi-Huberman enfatiza que,
mediante la supervivencia de lo dionisíaco, del pathos clásico, la Historia del Arte ha
producido un exorcismo tanto de la corporeidad de las Pathosformeln como de la
temporalidad del Nachleben. (Didi-Huberman, 2002, p. 198)
Decimos que la cuestión antropológica del gesto, abordada por Warburg en relación
con las imágenes, se sitúa entre dos polos: la animalidad del cuerpo en movimiento y
una atención al alma o al carácter psíquico. Para Didi-Huberman ambos extremos se
articulan por la noción de Pathosformel. Didi-Huberman, en “La imagen-pathos”,
menciona el fenómeno que Darwin denomina “principio general de la expresión”; el
mismo, trasladado a la categoría de Pathosformel, se manifiesta en procesos
denominados por nuestro autor como “inversión de sentido” (Bedeutungsinversion) o
“inversiónenergética” (energetische Spannung). Cita una nota escrita por Warburg,
fechada el 7 de mayo de 1927: “No hay fórmula patética sin polaridad y sin <tensión
energética> (energetische Spannung); no obstante, la plasticidad de las formas y de
las fuerzas, en el tiempo de las supervivencias, reside precisamente en la capacidad de
convertir o invertir las tensiones transportadas por los dinamogramas.”(Didi-
Huberman, 2002: 245) El carácter central de la Pathosformel reside en el hallazgo de
las formas del pathos que la Antigüedad crea como heredad de la humanidad; decimos
que en y a través de ellas adquieren forma, en la expresión del ser humano, los gozos
y las fobias.5
4 Freedberg, D. Las máscaras de Aby Warburg. Barcelona: Ediciones Sans Soleil, 2013, p.36 5 Nachleben-Pathosformeln En: [material online]. [consultado Junio 25 de 2015]. Disponible en: <
http://www.abywarburg.com/pathos.html >
10
1.3 Montaje.
Tomando en cuenta esta doble condición de las imágenes que portan, por una parte una
nachleben , vale decir una “vida póstuma” y que acarrean un patetismo consigo, una agonía
resuelta en forma, o pathosformel, hemos de retomar ahora en el concepto, determinante para
nuestro propósito, de montaje. «El montaje es una exposición de anacronías porque
precisamente procede como una explosión de la cronología» (Didi-Huberman 2008, 159)
El montaje se produce desde afinidades formales o conceptuales, incluso desde
realidades distantes, con intervalos entre ellas que nos invitan para construir los
puentes necesarios que les den sentido. El choque de imágenes explota el orden de las
cosas; la imaginación posibilita esos encuentros y desencuentros, abre un espacio para
la aparición de deseos y habilita un espacio para las pluralidades y discontinuidades
que nos habitan. Esta relación de tiempos responde a un tipo de experiencia cuya
temporalidad no está marcada desde la exterioridad, más bien responde al tiempo
interno de la subjetividad en el momento de la creación.
El mundo “real”, ese que vemos desplegado frente a nosotros, materializado en
imágenes de una u otra naturaleza, tiene la aspiración de presentarse como un
continuo indiferenciado, liso, transparente, unívoco. Sin fisuras. Y, sobre todo,
resultado de una generación autónoma, con legalidades propias respecto de las cuales,
nuestra voluntad es impotente. En cambio, el mundo de la ficción, de la fantasía, de la
creación humana, se aparece, sin sorpresa alguna, como un territorio presidido por el
ejercicio del montaje: es decir de la acción voluntaria de colocar cosas juntas o de
separarla, en vista de un propósito.6
Una de las afirmaciones esbozadas por Warburg en su trabajo consiste, precisamente, en
ubicar este procedimiento de cortar y pegar, de unir y desunir, propio de las disciplinas
creativas, al campo de la historia. El mundo, todo, desde esta perspectiva, es un montaje.
A partir de una observación del Nachleben (supervivencia) mismo: las imágenes portadoras
de supervivencias no son otra cosa que montajes de significaciones y temporalidades
heterogéneas” (Didi-Huberman, 2009, p. 438).
6 Gil, Francisco Javier, “Pensamiento Visual y Pedagogía” pp.140 En: [material online]. [consultado
Agosto 01 de 2015]. Disponible en: < http://revistaerrata.com/ediciones/errata-4-pedagogía-y-
educacion-artistica/pensamiento-visual-y-pedagogía>
11
A través de Warburg, Didi-Huberman analiza esos retornos, sobre todo inscritos en
movimientos corporales procedentes de contextos muy distintos, incluso en imágenes
que aparentemente poco tienen que ver con lo trágico o patético. De esta manera,
aproxima imágenes muy distanciadas temporal y espacialmente, y al hacerlo
desmantela las usuales secuencias lineales establecidas por la Historia del Arte para
estudiar la dinámica de las imágenes.
El preámbulo necesario a todo ejercicio de montaje, consiste en la construcción de un
archivo, lo que supone el establecimiento de un dispositivo de ordenación o taxonomía.
1.3.1 Archivo
El archivo es en sí mismo una herramienta indispensable en todo proceso de creación. Su
disposición puede quebrar las categorizaciones racionales y por ello abrir las puertas a otros
modos de pensamiento. Las imágenes no se ordenan desde una razón externa, posiblemente
el mismo archivo obliga a mirar de otra forma, a exigir otras dinámicas perceptivas y a
despertar la imaginación metafórica.
El montaje, agilizado con y desde el archivo, es una forma de pensamiento que
desterritorializa los objetos de conocimiento y mantiene las tensiones vivas.
Escenifica discontinuidades más que análisis sistemáticos, se asoman síntomas
visuales que viajan y se desplazan sin propósito entre realidades diferentes: desde la
fuerza vital y significativa de detalles, fragmentos, cortes, encuadres, repeticiones,
desplazamientos, desvíos, inversiones, derivaciones se movilizan en el tiempo,
perdiendo su identidad primera mientras que transgreden los límites de su propio
campo de significación. El archivo es una máquina de experimentación en la que se
priorizan no los objetos, sino las relaciones. Las ideas no se instalan previamente en el
archivo para controlar la selección y combinatoria de imágenes; las ideas estallan a
partir de las incesantes mutaciones y relaciones, a partir de trazos erráticos no
adormecidos por algún esquema explicativo. Es un dinamizador que, a la manera de
un recipiente alquímico, favorece un pensamiento netamente artístico.7
1.3.2 Atlas Mnemosyne de Warburg (2009)
Estas obras, suponen un archivo de imágenes que funciona como una máquina de visión y
pensamiento. Allí se almacena una gran pluralidad de imágenes y a la vez se propician
diálogos y encuentros entre ellas. Ese pensamiento-montaje, trabajado profundamente por
Didi-Huberman en su largo estudio del Atlas Mnemosyne de Warburg (2009), es fundamental
7 Ibídem. pp.142
12
para repensar una historia de las imágenes que desborde la crónica lineal. Este atlas o archivo
aglutina en un mismo panel imágenes de tiempos distintos, rebosando así sus fronteras
naturales y convencionales. Didi-Huberman diferencia la imagen como gesto, provista de
pathos o fuerza pulsional, de una iconología que solo se detiene en signos. Las ideas-signos, a
su juicio, quedan atrapadas en el ámbito de lo conceptual y olvidan la presencia de lo
somático en la imagen. Hay fuerzas concentradas en el gesto que reaparecen a lo largo del
tiempo como síntomas de intensidades pulsionales inconscientes.
A continuación hay una reproducción de alguna de las láminas. Tanto los textos y las
imágenes de las láminas del atlas están extraídos de la edición castellana publicada por Akal8,
que están basadas en la última versión del Atlas 9. Los paneles conservan el epígrafe que
Warburg incluía, el cual indica en letras mayúsculas el tema de las imágenes reunidas en el
panel. Por otro lado, en la presente edición se han numerado los objetos dispuestos en el
panel, de manera que sea más fácil identificarlos. Los textos introductorios a los paneles son
epígrafes que Gertrud Bing había añadido a los mismos, y que pueden ofrecer ayuda para
comprender el complejo corpus variable del proyecto Mnemosyne.
Representación griega del cosmos. Figuras mitológicas en el firmamento. Apolo. Las musas
como acompañantes de Apolo.
Imagen # 1 Imagen # 2
8 Warburg, A. Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal, 2010 9 En el transcurso de los años, Warburg no dejó de mover un fondo relativamente fijo de unas 2000
reproducciones que fijó en paneles y fotografió, llegando a formar tres series fotográficas. 39 Ante la
imagen y ante el tiempo A
13
La imagen # 2 Corresponde a la placa # 39 de su Atlas Mnemosyne, donde como se observa
se condensa una serie de imágenes que tienen como referente diversos contextos, situaciones,
autores, culturas, ideas, realidades, que expuestas a diferentes miradas (que pueden ir desde el
individuo más indocto hasta aquel que tenga un vasto conocimiento en el campo de los
discursos visuales), permiten disímiles interpretaciones, dado que la posibilidad de relaciones
e inferencias que se establezcan, dependerán del conocimiento del espectador-lector.
4. Uso del material básico, desde una perspectiva fenomenológica.
Ese material básico, portador de vida póstuma y de agonía, ha de ser enfrentado desde
una perspectiva fenomenológica. Al respecto, las reflexiones de Edmundo Husserl y su
método fenomenológico fueron determinantes, sobre todo en lo que tiene que ver con
la pretensión de enfocar en el fenómeno mismo mediante la aplicación de una epojé o
suspensión del mundo. Enfocando en el papel que el azar y los instrumentos abstractos
han cumplido en esa misma pretensión, en su momento aplicamos tales procedimientos
metodológicos al análisis y taxonomía de las imágenes.
El método fenomenológico propuesto por Edmund Husserl, consiste en examinar todos
los contenidos de la conciencia, determinar si tales contenidos son reales, ideales,
imaginarios, etc., suspender la conciencia fenomenológica, de manera tal que resulta
posible atenerse a lo dado en cuanto a tal y describirlo en su pureza.
Hablar de lo fenomenológico es hablar de lo que sucede cuando tomamos un objeto en
la conciencia. Es “volver a las cosas mismas”, a partir de la experiencia, evitar toda
explicación, para que se convierta en una ciencia objetiva e imparcial. Para Husserl
detrás de lo que sucede no hay nada. Intencionalidad de la conciencia, lo que supone
abrir un espacio determinante a la subjetividad.
Para poner en marcha el método fenomenológico hay que adoptar una actitud radical,
esto es la de la ‘suspensión’ del ‘mundo natural’. De esta manera, podría decirse que la
creencia en la realidad del mundo natural, así como las proposiciones que dan lugar a
esas creencias, son colocadas ‘entre paréntesis’. No se trata, pues, de negar la realidad
natural. El método propone colocar un nuevo ‘signo’ a la ‘actitud natural’, lo que
significa abstenerse respecto a la existencia espacio-temporal del mundo.
La fenomenología, no presupone nada: ni el sentido común, ni el mundo natural, ni las
proposiciones científicas, ni las experiencias psicológicas. Se coloca antes de cualquier
creencia y de todo juicio para explorar simplemente lo dado. 10
10 Montaño, Lorena. “Método Fenomenológico” En: [material online]. [consultado Junio 25 de
2015]. Disponible en: < http://www. aprenderapensar.net/2014/10/08/metodo-fenomenologico/>
14
1.5 Las imágenes referidas a un campo específico: la ciudad.
No obstante considerar que todas las imágenes posibles e imaginables, podrían ser objeto de
atención, estudio, investigación y creación, el grupo determinó elegir aquellas referidas a un
campo específico: la ciudad.
Podría emprenderse una búsqueda fructífera en ámbitos de la intimidad, o de la vida interior,
y sin embargo, tomamos la determinación de enfocar en la vida urbana por considerarla de
gran importancia.
Las imágenes comenzaron a ser utilizadas bajo un criterio: el pensar en términos de
ciudad ( entendida como metrópoli) le dio sentido a la composición y sirvió como
método de montaje para adjuntar imágenes distintas con el fin de entender los
fenómenos del lugar.
En términos de Georges Simmel y Walter Benjamin podría sintetizarse así:
1.5.1 LA METRÓPOLIS Y LA VIDA MENTAL (G. Simmel)
Cualquier análisis sobre el significado interno de la vida moderna tiene que considerar
la influencia de estructuras como la metrópolis en los contenidos individuales de la
vida.
Hay una individualidad propia de las metrópolis. Ésta exige del individuo una
"cantidad" de conciencia diferente de la que se exige en la vida rural, donde los ritmos
de vida son más tranquilos y homogéneos y el transcurrir psíquico sucede más como un
complejo de relaciones emocionales, mientras que en la metrópoli el individuo utiliza el
intelecto. La metrópoli es la sede de la economía monetaria, donde se produce el
intercambio económico. La economía monetaria y el predominio del intelecto están
conectados. El dinero y su valor de cambio reducen toda individualidad a una pregunta:
¿cuánto cuesta? Las relaciones emocionales se basan en la individualidad, pero en las
relaciones racionales el individuo es equiparable con un número.
En las metrópolis modernas, tanto consumidor como productor no se conocen, por lo
que los intereses de cada uno se vuelven casuales al ser también anónimos. Esta es la
economía que impera en la ciudad metrópoli. No se puede saber si fue la economía
monetaria la que impulsó la mentalidad intelectualizante o vice versa, pero el tipo de
vida metropolitano es, sin duda, el terreno más fértil para que se dé esta reciprocidad.
La naturaleza calculadora del dinero ha logrado que todas las relaciones entre los
elementos que componen la vida del individuo adquieran nueva precisión, certeza en la
definición de identidades y diferencias, y falta de ambigüedad en pactos, compromisos
15
y contratos. La puntualidad, exactitud y el cálculo se imponen a la vida por la inmensa
complejidad de la realidad metropolitana y no sólo por su conexión con la economía
monetaria y el carácter intelectualizante.
La actitud "blasée" (hastío) tiene su origen en un proceso exclusivo de la vida
metropolitana que resulta del estímulo nervioso constante y cambiante y se manifiesta,
por ejemplo, en una búsqueda ilimitada de placer. Esta exigencia "sacude" los nervios
y los lleva a su punto más alto de reactividad, lo que genera una insolvencia para
reaccionar con la energía suficiente ante nuevas sensaciones. A esto se suma otro factor
que surge de la economía monetaria y es el entorpecimiento de la capacidad de
evaluación, en tanto que lo subjetivo es ignorado al no considerarse importante; nada
parece tener preferencia sobre otra cosa, por lo que es el dinero, en su condición de
abstracción suma, el que termina por expresar las diferencias cualitativas en términos
de la misma y reduccionista pregunta: ¿cuánto cuesta?.
Las grandes ciudades contribuyen a la mercantilización de las cosas, por eso son el
entorno de la actitud blasée. En este caso los nervios encuentran en el rechazo a
reaccionar ante estímulos la posibilidad de acomodo frente a las formas de la vida
metropolitana. La auto- conservación del sujeto frente a este tipo de existencia
demanda de él reservarse, lo que implica dejar de responder a todas las personas con
que se tiene contacto en la ciudad, porque de no hacerlo el sujeto se vería atomizado
internamente. Como consecuencia de ello, nos volvemos fríos e indiferentes. La
antipatía nos provee de dos estrategias típicas de la metrópoli: la indiferencia, puesto
que promueve las distancias, y la susceptibilidad a las sugerencias mutuas.
La metrópolis presenta una progresión de desarrollo de la vida colectiva y formación
social cuya fase inicial suele ser la generación de grupos cerrados y pequeños, donde a
cada sujeto se le permite un estrecho margen de individualidad para el libre
movimiento. A medida que el grupo crece, su rigidez se suaviza por la relación con el
exterior y el individuo alcanza un mayor espacio de movilidad particular y una
identidad específica en tanto que ésta es necesaria para la división del trabajo del grupo.
Este esquema es también identificable con la vida en la urbe.
La razón por la que una metrópoli llega a promover el impulso hacia la más individual
de las existencias personales parece ser, sin importar si éstas están justificadas, la
siguiente: el desarrollo de la cultura moderna se caracteriza por la preponderancia de lo
que podríamos denominar el “espíritu objetivo”, sobre el “espíritu subjetivo”.
El individuo se ha convertido en un simple engranaje de una enorme organización de
poderes y cosas que le arrebata de las manos todo progreso, espiritualidad y valor para
transformarlos, a partir de su forma subjetiva, en una forma de vida puramente objetiva.
La vida se va conformando más y más de esos contenidos y ofrecimientos impersonales
que tienden a desplazar las sutilezas y los rasgos de la persona. Esto tiene como
resultado que el individuo conserve al máximo la singularidad y particularidad, a fin de
preservar su núcleo más personal. Tiene que exagerar este elemento personal para
poder continuar escuchándose a sí mismo. 11
11 SIMMEL, Georg. "La metrópolis y la vida mental". En bifurcaciones [material online]. núm. 4,
primavera 2005. Disponible en: <www.bifurcaciones.cl/004/reserva.htm>. ISSN 0718-
16
1.5.2 Con relación a Walter Benjamin
Haré uso de la investigación realizada por Martín Kohan (2007) acerca de la forma en la que
Walter Benjamin observaba la ciudad, o las ciudades.12
Para conocer una ciudad se necesita reconocer cuál es su sistema interno de identificaciones y
otredades. Reconocer esto en La Plaza de las Nieves puede mostrar con qué se identifican los
ciudadanos que asisten a este lugar y qué ven como lo otro.
Comprender una ciudad es comprender su sistema de significados. Para esto es necesario
calcular el tipo de vivencia que pueden tener quienes pertenecen a la ciudad. Un esfuerzo por
entender el sistema de significados que comparten las personas en La Plaza de las Nieves,
requiere encontrar qué símbolos guían el comportamiento de las personas y ver cómo se
relacionan estos símbolos entre sí.
En relación con lo anterior, hay que reconocer qué signos y qué mediaciones se dan allí,
considerando que el todo está cifrado en el fragmento. Es por esto que, para conocer una
ciudad, bastaría con reconocer sus manifestaciones, sus partes, ya que la parte arroja una
imagen del todo ¿De qué manera este fragmento de La Plaza de las Nieves refleja toda la
ciudad o toda la cultura?
Dotar de la temporalidad a las imágenes detenidas: pasado o futuro ¿De qué modo se juntan
temporalidades y espacialidades distintas en La Plaza de las Nieves? ¿Cómo se percibe la
ciudad bajo el desplazamiento? En la experiencia de Benjamin en algunas ciudades, la forma
en la que se recorría la ciudad incidía en lo que se observaba en ella.
Este proceso de extrañificación es necesario para una indagación en la que el investigador
hace parte de la cultura que se encuentra estudiando. En este caso, el hecho de que estemos
inmersos en la cultura (bogotana/colombiana), y el hecho de que hayamos recorrido tantas
veces el lugar, pudo haber generado una automatización de la percepción, por lo que los
significados de La Plaza de las Nieves no aparecen a simple vista.
12 Martin Kohan. Zona Urbana. Ensayo de lecturas sobre Walter Benjamin Contextos, Nº 28, 2012,
181-184
17
Esto nos hace pensar en qué medida hay personas en la La Plaza de las Nieves que se sienten
observadas, recorridas y recordadas por el lugar.
Benjamin adopta una actitud comparativa, que trata de comprender lo que no conoce
desde lo que sí conoce y que concluye que, para conocer algo, hay que familiarizarse
con ello. Una vez esto ocurre, la ciudad deja ver lo nuevo, lo inadvertido, la
excepcionalidad de sus secretos. Walter Benjamin trata de acceder a un tejido
significativo de la cultura a través de los fragmentos. Lo que para otros son desechos,
desperdicios, es para él material de trabajo. Las ruinas, las huellas, los cadáveres, los
refranes, los fantasmas o las alegorías son formas de nombrar un pasado que está en el
presente y que debe ser expuesto para que arroje luz sobre su significado. Los objetos,
en especial las ruinas y los residuos, podrían llegar a reflejar no sólo a una cosa, sino a
una época o a una cultura. Martín Kohan (2007)
18
Capítulo II
2 Historia y Memoria
Bogotá es la capital de la República de Colombia, con más de siete millones de
habitantes13. Es una ciudad pluricultural, pues alberga a personas de diferentes regiones
del país y del mundo. Su crecimiento desordenado fue resultado de la violencia que
afectó las zonas rurales del país a mediados del siglo XX, generando procesos de
desplazamiento forzado. Igualmente, aparecieron otros tipos de desplazamientos,
causados por los imaginarios que relacionan la ciudad con el progreso. Aquel
crecimiento desordenado, se caracteriza por el asentamiento de grupos humanos en
zonas periféricas. Estas se caracterizan por estar ubicadas en zona de alto riesgo
natural, las deficiencias en los servicios públicos y las rudimentarias vías de acceso,
factores que ponen a la población en una situación de vulnerabilidad socio-económica.
Estos fenómenos de desplazamiento construyeron un nuevo concepto de ciudadanía
bogotana, donde diversas prácticas e ideales rurales se combinaban con las urbanas, el
campesino se convirtió en obrero; los entes de poder criollos y globales, reafirmaron
sus dominios desde la economía, la tecnología, el mercado y la representatividad
política. “Cambió la significación social de vivir en el centro y los estratos altos
ocuparon nuevos sectores en el norte de la ciudad” (Pérgolis & Valenzuela, 2011: 161).
A finales del siglo XX e inicios del XXI, Bogotá se potencia como epicentro
económico y cultural de la Nación, gracias a la circulación de mercados, dinero,
transacciones, bienes y servicios, convirtiéndose en una ciudad cosmopolita,
involucrada en los procesos de globalización y apostándole por completo a los
discursos modernos.
De los espacios públicos se puede decir que sus transformaciones, las cuales ya se
venían dando desde las últimas décadas del siglo XIX, reflejan una nueva forma de
entender la ciudad. Se destaca, por ejemplo, el hecho de que las plazas cobran un valor
distinto en la vida urbana en el momento en que estas comienzan a tener monumentos y
a ser adornadas con jardines para convertirse en parques.
Mientras en la colonia las plazas no tenían importancia en sí mismas y su uso era
solamente “relacionado con una actividad práctica, lo que las convertía en lugares
relevantes dentro de la ciudad”14, hacia los últimos años del siglo XIX y los primeros
del XX, esta condición de las plazas cambia profundamente al ser convertidas en un
espacio de culto permanente a la patria con la aparición de dichos monumentos y así
entonces pasar de tener un valor de uso a uno de simbolismo y representatividad.
13 Información del DANE: Departamento Administrativo Nacional de Estadística, según el censo de
2005. Véase: http://www.dane.gov.co/files/censo2005/PERFIL_PDF_CG2005/11000T7T000.PDF 14 Así mismo Mejía explica que dentro del orden colonial las plazas pueden entenderse como
escenarios y por eso estas quedaban vacías después de su actividad fundamental. (MEJÍA PAVONY,
op. cit., p. 188-189).
19
2.1 La Plaza de las Nieves
Las Nieves se constituye hoy en una parte del centro de Bogotá que sufre las problemáticas
derivadas de esta condición, como lo es ser un sector deprimido, degradado espacialmente y
con la particular característica de verse cada vez más abandonado.15 Sumado a esto, el sector
se presenta ante la ciudad como un escenario con identidades y memorias muy difusas en la
historia, donde el tema comercial es lo que predomina a lo largo y ancho del mismo.
De esta manera, todos los valores relacionados con las diversas identidades que han
enriquecido la vivencia cultural y urbana del lugar a través de su historia, hoy se perciben
vagamente y quizás solo algunos de ellos, sin comprender además cómo estos pueden
relacionarse con el presente de esta parte de la ciudad. Ante este panorama, surge la
preocupación por comprender cuáles son los antecedentes de La Plaza de las Nieves ya que
ese lugar reúne en su configuración urbanística y arquitectónica, la complejidad entera de
nuestra nacionalidad, conocer su carácter cambiante y con ello sus memorias e identidades en
otros momentos de la historia y así descubrir algunos de sus valores que quizás hoy se
encuentran invisibilizados. Solo vemos lo superficial.
Se ha seleccionado a la Plaza de las Nieves donde encontramos tres elementos de
organización jerárquica:
1. La presencia del Estado, los discursos oficiales en sus diversas instancias, junto con la
noción de legitimidad, representados en la escultura de Francisco José de Caldas.
La escultura del Sabio Caldas, está localizada en la Plazoleta de las Nieves de Bogotá,
en un lugar poco visible y de bajo reconocimiento urbano.
Es una escultura individual, fundida en bronce, con base cuadrada, redondeada en su
superficie y cara anterior, como parte integral de la obra. La escultura está sobre un
pedestal rectangular, forrado en mármol negro, de mediana altura acorde al tamaño
de la Plazoleta. De carácter conmemorativo, esta es una escultura del género retrato,
realizada bajo los parámetros del canon clásico, el cual intenta representar la esencia
y significación del personaje antes que su apariencia.16
15
Existe un gran número de edificios abandonados en el sector según un estudio del ERU (Empresa
de Renovación Urbana) y de la Secretaría del Hábitat de Bogotá. “Un censo para el Plan Zonal del
Centro (un proyecto de renovación que arrancó en el 2007 y dura 30 años) calculó que en Las Nieves
hay 345 edificios de más de 9 pisos. No hay cifras exactas sobre cuántos están vacíos, pero un censo
preliminar de la Empresa de Renovación Urbana (ERU) habla de 67 en la lista de los que deberían
recuperarse” según un artículo publicado por El Tiempo el 18 de enero de 2009.
16 HERRERA, RESTREPO, Daniel José Félix de Restrepo, Maestro de Caldas en: Francisco José de Caldas, Molinos Velásquez Editores, 1994
20
Imagen # 3
La obra tiene, en general, una muy buena factura y un interés muy marcado y acusado
por el detalle, lo que contribuye a generar una representación alegórica creíble, sobre
un tema de retrato no heroico como éste. El tratamiento del vestuario y los detalles de
las prendas como los relacionados con sus pliegues, ornamentos, texturas y alta
fidelidad, puede interpretarse como muy documentado en las características y en los
gestos y actitudes de los criollos de la época, lo que favorece la intención de otorgarle
dignidad a la ciencia y al conocimiento en la empresa libertadora y el sabio Caldas, en
particular, exaltado como uno de los bastiones de la iconografía de la Independencia.
Esta obra representa al Sabio Caldas, vestido de civil, rodeado de atributos que lo
destacan como un hombre adscrito a la Ilustración Neogranadina, quien basó su vida
en la exaltación de "...la sabiduría en cuanto es un complemento de los conocimientos
útiles al hombre, es la base y fundamento principal de la felicidad pública"'.
Su actitud reflexiva ante los folios que sostiene y el globo terráqueo a sus pies,
simbolizan su permanente inquietud ante diversas disciplinas, siendo uno de los
precursores de nuestro país, en el estudio de las ciencias naturales, físicas y exactas
(realizó investigaciones y estudios de botánica, astronomía, física, ingeniería y
geografía) y humanísticos (tuvo formación militar y de jurista), motivo por el cual se le
conoce con el apelativo de El Sabio Caldas.
La representación del globo terráqueo a los pies del sabio Caldas hace una evidente
alusión a su convicción de dominio del mundo a través del conocimiento. En efecto, la
escultura representa a Caldas dando un paso adelante basado en su reflexión teórica,
investigación científica y humanística, pero ante todo, en su capacidad de orientación
práctica como saber y como conocimiento. La forma redondeada de la base, alude a la
certeza de la redondez de la tierra como comprobación práctica del horizonte ilimitado
del conocimiento.17
17 Colombia Pintoresca, Coleccionable 10 En: Historia del arte Colombiano, Salvat Editores, 1975.
21
2. La Iglesia Católica representada en la imagen de la Virgen de las Nieves
Imagen # 4 Imagen # 5
La Iglesia de Las Nieves es un templo religioso de culto católico bajo la advocación de la
Virgen de Nuestra Señora de las Nieves. Se encuentra en la carrera Séptima con calle Veinte,
en el barrio Las Nieves de la localidad de Santa Fe, en el centro de la ciudad de Bogotá,
capital de Colombia. Ha sufrido varias reconstrucciones y reformas, siendo su edificio
original una de las primeras iglesias de la ciudad.
En el solar que tenía a mano derecha del camino a Tunja, del norte o de la sal, Cristóbal Ortiz
Bernal comenzó a levantar hacia 1568 una ermita, que se ubicó en la carrera Séptima con
calle Veinte, es decir en el lugar que ocupa la actual iglesia. 18
Fue consagrada el 23 de marzo de 1585 por el arzobispo fray Luis Zapata de Cárdenas, que la
elevó a parroquia junto al templo de Santa Bárbara, ubicado del otro lado del río San
Agustín. El 22 de diciembre de 1594 sufrió un incendio, pero fue reconstruida gracias a las
limosnas de los fieles.
En 1643, por iniciativa del nuevo párroco, el bachiller Jacinto Quadrado de Solanilla, se
remplazó la construcción existente por un nuevo templo. Se trataba de un edificio más
amplio, sólido y con cubierta de teja, levantándose su capilla mayor y la de Chiquinquirá, con
lo cual se redujo la calle del Panteón, actual calle 20. En el mismo proceso se fundó la
hermandad y la cofradía de Nuestra Señora de Las Nieves, que en 1656 abrió su casa
de noviciado en la calle Larga de Las Nieves, que corresponde al sector de la carrera
Séptima comprendido entre las calle 18 y la avenida Ciudad de Lima. Sin embargo, debido a
cuestiones presupuestales por el bajo volumen de las rentas, a comienzos del siglo XVII el
noviciado fue trasladado a la ciudad de Tunja, en Boyacá, y aunque el hospicio también se
clausuró, sus dueños los jesuítas lo siguieron empleando hasta 1767, cuando fueron
18 Las Nieves la ciudad al otro lado, La ermita y la parroquia de Nuestra Señora de las Nieves pág. 18.
22
expulsados de los dominios españoles. 19 El terremoto de 1917 afectó muy seriamente la
estructura, que fue derribada en 1922 y fue a su vez reemplazada por la actual iglesia. 3. El muro de las lamentaciones. La ciudadanía entendida como víctima y con ella los
desaparecidos, perseguidos y adoctrinados, que en la historia reciente del país han
dado su vida para, o por efecto de los discursos y manejos de los anteriormente
citados entes oficiales.
Imagen # 6 Imagen # 7
Partimos de dos presencias poderosas: la primera que es realmente una presencia ausente
corresponde a Daniel, un joven de quien tenemos referencia por el encuentro con un trágico
cartel de desaparecido, donde él es angustiosamente buscado por sus seres próximos,
quienes improvisan una campaña de difusión que les permita dar a conocer su
drama, esperando que algún transeúnte, al encontrarse con la estampa pegada en un poste,
logre reconocer a su familiar y pueda dar algún dato sobre su paradero (ver imágen # 6).
Por otra parte, nos encontramos con la expresión urbana, bajo la forma de un grafiti
plasmado en la pared del edificio de la Empresa de Teléfonos de Bogotá (ETB), esta
edificación representa a una de las compañías estatales más importantes a nivel distrital, que
a pesar de su proceso de privatización, aún implica la presencia del estado en el área de las
comunicaciones. (ver imágen # 7).
19 Ibidem, "Consolidación de la parroquia" págs. 23 a 27.
23
Capítulo III
3. DESARROLLO DEL PLAN DE TRABAJO
En concordancia con el plan de trabajo avalado por el director del proyecto de investigación-
creación “Avivando cenizas del alma urbana: un paisaje inventado en el centro de la ciudad
de Bogotá”, en mi condición de co-investigadora-creadora, teniendo en cuenta la
metodología de Investigación-creación que sostiene el proyecto en cuestión, desarrollé las
siguientes funciones:
1. Recolección de imágenes.
Recolección y análisis primario de imágenes en la plaza. Se trata, básicamente, de la
captación, por parte del equipo de trabajo investigativo, de una serie de imágenes
visuales, auditivas, cinestésicas, durante un lapso de tiempo determinado en el espacio
mismo de la Plaza de las Nieves. Fotografías, grabaciones en video, grabaciones de
audio, son los mecanismos propuestos para realizar esta recopilación que sede efectuó
de la manera más discreta e impersonal posible. Sin enfoques voluntarios, sin ningún
tipo de despliegue tecnológico o de dispositivos que alteraran de manera importante el
fluir ciudadano en el espacio de la plaza. Se propuso circunscribir la toma de imágenes
a un lapso de media hora al medio día de una jornada laboral corriente. (Extraído del
Anteproyecto presentado por el grupo de investigación para la convocatoria del CIDC
016-2013).20
Captamos unas setecientas imágenes de la plaza. No las vimos ni escuchamos. Imágenes
que tras la aparente lisura de su superficie, de esa manera convencional con la que aparecen
a la percepción cotidiana, esconden, en concordancia con los presupuestos teóricos ya
presentados, sobrevivencias y agonías; imágenes que no han dejado de pasar. Pero el
orden del mundo hegemónico no necesita que ellas aparezcan, todo lo contrario, las expulsan
del lenguaje; no las percibimos pero están allí, detrás de la superficie oficial de las imágenes
de la plaza, y gritan por salir. No las percibimos porque, entre otras cosas, nuestra manera
20 Convocatoria 016-2013. financiación de proyectos de investigación presentados por grupos
institucionalizados en el sistema de investigaciones de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas, registrados en SCIENTI.
24
De concebir la temporalidad no nos lo permite: creemos en un tiempo que transcurre en un
solo
sentido y al estar ellas presentes ahí, nos colocan en una temporalidad simultánea.
“… La imagen como mariposa. Si realmente quieres verle alas a una mariposa primero
tienes que matarla y luego ponerla en una vitrina. Una vez muerta, y sólo entonces, puedes
contemplarla tranquilamente. Pero si quieres conservar la vida, que al fin y al cabo es lo
mas interesante, sólo verás las alas fugazmente, muy poco tiempo, un abrir y cerrar de ojos.
Eso es la imagen. La imagen mariposa. Una imagen es algo que vive y que solo nos muestra
su capacidad de verla en un destello.”
George Didi-Huberman
Pese a la saturación visual del mundo, pese a la obsesiva pulsión de registro (por la cual todo
se convierte en un video o en una fotografía), pese al cansancio frente a la imagen, se nos
plantea la función de desplazar la percepción y producir conocimiento desde nuestro procesos
de creación. Cuando el arte alcanza esa fuerza involucrando emociones, afectos y
sensaciones, rompe con los significados banales que circulan en la vida social.
En las prácticas artísticas capaces de crear sentido y abrir mundos, −− es decir, aquellas que
más que remitir a lo visible producen la visión, revelan aspectos de lo representado y
muestran dimensiones no alcanzables por otras modalidades del pensamiento o por la palabra
y la comunicación ordinaria−− es determinante crear imágenes como «objetos pensantes»,
según la denominación de Wajcman. 21Son imágenes que desafían lo que hemos convenido
en denominar «realidad», que extrañan y nos extrañan, porque hacen ver lo imperceptible, lo
ambiguo, plural y contradictorio que las perspectivas unilaterales impiden ver. En ese
sentido, nos sacuden y estremecen con sensaciones complejas, aunque no sepamos explicar
cómo ni por qué lo hacen, entre otras cosas porque en su creación se han puesto en juego
dimensiones distintas a la razón, y por ello se tornan inasibles desde la misma razón.
La imagen artística se presenta como aparición inquietante, porque permite simbolizar lo
irrepresentable: pulsiones, deseos. Tanto la imagen artística como la cotidiana tienen un
patetismo y una sobrevivencia ubicada en su capacidad de sintomatizar el mundo.
21 Wajcman, G. (2001). El objeto del siglo. Trad. Irene Agoff. Buenos Aires: Amarrortu.
25
El sujeto no preexiste a sus experiencias y operaciones, se redefine con ellas. Ni siquiera su
deseo se encuentra ya configurado, esperando pacientemente por exteriorizarse y expresarse:
el deseo se construye en las propias prácticas y encuentros con la vida.
En consecuencia, las imágenes son un elemento constructivo a ser compuesto,
“montado”, o más bien, “re-montado”, que pueda contestar a la pretensión hegemónica
del orden imperante.
2. Clasificación y análisis de las imágenes
Denominación primaria de las imágenes y agrupamiento en tríos. Acudiendo a un
procedimiento puramente aleatorio, cada una de las imágenes captadas serán
denominadas a partir de sus números de registro digital y congregadas en grupos de
tres, los cuales, a su vez, serán identificados mediante un sistema numérico. (Extraído
del Anteproyecto presentado por el grupo de investigación para la convocatoria del
CIDC 016-2013).
Le asignamos a cada imagen una marca, un código, y tratamos, a partir de ahí, solo con esos
códigos El contenido de cada uno, no nos interesaba. Partimos de la indiferencia, de la
renuncia al significado y al sentido, de la sustracción del interés particular y, por ende, del
sujeto. Nos situamos en el azar y la arbitrariedad.
Cualquier tipo de escogencia, o predilección, surge a partir de la preferencia personal, la
imposición del sujeto protagonista de sí mismo. Así, por ejemplo, el gusto es una
experiencia reflejo: me gusta, o me disgusta, esto, o aquello, en lo cual yo me reconozco o
me repudio. En síntesis, la presencia de lo aleatorio es imprescindible en nuestro ejercicio,
permitiéndonos lograr la captura de un registro cercano a la cotidianidad indiferenciada de
este lugar.
Escogencia aleatoria de los tríos y análisis primario de las imágenes. De la totalidad de
los tríos identificados se escogerá al azar una muestra representativa. Se procederá
entonces al análisis pormenorizado de cada una de las imágenes constitutivas de cada
trío mediante la aplicación de un instrumento de registro. (Extraído del Anteproyecto
presentado por el grupo de investigación para la convocatoria del CIDC 016-2013).
26
Haciendo eco de los presupuestos ya presentados sobre la fenomenología y el método para
ejercer taxonomía y ordenación de las imágenes, fue necesario establecer clasificaciones para
poder hacer una observación más eficaz.
Construimos paquetes de imágenes con: las imágenes capturadas (por el equipo de trabajo en
la salida directamente a la Plaza), y las imágenes de referencia (aquellas imágenes que fue
necesario buscar en la red, en libros, catálogos, se hizo la recolección de información de la
prensa y revistas,22 en tanto constituían y siguen constituyéndose en una forma de informar
más ampliamente lo que sucede en el país y en la ciudad, y con ello dar cuenta de los hechos y
acontecimientos, como las novedosas y modernas prácticas que ocurrían en Las Nieves)
Entre las fuentes consultadas, junto con los diarios más importantes de circulación nacional e
internacional, se acudió a diversos archivos de planos y fondos de fotografías de la ciudad.
Entre las fuentes secundarias se revisaron textos de varias disciplinas relacionadas con temas
como arquitectura, urbanismo, historia (bien porque se hayan reconocido indicios suscitados
por las imágenes capturadas, bien porque su presencia era directa, o bien porque en la
búsqueda de los primeros referentes, estos llamaban a la presencia de otros, que terminarían
por enriquecer el flujo discursivo de cada imagen.)
El investigador debe abandonar la actitud serena y contemplativa para tomar conciencia de
la constelación crítica en la cual un fragmento del pasado encuentra este presente
(Benjamin, 1982).
Acudo a esta afirmación de Walter Benjamin para hablar de la actitud y del análisis en esta
investigación. Si bien el recorrido por la plaza implicó una observación, que requirió de
múltiples fases, en estas se asumía la responsabilidad crítica de encontrar los fenómenos
culturales y los signos más relevantes de la Plaza para estudiarlos, detenerse en ellos,
contraponerlos, fragmentarlos, analizarlos. Todo esto con el fin de tratar de hallar los
significados y los procesos de significación que se dan en el lugar. Esto requirió exponerse a
la información, pero también tomar la decisión de trabajar con ella.
22 Como el fondo del MDU y planos del AGN.
27
Identificación en cada una de las imágenes en particular y en cada uno de los tríos
seleccionados de las recurrencias en términos de objetos, sujetos, acciones y
referencias históricas, iconográficas y narrativas. Se enfocará en la identificación de las
funciones y agones en torno a los cuales dichos personajes, objetos y acciones cobran
realidad. (Extraído del Anteproyecto presentado por el grupo de investigación para la
convocatoria del CIDC 016-2013).
Desarrollamos una estructura de ordenación de tensiones y acciones, que, denominamos
POD: Plan de Ordenamiento Dramatúrgico. Mediante un ejercicio de análisis, a través de la
relación con verbos que posibilitaron la descripción de las acciones observadas de cada
imagen, se estructuraron las distintas fases del ordenamiento. Las primeras acciones
consignadas fueron muy cotidianas y triviales, en el sentido de su condición indiferenciada,
de su amplia ocurrencia y a que prácticamente no responden a un procesamiento de
información que ayude a entenderlas como decisiones significativas en el devenir de aquel
que las lleva a cabo. A este tipo de actividades las agrupamos bajo el nombre de nivel dos.
Pero las imágenes no se agotaron en la descripción de acciones simples, también asignamos
otra categoría, lo que nos permitió distinguirlas del conjunto del segundo nivel. Por lo tanto
éstas, que son cada vez menos numerosas, pertenecerán entonces al nivel uno. No obstante
aún contienen en sí rastros de comportamiento básico, que no es filtrado completamente por
la razón. La selección hecha en los dos grupos anteriores nos deja con una serie de acciones
que empiezan a ser más significativas, de manera que se crearán para ellas dos grupos mucho
más notables, que según su preponderancia se han denominado Agón y Subagón.
En el antiguo teatro griego, particularmente en la comedia del siglo V a. C., el Agón se
instituye como una categoría referida a una convención formal, en virtud de la lucha
desarrollada entre los personajes. De allí surgen vocablos como: protagonista,
deuteragonista, antagonista, etc. El Agón debe planificarse de tal manera que
proporcione la base de la acción. El significado del término ha escapado de la
circunscripción de sus orígenes clásicos para aludir, de manera más general, el conflicto
alrededor del cual gira una obra literaria. El Agón es un claro representante de la
sociedad griega de esa época, donde se daba una democracia aristocrática y se debatía
sobre temas concretos desde puntos de vista contrapuestos que se debían
argumentar.También encierra en su significación la noción de la trascendencia, la idea
del tránsito hacia… esto reflejado en vocablos como agonía, que para nuestra intención
conceptual es mucho más cercana, teniendo en cuenta la relación entre vida y muerte
que encierra y considerando, además, la noción de supervivencia, tan cara a nuestro
proyecto. Desde el Agón se insta la indagación de aquello que la imagen tiene de
patético, de acción y de narración. El pathos es invocado bajo el sentido de la
decadencia y descomposición que implica todo aquello que se encuentra en estado de
agonía. Implica la noción de lo dinámico por la necesidad de cambio, de movimiento o
28
tránsito y lo narrativo porque nos es imperativo comunicarlo, exponerlo, exhibirlo por
medio de la propuesta artística. 23
Una vez que se identificaron los Agones y Subagones 24estuvimos ante una organización que
se desplegó a manera de estructura narrativa, es decir, bajo tres momentos generales
denominados Planteamiento, Nudo y Desenlace, a los que correspondería un Agón específico,
lo que nos permitió contar una historia.
23 El espíritu agonal: competitividad en la antigua Grecia. Gallaecia n.“ 25, pp. 359-370 2006, En
[material online]. Disponible en: < file:///Dialnet-ElEspirituAgonal-1997658%20(2).pdf>. lSSN:
0211-8653. 24 Los Subagones mantienen un principio de identidad con el Agón, pero a diferencia de éste su nivel
de complejidad es menor, o denotan acciones que pueden circunscribirse en otras más generales que
serían precisamente sus Agones.
Tabla # 1
29
3.3. Identificación de ejes alegóricos y metafóricos
A fin de evidenciar la naturaleza provisional, convencional, artificial —fruto, a su vez,
de un ejercicio más o menos consciente de “montaje”— del orden perceptivo
inmediato que se impone cotidianamente en la Plaza de las Nieves, se procederá así:
Identificación de puntos de detonación de la contiguedad perceptiva de la plaza. A
través de aquellas imágenes que hayan sido identificadas en términos de sus
recurrencias agónicas, funcionales y formales, se establecerá una operación sustitutiva
consistente en reemplazar los elementos originales captados en la imagen, por
elementos que cumpliendo su misma función agónica, semántica o formal,
correspondan a otro momento de la historia perceptiva de la plaza.
Se colocarán en un mismo contexto perceptivo, de manera simultánea, tanto las
imágenes originales cumpliendo su labor agónica, semántica y formal cotidianas, como
aquellas otras resultantes de los procedimientos de sustitución. (Extraído del
Anteproyecto presentado por el grupo de investigación para la convocatoria del CIDC
016-2013).
3.4. Construcción de imágenes complejas
Se construirá un grupo de imágenes complejas, resultado de enriquecer aquellas ya
identificadas en términos de sus recurrencias agónicas, funcionales y formales, e
incorporadas gracias a un mecanismo de sustitución al continuo perceptivo cotidiano,
con la incorporación de un conjunto de asociaciones iconográficas, simbólicas y
narrativas. Dichas imágenes complejas, espesas, contaminadas, serán el material básico
a ser compuesto mediante los procedimientos propios del montaje en el siguiente
módulo metodológico.
Tales imágenes complejas serán construidas, en principio, mediante procedimientos
virtuales de producción de imagen, pero podrán ser objeto de realización
bidimensional, tridimensional o instalativa, según el equipo investigador lo considere
pertinente. (Extraído del Anteproyecto presentado por el grupo de investigación para la
convocatoria del CIDC 016-2013).
Creamos, en fin, un metalenguaje. Un recorrido abstracto. Una especie de lógica formal, las
imágenes complejas que son imágenes construidas (casi en su totalidad a partir de la
manipulación de ellas por medio de un software especializado en edición de imagen), que
posteriormente se vuelven a cruzar con el fin de lograr consolidar un grueso de
referencialidades que permitan la creación de un Atlas visual, a la manera de Warburg, donde
se reúnen imágenes con una vecindad aparentemente fortuita. Gracias al trabajo previo se
hace evidente que todo el tiempo han permanecido relacionadas, unas con otras, a pesar de
que bajo la realidad convencional, por ejercicios de invisibilización propios del mundo
contemporáneo que se esfuerza por acallarlas, pasan inadvertidas tales relaciones.
30
Imágenes Referentes
Imagen # 8 Imagen # 9
Imagen # 10 Imagen # 10
Imagen # 11 Imagen # 12
31
Imagen Compleja.
Imagen # 13
32
3.5. Identificación de secuencias básicas y composición final
A fin de inventar, mediante el ejercicio de estrategias compositivas —asimilables al
concepto “didihubermaniano” de montaje— un orden distinto, un nuevo conjunto de
relaciones que se oponga a la organización “natural” hegemónica presente en la
plaza, se proponen los siguientes procedimientos.
Las imágenes complejas, integradas de nuevo a su trío de origen, y sobre todo al centro
agónico ya identificado, se constituyen en puntos de partida, en elementos básicos a
partir de los cuales construir secuencias de naturaleza asimilable a las secuencias
cinematográficas. Se procederá en cada momento a partir de la improvisación y el
registro minucioso de dichas improvisaciones. Se combinarán aleatoriamente los tríos
debidamente enriquecidos con sus correspondientes imágenes complejas a fin de
identificar grupos de tres tríos que compondrán una secuencia básica.
A fin de “ordenar las acciones”, que equivaldría en términos de la poética
aristotélica a “componer dramatúrgicamente” tanto las imágenes cotidianas básicas
como sus correspondientes densificaciones, en una propuesta artística interdisciplinaria
de naturaleza urbana y pública. Se identificarán debidamente las secuencias
construidas y, siguiendo procedimientos aleatorios, se establecerán grupos de
secuencias a fin de construir una unidad de sentido más abarcante, asimilable a la
noción dramatúrgica de cuadro. Dichos cuadros serán, a su vez, combinados a fin de
constituir el cuerpo mayúsculo de la propuesta que será instalado en el espacio mismo
de la Plaza de las Nieves. (Extraído del Anteproyecto presentado por el grupo de
investigación para la convocatoria del CIDC 016-2013).
Inventamos un orden. Utilizando el conjunto de Agones que dieron como resultado para cada
uno de los momentos narrativos una atmósfera, así, nuestro planteamiento se convirtió en la
situación de rebelión; el nudo, en situación de pérdida y, el desenlace en situación de
conquista. Encontramos una narración popular: Los tres pelos de oro del diablo 25 que
mantenía la estructura con una organización similar y nos permitió proponer nuestra
adaptación titulada “Doble historia de afortunado y mensajero”26
25 Para ver la versión del cuento de Los Grimm, remitirse en el apartado de anexos, al No. 1 26 Para visualizar la escaleta de la obra, remitirse en el apartado de anexos, al No. 2
33
A fin de construir un cuerpo metodológico y conceptual específico que conduzca a la
consecución de los objetivos propuestos y que se pueda considerar como posibilidad
orientadora de nuevos proyectos de investigación-creación artística, se hace necesario
enfatizar en las siguientes consideraciones:
No obstante el deliberado interés en determinar con toda premeditación y de manera
anticipada los pasos procedimentales a seguir con el material de imágenes captadas en
la Plaza de las Nieves, los contenidos mismos de dichas imágenes, así como el
complejo de relaciones, funciones, centros agónicos, puntos de sustitución, analogías
simbólicas e iconográficas y demás categorías referidas, no pueden ser previstas de
ninguna manera. En cada caso serán diferentes y en cada momento, dependiendo de
variables imprevisibles y azarosas, dirigirán la acción investigativa en un sentido o en
otro. El compendio de procedimientos referido no tiene otro sentido que el de
constituirse en un instrumento de protección que el investigador utilizará a la manera
del marino que se asegura, hasta donde le sea posible, de contar con una embarcación
solvente, a bordo de la cual enfrentar el peligro y el azar de una larga e imprevisible
navegación en mar abierto.
En cuanto compendio de procedimientos a seguir, y volviendo a la metáfora arriba
presentada, estas operaciones podrán servir para enfrentar diferentes travesías o
proyectos investigativos. En cada caso, y partiendo de la certeza de que el fenómeno
mismo a interrogar será el generador de acciones y reacciones, las instrucciones que se
han propuesto podrán variar, ampliarse, sintetizarse, fusionarse o desaparecer. No
obstante, considerando la premisa central de este proyecto que señala la existencia de
una vida póstuma de las imágenes y de su carga patética y sintomática, en cada caso
que tal panorama se constituya como horizonte regulativo de la indagación, este
“metáporo” cuenta con posibilidades de proposición, falsación y contrastación. En
este sentido, el objetivo de constituir un cuerpo metodológico y conceptual acorde con
los desafíos de este proyecto en particular, y de otros que puedan ser planteados a
futuro, puede ser eficientemente cumplido. En todo caso se trata de emprender un
rastreo de dichas imágenes en procura de la construcción de una suerte de arqueología
activa y simultánea a la versión hegemónica de la plaza. (Extraído del Anteproyecto
presentado por el grupo de investigación para la convocatoria del CIDC 016-2013).
34
CONCLUSIONES
Reflexión en torno a la investigación- creación y el trabajo inter- disciplinario
Esta investigación-creación se desarrolló a partir del diálogo entre diferentes conocimientos:
el teórico, el sensible y el artístico, y diversas disciplinas: las artes plásticas, escénicas y
musicales. Se constituye, entonces, una experiencia desde lo interdisciplinario.
Se entiende por interdisciplina aquella actividad que para su desarrollo involucra
investigadores, profesores y alumnos de diversas especialidades, integrados en un equipo que
busca un fin común, y que al final del proceso logra una visión plural de un hecho o
problema.
Teniendo como base este concepto, el proyecto reflexiona sobre la necesidad de incluir la
investigación interdisciplinaria en el área de las artes y de las necesidades que su práctica
requiere, así como las implicaciones que tiene omitir esta actividad en el trabajo académico
actual.
La participación en proyectos interdisciplinares.
La interdisciplinariedad no es entendida como la participación de especialistas de distintas
disciplinas sino como una confluencia alrededor de una metodología de trabajo que permite
acceder a la comprensión amplia y multidimensional de una problemática compleja, para
generar soluciones acordes a la complejidad de la misma.
Los procesos interdisciplinarios pueden tornarse muy complejos por las distintas visiones
que necesita abarcar y por los distintos lenguajes y enfoques de las disciplinas implicadas,
que se tienen que de una u otra forma compatibilizar. Se necesita de un actor que haga la
parte de facilitador neutral guiando los procesos de trabajo de los actores conceptuales,
creativos y ejecutores.
La interdisciplina no se enseña, pero tampoco se improvisa; lo que sí se deben enseñar son
las metodologías y las prácticas que conducen a trabajar positiva y productivamente en
equipos interdisciplinarios .
35
Trabajar en equipos interdisciplinarios significa ser capaz de dejar de lado arrogancias
disciplinares para aprender a valorar de la misma manera los aportes y los saberes propios y
de los otros actores. El diálogo horizontal entre los miembros del equipo de trabajo es uno de
los requisitos para que el trabajo interdisciplinar se convierta en una plataforma estimulante
y de aprendizaje, logrando superar sus dificultades intrínsecas para conseguir el intercambio
de conocimientos, experiencias y enriquecimiento de enfoques con los otros integrantes del
equipo.
La investigación-creación tiene un movimiento espiral de la forma creación-investigación-
creación. Partimos de las creaciones sociales como son los conocimientos académicos y el
conocimiento sensible, para crear nuevas perspectivas que en nuestro caso, fueron unas
categorías metafóricas, una obra artística, y una manera específica de abordar la investigación
en las artes.
La creación es un trabajo constante y cotidiano, donde todos los seres humanos estamos
entrelazados visible y/o invisiblemente. Y la tarea del artista investigador es valorar los
aportes del otro, generando un diálogo directo entre los sentires, inquietudes, conceptos y
reflexiones.
Si supiéramos los resultados de los procesos de creación, no habría hallazgos. Estos se
mueven por terrenos inciertos. En ese sentido, no suponen métodos ni resultados prefijados.
No hay pensamiento si proyectamos lo ya sabido sobre la realidad. Más bien se trata de
dejarse tocar por el mundo y aprender a valorar lo incierto. Intentar asumir una posición de
no-control, abandonarse confiado a la escucha de lo que va sucediendo, sospechando que ese
abandono garantiza la emergencia de lo desconocido.
La imaginación se exalta poniendo las imágenes en acción a través de distintas operaciones y
herramientas que permiten describir en lo teórico, y poetizar en lo creativo.: descontexualizar,
recontextualizar, fragmentar, repetir, silenciar, relacionar, metaforizar, acelerar, velar,
agrandar, lentificar, etc., con sus consecuentes efectos de sentido. Todas estas acciones
destinadas a movilizar las imágenes no se desarrollan gratuitamente, lo hacen en función de
sus potenciales de significación y de los derroteros insinuados a lo largo del proceso.
36
“La interdisciplinariedad en la universidad no puede ser abordada desde la
disciplinariedad sólo creando asignaturas que posibilitan la reunión de alumnos de
distintas especialidades para trabajar en un proyecto común. Si bien esto, en teoría, es
ya positivo, en la práctica sirve de muy poco sin haber generado una educación
actitudinal de apertura a enfoques distintos, aprendiendo a negociarlos con los propios
para llegar a una síntesis y a esa visión general enriquecida que es lo que aporta el
trabajo interdisciplinario bien entendido”.27
Debe ser una prioridad el generar las metodologías y dinámicas de trabajo para
establecer procesos creativos realmente interdisciplinares. Eso es lo que estas
asignaturas debieran enseñar y donde reside el reto de estos cursos, pues es el proceso
bien articulado el que sienta las bases para el resultado positivo de un trabajo
interdisciplinario. Pero enseñar a trabajar interdisciplinariamente es complejo, pues
justamente la interdisciplinariedad reclama la complejidad de convocar distintos
saberes, prácticas y visiones en esencia disímiles. Para una equitativa posibilidad de
aporte y participación de los miembros de un proyecto interdisciplinar, es necesario
generar una base común de conocimiento sobre el tema que se trata y de ideas guía,
visiones y objetivos consensuados, posponiendo el inicio de la etapa de desarrollo
proyectual o diseño hasta haber logrado esos consensos. Esto porque en la etapa
proyectual empieza a ser necesario aplicar parámetros, procesos y metodologías que el
especialista va a estar tentado de resolver según las especificidades de su propio
conocimiento disciplinar, pudiendo resultar algo excluyente para algunos miembros. Es
por esto que el énfasis interdisciplinar debe estar puesto en las primeras etapas del trabajo:
En la etapa de análisis del contexto a intervenir y en la etapa de análisis conceptual,
que posibilitan la identificación de las problemáticas a las que el proyecto deberá
intentar dar solución.
En la etapa creativa, que permitirá delinear el enfoque conceptual consensuado y las
posibles soluciones a desarrollar formalmente en las siguientes etapas proyectuales de representación y producción.28
27 Climent, Ricardo. Reinventando la interdisciplinariedad a través de las nuevas tecnologías. PDF versión
digital en: http://www.novars.manchester.ac.uk/people/principal/rcliment/papers/R_ClimentCIMTECO06.pdf
Enlace activo al 30/05/2015 28 Brandao, Pedro y Antoni Remesar. Interdisciplinarity - Urban Design practice, a research and teaching
matrix. On the w@terfront, vol.16, Decembre 2010
37
ÍNDICE DE IMÁGENES:
No. Imagen Pág
1 Placa # 39 del Atlas Mnemosyne Aby Warburg fotografía (1926) Madrid: Akal, 2010
Recuperado de: http://www.mediaartnet.org/works/mnemosyne/images/5/
12
2 Placa # 32 del Atlas Mnemosyne Aby Warburg fotografía (1926)
Recuperado de: http://www.mediaartnet.org/works/mnemosyne/images/3/
12
3 Caldas en la Plaza de las Nieves fotografía (2014) Archivo personal 20
4 Vista de la fachada de la Iglesia de Las Nieves en Bogotá fotografía (2014)
Recuperado de: http://www.unidosporlavida.com/2011/07/vigilia-por-la-vida/
21
5 La virgen de Las Nieves fotografía (2014) Archivo personal 21
6 Registro Plaza de Las Nieves fotografía (2014) Archivo personal 22
7 Grafiti en la fachada Sur del edificio de la ETB fotografía (2014) Archivo personal 22
8 Vista frontal del altar de la Iglesia de Las Nieves en Bogotá fotografía (2014)
Recuperado de: http://www.unidosporlavida.com/2011/07/vigilia-por-la-vida/.
Archivo personal_ Imágenes referentes
30
9 Coatlicue fotografía Posclásico tardío (1250-1521) Museo Nacional de Antropología
Recuperado de: http://www.mna.inah.gob.mx/coleccion/pieza-244/ficha-basica.html
30
10 Diosa Azteca de la muerte fotografía (2014) Recuperado de:
http://www.fotolog.com/disowngod/48587571/
30
11 Jibaros cabezas reducidas fotografía (2013) Recuperado de:
http://us.azteca.com/notas/ddc/72715/los-shuar-o-reductores-de-cabezas-leer?idPlaylist=
30
12 La Virgen de Banneux o Virgen de los Pobres fotografía (2014) Recuperado de:
http://www.marypages.com/banneuxSpanish.htm
30
13 Imagen Compleja_ fotomontaje (2014) altar de la Iglesia de Las Nieves, Coatlicue,
Diosa Azteca de la muerte, jibaros. Archivo personal
31
ÍNDICE DE TABLAS:
No. Tabla Pág.
1 P.O.D. Plan de Ordenamiento Dramatúrgico 28
38
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Didi-Huberman. En: [material online]. [consultado Octubre 11 de 2014]. Disponíble
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41
ANEXO # 1
Cuento: Los tres pelos de oro del diablo. Versión de los Hermanos Grimm.
Érase una vez una mujer muy pobre que dio a luz un niño. Como el pequeño vino al mundo envuelto
en la tela de la suerte, predijéronle que al cumplir los catorce años se casaría con la hija del Rey.
Ocurrió que unos días después el Rey pasó por el pueblo, sin darse a conocer, y al
preguntar qué novedades había, le respondieron: © 2015 grimmstories.com
Uno de estos días ha nacido un niño con una tela de la suerte. A quien esto sucede, la fortuna lo protege. También le han pronosticado que a los catorce años se casará con la hija del Rey.grimmstories.com © 2015
El Rey, que era hombre de corazón duro, se irritó al oír aquella profecía, y, yendo a encontrar a
los padres, les dijo con tono muy amable: © 2015 grimmstories.com
Vosotros sois muy pobres; dejadme, pues, a vuestro hijo, que yo lo cuidaré. © 2015 ories.com
Al principio, el matrimonio se negaba, pero al ofrecerles el forastero un buen bolso de oro, pensaron:
"Ha nacido con buena estrella; será, pues, por su bien" y, al fin, aceptaron y le
entregaron el niño. © 2015 grimmstories.com
El Rey lo metió en una cajita y prosiguió con él su camino, hasta que llegó al borde de un profundo
río. Arrojó al agua la caja, y pensó: "Así he librado a mi hija de un pretendiente bien
inesperado." Pero la caja, en lugar de irse al fondo, se puso a flotar como un barquito, sin que
entrara en ella ni una gota de agua. Y así continuó, corriente abajo, hasta cosa de dos millas de la
capital del reino, donde quedó detenida en la presa de un molino. Uno de los mozos, que por
fortuna se encontraba presente y la vio, sacó la caja con un gancho, creyendo encontrar en ella algún
tesoro. Al abrirla ofrecióse a su vista un hermoso chiquillo, alegre y vivaracho. Llevólo el mozo al
molinero Y su mujer, que, como no tenían hijos, exclamaron:- ¡Es Dios que nos lo envía! Y cuidaron
con todo cariño al niño abandonado, el cual creció en edad, salud y buenas
cualidades.rimmstories.com
He aquí que un día el Rey, sorprendido por una tempestad, entró a guarecerse en el molino y preguntó
a los molineros si aquel guapo muchacho era hijo suyo. © 2015 grimmstories.com
No -respondieron ellos-, es un niño expósito; hace catorce años que lo encontramos en una
caja, en la presa del molino. © 2015 grimmstories.com
Comprendió el Rey que no podía ser otro sino aquel niño de la suerte que había arrojado al río,
y dijo. © 2015 grimmstories.com
Buena gente, ¿dejaríais que el chico llevara una carta mía a la Señora Reina? Le daré en
pago dos monedas de oro. © 2015 grimmstories.com
¡Como mande el Señor Rey! -respondieron los dos viejos, y mandaron al mozo que se preparase. El
Rey escribió entonces una carta a la Reina, en los siguientes términos: "En cuanto se presente el
muchacho con esta carta, lo mandarás matar y enterrar, y esta orden
debe cumplirse antes de mi regreso." © 2015 grimmstories.com
Púsose el muchacho en camino con la carta, pero se extravió, y al anochecer llegó a un gran bosque.
Vio una lucecita en la oscuridad y se dirigió allí, resultando ser una casita muy pequeña. Al entrar
sólo había una anciana sentada junto al fuego, la cual asustóse al ver al
mozo y le dijo: ¿De dónde vienes y adónde vas? © 2015 grimmstories.com
Vengo del molino -respondió él- y voy a llevar una carta a la Señora Reina. Pero como me
extravié, me gustaría pasar aquí la noche. © 2015 grimmstories.com
42
¡Pobre chico! -replicó la mujer-. Has venido a dar en una guarida de bandidos, y si vienen te
matarán. © 2015 grimmstories.com
Venga quien venga, no tengo miedo -contestó el muchacho-. Estoy tan cansado que no puedo
dar un paso más - y, tendiéndose sobre un banco, se quedó dormido en el acto. rimmstories.com
A poco llegaron los bandidos y preguntaron, enfurecidos, quién era el forastero que allí dormía.2015
grimmstories.com ©
- ¡Ay! -dijo la anciana-, es un chiquillo inocente que se extravió en el bosque; lo he acogido por
compasión. Parece que lleva una carta para la Reina. © 2015 grimmstories.com
Los bandoleros abrieron el sobre y leyeron el contenido de la carta, es decir, la orden de que se diera
muerte al mozo en cuanto llegara. A pesar de su endurecido corazón, los ladrones se
apiadaron, y el capitán rompió la carta y la cambió por otra en la que ordenaba que al llegar el
muchacho lo casasen con la hija del Rey. Dejáronlo luego descansar tranquilamente en su
banco hasta la mañana, y, cuando se despertó, le dieron la carta y le mostraron el camino. La
Reina, al recibir y leer la misiva, se apresuró a cumplir lo que en ella se le mandaba: Organizó una
boda magnífica, y la princesa fue unida en matrimonio al favorito de la fortuna. Y como el muchacho
era guapo y apuesto, su esposa vivía feliz y satisfecha con él. Transcurrido algún tiempo, regresó el
Rey a palacio y vio que se había cumplido el vaticinio: el niño de la suerte se
había casado con su hija. © 2015 grimmstories.com
¿Cómo pudo ser eso? -preguntó-. En mi carta daba yo una orden muy distinta. © 2015 grimmstories.c
Entonces la Reina le presentó el escrito, para que leyera él mismo lo que allí decía. Leyó el
Rey la carta y se dio cuenta de que había sido cambiada por otra. Preguntó entonces al joven qué
había sucedido con el mensaje que le confiara, y por qué lo había sustituido por otro. © 2 - No sé
nada -respondió el muchacho-. Debieron cambiármela durante la noche, mientras
dormía en la casa del bosque. © 2015 grimmstories.com
Esto no puede quedar así -dijo el Rey encolerizado-. Quien quiera conseguir a mi hija debe ir antes
al infierno y traerme tres pelos de oro de la cabeza del diablo. Si lo haces, conservarás a
mi hija. Esperaba el Rey librarse de él para siempre con aquel encargo; pero el afortunado muchacho respondió: © 2015 grimmstories.com
o Traeré los tres cabellos de oro. El diablo no me da miedo-. Se despidió de su esposa y
emprendió su peregrinación. © 2015 grimmstories.com
Condújolo su camino a una gran ciudad; el centinela de la puerta le preguntó cuál era su oficio y
qué cosas sabía. © 2015 grimmstories.com
o Yo lo sé todo -contestó el muchacho. © 2015 grimmstories.com
o En este caso podrás prestarnos un servicio -dijo el guarda-. Explícanos por qué la fuente de la plaza,
de la que antes manaba vino, se ha secado y ni siquiera da agua.© 2015 mmstories.com
o Lo sabréis -afirmó el mozo-, pero os lo diré cuando vuelva. © 2015 grimmstories.com
Siguió adelante y llegó a una segunda ciudad, donde el guarda de la muralla le preguntó, a su
vez, cuál era su oficio y qué cosas sabía. © 2015 grimmstories.com
o Yo lo sé todo -repitió el muchacho. © 2015 grimmstories.com
o Entonces puedes hacernos un favor. Dinos por qué un árbol que tenemos en la ciudad, que
antes daba manzanas de oro, ahora no tiene ni hojas siquiera. © 2015 grimmstories.com
o Lo sabréis -respondió él-, pero os lo diré cuando vuelva. © 2015 grimmstories.com
Prosiguiendo su ruta, llegó a la orilla de un ancho y profundo río que había de cruzar. Preguntóle el
barquero qué oficio tenía y cuáles eran sus conocimientos. © 2015 grimmstories.com
o Lo sé todo -respondió él. © 2015 grimmstories.com
43
o Siendo así, puedes hacerme un favor -prosiguió el barquero-. Dime por qué tengo que estar bogando
eternamente de una a otra orilla, sin que nadie venga a relevarme. grimmstories.com
o Lo sabrás -replicó el joven-, pero te lo diré cuando vuelva. © 2015 grimmstories.com
Cuando hubo cruzado el río, encontró la entrada del infierno. Todo estaba lleno de hollín; el diablo
había salido, pero su ama se hallaba sentada en un ancho sillón. © 2015 rimmstories.com
o ¿Qué quieres? -preguntó al mozo; y no parecía enfadada. © 2015 grimmstories.com
o Quisiera tres cabellos de oro de la cabeza del diablo -respondióle él-, pues sin ellos no podré
conservar a mi esposa. © 2015 grimmstories.com
o Mucho pides -respondió la mujer-. Si viene el diablo y te encuentra aquí, mal lo vas a pasar.
Pero me das lástima; veré de ayudarte. Y, transformándolo en hormiga, le dijo: © mmstories.com
o Disimúlate entre los pliegues de mi falda; aquí estarás seguro. © 2015 grimmstories.com
o Bueno -respondió él-, no está mal para empezar; pero es que, además, quisiera saber tres cosas: por
qué una fuente que antes manaba vino se ha secado y no da ni siquiera agua; por
qué un árbol que daba manzanas de oro no tiene ahora ni hojas, y por qué un barquero ha de
estar bogando sin parar de una a otra orilla, sin que nunca lo releven. © 2015 grimmstories.com
o Son preguntas muy difíciles de contestar -dijo la vieja-, pero tú quédate aquí tranquilo y callado y
presta atento oído a lo que diga el diablo cuando yo le arranque los tres cabellos de oro. © 2015
grimmstories.com
Al anochecer llegó el diablo a casa, y ya al entrar notó que el aire no era puro: © 2015 mstories.com
o ¡Huelo, huelo a carne humana! -dijo-; aquí pasa algo extraño. © 2015 grimmstories.com
Y registró todos los rincones, buscando y rebuscando, pero no encontró nada. El ama le
increpó: © 2015 grimmstories.com
- Yo venga barrer y arreglar; pero apenas llegas tú, lo revuelves todo. Siempre tienes la carne humana
pegada en las narices. ¡Siéntate y cena, vamos! © 2015 grimmstories.com
Comió y bebió, y, como estaba cansado, puso la cabeza en el regazo del ama, pidiéndole que
lo despiojara un poco. © 2015 grimmstories.com
A los pocos minutos dormía profundamente, resoplando y roncando. Entonces, la vieja le agarró un
cabello de oro y, arrancándoselo, lo puso a un lado. - ¡Uy! -gritó el diablo-, ¿qué estás
haciendo? © 2015 grimmstories.com
He tenido un mal sueño -respondió la mujer- y te he tirado de los pelos. © 2grimmstories.com
¿Y qué has soñado? -preguntó el diablo. © 2015 grimmstories.com
He soñado que una fuente de una plaza de la que manaba vino, se había secado y ni siquiera
salía agua de ella. ¿Quién tiene la culpa? © 2015 grimmstories.com
¡Oh, si lo supiesen! -contestó el diablo-. Hay un sapo debajo de una piedra de la fuente; si lo
matasen volvería a manar vino. © 2015 grimmstories.com
La vieja se puso a despiojar al diablo, hasta que lo vio nuevamente dormido, y roncando de un modo
que hacía vibrar los cristales de las ventanas. Arrancóle entonces el segundo
cabello.5immstories.com
¡Uy!, ¿qué haces? -gritó el diablo, montando en cólera. © 2015 grimmstories.com
No lo tomes a mal -excusóse la vieja- es que estaba soñando. © 2015 grimmstories.com
¿Y qué has soñado ahora? © 2015 grimmstories.com
He soñado que en un cierto reino crecía un manzano que antes producía manzanas de oro, y,
en cambio, ahora ni hojas echa. ¿A qué se deberá esto? © 2015 grimmstories.com
¡Ah, si lo supiesen! -respondió el diablo-. En la raíz vive una rata que lo roe; si la matasen, el árbol
volvería a dar manzanas de oro; pero si no la matan, el árbol se secará del todo. Mas
déjame tranquilo con tus sueños; si vuelves a molestarme te daré un sopapo. ©rimmstories.com
44
La mujer lo tranquilizó y siguió despiojándolo, hasta que lo vio otra vez dormido y lo oyó roncar.
Cogiéndole el tercer cabello, se lo arrancó de un tirón. El diablo se levantó de un salto, vociferando y
dispuesto a arrearle a la vieja; pero ésta logró apaciguarlo por tercera vez,
diciéndole: © 2015 grimmstories.com
¿Y qué puedo hacerle, si tengo pesadillas? © 2015 grimmstories.com
¿Qué has soñado, pues? -volvió a preguntar, lleno de curiosidad. © 2015 grimmstories.com
He visto un barquero que se quejaba de tener que estar siempre bogando de una a otra orilla,
sin que nadie vaya a relevarlo. ¿Quién tiene la culpa? © 2015 grimmstories.com
¡Bah, el muy bobo! -respondió el diablo-. Si cuando le llegue alguien a pedirle que lo pase le pone
el remo en la mano, el otro tendrá que bogar y él quedará libre. Teniendo ya el ama los tres cabellos
de oro y habiéndole sonsacado la respuesta a las tres preguntas, dejó descansar
en paz al viejo ogro, que no se despertó hasta la madrugada. © 2015 grimmstories.com
Marchado que se hubo el diablo, la vieja sacó la hormiga del pliegue de su falda y devolvió al hijo de
la suerte su figura humana. © 2015 grimmstories.com
Ahí tienes los tres cabellos de oro -díjole-; y supongo que oirías lo que el diablo respondió a
tus tres preguntas. © 2015 grimmstories.com
Sí -replicó el mozo-, lo he oído y no lo olvidaré. © 2015 grimmstories.com
Ya tienes, pues, lo que querías, y puedes volverte. © 2015 grimmstories.com
Dando las gracias a la vieja por su ayuda, salió el muchacho del infierno, muy contento del éxito de su empresa. Al llegar al lugar donde estaba el barquero, pidióle éste la prometida respuesta.2015
grimmstories.com ©
Primero pásame -dijo el muchacho-, y te diré de qué manera puedes librarte-. Cuando estuvieron en
la orilla opuesta, le transmitió el consejo del diablo: - Al primero que venga a pedirte que lo pases,
ponle el remo en la mano. © 2015 grimmstories.com
Siguió su camino y llegó a la ciudad del árbol estéril, donde le salió al encuentro el guarda, a quien
había prometido una respuesta. Repitióle las palabras del diablo: - Matad la rata que roe
la raíz y volverá a dar manzanas de oro. © 2015 grimmstories.com
Agradecióselo el guarda y le ofreció, en recompensa, dos asnos cargados de oro. Finalmente, se
presentó a las puertas de la otra ciudad, aquella en que se había secado la fuente, y dijo al
guarda lo que oyera al diablo: © 2015 grimmstories.com
Hay un sapo bajo una piedra de la fuente. Buscadlo y matadlo y volveréis a tener vino en
abundancia. © 2015 grimmstories.com
Dióle las gracias el guarda, y, con ellas, otros dos asnos cargados de oro. © 20rimmstories.com
Al cabo, el afortunado mozo estuvo de regreso a palacio, junto a su esposa, que sintió una gran alegría
al verlo de nuevo, y a la que contó sus aventuras. Entregó al Rey los tres cabellos de oro del diablo, y
al reparar el monarca en los cuatro asnos con sus cargas de oro, díjole, muy
contento: © 2015 grimmstories.com
Ya que has cumplido todas las condiciones, puedes quedarte con mi hija. Pero, querido yerno, dime
de dónde has sacado tanto oro. ¡Es un tesoro inmenso! - He cruzado un río -respondióle el mozo- y
lo he cogido de la orilla opuesta, donde hay oro en vez de arena. grimmstories.com
¿Y no podría yo ir a buscar un poco? -preguntó el Rey, que era muy codicioso.mstories.com
Todo el que queráis -dijo el joven-. En el río hay un barquero que os pasará, y en la otra
margen podréis llenar los sacos. © 2015 grimmstories.com
El avaro rey se puso en camino sin perder tiempo, y al llegar al río hizo seña al barquero de que lo
pasara. El barquero le hizo montar en la barca, y, antes de llegar a la orilla opuesta.
poniéndole en la mano la pértiga, saltó a tierra. Desde aquel día, el Rey tiene que estar
bogando; es el castigo por sus pecados. © 2015 grimmstories.com
45
¿Y está bogando todavía? ¡Claro que sí! Nadie ha ido a quitarle la pértiga de la mano.
* * * FIN * * *
Recuperado de: http://www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/los_tres_pelos_de_oro_del_diablo
ANEXO # 2
Escaleta de la Obra Doble Historia de Afortunado y Mensajero.
46
1
Situación 1. La
abuela y la
hormiga
Se trata del interior de un espacio
asimilable al penthouse de un
edificio de altísima gama.
Previsible apropiación de la
estética arquitectónica de los
edificios de Abi-Dubai.
El espacio consta de: muebles
(sofás, sillones, mesas de centro,
estudio de mezcla…) , una
ventana que da al exterior
Pirámide. Para esta primera secuencia se
propone emplazar la pirámide en
la entrada de la carrera séptima,
en el punto simétrico entre la
esquina de la ETB y la Librería
UN, en línea entre el Héroe y la
Diosa (¿…?)
El muro de las lamentaciones.
3 APOYATURAS. Detalles en
primer y primerísimo primer
plano de las acciones de los
personajes. Se trata de aclarar
hasta donde sea posible las
peripecias de la situación,
haciendo visible en gran formato
esos detalles característicos que
podrían clarificarla. Por otra
parte, al mismo tiempo que este
recurso de comunicación, al
proyectar sobre otros espacios de
representación, se “apropia” el
espacio general de la plaza y se
propone un principio de
composición inicial.
Hotel.
4 Detalles en primer y
primerísimo primer plano de las
acciones de los personajes.
Track 1 Sonido
plaza ambiente T.
20 min
Track 2 Obertura
que presenta la
situación. T. 40 seg.
Imagen de incendio
La abuela está sola sentada frente a su consola de mezcla en su estudio, manipulando sus
dispositivos de audición y mezcla.
Llega Afortunado. Golpea.
Pirámide. Para esta primera secuencia se propone emplazar la pirámide en la entrada de la carrera
séptima, en el punto simétrico entre la esquina de la ETB y la Librería UN, en línea entre el
Héroe y la Diosa (¿…?).La Abuela interrumpe su actividad. Se sorprende y se transforma en
un ser amenazante. Agresividad.
Entra Afortunado.
1 Imagen de incendio Sobre los tres espacios de representación
El regalo.
Pirámide. Entra Afortunado.
Reconocimiento de los personajes. La abuela muestra toda la hostilidad y desconfianza
posible. AFORTUNADO no se amilana, por el contrario, se acerca a ella y le tiende un sobre
de papel de regalo. AFORTUNADO: (Con mucho tacto…) Para la señora…con todos mis
respetos…
Gag de Vacilación de la abuela. 2 PALOMAS(Desarrollar la apoyatura) Se decide a tocarlo,
lo hace y todo cambia (En todo caso se trata de evitar la “regionalidad” de la canción
regalada. Necesitamos un tono más “nacional”, y por lo tanto rápidamente identificable por
cualquiera. EL HIMNO NACIONAL.)
Abuela: (abriendo con desconfianza el sobre…) A ver…a ver… ¿qué es esto?
La abuela saca el CD y lo examina con atención, vacila y por un momento pareciere que va a
rechazarlo, pero al final cede a la curiosidad y se dirige a su mesa de trabajo.
AFORTUNADO entretanto, que ha seguido toda la acción con gran expectativa, respira
aliviado.
AFORTUNADO: (con disimulo y con visible satisfacción.) Le va a gustar…
La abuela pone en acción sus dispositivos sonoros. Se escucha un fragmento de la mezcla en
que estaba trabajando en el momento en que AFORTUNADO la interrumpió. Coloca
entonces el CD que el muchacho le ha regalado y lo escucha. Efectivamente, se trata de un
sonido que estaba necesitando con urgencia, quizá una versión “punk” del himno nacional.
La abuela, luego de escuchar con atención la grabación, la interrumpe y se vuelve hacia
AFORTUNADO con viva curiosidad.
Abuela: (mostrándole el CD) ¿Dónde lo consiguió?
AFORTUNADO: (jactancioso)…por ahí tengo mis conectes…
2 PREGRABADO
Track 3 Llamado a
la puerta
Track 4 Sonido de
puerta que se abre.
Track 5 El regalo.
EL HIMNO
NACIONAL.)
Track 6 Propuesta
y persecución.
Track 7 Amenaza.
Ametralladoras,
sirenas
Track 8 La
Transformación.
Track 9 El diablo
entra
Track 10 El diablo
huele
Track 11 El diablo
desbarata la
El muro de las lamentaciones.
3 APOYATURAS. Detalles en primer y primerísimo
primer plano de las acciones de los personajes. Se trata de
aclarar hasta donde sea posible las peripecias de la
situación, haciendo visible en gran formato esos detalles
característicos que podrían clarificarla. Por otra parte, al
mismo tiempo que este recurso de comunicación, al
proyectar sobre otros espacios de representación, se
“apropia” el espacio general de la plaza y se propone un
principio de composición inicial.
Por otra parte, tanto El muro de las lamentaciones, como el
Hotel, serán espacios de representación de los niveles II y
III, que se activarán en su debido momento.
Hotel.
4 Detalles en primer y
primerísimo primer plano
de las acciones de los
personajes.
Propuesta y persecución.
La abuela se sorprende y se le va encima, se enoja, ruge.
(ENCADENAMIENTO DE ACCIONES QUE MUESTRAN LA FEROCIDAD DE LA
ABUELA. Lo que le pide el afortunado es desmesurado, por decir lo menos, es insolente al
extremo y actúa llevada por una cólera real. Pero AFORTUNADO es hábil y consigue escapar
de su persecución. La abuela se detiene un poco, cansada y opta por tratar de engañarlo. Finge
que la carrera ha sido demasiado para ella y que está a punto de desmayarse. Se lamenta por su
corazón. AFORTUNADO parece caer en la trampa. Le lleva un vaso con agua y se la alcanza.
Ella le lanza un zarpazo y alcanza a arañarle la mano. Ella ríe, pues sabe que esa simple herida
le va a hacer mucho daño. Podría, inclusive, matarlo. AFORTUNADO se lamenta, pero
consigue conmover a la abuela, con sus razones.
Pirámide
La abuela cede a la seducción de Afortunado.
La abuela se sorprende y se le va encima, se enoja, ruge.
ENCADENAMIENTO DE ACCIONES QUE MUESTRAN LA FEROCIDAD DE LA
ABUELA
AFORTUNADO es hábil y consigue escapar de su persecución.
AFORTUNADO parece caer en la trampa.
AFORTUNADO se lamenta, pero consigue conmover a la abuela, con sus razones.
El muro de las lamentaciones.
APOYATURAS Imágenes de detalle de las
acciones de los personajes.
5 PERSECUCIÓN, 6 ENGAÑO
Hotel.
APOYATURAS Imágenes de detalle de las
acciones de los personajes.
7 VASO, 8 ARAÑAZO
3
habitación
Track 12 Abuela
aquieta el diablo
secador y sonidos
estridentes
Track 13 Abuela
sirve la
comida…sonido de
cerdos comiendo.
Track 14 El diablo
bosteza. Arrullo de
cuna
Track 15 La
hormiga insolente,
Ronquidos del
diablo
Bis Track 2
Pacto.
La tortura que sufre AFORTUNADO pasa. Se recupera lentamente y se acerca en silencio a la
mesa de trabajo en donde está la abuela.
Pirámide.
Gag de las preguntas al oído de la abuela. Ella
reacciona con asombro hilarante a cada una de
las preguntas.
El muro de las
lamentaciones.
APOYATURAS
Imágenes de detalle
de las acciones de
los personajes.
9.ACERCAMIENT
OS AL OIDO DE
LA ABUELA
Hotel.
APOYATURAS
Imágenes de
detalle de las
acciones de los
personajes.
9-
1.ACERCAMIEN
TOS AL OIDO
DE LA ABUELA
Amenaza. ANUNCIO 2:30 MIN
Anuncio de la llegada del diablo. (LUCES, SONIDOS, AMETRALLADORAS, NOTICIEROS,
PROYECCIONES DE IMÁGENES COMPLEJAS.)
Pirámide. Reacciones de la abuela y de
AFORTUNADO a la llegada del
diablo. Él corre y no sabe dónde
esconderse, ella se burla de él de
manera descarada. Todo esto, en
gag, mientras que se sucede la
“ambientación” de la llegada del
diablo.
Cuando la presencia del diablo
es inminente y AFORTUNADO
siente casi completamente
perdido, se da la transformación.
El muro de las
lamentaciones.
APOYATURAS
Imágenes de detalle
de las acciones de
los personajes
11 Video de lobos
Fotografía en línea
de tiempo de los
“viejos” sentados
en balsa.
Fotografía en línea
de tiempo de
imagen compuesta
Utilización de
imágenes
complejas.
CACERIAS
Hotel.
Proyección sobre el espacio de
proyección Hotel, de videos que
se sobreponen, turnan y corren de
manera simultánea:
Apoyatura 10 Llegada del diablo.
Imágenes complejas: abuelos lobo
s, cuervos, marea, tapete, virgen
moho, héroe desechos, héroe disc
urso, serpiente policía, carnicería,
la piedad graf - proyección de im
ágenes del 9 de abril. Muro. Hotel
mosaico de 4 pantallas con detall
es de afortunado escondiéndose in
ferior der. , la otra de la abuela bu
rlándose esquina superior izq., la i
mágenes del 9 de abril superior de
r. Imágenes referentes inferior izq
uierda. 4 minutos.
4
Track 16 El jalón
del 1er cabello, más
ronquidos
Track 17 la
persecución Pelo 1
gritos alaridos algo
de disonancias en
crescendo.
Track 18 la
pregunta sonido
mágico.
Track 19 Agua de
la fuente, histórico
de la plaza con
video.
Track 20
Coreografía 1
mañana mensajero
con sonidos y
ambiente sonoro
Abuela burlándose 9 de abril
Imagen referente Afortunado escondiéndose
Caos bailarines en miedo persecuc
ión con linternas en mano. Plaza d
e forma simultánea con las imáge
nes. Sonido aullidos de lobos, esta
mpida, manadas corriendo, helicó
ptero, sirenas.
Imágenes referentes: A1, A3, A7,
B1, B3, B6, B7, C3, C5, C8, D
1, D2, D6, D8, E4, E5, E6, E7, F3
, F4, F5, F6, G2, G3, G6, G8, H2,
H8, I1, J4, J8, L1, L5, M3, M4, N
1, N4, N6, Ñ1, P3, Q4, R1, R5,
R6, R7, S3, T2, T4, U6, U7, X4,
X6, Y3, Y6, Z2, Z6.
(abuelos adoquines, abuelos cauch
o, serpentario para superponer en l
as imágenes del himno nacional)
La Transformación. 2:30 MIN
Pirámide.
El muro de las lamentaciones.
12 video Frankenstein
14 INVASIÓN DE HORMIGAS.
Hotel.
13. video VUDU
14 INVASIÓN DE HORMIGAS.
APOYO SONORO CABLEADO ELECTRICO, SONIDOS INDUSTRIALES HASTA
EXPLOSIÓN NUCLEAR
Dispositivos de la llegada del diablo. Máxima intensidad.
Salen dispositivos que anuncian llegada del diablo, foco en Pirámide.
La abuela, con evidente apresuramiento y estudiada torpeza, prepara a AFORTUNADO para la
transformación. Lo empuja, lo revuelva, lo estira y encoge, lo tuerce. Una vez que ha quedado
medianamente satisfecha con la postura y colocación del joven, la abuela, se traslada hasta su
sitio de trabajo y una vez allí, conecta y desconecta cables con evidente premura. Se equivoca y
comete errores. AFORTUNADO sufre las consecuencias de esos errores. Un poco en el sentido
del monstruo del doctor Frankenstein acostado sobre una especie de camilla para locos, o
similares (…el muñeco de vudú de los magos negros…), se estremece a cada experimento
5
errado de la abuela, quien se divierte muchísimo con sus estertores.
Al final lo conexión se da y en una especie de “explosión nuclear” AFORTUNADO desaparece
y llegan las hormigas.
Mientras tal sucede foco simultáneo en las demás superficies de representación. 14 INVASIÓN
DE HORMIGAS.MURO HOTEL 30 SEG RESUELVE EN 1 HORMIGA MANO QUE
ENTRA A LA FALDA Resuelve en Pirámide con la Abuela introduciéndose la hormiga,
debajo de las faldas.
Situación 2
La llegada del
diablo.
ESPACIO SONIDO ACCIÓN
Se trata del interior de un espacio
asimilable al penthouse de un
edificio de altísima gama.
Previsible apropiación de la
estética arquitectónica de los
edificios de Abi-Dubai.
El espacio consta de: muebles
(sofás, sillones, mesas de centro,
estudio de mezcla…), ¿una
ventana que da al exterior?
Obertura que
presenta la
situación.
Parlamentos en off.
Sonoridades varias.
La abuela está sentada frente a su consola de mezcla…
La pieza entera distribuirá sus acciones de manera simultánea o sucesiva en tres, o más, espacios
de representación, a seleccionar según el caso entre los siguientes, a saber:
(Imagen de incendio.
Sobre los tres espacios de representación)
El diablo entra.
Se abre la puerta de la casa del diablo. Se trata de un mecanismo sumamente contemporáneo de
apertura de puerta, equivalente en términos funcionales y agónicos, al trajinado estrépito de
goznes y maderos viejos de tipo gótico, tal y como se desarrolla, por ejemplo, en la película
Drácula de Francias Ford Coppola. Imagen múltiple de la entrada sobre tres superficies de
representación:
Pirámide. Aparece el diablo,
caminando con tranquilidad.
Lleva una maleta, abrigo y
sombrero. Diablo: Llegué…
¿algo nuevo?
Se quita el abrigo y el
sombrero y los arroja en los
brazos de la abuela, que los
está esperando.
Abuela: Nada… todo igual…
La abuela coloca las prendas
en un ropero. (¿…?)
El diablo se sienta y se quita
con cierta dificultad los
zapatos.
El muro de las
lamentaciones.
15 APOYATURAS
Primerísimos primeros
planos de detalles del diablo
entrando. Niveles I y II.
Enfocaría en acciones
características de la acción,
por ejemplo la mano que
abre o acciona el dispositivo
para entrar, los pies
caminando, el sombrero y el
abrigo arrojados en manos de
la abuela. Imágenes en
primer plano del rostro del
diablo. La boca, los ojos, la
lengua, los dientes. Las
El hotel. hasta el momento del olfateo.
Se trata de triangular la
acción con un propósito,
básico, de permitir diversos
puntos de vista de la misma
situación-acción-imagen.
Pero, por supuesto,
aprovechando la
simultaneidad para deslizarse
entre niveles de
representación cuando sea
pertinente.
6
imágenes proyectadas
pueden hacer visibles
detalles en primerísimo
primer plano de los muñecos,
o podrían ser realizados por
actores, o imágenes de
archivo.
El diablo huele.
Pirámide. El diablo se detiene en mitad
de la acción de quitarse los
zapatos y husmea,
ruidosamente, una y otra vez,
como un animal, el aire.
Diablo: Aquí huele…aquí
huele…huele…hueeeeleee…
Salivación abundante del
diablo, como un animal feroz
que, hambreado, se saborea
frente a la comida suculenta
que tiene a su alcance.
Diablo: …a carne
humanaaaaaaa….
Muro de las lamentaciones. APOYATURAS Se activará
cuando se dé el gag del
olfateo. Se hará alusión a los
seres humanos que el diablo
ha detectado. Detalles en
primerísimo primer plano de
la salivación del diablo.
Referencias a imágenes de
animales de presa activando
sus mecanismos de
salivación.
16 OLFATEO Salivación
abundante del diablo, como
un animal feroz que,
hambreado, se saborea frente
a la comida suculenta que
tiene a su alcance.
AUDIO_ sonidos de los
animales depredadores
Hotel. APOYATURAS Se activará
cuando se dé el gag del
olfateo. Se hará alusión a los
seres humanos que el diablo
ha detectado. El momento de
la salivación en Pirámide,
será acompañada con
imágenes directas extraídas
del archivo sobre la marcha
de la salud, a saber:
17 MOSAICO Imágenes refe
rentes: A1, A3, A7, B1, B3
, B6, B7, C3, C5, C8, D1, D
2, D6, D8, E4, E5, E6, E7, F
3, F4, F5, F6, G2, G3, G6, G
8, H2, H8, I1, J4, J8, L1, L5,
M3, M4, N1, N4, N6, Ñ1, P
3, Q4, R1, R5, R6, R7, S3,
T2, T4, U6, U7, X4, X6, Y3,
Y6, Z2, Z6.
(Se sugiere que las imágenes proyectadas sobre esta superficie de representación contrasten en
su configuración visual con las proyectadas sobre las otras dos superficies. Se consideraría, a tal
efecto, las categorías de espacio de representación (Vertical, horizontal, continuo, discontinuo,
enfocado, desenfocado, transparente, opaco, sobrepuesto, unitario..) cromatismo (cálido, frio,
acromático. En este caso se propone acromaticidad.), ritmo y modo (a la manera musical: presto,
7
lento, adagio, rápido, forte, fortísimo, piano, pianísimo…)
El diablo busca.
Pirámide. El diablo se incorpora con lentitud y comienza a recorrer el espacio con extrema atención.
Tararea una cancioncilla. (Referente posible: el sicario de la película de Werner Herzog,
“Aguirre o la ira de dios”.) Entretanto la abuela observa con disimulo, pero en estado de
alerta máxima sus evoluciones.
Muro de las lamentaciones. APOYATURAS Acercamientos en detalle
de las acciones del personaje y de las de la
abuela.
18 VIDEO Acercamientos en detalle de las
Hotel. APOYATURAS Continúan las imágenes
complejas sobre la marcha de la salud.
19 VIDEO
El diablo desbarata la habitación.
Pirámide. El diablo prende en cólera. La acción es intempestiva al punto que toma por sorpresa a la
abuela quien reacciona alarmada ante la ira de su nieto. El diablo recorre el espacio
golpeando y desbaratando. Mira debajo de los muebles, entre las vitrinas, detrás de la
cortina…rompe y desgarra lo que encuentra a su paso con creciente frustración.
Diablo:(Gritando)Dóndeeee???!!!!!!! Afuera!!!! Yo sé que está por aquíiiii!!!!!!
Muro de las lamentaciones. 20 VIDEO PREGRABADO tiempo real
APOYATURAS Detalles de las acciones de los personajes.
Hotel.
21 VIDEO PREGRABADO tiempo real
APOYATURAS Imágenes del 9 de abril. Posibles insertos, sobreposiciones, de fragmentos
de ejercicios bélicos de ataque, incendios, desastres naturales.
1 Imagen de incendio, (Sobre los tres espacios de representación)
La abuela regaña al diablo.
Pirámide.
La abuela reacciona enérgicamente. A una situación inicial de desconcierto y miedo, se sigue
la adopción de medidas drásticas: le arroja al diablo un balde de agua helada. El diablo grita
con horror y se detiene.
Abuela: …quieto, carajo!!!!!!! ¿Qué diablos le pasó??? Aquí no hay nada de nada…!!!!!!!!!
8
Diablo: (Grita horrorizado) Ahhhhhhh!!!!!!!!!! Soy diablo muerto…
Muro de las lamentaciones.
22 VIDEO PREGRABADO tiempo real
APOYATURAS Detalles de las acciones de los personajes.
Hotel.
23 VIDEO PREGRABADO tiempo real
APOYATURAS Imagen detenida en un punto cualquiera de la proyección anterior.
(Sobreposiciones, inserciones de imágenes del 9 de abril, con imágenes de ejercicios bélicos
de ataque, incendios, desastres naturales.)
La abuela aquieta al diablo.
Pirámide.
Diablo: (Carraquea y gime como un crío) Fríooooo…fríooooo….friiiisiiimooooo….
La abuela se aproxima al diablo armada con un descomunal secador eléctrico. Gag de la
secada del diablo.
Abuela:¿…y eso sí quién lo manda? Pero no…porque cuando se le mete una idea en esa
cabezota…
Abuela: (Accionando el secador) ¿Y ahora? ¿Si ve? Todo hecho una porquería…así es como
le gusta, ¿no? ¿Y quién es la que tiene que recogerle todas las gracias¿ ¿Ahhhh? Diga!!!!!!
El diablo queda como en medio de un huracán caliente que emite todo tipo de sonidos
estridentes.
Abuela: …y mire esos chiros…!!!! Un asco!!! Una vergüenza…!!!!
La abuela le arranca la ropa destrozada y el diablo queda en paños menores, pudoroso y
temblando, tratando de ocultar sus vergüenzas ante los ojos de la abuela que se burla de él,
antes de traerle una bata para que se cubra.
Abuela: ...Ay…!!!! Tan penosito…!!! Si hasta parece un angelito de la guarda, con alitas y
todo…!!! Quite de ahí, no sea pendejo…!! Y póngase eso, ¿no le da pena?
Muro de las lamentaciones. 24 VIDEO PREGRABADOAPOYATURAS Detalles de las acciones de los personajes.
Hotel.
25 VIDEO PREGRABADO APOYATURAS Detalles de las acciones de los personajes.
La abuela le sirve la comida al diablo.
Sonido comida de cerdos
Pirámide.
Una vez el diablo se ha colocado la bata, haciendo pucheros como un niño regañado, la
abuela lo lleva hasta una silla y lo hace sentar.
9
Abuela: …dame paciencia señor…!!
Diablo: …mmm…(se queja..)
Se dirige hacia la cocina y habla mientras prepara sus potajes.
Abuela: Bueno… ahora a comer y a dormir, que mañana será otro día.
Gag de la comida del diablo. La abuela le trae la comida en enormes fuentes. El diablo se
recompone en seguida y se muestra impaciente por comer.
Abuela: Ahí tiene!!!! Y no me deja nada, ¿oyó?
Destapa las fuentes y el diablo se abalanza sobre la comida. El diablo no le da espera a que la
abuela le sirva los platos y devora a dentelladas, manipulando la comida con las manos.
Diablo:ñammmm…ummm…ñumm…riiicoooooo….!!!!
Abuela:…espere…espere….con los cubiertos…no se ensucie tanto… los muebles!!! (Con
aparatosa pantomima) Virgen santa!!! ¿Cuándo será ese cuándo?
Muro de las lamentaciones.
26 VIDEO APOYATURAS Detalles de las acciones de los personajes.
Hotel.
27 VIDEO APOYATURAS línea de tiempo pptx desaparecido_sel ref
El diablo come
Imágenes complejas de ancianos, desaparecidos… quizá las imágenes de los cuerpos
desnudos de la propuesta artística de referencia. Imágenes de archivo referencial: el toro de
Falaris, la conquista española, la reconquista de Morillo, los descabezados…
El diablo bosteza.
Pirámide.
Luego de la comida, con todos los trastos desparramados, sucias las manos y los bigotes, y la
bata empegostada con restos de comida, el diablo se acaricia la barriga.
Diablo: (visiblemente satisfecho) mmm….mmmm….mmm…
La abuela recoge el desorden, pendiente de las reacciones de su nieto.
Abuela: ..así me gusta…
El diablo, mientras la abuela va de un lado al otro, comienza a bostezar.
Diablo: (Bostezo) Ajummmmmmm….snift….ajummm…
La abuela se acerca y mientras lo hace aparece el sonido de una canción de cuna,
invitando el diablo al sueño.
Muro de las lamentaciones.
VIDEO 28 APOYATURAS Detalles de las
acciones de los personajes.
Hotel. 29 APOYATURAS Imagen fija
correspondiente a un momento del
encadenamiento anterior del El diablo come
(NIVEL III)
Situación 3. El
despioje.
ESPACIO SONIDO ACCIÓN
La hormiga insolente.
Pirámide.
El diablo está dormido y ronca. El sonido de sus ronquidos es espasmódico y surte un efecto
desestabilizador de todo el espacio. Tiemblan los objetos según el ritmo de sus soplidos y
resoplidos.
(NIVEL ESPACIO SONIDO ACCIÓN
10 I)Situación 3. El
despioje.
La hormiga insolente.
Pirámide.
El diablo está dormido y ronca. El sonido de sus ronquidos es espasmódico y surte un efecto
desestabilizador de todo el espacio. Tiemblan los objetos según el ritmo de sus soplidos y
resoplidos.
Diablo:(fuerte) aaaffffkhhhhtttt….kkkrrrraaattttt….rrrruuthhhtttttthhhh….!!!!!!
La abuela trata de sostener al menos algunos de los objetos que tiemblan impulsados por los
ronquidos del diablo. Se da comienzo al gag de la hormiga insolente. De pronto, sin aviso
alguno, la abuela comienza a dar saltos de un lado al otro, mientras se queja con las manos
sobre la boca para no despertar al diablo.
Abuela:(con creciente desesperación) Ay…!!! Uy!!! Uyuyuyyyyyy…!!!!
Uyuyuyyyyuiiiii!!!!!
Se trata, claramente, de una venganza de AFORTUNADO, quien convertido en hormiga
aprovecha su situación para picar con todas sus fuerzas a la mujer. Ella salta de un rincón al
otro del espacio, mientras trata de aliviarse el ardor rascándose las nalgas.
Abuela:(desesperada) no mássss… no másssss, yaaaaaa, pareeeeeeeee……carajo!!!!!
No se escucha la voz articulada de AFORTUNADO-HORMIGA, tan solo un siseo agudo, un
chirrido penetrante y fastidioso que, sin embargo, la abuela es capaz de descifrar.
Abuela: ¿…y si me descubre? Ahí sí que nos lleva el diablo!!!! Y es que él es muy vanidoso
con el blower. Capaz que no le vuelve a salir pelo ¿y entonces? Quién se lo aguanta!!!!!
Muro de las lamentaciones.
30 Detalles de las acciones de los personajes. 31 Hotel. Detalle de la hormiga copete
picadora animación Detalle de las acciones de los personajes
La abuela indecisa.
Pirámide.
AFORTUNADO-HORMIGA recrudece en sus ataques, la abuela en sus saltos y lamentos, y
sube el volumen de los chirridos
AFORTUNADO-HORMIGA:
ñññññññññññnyyttttthhhtrrrr!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Abuela: ..eso mejor deje así…
AFORTUNADO-HORMIGA:
ñññññññññññnyyttttthhhtrrrr!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Abuela: Ay…!!!!! Huy!!!!!! Huyuyuiii@#@&%&&@@@”))(&¨!!!!!!
AFORTUNADO-HORMIGA:
ñññññññññññnyyttttthhhtrrrr!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
Muro de las lamentaciones.
32 tiempo real pregrabado
Detalles de las acciones de los personajes.
Hotel. 33 tiempo real pregrabado la hormiga
copete picadora animación Detalle de las acciones de los personajes
El trato.
Pirámide.
Abuela: …total…con lo que me ofrece… Ay…!!!!! Huy!!!!!!
AFORTUNADO-HORMIGA:
ñññññññññññnyyttttthhhtrrrr!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Abuela: …súbale un poquito… Ay…!!!!! Huy!!!!!!
AFORTUNADO-HORMIGA:
ñññññññññññnyyttttthhhtrrrr!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Abuela: Ahí le va llegando… Ay…!!!!! Huy!!!!!!
ñññññññññññnyyttttthhhtrrrr!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Abuela: …trato hecho… Ay…!!!!! Huy!!!!!!
Muro de las lamentaciones.
34 Detalles de las acciones de los personajes. Hotel. 35 tiempo real pregrabado la hormiga
copete picadora animación
Detalle de las acciones de los personajes
Situación 4.
Un pelo menos:
La hormiga, que
está dentro de la
falda de la abuela,
la importuna para
que formule las
preguntas. Tono
de farsa con
rasquiñas y
trasudores
disimulados. La
abuela le arranca,
finalmente, el
primer pelo.
Alarido del diablo.
Reacción de la
abuela
Bis 1 Imagen de incendio Sobre los tres espacios de representación
El jalón.
Pirámide.
Una vez restablecida la calma, la abuela se acerca al diablo durmiente y le acaricia con
suavidad la cabeza.
Diablo: (entre sueños y acomodándose a las caricias de la abuela) Ahhhh…mmmm…
La abuela separa con cuidado uno de los cabellos del diablo y hala de él. Sonido de
estampido cuando la abuela arranca el cabello.
Sonidos de resonancia aguda de cristal
Muro de las lamentaciones.
36 Detalle de las acciones de los personajes. Hotel. 37 Detalle de las acciones de los personajes.
12 (…disimulo,
cosquilleo,
El alarido.
Pirámide.
El diablo salta asustado y
grita meciéndose la cabeza.
Diablo: (Grita)
AHHHHHHH!!!!!!!!
Muro de las lamentaciones.
38 Detalle de las acciones de
los personajes.
Hotel. 39 Detalle de las acciones de
los personajes.
La persecución.
Gag de la persecución del diablo ofendido con la abuela. Aunque el climax de la persecución se
dará cuando la abuela arranque el tercer pelo del diablo, ya en este momento se pondrá de
manifiesto el enojo del diablo, para quien la posesión de sus preciosos cabellos de oro es motivo
de orgullo y vanidoso cuidado. (De hecho el diablo dará muestra de esta manía desde el primer
momento de su entrada, cuando se quita el sombrero y la abuela, al mismo tiempo que se lo
recibe, lo mismo que el abrigo y el portafolios, le alcanza un espejo y un peine para que él se
retoque el blower.
Pirámide.
El diablo: (corre tras la abuela dando alaridos) Vieja loca!!!! Deje que la agarre y ya
verá..!!!!!!!
Abuela: (escapando despavorida de la persecución del diablo) Nooooooo!!!!
Tranquilooooo!!! Yo no tuve la culpaaaa...!!!
Muro de las lamentaciones.
40 Detalle de las acciones de los personajes.
Sonidos de noticieros, gritos, alaridos,
disonancias en crescendo.
Hotel. 41Detalle de las acciones de los personajes
La súplica.
Pirámide.
La abuela tropieza y cae. El diablo la toma del pescuezo y amenaza con estrangularla. Abre la
boca desaforadamente como para devorarla.
Diablo: (rugiendo) Ahhhhgrrrrrrrrrrrr!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Abuela: (desfalleciente) Noooo….!!!!!
Muro de las lamentaciones.
42 Detalles de las acciones de los personajes. Hotel. 43 Detalle de las acciones de los personajes
13
La conformidad.
Pirámide.
La abuela finge caer desfallecida y el diablo, engañado, afloja las manos y retrocede un poco.
Abuela: (en medio de un estertor fingido) Muerooo…
Diablo: (alarmado) ¿Abuela? ¿Abuela? (la sacude.)
El diablo intenta revivirla con brusquedad y luego la deja quieta, como con repugnancia. Ella
no reacciona a sus manipulaciones.
Diablo: (sollozando) Abuelitaaaa….snifff…yo no quería….
Abuela: (reviviendo) Pero se porta bien…
Diablo: (rabioso de nuevo) Vieja granuja!!! (ademán de perseguirla)
Abuela: (cayendo de nuevo)…me vuelvo a morir…!!!!(cae)
Diablo: (resignado)…está bien…está bien… ¿qué fue lo que pasó?
Abuela: (revivida de nuevo y enérgica) Imagínese que tuve un sueño…!!!
Muro de las lamentaciones.
VIDEO 44 Detalles de las acciones de los
personajes.
Hotel. VIDEO 45 Detalle de las acciones de los
personajes
SECUENCIA (NIVEL I)Situación 5.
Pregunta.
ESPACIO SONIDO ACCIÓN
La pregunta.
Pirámide. Abuela: He visto en sueños que en la plaza de un mercado había una fuente de la
que manaba agua de la vida y de pronto se secó y no brotaban de ella ni siquiera unas gotas
de agua. ¿Cómo se explica eso?
El diablo: -¡Je, je, je! ¡Si lo supieras! Bajo una piedra de la fuente se ha metido un sapo; si lo
mataran, el agua de la vida (volvería a brotar. Imagen fuente-títere
Muro de las lamentaciones.
VIDEO 46 fuente- titere
Hotel.
VIDEO 47 fuente- titere
Esta situación conecta de manera directa con las CIUDADES SUFRIENTES en nivel II, en
particular con la CIUDAD QUE MUERE DE SED.
La ciudad que muere de sed es una ciudad desangrada que ha soportado el despojo y el
agotamiento de sus fuentes de vida desde siglos atrás.
Tránsito a Nivel II. Se muestra la plaza de la fuente extinta, en nivel I, y se disuelve a la
Plaza de las Nieves en Nivel II. (Podría comenzarse ese proceso de disolvencia mostrando
la fotografía histórica de la antigua fuente de la plaza de las Nieves, y desde allí su devenir
hasta la plaza contemporánea y su estatua del héroe.
14
(Imagen de incendio. VIDEO 1 Sobre los tres espacios de representación)
Se espera un desarrollo dramatúrgico de gran importancia. Es uno de los momentos más
difíciles, pues se trata de lanzar un puente que permita el tránsito hasta el territorio del nivel II.
Tendría que acudirse a los recursos de manipulación de imágenes y debe centrarse en todos los
espacios de representación, cada uno en su especificidad.
Pirámide. La fuente-títere se deshace, disuelve, desaparece. Y en su lugar se acudiría al
recurso “Sombras chinescas” o “siluetas proyectadas de objetos”.
Quizá en esas siluetas se pueda reconocer la presencia histórica de la Plaza de las Nieves.
(¿En su contemporaneidad? O en algunos de los momentos más determinantes de su historia:
comarca muisca, fundacional, siglo XIX…)
Muro de las lamentaciones.
48 video_animación
Aparece la fuente-títere
Video. Sombras. En este espacio de
representación, al igual que en se podrá
seguir de manera fotográfica, o de
animación, o de proyección con objetos
sobre las paredes, la historia de esa plaza
desde la perspectiva de la fuente de agua.
Hotel. se podrá seguir de manera fotográfica, o de
animación, o de proyección con objetos
sobre las paredes, la historia de esa plaza
desde la perspectiva de la fuente de agua.
Tendrá que “resolverse”, en cualquier caso, en la Plaza Contemporánea y su estatua del héroe
cultural, que toma el lugar de la fuente de agua y, cuando menos institucionalmente, está
llamada a “sustituirla” en su función agónica, es decir en su condición múltiple de “fuente de
la vida”. ES ABSOLUTAMENTE DETERMINANTE
SECUENCIA
Situación 6. El
robo del
portafolios.
ESPACIO SONIDO
Track 21
conversación de
mensajero con…
ACCIÓN
La marcha:
Librería Video 49 mapeo proyección de objetos sobre el muro y acciones de bailarin
corifeo
La asechanza.
Librería UN. Video 50
APOYATURAS. Acercamientos de MENSAJERO en la Pirámide, de Koro, y de ladrón.
Nivel III: Proyecciones parciales, totales, desestructuradas…de las imágenes referentes:
15
Track 22
asechanza-
raponazo el climax
con silenci
Track 23
Desaparecidos
madres de Soacha
Situación 6. Asechanza. Imagen B1. H4, J1, S5, T6, N6, Z8, termina con
imágenes carrera 10ma
Stop motion.
El raponazo.
Librería UN. Video 51
APOYATURAS. Detalles del raponazo y de la caída del portafolios por el canal de desagüe
de la pirámide. Referencia a la caída de los corazones de los sacrificados y a la pérdida
sufrida por la madre de Daniel y las demás mujeres que lamentan la pérdida, el robo de sus
seres queridos (Desaparecidos)
Resuelve en imágenes del jefe y del rey. (Recurso dibujístico que muestre al rey y al jefe.
Animación de los dibujos mostrando las acciones de los dos personajes: básicamente
manotear y gritar.) Situación de la formulación de la prueba. Todos los niveles, así:
El rey manifiesta su mandato: ordena a AFORTUNADO llevar la carta a la
reina. (Video de los títeres en representación del pasaje dicho.)
El jefe ordena a MENSAJERO llevar el portafolio a la oficina del Dr. Vélez.
El ladrón roba el portafolio. Imágenes, entre referenciales y complejas, sobre
la PÉRDIDA. La colonia, la esclavitud, la pobreza, la expulsión, la pérdida de
los seres queridos… Imágenes complejas que puedan decirlo.
Situación 6. El raponazo. Imágenes Desaparecidos
Muro de las Lamentaciones Video 52 bombardeo de imágenes 9 de abril carpeta completa.
(NIVEL
II)Situación 7. La
olla. (Resonancia
de
AFORTUNADO
perdido en el
bosque y en la
cueva de los
ladrones)
SECUENCIA
ESPACIO SONIDO
CAIDA LIBRE. Frente a la selva.
ACCIÓN
Muro de las lamentaciones: Apoyaturas. Video 53 animación de los elementos constitutivos
del bosque de la leyenda de los Grimm. ARBOLES Y BOSQUE. Los avisos escatológicos
que intentan disuadir al caminante, lobos asechando, murciélagos aleteando, brujas riendo,
rayos y centellas, y demás atributos que caracterizan el imaginario gótico-medioeval al que
pertenece la narración. Sobreposición de video de plaza, en el cual se identifican, se
sobreponen, se fusionan, los árboles de Grim, con los postes de la luz y sus avisos de
desaparecidos. (APOYO SONORO track 23: FUSIÓN Y SUSTITUCIÓN DE LAS
SONORIDADES DEL IMAGINARIO MEDIOEVAL, CON EL SONAR DE LAS
16
Track 23 FUSIÓN
Y SUSTITUCIÓN
DE LAS
SONORIDADES
DEL IMAGINARIO
MEDIOEVAL, CON
EL SONAR DE LAS
AMENAZAS
DESARROLLADO
EN LAS CALLES
DEL BRONX
AMENAZAS DESARROLLADO EN LAS CALLES DEL BRONX Grabaciones de
amenazas. Delincuencia común, paras, atracadores callejeros, guerrilleros…
COMPOSICIÓN RÍTMICA QUE SUGIERA UNA CORPOREIDAD CARGADA DE
ANSIEDAD, MIEDO, REPUGNANCIA Y, AL MISMO TIEMPO, VALENTÍA Y
FUERZA.)
Librería. Apoyaturas. Video 54 que presente la plaza transformada en un bosque de
desaparecidos y de cabezas decapitadas. Las imágenes de la conquista. La colonia. La
esclavitud histórica. El nueve de abril….etc.
(APOYO SONORO: FUSIÓN Y SUSTITUCIÓN DE LAS SONORIDADES DEL
IMAGINARIO MEDIOEVAL, CON EL SONAR DE LAS AMENAZAS
DESARROLLADO EN LAS CALLES DEL BRONX Grabaciones de amenazas.
Delincuencia común, paras, atracadores callejeros, guerrilleros… COMPOSICIÓN
RÍTMICA QUE SUGIERA UNA CORPOREIDAD CARGADA DE ANSIEDAD, MIEDO,
REPUGNANCIA Y, AL MISMO TIEMPO, VALENTÍA Y FUERZA.)
TIEMPO, VALENTÍA Y FUERZA.)
Gracias a esta sustitución, que va a llegar cuando el MENSAJERO inicie la búsqueda del
portafolio, el bosque de árboles se convierte en bosque de postes de la luz cubiertos con
imágenes de desaparecidos… En ese momento enfrenta lo que significa una ciudad sin
agua de la vida, una ciudad sin manzanas de oro, y un remero condenado, a saber:
TIEMPO DE LAS IMÁGENES COMPLEJAS. A partir de la escogencia y
composición de esas imágenes se construye: un “espacio otro”, como en el caso de la
sustitución de los postes por los árboles, un tiempo otro, quizá mediante el recurso sonoro,
unas acciones otras, que sin embargo corresponden a la misma agonía, inventan su propia
sobrevivencia, no han terminado de pasar.
EN LA BOCA DEL LOBO.
Frente al Mosco.
Diálogos
MENSAJERO llega, es arrastrado, a un “bunker” del “Mosco” del Bronx. Se sigue una
sustitución funcional de la cueva de los ladrones en donde se refugió AFORTUNADO, cuando
se perdió en el bosque.
Se podría trata de construir una mixtura en la cual se sobreponga, transparente y sustituya el
espacio de los ladrones de la leyenda, con la imagen de MENSAJERO atado y amordazado
(Video dibujo 55 discoteca-cabaña el video termina la posición típica del referente A7). Sería
asunto de establecer las apoyaturas apropiadas y la sonoridad. Mientras él se encuentra en
Pirámide atado y amordazado, sin más, en muro de las lamentaciones y librería se apoya con
imágenes esa fusión: Dibujo en línea de tiempo de la cueva de ladrones de los Grimm, con la
17
presencia allí de MENSAJERO. Evidente paradoja espacial que se enfatizará con alto contraste
(Él en blanco y negro, el espacio colorido) El koro, entretanto, mientras que korifeo, en la
pirámide, actúa corporalmente de manera lírica, ofreciendo una síntesis de su estado existencial
de desprotección y peligro, “contaría”, valiéndose de nivel 2 de el POD, la historia de su
secuestro. (Asecho, persecución y captura)
Pirámide.
MENSAJERO está atado y encapuchado imagen referente A7. Se encuentra solo y está
lleno de miedo. Grita y se mueve inútilmente. Se escucha con claridad su voz amordazada.
Entarimado.
Koro cuenta la historia de la captura. Enlazando materiales agónicos provenientes del nivel 2
del POD, encadena las peripecias del asecho, la persecución y la captura.
Muro de las lamentaciones: Video dibujo 55 el video termina la posición típica del
referente A7.
Superposición, transparencia y sustitución del espacio Bronx y la cueva de los Grimm.
Planteamiento dibujístico en línea de tiempo. Animación de la llegada de MENSAJERO a la
cueva de los ladrones. Él representado en blanco y negro y la cueva en colores. Se trataría de
construir una especie de “aparición” de MENSAJERO, representado dibujísticamente en la
misma lucha que se pone de manifiesto en Pirámide. Posición típica que va irrumpiendo tal
cual en la cueva.
Librería UN.(…¿u hotel…?) Video 56
Imágenes de cacería, persecución, sacrificio, extraídas del archivo de imágenes referenciales.
Persecuciones de la sociedad civil expulsada por guerra, huidas, lamentaciones, campos de
víctimas. Multipantalla.
La vuelta.
Luego de haberse presentado la situación de indefensión y peligro que padece MENSAJERO,
suena una puerta y aparece el propio. Se trata de un sustituto agonal del jefe de la cueva de los
ladrones, por una parte, y del jefe de la ciudad sufriente 1. Es un personaje mixto, complejo,
lleno de brutalidad, de astucia y de curiosidad. Por alguna razón, que solo él comprende, porque
quiere divertirse, porque se trata de una condena a muerte diferida, o porque realmente necesita
de MENSAJERO, la acción termina en la formulación de una propuesta. Si el prisionero es
capaz de “hacer la vuelta”, el portafolios perdido “…se le tiene”.
Pirámide:
(Mientras suena el diálogo pregrabado, MENSAJERO está quieto y a la expectativa. Es un
ritual, o gag, de devoración diferida, como el juego de un gato con un ratón. En acción
invisible, que el cuerpo de MENSAJERO permite adivinar, el PROPIO da vueltas a su
18
alrededor y lo va cercando cada vez más.)
EL MOSCO: …con que se le perdió un portafolios… mmm…como que le tiene
mucho cariño ¿no?...más que al pellejo… (RISAS)…un portafoliooooo….
MENSAJERO: … si señor… es que si no le llevo esos papeles al doctor Velez me
van a echar del puesto… y yo no soy de aquí y… necesito el trabajo…
EL MOSCO: … ajá…siii… pobrecito… (RISAS) … y usted entonces dice que yo sé
dónde está el tal portafolio, ¿no? (Silencio. El propio con violencia repentina) RESPONDA,
CARAJO!!!!!
MENSAJERO: (Muy asustado…) Si señor… no…mentira…si… es que como usted
sabe todo lo que pasa en estas calles…
EL MOSCO: Ah… con que muy lambociiitoooo… de malas….(RISAS. LUEGO
DE UNA PAUSA EN SILENCIO MUY TENSIONANTE) Bueno…pues hasta se le
tiene…cómo no… con mucho gusto… pero me tiene que hacer una vuelta…
MENSAJERO: (Repentinamente esperanzado) …si claro señor!!!! Lo que sea!!!!
EL MOSCO: ¿Lo que sea?!!! ¿Oyeron…? (RISAS) Vamos a ver…
Murmullo mediante el cual el público se entera de que EL MOSCO, le hace una
propuesta secreta a MENSAJERO. El cuerpo de MENSAJERO da cuenta de la situación de
estar escuchando a alguien que le susurra al oído. En KORO se representa la situación.
COREOGRAFÍA MENSAJERO: (visiblemente alarmado) ¡¿CÓMO?!!!!!!
Fuerte reacción del cuerpo de MENSAJERO luego de que se entera de la misión que
le acaba de encargar EL PROPIO. Réplica proporcional en KORO. ALTA TENSIÓN
SONORA. ES INDISPENSABLE DOTAR A ESTE MOMENTO DE UNA ENORME
FUERZA AGÓNICA. LA VUELTA QUE EL PROPIO ACABA DE ENCOMENDAR
A MENSAJERO ES TAN DESPROPOCIONADA, COMO LA QUE LA CIUDAD
SITIADA POR SED LE IMPONE A AFORTUNADO. Y LAS REACCIONES EN
PIRÁMIDE, ANDAMIAJE Y A NIVEL SONORO, HAN DE COMUNICAR CON
CLARIDAD ESA URGENCIA.
Entarimado: COREOGRAFÍA El koro representa el rito del “Gato y el ratón”, utilizando
materiales agónicos provenientes el nivel 2 del POD. Se trata de que el público pueda unir lo
que está sucediendo sobre la pirámide y lo que se representa en el entarimado. Allá, el
corifeo, siente que a su alrededor está cerrando el círculo una bestia predadora. Y en Koro,
esa misma bestia, construida a través de las acciones de asecho del predador, amenaza al
MENSAJERO.
Muro de las lamentaciones Video 57 las imágenes del descenso al infierno, cuerpos que
caen desde las ventanas
Librería u hotel: Video 58 Imágenes en línea de tiempo: Morillo, la conquista, el nueve de
abril, la guerra contemporánea, la peste. RESUELVE EN INCENDIO.
19
Track 24 voz en off
(Mientras suena el
diálogo pregrabado,
MENSAJERO está
quieto y a la
expectativa.
PUENTE QUE COMUNICA DE VUELTA AL NIVEL I.
(Primera respuesta. Segunda pregunta. Segunda ciudad sufriente)
En la cueva del Diablo….disolvencia entre las últimas imágenes de la situación de la boca
del lobo, con MENSAJERO Y MOSCO y la guarida del diablo. Así como en el primer
puente (desde Nivel I, rumbo a nivel II) nos comunicamos entre niveles, vía fuente de
agua, ahora (Desde nivel II, rumbo a Nivel I) lo haremos por la coincidencia, (coetaneidad
en línea Warburg) de la pregunta y de la respuesta. Es decir que en nivel II, El MOSCOle
formula una pregunta, le propone un problema a MENSAJERO, y en nivel I el diablo le
responde su propia pregunta, a AFORTUNADO. (Es una pregunta, entonces, que es
formulada en un nivel y se contesta en otro)
Este puente resuelve al momento en el que el diablo responde: Hay un sapo que tapa el
agujero por donde mana…
La primera respuesta
En el interior de infierno. La abuela escucha al diablo quien responde, sin saberlo, la primera
pregunta de AFORTUNADO. Este, convertido en Hormiga, escucha.
Pirámide.
Abuela:¿Un sapo…? ¿Cómo que un sapo…? Un sapo de esos…
¿de los charcos? ¿Que viven entre el barro? ¿…que croan?
Diablo: (Mirándola con impaciencia) Se enloqueció la vieja…
¿…y ahora? (pausa y luego con cierta violencia) Pues claro!!!!
¿Cómo qué otros sapos andan por ahí? (imitándola con burla) ¿Unnn
saaapoooo? ¿de los charcoooooos? ¿…que croannn? (fuerte) ¡Pues claro
que croan, vieja burra!!!! ¡Cómo todos los sapos!!!!
Abuela: (Que ha estado todo este tiempo conteniéndose, no puede soportar
más el insulto del diablo y lo ataca con furia.) Hijo de una loca!!!!! Te voy
a reventar el cuero!!!! Desgraciado!!! A ver si aprendes a respetar…!!!! (lo
persigue, pero el diablo, más ágil consigue escapar, mientras se burla. Al
final, el diablo, que se ha descuidado, resbala y cae, y la abuela se monta
encima de él y lo castiga.)
Diablo: (Defendiéndose a duras penas y al final lloriqueando…)
Ya…ya…ya….!!! Abuelita…!! Abuelita, es que usted no se aguanta
20
nada!!!!! Está bien…está bien…pare yaaaaa….pareeee…no mássssss…NO
MÁS!!!!! (El diablo pierde repentinamente la paciencia y se enfrenta con
rudeza a la abuela. Pausa. Los contrincantes se miden en silencio. La abuela
decide volver atrás. Se aleja del diablo y éste, seguro de haberse salido con
la suya, se levanta con tranquilidad. En este momento la abuela se da vuelta
y lanza un objeto a la cabeza del diablo quien, tomado de sorpresa, chilla.
Abuela: (Con rabia y arrojándole el objeto que le da en la cabeza al diablo.)
Pendejo!!!!
Diablo: Ayyyyy!!!!!! (Se queja y se soba la cabeza)
Pausa. Los personajes parecen haber olvidado su enfrentamiento y retoman
el diálogo.
Abuela: ¿… Y entonces? ¿Qué hay que hacer?
Diablo: (con cierta sorna…que al final se hace franca burla. La abuela
soporta la insolencia con mucha dificultad.) Mire abuelita, le explico: Había
una ciudad con una fuente en el centro de la plaza, ¿… no? Y de la tal
fuente brotaba el agua la vida, ¿Cierto? Bueno… vamos bien… y la fuente
se secó… ¿verdad? Pues bueno, lo que pasa es que, allá en el fondo, en la
pata de la fuente, justo en el agujero de la que brota la carajada esa, se
instaló un sapo. Cucú cantaba la rana, cucú debajo del agua, cucú salió un
caballero (canta)… ¿estamos de acuerdo? Y el tal sapo, que es bien gordo,
tapó el agujero ese y ahí se quedó muy acomodado. ¿Total? No hay agua.
¿…vamos bien..? Y bueno… entonces… ¡a quebrar al puto sapo!!!!(grita)
¿Está entendido…o se lo explico con plastilina?
(La abuela no aguanta más, agarra al diablo por una oreja y se la hala sin
compasión.)
Abuela: …siiii…todo clarísimo…!!! (mientras le hala de la oreja)
Diablo: (chilla) ¡Está bien… está bien!!! ¡… abuelitaaaa! Era una
chanzaaaa….
(La abuela lo deja. El diablo se soba la oreja. Pausa. La abuela, en otro
tono, lo invita a seguir durmiendo.)
Abuela: (repentinamente conciliadora) ¡Venga más bien y se arruncha
21
carajo, que usted lo que tiene es sueño!!!
(El diablo accede con cierta reticencia, pero al final, luego de un gag de
arrullo acompañado con sonoridad y apoyaturas ya utilizadas, se duerme.)
Muro de las lamentaciones.
Apoyaturas. VIDEO 59 (POSIBILIDAD EN VIVO)Se pretende no “distraer” la
atención del público en este momento y por lo tanto en muro y en hotel se
proyectarán detalles de la acción desarrollada en pirámide.
Hotel.
Apoyaturas. VIDEO 60 Se pretende no “distraer” la atención del público en este
momento y por lo tanto en muro y en hotel se proyectarán detalles de la acción
desarrollada en pirámide.
AFORTUNADO-Hormiga incrédula 1
El diablo duerme. Todo está en silencio. La abuela se cerciora de que todo está bien y
llama a la hormiga. La hormiga sale desde abajo del vestido de la abuela y se acerca
lentamente. Transformación de la hormiga en AFORTUNADO quien se aproxima con
mucha prudencia al diablo. La abuela se burla. Gag. Diálogo entre abuela y
AFORTUNADO, previo al arrancamiento del segundo pelo.
ABUELA: (con precaución y agachada, digiriéndose a la hormiga) Ey…!!
Ey…!!!! Todo bien…venga y le muestro…
AFORTUNADO: (…con voz temblorosa…) ¿Para qué? Yo estoy bien aquí…
ABUELA: (con insistencia) Que salga, carajo, que no le va a pasar nada..!!!
AFORTUNADO: ¿Seguro?
ABUELA: (con más insistencia) Salga!!
La hormiga sale debajo de la falda de la abuela. Se queda quieta y mira con atención a
su alrededor. Ubica el lugar en donde duerme el diablo y, aunque con mucha
precaución, cede a la curiosidad y se acerca poco a poco al diablo. Se opera la
transformación. EQUIVALENTE DE LOS RECURSOS Y APOYATURAS
UTILIZADOS EN LA PRIMERA METAMORFOSIS, CUANDO AFORTUNADO
SE TRANSFORMA EN HORMIGA.
Cuando se encuentra lo suficientemente cerca, la abuela, que ha estado siguiéndolo con
atención, lo empuja sobre el durmiente. Es solo un gesto, pero lo suficiente para
asustar sobremanera a AFORTUNADO, quien se lamenta y tiembla.
22
ABUELA: (...empujando a AFORTUNADO, pero asegurándose que no se va
a caer) ¡Uyyyy!!! ¡Cuidado…!!! ¡No se tropiece, no sea bestia!!!
AFORTUNADO: (con mucho miedo) Ayyyy…!!!
ABUELA: Ayyy…mírelo…temblandoooo…(con burla) ¡Como si hubiera
visto al mismísimo diablo!!!. ¿No ve que está dormido? (Se acercan los dos al
durmiente. La abuela repentinamente conmovida, mientras mira al diablo que
duerme, como una madre que consiente a un bebé.)
Ay…mírelooooo…tan boniticoooo…todo dormiditoooo…mi creaturita…mi
nenecitoooo…cuchicuchi…rrorrrooooo… (AFORTUNADO, entretanto se
santigua, muy alarmado…)
ABUELA: (Que ha sorprendido la reacción de AFORTUNADO, se vuelve
ofendida) ¡Cochino!!! ¡Grosero!!! ¿Cómo se le ocurre hacer aquí semejante
cosa? Lávese esa mano. ¿No le da asco?
AFORTUNADO: (cambiando de registro) ¿Y si será cierto lo que dijo?
ABUELA: ¿Qué cosa?
AFORTUNADO: Lo del sapo…
ABUELA: ¡Claro!!! Él es una persona muy seria y, además, diablo que se
respete no miente.
APOYATURAS VIDEO 61 Y 62 DETALLES DE LAS ACCIONES DE LOS TITERES EN
MURO DE LAS LAMENTACIONES Y HOTEL
Puente a Nivel II. (VIDEO 1 y 46 Y 47) Estrategia de sustitución espacial. Así como en el caso
de la fuente de Nivel I, que resuelve en la Fuente-estatua del Nivel II (utilizada en el caso del
Primer Puente) ahora, necesitando sustituir funcional y simbólicamente la fuente de la vida, por
el héroe, volvemos a enfocar en el objeto fuente como punto de relación. Acudimos, entonces, al
mismo procedimiento desarrollado a propósito del primer puente, asegurándonos, de paso, con
la reiteración, que se comprendan las convenciones utilizadas.
MENSAJERO, AL TRAVESAR EL TERRITORIO AL QUE EL MOSCO LE DA ACCESO,
(LUEGO, POR SUPUESTO, DE COBRARSE EL COMPROMISO AL QUE INCURRIÓ
MENSAJERO), SE INTERNA EN LOS MEANDROS DE ESA CIUDAD SUFRIENTE QUE
HA PERDIDO EL AGUA DE LA VIDA. TIENE QUE — AL MISMO TIEMPO QUE
RESOLVER UN PROBLEMA QUE EL MOSCO LE HA IMPUESTO— SOBREVIVIR AL
TRÁNSITO, PROPIAMENTE DICHO, DE LA CIUDAD.
1.- Imagen del Héroe Cultural que, en su condición de SUSTITUCIÓN de la fuente de la vida,
23
estaría emitiendo discursos verdaderos que hicieran posible la convivencia, la productividad, la
abundancia, el equilibrio…El Héroe cultural es un faro, un vigía, un piloto, un barquero.
Esos discursos verdaderos, tendrían que construir el poder de convocatoria con el que cuentan
las canciones del imán, sobre las plazas de las ciudades musulmanas: Son básicamente bellas.
¿Cuáles serían los equivalentes institucionales de esa canción árabe? Una versión del mundo con
la que nos sintamos plenamente identificados y satisfechos. Con rumbo definido. Él debería
emitir de su boca, así como la fuente del agua medioeval, la vida. Un discurso inventor de un
sentido.
De la boca del Sabio Caldas, (holograma) el héroe cultural, sale humo. Y, a sus pies, se
escuchan lamentos. Los mecanismos que han de ser activados para ponerlo en funcionamiento,
para que emita la voz que día tras día tendría que conducirnos, están rotos. No existe
combustible que los pueda dinamizar. Pero en su lugar, en una actividad frenética, existen otro,
muy antiguo: la carne humana. Esos componentes se alimentan así, con infinitos cuerpos que,
como en el espectáculo medioeval del Toro de Falias, proveen el combustible, la energía, para
que se active el movimiento y por la boca del toro la plaza SE INUNDE con el sonido de los
sacrificados. Sonido que divierte de manera muy especial al público que asiste a la ejecución.
Se construye una SECUENCIA DE ACCIONES que transformen al héroe cultural y nos
cuenten su historia. La imagen es enfocada, en primera instancia, en su aparecer en modo fuente.
Se necesita mostrar la situación previa que fue interrumpida por el sapo que obstruyó el paso del
agua y secó la fuente. Hay un antes, que ha de mostrarse.
De la boca del héroe saldría un SONAR, un SONIDO VIVO. (¿CUAL? ¿La declaración
universal de los derechos humanos? ¿El himno nacional en la versión cantada en lengua
indígena? ¿El texto de la constitución de 2001? )
ES NECESARIO ENCONTRAR A UN FOGONERO. ALGUIEN QUE CUMPLA CON LA
LABOR DE ALIMENTAR LA CALDERA. Podría ser un planteamiento coreográfico,
desarrollado en ANDAMIAJE…( o en plaza…o en los dos espacios…)
Y tendría que ser apoyado en librería…o en hotel…con detalles que anuden narración: Se abre
la puerta de la caldera, la víctima es conducida, amarrada, hasta los piel del tirano(imágenes de
referencia), la caldera se cierra, los esbirros acarrean la leña, el público aplaude, la caldera
resuena con los golpes de la víctima, el tirano se ríe, se prende el fuego, los alaridos de la
víctima atruenan y el público celebra con frenesí (videos de espectáculos populares: riñas de
gallos, toreo, fútbol, coronaciones de reinas de belleza, pasarelas de moda, inauguraciones
artísticas, conciertos de rock, coctels…) El mecanismo se activa, y de la boca del toro-héroe,
salen confundidas con los gemidos del torturado, las cifras de desaparecidos y desplazados, la
entrevistas a las madres de Soacha y el texto de la constitución nacional.)
EN FUENTE SANA.
Se insiste en la sustitución, mediante recursos visuales y auditivos, de la fuente medioeval del
cuento de los Grim, por la fuente que en tiempos de la colonia y la primera república surtía de
agua a la población del centro de la ciudad. En todos los espacios de representación, pirámide,
andamiaje, muro de las lamentaciones, hotel-librería, se construye este proceso de fusión que,
24
variando el significante de referencia, a saber la imagen de la fuente del cuento, (reemplazado
por la fuente colonial y republicana y sus sucesivas modificaciones.) conserve su significado
funcional: productor y facilitador de la vida. El sonido del agua que corre y que vivifica,
apoyado con videos y animaciones que den cuenta de nacimientos, brotes, apareamientos, elam
vital, en suma, se verá reemplazado progresivamente y en ritmo de creciente intensidad, con
sonares correspondientes a la vitalidad de un proyecto histórico que hiciera posible la
conservación y optimización de la vida.
Pirámide.
MENSAJERO camina tranquilamente. Recorre, con satisfacción que se hace manifiesta en su
corporeidad, el espacio de esa ciudad vivificada con el agua de la vida. En sus acciones se
pondrá de manifiesto el proceso de pauperización que lleva, a partir de este estado de
vitalidad y entusiasmo, al de miedo, pesimismo y ansiedad, en el que se encuentran los
habitantes de la ciudad sufriente. Sobre HÉROE se proyecta la imagen de la fuente irradiante
y la fluencia, desde su boca, de los discursos vivos que van a estar escuchándose durante toda
la situación.
Andamiaje.
El Koro (ACCIONES CORPORALES) ilustra y desarrolla la situación de una comunidad
integrada a un transcurso vital, de continuas transformaciones y mudanzas que no se agotan,
se estancan o se imposibilitan. Sin incurrir en banalizaciones o resoluciones simplistas, daría
cuenta de una experiencia colectiva, quizá no vivida realmente en la historia, de equilibrio
dinámico y florecimiento de las pulsiones vitales.
Muro de las lamentaciones.
Apoyaturas. VIDEO 63 Imágenes animadas y video. Flujos de aguas. Caño Cristales. Iguazú,
etc. Primeros planos de germinaciones, plántulas, nacimientos, semillas que se esparcen,
rituales de apareamiento, cortejos… Imágenes en línea de tiempo de las representaciones más
notorias de la idea de la fertilidad, Venus de Wilendorf, la Primavera, la vendimia, ritos
propiciatorios de variada procedencia, juegos acuáticos, cardúmenes de peces, bebes
nadando…
Hotel-librería
Apoyaturas. VIDEO 64 Imágenes animadas y video. Imágenes que den cuenta de la vitalidad
política y el estado de salubridad de las comunidades humanas. Texto de las declaración de
los derechos humanos. El juego, la risa, el canto, la fertilidad, la participación, la equidad, la
inclusión. Fragmentos de celebraciones populares de gran arraigo, el carnaval, la fiesta,
Wodstroc, Mayo del 68, la libertad guiando al pueblo, la independencia, los regresos felices,
los abrazos…
SEQUÍA.
Se ilustra la situación de “la pérdida de la gracia”. La sequía, la sed, el hambre, el desierto, la
25
tierra reseca y cuarteadas, los animales esqueléticos, la “lluvia de sangre”, las aguas convertidas
en sangre….La fuente de la vida, de pronto, se atasca y ya no fluye el agua vivificante que
permitía el libre curso de las tensiones y las distensiones. Se interrumpe el flujo y los hombres,
animales y plantas, padecen la sed.
Pirámide.
MENSAJERO acusa la fatiga y la sed. Sus desplazamientos son cada vez más dificultosos y
torpes. Sobre HÉROE, en mapeo, se interrumpe el flujo del agua vital y el discurso vivo, y
se emite humo espeso.
Andamiaje.
El Koro da cuenta del desarreglo que emerge como consecuencia de la pérdida del flujo del
agua vital. La coreografía se hace espasmódica, disonante, incoherente, desacompasado,
arrítmica.
Muro de las lamentaciones.
Apoyaturas. VIDEO 65 sequia Imágenes en animación y video que dan cuenta de la sequía.
La tierra cuarteada, los bosques talados, lo animales esqueléticos, los niños famélicos, la
biosfera en llamas…
Hotel-librería
VIDEO 66 Apoyaturas. Imágenes en animación y video que dan cuenta de la barbarie de
nuestra historia. El nueve de abril, la guerra de los mil días, la reconquista de Morillo, la
conquista europea…la represión y la “lumpenizacion” contemporánea de la plaza. Agua
convertida en sangre. Imágenes comp
El sonido deja de ser estimulante y vivificante y se hace farragoso, ruidoso, mezclado con lo
peor de la estridencia comercial e industrial contemporáneas. Los discursos vivos se desfiguran,
como ralentizados penosamente en su ritmo y desvirtuados en su timbre, hasta volverse
ininteligibles. Track 26
ESTÁTUA. Holograma VIDEO 67 lo medieval
En esta situación se compone, con toda su envergadura, la transformación de la fuente de la
vida, dispositivo dador y generador de vitalidad, en monumento. En estatua que emite su tronar,
a partir del sacrificio de la vida y el consumo de la sangre y el dolor de incontables víctimas que
alimentan las calderas de la maquinaria. Se han de identificar claramente a LOS FOGONEROS,
personajes que se manifiestan en los siguientes niveles:
1. Fogoneros del martirio medioeval, VIDEO 67 lo medieval que arrastran a los cuerpos
de las víctimas y los arrojan al vientre del toro de Falias, bajo la mirada implacable del
tirano y frente al estruendo de las multitudes.
2. Los Fogoneros de un barco de vapor, o su equivalente, que alimentan las calderas en un
trabajo incesante, rudo y sumamente fatigoso. VIDEO 68
3. Los Fogoneros de la estatua del héroe que arrastran a los desaparecidos, torturados,
26
,
desplazados y demás víctimas de nuestra combustión capitalista contemporánea, y los arrojan a
la caldera que alimenta la emisión de los discursos institucionales. VIDEO 69 Quienes son los
fogoneros? Empresarios, grandes corruptos.
Se reconoce, así mismo, en cada una de las acepciones anteriormente anotadas, al REY-
TIRANO-CAPITÁN-DÉSPOTA-EJECUTIVO que ordena y coordina la combustión, así:
1. El rey medioeval que ordena la ejecución de la tortura del toro de Falías.
2. El capitán del barco que ordena a su tripulación la alimentación de sus calderas.
3. El tirano-déspota-dictadorzuelo-ejecutivo contemporáneo que ordena el sacrificio
y la “alimentación” de la estatua emisora de las retóricas al uso.
Pirámide-héroe.
MENSAJERO, que atraviesa la Primera Ciudad Sufriente, es testigo de excepción de los
tormentos que la aquejan. Pero tal condición testimonial no lo exime de la experiencia que lo
rodea, lo invade y lo supera. Es, por lo tanto, “tomado” por la condición de los sedientos que se
agitan a su alrededor y su cuerpo sufre esa mutación, hasta alcanzar la del fogonero, esbirro que
alimenta la voracidad del mecanismo generador de discursos institucionales.
Andamiaje:
En Koro se habrá de evidenciar un contraste básico: de esas corporeidades acompasadas que
daban cuenta del fluir orgánico y vital, (fruto de la palabra vivificante, el flujo del agua de la
vida que hace posible el movimiento y la transformación de conflictos) se pasa al desequilibrio,
el estrépito y la inmovilidad. De repente, por obra y gracia de ese detenimiento, de la sequía, el
ciclo de mutaciones sobre el cual se hace realidad la vida, se ve transformado en un
estancamiento garrafal del cual solo emerge la corrupción, la insalubridad, la enfermedad y la
violencia. La coreografía propuesta dará cuenta de tal transformación.
Pronto se hace tránsito a la condición de FOGONEROS y la propuesta coreográfica se ordena en
torno a las acciones de alimentar la caldera que pone en movimiento los mecanismos en
cuestión: el Toro de Falías, el motor del barco y el héroe, en su condición de maquinaria emisora
de discursos institucionales.
Muro de las lamentaciones:
Proyección de imágenes en animación y video que dan cuenta de la sequía. La tierra cuarteada,
los bosques talados, lo animales esqueléticos, los niños famélicos, la biosfera en llamas…Esta
proyección resuelve en Mapeo del muro con cuerpos que se desgranan y que brotan de las
ventanas. (Imagen propuesta por Yudy…) IMAGEN TRAS LA VENTANA
Hotel-librería. VIDEO 65
Imágenes en animación y video que dan cuenta de la barbarie de nuestra historia. El nueve de
abril, la guerra de los mil días, la reconquista de Morillo, la conquista europea…la represión y la
“lumpenizacion” contemporánea de la plaza.
En apoyatura: video de tala y desarraigo de árboles…mataderos, minería, quemas forestales,
prostitución, mendicidad, violencia callejera… Animaciones, imágenes fijas en línea de tiempo
de los distintos fogoneros aludidos: el medioeval, al servicio de su rey tiránico, el moderno, que
27
Track 25,
Escucha de
lamentos, sonido
vivo de la voz del
héroe.
Sonidos de fuentes
sigue las instrucciones del capitán del barco, y el simbólico TIRANO-REY-EJECUTIVO-JEFE
que alimenta con un chorro de víctimas, los mecanismos del Héroe, convertido en altavoz de la
barbarie.
El sonido dará cuenta de esta progresión en la demencia. En una aceleración extrema del ritmo,
del timbre y del volumen se pondrá en evidencia tanto la voracidad del apetito de los TIRANOS,
como la condescendencia y efectividad de los FOGONEROS.
De esta manera se pone en contacto el borde de una sonoridad estridente en la que se reconoce
tanto la petición formulada, como la aceptación de dicha orden (¡MAS..MAS…MAS!!!!!!
¡FÁCIL…FÁCIL…FÁCIL!!!!)
Hotel-librería.
(en apoyatura: video de tala y desarraigo de árboles…mataderos, minería, quemas forestales,
prostitución, mendicidad, violencia callejera… )
CUARTO PUENTE: Comunica Nivel II, con Nivel I, a través de sustitución de mecanismo de
respuesta. En nivel II, los “fogoneros” que se encargan de mantener la máquina productora de
discursos falaces en funcionamiento, responden con suficiencia pretensiosa la peticióndel “jefe”.
Si claro…si quiere tener la máquina funcionando 24 horas, se le tiene. FÁCIL!!!
AFORTUNADO: …ahhh… bueno… entonces no es tan difícil… a un sapito
cualquiera lo mata… pero, y lo de las manzanas… ¿qué será?
ABUELA: …vamos a ver… (a AFORTUNADO) Adentro!!!(Se opera una
nueva transformación. La hormiga desaparece rápidamente bajo la falda de la
abuela)
REPETIR SECUENCIA DE TRANSFORMACIÓN
Dos pelos menos.
VIDEO 70 71 DETALLES
En esta situación se replica la desarrollada con ocasión de la primera arrancada
del pelo del diablo. La abuela lo mima y “ablanda”, y mientras el diablo
duerme profundamente. En el momento justo, luego de crear la suficiente
tensión dramática, le arranca de un solo golpe el segundo cabello.
ABUELA: (Canturreando una canción de cuna…) Un pelitooo
menosss…yaaaa!!!! (lo arranca)
28
Track 26 la misma
declaración con
interferencia de
cosas que se
quiebran, fuego exp.
Track 27 ECO
FACIL
(¡MAS..MAS…MA
S!!!!!!
¡FÁCIL…FÁCIL…
FÁCIL!!!!)
REPETIR
SECUENCIA DE
TRANSFORMACI
ÓN
Track 28
DIABLO: (Gritando y asustado) ¡Ay….!!!!! ¡Me matan!!!! ¡Malditos
asesinos!!!! ¡Mi cabellera!!!!
Se inicia una cacería al estilo de la ya reseñada a propósito de la arrancada
inicial del primer pelo del diablo. La diferencia estribaría en la intensidad de
esta persecución, que aumenta respecto a la primera, en la misma medida en
que el diablo se siente doblemente ofendido.
DIABLO: ¡¿Otra vez?!!!! ¡Deje que la agarre, vieja maldita!!! ¡Voy a hacer
papilla con sus huesos!!! ¡Voy a reventarle el cuero a vergajazos!!!
ABUELA: (Corriendo) Nooooo….noooo…cuidadoooo..mire que se puede
arrepentir… ¿quién le va tener la casa como yo se la tengo, ahhhh? ¿Quién le
va a preparar la sopaaa? Cuidadooooo… que yo ya estoy muy viejitaaa…(se
desmaya)
DIABLO: ¿Otra vez? Noooooo…no se vale… (Detiene la persecución) A ver,
a ver… tontita sí que no… ¿abuelita?
ABUELA: (Entre sollozos) Es que…tuve otro sueño…y era tan horrible…tan
espantoso…buahhhhhhh!!!!!
DIABLO: (Resignado) Bueno… ¿de qué se trata esta vez?
ABUELA: (Súbitamente recuperada) Imagínese que me soñé que había una
ciudad que tenía en el centro de la plaza un árbol mágico, que daba manzanas
de oro. Y todos estaban muy felices, muy gordos y satisfechos, hasta que de
pronto el árbol se comenzó a secar. Y ahora no da una sola manzana y está a
punto de caerse. ¿Qué sería lo que pasó?
DIABLO: (Riendo) ¡Jajajajajajaja…!!! ¡Si lo supieran….!!! ¡Pero nunca lo
sabrán!!!! ¡Jajajajajajaja…!!!
Hasta este momento apoyaturas en Muro de las lamentaciones y en Hotel, han estado
confirmando y ampliando las peripecias de los personajes que actúan en pirámide. En la última
intervención del diablo, tanto en el Muro de las lamentaciones como en Hotel aparecen
representaciones del árbol maravilloso y sus manzanas de oro, que preparan para el
QUINTO PUENTE.
29
A través del procedimiento de imagen común (utilizado ya en el caso de la fuente) se opera un
proceso de transparencia, sobreposición, sustitución del árbol del mito, en los árboles históricos,
cuyas imágenes reposan en archivo, que ocuparon en su momento un sitio en la plaza, y lo
siguen ocupando hoy.
VIDEO 72 SUSTITUCIÓN DE ÁRBOL MÍTICO
Volvemos, entonces, a Nivel II, y continuamos las peripecias de MENSAJERO, que
sigue descendiendo en el infierno en busca de su portafolios y cae en la Ciudad
Sufriente 2.
ESPACIO SONIDO ACCIÓN
NIVEL
II)Situación 3. En
la ciénaga.
(Resonancia de
AFORTUNADO
arrojado al
arroyo)
MENSAJERO es arrojado a un basurero, tal y como en su momento AFORTUNADO fue
arrojado a un arroyo profundo para que se ahogara. El público es informado de esta
circunstancia gracias a las apoyaturas proyectadas sobre muro de las lamentaciones y librería-
hotel. La imagen construida sobre pirámide muestra a un MENSAJERO sentado en medio de
un “océano de basuras”. (Es una reminiscencia del mito griego de Los Establos de Augias, a los
que Heracles tendría la misión imposible de limpiar. Y también de la recreación al respecto
realizada por Mapa Teatro.)
El Koro, sobre andamiaje, estaría coreografiando las acciones de nivel 2 del POD, que den
cuenta de la acumulación y ahogamiento en basuras que sufre el Korifeo.
Así como hay aguas turbulentas y profundas en las que AFORTUNADO fue arrojado por el
rey, cuando era un niño de brazos, hay una sustitución funcional que permitiría construir esas
aguas turbulentas y profundas con avalanchas de desechos. Serían, literalmente, oleadas de
basuras VIDEO 73 (video de apoyatura de los basureros y las cintas de transportación y
transformación de desechos) que amenazan con sepultar a MENSAJERO.
En apoyaturas sobre muro de las lamentaciones y librería-hotel, se proyectaría, además de los
dichos videos, imágenes del rey, dibujadas y animadas, arrojando al niño AFORTUNADO a las
aguas del arroyo, y al jefe MOSCO-doctor Vélez, haciendo lo correspondiente con
MENSAJERO, quien es arrojado al basurero. Se acudirá también a las imágenes complejas que
refieren al tema: la Plaza de las Nieves cubierta de desechos informáticos, la Balsa del Héroe y
Obispo, navegando en medio del lago de desechos en la Plaza de las Nieves.
MENSAJERO tiene que atravesar ese campo de basuras y llegar hasta las puertas de la segunda
ciudad sufriente, cumpliendo las instrucciones del Propio. Allí se encontrará con el El duro
quien le presentará la ciudad sufriente 2.
Las acciones que se han de desarrollar son, por lo tanto, de dos tipos:
1.- Las que presenten y desarrollen la caída de MENSAJERO y su resonancia en el
mito de AFORTUNADO.
2.- Las que presenten y desarrollen el periplo de MENSAJERO que atraviesa el
30
Track 28 Sonido de
mercados, bolsas,
operaciones
bursátiles, carros de
basura.
Track 29
La caída.
basurero y consigue llegar hasta la Ciudad Sufriente 2. Es una remembranza de la
travesía en un desierto, o ciénaga, en la que los caminantes pueden caer y ser
absorbidos por focos de arenas movedizas. Estaría entonces construida espacial y
atmosféricamente según esas convenciones: senderos secretos, neblinas, árboles
raquíticos, osamentas a la orilla del camino… Por otra parte, se recuperaría también la
imagen del acumulador. Es decir, MENSAJERO es cubierto literalmente de desechos,
como un basuriego que anda cargando todas sus pertenencias a las que añade
constantemente otras más y más. Encuentra permanentemente a su paso, a personajes
de la ciénaga que intentan cargarlo con desechos. (Coreografía de la acumulación
frenética)
Este penoso proceso en el cual MENSAJERO es cargado con infinidad de residuos de
todo tipo que, literalmente, lo aplastan, es consolidado en sonoridades que ilustren los
procesos de acumulación, consumo y desecho frenéticos que nos caracterizan. Se
acudiría entonces a una mezcla sonora en la cual se identifiquen, en aislamiento y
mezcla, sonidos de transacciones de acumulación, consumo y desecho: negocios,
regateos, ofertas, rebajas, subastas, sonsonetes de culebreros, altoparlantes, avisos
comerciales en TV y radio… (… lleve dos y pague uno…) Sonido de mercados, bolsas,
operaciones bursátiles, carros de basura.
La caída.
MENSAJERO cae en la ciénaga y AFORTUNADO cae en el arroyo.
El sonido de un cuerpo pesado que rompe con violencia un espejo de agua estará presente,
en primer plano o de manera atmosférica, a lo largo de toda la situación. El proceso de la
caída estará registrado e ilustrado en los espacios de apoyatura disponibles: el muro de las
lamentaciones y el hotel-librería.
Muro de las lamentaciones.
MENSAJERO está EN la ciénaga. Recién ha caído y se encuentra en proceso de
recuperación. Mira a su alrededor y trata de comprender en dónde se encuentra. No
cuenta con datos suficientes. Hay penumbra y se encuentra aún aturdido como
consecuencia de la caída. Se incorpora, trata de componerse un poco la ropa, se cerciora
de que no tenga contusiones de gravedad. Observa, escucha, huele y poco a poco
comprende: está en medio de una ciénaga de basuras.
Muro de las lamentaciones.
Apoyaturas. Video 73 de las marejadas. Basureros, cintas de transportación de desechos,
cuerpos urbanos desestructurados por la velocidad, tráfico frenético, BRONX
UPJ DETENCIONES
Hotel-librería.
Apoyaturas. Multipantalla con video 74 y\o imágenes fijas o\y dibujísticas en línea de
tiempo. El rey arroja a AFORTUNADO al arroyo y se sacude las manos. El MOSCO-
31
ANDAMIAJE
El sonido de un
cuerpo pesado que
rompe con violencia
un espejo de agua
estará presente
jefe-doctorVélez arroja a MENSAJERO a ciénaga y se sacude las manos. Un cuerpo cae
de gran altura en caída libre. Volquetas arrojan su contenido de basuras. BARRIDO
DEBAJO DE TAPETE imagenes de bebes de basureros, séptimo día los informantes.
Detalles de AFORTUNADO sobre pirámide.
ANDAMIAJE
El Koro da cuenta de esta situación inicial. En el espacio inmediatamente superior al
andamiaje, es decir en el muro de las lamentaciones , pasan las marejadas. Los cuerpos de
los bailarines dialogan entonces con esas marejadas, dando cuenta de la situación de vértigo
que los invade cuando se encuentran cayendo a la ciénaga.
Sonido de cuerpo que irrumpe con violencia en un espejo de agua preside toda la situación.
Se encuentra mezclado y ocupa primer plano, o papel atmosférico, con sonidos de volquetas
de basura, campanas de anuncio de carro de recolección, tráfico de ciudades, gritos de
hombres que son arrojados al vacío…
El periplo.
Una vez MENSAJERO comprende que ha caído en la ciénaga sabe que, de querer recuperar el
portafolio, debe continuar con su camino. Se incorpora y marcha.
En la ciénaga debe estar atento a cada paso que dé, pues si se equivoca caería en arenas
movedizas que lo devorarían. Por otra parte, de cualquier rincón posible en la ciénaga, aparecen
los cargadores, personajes que lo van cargando, cubriendo, con todo tipo de objetos de desecho
que él tendrá que acarrear y que terminará, literalmente, cubriéndolo. Se trata de la
Coreografía de la acumulación frenética.
Flanqueando su camino, finalmente, estarán vestigios de los caídos en el camino.
La recreación de las convenciones correspondientes a ciénaga, será asunto a enfrentar desde las
apoyaturas y el material sonoro. Datos de contextualización tales como la atmósfera pestilente y
llena de humareda, los carroñeros, las víctimas caídas en el camino (rostros de indigentes,
viejos…), serán ofrecidos al público a través de proyecciones y animaciones.
Una vez que MENSAJERO consigue atravesar la ciénaga y los “cargadores” ya no tienen más
residuos con los que “cargarlo”, llega a presencia del Homero, quien le presenta la Ciudad
Sufriente II.
Pirámide.
MENSAJERO, se incorpora y da comienzo a la marcha a través de la ciénaga. Su cuerpo da
fe de las peripecias por las que va atravesando, las mismas que en andamiaje se construirán
desde el punto de vista de sus antagonistas. MENSAJERO anda, resbala, cae, se recupera,
pierde el equilibrio y, sobre todo, va recibiendo infinidad de objetos que se le adosan al
32
cuerpo como una pesada carga. Poco a poco pierde la forma humana y se convierte en una
especie de masa informe de basura, que se traslada penosamente.
Muro de las lamentaciones.
Apoyaturas. video 75 ciénaga. Video, animaciones, que reconstruyen las convenciones de
ciénaga. Humaredas, carroñeros, basuriegos, indigentes, enfermos, lisiados, viejos, lumpen en
general. BRONX
ANDAMIAJE Mientras en Muro de las lamentaciones pasa el video ciénaga, Koro representa la
Coreografía de la acumulación frenética. Los cuerpos de los bailarines se desplazan
vertiginosamente en el espacio de andamiaje “llevando” y “entregando” a un destinatario
inexistente (aunque presente a distancia, en el espacio pirámide) multitud de “objetos” que
construirán de manera gestual.
Hotel-librería,
Apoyaturas. Multipantalla. Video 76, animaciones, dibujos en línea de tiempo con imágenes
de “la carga”. Detalles de la marcha de MENSAJERO. Primeros planos de objetos que se
acumulan incesantemente.
Mezcla sonora en la cual se identifiquen, en aislamiento y mezcla, sonidos de transacciones de
acumulación, consumo y desecho: negocios, regateos, ofertas, rebajas, subastas, sonsonetes de
culebreros, altoparlantes, avisos comerciales en TV y radio… (… lleve dos y pague uno…)
Sonido de mercados, bolsas, carros de basura.
Con Homero. Recomendado con mi compadre. (Resonancia de AFORTUNADO
entregando la carta falsa a la reina)
La situación comienza con un cambio abrupto de sonoridad. El estrépito de rejas que se cierran
de golpe y candados batiendo sobre el metal será leiv motiv permanentemente. Así mismo la luz
y las proyecciones de siluetas chinescas que aluden a los rastreadores penitenciarios y a los
esbirros entre sombras, marcan diferencia respecto a la atmosfera desarrollada en ciénaga.
MENSAJERO en presencia del Homero. Al igual que en situación precedente, con el propio, no
tenemos al personaje en cuestión frente a los ojos, pero adivinamos su presencia, la
experimentamos gracias a las actitudes corporales de MENSAJERO y a los diálogos entablados
entre los dos. La experiencia es equivalente: hay un ser poderoso y cruel que asecha y toma
cuenta de la situación, que ahora, no obstante, cobra una característica que la identifica, en la
construcción espacial. En este caso MENSAJERO está con los ojos vendados y las manos sobre
la cabeza. Suenan rejas que se cierran y se abren, y sobre él se proyectan luces rotativas, a la
manera de los reflectores que rastrean en una prisión. (Posible apoyatura en sombra chinesca del
duro sobre hotel-librería.)
33
Track 30 Con
Homero cambio
Pirámide.
MENSAJERO, inicialmente de rodillas, con los ojos vendados y con las manos
detrás de la nuca, se encuentra dentro de la celda de una prisión. Su cuerpo acusa
todas las experiencias propias de los acontecimientos que se desencadenan. Al ser
golpeado cae de bruces al suelo y convulsiona de acuerdo a los golpes que recibe. Al
final, cuando Homero decide ayudarlo y le comunica en un susurro su petición, se
incorpora.
Homero : (mientras agita un papel visiblemente arrugado)… pues yo a mi compadre
le copio…claro…no faltaba más… ¿pero a mí quién me garantiza que usted sí viene
de parte de él? Porque es que a mi cualquier papel cochino no me va abriendo de
patas… y usted tiene una cara de torcido que no puede con ella…
Mensajero: (visiblemente alarmado)…pero él me dijo que viniera de su parte y que
con esa nota bastaba…y que usted me iba a resolver el asunto…
Homero : (con sorna) ¿Con que eso dijo…? ¿… y entonces fue que se le perdió la
maletica?
Mensajero: (en un susurro)...si… y es muy importante…
Homero : (con dureza) ¡aja…! Pero ya le cumpliría con lo de la vuelta que le
encargó, ¿no? …que si no…con mucho gusto lo voy atendiendo…
Mensajero: (muy asustado)…si señor… bueno…no…quedamos en que le cumplía a
la vuelta…
Homero : (burlón) ¿de manera que piensa volver…?
Mensajero: (levantando la cabeza y la voz con súbita determinación)!…claro que sí
señor…!
Homero : (con furia) ¡A mí no me levante la voz, no sea igualado!!! (lo golpea)
Mensajero:(quejándose) ¡ahhhhhhhh!!!…no señor…claro que no…me perdona…
Homero (luego de una larga pausa) la maletica…la maletica…pues bueno…será
creerle… todo con tal de no quedarle mal a mi compadre… pero le va a
costar…necesito que me haga un cruce… ¿se le mide?
Mensajero: (débilmente) …si señor…
Homero : (luego de una pausa)…oiga pues… (susurro)
Mensajero: (asustado y gritando) ¡¿Cómo?!!!!
Muro de las lamentaciones.
Video 77 dibujo animado variaciones escala y color, ampliación de peripecias, contraste,
formato y encuadre
Hotel-librería.
Video 78 dibujo animado variaciones escala y color
34 abrupto de
sonoridad El
estrépito de rejas
que se cierran de
golpe y candados
batiendo
Track 31
Pregrabado
dialogos
Voz en off
ANDAMIAJE. Coreografía de apoyo narrativo a la situación descrita
Sexto Puente: a Nivel I, a través de la pregunta compartida.
SEGUNDA RESPUESTA
Video 79 Detalles de personajes
Video 80 Detalles de personajes
La abuela y el diablo en la habitación-sala de la cueva-apartamento high class.
Se replican simétricamente las condiciones, el tono y el ritmo de la anterior situación de
respuesta.
Abuela: ¿Qué qué?
Diablo: (haciéndose el desentendido. Silba una canción y mira a cualquier otra parte.)
Abuela: Con brusquedad) Ah!!! ¡Ya deje la pendejada y diga!!!
Diablo: (Calla y mantiene la tensión. Al final dice, con rapidez, como si arrojara la
palabra, en un tono completamente neutro.) Una rata.
Abuela: Una rata…de esas de alcantarilla…
Diablo: (Asintiendo) Eh….
Abuela: …o de cañería…
Diablo: (Asintiendo) Eh….
Abuela: …o de basurero…
Diablo: (Explotando) ¡Quesiquesiquesiquesi!!!!!!!!!!!! ¡Una porquería de
rataaaaaaa!!!!!!!!!!!! ¡AHHHHH!!!!!! (canta un fragmento de la canción “Rata inmunda” de
Paquita, la del Barrio: “…rata inmunda…animal rastrero..”
Abuela: (Ofendida) Ya, buenoooo!!! Pero es que no me tienen consideración…
(lloriquea)
Diablo: Pues que el bicho ese, como es un glotón, descubrió las raíces del tal arbolucho
y se las ha venido tragando. ¡Le encantan!!!! Y ahí la tienen, a la rata, muy rechoncha y
bigotuda, con la panza a reventar y relamiéndose los bigotes de puro gusto. Y el desgraciado
árbol, que mal rayo lo parta, cada vez más seco, como debe ser, y todos tan felices. Menos los
del pueblo, claro está…jajajajajajajag….que ya no cuentan con sus manzanitas…jajajajajaja!!!!
Abuela: ¿…y entonces…?
Diablo: …bueno…pues…que muerto el perro, acabada la cancha, ¿no? Una trampita,
un venenito…mi señora rata muerde y ¡paf!!! Quietecita para siempre. Entonces las raíces
vuelven a crecer, el árbol a cargarse de manzanas… ¡y se jodió la vaina!! Pero eso, claro está,
nuncanunca va a pasar… (luego de una pausa) Pero ahora me van a dejar dormir, ¿cierto? ...que
me tienen reventado con sus animalejos…
Abuela: …si, si, claroooo…. ¡a dormir pues! (arrullo)
El diablo se duerme. La abuela se cerciora de que no exista ningún peligro y llama a la
HORMIGA-AFORTUNADO. Transformación. (Simetría con la situación equivalente.)
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Abuela: ¿Si oyó, no?
Mensajero: Si… a cazar ratas…
Abuela: …la tienen fácil…
Mensajero: …debe estar goooordaa…
Abuela : Rata es rata. A la voz de tragar…hasta veneno…
Mensajero: Eso sí. Conozco a varias…
Abuela: ¿…y entonces…?
Mensajero: Queda una preguntica…
Abuela: ¡…ufffff!!!!!!!!!!!! ¡…Pero donde el tal CD resulte ser una chambonada…!!!.
… Paila, pelao… Usted me cae.
Mensajero: …si…sissisisisi…. ¡va a venir por más, cucha..!!!
Sale corriendo y la abuela, disgustada, lo amenaza pero al final lo transforma en hormiga.
Ultimo pelo.
Se describen encadenamientos de acciones simétricas, en paralelo con las líneas de acción ya
desarrolladas. La abuela arranca el pelo y corre. El diablo, esta vez sí realmente enojado, la
atrapa y la castiga. Ella, realmente asustada, se orina del miedo, lo cual disuade al diablo de
seguir adelante con la paliza que le está propinando. Última pregunta: El barquero infinito.
Primera parte de la respuesta del diablo. PUENTE A NIVEL II.
Abuela: …tengo miedo…es el último pelo y… se va a poner hecho un diablo…
Afortunado: (desde debajo de las enaguas de la vieja)…eso le vuelve a
crecer…tranquila…
Abuela: ¡…jum…!!!!! Si viera el problema…Con todo y sus mañas y no ha sido capaz
más que de conservar tres pinche pelos…yo mejor no hago nada… va y me mata…
Afortunado: …no me venga con esas, que trato es trato…además usted es su abuela y
él no va a ser capaz…
Abuela: ¿Qué no? No lo conociera yo…!tengo miedo!!!! Esta vez si me va a matar…
Afortunado: No, tranquila… ¿sabe qué? Récese un credo y verá que no le pasa nada.
Abuela: (furiosa) ¡Cállese, desgraciado!!! ¡Cómo se le ocurre decir semejante burrada
en el infierno!!!! ¡No sea bruto!!! (el diablo resonga) Chist!!!! (en un susurro) ¿Si ve? Lo va a
despertar…y ahí sí que estamos jodidos…(luego de una larga pausa) Bueno…estará
de…(Afortunado se ríe por lo bajo) ¡Cállese carajo…!!!! Me las va a pagar toditas…
ARRANCA EL ÚLTIMO PELO Y LA REACCIÓN DEL DIABLO ES ESTREPITOSA.
TRUENOS Y RELÁMPAGOS. TEMBLOR DE TIERRA. LA LUZ SE VA Y VIENE EN EL
APARTAMENTO-PENT HOUSE DEL DIABLO. TODO EL ESPACIO SE ESTREMECE.
Diablo: ¡Maldita vieja bruja!!! ¡Pero le va a pesar, o no me llamo diablo!!!!
Abuela: (realmente asustada y corriendo) ¡Ayyyy…!!! Yo sabía…yo sabía…tanto va el
cántaro al agua…no me haga nada mijito…mire que sumercé es un niño bueno…mire que
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Track 32
Sonido de rayos y
centellas
yo…!Ayyyyy!!!!! (el diablo la impacta) ¡noooooo!!!! Ayyyyyy!!!! ..y no poder ni echarme la
bendición…AYYYYY!!!!!! (El diablo la acorrala y arrincona y se dispone a ensartarla con su
tridente. Estrépito sonoro.)
Diablo: ¡…ya con esta me despido…!!! ¡A…l diablo!!! (le va a ensartar el tenedor y
entonces aparece un murmullo creciente, al principio vago y luego totalmente identificable: la
abuela se acaba de orinar del susto. El diablo, sorprendido, se detiene en el último momento.
Huele el aire y visiblemente asqueado se repliega)
¡Vieja cochina!!!! ¿Es que no le enseñaron para qué sirven los retretes? ¡Puerca!!!! Ahora va a
ver lo qué es bueno. (Le arroja un cubo de agua)
Abuela: (grita de horror) ¡Nooooo!!! ¡Mi vestido nooooo!!!! (llora desconsoladamente)
Me lo había hecho don Galeano y era para el coctel de esta noche en el Nogal…!buahhhhh!!!!!!
¿Y ahora qué me voy a poner? ¿Qué va a decir don Jaramillo? ¡Buahhhh!!!!
Diablo: …le queda mejor así…
Abuela: ¡Buahhhhh!!!!! ¡Buahhhhhhh!!!!!
Diablo: (visiblemente fastidiado) Buenooo..yaa…cálmeseeee…
Abuela: ¡Buahhhhh!!!!! ¡Buahhhhhhh!!!!!
Diablo: Y encima con semejante berrinche…
Abuela: ¡Buahhhhh!!!!! ¡Buahhhhhhh!!!!!
Diablo: buenoooo!!!! ¿Qué es lo que quiere ahora?
Abuela: ¡Buahhhhh!!!!! ¡Buahhhhhhh!!!!! Es que…buahhh…me volví a
soñar….buahhh…y era horrible…!buahhhh!!!!
Diablo: bueno…pero no le quita el hedor…
Abuela: ¡Buahhhhh!!!!! ¡Buahhhhhhh!!!!!
Diablo: Buenoooo!! Cuente a ver…
Abuela: …es que…me soñé…había un barquero…
Diablo: Si, ya sé. Que no podía quitarse el remo de las manos…lo conozco al infeliz…
Abuela: Si…y no sabe qué podría hacer para zafarse…
Diablo: …siendo tan fácil ¡…jajajajaja!!!! Pero nunca lo va a saber ¡…jajajajajajaja!!!!!
Video 81 rayos y centellas
Séptimo puente: a nivel II, a través de sustitución espacial.
Se sustituye, a través de sobreposición y transparencia, la barca y el remero del cuento
medioeval, con la “balsa” de la Plaza de las Nieves. MENSAJERO llega a la bodega, en la que,
en medio de millones de cosas acumuladas, todas ella producto del robo, se encontraría su
portafolio. Conversación con el patinador.
En esta situación, mientras el diálogo se desarrolla y el público es enterado de las peripecias
descritas, se va desenvolviendo la atmósfera del lago. El espacio, construido con apoyaturas,
reproduce una enorme bodega repleta de todo tipo de objetos apilados en innumerables
columnas y anaqueles. Es un océano de objetos robados, de toda naturaleza, en el que,
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previsiblemente, se encuentre el portafolio perdido.
Se construye, en apoyatura, las imágenes de la balsa y el mendigo, con sus respectivas
referencias, y se involucra la arquitectura de la iglesia. Todo flota, a la deriva, en un mar de
despojos. Es una textura que invade el territorio completo de la plaza. Y es el territorio dentro de
cual MENSAJERO va a buscar y a encontrar su portafolio.
Mientras todo sucede, las apoyaturas van afianzando la información y proponiendo relaciones,
MENSAJERO, camina sobre la cuerda floja y llega, al final de las acciones, diálogos y
proyecciones, hasta el encuentro del héroe.
Patinador: …aquí hay de todo, sí señor…para que entre y escoja…
Mensajero: ¿…y cómo voy a encontrar el mío? Entre tanta cosa…
Patinador: ¡pues se lleva otro!!! Mejor para usted… ¿o es que llevaba una carga de oro
en el maletincito?
Mensajero: Nooooo…o no sé…eran los papeles del Doctor Vélez…y donde no le
lleguen…se acaba el mundo…
Patinador: ¡Qué carajo!!! Y bueno… ¿cuándo se le perdió?
Mensajero: Esta mañana, como a las nueve…
Patinador: …entonces no lo hemos clasificado todavía… porque aquí, aunque usted no
lo crea, las cosas están en orden. Tenemos de todo, pero en su debido lugar (le
muestra)…las escrituras públicas, los edictos, las licencias ambientales, los fallos de la
corte, las ponencias…todo como debe ser.
Mensajero: y ¿…puedo buscar?
Patinador: …pues no sé… aquí el único que se mete soy yo, y donde vaya y me
desordene las cosas…
Mensajero: …no…noooo…yo tengo cuidado…no se preocupe…no más me dice por
donde llego al montón de esta mañana y yo de ocupo…
Patinador: …hummmmm…no sé… pero le va a costar…
Mensajero: ¡Lo que sea!!!! ¡Yo le pago, no se preocupe…!!!
Patinador: …plata no es…que plata tengo… lo que pasa es que…hay una cosa que
quiero saber…
Mensajero: ¡diga no más!!!
Patinador susurra al oído de MENSAJERO.
Mensajero: ¿quéeeee…?
Patinador: Y ahora cruce, que aquí lo espero…
Octavo puente: a nivel I, a través de pregunta compartida.
La Abuela y el Diablo conversan. Es la última situación antes de las conclusiones y se desarrolla
de manera simétrica respecto a las otras análogas que se han presentado hasta el momento.
Pirámide.
38 Abuela: ¿… así…? ¿Tan simple?
Diablo: Si. Que le ponga el remo en las manos al primero que se le atraviese y ya está.
Él podrá salir corriendo y el otro… a remar hasta que… el aquel agache el dedo…
Abuela: ¡Haberlo sabido!!!
Diablo: …y si… pero pa’sabios… el diablo…
Abuela: ¡Ah…!!! ¡Eso sí es cierto, Chiquitín!!!!
Diablo: ¡Puafff!!! Y ahora sí a dejarme dormir, ¿no? Y a ver si me crece otra vez el
pelo…
Abuela: ¡Ah siiiiiii!!!! Vas a quedar hecho todo un cabellón…
Diablo: ¡Ja!!!! Ver para creer, como dijo… el otro.
Abuela: ¡…chist..!!! …a dormir….
Arrullos. El diablo se duerme.
Muro de las lamentaciones.
Mediante apoyaturas se afirmarán las peripecias desarrollados por los personajes en Pirámide.
Hotel.
Mediante apoyaturas se afirmarán las peripecias desarrollados por los personajes en Pirámide.
CON PELOS Y MALETÍN
Situación simultánea y alternada. Mientras en pirámide se concluye la historia de
AFORTUNADO, en héroe se concluye la de MENSAJERO.
Abuela: (a AFORTUNADO, que ha recobrado su forma) ¡Ahí tiene pues!!! (Le entrega
los tres pelos) Y ya sabe lo que tiene que decir, ¿no? A cargarse un sapo, una rata y a
colgarle el remo al primer pendejo que se atraviese…
Afortunado: ¡…si…!!! Muchas gracias…abuelita…
Abuela: ¡Abuelita…su abuela!!!! Más bien váyase rápido y no se le olvide el encargo.
Afortunado: Si!!! Si…!!! No hay problema. (Sale)
Mensajero: ….
