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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

La obra en CD-ROM

ENSAYO Moda, ¿por qué? Vestirse, adornarse, transformarse. Síntesis histórica de la moda. La moda actual. Los diseñadores. El look

En esta primera parte se estudia, a grandes rasgos, la teoría y la historia de un vasto fenómeno social que se llama MODA en toda su extensión. Así pues reúne, de forma abreviada, la materia que en las escuelas superiores conformarían no una sino varias asignaturas (Antropología e Historia de la Cultura, Historia del Traje, Sociología de la Moda, etc.). Se da por supuesto que el alumno tendrá otras áreas de estudio, complementarias de su formación profesional, y que específicamente ampliará lo que más de cerca concierne a su especialidad. Hay en esta primera parte un apédice especial, una extraordinaria colección de grabados dedicada a la vestimenta popular española del siglo XVII, lo que convencionalmente se viene llamando trajes regionales españoles.

EL TEJIDO La materia prima. Los hilos. Las telas. La tintura y acabado Los profesionales de la industria textil necesitan tener un conocimiento panorámico del proceso completo, para ubicar exactamente su labor como un eslabón en esta cadena.

La confección es uno de los factores esenciales en la producción de artículos textiles, pero también son fundamentales otros aspectos como la materia prima del tejido, los acabados o la comercialización del producto final; siendo cierto que, conociendo el resto de los factores y procesos que resultan implicados en el resultado ulterior, facilitaremos el manejo de nuestra propia parcela de trabajo. Por tanto, hemos intentado compilar todas las fases esenciales de una forma clara y amena, incluyendo los aspectos que, a nuestro juicio, resultan mas reveladores para una asimilación entretenida de todos aquellos datos necesarios en nuestra profesión. En las tres lecciones que forman la primera parte de esta obra se intenta establecer una teoría para explicarnos sucintamente el uso humano del vestido, un compendio de motivaciones individuales y colectivas, subjetivas y objetivas, así como el desarrollo histórico de tal uso. Abordamos ahora el aspecto técnico de la cuestión que nos ocupa. En este sentido tomamos, de todo el razonamiento psico-sociológico expuesto antes, dos matices fundamentales para adentrarnos en los capítulos siguientes: la sensación de comodidad y confort que nos produce utilizar determinadas prendas, no ya por su corte o diseño, por su color o la estampación, sino por la influencia decisiva que tiene la naturaleza de la fibra empleada en la fabricación de esa prenda. Cada fibra existente en la industria textil tiene características determinadas que la hacen más o

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menos aptas para un uso concreto. El tema de la hilatura es eminentemente técnico. Para desenvolverse con soltura profesional dentro de la industria textil se hace necesaria una cierta familiarización con algo que es en ella tan elemental como el hilo, que está presente desde que se inicia la manufactura hasta los procesos finales de la confección. Poseer conceptos claros acerca de los hilos facilita, en buena medida, la comprensión de la tejeduría y es indispensable para obrar correctamente en las operaciones de cosido. Por otra parte, la hilatura, por sí sola, abarca un amplio sector dentro de la industria textil en el que se ocupa gran cantidad de mano de obra especializada.

LA CONFECCIÓN TEXTIL Diseño y patronaje. Corte y confección Concluida la exposición teórica de los temas concernientes a la materia prima y a sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en el estudio de la producción de moda, es decir el proceso industrial en el que con los tejidos hacemos prendas vestibles. En los capítulos de diseño y patronaje no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es más importante: la base científica de ambas cuestiones; aspecto éste que interesa no sólo a diseñadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda.

Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda, a las leyes de oferta y demanda, de costos de producción y escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las vertientes para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseñador, que no debe ser únicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artística y con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz de ser vendido. Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o más colecciones al año, el diseñador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuición, su perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el público demanda y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican las líneas maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle en las siguientes temporadas, asimilándolas a su propia personalidad y materializándolas en el producto que realiza. El patronaje es el sistema de organización de la construcción de una prenda de vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las diferentes áreas del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada pieza de tela se adapte a ese área y que la unión de todas las piezas en un orden predeterminado produzca como resultado un modelo de prenda que se corresponda con el diseño del modelo propuesto. En segundo lugar se estudiará el grueso de la industria de la confección, dividido en los tres talleres de producción: el taller de corte, el taller de confección y el de planchado. La industrialización de la confección trajo consigo la sistematización y mecanización de los talleres de corte, lo que proporcionó una gran economía con la aceleración del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma sistematización debe perseguirse hoy con los modernos medios informáticos de que se dispone en los talleres. El taller de corte es un eslabón más en la cadena industrial de la confección; no es un fin en sí mismo sino un tránsito de la materia prima camino del producto final que es la prenda en su punto de venta. Como principio fundamental para el estudio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el taller de corte funcione bien aisladamente sino que se

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adecue convenientemente al sistema, no sólo que el producto sea tratado dentro de forma correcta, sino que, además, su entrada y su salida de taller estén homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa determinada empresa de confección. Por este motivo tendremos especial cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso todas las operaciones en cada sección y en cada departamento. En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas necesarias para que todas las piezas componentes de un modelo estén afinadas y dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparación de la costura. Ante el tejido, los cortadores deberán adoptar una determinada técnica de corte, acorde con las características industriales de la empresa y de la prenda que confecciona.

ORGANIZACIÓN INDUSTRIAL DE LA CONFECCIÓN Características de la industria de confección. Organización de empresa. Nociones de dirección y planificación El hecho de que la industria de la confección arrancara, en su mayor parte, de una actividad artesana, y muchas veces sin solución de continuidad, es algo que enmascara las auténticas características industriales de esta actividad. La herencia artesana en la industria de la confección no puede contemplarse únicamente como algo negativo; la tradición artesanal es enriquecedora en esta actividad, como en cualquier otra. Lo que resulta negativo y contraproducente, en un gran número de empresas, es la reticencia a aceptar e incorporar, no ya las nuevas tecnologías, que sí suelen ser aceptadas, sino nuevos métodos de producción y comercialización, nuevas estructuras y políticas de mercado, organización de empresa y, lo que es más difícil de cambiar, la poca disposición de muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nuevos profesionales en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar las buenas cualidades artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria más que ninguna otra debe permanecer atenta y ágil ante los cambios. La moda es temporada, factor que empuja a su industria a ir contra reloj; el más mínimo retraso puede suponerle la quiebra a una empresa. Lo más penalizado (después de calidad) es el retraso en la entrega de las prendas.

Si algo de esencialmente distinto tiene la industria de la moda es su carácter cíclico y el hecho de que en plazos fijos y relativamente cortos (cada seis meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto se les exije. Cada temporada significa volver a iniciar todo un proceso productivo; ello trae consigo épocas de sobreabundancia de trabajo y épocas de escasez, con consecuencias desestabilizadoras. Al inicio del libro utilizamos una cita de Margarita Rivière, que establece una división de la moda distinguiendo con ella dos tipos de sociedades que pueblan el planeta: la sociedad que vive la moda y la sociedad apartada de la moda. Geográficamente, estas sociedades dispares están extendidas por las grandes regiones de países desarrollados, la primera, y en los países subdesarrollados o en vías de desarrollo la segunda. Si ahora nos referimos a ello es porque hablando de la industria de la confección cabe establecer un cierto paralelismo: países más desarrollados, que producen vestimenta y moda con los más avanzados sistemas y medios; países menos desarrollados, que confeccionan para el resto del mundo a base de su mano de obra barata. Pero la liberalización mundial del mercado y el perfeccionamiento y abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con los nuevos sistemas tecnológicos basados en la informatización, los sistemas de producción se adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y

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son las propias empresa de la confección quienes están impulsando cambios sustanciales en este sentido. Así se da que en países en vías de desarrollo hay potentes centros fabricantes de confección que trabajan con bajos costes de mano de obra y que son subcontratados por empresas de los países más desarrollados del mundo. Es decir, se produce confección de moda con alta tecnología, con mano de obra y materias primas de bajo coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por primera vez las premisas divisorias entre países ricos y países pobres.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

Primera Parte ENSAYO Moda, ¿por qué?

Capítulo 1

Síntesis histórica de la moda ANEXO TRAJES REGIONALES ESPAÑOLES 1. El punto de partida histórico 1.1 PRIMER PERÍODO: 1850 a 1870. 1.2. El desarrollo industrial en el textil. 1.3 Nacimiento de La Alta Costura. Los primeros profesionales y la iniciación de la moda como industria. 1.4 La crinolina: primera moda francesa. La prensa de moda y las escuelas de moda. 1.5 La moda masculina. 2. SEGUNDO PERÍODO: 1870-1885 2.1 Situación política y social. 2.2 Síntesis de la moda. 2.3 La moda masculina. MODISTAS DE ESTE PERÍODO. 3. TERCER PERÍODO: 1885-1900 3.1 Moda femenina. 3.2 Moda masculina. 4. CUARTO PERÍODO: 1900-1919 5. QUINTO PERÍODO: 1920-1939. En 1919 comienza la línea Coco Chanel, que se consolida en el 25. 6. SEXTO PERÍODO: 1939-1947 En el 47 Christian Dior lanza el New Look. Nuevas fórmulas para la moda. 6.1 Aspectos político-sociales en la moda de los 40 y Los Grandes Maestros: Balenciaga, Chanel, Dior. 7. SÉPTIMO PERÍODO: Desde la S.G.M. a la actualidad.

La vendedora de modas (1746) INTRODUCCIÓN El punto de partida histórico La historia de la moda tiene sus inicios en los tiempos más remotos de la historia del hombre. No osamos pronunciarnos sobre cambios bruscos en nuestra evolución del vestuario, pues ya hemos visto sobradas razones en torno de la indumentaria, incluso de la más arcaica, y, a ese respecto, no tiene el teórico ningún derecho a especular tanto como para constreñir determinados períodos históricos, que en tiempo real duraron muchos años, que se dieron en muchas generaciones de hombres y mujeres, y reducirlos a lo que hoy llamamos un cambio de estilo como si no fuera más que el resultado de una ecuación instantánea. Debe estudiarse la moda globalmente, sin caer en la tentación de ser tan parciales que el espíritu de la moda, tan cambiante en las tres últimas décadas, nos lleve a pensar que la moda es un fenómeno efímero, vano y sin fundamento. Es por cuestión de espacio y por concretar mejor la materia de estudio por lo que gran parte de la historia del traje la dejamos para los tratados de Antropología, Historia del Arte y lo que en definitiva se viene llamando con propiedad Historia del Vestido. Pero el aspecto de la moda que la relaciona con la

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industria y con el diseño sí nos interesa, para encuadrar en ello nuestra profesión, primero, y para que el complejo fenómeno de la moda actual no quede desligado de lo que la moda ha sido. Es decir, nos interesa la parte industrial de la moda y su estructuración, porque esto es el enfoque del diseño: el diseño de moda.

La segunda intención, la de conectar la moda pasada con la moda actual, es proponerle al estudiante que mantenga permanente atención a esta propósito; porque la moda actual, que es tan compleja, que no se atiene solamente al interés por la vestimenta sino por el aspecto integral del individuo, puede ser la culminación del desarrollo ininterrumpido de las modas pasadas y la integración de la moda en la cultura del ser humano, social y urbano. Arrancamos el estudio de esta síntesis histórica en el punto en que comienza a darse la interrelación entre las tres cuestiones a estudiar: la industria textil, la moda y el diseño de moda. Este momento histórico es la segunda mitad del siglo XIX. Estos casi ciento cincuenta años los dividiremos en varios períodos hasta llegar a la actualidad, con la aparición de los estilistas y, finalmente, después de 1983, la nueva concepción de la moda: el look. En cuanto al ámbito geográfico de este resumen histórico, nos referimos casi exclusivamente a la Europa occidental y, en cortas alusiones, a los Estados Unidos y Japón.

Síntesis histórica de la moda De 1850 a 1870 1. PRIMER PERÍODO (de 1850 a 1870) Este período está marcado por el despegue industrial de Europa. A mediados del siglo XIX el viejo continente se bate en varios frentes de guerra: Crimea, Austria y Prusia, Italia y Austria. Dos países europeos, Inglaterra y Francia, que permanecen neutrales y en paz, viven el triunfo de una nueva clase social: la burguesía. Para 1850 ya ha sido superada la pobreza con que finalizara el siglo XVIII y las revoluciones de izquierdas culminan en el sufragio universal de la Segunda República Francesa (Louis Napoleón Bonaparte, 1848-1852); este hecho democrático perdura en el segundo Imperio (Napoleón III, 1852-1870) y es una larga etapa de prosperidad para Francia. La finalización de grandes vías de comunicación y el adelanto en los medios de transporte -el ferrocarril, sobre todo, y el barco de vapor- le permiten a Europa progresar en la importación de productos para vestir, y esto influye doblemente en la indumentaria: por un lado la lana se compra en países donde el ganado lanar es más abundante y más barato1 y, por otro, el cultivo del lino se desplaza hacia el Este. Al aumento en la importación de la lana se suman el de la seda y el algodón, que ya se pueden manufacturar mejor y en mayor abundancia en esas nuevas factorías textiles. De 1861 a 1871 Inglaterra compra aproximadamente un 70% de todo el algodón que se cultiva en América del Norte. Comienzan, a su vez, a exportarse los productos textiles transformados en Europa.

El desarrollo industrial europeo es tan sobresaliente que hizo exclamar en la época: los grandes talleres del mundo están en Europa. Y este despegue industrial, unido al predominio de la burguesía como poder económico (financiero: el capitalismo de negocios), trae como consecuencia la aparición de un estrato social amplio que se aparta de la pobreza y cuenta ya con

1 En 1860 hay en Australia unos 20 millones de cabezas de ganado lanar. En 1821 se exportan a Inglaterra las primeras balas de lana.

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recursos económicos propios: la clase media, aquella población que va a ser el destinatario gran consumidor de la mayor parte del producto industrial y de lo que en el siglo XX vamos a llamar producto de moda.

1.1. El desarrollo industrial en el textil

o La mecanización aumenta y mejora notablemente la industria textil. o Se incorpora el motor a los telares y se pasa de 400 a 1200 brochas por

telar. o La velocidad de lanzadera es muy superior a la del telar manual. o Aumenta el ancho de telar. o Los tejidos se fabrican más finos y las telas con cierta elegancia

comienzan a ser abundantes y variadas. o En la tintura de telas los colorantes naturales van a ser desplazados por

los artificiales, que resultan más baratos y más resistentes. o En 1851, en Schoenenwerd, Bally inicia la fabricación industrial de

calzado. o La máquina de coser de Singer es conocida y premiada en la

Exposición Universal de París de 1855. Ello hace no sólo que la Singer se popularice sino que, esto es lo más importante, aparezca la máquina de coser industrial.

o La costura mecánica, en vez del cosido manual, es decisiva en el nacimiento y desarrollo definitivo de la moda.

1.2 Nacimiento de La Alta Costura Los primeros profesionales La iniciación de la moda como industria

MITAD DE 1800: inicio del desarrollo definitivo de la moda

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Es opinión generalizada en Francia que sus valores espirituales de la creación y del buen gusto son lo que acaba definitivamente con la rivalidad histórica entre Inglaterra y Francia, que se hace notoria entre las dos exposiciones universales de Londres y París (1851 y 1855). La Exposición de París de 1855 subraya la importancia del elemento estético frente al económico-industrial que privaba entre los ingleses. Lo cierto es que ese espíritu francés, creativo y elegante, lleva a Charles-Frédéric Worth, con el socio sueco Boberg, en 1858, a abrir en París la primera casa de modas, creando los fundamentos de la Alta Costura, a la par que se organiza y desarrolla la industria confección. Estas innovaciones se propagan rápidamente por toda Europa, pero queda París consagrada como cuna de la Alta Costura y como centro universal de la moda. La moda francesa va a ser sinónimo de moda en general. Tres características de la empresa de Worth son las van a quedar como fundamentos básicos de una casa de modas:

o Dirección personalizada por un creativo. o Creación de colecciones de modelos para cada temporada del año. o Presentación de las colecciones sobre maniquíes vivientes.

Queda profesionalizado el modisto, que más tarde se va a llamar diseñador. Queda estructurada la moda para las dos temporadas anuales en la vestimenta: primavera-verano y otoño-invierno. Queda institucionalizada la pasarela para la presentación de las colecciones, la show room y, en definitiva, la casa de modas.

El ejemplo de Worth es seguido inmediatamente por otros pioneros en toda Europa.

Vestido de fiesta en seda de Lyon, con adornos de flores;

y vestido de calle, en brocado.

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Pero la importancia de que la moda comience a ser una actividad industrial va a repercutir no sólo en el textil sino en otros sectores que el fenómeno moda cambia sustancialmente; así nace la moderna industria de la joyería, la ya citada del calzado, la peletería, que pronto se integrará en la alta costura, y la perfumería, que con el tiempo ha alcanzado una importancia por entonces ni siquiera sospechada.

De esa época datan marcas prestigiosas que aún perviven: Guerlain en perfumes, Cartier en joyería y Revillon en peletería. Esta primera industria de moda está destinada a una clientela de lujo, que el segundo Imperio no sólo encumbra a lo más alto sino que lo asienta como parte esencial de la vida de sociedad en París. El Emperador Napoleón III casa con la española Eugenia de Montijo y se produce una verdadera eclosión de refinamiento en la vida de las familias más poderosas y un culto exquisito a la elegancia femenina. La bella emperatriz, tan pronto se instala en palacio, pone en marcha un período enfebrecido de recepciones y bailes suntuosos que durarán hasta el desastre de la guerra francoprusiana (1870-71). Si a ello se añade una capital en plena expansión, en torno a la Exposición Universal, con avenidas de monumentos, palacetes y hoteles de lujo, concentración de soberanos de todo el mundo con un tren de vida fulgurante, es fácil comprender que París se proclamara capital mundial de la moda y que ello fuera aceptado.

1.3 La crinolina: primera moda francesa Prensa de moda y escuelas de moda La elegancia de las damas está asociada a las hermosas espaldas de la Emperatriz y a las pomposas faldas heredadas del Antiguo Régimen (la monarquía abolida). Quizás el carácter español tiene las más notables aptitudes para la fiesta; el francés para el refinamiento y la ostentación. La Emperatriz, a la vez española y francesa, unió en su persona ambos caracteres y los desarrolló a conciencia. Se hizo rodear de las más bellas mujeres y, recuperando el buen gusto de la corte de Luis XVI, con sus predilecciones marcó la moda de todo París. Una persona importante en el círculo de relaciones de Eugenia de Montijo es la princesa de Metternich. Naturalmente ambas son las primeras y más importantes clientas de Worth. Ello hace que el modisto no sea el que, como sus antecesores, acuda al domicilio de sus clientas sino que sean éstas las que se sometan a la espera en la antesala del atelier. No faltan quienes califican a Worth como el peor modista de todos los tiempos (James Laver es el más importante de sus acusadores); hay indicios de que no supiera dibujar un solo figurín; pero nadie como él imprimió a esta profesión el empaque (panache) del que han disfrutado los famosos que le han sucedido. Por lo general, en contra de este permanente espíritu de fiesta imperial, los tejidos son más bien austeros, aburridos: lisos, tristes de color. Sobrefaldas y túnicas de tafetán, falla, terciopelo, moiré, rasos... Sin embargo, Worth no era francés. Charles Redfern, que creó el traje de chaqueta femenino, tampoco. Pero todo en la moda, elegancia y modernidad, nacía en París y se extendía desde allí a toda Europa.

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Los gustos de la Emperatriz, París, en suma, hacen que las sedas italianas y las lanas y los encajes de Inglaterra sean sustituidos por lanas de Normandía, encajes del norte francés y sedas lyonesas. Grandes fábricas tejen para la moda de París.

El nacimiento de la Alta Costura (1850)

La crinolina de los años cincuenta era un círculo perfecto, cuyo centro lo ocupaba el cuerpo de la mujer. A mediados de los sesenta, la crinolina se abrevia por delante y se prolonga en la espalda, lo que le permite a la dama ser tomada del brazo y bailar con comodidad. Entra en la moda el zapato femenino, que se llevaba oculto y del que puede verse la punta al caminar o bailar.

La crinolina del 1850

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Con la princesa de Metternich, importante dama en la corte de Eugenia de Montijo, los corsés se hacen menos rígidos y más cortos. El busto femenino mantiene su importancia, con hombros naturales, senos marcados, escotes generosos y cintura estrecha. Esta línea de moda se llamó princesa.

La crinolina fue defendida por intelectuales de la época, como el prolífico Theófile Gautier en su ensayo De la Mode (1858); pero no fue ésta la única trascendencia artística y literaria de la moda. El economista Adolphe Blanqui escribió: el genio creativo francés tiene para nosotros la misma significación que la metalurgia y las minas de carbón para Inglaterra. Desde los sesenta existen importantes revistas de moda, sobre todo en París. La Mode se venía publicando ya desde 1841; otras fueron: Les Modes Parisiennes y Journal des Jeunes personnes. Lemonier crea en París la primera escuela de moda. Aquellas aparatosas enaguas de crin conservan su volumen en la nueva vestimenta femenina; pero se va a dar en ella un cambio básico, inspirado, según se cuenta, en la Exposición de Londres de 1851: la inmensa red de nervios de acero que realizó Paxton en el Cristal Palace sirvió para que Tavernier sustituyera la armadura de crin de la crinolina por una jaula (cage) de aros metálicos, que hacía a la falda más ligera y elástica, conservando el volumen que era causa de admiración y símbolo de feminidad refinada. El nombre de crinolina se siguió utilizando para este elemento que definió la moda de todo el segundo Imperio.

La cage. A partir de 1856, la armadura de crin de la crinolina

es sustituida por una jaula de aros metálicos.

SÍNTESIS DE MODA

o Un día corre el rumor de que la Emperatriz asiste a un baile sin crinolina: la reina Victoria de Inglaterra y la emperatriz de Austria dejan de llevarla.

o En el 1866 la crinolina es sustituida por enaguas con aros en el bajo.

o En el 1869 comienzan a llevarse bajo las crinolinas pantalones de encajes, de largo hasta algo más de las rodillas.

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o La moda sale del vestuario de fiesta y se amplía a la vestimenta de día, ropa deportiva (los trajes de amazona) e infantil.

o El estilo parisino incorpora prendas extranjeras (pocas, pero críticos e historiadores franceses le dan gran importancia a este hecho): boleros (chaquetas) españoles, prendas zuavas e italianas (a lo Garibaldi), manteletas (capas, propiamente), y chales de Cachemira.

o En todo el segundo Imperio el símbolo de la moda es, como queda dicho, la crinolina. Los cambios registrados en la moda a lo largo de todo el período son pocos y, más que nada, cambios externos y complementarios. Pero la moda, como fenómeno social e industrial,

o queda instituida.

Un último dato a resaltar, por su importancia, deviene del carácter industrial de la moda: el cosido a máquina cambia las dimensiones de producción: no sólo ha nacido la Alta Costura, ha nacido una industria llamada Confección, porque ahora pueden hacerse ya grandes cantidades de prendas.

Aparecen los grandes almacenes, como puntos de venta. El invento de Worth termina siendo una empresa de creación, hecho que reúne para siempre los dos elementos: creación de moda y empresa de moda.

MODA MASCULINA

o A lo largo del Segundo Imperio, la levita que llamaban a la francesa evolucionó convirtiéndose en la jaquette.

o El frac, cortado en talle y con faldones estrechos y largos, quedó para la noche. El redingote, para las ocasiones de ir muy vestido.

o Hacia 1865 aparecen las primeras chaquetas, de inspiración inglesa, llevadas sobre pantalón a rayas. Al final del período, la chaqueta y pantalón se confeccionan en el mismo tejido y se acompañan de chaleco; conjunto parecido ya al traje actual.

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DETALLES

o Cuellos de terciopelo o raso, solapas de raso o seda, corbatas estrechas o anchas con gran nudo.

o Los altos funcionarios visten más variado y con más lujo, usando colores diferentes para cada cargo y función.

o Hubo en París algún intento, pero poco importante, de liderar la elegancia masculina al estilo de los dandies ingleses: Si embargo nadie llegó a la altura del elegante George Bryan Brummell, aquel íntimo amigo del Príncipe de Gales, después Jorge IV.

o La vestimenta para el deporte ecuestre se componía de pantalón estrecho y levita.

Vestimenta popular de las regiones de España

Esta es una colección de grabados del siglo XVIII, reproducción facsimilar de la realizada por el ilustrador Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, cuya primera edición apareció en Madrid el año 1777, siendo ampliada posteriormente con sucesivos dibujos del mismo autor.

Propongo esta colección de trajes regionales españoles reafirmándome en la misma tesis que mantengo a lo largo de esta primera parte del libro, consistente en que la moda y su historia comienzan en el momento en que el individuo que se viste tiene a su alcance no una sino varias y variadas opciones de vestimenta, es decir, tiene múltiples opciones en la elección de su forma de vestir. Hasta ese inicio de la moda, yo considero que el pueblo se viste al uso y costumbre de cada región, del entorno geográfico y social que le es próximo, y que en su indumentaria no hay todavía influencias foráneas tan notables como para que rompan su individualidad. En ese sentido, los apuntes gráficos de Juan de la Cruz me parecen adecuados y bastante precisos para ilustrar acerca de la forma de vestir en la época (siglo XVIII) y para configurar lo que en la actualidad convencionalmente llamamos trajes regionales. No quiero yo quitarle virtud al sastre o la modista de hoy que son artesanos de esos trajes; al contrario, mi opinión se reduce a la concreción del momento histórico en que podemos decir: hasta aquí empieza la costumbre regional en la vestimenta y a partir de aquí se inicia la moda y, por consecuencia, la asunción de aditamentos ajenos al vestuario regional.

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Vestimenta popular de Andalucía

Vestimenta popular del Alto Aragón

Pastor de Los Montes de Jaca

Muchacha del Alto Aragón

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Vestimenta popular de Ávila (Castilla La Vieja)

Vestimenta popular de la islas Baleares

Señora mallorquina labrador ibicenco

mujer de casa de labor de Ibiza

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Dama menorquina

Ciudadano de Mahón

Vestimenta popular de Canarias

Dama canaria

Gran Canaria

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De las montañas de La Palma

Vestimenta popular de Bilbao

Dama burguesa de Bilbao

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Vestimenta popular de Cataluña

Hombre de villa costera catalana

Muchacha de pueblo de pescadores

Vestimenta popular de Madrid

el majo la maja

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el alguacil

Vestimenta popular de Murcia

Propietario de la huerta murciana

Mujer de la huerta murciana

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Vestimenta popular de Navarra

Habitante de villa navarra

Dama de villa navarra

Vestimenta popular de Salamanca

Moza charra

Mozo charro

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Vestimenta popular de Valencia

Huertano de Valencia

Valenciana de gala

Naranjera valenciana

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2. SEGUNDO PERÍODO (1870-1885) 2.1 Situación política y social Cae el Imperio de Napoleón III y se instala la Tercera República francesa. Francia, aunque en el tratado de Franfort pierde las regiones de Alsacia y Lorena, va a iniciar su gran expansión colonial. La moda salida de París va a extenderse, a través del comercio, por aquellos continentes donde los colonos enriquecidos se visten a la moda europea, moda casi totalmente francesa.

SINTESIS DE LA MODA 1870-1885

La expansión de la moda en la sociedad, iniciada ya antes por quienes proporcionaban divertimento en aquella fiesta imperial parisina, las cortesanas y artistas, que ejercieron cierta influencia, se intensifica ahora a través de la clase media. El deporte comienza a introducirse en las costumbres sociales. Aparecen los primeros trajes de baño; mucho más recatados los femeninos.

SÍNTESIS DE MODA

o Definitivamente el volumen de las faldas se desplaza hacia atrás, sostenido por la tournure, una media jaula de ballenas que remonta en el pouf. Se superponen faldas, las superiores con volantes y todo aquello que pudiera diferenciarlas de la inferior.

o Las chaquetas largas por delante y cortas por detrás, remarcando aún más la importancia del pouf; así las prendas superiores se drapean detrás, o a los costados, como las túnicas, los tabliers y las polonesas, vestidos generalmente abiertos por delante, para permitir llevarlos hacia atrás y formar el pouf.

o Aparecen las primeras prendas y complementos para viaje. o La etiqueta empieza a imponer diferentes formas de vestir, según ocasiones

y hora del día. Se impone, sobre todo, ropa más cómoda. o A partir del 1875 el tamaño de la tournure va disminuyendo; el efecto del

pouf se consigue con cinturones que se drapean en su lugar y se anudan en grandes lazos cayendo sobre las faldas.

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o Los trajes de baño para mujer ofrecen ya cierta coquetería.

La tournurey el pouf

MODA MASCULINA

o Se afianza el terno o traje de tres piezas: chaqueta, pantalón y chaleco del mismo tejido.

o La levita y el redingote, para ceremonias. o Hacia el año 1880 aparecen en Montecarlo los primeros smokings,

más para juego que como traje de etiqueta.

En la moda de 1870 a 1885 el volumen de las faldas se desplaza hacia atrás,

por efecto de la tournure y el pouf.

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Trajes de baño, para mujer y hombre, de finales del 1800

MODISTAS DE ESTE PERÍODO

Jean Lanvin: brocados y trajes suntuosos con tejidos de oro y plata. Jean Paquin: amante también del vestuario suntuoso, abrió sucursales de su casa parisina en Londres, Madrid y Buenos Aires. Jacques Doucet.

Son famosos los Grandes Almacenes de LYBERTY y de REDFERN, en Londres y París. 3. TERCER PERÍODO (1885-1900)

SÍNTESIS DE MODA FEMENINA

o En este período aparecen las faldas con pliegues verticales, sustituyendo a las túnicas drapeadas.

o Aparece también el conjunto de dos piezas, llamado postillón, con falda y chaqueta ajustada y con un faldón corto, con pliegues o frunces detrás.

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Dos modelos de moda femenina de finales del siglo XIX

Al inicio de los 90 la silueta femenina se transforma

o La tournure y el pouf son reemplazadas por una pequeña almohadilla llamada strasportin.

o Las colas quedan para grandes trajes de fiesta. o Las faldas pierden su importancia, y el volumen de éstas se desplaza

a la parte superior de la silueta: grandes mangas tipo jamón, gigot, o ballon, cintura de avispa y cuello muy ajustado.

o A partir del 90, faldas campana y sombreros inmensos. o Los sobretodos toman forma de abrigo, largo como el vestido. o Las capas siempre son cortas, amplias y de cuello subido, con

armaduras en los hombros para llevarlas sobre las voluminosas mangas.

MODA MASCULINA

o Triunfa la influencia inglesa en la ropa de caballero, liderada sobre todo por el entonces Príncipe de Gales, después Eduardo VII. Se llamó Norfolk a la chaqueta de caza que usaba en el condado de Norfolk. De él viene también el nombre del tejido Príncipe de Gales,

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como hoy se conoce. o Hacia 1895 se implanta la raya en el pantalón2; también el doble en

los bajos. Lo mismo ocurrió con el uso del sombrero, el bastón y los guantes.

Una muestra del eclecticismo de la moda de finales del 1800

4. CUARTO PERÍODO (1900-1919) Poca politización de la sociedad hasta vísperas de la P.G.M., si bien nacen los movimientos obreros. Avanza la democratización con los movimientos feministas. La riqueza de Francia la hace aún más prepotente en moda. En este período aparecen dos personajes muy significativos que, de forma directa uno y otro indirecta, inciden en la moda. Oriente invadió de nuevo el mundo occidental, esta vez con la música y la danza. Nos referimos a los ballets rusos de Serge Diaghilev. El otro personaje es un modista, Paul Poiret, que viene de la casa Worth

Paul Poiret en 1904 abre una pequeña casa de modas desde la que lanza iniciativas de gran resonancia. Revoluciona la gama de colores de la ropa femenina, movido por el orientalismo violento de los ballets de Diaghilev, sustituyendo así los colores pálidos y evanescentes que estaban en boga por el violeta subido de tono, el rojo vibrante, el naranja caliente, el verde y el azul vivos. Las creaciones de Paul Poiret ocuparon durante años las portadas de Vogue, la revista de moda de mayor prestigio que apareció en Francia. Y fue Poiret quien dio el primer perfume nacido de un modisto: Rosine. En el taller de Doucet venía trabajando Mme M. Vionnet, una de esas raras personas que tienen innato el sentido de vestir a la mujer. Ejemplo repetido por Coco Chanel, Balenciaga y pocos otros genios de la moda. De su mano

2 Se dice que la inventó el mismo Eduardo VII que opinaba que así sus piernas parecían más delgadas.

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desfilaron las primeras maniquíes descalzas y sin corsé. Entre 1910 y 1914 aparecen los ismos en el arte.

o Se tiende a la simplificación en prendas de calle; más recargadas las de noche.

o En el hombre se acortan los abrigos a su largo actual. o La silueta femenina se hace ligera y flexible. o Mangas anchas recortadas en puño. o Poco entalle delante pero sí detrás (nuevo corsé). o Faldas rectas hasta la cadera y abiertas abajo. o Sentido práctico en el vestir: vestido trotteur, donde la falda

solamente toca el suelo y facilita mucho el andar respecto al estilo anterior.

o Se conservan los sombreros, con mucho color. o Aparecen los abrigos de piel de segunda categoría: topo, nutria y

castor.

Moda de hombre y mujer de 1910

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Moda de 1910

Tres modelos del período de moda de 1910: A la izquierda una creación de Lanvin, vestido de cóctail en crêpe de China, en azul y con guipures de plata. En el centro un vestido Drecoll para paseo de tarde, en surah azul marino

a rayas, en seda, con volantes de encaje. A la derecha, un vestido de noche en satén color marfil plissé soleil, incrustado a bandas de guipures; creación de Amélie, Paris. Fotos de la editorial Flammarion, París.

5. QUINTO PERÍODO (1920-1939) Después de la P.G.M. se dan dos tendencias contradictorias: por un lado cierta nostalgia de la crinolina mientras que por otro apuntan los vanguardistas: vestido ajustado pero sin marcar y largo de falda por encima del tobillo. Hay una cierta tendencia masculina en la ropa de mujer: va a llegar Coco Chanel.

Nace la escuela Martine, de diseño de moda. Finalizada la guerra, comienza la deuda europea con EE UU. Aumenta la música yankee. Aumenta la promoción de la mujer, por la imperiosa necesidad -todo hay que decirlo- de trabajar y producir para paliar el empobrecimiento que dejó la gran guerra.

SÍNTESIS DE MODA

o En vez de corsés y enaguas, aparecen el sujetador, la faja y el liguero.

o Aparece el pijama de noche. o Se despeja el cuello; los hombros se suavizan; las mangas son

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discretas; el talle se sitúa bajo el pecho y la falda es recta. Es el principio de la adaptación a la vida nueva de la mujer, que parece prometerle actividad e independencia. La moda se descarga de lujo.

o Todo esta evolución no es soportada por la Alta Costura y, en pocos años, cierran casas como Doucet y Poiret.

o En 1919 comienza la línea3 Coco Chanel, que se consolida en el 25.

o Cabeza pequeña y rostro maquillado, corte de pelo à la garçonne, sombrero campana, profundo y hundido hasta los ojos.

o El talle del vestido baja a la cadera; la falda se estrecha y llega a un corto jamás soñado: por la rodilla.

o Trajes-chaqueta, asimétricos, con cuellos de piel. o Cuerpos simples, con tejidos de gran caída.

Coco Chanel y Mme. Vionnet serán las estrellas de la moda durante los próximos veinte años.

La moda de los años 20

• Del tradicional vestuario masculino, la moda de mujer toma el abrigo recto y el impermeable.

• Aparecen los tejidos a base de fibras artificiales, destinadas a la confección de prendas para la clase media.

• Con Chanel se introduce el género de punto o tricot. • Aparece el vestido de noche.

3 Este vocablo, línea, para referirse a una moda determinada, ha sido adoptado en el período anterior, en 1914.

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La moda de los años 30

En el 27 se da una reacción contra la moda anterior, pero protagonizada también por Vionnet, Lanvin y Chanel; una por su técnica de corte al biés y la búsqueda de adaptación de la ropa al cuerpo; la otra por el empleo de bordados en la ropa cara; Chanel por su refinamiento de la sobriedad, el t alle libre, y tonos (el negro de Chanel) contrarios a Poiret. A ello hay que añadir una novedad, aportada por Chanel: la bisutería.

A estas tres figuras Vionnet, Lanvin y Chanel sucederá otra mujer, Elsa Schiaparelli. En los años 20 surge Balenciaga, con su casa de modas de San Sebastián, que se incorpora inmediatamente a la moda francesa. De América, sin embargo, viene un contratiempo: la crisis del 29 en Wall Street atenta contrala exportación de moda a EE UU, donde aumentan los aranceles en la importación. Otras influencias, finalmente, provienen de la Exposición colonial del 1931 en París, con el exotismo asiático y africano y el colorismo de Extremo Oriente. En los años treinta comienza a ser importante el diseño italiano. El automovilismo está próximo a estas influencias.

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Vestido de día y vestido de noche de Lanvin, 1931

6. SEXTO PERÍODO (1939-1947) Toda la moda de este período está en el contexto político-social de la S.G.M. El espíritu de creación difícilmente escapa a la penuria de los tejidos y de todas las industrias asociadas a la moda, forzando a la imaginación a utilizar lo que hay. Sólo con la liberación renace el sentido de la elegancia, que, indefectiblemente, quedará unido a lo práctico. Con ese mismo sentido de lo práctico los creadores (1944) idean la boutique, bajando de sus salones reservados a la estricta clientela de la alta costura a instalarse puerta con puerta de sus clientes de calle.

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Dos vestidos de Lanvin, diseñados en 1947, precursores del New Look

En 1945 se crea el Teatro de la Moda, en el Museo de Artes Decorativas de París, y con ello se instaura la costumbre de la presentación de las colecciones al público, lo que hace no sólo vender más sino también renovarse. El ejemplo se exporta y cunde también en EE UU; desde allí se promociona al exterior la moda cassual wear.

SÍNTESIS DE MODA DE LOS AÑOS DE POSTGUERRA

o Se recupera el largo del cabello femenino, perdido en la etapa bélica.

o El pecho y cintura modelados en su sitio, conservando la espalda ancha, como antes de la guerra.

o Las caderas poco marcadas. o Las faldas con algo más de forma y el largo a la rodilla.

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En el 47 Christian Dior lanza el New Look

Lo más importante del New Look es que vuelve a estructurar la silueta femenina, con el afán de la mujer por recuperar su belleza y su aspecto exterior, en parte olvidado durante los tiempos de guerra. Sin la aparatosidad del siglo pasado, pero sin dudar en el empleo de entretelas, Dior insiste en marcar la cintura, pecho, y sobre todo la cadera a través del vuelo, de forma artificial (la cadera se sitúa más alta de donde en realidad está y la falda toma vuelo). Alarga la falda hasta tapar la rodilla, pero no por puritanismo sino porque la rodilla, a su juicio, es un cierto desencanto estético. Con la llegada de la paz, en la moda comienzan nuevos tiempos. Hay prisa por recuperar lo perdido y, además, por incorporar al mundo de la moda aspectos de la pujante industria que renace y se pone en marcha definitivamente hacia el desarrollo.

Nuevas fórmulas para la moda Fueron necesarios pocos años para que la moda francesa recuperara su gran prestigio. Por una parte, resurge la creación artesana, el trabajo hecho a mano y las medidas individuales; por otra, con la mayor utilización de la máquina en todas las fases del patronaje, corte y confección, se incrementa el aspecto industrial en lo que ya se viene llamando confección y que comprende el prêt-à-porter y la medida industrial.

Para mujer continúan la Alta Costura como tal y la Alta Lencería; para hombre los importantes sastres Maestros Cortadores y la Alta Camisería. En cuanto al calzado, el de hombre ingresa en la moda al mismo nivel de interés que el de la mujer. Pero hay un hecho nuevo que hace que este final del período sea especialmente importante: la profesionalización en los más altos niveles tanto de la creación como de la industria. Difícil es saber si la profesionalización fue fruto de la incorporación masiva de la máquina o, al revés, si fue la profesionalización lo que hizo posible el prêt-à-porter y la medida industrial. Lo cierto es que aun considerando creación al modelo original de Alta Costura para mujer, después de repetir el modelo para la escogida clientela privada, este modelo es vendido a otro profesional de confección con derecho a la fabricación en serie; en opinión de los franceses esto es la causa o la justificación de que la Alta Costura femenina se resista a dejar lugar al prêt-à-porter. En definitiva el resultado final es una gran expansión del mercado de moda, sobre todo en la vestimenta de caballero, que es destinatario principal del prêt-à-porter en sus

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primeros años. En la vestimenta femenina, debido al aire más deportivo y desenfadado de los modelos seriados, comienza a desaparecer el sombrero, que, a su vez, deja el hueco en el que nacerá la moda en peluquería, la Alta Peluquería. Por el mismo motivo, la Alta Lencería sale de los lujosos salones y comienza a diluirse en las marcas de prestigio en corsetería.

6.1 Aspectos político-sociales en la moda de los 40 y en los grandes maestros: Balenciaga, Chanel, Dior Si en la P.G.M. la mujer se vio implicada por la situación bélica, en la segunda su participación fue aún mas importante, llegando a intervenir directamente en las fuerzas armadas y en la acción civil. Es pues consecuente con que el hecho bélico influyera en la vestimenta, a la que imprime notables rasgos propios de los uniformes militares. Como hechos aislados, pero significativos, el gobierno inglés encargó a la firma Fashion Group (Londres) el diseño de uniformes que fueran atractivos, y la ya prestigiosa Helena Rubinstein es invitada por el gobierno de Washington a pronunciar conferencias sobre belleza y moda para elevar la moral de las mujeres.

Síntesis de moda de los años 40.

o o Se recupera el largo del cabello femenino. o El pecho y cintura moldelados en su sitio. o Las caderas poco marcadas. o Las faldas con algo más de forma y el largo a la rodilla.

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Zazous en Francia y los Teddy Boys en Inglaterra. En el París intelectual, Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir dan vida al movimiento existencialista, del que fue símbolo Juliette Grecó con su atuendo que hizo moda: pantalón ajustado y sweater negro de cuello cisne.

Cuando se investiga el cruento período de las dos grandes guerras y el tiempo que se vivió entre ambas, por ambicioso que sea el estudio, nunca agotará la materia; siempre queda abierto un nuevo apartado de investigación, porque las dos guerras mundiales tocaron hasta lo más íntimo de las vidas de nuestros mayores y de la nuestra propia. La ocupación de París hizo que se desplazara el centro mundial de la moda hacia Nueva York y Los Ángeles, permitiendo a Londres también un mayor protagonismo. De los pocos modistas que sobrevivieron en París, cabe destacar a Jacques Fath, joven discípulo de Vionnet, precursor de la fabricación en serie y de la moda para jóvenes, con su línea Jacques Fath Université. Charles James abre casa de modas en Nueva York y colabora con Elizabeth Arden (años más tarde lo harían los españoles Castillo y Elio Berhanyer y el dominicano De la Renta). Entre los norteamericanos destacan Norman Norell, Calire Mc Cardell, Mainbocher. También la Schiaparelli se refugia en Nueva York. Desde California triunfa en todo el mundo occidental la moda casual wear, de la que el jean o pantalón vaquero es el máximo exponente. El francés Albert Lempereur es pionero en la importación de cw de USA a Europa. Como es de suponer, Hollywood incorporó a sus estudios cinematográficos grandes talentos y profesionales de la moda, convirtiéndose, recíprocamente, en gran poder de influencia sobre la misma moda a través del cine y de las grandes estrellas. Todo cambió, porque, de una u otra forma, todo fue cuestionado. La lista de matices para completar una definición psicosocial de la época se haría interminable. Si embargo, es esa complejidad, precisamente, el marco lógico para la abstracción que requiere el concepto tan polifacético de esto que hoy llamamos moda.

Walter Gropius nace en Berlín el 18 de mayo de 1883. A los diecisiete años inicia su obra artística, después de viajar por toda Europa y una vez que ha terminado sus estudios de Arquitectura. Pertenece, pues, a la primera postguerra. De 1918 a 1928 dirige la Bauhaus, en Turingia y en Dessau, donde reúne a lo más significativo del movimiento artístico moderno de Alemania . Su obra como arquitecto, teórico, organizador y director de aquella admirable escuela de arte es inseparable de la condición histórica de la república de Weimar y de la frágil democracia alemana. Gropius puso en juego toda su cultura figurativa y teórica y su destino de artista en aquel momento crítico de la historia europea. Su racionalismo, su positivismo, hasta su optimismo al diseñar programas de reconstrucción social brillan sobre el fondo oscuro de la derrota alemana y de la angustia de la posguerra. Su fe en un porvenir mejor del mundo esconde un escepticismo profundo, una lúcida desesperación. Ese supremo prestigio de la razón no era sólo una defensa sicológica y moral; era también la última herencia de la gran cultura alemana, la única fuerza de rescate que Alemania podía sacar de su pasado. La obra de Gropius se encuadra en la crisis de los grandes ideales que caracteriza a la cultura alemana de este siglo XX; nace también ella de la desintegración de los grandes sistemas y de la nueva confianza en una nueva crítica constructiva. Su racionalidad desarrollada en los procesos formales del arte es deducir, de la pura estructura lógica

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del pensamiento y de las cosas, las determinaciones formales de validez inmediata; el rigor lógico alcanza evidencia formal, deviene arquitectura como condición directa de la existencia humana. A la toma del poder por los nazis, Gropius se traslada a Inglaterra y después a Estados Unidos (Universidad de Harvard). Es premio Internacional de Arquitectura en la Bienal de Sâo Paulo (1953). Después de la Bauhaus, su gran preocupación fue el urbanismo y la habitación colectiva. Hay muestras de su obra arquitectónica en Europa, Asía y América. Los dos líderes de la renovación de la arquitectura europea son Gropius y Le Corbusier; uno y otro son racionalistas pero en dos racionalismos de sentido contrario, incluso en el estilo personal de ser racionalistas: Le Corbusier lo exterioriza todo, lo proclama; Gropius lo sintetiza y lo encierra todo en la escuela. Balenciaga llega a París en 1937, en el momento en que un grupo de intelectuales trata de resolver racionalmente los conflictos sociales; y su limitación fue creer que la transformación podía reducirse a una revolución histórica de la contemporánea clase dirigente para adecuarse a las nuevas tareas sociales. Gropius trabajó inmerso en el ámbito de una cultura burguesa, imperativo personal que le privó de arrojo revolucionario. La de Gropius es una revolución fija; pero, aunque no abre al arte nuevos conocimientos, señala, sin embargo, el punto límite de la tradición figurativa: más allá de ese límite, toda eventual innovación y todo posible renacimiento tendrá que pasar por una nueva concepción del valor de la existencia y de la organización humana. La racionalidad de Le Corbusier está unida a la utilidad particular; éste es el racionalismo arquitectónico con el que conecta Balenciaga en la capital francesa. Las corrientes artísticas tienen unos cauces físicos para discurrir y otros espirituales; y el genio de los artistas llega a ellos por unos y otros. ¿Cual es el papel de las artes figurativas en el proceso evolutivo de la sociedad? Se ha dicho que el mal profundo de la burguesía alemana fue diagnosticado como una especie de hipertrofia artística; el nazismo fue, en el fondo, una hiperestructura esteticista de una burguesía dominante. Walter Gropius dice que una sociedad que no utiliza el arte que produce será defectuosa, porque los deseos insatisfechos crearán peligrosas perturbaciones ideológicas; por tanto, es necesario que el arte sea completamente absorbido en la circulación por la vida. La auténtica vida no será aquella que ocurre en la contemplación, sino la que se da en la acción. La realidad concreta, y no la ilusoria, es la que se encuentra en el compromiso dramático del obrar. Este es el problema que Gropius trata de resolver con su arquitectura y con su didáctica en la Bauhaus. (Giulio Carlo Argan, WATER GROPIUS Y LA BAUHAUS, ediciones G. Gili, México DF, 1983)

Desde Worth a Pedro Rodríguez, las grandes personalidades del mundo de la moda han vivido integradas en las corrientes artísticas, culturales, políticas y sociales que les son contemporáneas. En algún caso especial, quizás el único, como en Schiaparelli, el trasvase del arte a la moda ha sido más significativo que a la inversa. Pero es en los años 40, y justamente al alcanzarse la cima de la alta costura, cuando los más grandes modistas (y quizás por eso los son) enraizan más profundamente en la intelectualidad de la época; como si respondieran a la exigencia ineludible, al mandato, a la orden de afrontar los nuevos tiempos. Nos referimos a Cristóbal Balenciaga, Coco Chanel y Christian Dior.

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Coco Chanel

Coco Chanel vistiendo uno de los famosos modelos de tres piezas, en punto, y su collar de perlas de varias vueltas, también creación suya.

Antes llamada Gabrielle Bonheur Chanel, nació el 1883 en Saumur. Sus primeros pasos (conocidos) en la moda los dio a los veintisiete años, como dependienta en una boutique de sombreros en Deauville. Esta pequeña ciudad era el centro de la cita veraniega para una gran parte de la alta sociedad francesa, que acudía en busca de la frescura costera en el norte, muy al contrario de los tiempos actuales en que desesperadamente muchos emigran al sol y calor de la playa; al igual que San Sebastián para Balenciaga, Deauville le supone a Coco Chanel el punto de partida hacia la moda. Cuatro años después tenía dos tiendas propias, una en Deauville y otra en París, donde, además de sombreros, confeccionaba blusas sencillas y amplias camisas de señora, hechas para llevar sin corsé, con poco forro, ligeras y muy sueltas. Su primer vestido puede datarse en el 1914, y es un sencillo camisero. En 1916 comenzó a confeccionar prendas de punto, género sólo utilizado hasta entonces en ropa interior, pero que tuvo enseguida notable éxito; ello animó a Coco a adaptar suéteres de apariencia masculina para ser llevados con faldas sencillas o rectas.

En 1918 lanzó el llamado pantalón de yate para mujer, con perneras anchas, inspirado en los pantalones de los marineros.

A tono con los tiempos de esta primera posguerra, siguió en la línea de adaptar para mujer prendas de hechura masculina: camisas abiertas, blaziers, pantalones, impermeables con cinturón y boina. Ella misma era el prototipo de moda, la garçonne: pelo corto, como de muchacho, delgada, con poco pecho, y vistiendo ropas holgadas y cómodas. En esos años continuó entregando nuevas ideas a su propia moda: la falda tweed con suéter, los collares de perlas con vueltas y el vestidillo negro. Especialmente exitosa fue su chaqueta cárdigan sin cuello (el cuello Chanel), ribeteada y con bolsillos parche, llevada con falda tweed hasta la rodilla; lo mismo puede decirse de sus grandes lazos negros, los botones dorados de las blaziers, las chancletas y los bolsos con cadenas doradas en lugar de las asas convencionales. Otro importante hallazgo debido a Coco Chanel fue la bisutería. Pero el verdadero éxito de Chanel se da precisamente con la reposición que ella hizo de sí misma a su vuelta de Hollywood, cuando tenía 71 años: en ese momento la moda femenina se enamora de la Chanel de los años veinte y sus modelos se vuelven definitivamente clásicos, tanto en los vestidos y trajes como en los complementos. A Chanel le gustaba el gris, el azul marino, e inició el uso del beige. En perfumes, Coco Chanel afianzó notablemente las creaciones que los modistas venían aportando; su Chanel Nº 5 (el número de la calle de su tienda en París) es ya imperecedero.

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Cristóbal Balenciaga

La característica línea de corte Balenciaga. 1950

Nace en Guetaria, Guipúzcoa, el 21 de enero de 1895; y muere en Valencia, el 24 de marzo de 1972. Es hijo de un pescador y una costurera. Cuentan que, siendo casi niño Balenciaga, la duquesa de Casa Torres, familiarizada con el taller de esta costurera, le enseña al muchacho su bien surtido armario ropero, lo que resultó ser toda una revelación para él. No pasarán más de siete años para que aquel joven, crecido entre bordadoras y costureras, hiciera su primer vestido para la duquesa; vestido que fue valorado por las damas de la alta sociedad donostiarra. Así, a los diecinueve años de edad, Balenciaga abre su primera casa de costura en San Sebastián. Cuando esta casa cierra, en 1969, empleaba a más de cien personas. Pero en ese comienzo de siglo la bella ciudad vasca es un puerto donde recala lo más encopetado de la sociedad española. La reina doña María Cristina será clienta fija del taller Balenciaga. En 1935 abre su casa de Barcelona, próxima al Paseo de Gracia. También acapara la clientela más distinguida; cuando el año 1968 cierra, está empleando a 130 personas.

La casa Balenciaga de París se abre el año 1937, en la Avenida Jorge V; se cierra en las postrimerías del 1968 francés, cuando empleaba a 500 personas. La casa Balenciaga de Madrid, en la Gran Vía, abrió el año 1939, tan pronto acabó la guerra civil (apertura definitiva ésta, ya que su establecimiento data de finales de los 20, antes que el de Barcelona, con la ayuda de la marquesa de Casa Torres, la mecenas que le procuró sus estudios de sastrería, también en Madrid, años antes); también cerró en el 69, cuando empleaba a 250 profesionales de la moda.

Definido por Sir Cecil Beaton4 , Balenciaga es severo, español y ascético; un maestro de la arquitectura que elabora sus vestidos mediante líneas constantes. No cree en la eterna novedad de lo nuevo (eterno equívoco de una cierta moda); antes al contrario, integra el desarrollo de sus trabajos con todo lo realizado por él anteriormente; no existen grandes cambios a lo largo de su producción, si no es un refinamiento in crescendo y una arquitectura cada vez más fuerte y segura, como si los cimientos de su moda nunca dejaran de afianzarse; y aunque este péndulo de sus creaciones parece demasiado mesurado, paradójicamente, éstas perduran a la cabeza de las modas existentes.

Son varias las colecciones de Balenciaga que constaban de hasta 300 modelos diferentes. Balenciaga hace cada colección considerando que ésta es indispensable en su tarea, aunque en ella no realice lo que le hubiera gustado ofrecer. No obstante, algunas de sus creaciones que han permanecido lo hicieron pasando el filtro implacable de su personalidad brillante. Para Balenciaga la ropa es construcción, arquitectura, para servir a lo que es, a

4 Sir Cecil Beaton, EL MUNDO DE BALENCIAGA, edición de la exposición que con el mismo nombre se realizó en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, en enero de 1974.

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lo que hay, no a un ideal subjetivo sino siguiendo el rumbo que marca la época y sintiendo lo que es necesario. Un modisto -dice él mismo- debe ser arquitecto para los planos, escultor para las formas, pintor para el color, músico en la armonía de la obra y filósofo en el sentido de la medida. Fue proverbial su aguda sensibilidad para el color; podía elegir con absoluta precisión un color de entre 500. Lo mismo que su visión exacta de un modelo, realizándolo completamente y sin equívoco, desde la pieza de tela hasta la última prueba en su cliente, aún si figurines ni patrones. Creativo basado en lo clásico, sobrio, tanto en colores como en formas, hizo del negro su color emblemático, anticipándose al existencialismo, de tal forma que se llamó a ese color el negro Balenciaga (ultranegro). Su técnica de corte era depurada, exquisita, produciendo prendas impecables, escuetas y elegantes. Cuando se traslada a París, en el 1936, ya lleva una línea de moda muy similar al New look, puede decirse que fue precursor de ello, adelantándose una decena de años. También es Balenciaga quien, al principio de los 50, hace desaparecer el talle de la silueta femenina y lanza el traje sastre recto, continuando la sobriedad, la soltura, el refinamiento y la perfección que nunca abandonó. En el cierre de los establecimientos de alta costura de Cristóbal Balenciaga (San Sebastián, París, Barcelona y Madrid, todos cerraron a la vez) inciden cuatro poderosos vectores que le son contrarios:

La pujante industrialización del prêt-à-porter que, a su vez, responde al consumo masivo del producto de moda.

El cambio que se da en las relaciones laborales dentro de la industria (jornada laboral, salarios, costes sociales, etc), cambio al que no se sometieron las casas Balenciaga. Prueba de ello, según parece ser, que la liquidación por cierre de sus empresas (indemnizaciones por despidos, etc) absorbieron casi la totalidad del patrimonio Balenciaga.

El régimen fiscal y monetario, sobre todo en operaciones de importación/exportación, por parte de las políticas de De Gaulle y de los gobiernos de los Estados Unidos, es un gravamen muy alto que perjudica notablemente a las ventas de su producción al extranjero.

El movimiento del 68 francés reorienta nuevamente el consumo de moda hacia la juventud: exige precios más baratos y desvía la atención de las clases más altas, que formaban la clientela Balenciaga. El final del 68 es el final del pequeño imperio Balenciaga.

A la muerte de Cristóbal Balenciaga, los alumnos más aventajados de este gran maestro se independizan y asumen el nuevo liderazgo para los nuevos tiempos a los que se supieron adaptar: Givenchy, Ungaro, Paco Rabane. Chanel, que fuera asidua proveedora de los establecimientos Balenciaga, continúa con su propia casa hasta la actualidad, como casi exclusivo ejemplo de independencia creadora. A Givenchy se debe no sólo la divulgación de la mejor opinión crítica sobre el maestro sino la continuación de lo que fue la filosofía Balenciaga y sus líneas maestras en la confección. En la actualidad existe la firma BALENCIAGA como marca comercial de productos de moda. Balenciaga es una gran maestro del oficio y de la profesión (los demás son diseñadores, dijo Chanel para distinguirlo a él con total precisión), de la alta costura y de la moda. De los españoles, el más grande. Pero es, además, una larga historia de moda por sí

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mismo, por su personalidad convertida en mito, y porque él vistió a los más grandes personajes de la historia que le era contemporánea. Cuentan las propietarias de esos vestidos Balenciaga que los transmiten de madres a hijas y que vuelven a vestirlos sin un sólo arreglo, sin una transformación.

Christian Dior Nace en Granville, Normandía, en 1905. Estudió ciencias políticas y también música; trabajó en una galería de arte; a partir de los 33 años (1938) no sale del mundo de la alta costura. Comienza a trabajar con Piquet, después Lelong y Balmain. Abre casa él, financiado por un poderoso industrial algodonero, Marcel Bousac, y su primera colección fue el New look, que varió notablemente los usos en la moda imperante en ese momento, realzando nuevamente las curvas femeninas y alargando y dando vuelo a las faldas. Desde el New look hasta su prematura muerte en 1957, se erigió en adalid de la creatividad, del modelado escultural de la ropa y, especialmente, de los complementos, que lanzó junto a sus tendencias, creando un estilismo tan sugerente que sigue reinterpretándose aún en nuestros días. A Dior le gustaban el negro, el azul marino y el blanco. 7. SÉPTIMO PERÍODO (desde la S.G.M. a la actualidad) Ya queda dicho cómo es la situación de la moda en los años inmediatos al fin de la S.G.M. En toda Europa se hace sentir la escasez de moda y de recursos para ella. Francia ve con gran preocupación el hundimiento de esta poderosa industria y ésta es la ocasión para que la moda se haga cuestión política (por motivos económicos, como es obvio suponer). Aquella precariedad y premura con que se confeccionaban uniformes en los tiempo de guerra (ejpl.: Inglaterra) sirvió de gran experiencia para arrancar la gran producción que va a exigirse a la moda a partir de los años 60. También ello fue ocasión para que la moda británica avanzara un puesto (siempre echado atrás por los poderosos parisinos) y, acaso también, para que la moda americana se hiciera sentir. Desde la finalización del conflicto bélico, surge un movimiento de reconstrucción muy acelerado. Hay un nuevo ordenamiento mundial en lo político; los hábitos sociales en todo el mundo desarrollado ya se distancian definitivamente del tiempo pasado; y aludir a los hábitos, en lo más extenso de su doble significado, es referirse a la cuestión más importante en el terreno de la moda. Si se estudia la moda desde el 47 hasta el momento actual es contemplándolo como un sólo período y teniendo en cuenta la rapidez con que desde entonces se han dado los cambios. Desde el principio de este período confluyen en la moda tantas influencias, tan abundantes y poderosas, que seguir con todo detalle las múltiples variaciones dentro de ella resulta imposible, incluso para los especialistas, más aún para resumirla y esquematizarla como hemos hecho en los períodos anteriores. Algunas cuestiones deben apuntarse, de entrada, con el fin de comprender lo demás y para ofrecer una explicación del conjunto.

• Desde la aparición de Elsa Schiaparelli en la alta costura, el vestido, como obra de creación, hace su ingreso en el mundo del arte, algo que ni Worth (el pionero) ni Chanel habían conseguido. Ello trae como consecuencia que el modisto o modista (más tarde diseñador de moda), no sea sólo un artesano de élite sino un artista y que sus creaciones puedan aspirar a ser obras de arte; por otra parte, liga la moda a las corrientes artísticas y, como éstas, a todos los

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movimientos y cambios sociales. • A partir de los años 50, superada la posguerra, la demanda de moda rebasa la

capacidad de producción que tenía la alta costura. Y ese desbordamiento no consiste sólo en que los modistas dictadores suelten las riendas de la moda sino que desde Estados Unidos, Inglaterra, Italia, y Francia también, crece la producción seriada de modelos en todas las formas de prêt-à-porter. La moda sale definitivamente de los salones a las boutiques e incluso a los grandes almacenes.

• Tiene mucho que ver la revolución de la conciencia juvenil en la sociedad (con muchos y variados movimientos: teddy boys, beats, hippies, puncks, etc.) con la demanda de producto de moda para jóvenes; pero, sintetizando el fenómeno, lo cierto es que estos no se contentan con vestir los modelos de sus mayores, sino que exigen moda propia. Y lo más peculiar de este hecho nuevo es que no se dé en los talleres del creador sino en el punto de venta de moda: el joven no llamó en la puerta del modista sino que exigió su moda en el mostrador de su tienda. El pesebre de la moda juvenil fue la boutique de Mary Quant en King's Road, Londres; luego llenó Carnaby Sreet y pronto se extendió por todo el mundo.

• Al mismo tiempo, la moda deja de referirse exclusivamente al vestido: todo cuanto el ciudadano lleva sobre sí es producto de moda, desde las gafas al dentífrico, la ropa interior o las maletas, y dedicado no a una sino a todas las actividades del ser humano, despierto e incluso dormido.

• El erotismo ha perdido todas las connotaciones de prohibido, sin abandonar ninguno de sus valores; incluso se ha afianzado, potenciándose y descubriendo en el cuerpo humano nuevas partes erógenas, como las nalgas, que antes fueron veladas por el traje. Se asocia a lo saludable, con nuevas prendas deportivas que realzan sexualidad y sensualidad. Se asocia a lo romántico, recuperando el uso de la ropa interior victoriana y vistiéndola ahora como ropa exterior.

• Si en los años 20 la mujer saquea el guardarropa del hombre, en los sesenta se apropia definitivamente de ello; por cierto que no se da en sentido inverso. El pantalón para mujer recibe tratamiento de alta costura. En 1966 se fabrican para mujer más pantalones que faldas.

• Tanto los modistas de la alta costura como los creadores en general, por la necesidad de llevar a la tienda cuanto el comprador reclama con prontitud, vienen a ser lo que primero se llamó estilistas y, finalmente, diseñadores.

• El largo de falda deja de ser uno solo; todos los largos quedan definitivamente en el guardarropa y en el uso cotidiano y todos, incluso el último, el extra-corto o mini, conviven en la moda actual:

La falda midi llega hasta media pantorrilla y aparece moderando entre la mini y la maxi. Aunque en principio no goza de gran aceptación, ha terminado por ser uno de los largos más llevados, tanto en faldas como vestidos. Hoy se puede constatar que todos los largos de falda y vestidos conviven en un porcentaje similar para todos los casos. La microfalda tiene un largo reducido al mínimo y cubre lo imprescindible; su mayor auge se da en los años setenta, simultáneo a la implantación de las medias panty. Más usual es la minifalda, llegando al medio muslo, y puede ser tanto ajustada como holgada y con vuelo. De moda a mediados de los sesenta, además de descubrir generosamente las piernas, se lucía con ella la ropa interior de encajes y puntillas. El largo normal de falda es el largo Chanel / Dior, justamente cubriendo la

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rodilla. Desde que en los años 20 se puso de moda, y posteriormente en los 40 con el New Look queda reimplantada, este es el largo en torno al cual juega el estándar de la moda; únicamente se da la variación en torno a cubrir o descubrir la rodilla. La maxifalda se pone de moda a final de los años sesenta, en parte como una reacción contra la brevedad de las minifaldas. Ésta es una falda tobillera, llegando prácticamente hasta el suelo, que suele llevarse con botas y que frecuentemente tiene una o varias aberturas laterales o una central con botones.

Los cuatro largos de falda de la moda actual.

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Capítulo 2

La moda y el look 1. La moda actual 2. Los diseñadores 3. El look 3.1 La crisis de la moda. 3.2 Las tendencias. 3.3 La moda del diseño: el look. Conclusión. 1. La moda actual La característica principal de la moda que nos es contemporánea, contemplada su producción desde el punto de vista del profesional, es que se encuentra ya totalmente industrializada y vinculada a otras organizaciones empresariales de diversos sectores industriales, comerciales, de servicios, de finanzas, al menos en lo que se refiere a las firmas de moda más importantes; únicamente la casa Chanel conserva todavía su independencia. La verdadera moda en el mundo entero la marcan, cada temporada, no más de media docena de poderosas firmas que se apoyan en un gigantesco potencial económico. Ésta es la primera línea de moda actualmente: su concentración en la producción y su diversificación en el producto. Junto a ella hay otras dos corrientes que sacian el consumo de producto de moda: una es la formada por los grandes almacenes, productores y distribuidores de la moda de consumo popular (adaptadores de las tendencias marcadas por los maestros) y fabricantes del prêt-à-porter con etiquetas exclusivas, pertenecientes a diseñadores de cierto prestigio; la otra la componen diversas cadenas de tiendas de moda pronta, proveedoras de un producto de bajo precio aunque con distinción, individualizado en la marca y colectivizado en el consumo. La ampliación de la oferta de productos de moda es característica común a las tres vertientes, las grandes firmas de moda, las cadenas de tiendas de marca y los grandes almacenes (son su naturaleza la abundancia y la diversidad). En el principio aparecieron los perfumes junto a la alta costura, la lencería, los bañadores, la zapatería y alguna incursión en la ropa deportiva; pero actualmente se ha generalizado y los trust, emporios, holdings, potencias de moda, o como quiera que se apode a esas famosas marcas, venden los más variados productos.

De las tres corrientes de moda, la línea maestra y las otras dos secundarias, debe extraerse la lección, por otro lado decididamente positiva, consistente en que, si bien las circunstancias han desaconsejado la artesanía en cuanto a creatividad, exigen, por contra, una terminante profesionalización en el mundo de la moda, que incumbe tanto al diseñador como al empresario, al patronista, al operario de taller y al vendedor, porque los medios de producción son caros, la calidad se hace inseparable del precio del producto y los financieros de esta industria exigen en ella racionalización a ultranza. Los principios expuestos en el CAPÍTULO 1, y el desarrollo que de ellos se hace en el CAPÍTULO 2, desembocan en el inicio de lo que nos es contemporáneo: la gran producción de obra artística en todos los campos de la creación humana. Producción que se multiplica no sólo con el aumento de obra original sino con la reproducción seriada de originales.

2. Los diseñadores Por tener a la vista una panorámica general de la moda actual y por no obviar la necesidad que el profesional tiene de conocer los diseñadores de más renombre, a continuación se hace de ellos un apéndice en orden alfabético.

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Agnes B (Francia, 1943). Trabajó para DOROTHÉE BIS y otros, hasta que en 1975 abrió su propia tienda en París, donde presenta prendas sueltas y sencillas, que tienen el tacto y la caída de las prendas usadas.

Antonio Alvarado (Alicante, 1954). En los 80 diseña colecciones muy divertidas y menos comerciales, con las que, sin embargo, acapara el gusto de los snobs que forman la llamada movida madrileña de su tiempo.

Giorgio Armani (Italia, 1935). Estudia medicina en Milán, pero entra como escaparatista en unos grandes almacenes, encontrándose así con la moda. Trabaja con Cerruti y Ungaro, entre otros. Crea después su propia firma, que inicia con ropa masculina. Al ocuparse de la ropa de mujer, trasplanta a ella las ideas de sobriedad y simplicidad de la moda de hombre, y ésta es la gran aportación de Armani: desestructuración de las prendas, confiriéndoles armonía y un uso casi minimalista del diseño y el colorido; además de un estilo netamente personal, apartado siempre de tiránicas tendencias. Ha creado series de colecciones distintas y con marcas diferentes, según al público que se dirige: Giorgio Armani, Mani, Emporio Armani. Perfumes: Armani hombre, Armani mujer. Gió.

Cristóbal Balenciaga (España, 1895-1972). (Véase en Cap. anterior). De origen humilde, aprendió el oficio de sastre con tal pericia que las damas de la alta sociedad que veraneaban en San Sebastián acudían a su taller con los encargos para sus mejores galas. Creativo basado en lo clásico, sobrio, tanto en colores como en formas. Hizo del negro su color emblemático, anticipándose al existencialismo, de tal forma que se llamó a ese color el negro Balenciaga. Su técnica de corte era depurada, exquisita, produciendo prendas impecables, escuetas y elegantes. El año 1936 se trasladó a París. Con una línea de moda muy similar al New look, puede decirse que fue precursor de ello, anticipándosele una decena de años. Se retiró del mundo de la moda en 1968.

Pierre Balmain (Francia, 1914-1982). Comenzó arquitectura, dejándola inconclusa para trabajar con Molineaux y Lelong. Abrió casa en 1945 y su ropa, estilizada y elegante, triunfó en EE UU, pues supo trasladar el estilo europeo a la corpulencia norteamericana.

Jeff Banks (Inglaterra, 1943). Abrió en Londres su tienda Clobber. Ha colaborado con fabricantes de ropa joven, divertida y asequible.

Jonh Bates (Inglaterra, 1935). Trabajando para diversas firmas experimentó formas nuevas y audaces estampados, siendo famoso su vestido blanco de 1973, que tenía en la espalda un enorme escote, hasta el inicio de las nalgas. La mayor parte de sus colecciones las forman vestidos de noche.

Gefrey Beene (USA, 1927). Empezó como escaparatista para una tienda de ropa. En 1953 funda su propia empresa. Diseña prendas jugando al equívoco de referencias (sotanas como trajes de noche, etc.), adornos de abalorios y al tratamiento informal de tejidos suntuosos.

Elena Benarroch. Diseñadora de peletería, nacida en Tánger y afincada en España. Inauguró en Madrid su primera tienda en 1979. Hoy su local más famoso está en la avenida Madison de Nueva York. Se debe a ella el hecho de que el diseño entrara en la tan conservadora moda de la piel de pelo. Su firma está en los visones más prestigiosos del mundo; pero estos visones, como las martas, los moutones españoles y sus otras pieles, han dejado de ser arquetipos clasistas para convertirse en lujosas prendas al servicio del cuerpo que visten, y no viceversa. Corta y cose la piel de acuerdo al patronaje, despojándola del recuerdo animal que le era inherente y haciéndola útil y confortable.

Anne Marie Beretta (Max Mara) (Francia, 1937). Trabajó para Esterel y Castillo, entre otros. El año 1974 abre su negocio de moda, donde madura un estilo personal basado en la búsqueda del equilibrio en las proporciones.

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Laura Biagotti (Italia, 1943). Después de estudiar arqueología pasó a trabajar en la pequeña empresa textil de su madre. Es conocida especialmente por sus prendas de punto, de cachemir y lana, de líneas sobrias y con pequeños detalles personales en la confección. Su perfume: Venecia.

Bill Blass (USA, 1922) Empezó diseñando prendas deportivas, hasta que en 1970 contó con su propia compañía. Es conocido por su ropa de corte clásico y armada, pero siempre con detalles de corte que atenúan la aparente rigidez. Otra de sus ventas importantes son los trajes de noche muy al gusto norteamericano.

Marc Bohan (Francia, 1926). Licenciado en Arte y Filosofía, trabajó para Piquet, Molineaux y Patou. En 1958 fue nombrado director artístico de Dior en Inglaterra y dos años después sucedió a Saint Laurent como diseñador jefe de la casa central, cargo en el que permaneció hasta ser sustituido por Ferré. Bohan ha sido notable por sus diseños de trajes de baile y ceremonia, confeccionados con tejidos suntuosos y exóticos.

Elio Berhanyer (España, 1931). Autodidacta que asimila de manera impecable los conceptos de la sastrería masculina clásica.De su origen cordobés, transmite a sus prendas cierto aire andaluz que le han hecho popular. Son, además, características de su ropa las líneas geométricas, cortes cargados y grandes botones blancos. Berhanyer y Pertegaz son los modistas españoles más representativos de los años 60.

Manolo Blannik (España, 1943). Estudia Literatura en Ginebra y Arte en París. Abrió tienda en Londres, desde donde posteriormente ha diseñado zapatos para Ossie Clark, Calvin Klein, Yves Saint Laurent, Rifat Ozbek, y otros; diseños estos que tienen una gran reputación internacional por ser creaciones armoniosas, suaves y coloristas.

Comme des Garçons (v. Rei Kawakubo).

Jean Cacharel (Francia, 1932). Trabajó como aprendiz de sastre hasta que en 1958 abrió su primera tienda en París. Especializado y cotizado en camisería, sobre todo la femenina, en cuyos tejidos introdujo innovaciones, los tejidos Liberty y los bordados. También realiza colecciones completas y perfumes: Anaïs-Anaís, Lou-Lou y Cacharel hombre, Eden.

Roberta di Camarino (Italia, 1920). Diseñadora veneciana especializada en complementos: bolsos, sacos de terciopelo, bufandas, guantes y, sobre todo, paraguas.

Roberto Capucci (Italia, 1929). Diseñador romano, estudió Bellas Artes y, aunque se afincó temporalmente en París, volvió a Roma, donde son muy famosas sus creaciones femeninas, glamorosas y sensuales.

Pierre Cardin (Francia, 1922; si bien nació en Venecia, de padres franceses). Aprendiz de sastre, entró a trabajar con Paquin y Schiaparelli. En 1957 lanzó su primera colección femenina y algunos años después el prêt-à-porter. Su línea general es muy expresiva y, a menudo, asimétrica e irregular. Se le conoce mundialmente por el uso del punto. Cardin ha diseñado de todo, desde paraguas hasta coches, cajetillas de cigarrillos, etc; la suya es una de las marcas de prestigio que ha sido más imitada y falsificada.

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Oleg Cassini (Francia, 1913). Imitador de Chanel y los grandes diseñadores franceses, es famoso por haber sido el modista oficial de Jacqueline Kennedy cuando fue primera dama de Los EE UU.

Jean Charles Castelbajac (Francia, 1950). Alcanzó la fama con su vestimenta funcional, empleando géneros y fibras naturales. Realiza estampados a mano y utiliza mucho el color y la figuración en las prendas de punto.

Antonio Castillo (España, 1908). Trabajó con Paquin, Piguet y, después de una etapa neoyorquina con Elisabeth Arden, con Lanvin. Abrió su propio establecimiento en 1964, creando prendas elegantes y muy sofisticadas.

Nino Cerruti (Italia, 1930). Nieto de una familia dedicada a la fabricación de tejidos, fundada en 1881. En 1963 creó una línea de prendas de punto y en el 67 su colección de prêt-à-porter masculina, donde es un líder indiscutido en la confección de trajes y camisería. Cerruti 1881 es su aportación más importante a la perfumería masculina.

Liz Claiborne (Bélgica, 1929). Después de estudiar BB AA en Francia y EE UU, trabajó en Nueva York donde creó su propia empresa en 1976, que produce ropa juvenil y deportiva.

Ossie Clark (Inglaterra, 1942). Diseñador que forma parte del movimiento underground de los años 60 en Chelsea, inventor del perfecto de cuero y creador de otras prendas como minishorts, maxiabrigos, etc.

Jasper Conran (Inglaterra, 1959). Estudió en Nueva York, trabajó con Fiorucci y, en 1978, presentó su primera colección personal, de estilo muy sencillo y materias de gran calidad.

André Courrèges (Francia, 1923). Empezó ingeniería y la abandonó, seducido por la moda. De 1949 a 1961 trabajó con Balenciaga, hasta que abrió su propia casa. Se le ha llamado el diseñador de la era espacial, por la funcionalidad y el futurismo de sus diseños. Incansable buscador de nuevas materias primas y tejidos para su ropa. Empreinte, Eau de Courrèges, son creaciones suyas en perfume.

Coco Chanel (Francia, 1883-1971). (Véase Cap. 2)

Christian Dior (Francia, 1905-1957). (Ver Cap. 2)

Jordi Cuesta (España, 1960). Diseñador catalán que triunfa joven con el boom de la moda de España. Se caracteriza por su eclecticismo y su monotemática. Acostumbra trabajar con colores lisos y un estampado por colección. Joven modelo profesional y después importante comercial de moda.

Adolfo Domínguez (nacido en Orense, España, 1950). Diseñador típicamente generacional, procedente del 68, estudiante de la universidad de Vicennes, protagonista de la campaña publicitaria la arruga es bella que más ha hecho por la industria de la moda española. Identificado con la moda de los intelectuales de izquierdas, comenzó a fabricar ropa en el taller de sastre de su padre, hasta que un técnico del marketing se asoció con él y lo catapultó al punto de ser una de las más grandes factorías de moda.

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Sonia Delaunay-Terk (Rusia, 1889-1979). Era pintora cuando en 1910 se casó con Robert Delaunay, uno de los pintores emblemáticos del orfismo. Bajo la influencia de su marido, Sonia afirmaba que había descubierto los principios esenciales de la construcción con color y que estos podían aplicarse a cualquier arte plástico, desde la pintura hasta la moda. Sus creaciones suponen la primera abstracción artística aplicada a la ropa y fueron realizadas con el apoyo de la aristocracia española. Puede advertirse su influencia en Patou, Schiaparelli y en el pop de los años 60.

Jacques Doucet (Francia, 1853-1929). Heredó una tienda de lencería y en 1875 abrió una casa de alta costura en París, desde donde se convirtió en uno de los modistas más afamados del final de siglo. Fue el predilecto de la alta sociedad, por su gusto en la elección de tejidos sedosos, los colores pastel y el tratamiento de la peletería. Se sumó a la corriente que propuso eliminar el corsé.

Dorothée Bis, firma de moda desde los años 60, en París y EE UU, procedente del matrimonio Elie y Jacqueline Jacobson. Se hicieron famosos con su ropa juvenil (casi de niños) para adultos: vestidos recortados, trajes pantalón, calcetines vistos hasta la rodilla y gorras bisera. Lo más importante de la firma ha sido su ropa de punto, con elementos conjuntados y complementos de la misma firma.

Gianfranco Ferré (Italia, 1944). De joven, exitoso diseñador de joyas y accesorios. Empieza a diseñar ropa para Lagerfeld y Fiorucci. Diseñador formado en la Arquitectura, traduce sus planteamientos, con gran precisión técnica, en un prêt-à-porter de gran prestigio.

Adele Fendi, fundadora (1918) de la casa que lleva este nombre y que empezó confeccionando bolsos de lona. En 1962 Karl Lagerfeld comenzó a diseñar peletería para esta marca. Desde entonces Fendi es la firma pionera en una nueva técnica de moda en piel, consistente, especialmente, en borrar del uso de la piel el carácter de brutalidad que tal uso pueda tener, ya sea a base del corte de las piezas, de los tintes y del tratamiento que le confiere una ligereza y flexibilidad inusuales en esta noble materia. Fendi y Lagerfeld dominan la moda y el mercado peletero.

Mariano Fortuny (España, 1871-1949). Hijo del pintor Mariano Fortuny, estudió dibujo y química en Francia y Alemania. Influido por Willian Morris y el movimiento Arts & Grafts se acoge conceptualmente a las fuentes del clasicismo y a las técnicas artesanales en el tratamiento del tejido. Abunda su investigación en la estampación y en el tintado, inspirado en fuentes históricas y exóticas. Mezcla rara de artista y couturier, es un precursor de los creadores de moda, y entre ellos uno de los más grandes. Varios diseños Fortuny aún perviven, como el pañuelo Knossos y plisada Delfos, que posee esa exclusiva elegancia de adherirse al cuerpo femenino.

Jean Paul Gaultier (París, 1952). Enfant terrible del diseño, fichado por Cardin y después por J. Esterel y J. Patou. Quizás hoy día sea el diseñador de prêt-à-porter más influyente. Autor de un producto de moda que mantiene su brillantez desde el diseño hasta la confección y el acabado final. Domina, por un lado, una originalidad basada tanto en lo clásico como en lo nuevo, y, por otro, el exhibicionismo y la genialidad. El antes niño prodigio puede ser considerado hoy uno de los divinos de la moda. Pionero del lucimiento exterior de prendas íntimas, es el diseñador de los atuendos que, en este sentido, la cantante Madonna ha hecho tan famosos.

Marithé y François Girbaud. Diseñadores franceses conocidos como pareja en París hacia 1960, con su boutique de tejanos diseñados por ellos mismos, hechos con denim. Son autores de los denim desteñidos, los lavados a la piedra y los pantalones de ciclista. Sus creaciones en este tipo de ropa (y otras en piel y de niños) son muy vendidas en todo el mundo y muy copiadas por otros diseñadores.

Thierry Hermés. (Francia, hacia 1910). Diseñador guarnicionero, famoso por su firma en guantes, cinturones y botas; también pañuelos y, sobre todo, su conocido bolso Kelly (por Grace Kelly, que lo popularizó) con forma que recuerda a una alforja.

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Hubert de Givenchy (Francia, 1927). Diseñador considerado como sucesor de Balenciaga. Después de estudiar BB AA, trabajó con Fath, Piquet, Lelong y Schiaparelli. Obsesionado con las formas camiseras, es, además, preciado creador de vestidos de gala, a los que dota de extrema elegancia y refinamiento. Predilecto de Jacqueline Kennedy y Audrey Hepburn.

Carolina Herrera. Venezolana, 1963 (hija del presidente Herrera Campins), afincada en EE UU con abundante clientela entre las clases altas, a quien vende caros vestidos de noche y calle. Como diseñadora cultiva motivos regionalistas en colores y formas. Son afamados sus grandes lunares.

Donna Karan (Nueva York, 1948), alumna de la Escuela Parsons. Directora y diseñadora de la casa Anne Klein, hasta que, en 1984, se establece como independiente.

Simone de Beauvoir, 1938,

vistiendo moda de playa de Hermès.

Rei Kawakubo (Tokio, 1942). Diseñadora japonesa fundadora de Comme des Garçons (1969), con un diseño basado en el mestizaje entre lo oriental y lo occidental. La sorpresa de sus prendas causó un gran impacto tanto por las formas (arrugadas, rasgadas, enrolladas, ...) como por sus colores sombríos y empolvados.

Kenzo (Kioto, 1940). Graduado en Arte y figurinista para prensa de moda. Trasladado a París a los 24 años, triunfa de inmediato con sus propias colecciones, sobre todo en algodón. Mezcla habitualmente los estampados y superpone tonos. Como otros diseñadores japoneses, tiene éxito en la mezcla de conceptosorientales y occidentales. Especial importancia han tenido algunos de sus modelos en géneros de punto.

Calvin Klein (Nueva York, 1942) Formado en el Fashion Institute of Technology. Comienza diseñando abrigos y trajes, el mismo tipo de prendas en las que trabajó antes como empleado. A finales de los sesenta alcanza un éxito notable con prendas deportivas de líneas sencillas; famosos sus modelos de chaquetas guisante, los sobretodos de muleton con cuello de piel y los suéteres de cuello cisne. Desde los setenta son famosos su pantalones tejanos.

Christian Lacroix, del Midi francés, el último de los grandes maestros que ha abierto casa de modas. Diseña con inspiración de raíces españolas y es original, por otra parte, en los buenos resultados que obtiene en la conjunción de elementos que son esencialmente (o convencionalmente, al menos) contradictorios: colores, estampados, etc.

Karl Lagerfeld. Nace en Hamburgo en 1938 y estudia en París desde los catorce años. En 1955 Balmain produce un abrigo diseñado por Lagerfeld (cuando éste contaba diecisiete años). Después de Balmain, Patou fue su segundo lugar de trabajo; más tarde, Chloé (a la que imprime un gran prestigio, como ocurrirá en Fendi), Krizia y Charles Jourdan. Tenía 29 años cuando se

Jeanne Lanvin (Bretaña francesa, 1867-1946). Se introduce en la moda con una tienda de sombreros en París, pero desde ella adquiere renombre con los vestidos que hace para su hija y su hermana. Cuando, años más tarde, abre su casa de alta costura, diseña reminiscencias del siglo XVIII: faldas de amplio vuelo y cintura estrecha. Iniciada la P.G.M., su diseño de un

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incorpora a Fendi. También ha dirigido Chanel (1983). Parte de la gran innovación que Lagerfeld aporta a Fendi, y a toda la moda en piel, es la utilización, impensable hasta el momento, de pieles como el topo, el conejo y la ardilla, que se consideraban inservibles. De su prematura, larga y profunda trayectoria profesional, Karl Lagerfeld ha conseguido una seguridad inequívoca en el diseño y la ejecución de su obra, siempre atrevida e innovadora y siempre, sin embargo, resuelta con éxito, tanto si diseña una falda sobre un pantalón o una pastora con pañuelos de seda. Lagerfeld pasará a la historia de la moda como uno de los grandes maestros, junto a Worth, Chanel, Balenciaga y Dior.

sencillo vestido camisero (con inspiración tradicional bretona) marcó toda una línea de moda de los años veinte; le siguió una chaqueta corta y ribeteada de trenzado, con cuello de organdí blanco, vuelto sobre un lazo de satén, con sombrero marinero. Abundó en la utilización de un peculiar tono azul y en finos bordados.

Jeanne Lanvin

Guy Laroche (Francia, 1923-1989). Trabajó en Francia y en EE UU. Es importante su prêt-à-porter trajes sastre.

Loewe. Marca española de élite de moda, vinculada a la familia Loewe, instalada en Madrid en 1846, que nació en la artesanía de la piel y ha ido absorbiendo otros campos de moda y perfumería. Mantiene su prestigio con diseños clásicos en un soporte comercial de marca de gran calidad, tanto en los materiales como en la confección.

Ralf Laurent (Nueva York, 1939). Trabaja primero para Brummel, haciendo corbatas; crea, en esa casa, la línea Polo, para hombre. Su etiqueta Ralf Laurent nace el 1972, para mujer, con prendas en cachemir, algodón y tweed: chaquetas de montar, suéteres, faldas plisadas, camisas de cuello recto, vestidos de terciopelo con cuello de encaje y faldas y pantalones de franela. Del 78 son (el estilo pradera) sus faldas en denim sobre enaguas de algodón blanco y blusas holgadas y con largas mangas. Del 80 (la moda frontera) faldas amplias y camisas al estilo Madrás, blusas de hilo con volantes y capas con capucha. Línea de moda, como se ve, inspirada en la tradición.

Antonio Miró (Barcelona, 1948). Se inicia en la moda como comercial, con su cadena de tiendas Groc (amarillo, en catalán). Diseñador de líneas puras y con una paleta de colores muy personal y tejidos naturales. Diríase discípulo de Balenciaga.

Mary McFaden (Nueva York, 1938). Después de estudiar en Francia, fue empleada de la casa Dior, empleada de Vogue. Desde 1976 trabaja con su propia firma en Estados Unidos. Hace vestidos de inspiración libanesa y palestina, con telas suntutosas y sedas decoradas a mano.

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Claude Montana (París, 1949). Comenzó diseñando bisutería de inspiración mexicana, que incluso él vendía en mercadillos. Diseñador de piel, con gran reputación internacional. Iniciador de los abrigos y chaquetones de anchos hombros, a finales de los setenta. Audaz en la decoración de herrajes y tintes brillantes.

Issey Miyake (Hirosima, 1935). En el 65 comienza a vivir en París y a trabajar con Laroche y Givenchy. Su primera colección, en cambio, se presenta en Nueva York. Son características sus prendas drapeadas y sus líneas ampulosas. Mantiene una constante alianza de conceptos orientales y occidentales y suscita gran parte de la atención que sigue prestándose a los diseñadores japoneses.

Francis Montesinos (Valencia, 1950). Diseñador que tiende al barroquismo en sus modelos de inspiración folclórica andaluza y levantina, es, sin embargo, notable su aportación en el prêt-à-porter.

Franco Moschino (19.., 1994). Diseñador de moda y complementos, cuyas creaciones se basan en una actitud irónica y crítica ante el mundo de la moda. Utiliza sus prendas como reclamo publicitario de sí mismo y de causas de justicia social, ecología etc.

Thierry Mugler (Estrasburgo, 1948) Precoz diseñador, a los 24 años tiene su propia etiqueta. Diseña, corta y confecciona con impecable técnica modelos suntuosos, con cierta carga de erotismo y con clara intención de cautivar y ser admirados.

Rifat Ozbek. Su ropa se caracteriza por la exaltación que hace de lo femenino en su vertiente de "mujer fatal", a través de lo ajustado y escotado en las prendas. Utiliza con frecuencia tejidos elásticos y bordados característicos suyos.

Jean Patou (Francia, 1880-1936). De familia de curtidores, con la que trabajó; posteriormente diseñó y vendió ropa en su propio establecimiento parisino, antes y después de la P.G.M. Después de la guerra sus prendas deportivas se hicieron las más famosas; de esta temprana experiencia cobran importancia los suéteres, que se mantienen siempre en sus colecciones y en los que, con el tiempo, daría cabida a los motivos cubistas; con el mismo éxito diseñó bañadores. Lo mismo que Chanel, participó de aquella filosofía de moda de entreguerras, para mujer activa. Defendió la cintura natural en la ropa de mujer y la silueta sin artificios.

Manuel Pertegaz (Teruel, 1918). Aprendiz de sastre en su adolescencia. A los 24 años abre su casa de alta costura en Barcelona. En Madrid, 1968. En su etapa de Barcelona se consolida como uno de los maestros de la alta costura española. Austero, clásico y elegante en diseño y prêt-à-porter, es, en cambio, amante de los vestidos suntuosos para la alta costura.

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Jean Patou, con un grupo de modelos, hacia 1922

Manuel Piña. Diseñador manchego que trabaja en Madrid desde principios de los 60 en un pequeño taller de punto, material que siempre ha destacado en sus mejores creaciones. Participa en el proyecto jóvenes creadores (de los Grandes Almacenes Galerías Preciados). Una colección experimental de trajes suyos pintados por Joan Gomila, fueron expuestos en distintas galerías de arte. Diseña modelos con aire de comic vamp.

Jesús del Pozo. Diseñador madrileño (1946) del look de los años 80. Se caracteriza por estructurar la ropa a su manera, eliminado la estructura clásica, y construyéndola con moldes arquitectónicos propios reconfigura la silueta, cortes atrevidos, etc. Su ropa es racional, bien construida, a base de planos correctos, pero no los tradicionales.

Paul Poiret (París, 1879-1944), es importante por la inquietud con que vivió la moda de su época más que por su producción como diseñador; fue un auténtico activista de la moda cuando acababa de comenzar el siglo XX. De muchacho, fue aprendiz de paragüero y después trabajó en las casas Doucet y Worth, abriendo más tarde su propio establecimiento de modas en París, el año 1904. Pionero en las publicaciones ilustradas con modas. Pionero en la reducción de número de prendas en la ropa interior femenina, hasta quedar sólo el corsé, alargándolo hasta la cadera. Introductor de las influencias orientales, con la llegada de los ballets rusos de Diaghilev. Creó la primera escuela de diseño de de tejidos, La École Martine, de París. Promovió la creación del Sindicato de la Alta Costura francesa (1914); y, por si fuera poco, participó en el ejército francés de la P.G.M.

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Mary Quant (Londres, 1934) Estudió Arte y trabajó de dependienta sombrerera. En 1956 abre su Bazaar en King's Road, con dos socios. En esta boutique sintoniza con la clientela joven de los años sesenta y, ya diseñadora, pone de moda la MINIFALDA, las medias panty de colores, los suéteres de canalé, los cuerpos de ganchillo y los anchos cinturones sobre las caderas. Tuvo tal éxito de ventas que diseñó desde ropa interior y medias a todo tipo de ropa exterior y complementos.

Paco Rabanne (San Sebastián, 1934). Hijo de una costurera de Balenciaga. Vive en Francia desde la guerra española del 36. Estudió Arquitectura y comenzó diseñando joyas para Balenciaga, Dior y Givenchy y este uso de materiales no tejidos lo incorporó al diseño de ropa, haciendo prendas en papel, aluminio, plumas, rejilla metálica y plástico. Ha trabajado para las artes escénicas y sigue siendo prestigioso joyero y creador de otros productos de moda.

Ágata Ruiz de la Prada. Española. Diseñadora insólita que juega con telas caras y de gran calidad, desmitificando y desacralizando, en cierto modo, los tejidos más nobles. Parte de su intención en el diseño puede ser escandalizar o epatar.

Oscar de la Renta. Diseñador dominicano. Famoso por una portada de Life donde apareció su traje de puesta de largo de la hija de un embajador de EE UU en España; afincado más tarde en ese país, se ha convertido en uno de los preferidos por la alta sociedad norteamericana. Titulado de la Academia de BB AA de San Fernando, Madrid. Empleado de Balenciaga en Madrid, de Castillo en París y de E. Arden en Nueva York. Sigue diseñando con indudable inspiración española: bordados, volantes y frunces.

Yves Saint Laurent (Orán, Argelia, 1936, formado y afincado en París). Siendo estudiante ganó un concurso de diseño del Secretariado Internacional de la Lana, con un vestido de cóctel; y así ingresa en Dior, llegando a dirigir el diseño de esta casa a la muerte del maestro. Su dirección revoluciona la tradición Dior, pero pronto la clientela de la casa percibe que el modista Saint Laurent está rediseñando la pura y llana moda de calle, confiriéndole el carácter de alta costura. Ausente Saint Laurent durante la guerra de Argelia, la dirección Dior la toma Marc Bohan. Licenciado de la guerra, S.L. abre su propio salón en París, con una colección en la que figuran blusones de punto, de seda y de satén, y una chaqueta guisante de lana azul marino que obtuvo una gran éxito. En el 63 sacó unas botas altas, hasta el muslo, que fueron copiadas en el mundo entero. En el 65, sus vestidos Mondrián (recuérdese que es contemporáneo de Schiaparelli). En el 66, los smoking para mujer. En el 68, las blusas transparentes. En el 69, el traje pantalón (el mayor adaptador de ropa de hombre para mujer, en toda la historia del vestido: además del pantalón, abrigos, trincheras, safaris). En el 71, la blazier. Desde su colección del 76 los

Elsa Schiaparelli (Roma, 1890-1973). Nació en un rígido contexto social y religioso en el que recibió una educación muy conservadora; pero a ella le pertenece la decisión de romper con aquel vanguardismo individualista de la época de entreguerras y así se hizo su sitio en la moda francesa y en la batalla de los sexos, contribuyendo señaladamente al avance social y profesional de la mujer moderna, de la cual ella misma fue un claro exponente. Tomó alrededor de cuarenta años transformar a Elsa, la sensitiva, la poetisa y lírica en Schiaparelli, la seca, la ejecutiva de carrera. Pero ayudó a ello el amoroso marco y la atmósfera cultural de su infancia y adolescencia, los sucesos, los tiempos dramáticos que marcaron su temprana maduración, el desarrollo artístico e industrial moderno, que ella, más que otras de sus competidoras, comprendió y promovió. Muchas personalidades importantes en el mundo de la moda abundan en la opinión de que todo lo verdaderamente significativo en moda ocurrió en el primer tercio de este siglo y que de entonces para acá no ha ocurrido nada nuevo. Tal vez tengamos que esperar hasta el principio del siglo XXI para ver si somos capaces de conseguir algo inédito todavía en nuestra forma de vida. A éste

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pañuelos y chales quedan siendo accesorios permanentes de moda. No sólo en el prêt-à-porter, sino en la vestimenta en general, Saint Laurent representa un liderazgo indiscutible. El terciopelo negro en alta costura es prácticamente una patente Saint Laurent.

novedoso inicio secular, ya pasado, pertenece pues, Schiaparelli. Su tendencia no ha sido continuada por otros diseñadores, no ha tenido sucesor; pero representa esa oportunidad única de la implicación mutua que se da entre el arte y el diseño de moda. Esto es lo esencial.

Las fotografías de este artículo y lo entrecomillado atribuido a Yves Saint Laurent pertecenen al libro Elsa Schiaparrelli, de Palmer White, AURUM PRESS, London, 1986 (ISBN 0948149434). Se trata de un libro, prologado por YSL, aconsejable para todo aquel, profesional o no de este sector, que aun cultiva el loable gusto por la Schiaparelli.

Elsa Schiaparelli

Para su tiempo, Schiaparelli significa que lo que hay de cultura tiene que ver con lo que se lleva puesto; y esa implicación de la moda no quedó limitada a la simple colaboración y amistad entre Dalí, Cocteau y Schiaparelli; es que, sobre todo, la moda, con el Arte y la Filosofía forma el estilo de vida que Schiaparelli diseñó. Schiaparelli es mujer, intuitiva, provocadora, empresaria, diseñadora de moda y artista, comprometida socialmente y trasmisora y difusora de todo ello.

Para Yves Saint Laurent, Elsa fue el gran fenómeno de diseñadora que epató al mundo de la moda parisima. Se atrevió a provocar y lo consiguió hasta el extremo de la admiración insoportable y de causar verdaderos estragos en lo que había sido tradicionalmente establecido, no sólo en modas sino en estilos, actitudes y comportamientos.

Desde nuestro punto de vista, hay una forma tópica de explicar el fenómeno Esla en el mundo de la moda: si ella no hubiera imprimido tal arte (verdadero arte, arte cultivado, verdadera cultura) a su estilo y a sus diseños, ni uno ni otro hubiera pasado de ser más que una simple extravagancia, su originalidad no hubiera causado más que unas pequeñas risas y los convencionalismos que ella se atrevió a pisotear nunca hubieran sido más que vulgares representaciones en lugares comunes o, a lo sumo, travesuras aplaudidas nada más que al paso y olvidadas luego. Pero (YSL, más entusiasta que nadie) ... un día, Elsa, de repente ruge como una gran bestia salvaje y enojada, quiebra el laboratorio de su mago y con la risa frenética de un ogro cambia su fórmula por lo explosivo, lo asombroso. Y nos asombra con el rosa Schiaparelli, que torna en un incendio, un desafío, un pánico. Sólo ella le podía haber dado el nerviosismo del rojo a una rosa. ... Vainas largas nocturnas y boleros adornó con arabescos, trenzas, borlas, franjas, oro y pompones negros; un contraste seductor emanó de su feminidad y severidad categórica y de sus contornos bordados, fascinantes. ¡Qué señora Elsa Schiaparelli! ¡Era incomparable! Su imaginación no supo de límites. Sólo ella solo pudo haber tenido la audacia de vestir a una novia de negro.

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El fondo del corazón orgulloso de la moda parisina se sufrió la dentellada profunda y audaz de Elsa; y se sufrió más porque venía de fuera: ¡un colmillo italiano! Pero en el zarpazo se hizo ver no sólo un diente de marfil sino un rubí al rojo vivo, excitante, y destellos persistentes de prendas que se hicieron joyas, de luces que se hicieron trajes y de cuadros que vistieron bellos modelos y personas cautivadoras. Elsa -YSL- llegó titubeante y a poco hizo temblar el firmamento.

Yo recuerdo (Elsa) un príncipe triste, quien, para conseguir su felicidad, se fue a buscar la camisa de un hombre completamente feliz. Fue por todo el mundo hasta que un anciano apareció ante él, trabajando en un campo y parecía completamente feliz. "Mi reino por su camisa", le lloró el príncipe extasiado. Pero el hombre viejo contestó: "Yo nunca he poseído una camisa."

La aristócrata Elsa Schiaparelli, casada con el conde Willian de Wendt de Kerlor, es abuela de Marisa Berenson.

Adrienne Steckling, Adri (USA, 1930). BB AA en la Universidad de St. Louis, Missouri, y Diseño en la Parsons, NY. Ropa funcional, práctica, fácil de llevar, muy al estilo made in USA. Partidaria del vestuario personal creado pieza a pieza, con prendas intercambiables (tendencia notable en algunos otros diseñadores actuales), combinables entre sí.

Sybilla (Nueva York, 1963, hija de madre polaca y padre hispanoargentino). Se siente española y como tal es la primera española que produce y desfila en Italia. Diseña con cierta inspiración art decó y, a la vez, surrealista; introduce elementos inusuales en sus prendas como hojalata en los cuellos y alambres en los tirantes.

Enmanuel Ungaro (Francia, 1933). Hijo de sastres, trabajó en Balenciaga y Courrèges. Con su propia firma, después, diseña ropa de línea futurista: vestidos cortos de pronunciada línea A; vestidos de encaje transparente; sisas muy bajas; prendas de metal. Su prêt-à-porter es menos rígido. Los grandes dibujos de sus estampados son una de sus características.

Valentino (Italia, 1933). Estudia BB AA en Italia y Alta Costura en París. Empleado en Dessès y en Laroche. Valentino es sinónimo de importante firma de moda italiana. Lo caracterizan sus complementos muy copiados: grandes lazos, medias bordadas y su V inicial en botones y cuellos. Modista de damas de la alta sociedad internacional.

Roberto Verino (Verinno, en un principio). Diseñador y empresario gallego, de la generación del 1968. Reivindicador caracterizado por la utilización del corte al biés y experimentos con nuevas telas y guarnición. Inventor, en los setenta, de las prendas de punto con adornos de piel.

Vittorio y Luchino (José Víctor y José Luís). Diseñadores españoles cuya moda femenina, enraizada en su ambiente andaluz, toma del folclore flamenco el aire de sus diseños muy populares.

Vuokko (Finlandia, 1928). Trabaja en MARIMEKKO hasta que en el 65 crea su propia firma de moda. Diseña formas muy sencillas, sobre todo en algodón y en punto de colores claros, con dibujos y estampados como parte del diseño (círculos y rayas).

Vivienne Westwood (Inglaterra, 1941). En una primera época diseña ropa de cultura joven, urbana y anárquica, ligada a grupos del rock y punck inglés. Después gira a un aire más romántico, en torno a los mismos motivos fetichistas. En general crea furor con sus modelos, por su atrevimiento experimentando con la ropa y las telas, sin preocuparse por ninguna confección normalizada.

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Vionnet, 1935, probando

un diseño sobre una muñeca.

Madeleine Vionnet (Francia, 1876-1975). Uno de los raros personajes que tuvieron innato el sentido de la costura y de la moda; aun procediendo de la banlieu parisina, y trabajando desde niña, a los 31 años trabaja en la casa DOUCET y después se instala por su cuenta. Maestra en el corte al biés. En general, Vionnet, con su larga vida profesional, hay que definirla como una de las mayores contribuyentes a la consolidación de esta profesión.

Charles Worth (Inglaterra, 1825-1895). Como puede verse en el CAP. 2, Worth abarca todo el primer tercio de esta moderna historia de la moda (la contemplada en la presente obra). Aprendiz, casi desde niño, su primer empleo profesional lo obtiene en París. A partir de contar con su establecimiento parisino, despoja a la vestimenta de sus características arcaicas: suprime el miriñaque y recoge las faldas por detrás, formando una cola, definiendo la silueta femenina. Apoyado desde el principio por la emperatriz Eugenia, terminó vistiendo a toda la realeza europea de su época, a actrices como Sarah Bernhardt y Eleonora Duse; sus muchas clientas distinguidas gozaban literalmente entregándose a la sastrería de su salón, tal vez intuyendo, por su parte, el protagonismo de una nueva forma de vestir. Como inventor o pionero de moda, no cabe duda de su intuición para el diseño y su sensibilidad para las telas, cuestión, ésta última, que animó en gran medida la industria textil de Lyon y de toda Francia.

Kansai Yamamoto (Yokohama, 1944) Desde que abrió su salón a los 27 años, es un diseñador que tiende a lo insólito, tanto en sus colecciones como en la forma de presentarlas. Mezcla lo tradicional japonés con los conceptos sport occidentales, produciendo una ropa de expresión un tanto abstracta, aunque con vigor y aplomo.

Yohji Yamamoto (Japón, 1943) Formado en el Centro de Moda de Tokio. Diseña ropa siguiendo una tendencia radical y no tradicional, confeccionando voluminosas prendas.

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3. El look 3.1 La crisis de la moda En el final de este ensayo, moda, ¿por qué?, es necesario que recuperemos el principio del mismo, sintetizado en el título vestirse, adornarse, transformarse, por resumir la historia de la moda tal como este libro lo pretende hacer. La mayoría de los historiadores y sociólogos de la moda fijan el nacimiento de ésta en las Leyes Suntuarias promulgadas en Europa en el siglo XIV y XV. Naturalmente esta fecha se refiere nada más que al mundo occidental y excluye, además, la antigüedad de otras civilizaciones, como la Grecia y Roma clásicas, la egipcia y las orientales. Las leyes suntuarias atienden a la reglamentación del vestido y no a la moda. Más aún: fue la moda la que superó aquellas rígidas normas, y subsistió a pesar de ellas. Aquí hemos inaugurado la moda con Poiret y con la industrialización textil, el telar mecánico y la máquina de coser. Los principios están, pues, bien alejados uno del otro. La razón y el significado de las leyes suntuarias quedó históricamente apartado del contexto de moda y sólo sirve actualmente para soportar determinados argumentos sociológicos que algunos ensayistas utilizan para cuestionar aspectos de la moda actual o reciente y explicar el invento imaginario que llaman crisis actual de la moda. 3.2 Las tendencias El extracto argumental de todos los pesimistas de la moda es lo que, con algo de nostalgia, ellos mismos echan de menos: que en el momento actual ya no prosperan las extravagancias. Dicho de otra manera más eufemística: ha desaparecido el dictado de la moda. Nunca perduraron las extravagancias. Para el profesional de esta industria y de este arte, tal dictadura nunca existió; porque las colecciones tuvieron éxito y triunfaron, sencillamente; porque la sociedad recibía del diseñador lo que en ese momento estaba necesitando; porque cada época se ha vestido a su manera. Lo que en determinados períodos tuvo de caprichosa la moda (aparte de lo extravagante, que es menos notorio), se ha disipado para dar paso a una cualidad más resistente ante el paso del tiempo: la científica; no sólo la moda del vestido, toda la moda es científica.

Ha desaparecido el vértigo de la moda, los cambios que, vistos en la distancia, nos parecen rupturas repentinas. Sin embargo, el hecho de que esos cambios no se den ahora, no quiere decir que la moda, como la entendíamos, ya no exista. Ha desaparecido la homogeneidad de la moda y en su lugar se da una convivencia de las modas que han quedado: la falda corta con la larga, lo ceñido con lo holgado, lo vamp con lo austero y recatado, lo sofisticado con lo sencillo. Una moda actual es esta suma de modas consolidadas en los últimos tiempos. En cuanto a echar en falta las tendencias que cada temporada afloraban en las colecciones, hay que puntualizar que las tendencias han venido marcándose y fijándose a lo largo de los ciento cincuenta años de moda que hemos expuesto en esta síntesis. El estudiante irá comprendiendo sus razones a medida que se afianza en su profesión y aprenderá a discernir lo que son las líneas maestras, y cómo su permanencia es incuestionable. Es el desmesurado afán de innovación, el snobismo y la superficialidad lo que lleva a sentir la falta de tendencias, porque éstas, como tales, en su naturaleza propia, sí existen, están marcadas ya, y se vienen dando y afianzando desde el primer salón de modas de Poiret hasta la última colección de Lagerfeld:

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o La primera tendencia es el buen gusto o La segunda es la profesionalidad o La tercera, consecuencia de las dos anteriores, es la

racionalidad

La tendencia más nueva en la moda consiste precisamente en eso: recuperar para la moda lo esencial, lo básico, lo correcto y un sentido equilibrado de la belleza. La moda, definitivamente, no es algo que deba inventarse cada día, y al igual que el buen vino, con el tiempo puede mejorar; no necesita para subsistir sino que subsista el sentido del placer y el ansia de vivir, eso es también un sentido lúdico de la vida y, a la vez, una preocupación existencial. No en vano la primera moda fue una hoja de parra (que los pesimistas de la moda dicen que fue de higuera) y se dio en lo que hemos llamado paraíso terrenal.

3.3 La moda del diseño: el look Se han mostrado en el presente capítulo tres aspectos esenciales de la moda actual:

o La falta de tendencias nuevas, junto a la homogeneización de las anteriores en una sola.

o La recuperación de las tendencias esenciales hacia lo perenne de la moda. o La concentración de la oferta de moda en cuanto a los agentes y su

diversificación en cuanto a los productos.

Dicho esto, salgamos de la circunspección de la moda en el vestido, para situarnos ante un panorama general de nuestra forma de vida, en la que el cuidado y refinamiento que hemos dedicado a la vestimenta exterior ya no es privativo de ella, antes bien abarca toda nuestra actividad, en el trabajo, en el ocio y en el descanso. Esto, que en sí ya es un cambio de rumbo en nuestra preocupación por los signos externos de nuestra personalidad, aun llamándolo moda, no es tampoco el único cambio, porque lo externo lo hemos ligado a lo físico propio, a lo interno, e incluso a lo íntimo. No viene al caso averiguar cuánto ha influido la moda en estas nuevas actitudes, cuánto de nuestro hábito por cuidar nuestro vestido nos ha acostumbrado a cuidar otros aspectos externos, cada vez más, hasta terminar por ramificar la moda a todo lo que llevamos encima. A la moda del vestido se sumaban los complementos que también se diseñaron: los perfumes, los de marroquinería, los pañuelos, etc, más tarde las gafas; pero terminó por "complementarse" con todo: con los artículos de viaje, con el coche y con el apartamento.

o El diseño se amplía a todo lo útil o El vestido no es el signo externo de la personalidad sino

uno de los signos o El ciudadano se preocupa por todos los aspectos de su

personalidad o La moda no es una sino varias y también varios los

motivos-objeto de moda

Las personas preocupadas porque su calidad de vida transcienda a su ámbito social no se queda en cuidar sólo su vestido sino toda su apariencia, su cuerpo y su comportamiento. La moda tradicional del vestido, en vez de circunscribirse sólo

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a él, se ha adueñado de todo el cuerpo y constituye el look personal. En términos de moda, el estado del bienestar significa estar bien. Y esta moda consiste en cuidar el cuerpo: bien conformado, musculado, sano por dentro y por fuera, sano en el aspecto y sano de salud.

CONCLUSIÓN En cuanto a las tendencias de moda, no es que hayan dejado de existir, al contrario, han quedado definitivamente sentadas. La moda del vestido no está en crisis; forma parte de la moda en general, que hemos ampliado tanto como el horizonte de nuestra vida. Y en cuanto al vestido, el profesional de éste debe saber que sigue necesitando confección, patronaje, diseño y telas.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte El proceso industrial textil

Capítulo 3 Las fibras textiles Definición: fibras y filamentos. Clasificación. Terminología y signos internacionales textiles. 1. Definición 2. CLASIFICACIÓN DE LAS FIBRAS TEXTILES. 3. Las fibras textiles: símbolos y tratamientos. Fibras textiles 1. DEFINICIÓN Fibra es cada uno de los filamentos que, dispuestos en haces, entran en la composición de los hilos y tejidos, ya sean minerales, artificiales, vegetales o animales; fibra textil es la unidad de materia de todo textil. Las características de una fibra textil se concretan en su: flexibilidad, finura y gran longitud referida a su tamaño (relación longitud/diámetro: de 500 a 1000 veces); es el plástico llevado a su máximo grado de orientación.

Las fibras que se emplearon en primer lugar en la historia del textil fueron las que la propia naturaleza ofrecía; pero aunque existen más de 500 fibras naturales, muy pocas son en realidad las que pueden utilizarse industrialmente, pues no todas las materias se pueden hilar, ni todos los pelos y fibras orgánicas son aprovechables para convertirlos en tejidos. El carácter textil de una materia ha de comprender las condiciones necesarias de resistencia, elasticidad, longitud, aspecto, finura, etc. En la naturaleza, y con la única excepción de la seda, las fibras tienen una longitud limitada, que puede variar desde 1 mm, en el caso de los asbestos, hasta los 350 mm de algunas clases de lanas, y las llamamos fibras discontinuas. Químicamente podemos fabricar fibras de longitud indefinida, que resultarían similares al hilo producido en el capullo del gusano de seda y que denominamos filamentos; estos filamentos son susceptibles de ser cortados para asemejarse a las fibras naturales (fibra cortada). Sectores industriales textiles más importantes y su uso en confección

o Algodonero: Camisería, vaquero, panas, infantil, ropa de verano en general.

o Lanero: Estambre o pañería, lana de carda o lanería. o Sedero: Sedería para señora, forros y entretelas. o Géneros de punto: Prenda exterior, interior y deportiva. o No tejidos: Entretelas y refuerzos.

Debido a la enorme demanda, el consumo mundial de fibras se ha ido decantando hacia las fibras químicas, pues al ser atemporales, es decir, que se producen continuamente según las necesidades del mercado, tienen una calidad uniforme y no dependen del crecimiento natural de la planta o animal; y generalmente son más económicas. Este consumo mundial de fibras textiles, en peso, es el siguiente:

39% algodón 39% sintéticas 10% artificiales 5% lana 7 % otras.

2. Clasificación de las fibras textiles Una primordial clasificación de las fibras textiles se hace dividiéndolas en dos grandes grupos: fibras naturales y fibras artificiales. El primer grupo está constituido por todas aquellas fibras que como tales se encuentran en estado natural y que no exigen más que una ligera adecuación para ser hiladas y utilizadas como materia textil. El segundo grupo lo forman una gran diversidad de fibras que no existen en la naturaleza sino que han sido fabricadas mediante un artificio industrial. En cuanto a las fibras naturales, cabe hacer una subdivisión según el reino natural del que proceden: animales, procedentes del reino animal; vegetales, procedentes del reino vegetal; minerales, procedentes del reino mineral.

En cuanto a las fibras artificiales, aquellas que han sido fabricadas en un proceso

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industrial, una parte de ellas, más raras y menos abundantes, son las manufacturadas físicas, proceden de la industria que por medios físicos le confiere a una materia forma de fibra: como, por ejemplo, el vidrio, el papel y muchos metales. Otro gran conjunto lo constituyen las fibras manufacturadas químicas, obtenidas en la industria química a base de polímeros naturales o polímeros sintéticos.

El sector textil no abarca solamente la fabricación de tejidos, el diseño de prendas y su confección. Una poderosa ingeniería textil se ocupa de investigar en el diseño de tecnología que perfeccione el hilado de la fibra, con mayor producción, más calidad y menos coste; se ocupa también en la investigación sobre materias primas que, siendo abundantes (como los hidrocarburos), son susceptibles de transformaciones tales que con ellas pueden obtenerse fibras textiles de un bajo coste y de alta calidad.

CLASIFICACION DE LAS FIBRAS TEXTILES

FIBRAS NATURALES ANIMALES de glándulas

sedosas seda

seda salvaje

de folículos pilosos

Pelo de alpaca, de angora, de buey, de caballo, conejo, castor, camello,

cachemira, cabra, guanaco, llama, nutria, vicuña, yak

VEGETALES de la semilla algodón

del tallo lino, cáñamo, yute, ramio, kenaf

de la hoja abacá, sisal

del fruto coco

otras esparto, banana, dunn, hennequén, formio, magüey, ananá

MINERALES asbestos

FIBRAS ARTIFICIALES

MANUFACTURA FÍSICA

del papel de metal del vidrio de otras materias

MANUFACTURA QUÍMICA

de polímeros naturales

de polímeros sintéticos

conocidas como fibras artificiales conocidas como fibras sintéticas

3. Las fibras textiles: símbolos y tratamientos

Las normas internacionales de la industria exigen etiquetar cada prenda fabricada indicando la naturaleza y composición del tejido, así como las instrucciones elementales de tratamiento y conservación. A continuación se relacionan los símbolos que de acuerdo a estas normas acompañan cada prenda, y se explica el significado de cada símbolo. TERMINOLOGÍA Y SIGNOS INTERNACIONALES Son los signos son empleados por los fabricantes de confección de todo el mundo para referirse a las operaciones de lavado, lejiado, planchado, lavado en seco y secado de las prendas.

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LAVADO

El lavado acuoso puede ser a máquina o manual

Las cifras en el interior de la cubeta indican, en ºC, Tª máxima de lavado

La línea que subraya la cubeta indica agitación mecánica reducida

La mano que está introduciéndose en el agua de la cubeta indica que sólo debe lavarse a mano

Prohibición de lavado

Tª máxima 95ºC. Para ropa blanca de algodón y resistente a la temperatura

Tª máxima 95ºC y agitación mecánica reducida, para ropa blanca de algodón delicada

Tª máxima 60ºC Artículos de colores sólidos

Tª máxima 60ºC y acción mecánica reducida, para artículos de poliéster-algodón

Tª máxima de 40ºC y centrifugado corto. Artículos sintéticos de color y lana inencogibles

Tª máxima de 30ºC. Prendas delicadas de fibra sintética

LEJIADO

Se puede utilizar lejía

No se puede utilizar lejía

En el blanqueo con lejía no se indican graduaciones; sólo SI o NO

PLANCHADO

Temperatura alta, 200ºC.Algodón y lino

Temperatura media, 1500C.Lana, mezclas de poliéster

Temperatura baja 1100C.Seda natural, rayón, acetato, acrílicos

Prohibición de planchado

LAVADO EN SECO

La línea que subraya el círculo indica precaución o restricciones

Limpieza posible con todos los disolventes, incluso tricloroetileno

Limpieza con percloroetileno, disolventes fluorados o esencias minerales

Limpieza sólo con esencias minerales (gasolina, bencina, aguarrás)

Prohibición total de lavado en seco

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SECADO

Se puede secar en secadora

No se puede secar en secadora

Secar la prenda colgándola de una cuerda

Tender sin escurrir

Secar en plano horizontal (sin colgar)

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 4

Las fibras naturales de origen animal /I Definición: fibras y filamentos. Clasificación. Terminología y signos internacionales textiles. 1. Definición. 1.2. La seda1.2.1 La ruta de la seda. 1.2.2 Las sedas orientales. 1.2.3 La seda de Lyón. 1.2.4 La crisis de la seda china. 1.3 La industria de la seda textil en la actualidad. 1.4 La otra industria de la seda. 1.3 Características más importantes de la seda. 1. La seda Dentro del grupo que hemos denominado FIBRAS DE GLÁNDULAS SEDOSAS se dan dos variedades de sedas: la seda salvaje (tussah o tusor) y la exclusivamente llamada seda.

La seda es la sustancia de consistencia viscosa formada por la proteína llamada fibroína, que es segregada por las glándulas de ciertos artrópodos; el insecto que la segrega la expulsa al exterior de manera continua por un orificio, y es al contacto con el aire como se solidifica en forma de fibra.

1.1 Geografía y fauna de la seda Hay una tradición oriental que habla de una princesa china, por nombre Xi-Ling-Shi, que tomaba plácidamente el té en su jardín, sentada a la sombra de una morera, cuando dentro de su taza cayó un raro capullo desprendido de una rama del árbol; al remojarse el capullo se le despegaron las hebras de que estaba formado y la princesa tiró y tiró de aquella fibra finísima descubriendo por casualidad el hilo de seda.

La araña es el más común y más conocido productor de seda, pues ese hilo que segrega para tejer su red no es otra cosa que seda, siendo relativamente fácil observarla en su producción, incluso a simple vista. Muchos insectos de este género, en su forma larvaria, cuando vulgarmente se llaman orugas, producen esta fibra serosa para sujetarse con ella al lugar donde viven y para protegerse durante la fase de pupación; a ese fin tejen con la fibra una envoltura completa, en torno a sí mismos, en la que quedan encerrados durante su fase de pupas (crisálidas) y continúan desarrollándose hasta la fase siguiente de su metamorfosis. De entre las orugas de lepidópteros hay varias, según regiones y faunas, que segregan esta sustancia (larvas sericígenas) con la calidad suficiente para ser aprovechada por el hombre. La familia de los satúrnidos es la más importante. Son mariposas nocturnas. En la fauna europea el gran pavón o pavón nocturno es la mariposa más conocida; en España la isabelina, que se da únicamente en los pinares de Castilla; la mariposa luna, de América; el atlas, de la región indoaustraliana. Pero son las sericígenas de la fauna japonesa, india y china las más importantes productoras de la seda y las únicas que se aprovechan con estos fines. El llamado gusano del roble (yama mayu) de Japón es el mejor productor de seda salvaje, tusor o tussah, que urde un magnífico capullo de color verde y que cuando la conocieron los ingleses, hacia 1860, todavía su seda estaba reservada a la familia imperial.

Pero la gran productora de seda es el artrópodo lepidóptero heterócero (mariposa nocturna) llamado mariposa de la seda (bombyx mori), cuya oruga se conoce con el impropio nombre de gusano de seda. Originaria de la misma fauna india, china y japonesa, desde hace más de dos mil años fue importándose a otras regiones y ahora esta especie vive extendida por todo el ámbito subtropical de este planeta.

1.2 Historia de la seda 1.2.1 La cría del gusano y producción de la seda La cría de tan preciado gusano fue un secreto largamente custodiado por los chinos y no es posible fijar el tiempo en que con esa fibra comenzaron a tejer tan maravillosas telas. Inscripciones chinas que datan del siglo XIII a. de J.C ya hacen referencias al gusano de

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seda, la morera y a la seda en concreto. No sólo en tejidos, sino en múltiples usos se encuentra la seda entre los chinos: cuerdas de instrumentos musicales, papel, etc.

El principio de este uso debió ocurrir en el norte de China en donde la cría del gusano de seda estaba encomendada a la mujer; simbólicamente la emperatriz protagonizaba este cuidado, así como el emperador cultivaba la tierra. Pierre Boulnois1 llama magnanerie al edificio destinado a este fin. El criadero debía tener una temperatura uniforme mientras las crías eran huevos; al nacer las orugas se las alimenta de hojas frescas de morera, hasta la saciedad, cogidas de media en media hora y finamente picadas. Al crecer los gusanos evitábaseles el ruido, el olor fuerte e incluso del sudor, las corrientes de aire y la luz directa. Debía el cuidador reconocer las hiladoras de entre las orugas crecidas, separarlas y colocarlas sobre paja de arroz, a una temperatura suave, que estimulaba en ellos la secreción del hilo y formación del capullo con una seda de calidad más apta para ser hervida. Tan pronto es acabado el capullo, se echa éste al agua hirviendo, que disuelve la goma entre los hilos, y se agita con ramitas el agua mientras hierve; a estas ramas se adhieren los hilos de los capullos; no queda más, entonces, que tirar de estos hilos -hay un único hilo de cada capullo que se irá deshaciendo-, torcerlos ligeramente para formar con varias hebras de seda un hilo nuevo y devanarlo. Tenemos así la seda cruda, de color amarillento, que se cuelga y almacena en madejas, y que ya está lista para el teñido y el tejido.

1.2.2 La ruta de la seda Hasta que en 1907 el arqueólogo Sir Aurel Stein2 encuentra la Caverna de los Mil Budas no se puede hablar de una historia remota y documentada sobre la seda. Es precisamente con ese hallazgo como se empiezan a conocer las antiguas rutas comerciales en torno al Asia central. Stein encuentra tejidos de sedas coptas, bizantinas o sasánidas, de los siglos V y VI de nuestra era, y ornamentación de estilos griegos cristianos y búdicos mutuamente influidos. Tales vestigios retraen la historia de la seda a los lejanos tiempos en que se puede suponer salió de la China rica y poderosa, donde el secreto del gusano de seda había sido celosamente guardado durante cientos de años. La dinastía de los Wei, a mediados del siglo V, extendió sus dominios a lejanos territorios occidentales. Un soberano de esas tierras de Jotán, Asia central, se casa con una princesa china3 que, para poder seguir llevando sus lujosos vestidos de seda, se ve en la necesidad de exportar clandestinamente de su país los huevos del gusano de la seda, escondidos en su cabellera. Así se implanta la sericultura en el lejano país del Jotán.

Cierta la narración o no, sí hay evidencias de que la corte china incluía la seda entre los regalos que intercambiaba con los pueblos vecinos y que estos pueblos acudieron al país de la seda en busca de tan preciadas telas. Resulta ocioso, por otra parte, discutir si fueron los chinos quienes exportaron la seda o fueron los mercaderes occidentales quienes la importaron al resto del mundo. En el imperio de Bizancio el comercio de la seda importada suponía un coste tan

1 Pierre Boulnois, La ruta de la seda, Ediciones Arthaud, París 1963, y traducción en Orbis, Barcelona 1986. Un extenso estudio, muy interesante y documentado, sobre la historia de la seda. 2 Sir Marc Aurel Stein, Ruins of desert Cathay, citado por Boulnois en su obra, dice así: Cerca de Tueng-huang, al noroeste del Kan-su, que albergó las primersa misiones budistas, un acantilado cortado a pico sobre el río tiene multitud de nichos que albergan innumerables Budas desde hace siglos. Allí, en las épocas de gran fervor religioso, traductores y sabios budistas trabajaron para alcanzar la salvación eterna y allí concurrió la ciencia de toda China. Cuando Stein lo descubrió era el más vasto depósito de manuscritos chinos, escritos en tibetano, sánscrito, sogdiano, iraniano oriental, uigur e incluso en hebreo. 3 Es en la narración escrita en el Tang su (Historia de la dinastía Tang) donde se refiere así la aventura de la princesa.

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importante que Justiniano establece para ello férreas limitaciones aduaneras. Bizancio influye poderosamente sobre sus vecinos a través de la cristianización, que utiliza políticamente a su favor; con esas influencias se alía contra los persas, los más próximos exportadores de seda. Por fin es hacia el 555 cuando dos monjes4, seguramente nestorianos, por encargo del emperador Justiniano viajaron al Extremo Oriente, por la ruta del Cáucaso, evitando Persia, trayendo de allí los granos (huevos) del gusano de seda, escondidos en sus bastones huecos. Pero aquella aventura no trajo todavía la sericultura china al Mediterráneo oriental, porque estos granos no debían ser de la especie más preciada y, además, Justiniano, con su excesivo monopolio sobre el cultivo, ahogó la incipiente industria bizantina de la seda. La siguiente tentativa la realizan los sogdianos, pueblo del Asia Central, antes vasallos de los turcos, poco amigos de la guerra, pero buenos agricultores y grandes comerciantes. Valedores de su privilegiada situación geográfica, entre turcos, persas y bizantinos, establecen tratados con el poderoso Bizancio asegurándole la provisión de la auténtica seda china. Son los sogdianos, caravaneros pacientes, quienes trazan las rutas comerciales entre el norte de la poderosa China (al sur de Mongolia y al norte de la India) y las ricas naciones del Asia Occidental. Hay, por tanto, no una sino tres rutas principales de comunicación y comercio entre los dos extremos de Asia: Una, al norte del Altai, por el lago Barkul, Urumtsi, el puerto Talki, el valle del Ili, Talas, luego por el mar de Aral, el Caspio, el Cáucaso y Asia Menor; Las otras dos son las más conocidas desde los Han, que pasan por el sur del Tarim y se reúnen al pie de los pasos que atraviesan los desiertos del Pamir y entran en la China. Los sogdianos, bebedores de vino y no de licor de arroz, industriales, agricultores, comerciantes, artistas y letrados, formaron una especie de confederación feudal, cuyos centros más importantes son las actuales ciudades de Samarcanda y Bujara. El Tang su, historia de la dinastía Tang (626-907), habla del comercio creciente que en su época se da entre China y Occidente, bien por las rutas de caravaneros o por su industriosa isla de Ceilán, por donde llegaron varias embajadas diplomáticas hasta la corte china. A mediados del siglo XII, san Bernardo predica en Vézelay la segunda cruzada para ayudar a los cristianos de Levante. Pero los cruzados católicos de Europa no se llevan bien con los otros cristianos bizantinos, calificados de semiherejes por Roma. En tales circunstancias, el rey de Sicilia Roger II saquea los territorios bizantinos de Eubea, Tebas, Corinto y Atenas; allí hace prisioneros a algunos obreros de la seda para llevarlos a Palermo y obligarlos a trabajar para él. Aún hoy se conservan tejidos salidos de esta fábrica de Palermo (finales del XII). A España había llegado la seda con los árabes, en el siglo VIII; no sólo los tejidos sino la sedería, es decir toda la industria de la seda. La huerta murciana fue, con la dominación árabe, el centro de cultivo de seda más importante de toda la Edad Media europea. Granada y Toledo fueron factorías y mercados importantes de los tejidos de seda; en Sevilla, hacia el 1150, las factorías sumaban los 6.000 husos; en esos años, los comerciantes genoveses firman un tratado -desagradable al Papa- de comercio sedero con el rey musulmán de Valencia.

4 Según textos de Procopio de Cesárea y Teófano de Bizancio, relativos al Extremo Oriente.

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Con todo, y a pesar de que por Ceilán habían llegado misiones comerciales y diplomáticas a China, los árabes jamás permitieron a los cristianos llevar sus naves hasta el océano Índico; sólo podían rodear el imperio musulmán por el norte: Armenia, Crimea y el Cáucaso. En esa dirección partieron, hacia el 1254, dos hermanos mercaderes venecianos, Nicolo y Maffeo Polo; pasaron por Constantinopla, Armenia y Persia y llegaron al palacio del kan Berca, en el gran Katay, denominación que durante largo tiempo evocaría el norte de China, antes llamado el país de los Seres por los occidentales. Por lo general, a las regiones septentrionales de China se accedió por tierra; y se accedió por mar a la China del sur. Pero los chinos eran más remisos a la influencia cristiana que los mogoles. Los soberanos mogoles oyeron hablar del cristianismo y se interesaron por el rumor de un alimento sagrado que a los cristianos les daba la inmortalidad. Los hermanos Polo, acompañados por su sobrino Marco, llevan a Kubilai kan óleo sagrado del santo sepulcro de Jerusalén. Es muy probable que Marco Polo llevara al lejano Oriente una misión más religiosa que comercial, entendiendo lo religioso con su intención misionera, acorde con la obsesión europea de aquel entonces por cristianar todo el orbe. Los mogoles, que habían dominado y colonizado la China del norte, eran, a su vez, proclives al cristianismo. La madre de Kubilai kan era nestoriana; de no haberlo sido, jamás Marco Polo hubiera establecido tan privilegiado contacto con la corte del Gran Kubilai kan. Así es que cuando Marco Polo regresa a Venecia, además de con la cabeza llena de las maravillas del mundo, desembarca colmado de riquezas. Pero ya en ese año de su regreso, 1295, la sericultura es próspera en Sicilia y en toda la península itálica. Por mucho tiempo después los italianos monopolizaron el comercio de la seda con Francia, Alemania e Inglaterra. A la caída del poderío mogol y con el renacimiento nacional chino en la dinastía Ming (1368), China se cierra a Occidente y el comercio se detiene en Java y Sumatra; por demás, los piratas japoneses proliferan en las costas chinas. Los relatos de viaje de Marco Polo fueron muy difundidos; pero ni en la antigüedad ni en toda la Edad Media existe la denominación ruta de la seda. Fue a raíz del hallazgo de Aurel Stein cuando los antropólogos se interesaron por aquellas viejas rutas comerciales a Oriente y de ese interés nace el nombre mítico de ruta de la seda, más como ruta recopilación de varias que como trazado físico de un

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solo camino.

1.2.3 Las sedas orientales La ornamentación del tejido de seda es también una larga historia de un arte rico y variado. Sir Aurel Stein encuentra en la Cueva de los Mil Budas tejidos de seda coptos, bizantinos y sasánidas, de los siglos V y VI. Algunos de éstos son pendones votivos de estilo adamascado (ni búdicos ni chinos), con anchos bordes y, en general, parecidos a los tejidos de las tumbas egipcias de los primeros tiempos cristianos. Estas coincidencias de estilo en puntos tan alejados hacen pensar que el autor ornamentador no sólo conocía modas lejanas sino que tal vez fabricó con fines de exportación a países lejanos de la China. Lo cierto es que la seda fue, desde tiempos remotos, un poderoso motivo y vehículo de difusión de la moda, además de un valioso objeto comercial.

o Los brocados en la seda son típicamente bizantinos. o Marco Polo influyó en la moda Veneciana con las telas traídas del Pekín

de Kubilai kan. Eran las sedas tártaras, tejidas a rayas de oro, que los italianos siguieron tejiendo.

o Los motivos de adorno en la seda china son vegetales, sobre todo. Con el tiempo, se introducen grafismos chinos, además de personajes, casas, etc, pero los chinos son más ajenos a esta moda ornamental que más bien pertenece a los occidentales, justamente con la entrada de la seda en la moderna historia de la moda (1850). También los estampados vegetales se encuentran en las sedas del Asia Menor, además de decoraciones geométricas y animales.

o Los colores históricamente dominantes en la seda son el amarillo y gualda, que aparece ya natural en la seda cruda y que se mejora y fija a base de azafrán. El blanqueado, a partir de la seda cruda.

o El azul celeste se introduce desde la India, a base del índigo natural que utilizan para la tintura del algodón. El azul celeste en la seda es, junto con los dorados, parte del carácter suntuoso de los vestidos de seda.

o La seda púrpura es la seda de color rojo que abunda en las urbes romanas, obtenido en la tintura con púrpura, jugo procedente del molusco múrice.

o La muselina es originalmente un finísimo tejido de seda negra, venida de Musul, con los árabes, quienes aportan el negro a los tejidos de seda obtenido en la tintura de kool.

o El crepé en seda es originario de China; los europeos no comienzan a fabricarlo hasta mediados del siglo XIX; al igual que los pongés,

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procedentes de Chantung, y también del Japón, muy en boga en los años 20.

o La técnica textil sedera les permite a los occidentales aprovechar materia prima que los chinos deshechan: capullos no devanados y residuos de seda se utilizan para hilados de mediana calidad, que tienen el nombre de schappe.

o En esta misma línea de avance en la industria textil sedera se encuadra el incremento de la utilización de la seda salvaje, que comienza a industrializarse en el Japón (donde abunda la mariposa que produce este hilo) y pronto se extiende el textil y su confección al resto del mundo.

o El último tipo de tejido histórico de seda es la seda francesa, nombre que se le dió a aquel tejido de seda de la Fábrica de Lyon.

1.2.4 La seda de Lyon Este punto nos lleva, en el tiempo, más lejos de donde hemos iniciado el estudio de la moda en el CAPÍTULO 2, pues hay que hablar de la Europa de la Baja Edad Media y del Renacimiento, cuando se exacerbó el afán de las gentes por vestir con telas de seda. En todas las clases sociales creció la importancia concedida a los trajes y por todo Occidente se sucedieron las leyes suntuarias, con una doble finalidad: contener los gastos excesivos que los súbditos hacían para vestir y establecer diferencias en la riqueza de los trajes que usaban, según las categorías sociales.

La historia de la introducción de la seda en Francia tiene los mismos caracteres de represalias políticas y protecciones aduaneras con que la sericultura se administra en todo el mundo, desde la China antigua. En el siglo XIV, el gobierno francés considera que sale demasiado oro del reino5 para pagar los lujosos tejidos venidos de Italia a las ferias de Lyon y La Champagne; no sólo de Italia, pues también se importaba seda de la España árabe y, además, comerciantes orientales, venidos quizás de la lejana Mongolia, eran vistos en la feria de Lyon; pero los mercaderes más numerosos eran los de Génova, Florencia y Lucca. Los Papas de Aviñón introdujeron el cultivo de la morera y la cría del gusano de seda. En el año 1450 Lyon obtiene el monopolio del comercio de seda para toda Francia. Los mercaderes italianos, a la vista de tan importante negocio, se hubieran instalado de por vida en esa ciudad a las orillas del Ródano; no lo hicieron los comerciantes, pero sí los industriales. Es en el año 1466 cuando el rey Luis XI manda instalar en Lyon talleres para la fabricación de la seda, como fábrica propiedad de la corona. Pero faltaba mano de obra especializada6. Así es que, por fin, es Francisco I quien contrata con dos italianos piamonteses, Stéfano Turquet y Bartolomeo Nariz, que en 1545 fundan la sociedad comercial de la Fábrica de Lyon, aun existente en la actualidad. El año 1600 esta fábrica contaba con siete mil telares, daba empleo a toda la ciudad de Lyon, a inmigrantes de otras regiones francesas e italianas y consumía toda la seda producida en la región, el Languedoc, Beaujolais, y continuó la importación de seda cruda del Piamonte hasta el XIX. En 1801, la invención del telar Jacquar redujo a la mitad la mano de obra en el textil, lo que provocó graves conflictos en la población obrera de Lyon. La fucsina, que se empezó a utilizar en 1860, también cambió radicalmente la industria de la seda, esta vez por la tintura. El inicio de la moda, tal como la hemos estudiado aquí, ocurre en esos años y, junto con lo anterior, provoca una dura reconversión de la Fábrica de Lyon,

5 Cuatrocientos o quinientos millones de escudos de oro anuales, según el estudio citado de P. Boulnois, pág. 206 6 Cuestión ésta repetida a lo largo y ancho del mundo, en la historia de la seda; recuérdense los obreros griegos apresados por Roger II de Sicilia, para crear su propia industria sedera en Palermo.

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reconversión que se lleva a cabo impelida por la demanda: cantidad, variedad en tejidos, tintes y estampados, calidad, y precios.

1.2.5 La crisis de la seda china A principios del siglo XX la especie mariposa de la seda (bombyx mori) enfermó en todo el mundo y puso en peligro la producción de la más preciada seda natural. Para ese entonces la investigación biológica había notado un gran avance con la utilización del microscopio y en Europa se llevó a cabo una minuciosa selección de gusanos sanos, por métodos científicos. Pero el peligro más grande se dio en China, donde acaso el 80% de los gusanos de todos los criaderos llegaron a estar enfermos. El INTERNATIONAL COMMITTEE FOR THE IMPROVEMENT OF SERICULTURE IN CHINA, con sede en Shanghai (principal puerto de la seda china), procedió a la reconstitución de la raza, con las técnicas occidentales, comprando gusanos no enfermos procedentes de Francia e Italia.

o Esta crisis del gusano y las arcaicas condiciones laborales de las factorías chinas hicieron que la ocasión fuera aprovechada por Japón para ponerse a la cabeza de la producción mundial de seda natural; en 1925 Yokohama era el mayor depósito de seda del mundo.

o La crisis de 1929 también atentó contra la exportación de la seda oriental. o La invasión de China por Japón arrasó 135.000 hectáreas de moreras y destruyó

la mitad de sus hilaturas. o La S. G. M. paralizó la industria de la seda, no sólo en China sino en el Japón, en

Francia y en Italia, durante diez años. En 1949 quedan en Shanghai dos únicas fábricas de hilados, de las más de cien que llegó a haber. En los años 50, se impone el uso textil de las fibras químicas. La seda artificial tiene poderosas ventajas industriales sobre la seda natural: no se plancha y es mucho más barata.

o Por si fuera poco lo que atenta contra la seda china, el ejército rojo de Mao Ze Dong vistió a la China continental con un grueso uniforme de algodón azul.

1.3 La industria de la seda textil en la actualidad Si todo lo que hay escrito sobre la seda se reuniera en una sola biblioteca, quizás ésta fuera la temática mayor del mundo. No sólo las investigaciones llevadas a cabo en Occidente sino los numerosísimos tratados orientales modernos (escritos muchos de ellos de forma clandestina en los primeros barcos salidos de Shanghai) han hecho que gran parte del enigma del gusano de seda chino haya sido desvelado. Pero la magia, el encanto, el lujo, el erotismo, incluso, que envuelve a la seda, a sus tejidos y a sus prendas no ha hecho más que aumentar con el paso del tiempo. El hundimiento periódico de los precios, el mercado de mano de obra, el consumo mundial creciente y la alta tecnología textil son los elementos que juegan, aun en direcciones opuestas, a equilibrar la balanza de los pros y los contras.

o A la desaparición de los ostentosos trajes medievales sucede la moderna industria de la moda, que llama de nuevo a los sederos de Lyon. La crisis repetida por las grandes guerras, que elimina las telas caras para la moda exterior, al cabo es más que superada, no sólo por la pronta recuperación industrial, sino con la moda de lencería, en la que la seda acapara la predilección. Y el tejido de malla, conseguido con el avance de la industria textil, le consigue a esta materia prima la aplicación en un nuevo e importantísimo producto: las medias de seda.

o El gran bloque político de los países comunistas de occidente le proporciona a China comunista la ocasión de recuperar su producción sedera. En el bienio 1957-1958 la China de Mao produce 11.000 toneladas de seda y vuelve a exportar a toda Europa.

o Por otra parte, el desarrollo de los transportes han abaratado los costes de importación hasta el punto de que la codiciada seda del Extremo Oriente esté al alcance de cualquier empresa textil y que sea ésta la que abastezca la confección

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en todo el mundo.

1.4 La otra industria de la seda La crisálida, casi mítica, que durante milenios la humanidad ha contemplado segregando un finísimo hilo llamado seda, aún no ha dejado de sorprendernos. La industria textil ha llegado a aprovechar hasta las briznas del capullo devanado. Los residuos industriales sederos entraron al fin en proceso de recuperación, como los residuos industriales de todos los sectores; pero éstos son de los más apreciados.

o Se hila la schappe, aprovechando los capullos defectuosos y los deshechos de hilo.

o Se hacen tejidos para usos industriales fuera de la confección, rejillas, filtros, cedazos.

o De la goma de los capullos se extrae la serina, y de esta la sericina, en la que se encuentran elementos proteicos para el tratamientos de la tuberculosis y otras aplicaciones médicas.

o El agua en que se hierven los capullos resulta ser un abono orgánico rico en nutrientes.

o La crisálida misma es fuente de aceites con alto grado de combustión.

CARACTERÍSTICAS MAS IMPORTANTES DE LA SEDA Brillante y fina Suave, lisa y crujiente No arde Es elástica Retiene del 40 al 45 % de su peso de agua Se arruga bastante No es atacada por los insectos

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN DE LA SEDA

LA SEDA DEBE LAVARSE A MANO, CON AGUA FRÍA, SIN FROTAR NI RETORCER, ES DECIR, SIN FORZAR EL LAVADO; PARA ELLO ES CONVENIENTE NO PERMITIR QUE LAS PRENDAS SE ENSUCIEN MUCHO, CON EL FIN DE LIMPIARLAS SIEMPRE CON UN LAVADO LIGERO; EN ELLO ESTÁ LA VIDA DE LA PRENDA

LAS LEJÍAS ATACAN LA SEDA PLANCHAR CON PRECAUCIÓN, SIN EJERCER MUCHA PRESIÓN NI TIEMPOS

PROLONGADOS SE PUEDE LIMPIAR EN SECO, CON CUALQUIER DISOLVENTE, PERO CON

PRECAUCIÓN

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 5 Las fibras naturales de origen animal /II FIBRAS ANIMALES DE FOLÍCULOS PILOSOS

Lana Pelo: de alpaca, angora, camello, cachemira, cabra, guanaco, llama,

nutria, vicuña, yak. Pelo de caballo

FIBRAS ANIMALES DE FOLÍCULOS PILOSOS. 1.1 La lana. 1.1.2 Historia y geografía de la lana. 1.2 Características más importantes de la lana. 1.2.1 Características morfológicas de la fibra. 1.2.2 Propiedades físicas. 1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN. 1.4 Tipos de lanas según la denominación del SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. 2. Los pelos. 2.1. Diferencias entre lanas y pelos. 2.2 Tipos de pelos.

1. La lana La lana es un pelo, en general suave y rizado, que en forma de vellón recubre el

cuerpo de los carneros y ovejas. Está formada a base de la proteína llamada queratina, en torno al 20-25% de proporción total. Cada pelo es segregado en un folículo piloso y consta de una cubierta externa escamosa (lo que provoca el enfieltrado) que repele el agua, una porción cortical y otra medular (que absorbe la humedad). Varía entre 12 y 120 micras de diámetro, según la raza del animal productor y la región de su cuerpo, y entre 20 y 350 mm de longitud.

Los filamentos están ondulados, de ahí el aspecto esponjoso y cálido que tienen, además de conferirles una elasticidad del 30 al 50 por ciento. Por lo general, el rizado de la fibra está en proporción directa con la calidad de la lana. La lana de merina tiene unos 12 rizos por cm lineal, mientras que en las demás lanas hay uno o dos rizos por cm. En la figura a continuación vemos una excelente imagen de una fibra de lana obtenida a 1.000 aumentos con el microcopio electrónico de barrido (SEM). Toda ella aparece recubierta de las escamas típicas de las fibras lanares, que le dan un aspecto de tallo de palmera. Esta accidentada superficie

exterior facilita la retención de agua interfibrilar. Esta fibra tiene un diámetro de unas 15 micras y parece como si no pudiera ya desfíbrarse en elementos más finos, pero esto no es así.

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En la figura siguiente se ve un esquema del desdoblamiento de la fibra de lana en otros elementos constitutivos. Puede observarsecómo existe una desfibración progresiva hasta llegar a las protofibrillas, con dimensiones ya dentro de orden molecular. Desdoblamiento de la fibra de lana en otros elementos constitutivos. l: Paracortex. 2: Epicutícula. 3: Exocutícula. 4: Endocuficula. 5: Cemento intercelular. 6: Macrofibrilla. 7: Microfibrilla. 8: Membrana

celular. 9: Ortocortex.

1.1 Historia y geografía de la lana

Los ovinos actuales productores de lana de vellón son todos de la especie ovis aries, descendientes del muflón y de otras razas de primitivos bóvidos asiáticos. Viven en rebaños, al cuidado del hombre desde la de Piedra, y a través de su larga historia de animal doméstico ha sido sometido a sucesivas hibridaciones, cruzando entre sí diversas razas en busca de mejores productoras de lana o de carne, según los fines de explotación, y con la finalidad de mejor adaptación a los climas de su crianza.

La mayor parte de las productoras de lana del continente europeo, de las exportadas a Australia y Argentina en los siglos XV al XVIII, proceden de la merina española, traída a España por los árabes benimerines a principios del siglo XIV. Esta oveja, con 50 kg de peso en vivo, tiene una media de 7 kg. de lana en vellón, de la que es despojada una vez al año (esquila) al final de la primavera. La piel del cordero merino es el afamado moutón, utilizado para la confección de piel con pelo.

La raza churra (también española) tiene un mayor tamaño, es más agreste pero de inferior calidad en la lana. La raza escocesa tiene lana más larga. En Israel se han obtenido recientemente, mediante cruces, ovejas de 80 kg de peso y lana larga, aunque siempre menos fina y rizada que la merina. Del Asia Central proceden razas con excelentes calidades de lana; especialmente apreciada es la karakul, cuyos corderos antes de nacer tienen la piel negra y el pelo muy rizado; éste es el astrakán.

Los países de mayor producción lanar son Argentina, Australia, Nueva Zelanda, Sudáfrica y la Gran Bretaña. La merina es abundante en España, donde se producen anualmente unas 13.000 toneladas de hilado de lana, merina y churra.

• Argentina produce en 1973 más de 52.000 toneladas de lana. • En 1860 hay en Australia 20 millones de ovinos, cuando ya ha comenzado la

exportación de lana a Europa, preferentemente a Inglaterra. En 1973 produce Australia 28.000 toneladas de hilado de lana y en tejido el equivalente a 14 millones de m2.

• En Sudáfrica la producción de hilado de lana alcanza las 13.000 toneladas en el mismo año 1973.

• Nueva Zelanda tiene una cabaña de ovinos de alrededor de 70 millones de cabezas, destinadas a la exportación de carne y lana lavada cuya producción alcanza las 200.000 toneladas anuales.

La lana ha sido usada en la vestimenta humana desde el Neolítico, transformándose a lo largo de la historia en prácticamente todo tipo de prendas. A finales del siglo XIX se usaba en ropa

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interior, uso del que ha sido definitivamente desplazada por el algodón, a medida que las hilaturas de éste se han perfeccionado, y por las fibras sintéticas adecuadamente mezcladas con las naturales. Como en el caso de otros productos de apreciadas cualidades, organismos internacionales se han cuidado de vigilar y controlar la producción de lana y su comercialización. Por este motivo se creó el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA, que tiene su sede en Inglaterra. Todas las transacciones comerciales de la lana pasan por este organismo. Las denominaciones de origen, que ostentan las lanas más prestigiosas, son otorgadas por este secretariado. Las más famosas de éstas son la lana SHETLAND y la MERINA AUSTRALIANA. Lo mismo ocurre con la autorización para las etiquetas PURA LANA VIRGEN y RICA LANA VIRGEN.

1.2.1 Características morfológicas de la fibra

La fibra de lana tiene una estructura molecular alargada, a base de cadenas de células que se unen en forma de muelle, lo que le confiere a la fibra su elasticidad, es decir, la capacidad de enderezarse y retorcerse sin ser deformada, recuperando siempre su forma original al cesar el estiramiento o la presión. Al estirar una fibra de lana, los enlaces transversales entre células se han forzado, quedando oblicuos, mientras dura el estiramiento. Al cesar éste, los enlaces-peldaño tienden a volver a su posición original.

Es una fibra rizada, según la estructura molecular explicada antes, lo que confiere volumen al hilo de lana y a su tejido.

Es una fibra larga, según las variedades de lana de cada raza. Presenta escamas en su superficie, lo que hace que pueda enfieltrarse.

1.2.2 Propiedades físicas Higroscopicidad. Retiene el agua hasta el 40 ó 45% de su peso. Cuesta secarse.

Esta capacidad de absorción de agua por la fibra no significa que se humedece, el agua no se adhiere a la superficie de la lana sino que se introduce en la fibra, sufriendo una poderosa retención. Lana aparentemente seca al aire puede contener un 15% de agua.

Aislante térmico. El volumen del tejido dificulta el intercambio térmico entre una y otra cara. Extendidas en una superficie plana todas las fibras de 1 kg de lana merina fina, pueden cubrir una superficie de 200 m2. Ello da idea de cuánto aire puede albergar dentro de sí, e inmovilizarlo, un tejido de lana de gran calidad. Esa gran cantidad de aire inmóvil retenido en los intersticios de las fibras, dificulta, por tanto, la conducción térmica. El segundo factor aislante lo constituye la superficie esponjosa del tejido que, al no adherirse a la piel, deja entre ésta y el tejido una primera capa de aire.

La higroscopicidad de la lana unida a su propiedad de frenar el intercambio térmico le confiere ese carácter de equilibrador que tiene el tejido de lana: 1) Retiene en torno a la piel el calor que ésta produce, proporcionando al cuerpo una sensación cálida. 2) Atrae y retiene la humedad, en evaporación constante cuando la temperatura exterior es suficientemente alta, absorbiendo calorías, lo que produce en el cuerpo la sensación de frescor.

Absorbe la transpiración. Cuando la prenda de lana se lleva puesta, la propiedad que tiene de atraer la humedad actúa sobre la piel absorbiendo el sudor, impidiendo o retrasando su fermentación y el olor característico del sudor fermentado.

Repele el agua. Debido a la grasa natural que es parte constitutiva en ella, la lana repele el agua en su superficie.

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No es inflamable. No propaga la llama (huele a pelo quemado); no funde y, por tanto, no se pega a la piel en caso de incendio.

Es elástica. Característica inherente a su rizamiento natural (explicado en el gráfico).

Es estable, no se deforma fácilmente en puntos de roce continuo, como codos o rodillas

Poco arrugada, gran poder de recuperación o resiliencia. La prenda de lana recupera fácilmente la "caída"; una prenda de lana bien colgada durante una noche "recupera" sorprendentemente su buena forma.

Fijación de la forma. Se puede estabilizar en una forma o dimensión determinada mediante:

humedad + presión + temperatura (el plisado, por ejemplo).

Capacidad de enfieltrarse. Se consigue mediante fricción + presión + humectación, sus fibras se entrelazan de forma irreversible. Suele ocurrir al lavarla en lavadora. Al eliminar la presión sobre las fibras, éstas ya no recuperan su posición original. A base de una repetida actuación de estos factores se logra un fieltro muy fuerte que es característico de la lana y otros pelos con superficie escamosa. Tal propiedad es aprovechada para la reutilización de los desperdicios de fibras de lana demasiado cortas para ser hiladas. Este fieltro sirve para la fabricación de sombreros, revestimientos y aislantes acústicos.

Es resistente a los ácidos, pero no lo es a los álcalis (lejías), incluso diluidos.

Puede apolillarse. Los eficaces tratamientos antipolillas han conseguido que esto haya dejado de ser preocupante a la hora de fabricar o adquirir una prenda de lana.

Amarillea bajo la acción de la luz solar. No almacena electricidad estática. Esta propiedad, más la

higroscopicidad, la de aislante térmico y la elasticidad, sumadas, le confieren a la lana una propiedad más, excelente y exclusiva, que es la de resultar calmante nervioso, reconocible aun en somero análisis, por su tacto agradable.

Las características anteriores son las que determinan que la lana forme un tejido de calidad y de larga duración. Ningún otro tejido se conserva nuevo durante tanto tiempo.

Un histórico ejemplo de aprovechamiento de todas esas magníficas propiedades que tiene la lana. La tienda de campaña en que viven los nómadas en las estepas asiáticas se llama ger; es hoy día el mismo tipo de habitación que han venido utilizando hace al menos dos mil años. Esa tienda de campaña de forma circular está hecha de una gruesa tela enfieltrada, de la lana de las ovejas mongolas. Es tan resistente que el fieltro de un ger puede durar hasta quince años en buen estado. Aguanta la tremenda humedad de la noche esteparia y el viento y la lluvia helada del larguísimo invierno. Es fresco en verano y eficaz antiparásitario y antimoho. Foto © EDYM, 2000.

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1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

LAVAR EN AGUA TIBIA, CON PRECAUCIONES: JABÓN NEUTRO, SIN FROTAR NI RETORCER

SECADO HORIZONTAL PUEDE LIMPIARSE EN SECO SE PUEDE PLANCHAR, A BAJA TEMPERATURA Y CON UN PAÑO HÚMEDO,

PARA EVITAR BRILLOS SÓLO LAS PRENDAS SUPERWASH PUEDEN LAVARSE EN LAVADORA CON

PROGRAMA DE LANA

1.4 TIPOS DE LANAS Denominación con que los fabricantes etiquetan tejidos y prendas de lana. Denominación y etiquetas que son universales, impuestas y controladas por el SECRETARIADO INTERNACIONAL DE LA LANA. Hay establecidos seis tipos de lanas diferentes:

PURA LANA VIRGEN que proviene única y directamente de la oveja, sin mezcla alguna.

RICA LANA VIRGEN que contiene al menos entre un 60 y 80% de Pura Lana Virgen.

LANA REGENERADA obtenida mediante la recuperación de retales o desperdicios ya usados.

LANA PEINADA compuesta por fibras largas (estambre, más de 7 cm), obteniéndose un hilado fino y regular (pañería).

LANA CARDADA fibras cortas y largas mezcladas, con hilos gruesos y voluminosos.

LANA CLORADA obtenida con un tratamiento que la hace definitivamente inencogible.

2. Los pelos

2.1. Diferencias entre lanas y pelos En la composición química apenas se diferencian los pelos de las lanas, pero su estructura física sí varía; mientras que la lana es rizada los pelos son lisos. En el animal, la lana forma vellones, es decir, pelotas de fibras; el pelo,en cambio, cae suelto. El pelo apenas tiene impurezas mientras que en la lana abundan y se llaman churre. 2.2 TIPOS DE PELOS

Alpaca: proviene de la alpaca (lama glama pacos) de la familia de los camélidos (y no de los óvidos, como la oveja). Vive en Sudamérica, sobre todo en la región andina, y resulta imposible adaptarla a otras regiones, incluso de América del Norte. Tiene una envergadura de 90-100 cm, cuello largo y erguido, la cabeza corta y es de color uniforme, casi siempre blanco, aunque se ven colores achocolatados pero nunca negros. Se cría también para carne. Su pelo es una fibra más larga que en la lana de oveja, también más brillante y flexible, pero no elástico; tiene apariencia más brillante. Su tejido, que resulta suave al tacto y con algo de brillo a la vista, ha sido tradicional en la confección de trajes de caballero.

Angora: pelo largo, muy fino y suave, del conejo originario de Angora (región turca de la Anatolia Central), muy apreciado, que se usa preferentemente para la realización de suéteres y prendas exteriores de punto. Suele mezclarse con algodón o con fibras

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sintéticas. También se da el mismo nombre al pelo de la cabra de la misma región, que tiene similares características. Nunca el pelo de este nombre, utilizado en textil, procede del gato de Angora. Actualmente los conejos de Angora se crían en granjas, lo mismo en Asia que en Norteamérica, Europa y Japón. (Ver MOHAIR, en telas).

Caballo: del que se utiliza el grueso pelo de la cola y la crin para la fabricación de entretelas y plastrones.

Cabra: esta denominación se da al pelo de la cabra común. Camello: proviene de este animal (camelius dromedarius); es un pelo fino, suave y liso, que

lleva bajo el pelo más largo y más basto que se observa a simple vista. Es un pelo muy apreciado para la fabricación de tejidos ligeros e impermeables; fueron famosos los abrigos, en su color natural. Las mantas de cama en pelo de camello son muy ligeras.

Cachemira o cachemir: Proviene de la cabra de Cachemira (región asiática compartida por India y Pakistán), que actualmente se cría también en Afganistán, Turquía y norte de Irán, en la Mongolia Interior y en el norte de China. El pelo de esta cabra sin cuernos es muy elástico y suave y se utiliza en punto exterior para mujer. El Reino Unido (DAWSON INTERNATIONAL), desde finales del XIX viene siendo el mayor importador de cachemir y el mayor fabricante de este género. En la región de origen se empleó tradicionalmente en la confección de los famosos chales que aún llevan ese nombre. En Occidente este pelo suele venderse a un precio muy elevado, por lo que generalmente se teje mezclado con otras fibras. Una prenda 100% cachemira es una prenda de gran lujo.

Guanaco: el guanaco (lama guanicoe) el es mayor de los camélidos americanos, con 110-120 cm de altura, diferenciados de los afroasiáticos por no tener gibas. Su abundante pelo es muy largo y lustroso, de un color que varía desde el pardo oscuro al agrisado e incluso rojo amarillento en los costados y lomo, y blanco en el pecho y vientre; por lo demás es similar al de la llama. El guanaco es propio del sur de la región andina, donde todavía se puede encontrar en estado salvaje, extendiéndose hasta la Patagonia y la Tierra del Fuego.

Llama: proviene de este animal (lama glama), mayor que la alpaca y la vicuña, alcanza más de un metro de alto y es el que más pelo tiene, muy largo, algo rugoso al tacto y poco elástico. También es, de los tres, el más barato en el mercado. Convenientemente tratado, es del todo aprovechable en género de punto. La llama se cría también como productor de carne.

Vicuña: procedente del animal del mismo nombre (vicugna vicugna), el más pequeño de la familia de los camélidos americanos, con las mismas características morfológicas que los otros, excepto los dientes, que son intermedios entre rumiante y roedor; vive igualmente en los altos valles interandinos de Sudamérica. Es un pelo largo, de hasta 10 cm, aunque en algunos mechones alcanza los 15 cm; y finísimo, de color canela, algo leonado, menos en el pecho y vientre, que es blanco; muy resistente a la tracción. Admite todo tipo de tintes y se emplea en prendas exteriores de abrigo. La vicuña tiene menos pelo que la alpaca; pero de los tres camélidos americanos es el más apreciado y su población ha disminuido tanto que necesita protección internacional.

Yak: bovino rumiante originario de la altas montañas del Asia Central. Su pelo de la panza mide varios cm de largo. Tiene cola parecida a la del caballo.

Yack pastando en la estepa de

Mongolia, país donde más ejemplares existen de este ganado. Obsérvese el pelo largo y brillante de la res de color negro, en primer término. Los ganaderos nómadas mongoles han cruzado al yack con vacuno, produciendo un híbrido que ellos llaman sencillamente mongola; de color pardo, izqda. de la foto. Foto © EDYM, 2000.

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Abajo, una cuerda hilada y trenzada con pelo de yack. De enorme resistencia a la tracción y al roce, además de a la intemperie, como toda fibra de origen animal, los nómadas mongoles la utilizan para sujetar el fieltro con el que hacen sus tiendas en la estepa, el ger milenario. Foto © EDYM, 2000.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 6

Fibras vegetales y minerales FIBRAS VEGETALES

• de semilla: algodón • de tallo: lino, cáñamo, yute, ramio, kenaf • de la hoja: abacá, sisal • del fruto: coco, ... • otras: esparto, banana, dunn, hennequén, formio, magüey, ananá, ...

FIBRAS VEGETALES: 1. Fibras vegetales de semilla. 1.1El algodón. 1.1.1 Geografía e historia del algodón. 1.1.2 Características principales del algodón: A) La fibra. B) El tejido. 1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN. 2. Fibras vegetales de tallo. 2.1 El lino. 2.1.1 Geografía e historia del lino. 2.1.2 Características principales del lino: A) La fibra. B) El tejido. 2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIÓN. 2.2 El cáñamo. 2.3 El yute. 2.4 El ramio. 2.5 Otras fibras vegetales del tallo. 3. Fibras vegetales de hoja. 4. Fibras vegetales del fruto. 5. Fibras minerales. 1. Fibras vegetales de semilla 1.1 El algodón 1.1.1 Geografía e historia del algodón Su nombre es de procedencia árabe, al qutn, debido a que, con toda probabilidad, el algodón fue originario de Oriente Próximo y del Valle del Nilo.

El algodón es una planta perteneciente al género gossypium, de la que existe una gran multitud de especies o variedades que se vienen dando a medida que su cultivo se ha extendido por todo el planeta. Tiene el tallo verde, de altura entre 0,8 y 1,5 metros, según variedades y regiones; al tiempo de florecer, el tallo cambia su color del verde hacia el rojo; las hojas acorazonadas, de cinco lóbulos; las flores blancas o rojas, con manchas; su fruto es una cápsula conteniendo de 15 a 20 semillas envueltas en una borra muy larga y blanca, que se desenrolla y sale al abrirse la cápsula. Excepto en algunas variedades para jardinería, en todas partes la planta del algodón es cultivada con objeto de aprovechar las fibras que envuelven la semilla. El género gossypium se da en todas las latitudes subtropicales. Las características de esta fibra dependen del clima del país donde se cultiva y de la especie de algodonero del que precede. Variedades algodoneras más importantes:

Las de América (gossypium hirsutum, planta de talla media): tienen las fibras blancas, finas y largas.

Las de Asia (gossypium arboreum, planta de mayor envergadura, llegando a alcanzar 2 m. en algunas regiones): las fibras son cortas, el color amarillento y resulta al tacto más áspero que las otras variedades.

Las de Egipto (gossypium herbaceum) y resto de África: pelo muy largo, suave y muy blanco, que es la de mejor calidad.

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Para la fabricación de tejidos el algodón ya fue utilizado por los hebreos, como consta en pasajes bíblicos, pero resulta difícil datar su antigüedad. La Grecia clásica lo recibe a través de las conquistas llevadas a cabo por Alejandro Magno en Asia y el norte de África. Durante la conquista de América, Hernán Cortés encontró campos de algodón cultivado en México; era una planta que los indígenas llamaban coyuche y que se sigue cultivando, de la especie gossypium hirsutum. Donde este cultivo cobró mayor importancia y esplendor fue en el sur de los Estados Unidos de Norteamérica, a base de la mano de obra de los negros esclavos. Hoy EE UU es el primer productor mundial de algodón; en 1970 se produjeron más de dos millones de toneladas de algodón en rama. Hasta tiempos recientes, la recolección del algodón ha sido enteramente manual, si bien las primeras transformaciones se mecanizaron pronto. En 1790 el mecánico americano Eli Whitney construyó la primera desmotadora mecánica.

1.1.2 CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL ALGODÓN A) La fibra La fibra del algodón es como una cinta granulosa, estirada y retorcida. En algunas variedades, el de mejor calidad, la fibra tiene forma casi cilíndrica. Está compuesto a base moléculas de celulosa, con la estructura molecular típica de ésta.

Observadas sus fibras con el microscopio óptico (OM) a 60 aumentos, se nos presentan en forma de cintas más o menos torcidas, tipicas de muchos vegetales. Estas cintas están formadas por unos haces de fibras llamados macrofibrillas, que están entrelazadas entre sí torcidas en forma de espiral.

La figura de la izquierda, tomada ya con el microscopio electrónico de barrido (SEM) y a 36.000 aumentos, evidencia cómo las macrofibrillas se desdoblan en microfibrillas que, a su vez, están compuestas de varios centenares de cadenas moleculares de celulosa. Su tasa legal de humedad y de retención de agua está directamente relacionada con estas características estructurales.

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B) El tejido

• Retiene del 45 al 50% de su peso en agua: es fresco y su uso resulta confortable.

• Mercerización: tratamiento químico dado al algodón a base de sosa cáustica, que, además del brillo que produce en él, aumenta su resistencia a la tracción en un 50% (pudiéndose así hilar más fino) e incrementa su afinidad por los colorantes, con lo cual no se produce el fenómeno de descarga en el proceso de tintura. Este tratamiento fue inventado en 1884 por el tintorero inglés John Mercer, en Lancashire.

• No tiene estabilidad frente a la conservación de la forma y hay que conferírsela mediante tratamientos mecánicos o químicos, como el sanforizado (encogimiento previo a base de temperatura, presión y humedad en el sentido de la urdimbre).

• Se arruga, aunque hay tratamientos químicos para evitarlo. • Es más económico que las fibras animales. • Arde, huele a papel quemado. • Resiste mal a los ácidos y bien a las lejías.

Máquina para la mezcla de fibra de algodón pre-abierto. Ésta es una operación importante en la línea de limpieza del algodón. También se utiliza para el mismo trabajo en fibra artificial similar al algodón.

Arriba: esquema de una maquinaria muy simple para la limpieza de las impurezas gruesas en la fibra de algodón. Mediante

centrifugación y aire, extrae de la masa las partículas más gruesas y las que son más pesadas que el algodón. Máquina comercializada

por la firma SHANDONG WEICHAI. Presentada en la Feria Internacional de Canton, China, 2000.

Abajo se puede ver otra máquina de limpieza de fibra, especial para extraer cualquier cuerpo o partícula metálica, mediante un detector

de metales y un rápido mecanismo con imanes.

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1.1.3 INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

• MUY RESISTENTE AL LAVADO, SE PUEDE FROTAR Y ESCURRIR • SE PUEDE PLANCHAR FÁCILMENTE, MEJOR QUE EL TEJIDO ESTÉ HUMEDECIDO • PUEDE LIMPIARSE EN SECO

1.1.4 OTRAS UTILIDADES DEL ALGODÓN. Como en el caso de otras fibras naturales, la del algodón es aprovechable por completo. La fibra rota o demasiado corta se prensa para material aislante, tanto de ruido como de temperatura. Por su alto contenido en celulosa, puede hacerse de él material con un alto grado de combustión, a base de nitrógeno agregado. La nitrocelulosa, que es explosiva, se fabrica con fibra de algodón. La semilla de algodón es oleaginosa, produciendo un aceite combustible. La pulpa de esta semilla puede servir de alimento animal. 2. Fibras vegetales de tallo 2.1 El lino 2.1.1 Geografía e historia del lino El lino es una hierba perteneciente a la familia de las lináceas, de la que existen más de 80 variedades. La más común es de ciclo anual; mide de 20 a 60 cm. de altura, muy ramificada, con hojas planas y flores violeta en cada uno de los extremos. Cada flor produce una cápsula que alberga varias semillas oleaginosas, aplanadas y picudas, llamadas linaza; de ella se extrae un aceite conocido con el mismo nombre de la semilla. La fibras paralelas que forman la corteza del tallo son las que constituyen la hilaza. La planta cultivada con fines textiles prospera en terrenos arcillosos, húmedos, próximos al mar en muchos casos. Se siembra en el otoño o la primavera y nace en pocos días. Cuando se pone amarillo, al principio de la estación seca, se siega y se le extrae la semilla, dejando la rama entera. El tallo se sumerge en agua para remojar la pulpa hasta el punto que la fibra queda suelta; esta inmersión se acelera si el agua es estancada, provocando la fermentación y obligando a que las fibras se separen entre sí, pero éstas quedan de color amarillento. Si la inmersión es en agua corriente, el color final de la fibra es más blanco. Una vez la fibra está limpia y seca entra en las hilaturas, para seguir un proceso similar al del hilado de todas las fibras textiles.

El lino fue una de las primeras fibras que el hombre utilizó, antes que la lana. Históricamente se puede fijar la cultura del lino en el momento en que los hombres cazadores se hacen pastores, en el período Neolítico entre el 3000 y el 1000 a. de C. Existen muchos restos de tejidos de lino a lo largo de la historia. En el siglo XIX experimentó un notable auge para la confección de ropa interior, ropa de cama, mesa, toallas y prendas delicadas de uso externo. En la actualidad el lino goza de gran aceptación para la confección de prendas frescas, para verano, y fue la materia prima objeto de toda una línea de moda creada por el diseñador español Adolfo Domínguez, cuyo lema fue la arruga es bella, refiriéndose al peculiar aspecto que tienen las prendas de lino cuando no están completamente planchadas.

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2.1.2 CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL LINO A) La fibra

o Por las características de su cultivo, por su producción y por permitir una cosecha y premanufactura muy mecanizada, suele darse en cultivo extensivo, de grandes superficies. De una hectárea de cultivo pueden conseguirse 500 kg de fibra.

o Al proceso de hilatura llegan fibras de 20-40 cm de longitud, lo que permite conseguir una hilatura muy fina.

o Es una fibra lisa y resistente a la tracción, más fuerte que el algodón; es más rígido y, por tanto, menos flexible.

o Absorbe y retiene el agua en una proporción entre el 50 y 60 % de su peso.

o Gran afinidad por los colorantes.

B) El tejido Dependiendo de la urdimbre, puede fabricarse un tejido tan fino como la batista y tan basto como la lona.

o Por su grado de absorción de agua, es un tejido muy fresco . o La superficie de la fibra, muy lisa, permite que el tejido sea suave al tacto. o Por su afinidad a los colorantes, el tejido de lino es muy apropiado para la

estampación. o La misma consistencia del tejido permite realizar en él cualquier tipo de

bordado.

2.1.3 INSTRUCCIONES PARA SU CONSERVACIÓN SON IDÉNTICAS A LAS DEL ALGODÓN.

2.2 El cáñamo

Planta de la familia de las canabáceas, oriunda de Asia Central. Muy ramificada, el tallo central llega a medir unos dos metros de altura; florece una vez al año y su semilla es el cañamón, algo oleaginosa, que se utiliza para alimento de pájaros ornamentales. En sus regiones originarias abunda en estado silvestre. Se cultiva con fines textiles, con pocos requisitos climatológicos excepto la humedad, si bien su raíz es profunda. Su crecimiento es capaz de consumir tanto agua que a veces se siembra el cáñamo para desecar lugares pantanosos. La cosecha del cáñamo y el procedimiento seguido para la obtención de su fibra es idéntico al del lino. Ésta se utiliza para la fabricación de alpargatas y cuerdas, principalmente.

2.3 El yute

Del género córchorus y de la familia de las tiliáceas, cultivada con fines textiles en la India desde tiempos remotos. Se conoció en Europa a finales del siglo XVIII y su uso se extendió a mediados del siglo XIX, cuando, a causa de la

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guerra de Crimea (1853-1856), escaseó el cáñamo y se introdujo el yute, apareciendo en el mercado textil como sucedáneo de aquel. El tallo del yute es recto, cilíndrico y velludo. Se extrae de él una fibra muy larga y resistente, con aspecto casi tan brillante como el de la seda. Puede ser tejido y aprovechado en la confección de prendas tanto de ropa interior como exterior.

2.4 El ramio

El nombre rami es malayo. Se trata de un arbusto urticáceo procedente de China, del género boehmeria; es casi leñosa, ramificada desde la base, de hasta un metro de alto, y se planta de una forma similar a la caña de azúcar. Es de gran producción. Tuvo cierto auge en algunas regiones de Sudamérica, hoy apenas se cultiva fuera de China, Sumatra, Malaca y algo en California. Se cosecha cortando el tallo por la base y se separa de él la corteza, que contiene las fibras, muy largas, observables a simple vista. La fibra del ramio es superior en muchos aspectos a las demás fibras vegetales textiles; tiene una enorme resistencia a la tracción, comparable a la de un alambre de acero. Su tejido es muy suave, aunque, inexplicablemente, poco difundido tanto su cultivo como su uso.

2.5 Otras fibras vegetales del tallo

El kenaf: Planta oriunda de la India, de la misma familia del algodón. Su fibra es un sustituto del yute, para sacos y cordelería.

3. Fibras vegetales de hoja 3.1 El abacá

Planta de la familia de las musáceas (musacea textilis), de unos 3 m de alto, que se cultiva sobre todo en Filipinas, aunque también se da en Australia y regiones indoasiáticas. De sus hojas se obtiene la fibra conocida también como cáñamo de Manila, larga y bastante gruesa, que se hila y teje pero no para confección.

3.2 El sisal

Fibra obtenida de la hoja de la pita, que se caracteriza por su gran resistencia a la tracción y porque al quemarse produce cenizas negras, que lo distinguen del abacá. Un uso muy particular suyo es el de la fabricación de jarcias, cuerdas de la marinería.

4. Fibras vegetales del fruto

El coco El fruto del cocotero contiene una fibra en el mesocarpio, con la que se fabrican cordeles, tapetes y esteras.

5. Fibras minerales

El amianto El amianto es un mineral llamado también asbesto y cartón de montaña. En realidad se trata de una variedad fina de asbesto. Es de color entre blanco y pardo oscuro. Formado por fibras flexibles, muy finas (1 micra de diámetro) y con una longitud de 1 a 3 mm (la inhalación continuada de estas fibras puede llegar a infiltrarse en los pulmones y producir la grave enfermedad llamada amiantosis).

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Su característica principal es la incombustibilidad, por ello se utiliza para vestimenta ignífuga. Tiene poca afinidad por los colorantes.

El vidrio Fibras obtenidas por extrusión del vidrio fundido, tienen gran resistencia mecánica, química y térmica. La fibra de vidrio es de una gran dureza; se utiliza en compósites, en aislamientos térmicos, eléctricos y acústicos.

El metal Se obtienen fibras metálicas por estiramiento de algunos metales como el cobre, plata, oro y el acero. Su utilización queda reducida a los tejidos suntuarios (véase en la sección Las telas), decoración y calzados.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

Segunda Parte el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 7

Fibras manufacturadas químicas fibras artificiales fibras sintéticas

GENERALIDADES. 1. Fibras artificiales 1.1 La viscosa (CV). 1.2 El acetato (CA)=DIACETATO. 1.3 El triacetato. 1.4 El rayón. 2.1.1 Las acrílicas (PAN). GENERALIDADES Las fibras artificiales son fibras manufacturadas a base de polímeros naturales de celulosa, proteína y otras materias primas; son, en todo caso, transformación química de productos naturales. A las manufacturadas a base de polímeros sintéticos, aun siendo artificiales también, se las llama sintéticas, quedando el uso común de artificiales sólo para las primeras.

Siempre la fibra sintética (al igual que en la fibra artificial) procede de polímeros que han sido convenientemente alineados y orientados, encadenados unos a otros de forma continua y con una fuerte coexión entre ellos, constituyendo así un cuerpo alargado, flexible, duro y resistente a muchos agentes tanto físicos como químicos. Se trata de una fibra que como tal no existe en la naturaleza sino que ha sido construida manufacturando la materia prima adecuada, aquella que encontramos en un estado de polimerización previa; se encadenan estos polímeros y en la hilera se le da a la materia la forma de fibra. Pero si ese polímero es fruto de síntesis química, es un polímero ya artificial y a la fibra de que es constitutivo la llamamos fibra sintética. Las fibras artificiales fueron inventadas a principios del siglo XX, consolidando una gran aceptación en la confección textil, con una elaboración que se ha ido perfeccionando desde la producción de la fibra hasta la fabricación de los tejidos y su mezcla con otras fibras, tanto naturales como artificiales. Las sintéticas tuvieron una mayor y más rápida difusión textil, pero las de polímeros naturales se han revelado como fibras de calidades muy valoradas. Con la profusión de los bosques de crecimiento rápido (de eucaliptus, por ejemplo) la producción de celulosa ha aumentado hasta un volumen industrial considerable, en relación a otras materias manufacturables. La creciente demanda de papel ha hecho subir los precios y que las fibras de calidad que proceden de celulosa tengan también precios altos. Por otro lado, la ingente producción petrolífera en todo el mundo, junto con el avance industrial de su refinado, ha proporcionado gran cantidad de subproductos de los hidrocarburos brutos que son aprovechados en la industria química de las fibras sintéticas. Se han llamado fibras sintéticas a las obtenidas por medio de síntesis químicas. En este sentido se aplica mal el mismo nombre a todas las fibras artificiales; pero unas son sintéticas y otras no. Si los polímeros son naturales, como en el caso de la celulosa, no es necesario crearlo en laboratorio; tendremos una fibra manufacturada no sintética. Si los polímeros son obtenidos

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en un proceso químico, a partir de elementos anteriores, sí tenemos entonces una síntesis y el fruto será una fibra sintética con ese nuevo polímero.

FIBRAS MANUFACTURADAS QUÍMICAS de polímeros naturales FIBRAS ARTIFICIALES

de polímeros sintéticos FIBRAS SINTÉTICAS

cupro viscosa modal acetato desacetilado acetato triacetato proteína alginato

acrílicos aramidas clorofibras elastano elastodieno fluorofibras modacrílicas poliamidas poliocarboamida poliéster polipropileno polietileno poliuretano trivinil vinilal policarbonato

1. FIBRAS ARTIFICIALES Las fibras artificiales más importantes son la manufacturadas a base de polímeros celulósicos y, de entre ellas, destacan la VISCOSA, el ACETATO, el TRIACETATO, el RAYON, la CUPROCELULOSA, la FIBRAMODAL y el ACETATODESACETILADO. Entre las procedentes de polímeros protéicos cabe citar la CASEINA, la del cacahuete y del maíz. De otros polímeros, únicamente el ALGINATO tiene producción considerable. 1.1 LA VISCOSA (CV) Inventada a principios del siglo XX, su materia prima es pulpa de madera o pelusa de algodón, que se disuelve en lejía de sosa y a partir de la cual se obtienen las fibras textiles.

Características

• Es similar al algodón pero de inferior calidad. • Es más elástica que las fibras vegetales pero menos que las animales. • Tiene gran poder de absorción de agua, produciendo hinchamiento de las

fibras y reduciendo elasticidad en el tejido. • La retención de agua puede llegar al 90 ó 100% del peso de la fibra en seco. Es

sensible a los ácidos y a los álcalis. • Húmeda es poco resistente y los colores poco sólidos.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

• POCA ESTABILIDAD ANTE TRATAMIENTOS ACUOSOS • MEJOR LIMPIAR EN SECO

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• POCA ESTABILIDAD ANTE EL PLANCHADO • MUCHA PRECAUCIÓN SI SE UTILIZA EN ELLA LA LEJÍA • PLANCHAR CON UN PAÑO HÚMEDO Y TEMPERATURA MODERADA

1.2 EL ACETATO (CA) = DIACETATO Composición: Acetato de celulosa.

Características

• Puede obtenerse con un aspecto brillante, muy parecido al de la seda. • Es prácticamente inarrugable. • Sensible a los ácidos y a los álcalis. • Es más elástico que la fibras vegetales pero menos que las animales. • Retiene entre un 20 y un 25% de su peso en agua. • Arde produciendo un característico olor a vinagre, desprendiendo gotas que se

solidifican al dejar de arder.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o A MODERADA TEMPERATURA ES RESISTENTE A LOS TRATAMIENTOS ACUOSOS

o MÁXIMA PRECAUCIÓN AL UTILIZAR EN ÉL LA LEJÍA o PLANCHAR A POCA TEMPERATURA: ES FIBRA TERMOPLÁSTICA o PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN CLOROETILENO o NO EMPLEAR LA ACETONA, ÁCIDO ACÉTICO NI FÓRMICO

1.3 EL TRIACETATO Composición: Acetato de celulosa, más acetilada que el diacetato.

Características

• Es una fibra con propiedades semejantes a las de las fibras sintéticas, con mejores cualidades que las del diacetato.

• Más resistente a los álcalis y a las temperaturas altas. • Menos absorbente de agua, más estable en el lavado. • Seca más fácil pero se carga de electricidad estática con facilidad. • Admite muy bien el plisado permanente. • Estable ante la luz.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

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1.4 EL RAYON Composición: el rayón se obtiene mezclando viscosa con acetato y cupramonio.

Esta fibra fue presentada en el mercado mundial el año 1910, pero hacía tal vez veinte años que se había patentado en Francia la fórmula de obtener seda artificial a partir de la viscosa. El conde Hilaire de Chardonnet fabricaba ya una seda artificial, a base de celulosa, desde 1889. En 1904 la firma inglesa Courtauld compró esta patente y comenzó a producir la seda artificial, que más tarde se llamó rayón. Cuando comienza la P.G.M. Courtauld tenía el monopolio de fabricación de esta fibra para toda Inglaterra y EE UU. En principio el rayón se utilizó en prendas de ropa interior. En 1912 salieron al mercado las primeras medias de seda artificial. En 1916 apareció en género de punto. Después en prendas de uso externo; blusas y camisería, sobre todo. En los años veinte, la fabricación de seda artificial aumentó espectacularmente, constituyendo una poderosa industria hasta que, después del 1973, las fibras sintéticas, acrílicas sobre todo, procedentes de subproductos del petróleo, entraron en competencia con ella.

La tela de rayón tiene buena caída y un alto índice de absorción en el proceso de tintura.

1.5 Otras fibras de polímeros naturales Como en el caso de la seda artificial, las moléculas protéicas pueden agruparse y alinearse formando polímeros alargados susceptibles de construir con ellos fibras. Ello se ha conseguido con la caseína de la leche, la grasa del cacahuete y del maíz. Sin embargo, no es abundante esta manufactura para el textil. En cuanto al alginato, se utiliza más para aprestos que como fibra.

2. Fibras Sintéticas 2.1 Formación de la fibra sintética Una fibra sintética se forma uniendo elementos químicos simples (MONÓMEROS) para conseguir nuevos cuerpos químicos complejos (POLÍMEROS). Entre unas fibras sintéticas y otras su diferencia viene dada por los elementos químicos que utilizan, por la forma en que se unen formando los polímeros y por el método de hilatura empleado. En algunos casos, se han reproducido en laboratorio fibras artificiales y sintéticas que tienen algunas características comunes con las naturales correspondientes; en otros, la química ha proporcionado a la industria textil fibras totalmente nuevas, con características especiales, apropiadas a determinados usos y a la demanda del mercado. 2.1.1 PROPIEDADES COMUNES EN LAS FIBRAS SINTÉTICAS

o Sensibles al calor. Todas las fibras sintéticas, son sensibles al calor en mayor o menor grado. Esta propiedad se llama "sensibilidad térmica" si la fibra se funde o reblandece con el calor. La primera respuesta de esta fibra al agente térmico es encogiéndose, peligro que se corre al

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plancharla inadecuadamente. Tal propiedad permite que la producción de la fibra se realice de forma sencilla, a partir de la fusión del componente químico, mediante calor. Una vez fundido, se hace pasar por una rejilla de orificios, que constituye la "hilera"; los "hilos" que salen de esta hilatura al contacto con el aire se solidifican y endurecen, quedando listos para ser enrollados en la bobina. Las moléculas de esta fibra así obtenida están desordenadas y debe estirarse para conseguir las propiedades deseadas en cada caso: "diámetro, resistencia, flexibilidad, dureza y elasticidad". (El NYLON, por ejemplo, se estira en frío, mientras que los poliésteres se estiran en caliente). De cada una de las fibras sensibles al calor debe conocerse su "punto específico de fusión", que suele estar entre los 375 y los 445ºF. Por debajo de esa temperatura la fibra o la tela hecha con esta fibra permanece estable.

o Son resistentes a la mayoría de los agentes químicos. Propiedad ésta que lleva su uso a la confección de prendas apropiadas para trabajo en laboratorios. La fibra se colorea en el momento de su fabricación. Después su color tiene excelente estabilidad.

o Suelen ser muy ligeras de peso, aunque varía su densidad de una fibras a otras.

o Excelente resistencia a la luz solar. Incluso expuestas al sol de forma permanente. Son de gran aceptación para uso en exteriores, cortinas, visillos, banderas, etc.

o Se cargan fácilmente de electricidad. Esta carga electrostática suele hacer incómodas algunas prendas. Aprovechando otras buenas cualidades de estas fibras, se solventa el problema a base de mezclar fibras sintéticas con otras artificiales o naturales. En sí misma es una cualidad muy a tener en cuenta cuando la fibra sintética se utiliza en grandes superficies o en lugares donde una pequeña chispa, incluso eléctrica, puede incendiarla. Esta afinidad eléctrica propicia en ellas la adherencia de polvo y pelusas, problema que no se soluciona con el cepillado sin la previa descarga electrostática. En los procesos de confección, esta afinidad electroestática hace que las telas se adhieran a las máquinas, entorpeciendo su movilidad. Hay acabados de telas que reducen esta afinidad; pero el lavado continuo o la limpieza vuelven a cargarlas.

o Excelente resiliencia. Se arrugan difícilmente; pero las deformaciones, una vez producidas, son permanentes.

o Son resistentes a polillas y microorganismos. La primera consecuencia positiva de esta propiedad es que su almacenamiento no presenta los problemas que se dan con otras fibras o telas. El que las fibras sintéticas sean tan resistentes a los agentes orgánicos las ha llevado a una masiva utilización en ropa deportiva y de baño, artículos de viaje, tiendas de campaña y en el textil industrial no vestuario: bolsas, sacos, envolturas,

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artículos de pesca, etc.

o Baja absorbencia del agua. Se limpian con facilidad las manchas de origen acuoso y secan con facilidad; son difíciles de teñir. Muy apropiadas para su uso en el agua.

o Oleofílicas. Su baja absorción del agua es paralela a su afinidad por los aceites y grasas. Las manchas de este tipo deben eliminarse con productos de limpieza en seco.

o Pilling. Cuando la fibra es corta, sus muchos extremos que salen a la superficie de la tela se deterioran fácilmente con el roce, se enrollan entre sí y se aglomeran, frisándose, formando bolitas que dan mal aspecto e incluso se mezclan con otras fibras de otras telas. La resistencia de la fibra es inversamente prporcional al pilling.

2.1.1 ACRÍLICAS (PAN)

Composición: Polímeros del acrílico nitrilo

El acrilonitrilo es la sustancia con que se elaboran las fibras acrílicas. Obtenido para este fin por primera vez en Alemania en el año 1893, fue uno de los productos utilizados por Carothers Wallace para estudiar el comportamiento de los monómeros asociados en cadenas moleculares. En 1929 se patentó el polímero. Es extremadamente compacto y hasta que no se descubrió el disolvente apropiado no se pudo hilar. Ello hace que la mayoría de las acrílicas se fabriquen con el acrilonitrilo asociado a otros polímeros, para poder introducir en la fibra otros aditivos, como color, etc.

Producción. Algunas acrílicas se hilan en seco, con disolventes apropiados (la dimetilformamida), y otras en húmedo. En el primero de los casos, la estrusión de los polímeros se consigue en aire caliente; al evaporar el disolvente, el producto se solidifica. En caliente, se estiran las fibras de 3 a 10 veces su longitud original y se le da forma (ondulación, longitud final, grosor, etc). En el segundo caso, disuelto el acrilonitrilo, su estrusión se realiza en un baño coagulante. Todos los acrílicos se producen en fibra corta y en cable de filamentos continuos. Las de forma redonda se emplean para alfombra, porque le aportan la rigidez necesaria conservando elasticidad. Las fibras acrílicas de forma plana se emplean en prendas de vestir. En ambos casos de producción de hilatura los disolventes empleados son caros, aunque el acrilonitrilo sea relativamente barato.

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CARACTERISTICAS GENERALES

• Las fibras acrílicas tienen la apariencia de una lana suave y cálida, no alergénicas; desde el inicio de su uso, ocuparon el espacio que antes era exclusivo de las lanas (alfombras, jerseys).

• Sensible a los ácidos y estable a los álcalis. • Estable ante la luz. • Son fibras de alto encogimiento. Combinadas en el mismo hilo con fibras que

no encogen, en un tratamiento con calor se consigue un hilo de gran volumen; si es sobre un tejido lo hace voluminoso.

• Gran elasticidad, pero de menor resistencia mecánica que las poliamidas y poliéster.

• Menos desprendimientos superficiales que en la poliamida y el poliéster. • Escasísima absorción del agua, se escurre sola inmediatamente. • Las que en su composición son modacrílicas son ignífugas y tienen en

general un mejor comportamiento térmico.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN Las acrílicas y modacrílicas se diferencian fundamentalmente en su comportamiento ante el calor. Por lo demás, los cuidados y propiedades son comunes.

o DEBEN LAVARSE EN FRÍO, PARA QUE EL CALOR NO LAS DEFORME o POR LA MISMA RAZÓN, MEJOR ES NO PLANCHARLAS o PUEDEN LIMPIARSE EN SECO o MUCHA PRECAUCIÓN CON LA LEJÍA Y ÁLCALIS FUERTES. o A LOS DEMÁS AGENTES QUÍMICOS SON RESISTENTES

2.1.2 LAS MODACRÍLICAS Son fibras acrílicas modificadas, en las que el acrilonitrilo se asocia a varios otros polímeros formado un copolímero, que es a su vez diferente según cada asociación molecular. Siempre el acrilonitrilo estará presente en un porcentaje entre el 35 y el 85% del total constitutivo de copolímero. Los otros componentes suelen ser cloruro de vinilo (CH2CHCl), cloruro de vinilideno (CHCCl2) o dicianuro de vinilideno (CH2CCn2). Por este método de asociación en copolímeros se consiguen cualidades especiales que las acrílicas no tienen, como, por ejemplo, rechazo a la flama o autoextinción; cualidades que sirven para el cumplimiento de exigencias legales en revestimientos de superficies, etc.

Producción En la hilatura de las modacrílicas, el copolímero se disuelve en acetona, bombeando la solución resultante a una corriente de aire caliente y estirando las fibras en caliente. Se producen en forma de cable de filamentos continuos o fibras cortas; pueden ser de sección irregular o en forma de hueso y puede dársele a la fibra diverso grado de encogimiento o de ondulación.

Características Además del mencionado comportamiento que tienen con el calor y el fuego (su resistencia a la combustión las hace indicadas para prendas de dormir infantiles y para ropa de cama), en las modacrílicas se consigue la apariencia estética de

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la piel, del pelo (postizos, pelucas, mouton artificial y felpa). En tela puede ser cortada, grabada y estampada como la piel. En las prendas resultan suaves, calientes y elásticas. Tienen algo tendencia al pilling. Bajo índice de absorbencia.

2.1.3 ACRÍLICAS OXIDADAS

Composición: Fibras acrílicas oxidadas.

Características generales

• No arden, no se deforman con el calor. • Son termoestables. • Muy sensibles a las sustancias abrasivas. • Resistentes a los ácidos pero no a los álcalis. • Sólo se fabrican en negro y mezcladas con aramidas en colores oscuros. • Se consideran sustitutivas del amianto en muchos casos.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVABLES EN AGUA, PERO SIN LEJÍA o SE PUEDEN PLANCHAR o LOS DISOLVENTES NO LAS AFECTAN o SE PUEDEN LIMPIAR EN SECO

2.1.4 CLOROFIBRAS (PVC) y (PVD)

Composición: Policloruro de vinilo o policloruro de vinilideno.

Características

• Arden muy difícilmente, desprendiendo un olor picante. • Escasísima absorción de agua; menos de un 6% de su peso y escurre sola. • Se ablandan con la temperatura. • Estables ante los ácidos y álcalis, excepto al amoníaco. • Estables a la luz y a la intemperie.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVAR EN AGUA TIBIA o NO PLANCHAR O HACERLO CON MUCHA PRECAUCIÓN o PUEDEN LIMPIARSE EN SECO, A TEMPERATURA AMBIENTE Y SIN

DISOLVENTES HINCHANTES o LEJIA SOLO EN EL BLANCO O NUNCA

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2.1.5 POLIURETANO (PUR) y ELASTANO (PUE)

Composición: Poliuretano o poliuretano segmentado.

Características generales

• No arden, pero resisten muy mal la temperatura. • El PUR tiene elasticidad normal, mientras que el PUE tiene alta elasticidad.

Ambos tienen una baja absorción de humedad. • Muy sensibles a los ácidos y a los álcalis. • Muy sensibles a la luz.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN.

o PUEDE LAVARSE A MODERADA TEMPERATURA o NO PLANCHAR o NO LEJIAR o NO LIMPIAR EN SECO

2.1.6 ELASTODIENO (CAUCHO)

Composición: Poliisopreno.

Características

• Se utiliza como laminado de tejidos o en el alma de cintas y cordones. • Tiene una gran elasticidad, que disminuye al aumentar la temperatura. • Son muy sensibles a los ácidos y los álcalis. • Los disolventes de limpieza en seco producen hinchamiento de las fibras.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVAR A BAJA TEMPERATURA o NO LEJIAR o NO PLANCHAR o NO LIMPIAR EN SECO

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2.1.7 FLUOROFIBRAS (PTF)

Composición: Politetrafluoroetileno.

Características

• Textiles exclusivos para usos técnicos. • No arden. Tienen buena resistencia a la abrasión. • Son inertes químicamente. • No absorben agua. • Resisten bien la luz y la intemperie.

2.1.8 POLIAMIDA (PA) o NYLON

Composición: Poliamidas de diferentes tipos.

El nylon fue la primera fibra sintética que salió al mercado (desde 1938 se fabrica a escala industrial) y su aparición fue de modo casual. Wallace Carothers investigaba en EE UU (para la DU PONT) el comportamiento de las moléculas simples que unidas pueden formar moléculas gigantes del mismo cuerpo químico; es decir, formar polímeros a base monómeros. El resultado fue una molécula POLIAMIDA.

TIPOS DE POLIAMIDA / NYLON

APLICACIONES TEXTILES

nylon 4 Z nylon 6 Z nylon 7 Z nylon 9 Z nylon 10 Z nylon 11 Z Prendas impermeables y paraguas nylon 12 Z Para ropa interior y calcetería nylon 427 Fibra parecida a la seda nylon 6.6 XY

nylon NOMEX

Fibra aromática. Se utiliza en prendas contra el fuego y para trajes de pilotos de automóvil

El número con que se denomina cada nylon, y que se coloca detrás, corresponde al número de átomos de carbono que hay en la composición de la molécula

Producción

El nylon es el ejemplo tópico de fibra sintética. Se produce como filamento y multifilamento, de fibra corta y cable, en una gran variedad de longitudes y deniers; como fibra brillante, semimate y mate; en varios grados de polimerización. El nylon normal tuvo mucho éxito en calcetería; hasta el momento ninguna otra fibra es capaz de competir con el nylon sobre todo en medias y calcetines livianos. Su durabilidad es tan alta que se la conoce como

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fibra tenaz, empleada en cinturones de seguridad y cuerdas para neumáticos. PROCESO DE HILATURA POR FUSIÓN

La mezcla fundida del nylon se hace pasar, bajo presión, a través los orificios de una placa de acero inoxidable: la hilera. El diámetro original de la fibra es el del orificio de la hilera. La fibra entra en la corriente de aire frío y se endurece. Las moléculas de la fibra, aunque alineadas en el polímero, están desordenadas; hay que estirarlas para obtener en la fibra sus propiedades mecánicas y las cualidades deseadas: resistencia, flexibilidad, elasticidad, dureza, tacto, etc. El nylon se estira en frío. El estiramiento no sólo alinea las moléculas, las acerca ta mbién, en paralelo. Se pueden estirar de 4 a 5 veces su longitud original. La fibra cortada y la continua requieren la misma solución. En ella se pueden agregar los agentes químicos para las propiedades especiales que se deseen. El nylon regular tiene una sección transversal redonda y es uniforme a lo largo del filamento.

Características generales del nylon

o Comunmente la fibra es redonda y uniforme en su sección longitudinal. o Es una fibra termoplástica. o Sólo admite un termofijado permanente. o Es cristalino. o Puede sufrir fijados temporales, debido a una cierta afinidad por el

agua. o Al retirar una llama de su contacto, deja de arder y desprende gotas. o Tiene una altísima elasticidad. o Presenta buena resistencia a la tracción y sobre todo a la abrasión,

aunque presenta problemas de pilling. o La texturización de los filamentos reduce la tendencia al pilling. Se

puede texturizar en brillante o mate. o Tiene un bajísimo índice de absorción de agua: 1,5%. o Sensible a los ácidos, resiste bien a los álcalis. o Muy sensible a los rayos ultravioletas. o Se mezcla con las fibras naturales, añadiéndose a éstas hasta un 20 %

para abaratar el tejido y mejorar su resistencia a la tracción.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o RESISTE BIEN LOS LAVADOS o PLANCHAR CON MUCHA PRECAUCIÓN o SI ES COLOR BLANCO, ADMITE LEJIADO o PUEDE LIMPIARSE EN SECO SIN RESTRICCIONES

o

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2.1.9 ARAMIDAS (PAA)

Composición: Poliamidas aromáticas.

Características generales

o Tienen mejor comportamiento químico y físico que las poliamidas. o No arden. o Buena estabilidad frente ácidos y álcalis.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

2.1.10 POLIÉSTER (PES)

Composición: Poliésteres distintos. Cualquier polímero de cadena larga, en la que al menos un 85% de su peso es un éster de alcohol dihídrico y ácido teraftálico.

Cuando este producto apareció en el mercado, acaparó la confección de camisas para hombre y blusas para mujer, así como las sábanas, porque con él era absolutamente innecesaria la plancha. Con el tiempo, el "invento" y la novedad se han diluido. Carothers investigó estos polímeros en 1930, pero lo abandonó por el nylon. La primera fibra de poliéster se desarrolló en Inglaterra, en 1941, por la ASOCIACIÓN DE ESTAMPADORES DE CALICÓ. La produjo ICI; se patentó y tomó el nombre comercial de TERYLENE. A la de la DU PONT de EE UU se le dio el nombre de DACRON y se comercializó en 1953. En 1958 la EASTMAN KODAK Co. introdujo el KODEL.

Producción

o La química básica del poliéster consiste en la reacción de un ácido con un alcohol. El proceso de hilado se hace por fusión y es muy similar al descrito para el nylon, excepto que las fibras de poliéster se estiran en caliente, para orientar las moléculas y conseguir la alta resistencia de la fibra. Se produce en muchos tipos de fibras: cortas, largas, filamentos y cable. Puede obtenerse acabado brillante o deslustrado.

o Las fibras de poliéster se adaptan a mezclarse de manera que toman el aspecto, textura y tacto de las fibras naturales a las que imitan, con la ventaja de no necesitar los delicados cuidados de éstas.

o El hilo de alta tenacidad, conseguida en el estirado de la fibra en caliente, se emplea en neumáticos y telas industriales. Un hilo de poliéster 100% es de fibra corta y se emplea como sustitutivo de algodón. Un hilo con alma de poliéster y al que se lía otro de algodón asume las características de ambos.

o Modificar la sección transversal de la fibra fabricada, en vez de solamente redonda darle otro tipo de perfil, le permite conseguir apariencias de fibras naturales. La trilobal se hizo buscando conseguir la apariencia del hilo de seda. Con la fibra corta de alta tenacidad se

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intentó conseguir telas de planchado durable.

Características generales

o Puede ser brillante o mate, por el texturizado, que a su vez puede rizarlo, lo que le confiere un tacto más cálido. Es menos transparente que el nylon. Es blanco o se tiñe el colodión en el color deseado.

o Es una fibra termoplástica, lo que permite en ello un plisado permanente.

o Arde con humo negro. Es muy elástica. Muy resistente a la rotura, a la abrasión, a los insectos y los hongos.

o La fibra cortada presenta problemas de "pilling". o Retención de agua del 3 al 5%. o Gran afinidad por la electricidad estática. o Resiste a los ácidos pero no a los álcalis. Fermenta el sudor, por su

escasa absorción; inapropiado en climas húmedos.

Manojo de fibras de poliéster, vistas con 20 aumentos en un microscopio óptico. Parecen varillas de

cistal macizas, completamente lisas, de diámetro uniforme de unas 20 micras. No es posible deshilarlas en fibras más delgadas.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o BUENOS RESULTADOS DE LAVADO A MENOS DE 600C. o EL BLANCO PUEDE LEJIARSE, SÓLO EN FRÍO. o PUEDE LIMPIARSE EN SECO, SIN AMONIACO. o BUENA RESISTENCIA AL CALOR SECO, Y NO AL HÚMEDO.

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2.1.11 POLIETILENO y POLIPROPILENO

Composición: Poliolefinas.

Características generales

• Son menos densos que el agua: flotan. • Buena elasticidad y resistencia. • Arden con lentitud, con olor a cera. • Nula absorción de humedad. • Solo se pueden teñir en masa. • Gran resistencia a ácidos y álcalis. • Muy sensibles a la temperatura. • No sufren por efectos de insectos ni hongos. • Mientras que el polietileno es muy resistente a la luz y a la intemperie, el

polipropileno en absoluto.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o LAVAR EN AGUA A TEMPERATURA MODERADA o NO PLANCHAR o SE PUEDE UTILIZAR LEJÍA o SE PUEDE LIMPIAR EN SECO

2.1.12 VINILO (PVA)

Composición: Alcohol polivinílico acetilado. Según la legislación de 1958 para la identificación de fibras textiles, las fibras vinílicas tomaron nombres basados en su composición química. TIPOS ESPECIALES DE VINILOS, SEGÚN SU COMPOSICIÓN QUÍMICA

o Saran: polímero sintético con 80% de cloruro de vinilideno (CH2CCL2). Rejillas de asientos, tapicería, alfombras, equipaje, bolsos y zapatería. También es abundante su fabricación en lámina en vez de fibra. No absorbe la humedad: casi seco permanente. Funde pero no arde.

o Vinyon: Polímero sintético con 85% en peso de cloruro de polivinilo (CH2CHCL). Se utiliza como adherente para alfombras; también en la fabricación de papeles y telas no tejidas; éstas no se estiran después de salir de la hilera. Tacto agradable. Se reblandece a 150?F. Se encoje a 175?F. No soporta el agua hirviendo ni la plancha normal. Estable a la humedad y a los agentes químicos, orgánicos e insectos. Mal conductor de electricidad. No arde.

o Vinal: Polímero sintético con 50% de su peso en alcohol vinílico (-CH2-CHOH).

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Características generales de los vinilos

o Tan elásticos como el algodón. o Otros (no los especiales descritos) tienen la mayor tasa de absorción de

agua de las fibras sintéticas. o Arden (no los especiales) formando burbujas, sin fundirse. o Presentan problemas de "pilling". o Buena resistencia a la rotura y a la abrasión. o Estables frente a ácidos y álcalis. o Estables frente a la luz y a la intemperie.

INSTRUCCIONES DE CONSERVACIÓN

o PUEDE LAVARSE Y PLANCHARSE A TEMPERATURA MODERADA o ADMITE EL USO DE LA LEJÍA o LIMPIAR EN SECO, CON PRECAUCIONES

3. La carga electrostática en las fibras Ciertas fibras se cargan superficialmente de electricidad. Por las consecuencias que esto tiene en las muchas operaciones que en la industria textil hay que llevar a cabo con la materia prima, desde la producción de la fibra, hilado, tejido, corte y confección, hasta el punto de venta y el uso de la prenda, damos aquí, en forma esquemática, una serie de datos acerca de esta cuestión.

DE MÁS (+)

A MENOS (-)

SE ENUMERA

UNA SERIE DE FIBRAS

Y MATERIALES

QUE SUELEN PADECER

CARGAS ELECTROSTÁTICAS

cada elemento se carga al ser frotado por los que están situados más abajo que él en esta columna; y se carga menos al ser frotado por los de más arriba

vidrio cerámica pelo lana poliamida 6 seda viscosa algodón papel poliamida 6.6 ramio acero acetato poliéster acrílica polietileno

CAUSAS DE LA CARGA ELECTROESTÁTICA EN LAS FIBRAS

o La estructura molecular y su polaridad. o La humedad ambiental donde se encuentra: aumentando la humedad

disminuye la tendencia a cargarse. o Por su naturaleza química. o Por el tipo de acabado y deformaciones estructurales.

Cap. 7. Pág. 16

o Por contacto y rozamiento con otras fibras. o Por calentamiento.

CONSECUENCIAS DEL FENÓMENO ELECTROSTÁTICO EN LAS FIBRAS

o Dificulta los procesos de hilatura y tejeduría; las piezas de tela o los hilos se pegan a las máquinas.

o Atrae el polvo y la suciedad sobre los materiales de fabricación. o Producen efectos desagradables en el uso de las prendas: su adhesión al

cuerpo y descargas con chispas.

MÉTODOS PARA DISMINUIR LA TENDENCIA ELECTROSTÁTICA

Métodos físicos

o Humidificación del aire ambiente. o Ionización de la atmósfera del recinto. o Contacto a tierra de máquinas y soportes; es lo más usual.

Métodos químicos

o Productos tensoactivos, que la contrarrestan, rebajando el coeficiente de fricción y aumentando la conductividad eléctrica superficial.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

Segunda Parte el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 8

Los hilos y la hilatura 1. Los hilos. 1.1 Definición. 1.2 Características generales de los hilos. 2. La hilatura. 2.1 Fases de la hilatura: A) DESEMPACADO: Disgregación. Limpieza. B) CARDADO: Estirado. C) PEINADO o paralelización: Doblado. D) TRENZADO o priera torsión. E) HILATURA. F) ACABADO. G) Otras operaciones. 2.2 Sistemas de numeración de hilos. Relación Número/Título. SISTEMAS DIRECTOS. SISTEMAS INVERSOS. Equivalencia de numeración de hilos. 2.3 Torsión de los hilos. 2.3.1 Sentido de la torsión. 2.3.2 Aspectos de la torsión. 2.3.3 Valor de la torsión. 2.4 Los hilos compuestos. 3. Los hilos de coser. 3.1 Características principales que definen su naturaleza y calidad. 3.2 Acabado. 3.3 Envasado. Fibra cortada. Filamento. 3.4 Numeración de los hilos de coser. Ejemplos de hilos de coser. 4. Clasificaciones normalizadas de los hilos, según la norma UNE 40-388-83. Clasificación de los hilos según su composición. Clasificación de los hilos según su estructura. Apéndice: CUADRO ESQUEMÁTICO de hilos según la norma UNE 40-388-83.

Una planta de hilatura de algodón, en China. Fotografías de SHANDONG WEICHAI CORP. Sandong, China. Feria Internacional de Canton, 2000

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1. Los hilos Definición Se denomina hilo al conjunto de fibras textiles, continuas o discontinuas, que se tuercen juntas alcanzando una gran longitud y que es directamente empleado para la fabricación de tejidos y para el cosido de estos. Si son fibras de filamento continuo se las denomina HILO CONTINUO, y si se trata de fibras discontinuas formarán el llamado HILADO. 1.1 Características generales de los hilos. Son las características definitorias de los mismos; así su composición, grosor, elasticidad, regularidad, etc, se han de expresar con fórmulas estándar, cuantificadas en unidades normalizadas internacionalmente y que son suficientes para que diferentes hilos tengan un nombre propio con el que se pueda definir y conocer.

Su composición Se analiza mediante el microscopio o mediante reactivos específicos que detectan la presencia de componentes determinados.

El diámetro o grosor De aquí se determina el TÍTULO o NÚMERO de ese hilo, y se estudia mediante el aspes y/o la balanza.

El índice de de torsión y de retorsión Se estudia mediante un aparato específico para este examen, el torsiómetro, y fija el ÍNDICE DE TORSIÓN de ese hilo.

Su resistencia Su medida se expresa en el epígrafe LONGITUD DE ROTURA, que significa la longitud máxima que un hilo puede alcanzar para que, suspendido por uno de sus extremos, se rompa por su propio peso. Su fórmula es la siguiente:

Nm x RESISTENCIA MEDIA Lr (km)= -----------------------------------------

1000 El alargamiento

Es la capacidad que un hilo tiene para sufrir un estiramiento sin romperse. Se da medido por un dinamómetro.

La elasticidad Es la capacidad para resistir un estiramiento y recuperar su longitud primitiva una vez cesa el estiramiento.

La regularidad Se llama regularidad a las variaciones de diámetro que experimenta un hilo a lo largo de su extension. Lo mide el regularímetro. Y tiene en su expresión los siguientes puntos de referencia:

Nudos Gatas (gruesos máximos) Xemics (gruesos mínimos) Neps (enmarañamiento de fibras)

Las fibras Referido este indicativo respecto de la composición de cada hilo:

Longitud de las fibras que lo forman. Finura de estas fibras. Forma y orientación de ellas. A veces se añaden otros datos.

Cap. 08. Pág. 3

El acabado Indicado en el COEFICIENTE DE FRICCIÓN y medido por el frictómetro.

El aspecto Este dato da una idea del comportamiento del hilo en la prenda (FILOPLANO) supuesto de estudio.

2. La hilatura La hilatura es un proceso industrial en el que, a base de operaciones más o menos complejas, con las fibras textiles, ya sean naturales o artificiales, se crea un nuevo cuerpo textil fino, alargado, resistente y flexible llamado hilo. La historia de la hilatura está en el mismo origen de la utilización que el hombre hizo de las fibras naturales. En ese origen, la primera herramienta de hilado fueron las propias manos del hombre que, realizando una sencilla torsión sobre un manojo de fibras, manufacturó un hilo simple, susceptible de ser hilado nuevamente, trenzado, o empleado en la fabricación de tejidos. La hilatura es la manufactura básica de toda la industria textil. Es lógico que sobre el perfeccionamiento de aquella descanse el desarrollo de ésta; así, con el paso del tiempo, la tecnología ha venido haciéndola cada vez más compleja y más precisa, perfeccionando la hilatura clásica, especializándola en la consecución de productos singulares, requeridos por motivos económicos y para fines textiles concretos.

2.1 Fases de la hilatura Si se observa la operación de hilado en esa sencilla labor con la que fue segunda herramienta en esta manufactura, el huso de hilar, se pueden ver las diversas fases que componen el trabajo, desde que la masa de fibras llega al lugar de ejecución del hilado hasta que el producto final sale hacia su siguiente destino: cosido o tejeduría. Estas fases de la hilatura son las siguientes: el desempacado de la masa de fibras, cardado de las mimas, su peinado o paralelización, trenzado o primera torsión, la hilatura propiamente dicha, el acabado del hilo y otras posibles operaciones finales sobre él.

A) DESEMPACADO Es la primera labor a realizar sobre la fibra cuando ésta sale del almacén de materias primas y entra en la fábrica de hilaturas, corrientemente en una sección anexa a la de hilado, no dentro de la misma planta, por cuestión de operatividad de descarga y de limpieza. Una vez desatada o abierta la bala de algodón, lana, lino, etc, se llevan a cabo dos operaciones: las de disgregación y limpieza. Disgregación. Aplicado a la floca o masa de fibras que llega para ser hilada. Consiste en la separación de los componentes. También se llama abertura de la fibra, porque ésta llega en paquetes donde ha estado comprimida tal vez largo tiempo. Limpieza. Eliminación de impurezas mediante la circulación de aire a alta velocidad. Con estas dos operaciones se forma lo que en algunos sitios se llama el batido de la fibra.

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B) CARDADO Después que la masa de fibras ha sido disgregada y se han apartado de ella las impurezas, la materia prima pasa por un nuevo proceso de disgregación (el caradado), hasta que cada fibra queda tan sulea que puede recuperar su forma más natural (rizado, etc.), pero sin perder proximidad de las fibras entre sí de forma que se mantiene el batido como masa de fibras. Después del cardado la materia prima está completamente limpia y en la forma física adecuada para pasar a la planta de hilatura y entrar en el proceso de hilado.

Mechado: Consiste en el adelgazamiento de la masa o batido de fibras, que se hace enderezándolas parcialmente, formando una trama delgada que se suele llamar mecha o cinta cardada. La máquina que hace esta operación se compone esencialmente de dos cilindros guarnecidos de un material grueso y entre ellos se hace pasar el batido de fibra.

Estirado: De entre los dos rodillos anteriores, sale la mecha de fibra y pasa por otros rodillos cada uno girando a velocidad algo superior al anterior, lo que obliga a la mecha de fibras a un mayor adelgazamiento y homogeneidad.

C) PEINADO O PARALELIZACIÓN Cuando la estrecha masa de fibras, que es la cinta cardada, es suficientemente fina, éstas, dentro de ella, son susceptibles de ordenarse y orientarse en la dirección en que posteriormente se construirá el hilo. Peinado. Es ordenación de las fibras, aplicada a la cinta cardada; una fase de hilatura que se hace solamente en caso de fibras largas, por ejemplo el algodón, y comienza eliminando las fibras demasiado cortas. De esta fase salen fibras en una primera posición paralela.

Doblado: Es regularizar de forma continuada la masa de fibras que va a entrar en la fase siguiente.

D) TRENZADO O PRIMERA TORSIÓN Entrelazado de las fibras en la máquina llamada mechera, para darle la cohesión al hilo resultante. Reduce el volumen del hilo y perfecciona el paralelismo de las fibras, lo que aumenta su tenacidad y le proporciona más suavidad en su superficie al dejar sueltas menos puntas de fibras. La forma en que de aquí sale la fibra se llama mecha de primera torsión; la masa de fibras ha tomado la primera forma de hilo.

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E) HILATURA

Estirado y torsión, cuando se trata de hilo de un cabo. Es la operación que concluye haciendo del hilo simple un hilado de fibras discontinuas. Los hilados de filamentos son casi todos artificiales o sintéticos, ya que el único filamento natural es la seda, que corresponde a menos del 1% de la producción de fibras e hilos. La unión de filamentos, su torsión o ambas cosas a la vez, forman el hilo de filamento. Estos hilados de filamentos, excepto los especiales, son lisos (no tienen extremos sueltos y, por tanto, no se da en ellos pilling), sedosos, con un lustre superior al de los hilos hilados; pero este brillo varía según la cantidad de deslustrante de la solución de donde procede la fibra y de cuánta torsión lleve el hilo.

La hilatura convencional: Ha sido un trabajo de mucha mano de obra, un trabajo manual que no se ha modificado sustancialmente durante milenios; después de mecanizado, todavía han intervenido varias máquinas individuales. Desde principios de los sesenta se utiliza una máquina llamada de hilatura directa, que eliminó la mechera sustituyéndola por un dispositivo de anillos que tuercen el hilo a la vez que lo están estirando; produce un hilo más grueso que si existe la mecha previa.

La hilatura sin torsión: Consiste en pasar el hilo de primera torsión por una solución de apresto, dándole así el compacto que se le pide. Son hilos sin resistencia.

La hilatura de autotorsión: Consiste en que, al salir las fibras de la mechera, se hacen pasar dos mechas juntas por entre dos rodillos paralelos, que se desplazan adelante y atrás para estirar las mechas y giran para torcerlas.

La hilatura de cabo abierto no tiene mechera ni trenzadora de anillos. En este caso la primera mecha de fibras entra en un recipiente giratorio a gran velocidad y por el que circula aire para arrastrar la mecha al colector por donde sale ya con una primera torsión.

F) ACABADO

Retorsión, cuando se trata de hilo de varios cabos.

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G) OTRAS OPERACIONES Enconado: devanado en uno o varios carretes en forma de cono, de donde se desenrollan mejor que en cilindros. El hilo puede ser sometido a tratamientos mecánicos posteriores a la hilatura: texturizado, voluminizado, rizado, ondulado, etc, de acuerdo al tejido que se pretenda fabricar. Vaporizado, por ejemplo, para el caso de la hilatura sin torsión, que se vaporiza el hilo con almidón u otro producto.

Detalle de maquinaria moderna de hilatura.

2.2 Sistemas de numeración de hilos Relación Número/Título La numeración de un hilo es la determinación de un índice de relación entre el grosor de ese hilo y la longitud y peso del mismo. Se expresa en términos de longitud por unidad de peso. Hay varios sistemas para determinar este NÚMERO, sistemas que clasificamos en dos grupos: sistemas directos y sistemas inversos.

A) SISTEMAS DIRECTOS Basados en medir el peso de una longitud determinada de ese hilo. Cuanto más alto es el NÚMERO DIRECTO de un hilo significa que tanto más grueso es ese hilo.

NUMERACIÓN TEX (N) N = Peso en grs. de 1 km. de hilo.

NUMERACIÓN DENIERS D = Peso en grs. de 9 km. de hilo.

NUMERACIÓN LANA CARDADA Peso en grs. de 504 m. de hilo.

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NUMERACIÓN CUARTOS DE ONZA Peso en cuartos de onza (1 oz = 8,33 grs.) de una madeja de 500 canas catalanas.

(una cana = 777,5 m.) B) SISTEMAS INVERSOS

Basados en medir la longitud de hilo que contiene un peso determinado. Cuanto más alto sea el NÚMERO INVERSO tanto más fino será el hilo.

NUMERACIÓN MÉTRICO (Nm) Indica la longitud en metros de 1 gr. de hilo.

NUMERACIÓN CATALÁN (Ncat) Indica el número de madejas de 500 canas catalanas de hilo que entran en 1,1 libras catalanas. (1 libra cat. = 440 grs.)

NUMERACIÓN INGLÉS (Ningl) Indica la cantidad de madejas de 480 yardas de hilo que entran en una libra inglesa. (1 yarda = 768 m) (1 libra = 454 grs)

EQUIVALENCIA DE NUMERACIÓN DE HILOS SEGÚN LOS DISTINTOS SISTEMAS 1.000 566 591 D N = ------- = ------- = ------ N = ---- Nm Ncat Ningl 9

2.3 Torsión de los hilos La torsión de un hilo es el número de vueltas que se le da por unidad de longitud. Esta torsión, como hemos dicho antes, tiene como finalidad principal aumentar la cohesión entre las fibras y conservar de ese modo su posición en esos hilos.

2.3.1 Sentido de la torsión

Por el gráfico se pueden ver las dos formas de

torsión: TORSIÓN EN Z

(vueltas a la izda.)

TORSIÓN EN S (vueltas a la dcha.)

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2.3.2 Aspectos de la torsión A igualdad de título de hilado, la resistencia aumenta al aumentar la torsión, mientras que la elasticidad disminuye. La torsión es más importante para los hilos de URDIMBRE, dado que deberán soportar una mayor tensión en el telar. Los hilos de trama no necesitan tanta torsión.

2.3.3 Valor de la torsión La torsión que debe llevar un hilo tiene una fórmula para ser calculada correctamente.

K T = --------- x

Nm V

Fórmula en la que: T es el valor Torsión (número de vueltas por metro de hilo). K es el coeficiente del tipo de fibras, coeficiente que el fabricante de la fibra especifica o que se fija en las tablas llamadas de K. Nm es el NÚMERO MÉTRICO, que ya conocemos.

2.4 Los hilos compuestos

A) RETORSIÓN DE UN HILO DE DOS CABOS

a es retorsión en el sentido contrario a la torsión de los hilos componentes. Este es el sistema más empleado porque logra el mayor equilibrio entre las torsiones de los hilos componentes y la torsión del hilo compuesto o resultante.

b es retorsión en el mismo sentido de la torsión de los hilos componentes. Da como resultado un hilo a dos cabos, de tacto muy seco, de muy poca elasticidad y con tendencia a enroscarse sobre sí mismo.

c: es el caso de dos hilos que han sido torcidos en sentido contrario entre sí y que ahora se retuercen juntos en el sentido de uno de ellos. El resultado es que queda oculto el hilo cuya torsión se hizo en el mismo sentido que la retorsión (S) y el otro hilo se alarga y ondea sobre el anterior.

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B) RETORSIÓN DE UN HILO DE TRES CABOS

Hilo núm 1 : Cabo (a) de torsión Z Cabo (b) de torsión S

EL RETORCIDO Z está indicado con 700 v.p.m.

Hilo núm 2 : Cabo (c) de torsión Z

RETORCIDO FINAL: Sentido de S de 300 vpm (300 vueltas por metro)

3. Los hilos de coser 3.1 Características principales que definen su naturaleza y calidad

Número de cabos: Dos, tres cabos, "torzal", "cable". Torsión: Normalmente es Z, para que no se destuerza fácilmente. Solidez del color: Permanencia del color expuesto a la luz, al lavado, planchado y al frotar o rozar. Cambios de color: Dicroismo, metamerismo y contraste. Resistencia, aspecto, regularidad.

3.2 Almacenaje Como toda la materia textil, los hilos deben almacenarse en un ambiente limpio y evitando el contacto directo con la luz. Conservar a temperatura más o menos constante, entre los 15 y 200C y en ambiente entre 40 y 60% de humedad relativa.

3.3 Acabado La materia textil con que se han fabricado los hilos ha sido determinada de acuerdo a la finalidad de estos; su acabado en la hilatura tiene por finalidad conferirle ciertas cualidades que son posibles y deseables para esa materia textil y fijarlas en los hilos.

o Hilos de algodón: Si es suave, blanqueado y tintura; si es pulido, almidonado y frotado; si es mercerizado, baño de sosa cáustica y tensión.

o Mezcla de algodón y sintético: Blanqueo, tintura, gaseado, parafinado. o Sólo sintético: Texturado

3.4 Envasado Fibra cortada: Se envasa en forma de cono. Filamento: Se envasa en carrete en forma de tubo.

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3.5 Numeración de hilos de coser Número de hilo

Para el algodón: Algodón INGLÉS (madejas de 768 m. y 454 grs.). Para el sintético: MÉTRICO INVERSO (madejas de 1.000 m. y 1.000 grs.)

El Número de etiqueta tiene un significado estrictamente numérico. EJEMPLOS DE HILOS DE COSER

NOMBRE COMPOSICIÓN NÚM. DE HILO NÚM. DE AGUJA

MARA 100% poliéster de fibra cortada 120/3 70/3 30/3 70-80-90 EPIC 100% poliéster de fibra cortada 80/30 120/3 80-90-100 DRIMA 100% poliéster de fibra cortada 70/3 120/3 100-110-120

RASANT hilo cores-pun 50% algodón 50 %poliéster

80/3 80/2 120/2

SKALA 100% filamento de poliéster 65/1 GRAL Poliéster texturado 180/1 HERRADURA 100% algodón 50 ÁNCORA 100% algodón mercerizado 25 50 WAXON 100% seda parafinado

4. Clasificaciones normalizadas de los hilos según la UNE 40-388-83 Con las nociones desarrolladas anteriormente y teniendo en cuenta la esquematización que se ha hecho de las formas de torsión y retorsión de los hilos, vamos a realizar una clasificación específica de los mismos, primero según su composición y después según su estructura. Esta síntesis clasificatoria es muy importante, porque sin ella es difícil comprender lo que es la MECÁNICA DE LOS HILOS en toda la industria textil.

CLASIFICACION DE LOS SEGÚN SU COMPOSICIÓN

Hilo hilado Hilo monofilamento Hilo multifilamento Hilometálico Monofilamento

Es un hilo formado con fibras de longitud regular o irregular, corrientemente unidas por la torsión, y en ocasiones también por otros procedimientos como, por ejemplo, un pegamento textil.

Monofilamento Hilo formado con un solo filamento, torcido o no torcido, que posee la suficiente consistencia y elasticidad como para ser tejido, tricotado o trenzado.

Multifilamento Hilo formado por varios filamentos, con o sin torsión.

Hilo metálico Filamento continuo de metal, que se incorpora a la industria textil una vez recubierto de un material plástico flexible e impermeable.

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CLASIFICACION DE LOS HILOS SEGÚN SU ESTRUCTURA Hilo cableado Hilo doblado Hilo texturado Hilo cubierto Hilo elástico Hilo fantasía

Hilo simple

Hilo con torsión o sin ella en el cual se puede suprimir esa torsión en una sola y única operación de destorsión.

Hilo retorcido Hilo compuesto por varios hilos simples de la misma longitud, que si están torcidos pueden ponerse paralelos en una sola y única operación de destorsión.

Hilo cableado Hilo compuesto por otros varios que están retorcidos mediante una o varias operaciones de torsión. De los hilos integrantes, al menos uno ha sido previamente torcido.

Hilo doblado Hilo resultante de la unión de varios hilos, ya sean simples, retorcidos o cableados.

Hilo texturizado Hilo textil continuo, con o sin torsión, con uno o varios filamentos ondulados; por efecto de la ondulación, tiene un aspecto de hinchado.

El texturizado es un tratamiento dado a los hilos de filamento continuo, destinado a modificar su estructura y obtener un aspecto de rizado. Se emplean en estos hilos las fibras SINTÉTICAS de PES, PA, PV y PAN, principalmente; y las fibras ARTIFICIALES de ACETATO y TRIACETATO.

Hilo texturado

Efecto HB

Los hilos texturados se pueden clasificar en

modificados: que son hilos de gran elasticidad. voluminosos: de elasticidad normal pero volumen

aumentado. bicomponentes: la poliamida-poliéster y el poliéster-

poliacrilonitrilo.

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Hilo cubierto Hilo formado por el enrollamiento regular de un hilo, lámina, filamento o hilo metálico sobre otro que forma un alma.

Hilos elásticos Pueden ser hilos elásticos solos o recubiertos de fibras naturales o de filamentos sintéticos. Se utilizan en prendas de deporte, bañadores, y para cualquier clase de tejidos extensibles.

Hilo fantasía Hilo que ha sido fabricado deliberadamente distinto de un hilo clásico, a base de mezclas diversas de materias y fibras para conseguir un aspecto diferente y emplearlos en la fabricación de tejidos novedosos. Su composición esencialmente es la siguiente:

hilo de alma, es el hilo que forma el núcleo del resultante. hilo de efecto, el destinado a producir la fantasía. hilo de ligadura, es el hilo que sujeta el conjunto.

A los hilos de fantasía, e incluso a los texturados, se les suele nombrar genéricamente hilos especiales. EJEMPLOS DE HILOS DE FANTASÍA

Hilos botonné

Lleva a intervalos, más o menos regulares, nudos, gatas o partes gruesas sobre el hilo de efecto.

Hilos de serreta

Retorcido en sentido contrario de hilos que tienen distinto grueso.

Hilos de vaguilla o bucles

Efecto de pequeñas anillas o bucles en el hilo de efecto.

Hilos flameados

En ellos el hilo de efecto está, a tramos, torcido y sin torcer.

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CUADRO ESQUEMÁTICO DE HILOS SEGÚN LA NORMA UNE 40-388-83

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL

Segunda Parte el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 9

Las Telas Las telas. 1. Tejidos de calada. 1.1 Definiciones. 1.2 Escalonado del ligamento. 1.2.1 Escalonado por urdimbre. 1.2.2 Escalonado por trama. 1.2.3 Escalonado continuo. 1.2.4 Escalonado discontinuo. 1.3 Base de evoluciones. 1.3.1 Por urdimbre. 3.2 Por trama. 1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada. 1.4.1 Determinación del ligamento en un tejido de calada. 1.4.2 Esquema de clasificación de los ligamentos básicos: Ligamento de tafetán. Ligamento de sarga. Ligamento de raso. 1.5 Tipos de ligamentos: 1.5.1 Ligamentos ligeros. 1.5.2 Ligamentos pesados. 1.5.3 Ligamentos neutros. 1.6 Tipos de tejidos de calada: Telas sencillas. Telas de dos caras. Dobles telas. Telas múltiples. Terciopelos y panas. Tejidos de rizo. 1.7 Características estructurales de los tejidos de calada. El telar.2. El telar de calada. 2.1 Tipos de inserción por trama. 3. Los géneros de punto. 3.1 Género de punto por trama. 3.2 Género de punto por urdimbre. 3.3 Máquinas de tejidos de punto. Definición Se llama tejido al cuerpo obtenido en forma de lámina mediante el cruzamiento y enlace de dos series de hilos textiles, una longitudinal y otra transversal. Hay tejidos que se han hecho con un solo hilo, que se enlaza consigo mismo, como en el caso de los géneros de punto por trama, el ganchillo, etc; otros están formados por una serie de hilos, como el género de punto por urdimbre y algunos encajes; ciertos tules, por ejemplo, se hacen con más de dos series de hilos. Por lo general, llamamos TELA a toda obra hecha con telar. Si bien existen también telas no tejidas. El tejido común, el más corriente y abundante, el más importante, está compuesto por dos series de hilos, longitudinal y transversal; la serie longitudinal se llama urdimbre y la transversal se llama trama, en la que cada una de sus unidades recibe el nombre de pasada. Los hilos de cada serie son paralelos entre sí.

TIPOS DE TELAS

Telas tejidas: de calada o a la plana, de punto o tricot, telas especiales

Telas no tejidas

1. Tejidos de calada

1.1 Definiciones

Tejido de calada es el formado por una serie de hilos longitudinales entrecruzada con otra serie de hilos transversales. Es decir, tejido construido a base de urdimbre y trama. Es el más común de los tejidos, el más abundante; por ello le dedicaremos la mayor parte del estudio sobre las telas o tejidos. Hay una serie de términos usuales que son definitorios de los tejidos de calada:

urdimbre / trama tomo / dejo ligamento / curso de ligamento

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escalonado del ligamento ligotécnia haz / envés bastas de urdimbre / bastas de trama puntos de ligadura

Urdimbre Se llama urdimbre a la serie longitudinal de hilos.

Trama. Es la serie transversal que se cruza con la urdimbre. La cara superior del tejido es el haz y la inferior envés .

Ligamento. Es la norma, ley o manera de entrecruzarse los hilos de urdimbre y trama en cada pasada para formar un tejido determinado. También se llama ligamento a la representación gráfica de esta ley en un papel cuadriculado, gráfico en el que cada signo tiene un significado explicativo: Cada columna de cuadritos es un hilo.

• Cada fila de estos cuadritos representa una pasada.

• Los hilos se cuentan de izquierda a derecha.

• Las pasadas se cuentan de abajo a arriba.

• Para indicar que un hilo pasa por encima de una pasada, se marca el cuadrito donde se cruzan (tomo).

• Para indicar que un hilo pasa por debajo de una pasada, se deja en blanco el cuadrito donde se cruzan (dejo).

• El hilo de urdimbre que va por encima de la pasada de trama se llama tomo.

• El hilo de trama que pasa por encima del hilo de urdimbre, dejándose la cuadrícula en blanco, se llama dejo.

El gráfico explica que el hilo1 pasa por encima de las pasadas 1, 3, y 5 y por debajo de las 2, 4, y 6. Al lado del gráfico se muestra el tejido hecho con esta ley de ligamento.

Curso de ligamento Es el número mínimo de hilos y pasadas necesario para definir el ligamento; es decir: una evolución completa del enlace de los hilos con las pasadas y de las pasadas con los hilos. El curso de ligamento se repite en todo el tejido, en una dirección longitudinal y otra transversal. Puede ser cuadrado o rectangular, según que el número de hilos sea igual o diferente al de pasadas, y, a su vez, regular o irregular.

Ligotécnia Es todo lo concerniente a los ligamentos, su representación y la determinación del curso.

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Bastas

Son las porciones de hilo flotante en la superficie del tejido. Pueden ser de urdimbre o de trama.

Se dan bastas de urdimbre cuando en un hilo existen varios tomos seguidos en la cara superior del tejido. Las de urdimbre se representan por dos o más cuadritos tomados consecutivos, dispuestos en un mismo hilo.

Son bastas de trama las formadas por varios dejos seguidos en la cara superior del tejido, apareciendo las bastas en la cara inferior del tejido. Las bastas de trama se representan por dos o más cuadritos consecutivos en blanco, dispuestos en una misma pasada. .

Bastas de urdimbre y trama.

Puntos de ligadura

Son los puntos de inflexión producidos en los cambios de posición de los hilos o de las pasadas, al pasar de tomo a dejo o de dejo a tomo.

1.2 Escalonado del ligamento En los tejidos de calada se llama escalonado a la suma de cuadros entre tomos.

CLASES DE ESCALONADO

Por urdimbre Por trama Escalonado continuo Escalonado discontinuo

Escalonado por urdimbre Indica qué cantidad de pasadas o de filas hay, dentro de una misma columna, entre el

tomo de un hilo y el del hilo consecutivo.

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Escalonado por urdimbre directo Contando de abajo/arriba, de izquierda/derecha, a partir del primer cuadro de la parte baja de la izquierda. En este caso tenemos el siguiente escalonado: 2,3,1,1,2,1 Escalonado por urdimbre indirecto Contando de a de derecha/izquierda, a partir del primer cuadro de la parte baja de la derecha: 4,5,4,5,5,3

Escalonado por trama

Es el número de hilos o de columnas dentro de una misma fila que hay entre el tomo de una pasada y el de la pasada siguiente.

Escalonado directo por trama Contando a partir del primer cuadro de la parte baja de la izquierda, de izquierda a derecha y de abajo a arriba: 4,3,4,1,2,1 Escalonado indirecto por trama Contando a partir del primer cuadro de la parte baja de la derecha, de la derecha a la izquierda, y de abajo a arriba: 3,3,2,5,4,5

Escalonado continuo Es el escalonado que sigue una relación completamente regular. 2,2,2,2,2 = 3e2

e = Escalonado en urdimbre. 2 = Salto continuado en urdimbre y de izquierda a derecha. 3 = Salto continuado en urdimbre, de derecha a izquierda, empezando por el extremo derecho. 3+2 = 5 Suma total de hilos y pasados del curso.

escalonado continuo

Escalonado discontinuo

Es el escalonado que no sigue relación regular.

Urdimbre:

,3,1,3,4,3 (directo) 4,3,2,3,5,3 (indirecto)

Trama:

5,2,3,2,2,1 (directo) 2,4,3,4,4,5 (indirecto)

escalonado discontinuo

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1.3. Base de evoluciones Hilos y pasadas evolucionan entre sí en una relación de tomos y dejos. Esta relación es la que denominamos base de evoluciones, que puede contemplarse por urdimbre y por trama.

Por urdimbre Relación de tomos y dejos en que cada hilo evoluciona con las pasadas correspondientes dentro del curso del ligamento. En el ejemplo del gráfico cada hilo toma tres pasadas y deja dos.

3, 3 /2 o bien b 3,2

Por trama

Relación de tomos y dejos en que cada pasada evoluciona con los hilos respectivos dentro del curso del ligamento. En el ejemplo del gráfico cada pasada toma dos hilos, deja uno, toma uno, deja uno.

bt 2,1/1,1 o bien bt 2,1,1,1

1.4 Los ligamentos en los tejidos de calada. Un ligamento queda determinado al conocer su escalonado y su base de evoluciones, como hemos visto anteriormente; así puede hacerse el tejido deseado. Si, por el contrario, tenemos una muestra de tejido y deseamos reproducirlo, para ello necesitamos averiguar el ligamento; previamente determinaremos la urdimbre y el haz de este tejido muestra.

DETERMINACIÓN DEL LIGAMENTO EN LOS TEJIDOS

Determinación del ligamento de un tejido de calada. Esta es una operación que debe realizarse siempre en un ambiente bien iluminado. Si el tejido es oscuro o muy fino, puede emplearse el cuentahilos o el microscopio a lo largo de la operación. Si el tejido es perchado, el elemento que contenga menos pelo será la urdimbre. Si este tejido presenta colorido a base de cuadros, estos suelen ser alargados en el sentido de la urdimbre. Si el tejido es listado o contiene filetes, sea de ligamentos distintos o colores diferentes, las listas suelen ser por la urdimbre, y ésta más resistente que la trama. Si el dibujo es un canalé, los bordones suelen ser en sentido de la trama. La densidad del tejido es también orientativa, ya que suele ser mayor por urdimbre que por trama. Cuando se ha determinado lo que es la urdimbre del tejido cuyo ligamento se quiere analizar, se determinará el haz, colocando la muestra de tejido de forma que la urdimbre quede en vertical. El haz es la cara buena del tejido, fácil de determinar, con cierta práctica, por el aspecto general del tejido. Si se da el caso de un tejido hecho con más de una fibra diferente, la de más calidad es la que generalmente cubre con mayor proporción el haz. Una vez determinada la urdimbre y el haz de la muestra en cuestión, se procede al análisis del ligamento.

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Tela enfieltrada Si el análisis se efectua sobre una tela enfieltrada, o con largo pelo superficial, el destejido resulta difícil y con riesgo de romper los hilos. Se chamusca entonces, ligeramente, la superficie de la muestra y se rasca la parte chamuscada hasta quedar el tejido bien pelado y poder destejer más fácilmente.

Tela a dos caras por trama Se desteje por urdimbre, quitando pasadas, y se buscará entonces la relación entre las dos tramas, se anota ésta en la cuadrícula.

Tela a dos caras por urdimbre Se desteje la tela por trama, quitando hilos en vez de pasadas, y anotando los tomos y dejos en la cuadrícula. En un lado se ponen los hilos quitados de la cara superior; en otro los de la cara inferior. Se cuentan los hilos de cada lado y se calcula la relación entre ellos. Tendremos hallado el ligamento de una cara y de otra y la relación de ligamento entre ambas.

Telas dobles Dos opciones: destejer cada tela por separado o hacerlo como si fuera una tela sencilla.

a) destejer cada tela por separado En primer lugar, buscar la relación existente entre las dos urdimbres y la dos tramas. Después tomar una primera muestra del tejido y, con ayuda del alfiler, quitar los hilos y las pasadas de la segunda tela, quedando así la primera tela cuyo análisis de ligamento se efectúa como si fuera una tela sencilla. A continuación se toma una segunda muestra del tejido en orden a analizar su ligamento; se quitan los hilos y las pasadas de la primera tela y queda, así, la segunda; ahora la destejemos por separado, repitiendo toda la operación de análisis y anotaciones. Obtenidos los ligamentos de las telas componentes, se procede a determinar la unión o ligadura.

a.1 ligadura suplementaria El hilo que liga las dos telas no forma parte integrante de la tela doble. Se averigua tomando un ángulo de la tela doble e intentando separar la dos integrantes: es suplementaria la ligadura si la separación se consigue fácilmente. Se buscará la relación entre los hilos o pasadas de ligadura y los de una de las dos telas, se cuentan los elementos que van entre dos puntos consecutivos de ligadura y se anota esto en el dibujo junto con el resto del análisis.

a.2 ligadura no suplementaria

a.2.1: hay hilos de la segunda tela que pasan por encima de hilos y pasadas de la primera. Quitando todas las pasadas de la segunda tela, caen los hilos de ésta que no ligan con la primera tela, así se busca la relación entre los que ligan y los que no, y el número de pasadas de la primera que van entre dos puntos de ligadura consecutivos.

a.2.2: hay pasadas de la segunda que pasan por encima de hilos de la primera. Quitando todas las pasadas de segunda tela caerán los que no están ligados con la primera; se busca así la relación entre los que ligan y los que no, y el número de hilos de la primera que hay entre dos puntos consecutivos de ligadura.

b) destejer como si fuera una sencilla Antes que nada, buscar la relación existente entre los hilos y las pasadas de cada tela, marcándolo en la cuadrícula que le corresponde. Luego destejer y proceder al análisis como en la tela sencilla, hasta que las series se repitan. Marcar los tomos correspondientes a la disposición preliminar, Después los de ligamento de la primera tela, a continuación marcar los de ligamento de la segunda tela. Las marcas deben hacerse de forma que se distingan (por color, trazo, intensidad, etc) y se interpreten correctamente los de una y otra tela. Falta averiguar y anotar los puntos de ligaduras entre las dos telas integrantes.

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Muestra de tejido para analizar el ligamento

1º situar la muestra mirando al haz y la urdimbre en vertical. 2º quitar algunos hilos del lado izquierdo y de la parte superior, hasta hacer un fleco de al menos medio cm. 3º tomar un papel cuadriculado, con dos rectas perpendiculares que serán los límites del tejido muestra, y situarlo al lado de éste. 4º con un alfiler, levantar la primera pasada de la parte superior, sin sacarla del fleco. 5º analizar y contar las evoluciones de dicha pasada, anotándolas en la primera pasada superior de la cuadrícula: tomo 2, dejo 2, tomo 2.

6º sucesivamente se van leyendo y anotando las evoluciones de esta pasada, una debajo de otra, hasta comprobar que han empezado a repetirse idénticas evoluciones, tanto por urdimbre como por trama. 7º el dibujo obtenido será el ligamento hallado en este análisis. Un operario experimentado en el análisis de ligamento, puede no necesitar destejer la muestra y, nada más con ayuda del cuentahilos, ser capaz de dibujar el ligamento. A veces es necesario destejer el hilo por trama, en vez de urdimbre, por la complejidad del mismo; en cuyo caso, se gira la muestra 8º y se hace que los tomos sean dejos y los dejos tomos.

1.4.1 Clasificación de ligamentos

Con el conocimiento adquirido en el análisis de ligamentos en los tejidos de calada, hacemos una clasificación de los fundamentales según la oferta que existe en la industria textil y el estudio de cada uno.

Los ligamentos pueden ser SIMPLES y COMPUESTOS

SIMPLES Entre los ligemantos SIMPLES se encuentran los básicos ya estudiados: el de tefetán, la sarga y el raso.

Y los derivados de estos básicos

o derivados del tafetán o la esterilla o el teletón acanalado

derivados de la sarga

la sarga acanalada la sarga batavia

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la sarga romana la sarga satina la sarga compuesta

derivados del raso

raso acanalado oblicuo raso acanalado mixto raso diagonal raso en granito rasos irregulares

COMPUESTOS De los ligamentos COMPUESTOS los más destacados son: ligamentos por transposición, ligamentos amalgamados, radiados, sombreados, listados y cuadros. De esta clasificación estudiamos los ligamentos básicos, que son los fundamentales para comprender todos los demás, tanto los derivados como los compuestos. LIGAMENTOS BASICOS

Ligamento de tafetán Es la textura más simple. Su curso consta de 2 hilos y de 2 pasadas, evolucionando unas y otras en alternancia.

Es un ligamento neutro.

Ligamento de sarga Ligamento simple, con escalonado directo o inverso = 1 y de curso > 2. Presenta bordones inclinados en sentido diagonal hacia la izquierda o hacia la derecha, según sea su escalonado. Si bien el número posible de sargas es ilimitado; las más corrientes son la sarga de tres y la de cuatro, representadas aquí. Enunciado general: n e 1 o bien 1 e n siendo n>1

sarga de tres sarga de cuatro

Ligamento de raso

Es un ligamento simple cuyos puntos de ligadura quedan separados y equidistantes entre sí. Produce una superficie más deslizante que los otros. Enunciado general m e n (m y n deben ser primos entre sí y >1)

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Raso de cinco Raso de seis Raso de siete

1.4.3 Tipos de ligamentos

Se dan tres tipos de ligamentos: ligeros o pesados, según que la cubriente sea más de trama que de urdimbre, y neutros si la cubriente es a partes iguales.

Ligamentos ligeros Se dan si la trama cubre más la cara superior del tejido que la inferior. Se dice, en este caso, que la trama domina sobre la urdimbre. Escalonado 3 e 1 (sarga de 4)

1 (TOMOS) Base evolución b --------- 3 (DEJOS)

Ligamentos pesados La urdimbre cubre más la cara superior del tejido. La urdimbre domina sobre la trama. Escalonado 3e1 (sarga de 4) 3 Base evolución b --- 1

Ligamentos neutros En ellos se da igualdad de cubriente entre la urdimbre y la trama.

Escalonado 3e1 (Sarga de 4)

2 Base evolución b --- 2

1.5 Tipos de tejido de calada

o Telas sencillas o Telas de dos caras o Dobles telas o Telas múltiples o Terciopelos y panas o Tejidos de rizo

Esta sencilla clasificación obedece a la fórmula con que en los tejidos de calada

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intervienen los elementos que los constituyen y que hemos estudiado hasta aquí.

Telas sencillas

Son las formadas por 1 urdimbre y 1 trama. Telas a dos caras

Tejidos compuestos a base de 2 urdimbres y 1 trama (tela a dos caras por urdimbre) o de 2 tramas y 1 urdimbre (tela a dos caras por trama).

Telas dobles Formadas por dos telas sencillas superpuestas, compuestas por 2 urdimbres y 2 tramas. Ambas telas pueden estar unidas de diferentes maneras.

Telas múltiples Compuestas por diversas telas simples que van uniéndose entre sí (aplicación en tapicerías).

Terciopelos y panas Tejidos formados por 1 urdimbre y 1 trama que forman el cuerpo del tejido (basamento) y otra urdimbre y otra trama que al ser cortada produce una superficie velluda. Además los terciopelos pueden ser:

Terciopelos por trama (panas) Terciopelos por urdimbre Terciopelo en doble pieza

Terciopelos por trama (panas)

Constan del basamento y otra trama destinada a producir bastas al ser cortada.

Terciopelos por urdimbre Constan del basamento y otra urdimbre para formar los penachos al ser cortada.

Terciopelos en doble pieza Constan de 2 urdimbres y 2 tramas para el basamento, más 1 urdimbre que va ligando alternativamente con la primera y segunda tela formando los penachos.

Tejidos de rizo Constan del basamento y otra urdimbre destinada a formar el rizo. Pueden serlo bien por una cara o bien por las dos.

2. El telar de calada El telar de calada es la máquina que se emplea para la fabricación de los tejidos de calada, es decir los formados por urdimbre y trama en su forma más elemental.

Esta máquina tiene los órganos operadores dispuestos de la siguiente manera:

En primer lugar, por derecha, el plegador de urdimbre, del cual se desenrolla la urdimbre hacia adelante; el conjunto de hilos de urdimbre pasan por los guiahilos y se desvían adoptando la dirección en que se les va a insertar la trama, en este caso horizontal.

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Seguidamente forma la cruz, mediante las cañas, y a continuación pasa a través de los lizos, los cuales, con su movimiento alternativo vertical, cierran y abren la calada. Después el batán, animado de un movimiento de vaivén, compuesto por la tablas por donde corre la lanzadera, por entre las púas por donde pasa la urdimbre y del pasamano que sujeta la parte sup de la púa. La lanzadera pasa por dentro de la calada, guiada por las mesas y la púa, y deja detrás de ella un trozo de hilo de trama llamado pasada. La lanzadera ha pasado de un golpe y el batán avanza mientras avanza la calada y la púa prensa la pasada última contra la pasada anterior. El tejido continúa horizontalmente hacia adelante, pasa sobre el catchapit y se dirige hacia abajo envolviendo un cilindro revestido de un material áspero al que se engancha por fricción y finalmente se enrolla. En el telar de mano la estructura solía ser de madera, con el batán suspendido arriba y tenía un banco para el tejedor, con una mano impulsaba la lanzadera de un extremo a otro y con la otra empujaba el batán para juntar las pasadas, mientras con sus pies pisaba alternativamente los pedales que movían los lizos. Cuando había tejido un trozo de tela el tejedor paraba la operación y enrollaba a mano el tejido producido y desenrollaba la urdimbre para seguir tejiendo. En el telar mecánico el operador interviene para subsanar las averías del tejido, la más común de las cuales es la rotura del hilo de trama, rotura que se restablece anudando dicho hilo. En este telar mecanizado, de metal resistente, el batán es articulado por la parte inferior. Tiene dos ejes principales: el superior se llama cigüeñal y transmite la fuerza del motor por medio de un embrague. El árbol tiene dos cigüeñales que transmiten al batán movimiento de vaivén, unos engranajes transmiten el movimiento al eje inferior llamado árbol de excéntricas que gira a 1/2 velocidad del anterior y gobierna todos los mecanismos que hacen una evolución completa cada dos pasadas. A cada pasada se desenrolla la cantidad justa de urdimbre necesaria; el mecanismo puede ser un simple freno de cuerda o de correa o cadena tensada con pesos que actúan sobre unos tambores colocados a cada extremo del plegador de urdimbre. En este freno repercute cada pasada y deja desenrollar la urdimbre con una cierta tensión, pero el inconveniente va aumentando en proporción inversa al diámetro del rollo de urdimbre y hay que ajustar constantemente los pesos. Para evitarlo existen reguladores positivos y negativos de desenrollado de la urdimbre, que dan una tensión constante al mecanismo. El guiahilos puede no existir, como en los telares de seda, o ser una barra fija o una corredera oscilante, sometidos a la acción de unos muelles que transmiten la tensión necesaria a la urdimbre, en cuyo caso la oscilación del corronet guiahilos actúa sobre el regulador y gradúa el desenrollamiento de la urdimbre. Entre el guiahilos y los lizos están las cañas que forman la cruz, para mantener los hilos ordenados, y el paraurdimbre cuya misión es parar el tejido cuando se rompe un hilo de la urdimbre. Seguidamente están los lizos, que suben y bajan formando la calada. Cuando el ligamento es a la plana, el movimiento es producido por dos excéntricas en el mismo árbol, puesto que el curso del ligamento es de

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dos pasadas. Por la parte superior los lizos van colgados de un mecanismo de contraefecto que hace que cuando un lizo baja el otro sube. Si es un ligamento entre 3 y 123 (sargas, satenes) y no se necesitan más de unos 12 lizos, las excéntricas se sitúan en un árbol independiente llamado juego de excéntricas que da una vuelta por cada curso de trama del ligamento. Con el telar llamado de Faristol se pueden mover hasta 24 o 32 con un curso de trama de un centenar de pasadas; aunque si el dibujo es de grandes dimensiones es necesario utilizar la máquina Jacquard, o sus derivadas Verdol, Vicenzi, que hacen posible mover más de mil hilos independientemente los unos de otros. El tejido acabado de hacer tiene tendencia a encoger, por ello los telares tienen mecanismos que regulan esto a voluntad. Pero la ingeniería textil se ha dedicado especialmente a aumentar la velocidad de tejido; pasar de un lado a otro de la urdimbre la lanzadera, que tiene un peso considerable, es avanzar en cada pasada nada más que el grueso de un hilo de trama; así han surgido los telares sin lanzadera, en los cuales por dentro de la calada solamente se pasa la cantidad de hilo necesaria para una pasada, procedente de una gran bobina estacionaria situada a un lado del telar. Pero esto tiene el inconveniente de que los bordes de la tela quedan abiertos, porque el hilo de trama es cortado en sus dos extremos, a diferencia de lo que ocurre con la lanzadera, que dobla el hilo de trama en el final de cada pasada; la primera soclución aportada ha sido doblar en sentido inverso a su pasada cada hilo de trama, creando un falso cierre; los tejidos construidos con este sistema se reconocen porque tienen los orillos algo más gruesos que el resto del tejido. Pero, puesto que el aumento de velocidad en tejeduría consiste esencialmente en la velocidad de trama, en la búsqueda de esta progresión se han patentado diversos sistemas de inserción de trama.

Telar de calada

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2.1 Tipos de inseción por trama en el telar de calada

Clásica lanzadera

Inserción de trama por medio de la clásica lanzadera, que puede impulsarse de forma manual

o mecanizada.

Proyectil Sulser o Keys

Sulser: Introduce la trama por medio de proyectiles con una pinza que lleva el hilo de trama.

Inserción con dos barras, tipo

transfer: Dornier, Gusken, Sach

Inserción por trama por Ballbe

Ballbe (catalán): Introduce la trama por medio de bandas metálicas con pinzas, de forma unilateral.

barra de pinza, para trama

Fatex e Iwer Iwer. Introduce la trama por medio de lanzas

rígidas con pinzas desde un lado de la urdimbre.

Transfer Dra Pe

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El Dornier (una variación del BALLBE) tiene dos pinzas bilaterales; todos los sistemas de pinzas bilaterales aumentan al doble la velocidad de trama, porque el recorrido de cada pinza llega hasta la mitad de la urdimbre y allí una pinza transfiere el hilo a la otra. Variaciones del IWER son los DRAPER, GüSKEN, JUMBERCA, ROSCHER, SACM, con igual sistema de inserción de trama pero de forma bilateral, desde los dos lados de la urdimbre. El ELITER y PRINCE insertan la trama por medio de un chorro de agua. Kowo - Investa (Checoslovaquia): Telar sin lanzadera, con inserción de la trama por un chorro de aire.

Inserción sistema Kowo - Investa

Inserción sistema Wüger

2.2 Telares especiales

El telar a la plana tiene una sola lanzadera y un solo juego de excéntricas para mover los lizos. Las variaciones típicas de otros telares suelen ser las siguientes.

TELAR DE ALTO y BAJO LIZO antiguo telar manual de urdimbre vertical u horizontal para fabricar tapices y alfombras.

EL TELAR DE CAJONES tiene uno o dos juegos de cajones y puede tejer mas de una trama (para terciopelos y panas).

TELAR CIRCULAR de urdimbre vertical dispuesto en forma cilíndrica y con lizos horizontales que actúan radialmente y en el cual las lanzaderas describen un movimiento circular continuo, impulsadas por imanes u otros sistemas que producen un tejido tubular.

Características estructurales de los tejidos de calada La expresión de estas características en la forma que es usual aporta una serie de datos suficientes para definir el tejido o tela al que se refieren.

1º PESO - Peso por m2 o por m. lineal 2º DENSIDAD DE HILADO

2a. Hilos/cm. 2b. Pasadas/cm.

3º TÍTULOS DE HILADOS 4º LIGAMENTOS 5º DEFORMACIÓN 6º ABARQUILLADO 7º RIGIDEZ A LA FLEXIÓN 8º RESISTENCIA AL REVENTADO 9º RESISTENCIA A LA PERFORACIÓN 10º RESISTENCIA AL RASGADO

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11º RESISTENCIA AL ENGANCHÓN 12º RESISTENCIA AL DESGARRO POR ELEMENTOS PUNZANTES 13º RESISTENCIA A LA TRACCIÓN 14º RESISTENCIA A LA ABRASIÓN 15º FORMACIÓN DE PILLING

3. Los géneros de punto Básicamente tricotar o hacer punto consiste en hacer pasar un lazo de hilo a través de otro lazo utilizando dos agujas. La costumbre de tejer a mano viene de tiempos tan antiguos como el telar; en el pasado reciente era ésta una costumbre popular. No sólo los suéteres son prendas nacidas del género de punto. Desde la P.G.M. se puso de moda el pasamontañas, del que se encuentra un símil en culturas tan lejanas de la europea como la incaica de los Andes; son dos ejemplos de la vestimenta actual originarios del género de punto o tricot.

La base del género de punto es la malla, que puede formarse de dos maneras

o en sentido transversal: género de punto por trama o en sentido longitudinal: género de punto por urdimbre

Género de punto por trama Uno o varios hilos juntos van formando la malla en sentido transversal. Resulta bastante elástico y se emplea para jerseys, prendas deportivas, ropa interior, medias y calcetería. Si se rompe un hilo, tiene tendencia a formar la llamada "carrera". La malla se puede deshacer de arriba a abajo.

Género de punto por urdimbre En este caso la malla se va formando longitudinalmente por varios hilos, pudiendo añadirse, además, unos hilos (pasadas) en sentido transversal y otros de urdimbre en sentido longitudinal que no formen mallas. El género de punto por urdimbre es el llamado indesmallable, porque es prácticamente imposible que se deshaga. En él no se forman "carreras". Resulta un género bastante estable, por lo que se emplea para lencería y corsetería, prendas en las que la elasticidad viene determinada más bien por el tipo de fibra que se emplea.

3.1 Máquinas de tejido de punto En el siglo XIX aparecieron las primeras máquinas de tricotar, pero su auge se dio coincidiendo con la idea de que las prendas de punto de lana o algodón eran muy higiénicas. Hoy día continúa esa costumbre, pero el género de punto es además una industria de gran producción y se tejen gran variedad de prendas y con gran variedad de fibras; producción consolidada ya en el mundo de la moda. La máquina de tricotar puede ser de disposición rectilínea o circular, obteniéndose con ellas género abierto o tubular, y además piezas de formas determinadas. MÁQUINAS DE TEJIDOS DE PUNTO

DE RECOGIDA RECTILINEAS

Telar de Lee Telar de Paget

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Telar de Cotton Tricotosas Tricotosas de mallas vueltas

CIRCULARES De platinas De mallosas (francés) De batería (inglés)

Tricotosas circulares Telares stándard

DE URDIMBRE RECTILINEAS

Ketten Milanés Rachel FNF

CIRCULARES Maratti

Máquina de punto circular.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Segunda Parte el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 10

Fundamentos de la Teoría del Color La luz El color Morfología y fisiología del proceso visual

1. La luz. 2. El color. 2.1. El color es una impresión sensorial. 3. Morfología y fisiología del proceso visual. 3.1 Estructura de la retina. 3.2 Biofísica y química del proceso visual. 4. Los colores primarios. 5. Defectos del órgano de la vista 6. Sicología de la percepción cromática. 6.1 Razones objetivas. 6.2 Razones subjetivas. Iniciar el estudio del color en el textil es dar el paso decisivo para emprender el camino de la creatividad en esta industria y en esta profesión. La materia prima que hemos venido considerando va a ser tomada en nuestras manos para sentirla, percibir en ella las cualidades que buscamos en orden al fin que perseguimos y modelarla hacia ese destino que otras personas o nosotros mismos tenemos reservado para ella. 1. La luz Es una energía vibratoria de naturaleza electromagnética.

La historia del conocimiento de la luz es sumamente interesante, por controvertida, en particular desde que Isaac Newton formuló (año 1670) su teoría corpuscular y con su omnímodo poder de influencia, desde la Academia de Ciencias de Londres, la impuso a sus seguidores y se mantuvo durante más de un siglo. Para Newton la luz era un chorro de partículas emanadas de una fuente (la fuente de luz) y que introducidas en el ojo producían la sensación visual. Huygens y Hook, contemporáneos de Newton, formularon otra teoría, la ondulatoria, pero fue acallada en su momento. Tuvo que llegar el siglo XIX y, acumuladas muchas pruebas contra la teoría de Newton, Thomas Young replanteó la teoría ondulatoria; con experimentos suyos, continuados por Agustín Fresnel (que añadió razonamientos matemáticos), para 1830 la antigua teoría de Huygens era plenamente aceptada: La luz es una energía ondulatoria. Con ello se explican las propiedades fundamentales de la luz conocidas hasta ese momento. En 1860 Maxwell publica su teoría según la

cual las ondas de la luz son de naturaleza electromagnética. En 1887 Hertz confirma la teoría de Maxwell produciendo y detectando dichas ondas electromagnéticas en el laboratorio. Las propiedades y las leyes de la luz quedan explicadas y demostradas; pero en ese momento surgen otras cuestiones, como "el fenómeno fotoeléctrico" descubierto por Hertz (que hacía temer que Newton tenía su parte de razón). Finalmente el sabio de los sabios, Albert Einstein, refunde en 1905 todas las teorías antiguas (ya los griegos formularon leyes sobre la reflexión y refracción de la luz), modernas y contemporáneas a él, volviendo a la teoría corpuscular además de la ondulatoria. Sentados los inicios de La teoría cuántica de la luz, ésta queda aceptada desde los años 20 del presente siglo. Hoy día, la física nuclear exige un nivel de conocimientos tan elevado que avanzar en el razonamiento sobre esta cuestión queda fuera de nuestro alcance y reservado a aquellos prestigiosos científicos, que, quizás en un futuro próximo, nos lo harán comprender.

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Comúnmente llamamos luz al espectro visible de radiaciones electromagnéticas, que tienen una longitud de onda comprendida entre 4 y 7 x 10-7 metros. Por extensión, luz se llama también a las franjas de radiaciones fronteras a ésta, con longitudes de onda superiores e inferiores, infrarrojo y ultravioleta. Ese espectro visible para el ojo humano está situado entre las frecuencias de 1015 y 1014 Hz.

2. El color 2.1 La refracción del espectro visible Del espectro grande extraemos y ampliamos el espectro visible y representamos, de forma gráfica, qué es el color, qué son los colores, cual es el resultado de la suma de todos los colores (el blanco = luz blanca, luz día) y qué es la ausencia de color, el negro (la ausencia de luz). Antes de pasar al punto siguiente, el de la percepción del color, quedémonos con una idea clara, con un punto de referencia específico que es fundamental para entender este grupo de lecciones que tratan de los mecanismos de funcionamiento de los colores en los tejidos. Ese fundamento al que nos referimos es que el color no existe en la materia, no busquemos pues el color como algo palpable. En el mundo físico existe materia y energía. En esa energía vibratoria visible llamada luz es donde está aquello que en nuestro sistema visual suscita la sensación de color.

La energía luz llega a la materia y en su encuentro se dan tres posibilidades:

a) que la luz sea absorbida por esa materia b) que la luz sea reflejada por esa materia c) que la luz traspase esa materia Naturalmente, estas tres posibilidades pueden también combinarse entre sí. Según qué luz y qué franja del espectro visible sea absorbida por esa materia, de esa materia o de ese objeto material saldrán unos colores u otros. —¿Qué es lo que hace que un objeto material absorba o refleje uno u otro segmento del espectro visible? —Su estructura molecular. Eso es, por tanto, lo que estudiaremos al llegar al capítulo del color y los colorantes en el textil. Añadamos a esto una segunda observación: la luz no sólo actúa trasmitiéndonos información visual; recuérdese su naturaleza electromagnética, su definición de energía. Como tal actuará provocando reacciones físicas y químicas en la materia inorgánica y orgánica. 2.2 El color es una impresión sensorial. Si hemos determinado que vemos un color, que según la luz que entre en nuestro ojo sentimos un color u otro, habremos llevado la "cuestión color" al terreno de lo sensorial. En el mundo externo a nuestro sistema visual no existe el color; ese mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz es incolora. El color sólo existe como impresión sensorial del individuo que ve un objeto material. La sensación "color" es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a partir de los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre el que

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incide la energía que llamamos luz. En términos absolutos, al hablar de luz nos referimos a la luz del sol, la luz día, que posee completo el espectro de luz visible. En ese sentido, ver blanco (sensación de color blanco) es ver todo el espectro visible, comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos excluidos. Ver negro (sensación de color negro) es no ver nada de ese espectro visible. Si en vez de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos: lo vemos blanco si ese objeto refleja todo el espectro visible; y lo vemos negro si ese objeto no refleja nada del espectro visible. El aspecto color de un objeto recibe el nombre de color de ese objeto. 3. Morfología y fisiología del proceso visual La explicación del fenómeno visual requiere un análisis pormenorizado del espectro de la fuente de luz, su interacción con la materia u objeto iluminado y la detección e integración de los datos visuales por el ojo humano y por el cerebro.

Vamos a explicar la percepción visual del color y en una exposición sencilla podemos decir que el ojo humano, dentro de su envoltura, posee:

o un estrato de receptores, en el fondo del ojo o un sistema de lentes enfocando la luz que incide en ellos o un sistema de nervios para conducir al área correspondiente en el

cerebro los impulsos generados por estos receptores.

PARTES QUE COMPONEN ESTOS SISTEMAS El cristalino

Es una lente orgánica que está perfectamente ensamblada en la estructura física del ojo. Está formada por dos capas de células epiteliales, modificadas, de gran elasticidad, que le confieren la capacidad de responder a la presión de los músculos que lo rodean, modificando su curvatura y modificando así la distancia focal de ese sistema óptico.

El iris Ante el cristalino está situado el iris, músculo circular que se contrae y dilata automáticamente según la intensidad de la luz, actuando como diafragma.

La córnea La parte anterior y externa de este sistema, delante del cristalino, es la córnea, transparente, formada por un tejido conjuntivo denso y rígido, actuando como un protector físico. Continúa por los lados del ojo con el tejido opaco de la esclerótica.

La esclerótica Es ésta la envoltura resistente del globo ocular, abierta en el lado posterior, por donde sale el nervio óptico, que se observa desde el cristalino y se denomina blanco del ojo. Excepto en el área de la córnea, que es una ventana transparente de una sola capa, en el resto del ojo esa esclerótica está formada por tres capas superpuestas, que se pueden separar para su estudio:

la exterior (de soporte), la media,

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la retiniana. La capa media de la esclerótica, densamente vascularizada, en los dos tercios posteriores del ojo y alrededor de la retina, es una membrana llamada coroides y está recubierta de células pigmentadas con un pigmento negro de tipo melamínico, que tienen la virtud de absorber la luz, funcionando como una cámara negra, impidiendo que la luz que penetra en el ojo se refleje en sus paredes y a través de la retina; la reflexión de la luz en esa cámara la haría borrosa, aunque estuviera bien enfocada por la lente. La esclerótica en la parte delantera del ojo, alrededor del cristalino, se hace más gruesa, está pigmentada también de forma que le da al cristalino el color con que lo vemos desde el exterior; según ese pigmento tenemos ojos verdes, azules, negros o castaños. La retina El otro tercio de la capa esclerótica, la retiniana, frontal al cristalino, es lo que se llama retina. A su vez está constituida por dos capas: una también pigmentada, la base, y otra superficial, formada por dos tipos de células nerviosas denominadas conos y bastones, que son los fotorreceptores.

Un rayo de luz que llega a los ojos sigue el siguiente camino hasta llegar a la retina: la córnea en primer lugar; después la cámara anterior del ojo, entre la córnea y el cristalino; está lleno de sustancia llamada humor acuoso; sigue por la abertura del iris y atraviesa el cristalino y el llamado humor vítreo, sustancia gelatinosa que llena toda la cámara posterior del globo ocular; por último, llegado a la retina, forma en ella una imagen invertida correspondiente con aquello que hay en el campo visual.

3.1 Estructura de la retina

En el polo posterior del ojo, opuesto al cristalino, una pequeña zona de la capa retiniana de 1 milímetro cuadrado se adelgaza y no posee células bastones pero sí conos en mucha mayor cantidad, unos 50.000; tampoco tiene vasos sanguíneos; es de aspecto amarillento y se llama

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mácula lútea, que constituye la fóvea central o punto de máxima agudeza visual del ojo. En la retina del ojo humano, la capa nerviosa que recubre a la pigmentada posee dos tipos de células fotorreceptoras parecidas entre sí, las que hemos llamado conos y bastones, por el aspecto que tienen al ser observados desde el exterior. Cada célula de esta capa de fotorreceptores tiene una terminación dendrítica que se extiende hacia la capa epitelial pigmentada. Los axones de células conos y bastones conectan con otras células bipolares, con sólo dos terminaciones: dendrita y axón; estos axones conectan a su vez con las dendritas de la tercera capa, la más interna, en la que están las células ganglionares; los axones de éstas salen hacia el borde de la retina, donde doblan en ángulo de 90? y se dirigen al arranque del nervio óptico. Este punto de arranque del nervio óptico se llama papila óptica y no existen en ella fotorreceptores. En la fóvea tiene lugar la medida del color. Cada cono de la fóvea está conectado a una sola fibra del nervio óptico.

Los bastones y conos de la retina están orientados no hacia la luz incidente en el ojo sino al contrario, hacia el interior, hacia la capa más profunda de la retina, de donde reciben el estímulo luminoso. Los bastones sólo perciben colores acromáticos: negros, grises y blancos. A ellos les corresponde la visibilidad nocturna. De noche vemos el rojo como negro y el azul como grisáceo. Los conos perciben los colores cromáticos, amarillo, rojo, verde, azul; a ellos corresponde la visibilidad diurna. En el ojo humano hay alrededor de 6.000.000 de conos, 120.000.000 de bastones y 1.200.000 fibras nerviosas en cada nervio óptico.

3.2 Biofísica y química de la visión Los estudios más recientes hacen pensar que el proceso visual es un fenómeno híbrido de física y bioquímica. Por una parte, corrientes eléctricas nerviosas, en el ojo, funcionan como una computadora visual en sistema binario: células ganglionares que se encienden o no se encienden con un estímulo, sí y no, 0 y 1, respondiendo selectivamente ante determinadas longitudes de onda del espectro luminoso visible, separando estas longitudes en los colores rojo, verde y azul. Por otra parte, la

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bioquímica, fija el principio del estímulo visual en la absorción de la luz en la retina por los pigmentos visuales constituidos por la rodopsina, que es un compuesto cromóforo en unión covalente a una apoproteína llamada opsina; este compuesto cromóforo es un derivado del 11-cis-retinal, muy semejante en su formación molecular con la Vitamina A. En el segmento interno del bastón se realiza la síntesis de proteína en una de sus zonas (ver el gráfico de los bastones); en la otra más interior está el núcleo y, después de un estrechamiento, el cuerpo sináptico que inserta muchas terminaciones nerviosas, punto final de conexión a las dendritas de las células bipolares.

En cuanto a la visión cromática, el proceso bioquímico es el siguiente:

o La luz incide en la rodopsina y la impele a ésta a una nueva estructura transitoria de isómero (prelumirrodopsina); se ha dado pues, en ese momento, el fenómeno bioquímico de excitación visual.

o Se ha desdoblado la rodopsina en lumirrodopsina y metarrodopsina y finalmente, mediante hidrólisis, la opsina se separa del retinal.

La percepción visual cromática depende pues de los distintos pigmentos (fotopsinas) que contienen los tres tipos de conos retinianos; cada cono tiene, como resultado de ello, su curva específica de absorción espectral. Para abundar en la naturaleza mixta del fenómeno de la visión, además de tener la evidencia de que el cerebro traduce como normal la imagen invertida que se obtiene en la retina, tenemos el experimento simple de ver separado con cada ojo un color verde y otro rojo, la sensación cromática visual es de amarillo. Esa integración de sensaciones no se da en la retina, donde están separadas, sino en el cerebro. En síntesis podemos decir que la percepción visual tanto de luz como del color es de naturaleza física y bioquímica y que tiene dos áreas, una ocular y otra cerebral. Producto final de todo ello es la sensación de luz y color. Y todo el proceso visual puede dividirse en las siguientes partes o tramos:

Estimulación: la energía luz excita la retina. Conversión fotoquímica: la energía luz provoca una reacción

bioquímica que se transforma en impulsos nerviosos. Codificación y transmisión: los impulsos nerviosos que nacen

en la retina se combinan entre sí y entran en las fibras del nervio óptico que las transporta a su área correspondiente en la zona occipital del cerebro.

Elaboración de información: en el área de la visión en el cerebro, los datos llegados del ojo se analizan y traducen mediante el código correspondiente, dando lugar a la sensación visual de luz y color.

Interpretación: las distintas áreas del cerebro asumen las sensaciones visuales procedentes del área visual, las procesan con otras sensaciones procedentes de cada área cerebral y proporcionan la información final completa que debe llamarse nuestra percepción visual del mundo exterior a nosotros.

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4. Los colores primarios Es en los conos de la retina del ojo donde está el origen de tres tipos de sensaciones de color, por las reacciones bioquímicas que allí se producen:

o sensación de nombre azul-violáceo, o sensación de nombre verde, o sensación de nombre rojo anaranjado.

Estas tres sensaciones se corresponden conceptualmente con los tres colores primarios. 5. Defectos del órgano de la vista El órgano de la vista realiza procesos de adaptación para conseguir una óptima sensación de color, tanto en la respuesta-estímulo a zonas periféricas de franjas de espectro visible como en adaptación de ámbitos parciales de la retina; esto ocurre cuando se da un correcto funcionamiento del órgano visual; por el contrario, si alguna de las partes que lo componen no funciona correctamente, se producen entonces anomalías más o menos importantes en la visión. Las siguientes son algunas de estas anomalías.

o La ceguera. En las personas ciegas o invidentes el aparato visual no es estimulable por la energía luminosa. Ningún tipo de célula visual reacciona ante la luz.

o La acromatopsia. Es una forma de monocromatismo y consiste en la incapacidad de tener sensación de color o no distinguir un color de otro. Si sólo tiene un tipo de conos, es monocrómata; si sólo tiene bastones y no conos es acrómata.

o Daltonismo. Cuando le falta un tipo de conos en esa persona se da el daltonismo: sensaciones cromáticas equivocadas.

6. Psicología de la percepción cromática En este fenómeno tan complejo que es la percepción visual, una considerable cantidad de atributos vienen asignándose a cada una de las acciones perceptivas y que psicológicamente determinan y definen esa sensación visual, como, por ejemplo:

aceptación (agradable o desagradable), belleza, claridad, croma (débil, fuerte, vivo) excitabilidad (excitante o apacible) matiz, pureza, temperatura (colores calientes, colores fríos), etc.

Si bien la mecánica de la luz y la explicación y comprensión de los aspectos fisiológicos de la percepción visual es imprescindible en la materia de estudio que nos ocupa, no es menos importante la incidencia psicológica que tiene el uso del color en la creación. El diseñador de moda debe conocer y tener en cuenta la respuesta psicológica del consumidor ante el color en el producto de moda. Aproximadamente un 40% de toda la información óptica (exceptuando la lectura textual) que un individuo adquiere de su entorno está basada en el color, en la percepción del color. Conviene recordar la importancia primordial que tiene su estudio para llegar a un uso adecuado del mismo, sin dejar a la pura intuición más que lo

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imprescindible. La sensibilidad del diseñador para los colores, su gusto artístico, sus dotes innatas de creación, aquello en que se basa su intuición, es el producto de su educación artística. 6.1 Razones objetivas Las respuestas psicológicas ante el color tienen, de alguna forma, su explicación o motivación en causas físicas o químicas objetivamente propias de las cualidades existentes en esos colores; así la razón fundamental de que unos colores "nos resulten" calientes o cálidos, y de que los llamemos así, es que esos colores expanden luz; son cálidos el rojo y el amarillo. Por el contrario, hallamos fríos los colores que absorben luz; los azules, verdes, violeta. De igual manera hay una respuesta psicológica ante la mezcla de colores, yuxtaposición, combinación, etc., porque esa mezcla también produce reacciones de naturaleza física y química; habrá combinaciones violentas cuando, por ejemplo, de ellas resulta una total absorción de luz (rojo y verde, azul y naranja, amarillo y violeta). 6.2 Razones subjetivas La educación estética de cada individuo o grupo y su cultura convencional predetermina gran parte de la respuesta psicológica de ese individuo o grupo ante la percepción del color. Casos singulares de esta subjetivación estética son aquellos caracteres míticos de ciertos colores, como el luto para el negro y la pureza para el blanco. Otro ejemplo es el de la cultura romanocristiana, que prescribe claramente cada color para cada uso en la liturgia, es decir en la celebración de sus cultos:

El negro, para los oficios de difuntos. El blanco, para las ceremonias nupciales, bautismales y festividades de santos no mártires. El rojo para los mártires. El morado para los cultos en tiempo de penitencia y Pasión. El verde para el tiempo litúrgico de esperanza; etc.

Además de la particularización de estos ejemplos, lo cierto es que cada uno de los colores tiene la propiedad de causar sensaciones específicas en nuestro psiquismo.

Vasili Kandinsky dedicó gran parte de su vida a la investigación del color en la pintura; trabajó en ello de forma obsesiva, a base únicamente de colores y formas. Ha sido profunda la influencia de Kandisnky en el arte posterior a él y su investigación y teoría es de una importancia fundamental para el concepto del color en el arte actual. De su libro De lo espiritual en el arte es el extracto siguiente, acerca de los estímulos y respuestas sensoriales específicos de cada color.

Amarillo: color típicamente terrestre. Podría corresponder a la representación cromática de la locura; no de la melancolía o hipocondría, sino de la locura furiosa, ciega, del delirio. También se parece al derroche salvaje de las últimas fuerzas estivales, de la hojarasca otoñal. El amarillo es un color de fuerza desenfrenada, desprovista de toda capacidad profundizadora.

Azul: color típicamente celeste. Desarrolla en profundidad y en extensión el principio de quietud: cuanto más oscuro más insonoro, hasta llegar al azul nocturno de la quietud silenciosa. Instrumentando

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musicalmente los tonos de azul, serían:

Azul claro - la flauta. Azul oscuro - el violoncelo. Azul más oscuro - el contrabajo.

Verde: es el color más tranquilo. Tiende a no moverse en ninguna dirección. No tiene ningún matiz, no pide nada. No llama a nadie. La ausencia constante de movimiento es una cualidad de este color que actúa de manera beneficiosa sobre los seres y las almas cansadas; pero al cabo de un cierto tiempo de descanso, puede resultar aburrido. El verde es el color clave de la Naturaleza que ha superado su turbulenta adolescencia y conduce a una calma de satisfacción.

Blanco: a veces se considera color y a veces no color. Los impresionistas no ven el blanco en la Naturaleza. El blanco es el símbolo de un mundo en donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales. El blanco es un silencio frío e infinito, pero que, de pronto, puede comprenderse. Es el color de la alegría pura y de la pureza inmaculada.

Negro: es la nada sin posibilidades. Es la nada muerta después de desaparecer el sol. Es un silencio definitivo, eterno, sin futuro y sin esperanza. El negro el color inmóvil, insensible e indiferente. Es el color más insonoro. Color de tristeza y símbolo de muerte. Gris: no posee ni movimiento ni sonido externo. Es una inmovilización desconsolada; cuanto más oscuro más se acentúa en él la asfixia; al aclararlo, respira y adquiere una cierta dosis de esperanza recóndita.

Rojo: es la más vehemente sensación de fuerza, energía, impulso, alegría, triunfo. El rojo es la pasión incandescente y constante.

Marrón: color chato y duro. El marrón es un color capaz de poco movimiento y en el que resuena el rojo con un bullir apenas perceptible. A pesar de su sonido externo flojo, interiormente el marrón puede tener un efecto sonoro potente.

Naranja: se parece a una persona convencida de sus fuerzas. Despierta una sensación de salud.

Violeta: tiene algo de culpable, enfermizo, apagado, despreciado y, por ello, triste. También es, a veces, un color de luto.

Para terminar, interesa resaltar y concretar que el aspecto psicológico subjetivo del color es una sensación permanente que corresponde a un estimulo constante. De cualquier prenda en la vestimenta que uno lleva puede obviar y olvidar ciertas cualidades, como la textura, el peso, el grosor, incluso la forma, pero no puede obviar lo más mínimo de la presencia del color de esa prenda. Haga alguna encuesta cada alumno de la clase para comprobarlo. De aquí la importancia que para nosotros tienen los próximos capítulos sobre la tintura.

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TECNOLOGÍA DE LA CONFECCIÓN TEXTIL

Segunda Parte el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 11

Fotometría y Colorimetría 1. Fotometría. Definiciones. 1.1 Iluminantes patrones. Un iluminante es un campo radiante de luz visible. 2. Colorimetría. Definición. 2.1 Los colores primarios. Los colores elementales. 2.2 Leyes de síntesis de colores. 2.3 Especificaciones del color percibido. 2.4 Medida y reproducción del color. 2.5 Colorimetría textil. 1. Fotometría La Fotometría es el estudio de las características de los focos luminosos ligada a las frecuencias que capta el receptor.

DEFINICIONES

Iluminantes patrones Un iluminante es un campo radiante de luz visible. El iluminante más simple es aquel que tiene iguales todos sus componentes espectrales. A éste iluminante se le designa con el nombre de la letra E; pero es demasiado simple y apenas puede concebirse más que en teoría. Los iluminantes patrones más usuales son tres, designados con las tres primeras letras del alfabeto latino:

A = Luz incandescente B = Luz de día nublado suave C = Luz de día despejado

Otros iluminantes patrones se utilizan para la luz de día en sus diferentes fases. Por varios motivos, la luz del sol que llega a la tierra no tiene la misma temperatura de color a lo largo del día, aun en todo un día despejado. Estos iluminantes se designan con la letra D y un numero subíndice que se refiere a su temperatura de color en ºK.

Dado el incremento de utilización de luz fluorescente se han normalizado otros patrones iluminates, designados con la letra F y un subíndice que se refiere al tipo de fluorescente.

La Comisión Internacional de la Energía (CIE) recomienda el uso de los siguientes iluminantes:

PATRONES SU REFERENCIA E, A, D65

D50, D55, D65 para la determinación del rendimiento del color D65, A para la determinación del índice de metameria

F2, F7, F11 para luces fluorescentes

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Flujo luminoso Es la cantidad de energía que por unidad de tiempo (segundo) emite un foco luminoso en el interior de un ángulo sólido dado. Se expresa en lúmenes.

Intensidad luminosa Es el resultado de dividir el flujo luminoso por el ángulo sólido que sustenta el foco. Se mide en candelas o bujías nuevas.

Un lumen Es el flujo luminoso emitido por un foco puntual de una candela de intensidad y bajo un ángulo sólido de un esterorradián. Una unidad lux Es la luz de un foco luminoso de una candela de intensidad medida al incidir en una superficie situada a un metro de distancia de dicho foco.

Luminancia o brillo La cantidad de flujo luminoso según la dirección normal de un foco por unidad de ángulo sólido y por unidad de superficie se llama luminancia o brillo. Su unidad de medida es el stilb. Un stilb equivale a una candela/m2.

EJEMPLOS El sol produce 105 lux. La luna en plenilunio 0,2 lux. Las buenas condiciones para la visión humana se sitúan entre 100 y 300 lux. Las óptimas, alrededor de 500 lux. Una lámpara de incandescencia de 10 w tiene un flujo luminoso de 78 lúmenes. Un fluorescente de 4 w, 73 lúmenes.

2. Colorimetría Colorimetría es la ciencia que trata de la medida del color y la técnica de medir los estímulos del color y relacionarlos con una calculada respuesta o reacción de un observador tipo.

Un color queda determinado por sus componentes espectrales:

o Longitud de onda (dada en nanómetros) o Anchura de banda (en nanómetros) o Cantidad de energía (en julios).

2.1 Los colores primarios

Los colores elementales Los conos en la retina de nuestro ojo son el origen de tres tipos de sensaciones de color distintas: una de nombre azul-violáceo, otra verde y otra rojo anaranjado. Estas tres sensaciones se corresponden conceptualmente con los tres colores primarios. Por otra parte, la combinación entre sí de estos tres colores

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con todas sus posibilidades da las ocho posiciones extremas de impresión del órgano de la vista.

COLORES PRIMARIOS COLORES ELEMENTALES azul+verde+rojo blanco verde+rojo amarillo azul+rojo magenta azul+verde cyan azul azul verde verde rojo rojo ningún color negro

Colores complementarios son aquellos que sumados producen negro o blanco, según su síntesis

MAGENTA + CYAN = VIOLETA + AMARILLO = NEGRO o BLANCO MAGENTA + AMARILLO = NARANJA + CYAN = NEGRO o BLANCO CYAN + AMARILLO = VERDE + MAGENTA = NEGRO o BLANCO

2.2 Leyes de síntesis de colores

La síntesis aditiva Es la mezcla simultánea de estímulos de color. Siempre se entiende por síntesis aditiva la mezcla aditiva. Es una simulación técnica del funcionamiento del órgano de vista y es el principio que constituye la base de la pantalla reticular de la televisión en color.

La síntesis sustractiva Es la mezcla simultánea de tres filtros translúcidos, capaces de sustraer algo de la absorción de luz. Es el proceso básico de la reproducción fotográfica. Los tres filtros sustractivos empleados son los correspondientes a los tres colores complementarios. La síntesis sustractiva es la ley complementaria de la síntesis aditiva. En la síntesis aditiva el color acromático es el negro y en sustractiva es el blanco. Hay que mantener la claridad respecto a las leyes de mezclas de colores para su comprensión correcta: son sistematizaciones de procedimientos técnicos para conseguir que el órgano de la visión produzca las sensaciones de color que deseamos; siempre hay que referir estas leyes y hacerlas corresponderse con las otras que rigen la visión. Otras leyes de mezcla de colores consisten en la mezcla de colores acromáticos, blanco y negro, para producir diversos grises, y adicionar posteriormente mezclas de cubrientes cromáticas; o de cromáticas translúcidas sobre cubrientes cromáticas. Las computadoras ofrecen, mediante la tecnología digital, unas combinaciones de colores cada vez más extendidas. Las posibilidades de llevar esta variedad a la industria textil, mediante el proceso tintóreo, son más reducidas; pero se irán ampliando a medida que la técnica digital se vaya implantando en los procesos de tintura y estampado.

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2.3 Especificaciones del color percibido En la industrial textil son tres los atributos que suelen usarse para la definición de un color: matiz, brillo, intensidad.

matiz (TONO) Atributo de un estímulo de color que lo asemeja a uno de los siguientes colores percibidos, Rojo, Amarillo, Verde, Azul.

brillo (CROMA) Atributo que expresa la cuantificación de color refiriéndola a otro que aparece como blanco.

intensidad (CLARIDAD) Atributo que expresa la cantidad de luz que aparentemente emite un color en relación con otro que aparece como blanco. Un color puede representarse en coordenadas espaciales (coordenadas colorimétricas): Y x y.

En donde x y son las coordenadas de croma e Y es la luminosidad. 2.4 Medida y reproducción del color Las normas internacionales han establecido patrones observadores estándar, es decir instrumentos que miden directamente un color, con la cuantificación de sus atributos. Estos instrumentos se llaman Colorímetros triestímulos. Otro instrumento es el Espectrofotómetro, que mide directamente la curva de reflectancia espectral y que se usa para el control más estricto de calidad de color.

El ESPECTROFOTÓMETRO consta de: fuente de iluminación, que es una lámpara de gas xenón correspondiente al patrón iluminante D65 portamuestras de color a examinar discriminador de longitudes de onda célula fotoeléctrica como detector de la luz procedente de la muestra.

En la colorimetría textil se miden estas longitudes de onda a intervalos suficientes como para definir los colores.

LONGITUD DE ONDA

COLORES ABSORBIDOS

COLORES COMPLEMENTARIOS REFLEJADOS

400 435 violeta verde-amarillo

435 480 azul amarillo

480 490 azulverdoso anaranjado

490 500 verdeazulado rojo

500 560 verde púrpura

560 580 verde-amarillo violeta

580 595 amarillo azul

595 605 anaranjado azuverdoso

605 650 rojo verdeazulado

650 750 púrpura verde

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2.5 Colorimetría textil La ley de Beer Por lo general, la colorimetría en el proceso tintóreo de la industria textil consiste en (reproduciendo un color a partir de una muestra elegida) medir las diferencias entre el color muestra y el color duplicado. Cuantificar el color en una solución tintórea se lleva a cabo aplicando la ley de Beer, según la cual un rayo de luz monocromática al pasar por una solución coloreada pierde intensidad según el grado de concentración de la sustancia absorbente que en ella existe. En la solución tintórea, esa sustancia absorbente es el colorante, y este fenómeno es aprovechado para determinar cuantitativamente la concentración de ese colorante, comparándola con un patrón de color preexistente. La apreciación de esas diferencias, en la práctica de la tintura, deben ser llevadas a cabo de forma rápida y precisa utilizando los aparatos llamados colorímetros. La medida de color por medio del colorímetro consiste en producir, mediante un filtro, un rayo de luz monocromática que se hace incidir sobre una cubeta calibrada en la que se ha depositado la solución tintórea. El rayo de luz, después de atravesar la cubeta es recogido por una célula fotoeléctrica (en el colorímetro) que convierte su intensidad luminosa en intensidad eléctrica y que se mide en el galvanómetro de alta sensibilidad que el colorímetro posee; la lectura de esa intensidad eléctrica sobre una escala traduce los valores eléctricos cuantificándolos en valores cromáticos. La tecnología digital y la informática ofrecen la solución óptima para la colorimetría textil, ofreciendo medidas mucho más completas, más precisas y con mayor rapidez.

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TECNOLOGÍA DE LA CONFECCIÓN TEXTIL

Segunda Parte El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 12

Los colorantes Definición. 1. Colorantes naturales. 1.1 Colorantes minerales. 1.2 Colorantes animales. 1.3Colorantes vegetales. 2. Colorantes artificiales: Colorantes ácidos. Colorantes ácidos. Colorantes básicos. Colorantes directos. Colorantes a la tina. Colorantes pigmentación. Colorantes dispersos. Colorantes sulfurosos. Colorantes de complejo metálico. Colorantes reactivos. DEFINICIÓN Colorante tintóreo es el producto capaz de dar color a la fibra textil.

La más elemental división de los colorantes es la que distingue entre colorantes naturales y artificiales. Los empleados actualmente en la industria textil son artificiales, en tan alto porcentaje que muy bien podría decirse que lo son en su totalidad. Sin embargo los colorantes naturales han sido tan importantes en la historia del vestido y la ornamentación que resulta imposible ignorarlos; la púrpura, la cochinilla, el índigo, el palo campeche, etc. Aparte de que las características de los colorantes artificiales son superiores a las de los naturales, éstos, además, resultan ahora mucho más caros de obtener. La lista de colores que actualmente pueden ser obtenidos en el laboratorio se hace poco menos que infinita. Por otro lado, la segunda cuestión en razón de importancia en la tintura del textil, la solidez, ha sido tan perfeccionada que en la vestimenta actual la vida del color es ya comparable a la propia vida del tejido, de la confección, de la prenda en definitiva. La luz solar sigue siendo enemiga vital del color; pero el otro gran combatiente, el lavado, ha dejado de serlo, porque los detergentes actuales ya no atacan el color artificial; las prendas no deslucen con el lavado.

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES COLORANTES NATURALES

Orgánicos de origen animal cochinilla púrpura

Orgánicos de origen vegetal índigo palo campeche

Inorg. de origen mineral cinabrio plomo cobalto

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COLORANTES ARTIFICIALES ácidos a la tina sulfurosos básicos de pigmentación de complejo metálico directos dispersos colorantes sobre mordiente reactivos

1. Colorantes naturales 1.1 Colorantes naturales de origen animal Por lo que se refiere a los colorantes animales, algunos que tuvieron tantísima importancia, como la cochinilla, han desaparecido de la tintura textil, dado que su naturaleza orgánica presenta muchos problemas de solidez; esa naturaleza orgánica, precisamente, es la que ha reclamado de nuevo para ellos la importancia de su aplicación en otras industrias (por ejemplo la alimentaria), donde los colorantes artificiales resultan más dañinos que los naturales, que no producen perjuicio alguno. El colorante de la cochinilla, que procede del insecto del mismo nombre, se conoció en el mundo occidental después de la llegada de los españoles al territorio del actual México, ya que los aztecas la utilizaban abundantemente; fue a través de España que el uso de éste colorante pasó al resto del mundo.

El colorante de la púrpura procede de una secreción del molusco marino que lleva este nombre; aunque hay otros que segregan una sustancia similar a la púrpura. Son abundantes los vestigios de su utilización en tiempos anteriores a la era cristiana. La utilización de este colorante no es sencilla, llegando a desconocerse durante largo tiempo después de la caída del Imperio Romano. A finales del siglo XVII se volvió a utilizar. Ciertamente el color púrpura tiene mucho de especial, y no sólo por sus connotaciones casi míticas. Es por ello que con el nacimiento de la química de laboratorio, a principios del siglo XX se aisló la sustancia colorante de la púrpura, encontrando que su composición química es C16H8O2N2Br2, que se corresponde con el dibromoíndigo. Hoy día, la púrpura es un colorante artificial sintético que se obtiene a partir del nitrobromobenzaldehído por tratamiento con sosa, acetona y alcohol etílico. 1.2 Colorantes naturales de orígen vegetal El índigo es el colorante natural más utilizado en todos los tiempos, incluso actualmente, debido a su solidez; resiste bien a la luz, al lavado, a los álcalis y ácidos. Se utiliza en tintura textil como colorante a la tina. El índigo es el colorante de los jeans y prendas vaqueras azules. Esta sustamcia se extrae de plantas del género indigofera (que se dan en el Asia Suroriental, cultivadas y empleado como tal sobre todo en la India, para el algodón), que lo contienen en forma de glucósido; éste se hidroliza por ácidos o por fermentos en glucosa e indoxilo, se oxida de forma natural por el oxígeno del aire y se transforma en el colorante índigo o añil. Su composición química es C16H10O2N2 Una vez se consiguió aislar esta sustancia, su producción química ha hecho que el índigo como colorante artificial sea más barato y abundante que el natural.

El palo campeche es un árbol leguminoso, de la familia de las papilionáceas, de madera muy dura y negra, algo aromático, cuya especie más importante se da en México y otras

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regiones de América Central. De esta especie se extrae la sustancia colorante hematoxilina o hemateína, de color típicamente encarnado, que se llama comunmente campeche o palo campeche. 1.3 Colorantes minerales De los colorantes naturales, los minerales siguen utilizándose, pero no de la forma natural como se hizo en la antigüedad sino aprovechando sus propiedades químicas que la ciencia ha ido descubriendo, e incorporándolos así a la industria como colorantes artificiales. Tal es el caso del blanco de plomo, el azul cobalto, el ocre del cinabrio, etc. 2. Colorantes artificiales Son los más importantes en la tintura textil. Muchos de ellos proceden de aislar en laboratorio las sustancias correspondientes a los mismos colorantes en estado natural, parte de los cuales hemos visto, y proceder posteriormente a sintetizar químicamente colorantes idénticos a sus correspondientes naturales. El hecho de proceder mediante química a la obtención de colorantes da ocasión a que en tales procedimientos se busquen y consigan productos colorantes con cualidades apropiadas a los fines textiles que se les va a dar.

GENERALIDADES

Características que definen y clasifican a la mayoría de los colorantes artificiales.

Colorantes ácidos

Empleados para tintura de lanas, seda, poliamidas. Tienen diferentes grados de solideces.

Colorantes básicos Empleados para tintura directa de lana, seda y, sobre todo, las acrílicas, en las que se obtienen colores vivos y brillantes y con muy buenas solideces.

Colorantes directos (sustantivos) Empleados para la tintura de celulósicas, con muy buenas solideces.

Colorantes a la tina Necesitan del oxígeno ambiental para ser efectivos. Su constitución química es análoga a la del índigo. Colorantes pigmentación Necesitan de aglutinantes para su fijación.

Colorantes dispersos Fino grado de dispersión. Empleados para la tintura de rayón, acetatos y poliésteres. Se usan con auxiliares "carriers".

Colorantes sulfurosos Empleados para fibras celulósicas. Muy económicos pero de resultados pobres de matices.

Colorantes de complejo metálico Se emplean en la lana.

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De buena solidez. Colorantes sobre mordiente

Poco empleados. Colorantes reactivos

Empleados en la tintura de fibras celulósicas, mediante reacción química; producen matices de coloreado muy vivos y brillantes.

2.1 Los colorantes ácidos Son los utilizados para tintar la lana y fibras protéicas en medio ácido. Su grupo cromóforo es aniónico. De ellos, los azóicos son los tintes amarillos, anaranjados, rojos, escarlatas, marinos sólidos, algunos verdeoscuros, y marrones (mezclas de varios azóicos).

De los colorantes ácidos, los antranoquinónicos son los azules de buena solidez a la luz y a tratamientos en húmedo. Corren peligro de volver a oxidarse con la humedad ambiental una vez teñidos. Los trifenilmetánicos son los violetas, azules y verdes de tonos muy brillantes y moderadamente sólidos a la luz, mejor a los tratamientos húmedos. Estos colorantes tienen su índice de solubilidad (en agua) y su índice de afinidad en relación inversa. Por otra parte, a mayor solubilidad, mayor igualación pero menor solidez ante agentes húmedos. 2.1.1 Tintura de lana en colorantes ácidos En la tintura de la lana con colorantes ácidos de buena igualación, la adición de un electrolito neutro (sulfato sódico, por ejemplo) aumenta la igualación. El baño de tintura está compuesto de agua, ácido mineral u orgánico, colorante y electrolito neutro. La cutícula grasa que posee la lana actúa de barrera frente a la penetración del colorante. La velocidad de tintura depende de esta constitución de la fibra, de la temperatura del baño (a menos de 400C la lana no se tiñe) y de su ph. El ph del baño influye también en el agotamiento del colorante. Debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene, la tintura de lana en medio ácido se puede clasificar en tres tipos respecto a éste: en baño ácido fuerte, en baño ácido débil, en baño ácido neutro.

TINTURA DE LANA EN BAÑO ÁCIDO FUERTE Grado de acidez: ph 2 ó ph 3, aún a menos de 400C.

RESULTADOS: Gran rapidez de absorción en un baño en ebullición conteniendo ácido sulfúrico y sulfato sódico. Produce tinturas muy igualadas. Se aplica sobre hilado para géneros de punto que no exijan elevadas solideces y para vestidos y abrigos de lanería de señora.

TINTURA DE LANA EN BAÑO DÉBILMENTE ÁCIDO RESULTADOS: Tinturas más sólidas a tratamientos en húmedo, pero menor poder igualador. Se aplica en floca o hilado que busque más solidez al lavado y batanado; también para pañería de colores claros.

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TINTURA DE LANA EN BAÑO DE ph neutro (ph de 6 a 8,5) RESULTADOS: Consigue poca penetración e igualación. Suele hacerse a partir de los 800C y con adición de amoniaco en el baño.

El proceso de tintura de la lana en medio ácido es siempre el que se expone en el cuadro esquemático, pero, debido al fuerte poder condicionante que el ph tiene sobre el proceso, variando el ph se obtienen tinturas con resultados sensiblemente distintos.

PROCESO DE TINTURA DE LA LANA EN COLORANTES ÁCIDOS COMPOSICIÓN DEL BAÑO

AGUA+ÁCIDO MINERAL U ORGÁNICO+COLORANTE+ELECTROLITO NEUTRO PRIMERA FASE QUÍMICA

Al introducir lana en este baño ácido, se produce la absorción de esos grupos ácidos por la lana

NH3 + NH3 + | R + H+ R | COO COOH

SEGUNDA FASE QUÍMICA

También reaccionan los iones inorgánicos presentes NH3 + NH3-X | R + X - R | COOH COOH

TERCERA FASE QUÍMICA

Puesto que el ión sulfato tiene menos afinidad por la fibra que por el colorante, éste reacciona así:

NH3-X H3N-Col | R + Col- R + X- | COOH COOH

2.2 Los colorantes básicos Tiñen las fibras animales de forma directa; pero de entre las naturales vegetales, solo el yute tiene afinidad por estos colorantes. Tiñen las fibras artificiales celulósicas indirectamente, mordentadas con tanino; de entre ellas, sólo el rayón nitro-seda tiene afinidad por los colorantes básicos.

El uso más común de los colorantes básicos se da en la tintura de las fibras acrílicas y de algunos poliésteres (los modificados).

En la tintura de estas fibras para controlar el proceso de tintura con colorantes básicos se utilizan agentes catiónicos-aniónicos adicionales. Estos agentes son sales de bases orgánicas que fuerzan al grupo cromóforo a unirse al

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catión, resultando el anión incoloro. Esta reacción química da como resultado tres grupos de colorantes básicos nuevos:

o Colorantes con carga positiva deslocalizada; derivados del di/trifenilmetano.

o Colorantes con carga catiónica localizada; de tipo antraquinónico o azoico, que poseen elevada solidez a la luz y buena estabilidad al ph.

o Colorantes con estructura heterocíclica, conteniendo nitrógeno cuaternario; estos son solubles en alcohol etílico; menos solubles en agua.

2.3 Colorantes artificiales directos Los colorantes artificiales directos se llaman así porque tiñen la fibra sin necesidad de un segundo producto que actúe como mordiente de ésta. Existen dos familias de colorantes directos:

a) colorantes azóicos b) colorantes tiazólicos

Los colorantes azóicos son derivados de las aminas del difenilo

en donde N puede ser R puede ser -HN-NH- -H arildiaminas, enlace simple de bencidínicos SO3Na -CH=CH- etilbénicos -Cl -NH- -NO2 -O- -OH -S- -CH3 -CONH- -OCH3 -NH-CO-NH- -OCH2-CONa

Los colorantes tiazólicos se llaman así porque en su molécula contienen el anillo tiazólico. Estos colorantes son solamente amarillos, anaranjados y pardos.

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Características de los colorantes artificiales directos

o Generalmente son solubles en agua, aunque algunos precisan para ello la presencia de carbonato sódico.

o Su solubilidad aumenta con el número de grupos sulfónicos y disminuye al aumentar su peso molecular.

o En frío forman soluciones coloidales. o Los colorantes directos resisten bien a los ácidos, aunque tienden a

enrojecer. o En presencia de agentes reductores rompen su molécula hacia derivados

aminados.

RESULTADO DE COLORANTES DIRECTOS CON AGENTES REDUCTORES

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS según la Society of Dyers and Coulorists

colorantes autorregulables colorantes controlables mediante la sal colorantes regulables por temperatura

Los colorantes autorregulables poseen buenas propiedades de igualación y dispersión. Pueden aplicarse por agotamiento, sin precaución especial, dentro de los límites normales de la tintura. Los colorantes controlables mediante la sal dan un índice de agotamiento de 50% en baño de solución 1/30, con contenido de sal inferior al 1%. Los colorantes regulables por temperatura son de gran sensibilidad, llegando a una absorción de un 50% de colorante, en soluciones de menos del 1% de sal. De esa forma la tintura es demasiado brusca y necesita, por tanto, ser controlada mediante su temperatura.

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS según su tratamiento posterior

con sales de cobre con formaldehído dazotación

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acabado con resinas

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS según se comercialicen

directos directos sólidos a la luz directos con tratamiento de sales metálicas directos diazotables y copulables

CUANDO LOS COLORANTES DIRECTOS PRODUCEN TINTURAS DEFECTUOSAS puede haber sido por una de las siguientes causas:

un mal descrudado de la fibra una tintura mal conducida, ya en cuanto al control de

temperaturas o a la concentración de colorante en la solución tintórea

La corrección del defecto se funda en la propiedad que tienen de ser fácilmente reducidos por los hidrosulfitos:

R-N=N-R1 + 2H2 resulta: R-NH2 + R1-NH2 dando como resultado compuestos incoloros o poco coloreados

2.4 Colorantes a la tina Son colorantes que tienen entre sí diferente constitución química pero todos son insolubles en agua. Por su reducción en un medio alcalino se transforman en leucoderivados hidrosolubles. El proceso de reducción se fundamenta en la acción reductora del hidrógeno sobre el grupo carbonilo, trasfiriéndolo al grupo alcohólico.

Una vez realizada la tintura, es fácilmente oxidable por el oxígeno del aire. Estos colorantes dan tinturas más brillantes que los antraquinónicos, pero menos sólidos ante la luz y el lavado.

CLASIFICACIÓN DE LOS COLORANTES DIRECTOS A LA TINA

derivados del índigo: bromoíndigo, tioíndigo derivados de la antraquinona

DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA Los derivados de la antraquinona tienen mayor importancia comercial. Se

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pueden dividir en tres subfamilias

derivados de la antraquinona derivados de la indantrona derivados de la dibenzatrona y del perileno

CARACTERÍSTICAS TINTÓREAS DE LOS DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA

o Presentan buenas solideces en tonalidades intensas; no tan buenas en tonospálidos

o En tintura en floca son sólidos al lavado y menos en tintura en pieza o Son apreciados por su solidez al descrudado a presión y al blanqueo o Generalmente se usan para tonos intensos o Menos brillantes que los indigoides

MÉTODOS DE TINTURA QUE SE EMPLEAN EN LOS DERIVADOS Y SUBDERIVADOS DE LA ANTRAQUINONA

dependiendo de la facilidad de reducción y la sustantividad del leucoderivado:

o en solución caliente 60 ºC (IN) o en solución tibia 45 ºC (IW) o en solución fría 25 ºC (IK)

En todos los métodos la tintura se realiza siguiendo los mismos pasos: 1: reducción del colorante 2: preparación de la tina de tintura 3: tintura 4: oxidación del leucoderivado 5: tratamientos posteriores

DIFERENCIAS ENTRE LOS TRES METODOS

solución caliente solución tibia solución fría AFINIDAD alta media normal IGUALACIÓN mala mediana buena NaOH mucho medio normal ClNa no se usa normal medio S2O4Na2 igual en los tres métodos AGENTES IGUALADORES sí a veces no REDUCCIÓN EN LA TINTA MADRE no sí sí

2.5 Colorantes dispersos Estos colorantes son compuestos orgánicos no iónicos. Se aplican con un dispersante, porque son insolubles en agua, y se caracterizan fundamentalmente porque tienen un

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alto grado de dispersión. Se emplean para la tintura de rayón, acetatos y poliésteres; también se usan con auxiliares carriers. 2.6 Colorantes sulfurosos Se llaman sulfurosos porque en su molécula está presente el azufre, pero no como lo está en los colorantes directos, tiazólicos, etc., sino que aquí este azufre puede ser oxidado con facilidad. Por su aspecto, los colorantes sulfurosos son parecidos a los colorantes de tina y a los sustantivos; tiñen las fibras directamente en estado reducido y se combinan con los colorantes básicos para dar una laca insoluble; la cantidad de colorante absorbido depende de su porcentaje en la solución, de la concentración de sal en el baño y de la temperatura. Lo mismo que los colorantes de tina, también son insolubles en agua pero solubles en medio alcalino y en presencia de sulfuro sódico como agente reductor.

En este proceso de reducción cambia la estructura molecular del colorante pero sin afectar al grupo -S-S- sulfuroso. El leucoderivado soluble resulta con un coloreando diferente al del colorante original y ya tiñe la fibra, comportándose como un colorante directo de baja afinidad por la fibra. Finalmente, mediante la oxidación queda convertido otra vez en colorante sulfuroso no soluble en el agua.

Por tanto, el proceso de tintura con colorantes sulfurosos es el siguiente:

disolución del colorante tintura oxidación

Esta tintura se realiza a una temperatura de 1000C y su duración oscila entre 60 y 90 minutos. El peligro de oxidación del colorante durante la tintura puede corregirse con un ligero exceso de sulfuro sódico, pero teniendo en cuanta que propasarse influiría negativamente en el rendimiento del colorante. Una vez terminada la tintura en la fibra, sí debe oxidarse, para desarrollar el verdadero coloreado y las propiedades finales de estos colorantes. Son empleados para la tintura de fibras celulósicas. Aunque resultan muy económicos son de resultados pobres de matices.

Tratamientos posteriores con bases metálicas aumentan las solideces de estos colorantes:

El Cu mejora las solideces frente a la luz.

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El Cr mejora la solidez frente al frote.

Para evitar que desprendan ácido sulfúrico en su almacenamiento se trata la mercancía con acetato sódico, sin lavado posterior, y se seca.

2.7 Colorantes premetalizados Se trata de soluciones tintóreas creadas mediante un proceso químico previo a la fase de tintura; en este caso el procedimiento es el siguiente: una o varias moléculas de colorante, generalmente ácido, se asocian con un átomo metálico formando un complejo molecular con afinidad por las fibras proteicas y poliamídicas. La formación de este complejo químico se consigue calentando una solución acuosa del cromóforo con una sal de cromo trivalente, siempre en un medio de ph por debajo de 4. Si bien se obtiene con ellos una extensa gama de colores, estos adolecen de falta de brillo en azules, verdes y violetas. Suelen aplicarse a tejidos inencogibles.

2.8 Colorantes reactivos Como se indicó al principio del capítulo, estos colorantes son empleados en la tintura de fibras celulósicas, mediante reacción química con las moléculas de celulosa.

o Colorantes reactivos que forman ésteres de celulosa o Colorantes reactivos que forman éteres de celulosa

Los primeros tienen anillos heterocíclicos en su molécula y su reacción se basa en sustitución nucleófila, como se expone en el gráfico que representa su estructura molecular.

De entre los segundos, unos son vinisulfónicos y otros acriloilamídicos. Su reacción se

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basa en el doble enlace -C=C- que son capaces de formar en un medio alcalino, sumando núcleos.

Colorante-SO2-CH2-CH2-O-SO3H [mediante OH-] produce:

Colorante-SO2-CH(-DELTA)=CH2(+DELTA)+Cel-O- Colorante-SO2-CH-CH2-O-Cel

[mediante H+] produce Colorante tintóreo -SO2-CH2-O-Cel LA TINTURA CON ESTE TIPO DE COLORANTES

SE REALIZA EN TRES ETAPAS PRIMERA ETAPA

Absorción del colorante por la fibra, en un medio neutro y con adición de electrolito, seguida de una absorción en medio alcalino

En el proceso de la absorción el colorante se difunde hacia el interior de la fibra, donde es atrapado por las cadenas moleculares celulósicas. Estos colorantes son escasos en afinidad pero poseen un elevado coeficiente de difusión.

• La etapa de absorción se da en baño de ph neutro. A la elevación de ph aumentaría la cantidad de colorante que reaccionaría con el agua y sería menos lo que fuera absorbido por la fibra.

• Los electrolitos influyen en el agotamiento de estos colorantes. La cantidad de sal a utilizar se relaciona con la concentración de colorante en el baño.

• La temperatura del baño es inversamente proporcional al agotamiento del colorante.

• El tipo de fibra condiciona también el proceso de absorción.

SEGUNDA ETAPA

Reacción del colorante con los hidroxilos de la celulosa y del agua en medio alcalino

La reacción que se da entre el colorante y el agua es de la forma siguiente: Colorante-Cl+OH- = Colorante-OH+Cl-

La reacción del colorante con la fibra sería: Colorante-Cl+Cel-O- = Colorante-O-Cel+Cl-

La velocidad de reacción del colorante con la fibra es varios cientos de veces mayor que la velocidad de reacción del colorante con el agua. Diferencia ésta que aumenta al aumentar la concentración de colorante en el agua, y disminuye al aumentar el agotamiento del colorante. Producen matices de coloreado muy vivos y brillantes.

TERCERA ETAPA

Eliminación del colorante hidrolizado, pero sin fijación covalente con la celulosa Para la eliminación del colorante hidrolizado que esté en el baño, se deshecha sencillamente éste vaciando la máquina. Para eliminar el colorante hidrolizado en la fibra se lava ésta en caliente.

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Ejemplos de colorantes reactivos

Grupo reactivo Año aparición

Nombre comercial

Diclorotriazinicos

1956 Proción M (I.C.I.)

Monoclorotriazinicos

1957 Cibacron (

CIBA ) Proción H

(I.C.I.)

Vinilsulfónicos Colorante - S02 - CH2 - CH2 - SO3H 1958 Remazol ( de

Hoechst )

Triclorotriazinicos

1960 Drimaren ( de

Sandoz) Reacton ( de

Geigy)

Vinilsulfónamidicos Colorante - S02 - NH - CH2 - CH2 - OSO3H 1960 Levafix (de

Bayer )

Vinilsulfónicos

1967 Solidazol N ( de C.F.M. )

Monocloro-difluor-pirimidinicos

1971 Drimaren R ( Sandoz)

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TECNOLOGÍA DE LA CONFECCIÓN TEXTIL Segunda Parte El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 13

Cinética de la tintura 1. La difusión del colorante. 1.1 Leyes de Fick. Coeficiente de difusión. 1.2 Factores de difusión. 2. Velocidad de tintura. 2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura. 3. Poder igualador de un colorante. 4. Compatibilidad de colorantes. DEFINICIÓN La tintura es el proceso en el que la materia textil, al ser puesta en contacto con una solución de colorante, absorbe éste de manera que habiéndose teñido ofrece resistencia a devolver el colorante al baño. El proceso molecular tintóreo es lo que llamamos cinética tintórea. En torno a esta definición de tintura, establezcamos dos principios fundamentales:

o Que la tintura consiste en una compenetración entre colorante y fibra, que no es el recubrimiento exterior de una fibra con un colorante, sino absorción de colorante al interior de la fibra.

o Que es un proceso de efecto durable; si una fibra se destiñe fácilmente es que no ha sido teñida.

Lo mismo en teoría que experimentalmente en el laboratorio, se puede seguir el proceso tintóreo a nivel molecular, observando las diferentes fases por las que atraviesa una molécula de colorante:

Difusión: Movimiento de la molécula a través del líquido en el que se deposita, acercándose a la fibra textil. Absorción: Contacto de la molécula de colorante con la fibra y penetración en su cuerpo físico. Difusión sólida: La difusión del colorante a través del interior de la fibra. Fijación: Es el establecimiento de enlaces estables entre las moléculas de la fibra y de colorante. Llegado a este punto de fijación se puede decir que el colorante ha teñido la fibra y el proceso de tintura ha terminado, estando todas las moléculas de fibra enlazadas con moléculas de colorante.

1. La difusión del colorante Existen diversos factores que condicionan la difusión del colorante, acelerando o retardándolo, por ejemplo: el estado de agregación del colorante, la estructura cristalina de estas moléculas, las fuerzas de repulsión eléctrica desde las fibras o el tamaño de los "poros" amorfos en la estructura cristalina molecular de la fibra. Las moléculas del colorante que hay en una solución tintórea pueden agregarse formando macromoléculas, además de existir monomoléculas en el mismo baño. Pero sólo en agregación monomolecular este colorante puede ser absorbido por la fibra a tintar; cada monomolécula absorbida desplaza el equilibrio de agregación hacia la formación de

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más monomoléculas. Cuanto más alto es el índice de agregación del colorante más bajo será el de la velocidad de difusión de ese colorante. La velocidad de tintura está en relación con la velocidad de difusión del colorante. La difusión del colorante se manifiesta exteriormente por lo que llamamos la igualación, la apariencia de regularidad y uniformidad que presenta la materia teñida. 1.1 Leyes de Fick Coeficiente de difusión En el principio del proceso tintóreo el colorante se distribuye en forma anular alrededor de la fibra; ello hace que en la superficie de esa fibra haya una elevada concentración de colorante y muy escasa o nula en su interior. Esa concentración exterior provoca el flujo de colorante hacia el centro del cuerpo a tintar. Las leyes de funcionamiento de este flujo son llamadas Leyes de Fick.

La primera ley de Fick dice que el flujo de las moléculas de colorante es directamente proporcional al gradiente de concentración.

d C J = -D ----- d X

J es el flujo y d C / dX es el gradiente de concentración. D es la constante correspondiente al coeficiente de difusión. El sentido negativo (-) es consecuencia del sentido del gradiente de concentración, que es opuesto al del flujo. El coeficiente de difusión se mide en cm2/seg.

Esta ley postula una relación lineal entre el flujo y el gradiente de concentración. Sin embargo no da idea de la variación de la concentración de colorante en el interior de los materiales en relación al tiempo.

La segunda ley de Fick establece la relación temporal T de concentración:

d C d C C ------- = --------- D --- d T d X X

1.2 Factores de difusión Los factores más influyentes en el coeficiente de difusión son los siguientes:

o concentración del colorante o afinidad o electrolito o temperatura o substrato

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o peso molecular del colorante o constitución del colorante

1.2.1 Concentración del colorante

Con el aumento de la concentración del colorante en el substrato aumenta el coeficiente de difusión; éste se da siempre como aparente y se mide por la curva de agotamiento.

El coeficiente de difusión D varía de cero a infinito, según varía la concentración C de cero a infinito

Al estudiar los colorantes posteriormente veremos que a cada tipo de fibra se le aplica un tipo de colorante; ello es necesario porque en la tintura el sistema fibra/colorante es fundamental. Por esta razón las tres curvas de agotamiento del ejemplo son bien distintas.

Col. dispersos Col. directos Col. ácidos y básicos

1.2.2 La afinidad colorante-fibra. Para el caso de la afinidad colorante-fibra, ésta no es directamente proporcional al coeficiente de difusión. Si se trata de una elevada afinidad, la tintura es rápida en el inicio de la penetración en la fibra, pero enseguida se ralentiza por la propia concentración del colorante en ese principio que frena más partículas de colorante con las suyas propias.

Las capas exteriores se tintan mucho y las interiores muy poco y muy despacio. Con baja afinidad, si bien el coeficiente puede que no aumente, sin embargo la penetración al interior es más uniforme. Puede verse el fenómeno en una sección transversal de una fibra al microscopio.

Gran afinidad Baja afinidad 1.2.3 La presencia de sal (electrolito) en el baño influye en la atracción-repulsión entre la fibra y el colorante; en ese sentido es como influye en el coeficiente de difusión. Para la tintura que precisa de electrolito, hay un grado óptimo de concentración de sal.

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1.2.4 La temperatura es proporcional al coeficiente de difusión. Aumentar temperatura es agregarle energía al baño. 1.2.5 El substrato a tintar es determinante en todo proceso tintóreo.

Ya se ha visto que en algunas estructuras moleculares el colorante sólo puede ocupar las regiones amorfas de los mismos, no pudiendo, por ejemplo, romper la estructura cristalina de la formación molecular de esa fibra. Las fibras sintéticas una vez hiladas se someten a un estirado considerable, en el que la macromolécula se alarga y quedan sus cristales orientados unidireccionalmente. En esas condiciones es muy difícil que el colorante se aloje en el interior de la fibra. Lo mismo ocurre con el termofijado (tratamiento de las fibras a alta temperatura, 100? C en húmedo, 200? C en seco) para fijar sus dimensiones; la estructura de la fibra se altera y altera (puede alterar) el alojamiento del colorante en su interior.

2. Velocidad de tintura Se llama velocidad de tintura al peso de colorante absorbido por la fibra en una unidad de tiempo. El peso de colorante absorbido se mide por defecto del porcentaje de agotamiento en el baño.

Este tiempo se toma como el necesario para que la fibra absorba la mitad de colorante que debiera absorber para el estado de equilibrio; es decir, que en interior de la fibra haya tanto colorante como para saturar la fibra y que la tintura se detenga. En el gráfico vemos dos colorantes con igual velocidad de tintura, teniendo distinto porcentaje de equilibrio, porque sus tiempos son iguales.

2.1 Los factores influyentes en la velocidad de la tintura son, por tanto, aquellos que actúan sobre el factor tiempo.

La temperatura del baño, que modifica, como ya se ha anotado antes, el coeficiente de difusión del colorante, modificando así el tiempo que éste necesita para cubrir externa e internamente su espacio en la fibra. Los otros factores son de tipo mecánico, que modifican la superficie de contacto colorante/fibra: agitación del baño, agitación de la fibra, relación entre volumen del baño y peso de fibra, diámetro-sección de hilos, etc.

3. Poder igualador de un colorante Se llama poder igualador a la propiedad que tienen los colorantes de producir tinturas uniformes sobre los textiles, de tal manera que las irregularidades de colorante existentes en el tejido antes de la tintada son corregidas en ella. Hay que tener en cuenta que esta propiedad es muy importante en el trabajo de tintura; que no se trata de una cuestión accesoria, sino que la calidad de tintura depende de que esta cuestión se resuelva para todo el substrato a tratar. La igualación no es algo instantáneo. Todas las

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fases de la tintura son decisivas para el buen resultado final. La igualación puede describirse en tres fases

Desde el comienzo de la tintura hasta que todo el textil ha contactado con el colorante.

Fase de calentamiento y subida del colorante a la fibra. Fase de migración del colorante que se desplaza a través del

baño, desde las partes más teñidas a las menos teñidas.

En la primera y segunda fase pueden darse influencias incluso contra la igualación; es decir, las desigualdades de colorante pueden acentuarse. Hay que tener en cuenta si el colorante posee o no buenas propiedades migratorias; si son buenas, la igualación se conseguirá en la tercera fase; si no lo son, hay que actuar en la primera y la segunda, bien con la agitación de baño-fibra o bien bajando la temperatura o alargando (suavizando) la fase de calentamiento.

La concentración inicial de colorante ejerce un poderoso influjo de igualación, experimentalmente corroborado en la tintura de colorantes claros, siempre más difícil que en oscuros. Estas tinturas se inician siempre a baja temperatura. En la fase de calentamiento, todo el género a tintar debe ser calentado uniformemente, de lo contrario favorecerá la desigualación. La capacidad de migración de un colorante se mide por comparación de una muestra tintada y una de igual peso pero incolora. Ambas sumergidas en el mismo baño de tintura deben alcanzar el mismo matiz en un tiempo, que cuanto menor sea más capacidad de migración se le atribuye al colorante.

4. Compatibilidad de colorantes Cuando se han de utilizar dos o más colorantes en una misma tintada, antes es preciso saber que todos son compatibles entre sí. Dos o más colorantes son compatibles entre sí cuando las velocidades absolutas de absorción son constantes o es constante la relación de colorante absorbido de cada uno, o bien si las propiedades de solidez son iguales para ambos. Durante el proceso de tintura, la forma de comprobar dicha compatibilidad es que interrumpido el proceso en cualquier momento, la fibra tintada muestre siempre el mismo tono.

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TECNOLOGÍA DE LA CONFECCIÓN TEXTIL Segunda Parte El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 14

La Maquinaria de Tintura 1. Procedimientos de tintura. 2. Máquinaria de tintura por agotamiento: 2.1 Autoclaves. 2.2. La tintura de madejas: Tintura en máquina mezzera. Tintura en torniquete. Tintura en torniquete. Tintura en jigger. Tintura en jet. 3. Maquinaria de tintura por impregnación: 3.1. El foular. Tipos de foulardado. 4. Tratamientos en procesos finales de tintura. 1. Procedimientos de tintura En términos generales se dan dos formas de tintar una fibra:

a) por afinidad entre colorante y fibra b) por impregnación de la fibra

De esta manera tenemos también dos tipos genéricos de máquinas de tintura. En el caso del procedimiento a, el método de tintura es el llamado por agotamiento. En este proceso son las fuerzas de afinidad entre colorante y fibra lo que hace que el colorante pase del baño a la fibra hasta saturarla y quedar fijada en él. La relación de peso entre peso de fibra y peso de solución de colorante es bastante elevada, de 1/5 a 1/60.

En el caso del procedimiento b, el método de tintura es el llamado por impregnación de la fibra en colorante. Pero el material textil que se impregna de la solución donde está el colorante, lo hace sin que en ese momento quede todavía fijado en él; es después, en el proceso de fijado, cuando la tintura es definitiva. Utilizando el procedimiento de impregnación la relación de baño es mucho más baja, entre 1,2 y 0,6 litros de solución por kg de fibra.

2. Maquinaria de tintura por agotamiento Para el sistema por agotamiento, las máquinas se diferencian por su acción mecánica que actúa sobre la materia textil a tintar, sobre el baño tintóreo o sobre ambas cosas a la vez.

TIPO I Máquinas con la fibra a tintar estática y la solución de colorante en movimiento.

TIPO II Máquinas con el textil en movimiento y la solución fija.

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TIPO III Máquinas en las que textil y solución están en movimiento durante el proceso tintóreo.

De estos tres tipos de máquinas estudiaremos algunas de las más representativas.

Máquinas del TIPO I de solución en movimiento y textil estático

AUTOCLAVES Los autoclaves tienen la ventaja de poder tintar el género una vez que éste haya sido empaquetado; pero por el hecho de tintar en paquete, la cuestión más importante a tener en cuenta es la igualación de color en toda la masa, que será más problemática cuanto mayor sea la velocidad de fijación del colorante; velocidad controlada mediante la temperatura y electrolitos. ESQUEMA DEL AUTOCLAVE A es el recipiente hermético que contiene la solución tintórea. B es la jaula portamateria, en la que se aloja el textil a teñir, convenientemente holgado para que el baño pueda circular entre ello. Los portamateriales serán diferentes, según sea el tipo de textil y su empaquetado: a) de corona circular; empleado para floca, dentro circula el baño nada más en sentido I-D. b) En forma de espada; empleado para mechas de peinado, que se enrollan sobre varias bobinas de un tubo perforado. c) De bobina perforada; sobre ella se enrollan directamente los hilos. C es la bomba impulsora del baño tintóreo, capaz de mantenerlo continuamente en movimiento y capaz de invertir, a intervalos, el sentido de circulación del baño a través de la materia a tintar. Otros elementos importantes en el autoclave son: 1) Calentador y refrigerador del baño, para poder modificar con cierta rapidez la temperatura, según convenga. 2) Bomba de presión, para hacerla intervenir cuando la presión en el baño sea inferior a la de vapor de agua que exista o se genere en el sistema. Si esta presión es inferior en el baño, se formarán las burbujas, fenómeno que se conoce como "cavitación" de la bomba. 3) Dispositivo para una rápida toma de muestras, en cualquier momento de la tintada.

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El empaquetado debe ofrecer siempre suficiente permeabilidad para una circulación constante y regular de la corriente del baño. El problema más importante que se puede plantear en la tintura en autoclave es el de la cavitación de la bomba, es decir la formación de burbujas entre la materia textil, hecho que es considerado como una avería. Los torbellinos de líquido, igualmente, pueden darse al invertir el sentido de la corriente.

Autoclave y proceso de tintura en él

Máquinas del TIPO II de textil en movimiento y solución estática

TINTURA EN TORNIQUETE En la tintura con torniquete, el movimiento del textil a través del baño es el que crea la circulación del mismo, a base de removerlo suave pero constantemente. Si el colorante no posee buena migración, este sistema no será apropiado; y si el colorante es fácilmente oxidable, tampoco, porque el material tintado sale periódicamente al aire ambiente, arrastrado por el grueso hilo, fuera del baño. Ni esta máquina ni este sistema sirven para colorantes a la tina. El esquema mecánico en el TORNIQUETE es el siguiente: A: una cuba trapezoidal o artesa, para el baño tintóreo. B: Un rodillo motriz del textil, situado sobre la cuba y fuera de ella, que arrastra el textil a través del baño. Para la lana, el rodillo devanador del torniquete es de forma circular, produciendo un movimiento suave, sin tirones, que evita el enfieltrado y estirado del hilo. Para el algodón suele ser elíptico, acentuando la formación de pliegues en la cuba; menos elíptico cuanto más ligero de peso es el textil.

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TINTURA EN JIGGER El sistema de funcionamiento del Jigger es el siguiente: dos cilindros donde se recoge, enrollado y sin arrugas, el tejido, de orillo a orillo. Un grupo motriz que hace girar los cilindros para enrollar y desenrollar en ellos el tejido durante la tintura. Un recipiente, en forma de artesa, para la solución tintórea. Dentro del baño el tejido pasa por otros rodillos donde se mantiene estirado; otro curbado evita cualquier arruga en el tejido. Al entrar el tejido en la solución tintórea, absorbe de éste una parte que será retenida por sus fibras, llegando así al rodillo donde se recoge; volverá, desenrollándose, con una cierta cantidad de colorante fijado y se pondrá de nuevo en contacto con la solución tintórea. Así se irá intercambiando colorante entre tejido y la solución, hasta llegar al equilibrio entre solución y tejido tintado y conseguir, por tanto, completar la tintura. Así se irá intercambiando colorante entre tejido y la solución, hasta llegar al equilibrio entre solución y tejido tintado y conseguir, por tanto, completar la tintura. Cada vez que el tejido llega al baño no se da en éste la misma concentración de colorante, lo que hace difícil que las franjas de tejido que no han conseguido igualación la consigan ahora. Las diferencias suelen darse entre el centro y los extremo del tejido. Otra dificultad puede darse en la igualación de tintura a lo ancho, diferencia entre los orillos y el centro, producida sobre todo porque haya diferencias de tensión en el enrollamiento del tejido, presionando en los orillos más o menos que en el centro.

La propia humectación del tejido en la solución puede modificar su estructura y alterar esta tensión longitudinal, apareciendo el típico moaré o aguas en su aspecto.

Máquinas del TIPO III materia textil y baño tintóreo en movimiento TINTURA EN JET En esta máquina el textil se mueve dentro de una corriente de baño tintóreo. Fue éste el método para solventar los problemas de la tintura de poliéster a alta temperatura. La tracción del textil se efectúa por una devanadora que lo conduce a través de un tubo por el que circula el baño en el mismo sentido.

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. LA TINTURA DE MADEJAS Las máquinas empleadas para la tintura de madejas pueden ser tanto del TIPO I como del TIPO III. En el primero de los casos se obtiene tintado un hilo con mayor grosor, regular y voluminoso, ya que nunca ha sido prensado durante el proceso, ni siquiera por su propio peso. Suelen tintarse así los géneros de punto. En estas máquinas las madejas se cuelgan de un soporte horizontal y debe proporcionarse entre las madejas una circulación uniforme de solución de colorante, para obtener una buena igualación.

TINTURA EN MÁQUINA MEZZERA La máquina Mezzera consiste esquemáticamente en un armario con dispositivo del que se cuelgan las madejas. En ella el movimiento de la solución de colorante se consigue con bombas de mediano caudal, que proporcionan más o menos presión, dependiendo de tener un compartimento grande o más de uno más pequeño.

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3. Maquinaria de tintura por impregnación En el sistema por impregnación las máquinas son de dos tipos:

TIPO I Máquinas de proceso continuo TIPO II Máquinas de proceso discontinuo

Siempre el proceso de impregnación se lleva a cabo en dos o tres etapas:

PRIMERA Depositar el colorante sobre la fibra textil o sobre el tejido, convenientemente distribuido y con uniformidad. SEGUNDA Fijar el colorante sobre el género a tintar y tratamientos posteriores, que pueden darse o no, dedicados a conseguir mayores solideces o a eliminar impurezas.

Si toda la operación de tintura se realiza en una sola máquina, esta será del TIPO I, es decir, de proceso continuo. Si por la naturaleza de la fibra, del tejido o del colorante, esta operación se efectúa en varias máquinas, las llamamos TIPO II, de proceso discontinuo.

3.1 EL FOULAR El foulardado consiste en impregnar un textil en una solución química y escurrirlo posteriormente por presión entre cilindros. Si se trata de una solución tintórea, el colorante queda aprisionado entre el textil, escurriéndose el líquido que lo contenía. Si la solución tintórea tiene afinidad por el textil que procesamos, esta primera operación habrá efectuado una buena impregnación con una distribución uniforme del colorante; pero si esa afinidad entre colorante y fibra no existe, la distribución será tan irregular que no hará aconsejable este método.

Los elementos esenciales del FOULAR son:

cilindros de enrollamiento y de recogida del textil guías de conducción hacia el baño la pastera: dispositivo donde se da la impregnación los cilindros exprimidores del textil una vez impregnado en

la pastera

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Las pasteras deben tener unas dimensiones adecuadas para acoger el mínimo indispensable de solución tintórea y que ésta se renueve constantemente, de forma automática, manteniendo siempre invariable su concentración y todas las demás constantes de presión, temperatura, etc. La buena impregnación en la pastera depende, en primer lugar de la afinidad entre colorante y textil; pero también de la solución en sí, puesto que ella transporta el colorante a la fibra o tejido. Las fuerzas tensoactivas entre solución y textil condicionan la rapidez y efectividad de la impregnación; por ello es corriente que a la solución tintórea se añadan productos humectantes.

TIPOS DE FOULARDADO Una vez el textil ha sido impregnado, se procede a la fijación del colorante sobre el textil. Si el coeficiente de difusión del colorantees elevado y la afinidad entre colorante y textil también, permite que este procesode fijación se haga a temperatura inferiora los 1000C. De no ser así, hay en la industria varios sistemas de fijación. Según el medio y método de calentamiento, si lo hay, tendremos los siguientes tipos de foulardados, diferenciados además por calentamiento en seco o en frío

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PAD-BATCH Foulardado con difusión y fijado en frío. Empleado para colorante con gran afinidad por el textil y con alto coeficiente de difusión. Así y todo, el proceso tintóreo suele ser largo, de varias horas.

PAD-ROLL Foulardado con difusión y fijado en caliente. La subida de temperatura se produce en compartimento estanco, manteniendo en la materia impregnada la misma humedad con que sale del foulardado. En esas constantes de humedad y temperatura, en reposo, se produce la fijación del colorante. PAD-STEAM Foulardado con difusión y fijado en vapor. Permite reducir el tiempo de fijación mediante vaporizado intermedio a 100-1050C, de 30 seg. a 5 min., según colorantes e intensidad. Después de este vaporizado se pasa el tejido por una solución salina con 10-20 grs/l., a temperatura de ebullición, y finalmente se lava el textil tintado. PAD-DRY Foulardado con difusión y fijado en seco. Puede haber o no un secado intermedio, a 100-1500C; en ese caso el fijado posterior será en temperaturas de 150-1600C.

PAD-SATL Foulardado con difusión y fijado en lavado salino. Empleado para colorantes que fijan bien en solución salina.

PAD-JIG Foulardado con difusión y fijado en Jigger. Después de la impregnación, el proceso continúa en el Jigger para desarrollar y fijar el color, según sus características químicas.

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4. Tratamientos en procesos finales de tintura

• Los tratamientos posteriores a la tintura tienen como finalidad conseguir las características de color y solidez deseadas.

• Comenzando siempre por eliminar el colorante que no se ha fijado.Mejoramiento de la solidez a la luz, al lavado en seco o en húmedo.

• Desarrollo del verdadero color, por medios químicos, en otras reacciones posteriores o por medio de detergentes.

• Dado que es forzar una segunda reacción química, ésta suele hacerse a temperatura de al menos los 1000C.

• La eliminación de impurezas no es sólo por razones elementales sino porque ellas afectarían mucho a acabados posteriores en el tejido, como el estampado o el apresto, por ejemplo.

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TECNOLOGÍA DE LA CONFECCIÓN TEXTIL Segunda Parte El proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas

Capítulo 15

Los acabados de las Telas

1. Acabados generales de las telas. 1.1 Limpieza. 1.2 Blanqueo. 1.3 Carbonizado. 1.4 Mercerizado. 1.5 Goseado. 1.6 Rasurado. 1.7 Cepillado. 1.8 Batanado. 1.9 Fijado. 1.10 Decatizado. 1.11 Maceado. 1.12 Calandrado (torculado). 1.13 Rameado. 1.14 Secado de bolsas. 1.15 Inspección. 2. Acabados ácidos. 2.1 Apergaminado. 2.2 Devorado. 3. Engomados y recubrimientos. 3.1 Almidonados. 3.2 Gelatinas. 3.3 Acabados superficiales de látex, resinas y uretano. 3.4 Perchado. 4. Acabados estéticos. 4.1 El Calandrado. 4.1.1 Calandria de fricción. 4.1.2 Calandrado de Moaré. 4.1.3 Calandria de gofrado. 5. La estampación. 5.1 Tipos de estampado. 5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS: Estampado por bloques. Estampado por rodillos. Estampado por rodillos. Estampado por termotransferencia. Serigrafía o estampado con pantalla. Estampado por urdimbre. Estampado por corrosión. 5.1.2 Estampados por reservas: El Batik. El teñido atado.

Máquina diseñada para dimensionar la tela, abrillantar, secar, encerar, marcarla y recogerla en un rodillo enrollada. Presentada por SHANDONG WEICHAI CORP. en la Feria Internacional de Canton, China, 2000.

Se define como acabado al proceso realizado sobre el tejido para modificar su apariencia, tacto o comportamiento. Algunos acabados, como el coloreado o el gofrado, son fáciles de reconocer, porque son visibles; otros, como el planchado durable, no son visibles pero tienen un efecto importante sobre el comportamiento de la tela. La tela llamada estameña es aquella que, sin importar su coloreado, se ha tejido en un telar y no ha recibido ningún acabado.

Ciertas cuestiones son necesarias a tener en cuenta respecto a los acabados de las telas:

Todo acabado eleva el coste de la tela. Un acabado permanente dura toda la vida de la

prenda.

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Un acabado durable dura parte de la vida de la prenda.

Un acabado temporal permanece en la prenda hasta que ésta se lava en agua o en seco.

Un acabado renovable puede aplicarse de forma doméstica sin ningún equipo costoso.

1. Acabados generales de las telas 1.1 Limpieza Es un acabado elemental pero que industrialmente tiene una gran importancia. Las fibras naturales crudas tienen engomados que hacen que la tela se haga más rígida y que interfieren en la absorción de líquidos. La tela se debe desgomar antes de aplicar cualquier acabado. Así mismo durante el tisaje se ensucian y deben limpiarse.

Existen tres tipos específicos de limpieza:

o El desgomado de la seda o El descrudado del algodón o El lavado de la lana

1.2 Blanqueo Se utiliza para eliminar el coloreado de las telas. Todo blanqueador daña el tejido; debe aplicarse con precaución y controlando la tinta y la concentración de agentes reductores.

1.3 Carbonizado Tratamiento de telas e hilos de lana con ácido sulfúrico, destruye la materia vegetal de la tela. Se hace también con la lana regenerada para eliminar cualquier celulosa que haya sido empleada en la tela original. El carbonizado da mayor textura a las telas de lana.

1.4 Mercerizado Es la acción de la sosa cáustica sobre la tela; se utiliza en el algodón y lino y consigue un aumento del lustre, el brillo y la suavidad. Provoca un encogimiento del tejido de hasta un 25%; aumenta la resistencia y produce una mayor afinidad a los colorantes.

1.5 Goseado Es la combustión de los extremos protuberantes de las fibras que se encuentran en los extremos de las telas, o en la superficie y que producen en ellas asperezas, matan el brillo y dan lugar a la aparición de pilling. El goseado es la primera operación de acabado en las telas de algodón que vayan a recibir tratamientos transparentes.

1.6 Rasurado Las telas crudas se rasuran para eliminar las fibras sueltas o los extremos de los hilos, nudos y otros defectos similares. Las telas de pelo y las perchadas se rasuran para controlar la longitud del pelo y la superficie o para producir un diseño o dibujo sobre ella.

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1.7 Cepillado Sigue al rasurado, para limpiar la superficie de la tela, si se combina con el vaporizado puede hacer que.....

1.8 Batanado Se aplican en las telas de lanas para mejorar la apariencia y el tacto. Las telas se batanan por la aplicación de humedad, calor y fricción (ese es un proceso leve de enfieltrado).

1.9 Fijado Es un proceso de acabado de la lana que se utiliza para estabilizar la tela de lana. La tela se mete en agua caliente, después en agua fría y después se hace pasar entre rodillos. Ésta es la lana lavada, que posibilita la confección de prendas que van a soportar lavados domésticos.

1.10 Decizatado Produce un acabado liso, sin arrugas y un tanto suave en las telas de lana peinadas o cardadas y en mezclas de lana y fibras artificiales. El proceso es comparable a la plancha con vapor.

1.11 Maceado Consiste en hacer pasar el tejido lentamente sobre un gran tambor de madera donde es golpeada con pequeñas mazas de madera; aplana los hilos y hace que el tejido parezca menos abierto. A mayor área de superficie le da más lustre, mayor absorbencia y suavidad a la tela.

1.12 Calandrado (torculado) Es un acabado mecánico que se realiza en conjuntos de rodillos a través de los cuales pasa la tela. Hay varios tipos, el calandrado simple, el calandrado por fricción, el torculado, el calandrado de moaré y el gofrado.

1.13 Rameado Es otra de las operaciones finales, consistente en enderezar y, a la vez, secar las telas. Si la tela se introduce torcida en la rama, al sacarse quedará desviada de hilo (pata).

1.14 Secado de bolsas Las toallas y telas elásticas, como los tejidos de punto, no se secan con una rama sino con una secadora de zigzag, donde se hace sin tensión.

1.15 Inspección Las telas se revisan haciéndolas pasar sobre una revisadora con buena iluminación. Se cortan los hilos rotos y se marcan los defectos de manera que puedan hacerse ajustes al vender la tela.

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2. Acabados ácidos 2.1 Apergaminado En las telas de algodón, los efectos translúcidos se producen mediante un tratamiento con ácido sulfúrico concentrado llamado orgendil. Como el ácido ataca el algodón, el proceso debe controlarse muy cuidadosamente cada 5 o 6 segundos. Con este acabado es posible lograr los efectos de apergaminado total, apergaminado parcial y efectos plissé.

2.2 Devorado Los efectos devorados se obtienen estampando ciertos productos químicos sobre una tela constituida con fibras de diferentes grupos (rayón-seda), una de las fibras se destruye, dejando áreas más delgadas en el tejido. 3. Engomados y recubrimientos 3.1 Almidonados La aplicación del almidón en la confección industrial es similar a la doméstica, excepto que en la industrial se hace una mezcla de almidón con ceras y aceites que actúan como suavizantes.

3.2 Gelatinas Se tratan con gelatinas los rayones, porque es una sustancia trasparente que no modifica el lustre natural de las fibras.

3.3 Acabados superficiales de látex, resinas y uretano Se emplean para aumentar la resistencia de las telas a la abrasión, darles lustre o proporcionarles resistencia al agua (impermeabilización).

3.4 Perchado El pelo de algunos tejidos (los fabricados para obtener en ellos este efecto) está formado por una capa de extremos fibrosos sobre la superficie de la tela que, mediante el perchado o cepillado mecánico, se separan del tejido lanoso. El perchado originalmente era una operación manual en la que el cardador unía varios cardos secos y con ellos barría, en un movimiento ascendente, la superficie del tejido. Les proporcionaban una acción suave y las púas del cardo rompían antes de causar cualquier daño a las fibras. Las fibras así separadas formaban una pelusa que cambiaba el aspecto y la texturada de tejido. Estos cardos todavía se utilizan en acabado a máquina de telas de lana. Se los monta sobre rodillos y se cambian a medida que las púas se desgastan o se rompen. En el resto de las telas se utilizan rodillos cubiertos por una tela pesada en la cual se incrusta alambre; se llaman rodillos de percha. Los extremos doblados de los alambres apuntan en la dirección que pasa la tela.

Entre las razones de aplicar un perchado se incluyen las siguientes:

Calor extra que almacena el espesor de pelo perchado, actuando como aislante esa capa exterior del tejido. Suavidad, cualidad característica de una superficie perchada, especialmente importante en ropa para cama, prendas o complementos de abrigo, bufandas, etc.

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Belleza, el aspecto estético de la tela, unido al anterior. Repelencia al agua y a las manchas. Los extremos de fibras sobre la superficie disminuyen la rapidez con que se humedece la tela. El mayor inconveniente del perchado es la formación de pilling. Las telas perchadas pueden construirse con algodón fibra corta. Con frecuencia se hacen de rayón, lana o fibras acrílicas. El nombre franela es con frecuencia sinónimo de la palabra perchado. 4. Acabados estéticos Los acabados que modifican la apariencia y el tacto de las telas, con frecuencia dan origen a una tela nueva especial; por ejemplo, el percal está estampado con rodillos; el chinz está encerado y sometido a calandrado de presión, etc.

4.1 El Calandrado

Calandria de fricción. Se utiliza para dar un alto brillo a la superficie de la tela. Si primero la tela se impregna con almidón y ceras, el acabado es sólo temporal; pero si se emplean resinas el brillo será durable.

Calandrado de moaré El moaré se emplea para producir un diseño tornasolado semejante a una marca de agua sobre los acordonados seda o lana (tafetán y falla). Con las fibras termoplásticas se puede conseguir que estos diseños resulten permanentes. El verdadero moaré se obtiene colocando una sobre otra dos capas de tela abordonada, de manera que la capa superior esté ligeramente torcida respecto a la anterior. Las dos capas se unen por las orillas y después se hacen pasar por un rodillo de calandrado, mediante calor, y una presión de 8 a 10 toneladas hacen que el dibujo de la capa superior se imprima sobre la inferior y viceversa.

Calandria de gofrado Gracias al desarrollo de fibras sensibles al calor, se ha conseguido producir un diseño gofrado durable y lavable. Se realiza este acabado en telas de nylon, acrílico, acetato, poliéster y combinados de nylon, acrílicos y fibras metálicas. La calandria de gofrado consta de dos rodillos, uno de los cuales es grabado y hueco, calentado por el interior con una flama de gas. 5. La estampación Los dibujos sobre telas pueden hacerse pintados a mano o por el procedimiento llamado de estampación. La estampación de dibujos y colores en los tejidos se consigue aplicando sobre ellas colorantes o pigmentos y con las llamadas máquinas de estampación. Las telas estampadas suelen tener bordes definidos en la parte del dibujo, al lado derecho, y el color casi nunca penetra por completo hasta teñir el revés de la tela.

5.1 Tipos de estampado Los principales tipos de estampación son: estampados directos, más frecuentes y con modalidades diversas de acuerdo a exigencias del género, dibujo, economía; estampados por reservas, con los antiguos métodos de estampado; otros tipos son

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menos usuales.

ESTAMPADO DIRECTO

o Estampado por bloques o Estampado por rodillos o Estampado por termotransferencia o Serigrafiado o estampado con pantalla o Estampado por urdimbre o Estampado por corrosión

ESTAMPADO POR RESERVA

o Batik o Teñido atado

OTROS TIPOS DE ESTAMPADO

o Estampado diferencial o electrostático policromo.

5.1.1 ESTAMPADOS DIRECTOS Estampado por bloques El diseño a estampar se graba sobre bloque de madera que se sumerge en el colorante y se imprime directamente sobre el tejido. Es el procedimiento más antiguo conocido y rara vez se utiliza de forma comercial.

Estampado por rodillos Viene haciéndose desde el siglo XVIII tiempo que se mecanizaba la industria textil. Se utiliza un cilindro metálico (hierro fundido) sobre el que pasa la tela; otro rodillo de cobre tiene grabado el diseño que, imprimado de un color, lo deja impreso en la tela. Debe hacerse un rodillo de grabado por cada color que lleva el diseño.

Estampado por termotransferencia Es un procedimiento por el que los diseños pasan a la tela por calor y presión, a través de un papel especialmente impreso por rotograbado, offset o serigrafía. Este papel se coloca sobre la tela con una capa de hule en medio, se someten las tres capas a presión y temperatura y en un tiempo calculado se transfiere íntegro el diseño a la tela. Por este procedimiento se consigue mejor penetración del colorante en la tela, mayor fidelidad entre diseño y estampado, menores costes industriales y apenas contaminación.

Serigrafía o estampado con pantalla En este método se aplica a la pantalla el diseño en cuestión, de forma que toda la pantalla, excepto el espacio ocupado por el diseño, quede recubierta de un material resistente. Es necesaria una pantalla por cada color que contiene el diseño. La serigrafía es un procedimiento de estampación de bajo coste y puede hacerse manualmente o mecanizada.

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Estampado por urdimbre Se realiza sobre los hilos de la urdimbre, antes del tejido de la pieza. Resulta una estampación con el diseño algo difuso y más suave que en los otros estampados. Suele hacerse sobre ligamentos simples, tafetanes, satenes, etc, y para tapices y cortinas.

Estampado por corrosión Se trata siempre sobre telas teñidas en pieza, en donde el diseño se logra por eliminación de ese color tintado previamente. Por tal razón, es recomendable para fondos de color oscuro. El primer paso es eliminar el color tintado en la parte que ocupará el diseño, impregnando de material corrosivo el propio diseño; si en esa parte se ha de estampar nuevo color podrá hacerse a la vez que la primera fase, con tal que el color nuevo sea tal que soporte el material corrosivo de descarga, propiedad que depende de sus componentes químicos. Los estampados por corrosión se identifican fácilmente observando el revés de la tela, en el que unos colores traspasan más que otros.

5.1.2 ESTAMPADOS POR RESERVAS El Batik Se trata de un tipo de estampado manual, procedente de la India oriental, en el que se comienza por derramar cera caliente sobre la superficie de tela, justamente delimitada, que va a ocupar el diseño. Una vez solidificada la cera, se tinta la tela en pieza, evitando la cera que la zona reservada por ella sea tintada. Debe comenzarse esta tintura por los colores más claros que llevará la tela. Se van haciendo nuevas reservas en cera y tintando los colores sucesivos que se desee (avanzando de claro a oscuro), hasta completar el diseño. Finalmente se levantan las reservas de cera con un disolvente para la misma.

El teñido atado Proceso manual en el cual el hilo o tela se anuda en ciertas partes con hilo fino. Este material se tinta en pieza, desanudándolo posteriormente, resultando así las reservas sin tintar, correspondientes a cada atado.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, España, 1998

Tercera Parte La confección. Del diseño al cosido a máquina

Capítulo 16

El diseño

1. Introducción. 2. Formación del diseñador. 3. El diseño como oficio. 4. Elementos de diseño. 5. La creación de una colección. 6. Final de diseño y entrada a producción. ANEXO ENSAYO MODA PARA EMBARAZADAS Y MINICOLECCION.

Concluida la exposición teórica de los temas concernientes a la materia prima y a sus primeras transformaciones en manufacturas textiles, nos disponemos a entrar en el estudio de la producción de moda, es decir el proceso industrial en el que con los tejidos hacemos predas vestibles. En los capítulos de diseño y patronaje no se van a dar una serie de ideas generales sino algo que a nuestro juicio es más importante: la base científica de ambas cuestiones; aspecto éste que interesa no sólo a diseñadores y patronistas sino a todos los profesionales de la moda. En segundo lugar se estudiará el grueso de la industria de la confección, dividido en los tres talleres de producción: el taller de corte, el taller de confección y el de planchado.

1. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO DE MODA Diseñar es una tarea creativa y a la par sujeta a las leyes del mercado de moda, a las leyes de oferta y demanda, de costos de producción y escandallos. Hay que armonizar y aunar todas las vertientes para hacerlas converger y que sobre ellas se asiente la labor del diseñador, que no debe ser únicamente un artista sino un profesional con sensibilidad artística y con capacidad de dar respuesta con un producto de moda capaz de ser vendido. Para llevar a buen fin la ingente tarea de crear dos o más colecciones al año, el diseñador se vale de diversas herramientas de trabajo: su intuición, su perceptibilidad y su apertura racional hacia lo que el público demanda y, por supuesto, los libros de tendencias de moda que indican las líneas maestras, los colores y los tejidos que, en principio, van a estar en la calle en las siguientes temporadas, asimilándolas a su propia personalidad y materializándolas en el producto que realiza.

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Como se verá en el apartado correspondiente a LOS LIBROS DE TENDENCIAS, éstas no son una estadística de caprichos sino un trabajo científico de investigación social y, de acuerdo a ello, no imponen sino que proponen moda. El profesional estará capacitado para discernir con claridad y exactitud las ideas en el mundo de la moda y rechazará aquellas que la ridiculizan con extremada simplicidad, como aquella demasiado usada de que "la moda es una dictadura". A veces ocurre que con el término diseñar nos referimos nada más que a la tarea intermedia entre la concepción de la obra o el modelo y su acabado final. No está mal la definición, pero no es completa; valdría únicamente para el diseñador artista, el genio, aquel superdotado de sensibilidad o de fama tal que trabaja sin sujetarse a las leyes de mercado, imponiendo su gusto personal a sus clientes; y esto, en el sentido más amplio, es poco menos que utópico.

Diseñar es darle la solución adecuada a una necesidad de moda, mediante la entrega de un producto acabado llamado modelo.

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2. Enseñanza y formación del diseñador 2.1 El entorno influyente Cada individuo de un país desarrollado, en su vida cotidiana de ciudad, en su convivencia, viene siendo objeto de un reiterativo e incesante bombardeo de comunicaciones visuales, en las que impera la anarquía y la superabundancia, hasta el punto de llevarlo, no ya a una saturación, más aún, a formar con ello parte de su vida, de su conciencia, de su personalidad. Y si el simple ciudadano se ve obligado al constante trabajo de seleccionar influencias para definirse a sí mismo, más todavía el profesional de estas influencias tiene que auscultar en ellas lo que realmente late con ímpetu creativo, con verdadero valor y con visos de utilidad. El diseñador de moda es uno de esos profesionales y por ello está obligado a enfrentarse a esas influencias con espíritu a la par abierto y selectivo, con talante generoso y creativo y con oficio y capacidad de trabajo suficiente para la superación en cada modelo y en cada colección. Para alcanzar esta meta es indispensable una formación profesional adecuada y utilizar sistemas e instrumentos de trabajo suficientemente experimentados y dados como seguros. 2. 2 El programa de enseñanza y formación del diseñador

La presente exposición contiene sucintamente la teoría que a este respecto mantiene Bruno Munari (Diseño y comunicación visual, GG Diseño, Barcelona, 1985, pág. 18 y sgtes), profesor de la DOMUS ACCADEMIAE, de Milán, y uno de los más importantes estudiosos de esta cuestión.

Si nos referimos a las escuelas de arte, y la de diseño de moda lo es, hay dos maneras de preparar un programa de enseñanza: una manera estática y una manera dinámica. En la primera, el individuo se verá obligado a adaptarse a un esquema fijo y casi siempre superado; en la segunda, el programa de enseñanza se va formando poco a poco, modificado continuamente por los propios individuos y por los problemas que se plantean. En el caso de la enseñanza estática, con programas fijos e inamovibles, suele ocurrir que ésta se hace incómoda para el estudiante, le desinteresa y puede hacerle abandonar. "En el caso de la enseñanza dinámica, los que enseñan estudian un programa de base, lo más avanzado posible y por ello continuamente modificable, de acuerdo a los intereses de la misma enseñanza. Este programa requiere de los profesores la elasticidad y rapidez necesarias para preparar las lecciones conformes con las necesidades de cada caso y las características de los estudiantes, de manera que les pueda ayudar a resolver sus problemas".

Pero la carrera o la enseñanza de diseño de moda no es sólo artística; es también técnica. Y las dos cosas son inseparables. Un aspecto que es común a ambas cuestiones es la objetividad. Si al modelo diseñado le falta objetividad no alcanzara la meta final, que es cubrir la necesidad del producto de moda, que es la aceptación por parte del destinatario. Si, por otra parte, el modelo diseñado no es una creación imputable al diseñador, éste se habrá convertido en un autómata o, en el mejor de los casos, en un mero ejecutor de las tendencias de moda. Si la técnica y el arte que quieren alcanzar la meta de utilidad en la moda necesitan ser objetivos, el estilista, para serlo, precisa del dominio de la subjetivación, dominio de la referencia de la obra a su mente creativa, referencia que debe pervivir en el producto de su trabajo.

El estilista se enfrenta al diseño como ante un trabajo de creación que no es a partir de la nada, antes bien arrancando desde dentro sí y con todos los recursos externos e internos. El programa dinámico de enseñanza debe prestar una especial atención al aprendizaje de la introspección, a la formación del caudal subjetivo del diseñador, al aprovisionamiento de recursos internos y al aprovechamiento constante, de una forma práctica y eficaz, de estos recursos íntimos de la persona, de aquello que convencionalmente se ha venido

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llamando vocación, de las cualidades innatas del estilista, de la sensibilidad, del propio gusto, de la estética personal, de manera que las tendencias íntimas afloren a la mesa de diseño y se armonicen con las tendencias de moda en cada colección y en todas las colecciones.

El profesor que aplica este programa dinámico de enseñanza y, más específicamente, trabaja en la formación del futuro diseñador, comienza por explorar la personalidad del estudiante, "con el objeto de revelar la naturaleza de los distintos individuos, de forma que pueda dirigirse a ellos una vez ha establecido el contacto con el mundo personal de cada uno".

En algunos programas de enseñanza hay extensas asignaturas, como sociología de la moda, sicología de la percepción, etc., y se echan en falta las que en otras escuelas son primordiales, superiores en importancia a éstas (aunque éstas sean importantes). Nos referimos al estudio teórico y empírico de la propia personalidad, al autoexamen, al autoconocimiento, a la introspección como método de estudio y como ejercicio. Son disciplinas que el creativo debe dominar con cierta soltura si quiere llegar a dominar la técnica de expresión. No será completo este dominio de la técnica si le falta la expresión de sí mismo. Será su diseño una correcta interpretación de las tendencias de moda, de la marca de su empresa, de la demanda de mercado, incluso de las corrientes culturales, pero si no lleva nada propio del creador, éste no habrá aportado nada a la moda. Ésta es la diferencia sustancial entre los grandes diseñadores y los demás, entre los que hacen moda y los que, aunque sea correctamente, sólo la reproducen.

En resumen podemos decir que el programa de enseñanza para el diseñador de moda debe ser:

programa síntesis o suma de varios programas, elaborados por colectivos de trabajo y no fruto de una idea exclusiva, por muy superior que parezca;

programa con métodos suficientemente probados; programa abierto, elástico, comprensivo con nuevas

soluciones a problemas nuevos y aportador de las soluciones ya sabidas;

programa sencillo si es destinado a escuela elemental; complejo y exigente para escuela superior;

programa que atienda a la formación cultural y profesional y a la formación de la personalidad de ese profesional.

Un programa no estático sino dinámico de enseñanza de diseño de moda comprende por tanto:

la enseñanza dinámica de Arte y de Técnica de creación,

el aprendizaje dinámico de ser creador

En este programa, el alumno aprende el oficio de diseñar y aprende a ser diseñador.

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3. El diseño como oficio 3.1 Proyectación

Volvemos a tomar ideas del profesor Bruno Munari (op. cit. Diseño y comunicación visual, edit. GG DISEÑO, Barcelona, 1985, últ. cap.). Si bien Munari en esta obra se refiere al arte y al diseño en general, su teoría es válida para el diseño de producto de moda en confección.

La distancia entre el estilista y su producto de moda es un camino de creación y trabajo que él recorre con su arte y su técnica como oficio. Pero es una gran distancia a salvar que conlleva la gran solución a un problema, la solución adecuada a la necesidad de moda que en principio le fue planteada a ese diseñador. Quedamos en que el diseño de moda es diseño industrial y artístico. Tratamos de inscribir, definir y concretar el diseño de moda dentro del gran marco del diseño en general. El producto de moda, aún a grandes rasgos, ha quedado definido en la primera parte de esta obra, Moda, ¿por qué? y en los capítulos de la síntesis histórica de la moda y el de los diseñadores. El estilista en la moda ha de tener en cuenta que desde el inicio de su trabajo hasta el producto final y el uso que de ello va a hacerse se van a utilizar una amplia gama de materiales (textiles y no textiles, herramientas, productos de acabado y conservación) y una técnica de gran precisión, a la par que tanto el diseño como la producción están sujetos a unas condiciones económicas, sin obviar el aspecto artístico de su obra y el componente estético del producto final: producto vendible, aceptable y útil. Para cumplir con su cometido, el diseñador ha de disponer de un método que le permita realizar el proyecto con la materia adecuada, las técnicas precisas y con la forma que corresponda a la función de su producto. A este método lo llamamos proyectación.

B. Munari cita varios métodos, desde el de Thomas Archer al de Morris Asimow, que es el que expone en la ob. cit.; todos semejantes, si bien difieren en el orden de sucesión de los elementos de proyectación.

Si tomamos como ejemplo de proyectación el correspondiente al diseño de una colección de temporada o la elaboración de un libro de tendencias, el esquema puede ser el siguiente; naturalmente que puede haber otros, pero sus elementos principales serán constantes.

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CONSTANTES EN UN ESQUEMA DE PROYECTACIÓN

enunciado del proyecto

identificación de los aspectos físicos y psicológicos

limitaciones a las que ha de obedecer

disponibilidades tecnológicas

creatividad decisión de

modelos

a) Enunciado del proyecto

Consiste en definir el problema que planteamos como punto de partida de nuestro trabajo de diseñadores; o bien este problema nos viene planteado por nuestra empresa o nuestro cliente. En todo caso, el enunciado debe contener de forma clara, precisa y concreta, las necesidades que se han de cubrir con la solución final. Si este problema está mal definido o equivocado, todo el trabajo se altera y será invalidado por partir de un error de base. Para el diseñador de moda, lo esencial en su planteamiento o en la cuestión que se le plantée a él siempre será cubrir las necesidades de moda de su sector poblacional y vestible.

b) Identificación de los aspectos físicos y psicológicos Siempre habrá en el problema dos componentes claramente diferenciados, dos aspectos bajo los cuales ese problema debe ser analizado:

los aspectos físicos, tangibles los aspectos psíquicos, intangibles

En cuanto a los primeros, siempre se encontrará el diseñador con que son aspectos en parte resueltos ya, con soluciones históricas que deben ser contempladas: es toda la historia del vestido. Cómo se ha venido resolviendo esta cuestión y cómo propone el diseñador soluciones mejores, con mejores técnicas, más económicas, más duraderas; ésta es la identificación de este aspecto. Respecto a los aspectos psíquicos, cuenta en este trabajo toda la carga cultural que lleva la moda, las motivaciones históricas y las inquietudes actuales.

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c) Limitaciones a las que ha de obedecer Limitaciones unas explícitas ya en el "encargo", en el problema definido anteriormente; otras a deducir de la información nueva. Limitaciones temporales de ejecución de la obra o de durabilidad de ésta. Limitaciones económicas, de materiales, etc; a veces limitaciones que son taxativamente excluyentes.

d) Disponibilidades tecnológicas

Un caso de limitación a tener en cuenta: se ha de utilizar aquello con que se cuenta o se ha de pretender disponer de lo considerado necesario, a salvo de lo inalcanzable. La óptima proyectación incluye el mejor resultado con el menor coste.

e) Creatividad

Este tramo de la proyectación requiere el protagonismo significativo del diseñador, individual o equipo. No es algo optativo sino obligatorio. Es el momento exacto en que el diseñador realiza la síntesis de todos los componentes de la proyectación. Antes de esta síntesis no hay todavía ningún resultado. Pero tenga en cuenta el diseñador que, aun en la etapa de creación, resulta vital proceder con lógica, porque de no ser así no hay síntesis, no hay aprovechamiento de datos, no hay propiamente proyectación. Una creatividad de tipo artístico, lírico, fantástico únicamente, puede resultar ser una solución de lo más inapropiada al problema que se le ha planteado. Es "la estética de la lógica" lo que el diseñador debe perseguir. Ésta es una síntesis creativa. Ni la invención escapa a la lógica; antes bien se llega a ella como resultado lógico de ciertos antecedentes que permanecían ocultos antes del invento.

f) Decisión de modelos

La expresión física de la síntesis es el nuevo modelo creado por el diseñador. No tiene por qué ser producto único sino más, porque habrá varias soluciones posibles que deberán ser sopesadas, examinadas y seleccionadas aplicando los códigos de valores más apropiados: de comparación y contraste con soluciones anteriores, de aceptación por los usuarios, de complejidad o sencillez, etc; en definitiva, aquellos sistemas de valoración que se dan en el medio donde el modelo ha sido creado. El modelo finalmente seleccionado es el destinado a convertirse en prototipo a fabricar.

Éste es uno de los esquemas posibles de proyectación, un método de trabajo para diseñar, para darles nuevas soluciones a problemas nuevos o antiguos, para darles a los objetos, nuevos o viejos, nuevas formas para nuevas funciones o para funciones constantes o, incluso, para mantener forma y función con componentes nuevos, nuevas materias primas, nuevos sistemas de producción. Método para responder a exigencias siempre nuevas, cuando menos en cuanto al tiempo, imposible siempre de repetir.

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4. Elementos de diseño de moda Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de diseñar, debemos limitarnos al campo de actuación del diseñador de producto de moda; dentro de éste se ubica el diseño para confección textil. Hay en él peculiaridades fruto de esa delimitación y que son definitorias del diseño de moda. La primera de estas peculiaridades es que el producto final del diseño va a ser siempre la vestimenta: la prenda de vestir, como producto central, y sus complementos, que abarcan un sector continuamente ampliado desde los inicios de la moda. La segunda peculiar connotación del diseño de moda es su temporalidad, considerada desde diferentes puntos de vista:

La prenda de vestir o el complemento es siempre durable a un plazo definido; nunca su vida se puede considerar inútil; nunca es susceptible de abstracción total; nunca su vida es indefinida.

El calendario de trabajo para el diseñador está

inexorablemente prefijado: a cada temporada hay que responder con nueva colección.

La tercera peculiaridad en el diseño de confección textil es que su destinatario final es siempre la población vestible, en los diversos sectores de población.

De estas características concretas que tiene el diseño de confección textil (y de confección en general, sin excluir la moda en piel), cabe deducir que el método de proyectación, que en el punto anterior estudiábamos como sistema de trabajo para el oficio de diseñar, aquí debe concretarse y ceñirse a esta especialidad del diseño: la moda en confección. Sin perder la referencia a aquel esquema de proyectación, y para vincularnos a nuestro cometido específico, establecemos un ordenamiento de nuestro trabajo que nos permita sistematizarlo y cumplir, de la forma más eficaz, con lo que son sus peculiaridades de temporalidad, producto y destinatario. Dentro de la proyectación ya estudiada fundamos los parámetros de creación específicos del diseño de moda. Aquellos parámetros sobre los que el diseñador de moda va a configurar su creación son lo que llamamos elementos de diseño. Entre estos parámetros se moverá el diseñador para actuar sobre la materia prima, darle forma y adecuarlo a la función; sobre ellos va a definir un modelo o prototipo de producto de moda.

ELEMENTOS DE DISEÑO FORMA & FUNCION • el mercado • la imagen de marca • las tendencias de moda • el archivo histórico • el estilo del estilista

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4.1 FORMA & FUNCION Al contemplar la sucesión de movimientos artísticos que se han dado a lo largo de la historia, se hace evidente la constante de alternancia entre ambos elementos: función y forma. A partir del Modernismo, (cuando el el producto artístico, sobre todo en muebles, comienza a ser objeto del consumo popular y no exclusivo de la nobleza, la alta burguesía o las obras públicas) la forma prima sobre la función; en el art decó, en cambio, la función sobre la forma; en la Bauhaus se da el summum de la función sobre la forma. En EL DISEÑO, que pertenece a la última etapa del Arte y de las Artes Aplicadas, parece que debiera buscarse un cierto equilibrio entre ambos elementos, forma y función. Sin embargo, ¿a cuántos les interesa tal equilibrio? ¿Quién tiene más razón para inclinar el diseño hacia un lado u otro? -Siempre habrá moda funcional y moda formal; siempre habrá vestimenta que exige más de un aspecto que del otro; y siempre habrá, en la moda, ocasión para elegir libremente. Forma y función son los elementos fundamentales del diseño y comprenden todos los demás. Es la constante dualidad en la creación; el primer gran dilema que se le plantea al diseñador y el primero que debe resolver . Ello constituye, además, una extensa materia de estudio a lo largo de su carrera y exige de él una atenta observación durante su vida profesional. La forma y la función en el diseño de confección dividen el vestuario y los complementos en dos grandes grupos: la moda útil y la ornamental. En la primera prevalece la función por encima de todo; en la segunda, la forma es lo importante. El análisis de formas es una asignatura fundamental en la formación del diseñador; lo mismo en cuanto a la expresión de estas: el dibujo.

4.2 El mercado Este y el siguiente elemento de diseño son limitaciones concretas de la proyectación que se estudió antes. Referencia fundamental a la hora del diseño de un producto de moda, comprende aspectos como rango de edades y sexo al que va dirigido, clase socioeconómica destinataria, precio que debe llevar el producto diseñado.

4.3 La imagen de marca Un cometido específico del jefe de producto en una cadena de producción es la vigilancia y control de la imagen de marca, la línea de moda que es propia de una empresa de confección, de una marca de prestigio o de un estilista que es propietario de su firma comercial. El diseñador que trabaja para una marca de moda o para una casa de modas, debe atenerse a la línea o marca de la casa. Ello permite, por un lado, mantener la especialidad en ese producto (por ejplo.: los trajes de novia en Pronovias) o bien lo contrario, salir de la especialidad de ese producto e imprimirle el sello, el estilo o la línea de un estilista en concreto (por ejemplo.: un traje de novia de Jean Paul Gaultier).

4.4 Las tendencias de moda. El los países subtropicales y en todos en los que se da una climatología estacional, la moda se agrupa en dos colecciones anuales: primavera-verano y otoño-invierno. Para los países tropicales las colecciones de moda se hacen con otros puntos de referencia, más que climatológicas (porque no hay en este sentido variación notable), de tipo social. Los gabinetes de moda (por ejplo.: el PERCLERS francés o el INSTITUTO DE LA MODA español) hacen para cada temporada una investigación sistemática y elaboran una tesis sobre qué es lo que se va a llevar, lo que va a estar de moda en la temporada próxima. Este compendio se hace público para toda la industria de la moda y se llama Libro de tendencias. Su finalidad es vender más y mejor; ofrecer al público lo que más quiere y lo mejor posible. Su fiabilidad se basa en resultados de las ventas de temporadas anteriores, en averiguaciones sobre nuevas demandas del público y en las nuevas colecciones

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de los grandes diseñadores mundiales.

EL LIBRO DE TENDENCIAS contiene información: sobre tejidos, materia prima, estampados, coloridos; sobre líneas y volúmenes: largos de falda, sobre silueta en general (ajustada, estructurada, amplia, etc); sobre tipos de prendas con nueva o mayor demanda: pantalones, shorts, parkas, blaziers, informales, etc; sobre complementos: zapatos o botas, con tacones o planos, con plataforma o bajos; sobre bufanda o pañuelo, paraguas o impermeable; etc.

Esta información dentro del Libro de tendencias suele venir acompañada de figurines de prendas tipo, de cartas de color, de fotografías de tejidos y de información gráfica en general.

4.5 El archivo histórico Lo que sucede en cada temporada, con cada colección o con determinadas prendas, el diseñador o la empresa lo tienen en cuenta en el diseño de la colección siguiente, para hacer hincapié en lo que funcionó bien y corregir o descartar lo que funcionó mal, tanto en general, de toda la colección, como de una o varias prendas en particular. Los éxitos de ventas con determinadas prendas, o ciertos elementos de ellas, llegan a hacerlas características de la firma.

5. La creación de una colección

Cols. Ot-Inv 2001 (Photos JAVA, AFP)

Una colección es un conjunto de prendas destinada a una temporada en concreto, creada dentro de los parámetros de moda que han sido previamente elegidos y que tiene una coherencia interna en cuanto a unidad formal, funcional y de estilo.

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5.1 Plan de creación de una colección de temporada

1º Título de la colección Con este título se define tanto la temporada a la que va destinada esta colección como la firma o sello de su propietario industrial (por ejemplo, TYAMAMOTO, OTOÑO - INVIERNO 2001). Tal definición no cierra en ella el ciclo de diseño, puesto que se relacionará con la colección siguiente de ese año o con la anterior. La colección primavera - verano no va a contradecir la de otoño - invierno.

(Photos JAVA, AFP)

2º Selección de tejidos Según las tendencias para esa temporada, por qué materia prima se opta, coloridos, lisos o estampados, cuáles y cómo serán los coordinados. Igualmente, selección de forros y entretelas, cuidando la compatibilidad entre ambos materiales a la hora del mantenimiento de las prendas: que forro y entretelas cumplan las mismas normas de conservación que los tejidos elegidos, para que en la vida de la prenda ésta no se deforme ante las distintas respuestas de los tejidos al lavado, calor etc.

3º Definición del conjunto de prendas Elección de los modelos acorde con los tejidos que hemos seleccionado ¿trajes?, ¿abrigos?, ¿faldas?, ¿blusas?

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(Photos JAVA, AFP)

4º Diseñar la colección Es la parte del trabajo único y exclusivo del diseñador. Por cada modelo, el diseñador hace dos fichas: una artística y otra técnica.

La ficha artística comprende uno o más figurines o dibujos del modelo y, como mínimo, uno de ellos en movimiento. Los figurines deben dar suficiente idea acerca de la prenda completa o del conjunto de prendas que visten el figurín; idea sobre el colorido, las formas (volúmenes, caída, estructuración, silueta) y ciertos aspectos intangibles, como ligereza o pesadez, armonía o sorpresa, juventud o madurez, humor o seriedad, etc.

La ficha técnica es el esquema técnico del modelo, con información gráfica (dibujos) y literal (anotaciones, medidas, etc). Debe contener, al menos:

• vistas de delantero y espalda

• costuras (con su explicación: simples, abiertas, cargadas)

• pespuntes (idem: sencillos, dobles, triples, distancia del doble)

• medidas de ancho de las partes (solapa, puño)

• posición de bolsillos, adornos, etc

• cosido hilo al tono o contraste, qué grosor de hilo montaje de cremalleras, en qué sitio, vista u oculta, metálica o al tono, etc

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Además debe acompañar a la ficha técnica: una muestra de tejido, una muestra de forros o una referencia de ellos, la referencia de entretelas, referencia de botones (y tamaño, nº de líneas, color) y todos los insumos o mercería tienen que estar referenciados.

5º Hacer patrones y prototipos Suelen hacerse en una talla estándar y todos los modelos en esa talla, para poderlos probar.

6º El muestrario De toda la colección de modelos creados, corresponde al jefe de producto elegir aquellos modelos que integraran el muestrario de esa colección o que saldrán a la pasarela.

(Photos JAVA, AFP)

(Photos JAVA, AFP)

7º Selección de modelos para ventas Selección que puede consistir en la formación de varios muestrarios, dependiendo de las características de cada cliente.

6. Final de diseño y entrada a producción El patronista necesita encontrar en el diseño de la prenda una definición completa de cómo ha de ser ésta, las dimensiones que ha de tener, situación de los cortes que lleva en delantero como en espalda, tipo de manga, cuello, bolsillos, carteras, chavoletas, hombrera, cinturón, largo, etc; todos las precisiones técnicas que sean necesarias para realizar ese modelo; tales indicaciones vienen dadas por el hecho de que el patronista necesite a su vez

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un mínimo de consultas al diseñador y al resto de los participantes en la realización del modelo. Hay líneas de confección que han sido establecidas ya al principio de una temporada y serán constantes para todos los modelos de esa; también puede haber costumbres establecidas como definitivas en la marca, la línea de moda que lleva tal casa; ello evita ser repetitivos de muchos detalles en las notas técnicas del diseño. Pero cuanto sea aclaratorio de un modelo de prenda o de diferenciación de otros modelos, debe llegar a la mesa del patronista acompañando al diseño de cada modelo. De no ser así, y aún suponiendo que esa falta de datos o de claridad en los datos no conduzca a errores, sí al menos conllevará retrasos en el patronaje

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Estudio para la creación de una línea de moda pre-mamá

Introducción

El reconocimiento de que las mujeres deben tener los mismos derechos y oportunidades que los varones para educarse, para trabajar, formar una familia y participar en las decisiones políticas es un hecho social reciente, que se ha ido conquistando a lo largo del siglo XIX gracias al desarrollo de los principios democráticos, de justicia, libertad e igualdad y a las luchas de las propias mujeres. Forma parte de los rasgos que diferencian a las sociedades desarrolladas de las atrasadas, y siempre va unido al avance de las fuerzas progresistas y democráticas. Pero si vamos camino de superar las discriminaciones de que la mujer ha sido objeto, nosotros queremos pensar que la maternidad, y por tanto el embarazo, no sea un hecho excluyente en la vía de la igualdad. La maternidad es un hecho social más, pautado por unas reglas y con unos condicionamientos en la vestimenta que propicien romper el paréntesis que venía suponiendo para una mujer el hecho de estar embarazada.

Para que las mujeres accedan a la igualdad de oportunidades hace falta no sólo perfeccionar y completar el desarrollo normativo del principio de igualdad, sino modificar también las actitudes, comportamientos, formas de vida y estructuras sociales, que impiden a las mujeres el libre desarrollo de su personalidad y su participación activa en la cultura, el trabajo y la política. Este ensayo no pretende ser un alegato en favor de la mujer embarazada sino un estudio y diseño de moda de mujer en su circunstancia concreta de maternidad. El hecho del embarazo es un diferencial especifico hombre - mujer y es en este sentido en el que avanzamos ahora los fundamentos antropométricos. Las diferencias fisiológicas entre el hombre y la mujer están condicionadas por el aparato reproductor y por el hecho de la maternidad femenina. La maduración de la niña es más temprana en la edad que la del niño, en función de la menstruación; frena el desarrollo en estatura y trae como consecuencia que el niño sea más alto que la niña, en proporciones mayores, en términos generales.

Contenido de este estudio

• Diferencias fisiológicas hombre / mujer • Fundamentos del interés de este trabajo • Embarazo y plenitud femenina • Necesidades de mercado de moda pre-mamá • Corporalidad del embarazo • Sobre la mujer gestante, en las diversas

culturas • Perfil del conumidor • Síntesis del estudio • Carta de colores • Carta de tejidos • Catálogo de diseños • Fichas de confección • Bibliografía

Diferencias fisiológicas hombre / mujer

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Las diferencias fisiológicas

entre el hombre y la mujer están condicionadas por el aparato reproductor y por el hecho de la maternidad femenina. La maduración de la niña es más temprana en laedad que la del niño, en función de la menstruación; frena el desarrollo en estatura y trae como consecuencia que el niño seamás alto que la niña, en proporciones mayores en términos generales.

Las diferencias de desarrollo entre el niño y la niña se acusan en la región del tronco con el incremento de volumen del pecho de la mujer; así mismo siendo más estrechos el tórax y la cintura escapular y el hueso del esternón más bajo que el de los chicos. Las diferencias sexuales más evidentes están reflejadas por los cambios y medidas del cuerpo. Las diferencias esenciales en medida y proporción, entre la mujer y hombre adulto, son el resultado del momento de crecimiento adolescente. El que en el hombre este sea más tardío y prolongado le proporciona huesos más largos, un cuerpo de medidas mayores y un aumento de estatura.

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La fuerza y resistencia de los niños y las niñas aumenta con el desarrollo de huesos y músculos. Generalmente el máximo de fuerza se da alrededor de un año después de haber alcanzado el máximo de estatura. Esta fuerza superior de los niños y los hombres es también el resultado de una mayor amplitud de hombros, que representa una característica notable del dimorfismo sexual masculino; así como la pelvis ancha es una característica del sexo femenino.

En general, las diferencias entre los sexos en el esqueleto son las siguientes: Todas las prominencias del cráneo masculino son más angulares y cercanas a los noventa grados que las del cráneo femenino, con la excepción de las prominencias temporales, los pómulos. El tronco masculino muestra un tórax más ancho y más largo. El cuello del hombre resulta más corto debido a la posición más eleva da del manubrio en relación con la vértebra prominente.

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La pelvis femenina es más ancha y más espaciosa. El sacro está mucho más cerca de la horizontal y el ángulo sacro-lumbar es mucho más pequeño en la mujer que en el hombre; esto le da una apariencia más mesomórfíca al nivel de la pelvis vista de perfil, el área del íleon es menor, pero el arco pélvico está situado más abajo en la mujer y es más ancho; la anchura mayor de la base de la pelvis femenina representa que la relación púbico-femoral se asemeje a un triángulo equilátero.

varón hembra

La figura femenina tiene menos músculo y más grasa, que se asienta preferentemente en nalgas, vientre, pecho y parte interna de los muslos, Todas estas diferencias fisiológicas, tan notables, entre los sexos masculino y femenino están, como hemos dicho, determinadas por las funciones distintas que unos y otros tienen en la reproducción. En cuanto a las diferencias intelectuales que se dan en la realidad entre hombres y mujeres no vienen determinadas por las funciones distintas de paternidad y maternidad, que no requieren grados distintos ni diferentes de inteligencia, sino de la educación que uno y otro sexo han recibido. En descargo de esta aberración educacional, que se ha mantenido históricamente en casi todos los períodos de la civilización, debemos decir que la circunstancia de embarazo, parto y lactancia, con los avances médicos,clínicos y de calidad de vida, ha pasado de ser algo traumático a ser normal en la vida de la mujer, sin graves riesgos ni limitaciones salvo en los casos extremos. Si bien las perspectivas de futuro, incluso en el futuro inmediato, son muy positivas, somos conscientes de que en la actualidad de este trabajo las diferencias en nuestra sociedad son todavía evidentes entre el hombre y la mujer. El sistema educativo parece empujar de modo diferente a hombres y mujeres hacia distintas elecciones profesionales, de manera que las estudiantes eligen, en una proporción muy inferior a sus compañeros varones, las carreras científicas y tecnológicas. Pero, aparte de esta diferenciación, en el interior de los procesos educativos se produce a menudo una implícita confirmación de los roles tradicionales del hombre y de la mujer, con la consiguiente discriminación en perjuicio de las mujeres.

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Fundamentos del interés de este trabajo Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos. Primero, que las diferencias fisiológicas entre el hombre y la mujer están en función de su diferente cometido en la reproducción; por tanto son naturales; otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminación en la educación únicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser cambiadas. Todo lo que contribuya a cambiar esta orientación en la educación de los niños y niñas será positivo para que la mujer afronte, de una forma nueva, la circunstancia de su gestación y su maternidad, llegando a conseguir que ello sea un hecho social nada excluyente. Se han dado cronológicamente una serie de factores que han condicionado la vestimenta femenina durante la gestación, con independencia, claro está, de los cambios que la gestación produce en el propio cuerpo de la mujer. Estos cambios en la corporalidad del embarazo los estudiaremos más adelante. En la cronología de estos factores vamos a limitar el estudio a un período relativamente breve, para acercarnos a la actualidad, que es la que más nos interesa. Lo vamos a estructurar así: 1. Movimiento poblacional del campo a la ciudad 2. Disminución del servicio domestico. 3. Incorporación progresiva de la mujer a los trabajos 4. Desarrollo de la sociedad de consumo. Incremento del consumo de moda. Aparición de la moda pre-mamá Movimiento poblacional de campo a la ciudad Durante los primeros 70 años de este siglo la población rural española permaneció estacionaria en torno a los 4 - 5 millones, mientras que la población total prácticamente se duplicó. La sola constatación de este hecho es suficiente para darse una idea del cambio social que esto supone. Los sociólogos han mostrado tal interés por el hecho migratorio del campo a la ciudad que lo catalogan como una etapa en sí mismo de cambio social, no sólo existe una sociedad diferente antes de la emigración y otra después, existe otra y con caracteres muy peculiares, que se da justamente durante los años 60 cuando las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los arrabales modernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre todo. A pesar del entusiasmo con que los sociólogos han estudiado este fenómeno, todavía falta verlo en su conjunto para darse cuenta de la enorme transformación que supuso. Hay que tener en cuenta que en este país esos años coincidieron con la guerra de Vietnam y con el mayo francés, con acontecimientos que resultaban anacrónicos para España y que, sin embargo, eran contemporáneos a otros nuestros como los planes de desarrollo del general Franco y al lleno masivo en las universidades. El primer anacronismo se daba porque este país no había pasado por la Segunda Guerra Mundial y porque el cambio poblacional a que aludimos ya se había dado en Europa muchos años antes. Mientras que en el 60 la población rural en España era al 19 %, en Francia y Alemania había quedado ya muy próxima al 10%. Más que sociólogos, quizás sean estudiosos de otros temas, como, por ejemplo, los de la música pop-rock, quienes vean el fenómeno migratorio como algo más complejo que un cambio económico e industrial. Mirado desde lejos, desde un imaginario punto de vista muy alto, se vería cómo esos grandes núcleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre los campesinos jóvenes y adultos; los atraen en masa hacia sí. ¿ La producción masiva de comunicación tuvo la culpa? ¿ La difusión de una inquietud cultural generalizada? Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que llegaban a la ciudad desde los sobrios pueblos de todas las regiones del país; allí habían vivido junto a sus mayores, atareados todos en una faena común, la labranza y la cría de animales domésticos. Cada hijo que nacía en la antigua familia

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rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los hermanos, los padres y los abuelos en la misma casa; era bien difícil distinguir quién era la madre porque la madre y la abuela vestían las mismas sayas. Y no sólo esto, sino que la madre más reciente quizás ni siquiera necesitó transformar su vestimenta durante la gestación. Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre lo será de una forma diferente. En primer lugar habrá cambiado la ropa oscura y resistente del trabajo en el campo por otra más liviana, más variada de color y seguramente más barata. Pero, sobre todo, va a ser madre ella sola, porque los abuelos han quedado en el pueblo. Esta es, con seguridad, la primera vez que la mujer ciudadana nueva se centra en ser madre; a esto hay que añadir el interés que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de vida de la anterior. Llamamos la atención sobre esta circunstancia porque se trata del momento en que el embarazo se delimita y se contextualiza como hecho diferenciado de los demás dentro de la vida familiar.

Fundamentos del interés de este trabajo Con todo lo que precede, nos interesa dejar claros los siguientes extremos. Primero, que las diferencias fisiológicas entre el hombre y la mujer están en función de su diferente cometido en la reproducción; por tanto son naturales; otras diferencias intelectuales son el producto de una discriminación en la educación únicamente y por tanto son artificiales y susceptibles de ser cambiadas. Todo lo que contribuya a cambiar esta orientación en la educación de los niños y niñas será positivo para que la mujer afronte, de una forma nueva, la circunstancia de su gestación y su maternidad, llegando a conseguir que ello sea un hecho social nada excluyente.

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Se han dado cronológicamente una serie de factores que han condicionado la vestimenta femenina durante la gestación, con independencia, claro está, de los cambios que la gestación produce en el propio cuerpo de la mujer.

Estos cambios en la corporalidad del embarazo los estudiaremos más adelante. En la cronología de estos factores vamos a limitar el estudio a un período relativamente breve, para acercarnos a la actualidad, que es la que más nos interesa.

Factores de tipo social que han condicionado la vestimenta femenina durante la gestación

Lo vamos a estructurar así:

• Movimiento poblacional del campo a la ciudad

• Disminución del servicio domestico • Incorporación progresiva de la mujer

al mercado laboral • Desarrollo de la sociedad de consumo;

Incremento del consumo de moda; Aparición de la moda pre-mamá

Movimiento poblacional de campo a la ciudad Durante los primeros 70 años de este siglo la población rural española permaneció estacionaria en torno a los 4 - 5 millones, mientras que la población total prácticamente se duplicó. La sola constatación de este hecho es suficiente para darse una idea del cambio social que esto supone. Los sociólogos han mostrado tal interés por el hecho migratorio del campo a la ciudad que lo catalogan como una etapa en sí mismo de cambio social, no sólo existe una sociedad diferente antes de la emigración y otra después, existe otra y con caracteres muy peculiares, que se da justamente durante los años 60 cuando las gentes campesinas dejan sus pueblos y crean los arrabales modernos en las ciudades, en las grandes ciudades sobre todo. A pesar del entusiasmo con que los sociólogos han estudiado este fenómeno, todavía falta verlo en su conjunto para darse cuenta de la enorme transformación que supuso. Hay que tener en cuenta que en este país esos años coincidieron con la guerra de Vietnam y con el mayo francés, con acontecimientos que resultaban anacrónicos para España y que, sin embargo, eran contemporáneos a otros nuestros como los planes de desarrollo del general Franco y al lleno masivo en las universidades. El primer anacronismo se daba porque este país no había pasado por la Segunda Guerra Mundial y porque el cambio poblacional a que aludimos ya se había dado en Europa muchos años antes. Mientras que en el 60 la población rural en España era al 19 %, en Francia y Alemania había quedado ya muy próxima al 10%.

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Más que sociólogos, quizás sean estudiosos de otros temas, como, por ejemplo, los de la música pop-rock, quienes vean el fenómeno migratorio como algo más complejo que un cambio económico e industrial. Mirado desde lejos, desde un imaginario punto de vista muy alto, se vería cómo esos grandes núcleos urbanos ejercen un cierto magnetismo sobre los campesinos jóvenes y adultos; los atraen en masa hacia sí. ¿ La producción masiva de comunicación tuvo la culpa? ¿ La difusión de una inquietud cultural generalizada? Imaginen por un momento aquellas mujeres campesinas que llegaban a la ciudad desde los sobrios pueblos de todas las regiones del país; allí habían vivido junto a sus mayores, atareados todos en una faena común, la labranza y la cría de animales domésticos. Cada hijo que nacía en la antigua familia rural era criado a la vez por tres generaciones en una sola: los hermanos, los padres y los abuelos en la misma casa; era bien difícil distinguir quién era la madre porque la madre y 1a abuela vestían las mismas sayas. Y no sólo esto, sino que la madre más reciente quizás ni siquiera necesitó transformar su vestimenta durante la gestación. Cuando esa mujer rural ya es urbana y vuelve a ser madre lo será de una forma diferente. En primer lugar habrá cambiado la ropa oscura y resistente del trabajo en el campo por otra más liviana, más variada de color y seguramente más barata. Pero, sobre todo, va a ser madre ella sola, porque los abuelos han quedado en el pueblo. Esta es, con seguridad, la primera vez que la mujer ciudadana nueva se centra en ser madre; a esto hay que añadir el interés que la mujer pone en diferenciar su nueva forma de vida de la anterior. Llamamos la atención sobre esta circunstancia porque se trata del momento en que el embarazo se delimita y se contestualiza como hecho diferenciado de los demás dentro de la vida familiar.

La disminución en el servicio doméstico Una salvedad en el fenómeno migratorio del punto anterior, tal como lo hemos estudiado, es la que se refiere a las jóvenes –y no tan jóvenes– campesinas que se introdujeron en la vida urbana a través del empleo como sirvientes de las familias de la alta burguesía. Esta corriente de mano de obra femenina comienza mucho antes de lo que hemos llamado la emigración rural y tiene otras características; sobre todo la emigración rural masiva es familiar, mientras que las chicas de servir es una emigración individual.

La revolución industrial en España, la comparable a la inglesa y del resto de Europa, es tardía y cabalga sobre el final del siglo XIX y principios del XX. Es con esta primera industrialización con lo que se nutre y amplía la burguesía española y es esta familia burguesa la que emplea abundante mano de obra en el hogar. La burguesía ciudadana se encuentra desde entonces, y por un largo período, con una pléyade de sirvientes que se caracterizaron tanto por su incultura como por su bajo costo. Esta ama de casa con sirvientes puede durante su embarazo no mostrarse en público y, por tanto, el traje de embarazada no resultaba esencial, puesto que el servicio se ocupa de toda la intendencia hogareña. Y en cuanto a la función representativa no era el momento más idóneo para ejercerla.

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Según un estudio publicado por el Instituto de la Mujer, en el año 1950 el servicio doméstico agrupa a casi medio millón de empleadas. Al final de los 60 este empleo empieza a decaer y en dos encuestas, 68 y 69 (misma fuente: Instituto de la Mujer), el promedio de hogares con servicio doméstico es del 10%, pero en la mitad de los casos se trata de asistentas por horas, y en la cuarta parte de asistentas por días completos. Con la proliferación de industrias necesitadas de una mano de obra poco cualificada y, siendo el salario femenino más bajo, se creó una oferta de empleo más amplia y abundante; y las mujeres que antes habían optado por el servicio doméstico se desplazaron hacia estos empleos, que ofrecían mejores salarios y más independencia. El servicio doméstico empieza a quedar reservado para una elite social que lo puede pagar. La mayoría de las amas de casa acomodadas tienen que afrontar por ellas mismas las tareas del hogar. En esta nueva situación, la mujer de clase media y media alta se ve obligada a salir fuera de su casa incluso durante el embarazo; necesita vestir su embarazo. Al encarecimiento de la mano de obra en el hogar viene unida la invasión precoz del electrodoméstico. Con esta ayuda, el ama de casa no solamente puede sustituir a una empleada sino que desaparecen del hogar les trabajos sucios o duros; la cocina de gas y la eléctrica desplaza a la cocina de leña y de carbón; la lavadora suprime el laborioso lavado a mano, trabajoso, largo y sucio. La mujer empieza a poder vestir mejor en casa aunque trabaje, aunque haga las labores que antes le hacían otras manos. Tenemos pues a la madre de la clase social acomodada que no solamente sale a la calle embarazada sino que además en su propia casa, mientras trabaja, puede mantener su aspecto externo más cuidado.

Incorporación progresiva de la mujer al mercado laboral A causa de la guerra civil, en España la población masculina era bastante inferior a la femenina. Había que hacer que ese excedente femenino pudiera tener una cierta independencia económica mediante el trabajo, aunque en el momento de encontrar marido muchas renunciaban a ese trabajo en favor de la familia. Un decreto ley del Ministerio de Trabajo del 1262 dice así:

No obstante en, defensa del hogar familiar se concede a la mujer trabajadora, al contraer matrimonio, el derecho a optar entre las siguientes situaciones: continuar en el trabajo, rescindir contrato con percibo de las indemnizaciones que señalan las disposiciones estatales, susceptibles de ser mejoradas en convenios colectivos y reglamentos de régimen interior, o quedar en situación de excedencia voluntaria por un período no superior a cinco años ni inferior a uno. Naturalmente nos estamos refiriendo al medio urbano asentado como tal; pero se trata de una cuestión importante porque ello da lugar al inicio de una profesionalización peculiarmente femenina, según se ha venido entendiendo comúnmente esto. Es una mano de obra medio cualificada y, por tanto, distinta de la empleada en la producción industrial. Así nacieron las telefonistas, enfermeras, azafatas, secretarias, y las numerosas dependientas vendedoras en el comercio. No olvidemos que Pilar Primo de Rivera, Jefa de la Sección Femenina, era enfermera.

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PARTICIPACIÓN DE LAS MUJERES EN LA POBLACIÓN ACTIVA EN ESPAÑA, DE 1940 a 1971 AÑO TASA DE PARTICIPACION 1940 8,3 1950 11,8 1960 13,5 1964 17,2 1967 17,6 1971 19,1

Los cambios económicos y culturales y el crecimiento de una sociedad industrial, hasta llegar a la sociedad de consumo, van perfilando la amplitud del mercado de moda de gran producción y crean el espacio para la introducción de un tipo de vestimenta especial que la mujer, con el deseo de cuidar siempre su imagen, en cualquier época de su vida, no sólo no la va a descartar sino que la acepta de inmediato: la moda pre-mamá. Si no fuera porque este estudio sociológico intenta llegar al perfil de quien será el cliente del diseño de moda que proponemos, no insistiríamos más en la importancia que tiene la plena integración de la mujer en la vida activa, en todo e ámbito social, laboral, profesional y político. Hasta tanto la mujer no alcance todos los niveles de participación en la sociedad, siempre quedará en la moda un espacio por cubrir. Esta integración será definitiva cuando la mujer haya accedido a todas las profesiones en condiciones de cantidad y de calidad no inferiores a las del hombre. Con la mujer definitivamente asentada en una profesión, el embarazo no será una circunstancia excluyente. El análisis de la realidad social permite prever, a corto y medio plazo, que la tasa de actividad laboral de la mujer crecerá, puesto que:

o La tasa de actividad de la mujer española es todavía una de las más bajas de los países de la OCDE.

o Mientras que la tasa de actividad masculina ha ido decreciendo durante los últimos años, la tasa de actividad femenina ha ido aumentando.

o La crisis económica ha frenado la actividad laboral de algunas mujeres, pero ha obligado a otras a trabajar, al ser las únicas que podían aportar un salario a la familia.

o El aumento de número de divorcios, la reducción de tamaño de la familia, el cambio de los valores de la sociedad, son factores que favorecen la actividad laboral de la mujer.

Por otra parte, así como en el acceso al sistema educativo y en nivel de estudios a mujer se ha ido igualando con el hombre, no ha sucedido lo mismo en el trabajo:

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o La mujer sigue siendo mayoría en cinco de las treinta y seis ramas de actividad que recoge la Encuesta de Población Activa.

o Los oficios y profesiones siguen segregados en masculinos y femeninos.

o Las mujeres ocupan categorías con escasa cualificación, baja remuneración y poco prestigio social.

o Hay pocas mujeres ocupando puestos de responsabilidad, tanto en el sector público como en el privado.

o El paro incide en las mujeres –y especialmente en las mujeres jóvenes– más que en los varones.

Entre las causas que contribuyen a que esta situación se mantenga se pueden señalar:

o La responsabilidad casi exclusiva de la mujer en el cuidado de la familia y de los hijos.

o El abandono del mercado de trabajo en los años cruciales para la cualificación y promoción profesional.

o La falta de seguridad y confianza que a menudo tienen las mujeres en sus capacidades.

o Los prejuicios todavía existentes sobre la incapacidad de las mujeres para realizar determinados tipos de trabajo.

Esta situación obliga a emprender una política encaminada, no a conceder a la mujer privilegios especiales, sino, simplemente, a prestar una atención adecuada y diferenciada a cada uno de los diversos y distintos problemas que presenta la mano de obra femenina. (Fuente: del PLAN DE IGUALDAD DE OPORTUNIDADES DE LAS MUJERES, 1988 – 1990. Instituto de la Mujer, Madrid).

Moda y consumo / consumo de moda pre-mamá La moda es un factor de regulación de la sociedad; clasifica a los individuos y les añade una forma más de expresión, tanto individual como de grupo. Si, como venimos proponiendo, el estado de gestación no es una circunstancia excluyente, la mujer embarazada seguirá bajo el influjo de la moda, con todas las connotaciones sicológicas y de comportamiento que la moda tiene. Porque llamamos moda a la prenda fabricada para vestir en el cuerpo, a la modificación del propio cuerpo y las modificaciones de la expresión personal. No sólo las características definitorias de la moda son aplicables a la mujer embarazada, sino que lo son, lo pueden ser, con una especial intensidad.

• La necesidad de exhibición, la competencia y la

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rivalidad La mujer que ha seguido la moda para estos fines no puede permitirse ningún abandono cuando su cuerpo toma la forma del embarazo; antes al contrario deberá hacer un esfuerzo más por mantener sus signos de identidad.

• La función de reconocimiento y de diferenciación social La vestimenta de embarazada no debe rebajar su estátus social; e incluso debe remarcarlo, aprovechando esa circunstancia.

• El factor lúdico de la moda Puede darse durante la gestación y la maternidad con fuerza aún mayor; con más imaginación, tanto para disimular como para añadir cuanto de juego y de disfraz significa el vestirse.

• La moda como hábito de consumo La embarazada está tan inmersa en el consumismo como la no embarazada. Y más todavía si tenemos en cuenta la publicidad que la induce a consumos extras. Sería poco menos que increíble que esa mujer no acepte como natural el consumo más atractivo: el de la moda.

Embarazo y plenitud femenina Si bien es cierto que la maternidad no es una condición indispensable para la madurez y la realización personal de una mujer; no es menos cierto que el hecho de ser madre coincide estadísticamente con el pleno desarrollo de la mujer, en todos los sentidos y en todas las facetas de su vida y de su personalidad. El perfil de mujer a quién se dirige el diseño de moda en este trabajo parte de los límites de edad entre 25 y 40 años.

Tomando como referencia el estudio publicado por el Instituto de la Mujer respecto de 1984, la edad media a la que una mujer tiene su primer hijo es de 24,2 años. salvo casos extremos, los límites de edad de este estudio y las premisas del proyecto son coincidentes. Sí además tenemos en cuenta que la planificación actual de las familias tienden, atendiendo los consejos médicos más

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prudentes, a hacer coincidir los nacimientos con el período de máxima fertilidad, las edades de las mujeres embarazadas, a quienes dedicamos este diseño de moda caen entre los 25 y los 40 años. Si estas edades significan el tiempo de la plenitud femenina, no parece lógico que en ningún momento descuidemos la atención a esa mujer desde el punto de vista de la moda, sencillamente porque es cuando esa mujer más desea estar atractiva. Tanto si a la mujer en gestación, por prejuicios ancestrales de una cultura deformada, se la considerase afeada, como si, y esto es más frecuente, en ese estado despierta más afecto en su entorno personal más próximo, los diseñadores de moda debieran prestarle mucha más atención.

Necesidades de mercado de moda pre-mamá Existen otros dos factores que nos parecen decisivos en la conveniencia de potenciar la moda pre-mamá; el primero de ellos es la no saturación de los mercados

Una mujer encuentra ropa en cualquier lugar próximo a su casa, en su localidad, en su pequeña o gran ciudad; en todas las calles comerciales tenemos tiendas tradicionales y boutiques, grandes almacenes e incluso supermercados donde adquirir ropa más o menos a la moda y con un amplio espectro de calidad y precio. Se puede asegurar que en una población de más de 2.000 habitantes la mujer puede comprar el 90% de la ropa que usa; sin embargo, a la hora de vestirse cuando está embarazada tiene que acudir a la capital de provincia para poder elegir entre dos o tres modelos de pre-mamá, con los que, por añadidura, tienen que conformarse tanto la joven mamá de 25 anos como la señora de 40; y es probable que si no tiene la suerte de coincidir su gestación con primavera o verano, ni siquiera encuentre ropa de abrigo para vestir su embarazo durante el invierno, La escasa oferta de ropa pre-mamá que encontramos en ciudades de menos de 100.000 habitantes se da, además, de forma inusual; porque no está en las tiendas de ropa de vestir sino casi siempre en aquellas tiendas de ropa interior, donde venden un camisón, un blusón, una bata y un vestido que le puede servir a una señora embarazada. La segunda oferta de ropa pre-mamá proviene de los hipermercados que existen en ciudades a partir de un tamaño medio, esta oferta consiste en un tipo de vestimenta funcional, nunca ropa con intención estética; lo que va

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frontalmente en contra de nuestra proposición de que la gestación no sea una circunstancia excluyente en la vida de la mujer. Naturalmente, la aceptación que tiene esta oferta de los hipermercados está basada en lo asequible de su precio. El siguiente punto de venta lo encontramos en los grandes almacenes, donde, en este como en todos los artículos que ofrecen, prevalece la filosofía de poner a la venta algo de todo: vender algo de todo. Fuera de las tiendas especializadas, es ésta la oferta pre-mamá más abundante. Sin embargo, dentro de esta oferta, solamente un muy pequeño porcentaje se puede considerar moda pre-mamá; el resto no pasa de ser ropa para embarazada. Si bien esta oferta es más amplia, les falta a los grandes almacenes abundar en lo que es la moda pre-mamá y sacarla del stock genérico de los artículos de prenatal y lactancia. Si la moda pre-mamá tuviera en esos locales la importancia suficiente no se venderían vestidos al lado de las cunas y los cochecitos para bebé, la introducción de la firma Mothercare en Galerías Preciados tuvo la ventaja de ofrecer una mejor calidad y variedad en los artículos, pero sigue faltándole diferenciar la vestimenta pre-mamá como moda. La firma Mothercare tiene en otros países la modalidad de venta por catálogo, con la ventaja de llegar así a toda la población, y no solamente a aquellas clientas que son habituales de los grandes almacenes. Y por último llegamos a la única y escasa oferta de moda pre-mamá que existe en España. Solamente dos firmas, PRENATAL y MADONNA, tienen puntos de venta en España. En cuanto a la segunda (1989) limitada a las ciudades de Barcelona, Madrid y Pozuelo de Alarcón. Hay un déficit de puntos de venta para este tipo de ropa, y más aún de este tipo de moda. Incluyendo las tiendas especializadas, que pretenden llegar a un amplio espectro de clientela, si bien con una relación calidad/precio un poco alta en favor de este, sigue faltando ropa de moda que llegue a los extremos del uso: de bajo precio, para quienes tienen menor poder adquisitivo, y pret-a-porter lujoso para el público exquisito y exigente.

Corporalidad del embarazo El estado de embarazo modifica la corporalidad femenina no sólo en el plano fisiológico, en el aspecto externo, con los cambios de volumen del propio cuerpo, sino también en el estado emocional sensitivo y sicológico y en la relación con los demás. Vamos a estudiar por separado esos tres factores de corporalidad: físico, síquico y sociológico. Aspecto fisiológico

A lo largo de toda la gestación la embarazada va acusando unas modificaciones en su cuerpo, que se hacen más notables a medida que avanza el estado de gravidez. El

A 6 semanas de la fecundación;

embrión de 1 cm.

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embarazo significa sobrecargar el organismo con unos cuantos quilos más de lo que el sistema músculo-esquelético está acostumbrado a transportar. Estos quilos se reparten en muslos, que engrasan hasta la rodilla; nalgas, que aumentan en volumen; antebrazos y, sobre todo, en el útero, que provoca por un lado la traslación del centro de gravedad y, por otro, una serie de presiones sobre órganos vecinos.

Durante el embarazo el centro de gravedad asciende y se adelanta, pero sin llegar a salir de la base, lo que la posibilita más para perder el equilibrio. Para compensarlo, la gestante dobla la columna vertebral hacia atrás; con esto queda subsanado ese desplazamiento, pero deja a la columna en situación anómala. El organismo dispone del sistema muscular paravertebral que va a actuar, en este caso, para corregir la nueva situación anómala creada; pero la falta de hábito en el uso de este sistema paravertebral da la sensación de una insuficiencia muscular, se sienten dolores de espalda y, en suma, aparece una dificultad nueva en la utilización del cuerpo. El aumento del útero supone una mayor ocupación del espacio abdominal, ejerciendo más presión en los órganos cercanos y disminuyendo la capacidad pulmonar y provocando sensación de insuficiencia respiratoria y cansancio; en la parte inferior empuja sobre la vejiga progresivamente, hasta aumentar en por lo menos tres cuartos la frecuencia de micciones; el estómago y los intestinos se ven comprimidos, desacelerando el proceso digestivo; en términos generales, toda la parte inferior del cuerpo, por efecto de gravedad y aumento de volumen, frena la circulación sanguínea en el retorno.

A 24 el embarazo comienza a hacerse evidente; el volumen

del útero abulta ya el bajo vientre y está por encima del hombligo de la embarazada.

Siete meses; gestación avanzada.

Embarazada en las semanas del parto.

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El trabajo que debe realizar el corazón aumenta un 25 por ciento, lo que produce una pequeña congestión nasal y auditiva, dilatación del uréter y de la pelvis renal. Las articulaciones que unen los huesos pelvianos se reblandecen y pueden hacer sentir un dolor en esa parte del cuerpo. En la piel aparecen oscurecimientos en las zonas pigmentadas: Areolas de las mamas, labios, lunares; aparición de cloasma o paño en la frente, alrededor de la boca o en los márgenes de la nariz. El pecho aumenta de volumen casi desde el principio del embarazo y se vuelve menos turgente y más blando. Otros cambios que se acusan son: Inapetencia, mareo, vómitos, disminución de fuerzas, sueño excesivo y rechazo de olores fuertes.

Aspecto sicológico y sociológico

El embarazo es tan variopinto en su aspecto sicológico como lo es la personalidad de cada mujer; es por tanto muy difícil generalizar al respecto. En lo que a nosotros nos interesa, hay que resaltar que la sicología de la embarazada es muy cambiante, porque así lo es la propia naturaleza del embarazo, una evolución en cada instante, de principio a final, en el parto y el post-parto.

Hay tres etapas sicológicas bien diferenciadas que se corresponden cronológicamente con los tres trimestres de la gestación:

• El primer momento sicológico del embarazo, que en buena medida condiciona los dos siguientes, es aquel en que la mujer nota que está embarazada, que ha quedado embarazada. Aquí pueden darse todos los estados de ánimo imaginables. • El segundo período comienza cuando el embarazo se hace evidente; puede empezar con la apreciación de otra persona que dice: Se ve que está embarazada. • El tercer período es el de la gestación avanzada y la proximidad del parto.

Por lo general, si los dos anteriores han transcurrido en un estado sicológico y emocional no controlado, en el tercero suelen darse casos de excesivo cuidado o excesiva dejadez. Por fortuna, hoy día lo más frecuente es que el tener hijos corresponde a un acto voluntario y planificado de antemano; de ello resulta que el embarazo es un hecho deseado, recibido positivamente por la mujer y quienes están en su entorno y, desde la primera noticia hasta el parto, inspira alegría, optimismo y buena esperanza. Los estados de ansiedad, miedo, desconfianza e incluso rechazo, disminuyen en gran parte si la embarazada sigue los consejos médicos, que producen los efectos contrarios: Seguridad, confianza y optimismo.

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morfologia inicial después de 20 semanas en torno a los 7 meses en el mes del parto

Sobre la mujer gestante, en las diversas culturas En las habitaciones humanas de la antigua Europa se encuentran multitud de estatuillas que representan pequeñas divinidades “materno-femeninas”. Algunos grabados son de tal estilización que se pueden comparar con el más exquisito arte pictórico rupestre. La feminidad, en sus caracteres maternales, ha gozado de un tipo de consideración superior desde los orígenes de nuestros tiempos.

Calco de Gaussen sobre el grabado de figuración femenina en la cueva rupestre de Le Gabillou (Dordogne, Francia).

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Durante las etapas de las culturas más prósperas de la historia antigua, Asiria, Babilonia, Persia y Egipto, la mujer encinta detenta un prestigio aún más elevado, un verdadero culto, quedando su vida dentro de templos esotéricos y palacios. Esta sofisticación de la mujer madre es tan interesante que resulta ser una constante fuente de inspiración en los estudios de diseño.

Pocos pasajes tan bellos en el Nuevo Testamento como este; quizás es el motivo más abundante en toda la historia del Arte: Anunciaciones, Inmaculadas, Nacimientos. El “Magnificat” supera en hermosura y emoción al lirismo y la mística de los salmos del Antiguo Testamento. Engrandece mi alma al Señor y se alegra mi espíritu en Dios mi salvador. ... El Señor hizo en mí maravillas. Gloria al Señor.

(Purificación de la Virgen. Fiesta del 2 de febrero, en el calendario litúrgico).

A pesar de que el rol de la mujer gestante y madre tiene caracteres que han sido constantes desde el origen de los tiempos; sin embargo cada cultura ha añadido matices muy peculiares. La cultura judía y cristiana son tan parecidas como contradictorias entre sí respecto a la mujer madre, no solamente porque la ética y la moral cristiana dependen bastante de las costumbres de un Papa o de un obispo, sino porque, en su origen, la doctrina cristiana es una lectura parcial de la Biblia; ello es el pie derecho del integrismo, por un lado, y de los adversarios del cristianismo, por otro. Esto, que no pasa de ser una hipótesis, cuenta con un ejemplo clarísimo para ilustrarlo; nos referimos a la Anunciación de la Virgen María. La teología escolástica disolvió esta belleza divagando en las cuestiones metafísicas del embarazo de la Virgen. El día en que la pareja José y María acuden al templo para presentar al hijo Jesús es institucionalizado por la Iglesia Católica como fiesta de la purificación de la Virgen. ¿Purificación de qué? Esa asistencia al templo es la presentación a la vida, tanto civil como religiosa, del hijo recién nacido porque así lo decían las leyes judías; la cuarentena que observa María no es de purificación moral sino la cuarentena sanitaria que la ley judía prescribe tan sabiamente como lo hacen la medicina y la legislación laboral en nuestros días. Si embargo es la parquedad de la interpretación crístiano-romana quien introduce la Purificación en la liturgia.

(El rito de purificación de la madre existió como práctica en las parroquias españolas hasta los años cincuenta, Se decía de la recién madre que “salía a misa” y era purificada con una bendición de agua bendita en la puerta del templo, mientras Portaba una vela de cera encendida).

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En la época clásica de Grecia y Roma, la feminidad - fecundidad - maternidad trasciende también de las costumbres a la mitología, con sus diosas correspondientes. El rol social de la madre en la vida civil alcanzaba un prestigio que quizás no tiene parangón en la Historia. Las matronas romanas detentan un estátus tan noble como el de cualquier patricio senador o militar. Mientras están encintas encontramos a estas matronas presentes en toda la vida activa pública y privada. La cultura islámica tradicional circunscribe la vida de la mujer a ámbitos muy reservados, En lo referente al entorno de gestación, parto y post-parto es más cerrado todavía

GRECIA ROMA SIGNIFICADO

Hera Juno Matrimonio

Artemisa Diana Castidad

Afrodita Venus Amor, belleza

Hestia Vesta Valores domésticos

Las sociedades primitivas actuales, o culturas indígenas modernas, tienen una particularidad que es común entre ellas y consiste en los cuidados especiales por la alimentación de la futura madre. A la mujer maricopa, india norteamericana, se le advierte que no coma grasa, por miedo a que su hijo se halle recubierto con una membrana de grasa en el momento de su nacimiento. La india sampoal come frugalmente para que el parto sea más fácil. En los jíbaros de la Amazonia se prohíbe la sal y el dulce. La pareja ila de Rhodesia, hombre y mujer, no comen carne de antílope porque el cachorro de este animal nace ciego. Estas reglas alimentarias surgen por la sencilla razón de que la

Cap. 16 Pag. 34

mujer embarazada, al necesitar más alimento al final de su embarazo, modifica automáticament, e sus costumbres alimentarlas.

La aparición de un cambio en las pautas de comportamiento estimula un interés en la regulación del mismo. Los indígenas de las regiones andinas, descendientes en su mayoría de los incas, no viven hoy como en los dorados tiempos de aquel imperio y tienen a sus mujeres permanentemente ocupadas en faenas de la casa y de la agricultura.

Con el bebé anidado en la espalda dentro de una manta, trabajan durante todo el día de forma que la lactancia de los pequeños es para ellas una prolongación de la gestación. En la sociedad actual de los países desarrollados, donde es inevitable contemplar a la mujer en el mismo plano social que al hombre, se dan comportamientos varios en ámbitos diversos y no en uno solo los aspectos tópicos pueden dividirse en dos grandes ámbitos: Familiar y extra-familiar; siendo el segundo, en gran parte, una ampliación del primero. Dentro de la familia, la embarazada atiende al mismo cometido que la no embarazada y tiene las mismas necesidades de su vida antes de la gestación, sumadas las de ésta, causadas por los cambios fisiológicos ya descritos. En el ámbito extra-familiar la mujer embarazada lo es tanto sí también es madre y/o esposa como si no; en ambos casos tiene el mismo reconocimiento social de “señora embarazada”. Salvo las excepciones en que la mala educación y la violencia producen malos tratos en el comportamiento social, lo normal es que tanto la familia como la sociedad redoblen las atenciones hacia la mujer encinta, correspondiendo a esa idealización que de ella se ha hecho históricamente y que hemos venido exponiendo.

Muchas mujeres gustarían de tener ese trato de favor sin verse obligadas a soportar por otro lado las molestias del embarazo.

Dos empresarias neoyorquinas encontraron la solución para satisfacerles ese deseo comercializando lo que bautizaron como “pwf” y que consistía en un cojín en satén bordado, con encajes y estampados de rosas, adaptable al vientre de la simulada mamá. Maclay & Sampson vendían esta cómoda prótesis a unos $20.00 US de los años setenta; posteriormente fundaron una sociedad con el nombre de Milagrosa Concepción.

El “pwf” de Maclay & Sampson; USA, 1970.

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Lo que nosotros deducimos con estas premisas es que el diseñador de moda pre-mamá deberá tener en cuenta la doble condición de mujer y embarazada y no olvidar la primera para dedicarse exclusivamente a la segunda, porque conduciría a despersonalizarla en parte.

Con el diseño hay que servir por añadidura, a las exigencias ocupacionales de la mujer activa, Seguramente es esta la cuestión que más preocupa; pero no debe serlo tanto que reste importancia a los demás aspectos, Hasta seis semanas antes de la fecha probable de parto, la embarazada debe asistir al trabajo para tener derecho a una licencia por maternidad retribuida. Pero, además de su ocupación laboral/profesional, la embarazada y la madre reciente prosiguen su otra actividad social, de ocio y de entretenimiento, desde las visitas al médico hasta los espectáculos, las fiestas y el deporte.

El diseño de la moda pre-mamá contempla a la embarazada como mujer en todos los aspectos, en toda su personalidad y en todo momento.

Perfil del consumidor Ámbito geográfico

• La ciudad de Valencia, en España.

Ámbito geográfico: La ciudad de Valencia, en España.

1. a. Situación geográfica e histórica.

Valencia es de las ciudades españolas de mayor vitalidad y posibilidades de crecimiento,

Según referencias de Plinio, fue fundada por Decimo Junio Bruto, en el 138 a. de J. C. que 1a hizo establecimiento de los veteranos de las guerras contra Viriato; de ahí tomó el que es su nombre latino, VALENTIA, que significa eso: Valentía. A pesar de su larga historia conserva pocos restos anteriores a ser conquistada por Jaime I de Aragón (Jaime El Conquistador, Sin embargo los privilegios otorgados a la ciudad por este rey no son sino una consecuencia histórica de la independencia que Valencia jugó en épocas anteriores, del califato árabe de Tarik y del Cid y Doña Jimena; y aún después de Jaime I, en el siglo XV, la familia Borja con el gran poder de su papado la llevan a ocupar el primer lugar de España en las artes y las letras y una alta significación en la industria y el comercio, Con el siglo XVI, Valencia floreció en todo el esplendor del Renacimiento, por donde influyó en Castilla a través del teatro y la poesía y de donde nace una nueva fisonomía de cultura y modernidad que es la que caracteriza a la Valencia en que vivimos. Hoy es una ciudad mediterránea típica, volcada en una vigorosa actividad comercial; la agricultura de su huerta y la industria están dirigidas en su mayor parte a la exportación. Ello arroja un porcentaje muy alto de la población dedicado a los servicios, alrededor del 5O %.

1. b. Situación social actual.

Un ancho cinturón verde de 1.200.00 metros cuadrados el antiguo cauce del Turia, está ciñendo la ciudad, no por el contorno sino por el centro, lo que recrea el aspecto urbano enriqueciéndolo. La Universidad cuenta con once Facultades y dos Escuelas Universitarias Superiores; la Universidad Politécnica con cinco Escuelas Universitarias Superiores y tres Escuelas Técnicas. La población total aproximada (1989): 900.000 52% de sexo femenino: 468.000; de ésta, el 76% son mayores 18 años: 355.000 42% son mujeres de edad entre 25 y 40 años: 149.000 Un 5% de ellas desempeñan una función profesional titulada, directiva o ejecutiva.

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La última motivación que decidió enmarcar este estudio en el ámbito valenciano fue la apreciación de que aquí la mujer desempeña un rol especial con caracteres que parecen ser contradictorios sin serlo, porque corresponden a lo que ha sido la formación y consolidación de la personalidad valenciana.

Por un lado está su situación mediterránea, decididamente abierto y espontánea; a esto hay que añadir la posesión de un nivel económico alto, desahogado respecto al coste de la vida, l o que hace posible la expresión del carácter es vivo y positivista que también es connatural con lo mediterráneo. Como le ocurre a toda sociedad de hondas y antiguas raíces, perviven muy asentadas viejas costumbres, que en este caso, además, siguen actualizándose. Está, por último, lo que es una amplia tradición católica, con gran importancia del culto a la Virgen María. El que estos caracteres se hayan dado juntos y sobrevivan, parece que han producido un peculiar protagonismo de la mujer en toda la actividad ciudadana.

. La situación climatológica

Respecto al centro de España, Valencia está situada en la salida del sol. La geografía de la Comunidad Valenciana tiene dos zonas muy diferenciadas: la costera, de temperaturas suaves y extensas comarcas muy fértiles; y la del interior, donde las temperaturas son más extremas y el suelo es árido. Valencia capital está quizás en la parte más privilegiada. Su huerta posee una de las tierras más fecundas que se pueden encontrar; el índice de producción de arroz es el más elevado del mundo y las temperaturas de primavera y verano oscilan entre medias de 18 y 25 grados centígrados. En otro tiempo la población se asentaba sobre solares de la huerta, pero ahora, más acertadamente, la urbanización cede de forma exclusiva este suelo para el cultivo y se extiende hacía el interior, a echar sus cimientos en las agrestes colinas. El aroma del azahar que vicia el aire de placer, el frescor verde - sol de los naranjos y el verde húmedo de los arrozales, la suavidad especial de su primavera y la suprema ironía de sus fallas han obligado a dedicarle este diseño de moda pre-mamá a la mujer valenciana en primer lugar.

2. Ámbito social

• Sexo: mujer

• Edad: 25 á 40 años

• Poder adquisitivo: medio y medio - alto. Consumidoras potenciales de moda por su capacidad adquisitiva.

• Estátus - Ocupación: Mujeres profesionales y ejecutivas. Esta mujer tiene más necesidad de consumo de moda que aquella otra que desarrolla su vida en un entorno más reducido.

• El rol: Está en función del contexto; familiar, profesional, de representación.

Síntesis del estudio Características físicas del embarazo que condicionan el diseño del traje

o Aumento del volumen del útero. (según dibujo explicativo en ‘la corporalidad del embarazo”)

o Aumento del perímetro en: muslos, antebrazos, nalgas. o Mayor frecuencia en necesidades de higiene, micciones, etc.

Rasgos definitorios de la prenda

o Versátil, de múltiples usos, para función familiar, laboral, representativa.

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o Vestido que sirva a la mujer para la gestación y el post-parto, que sea adaptable, y que no convierta a esa mujer en una “mesa camilla” a partir de su tercer mes de embarazada.

Una prenda que reúna estas características es una falda con tirantes. Por este motivo se ha diseñado una colección de pichis.

En la elección del pichi como modelo de prenda a realizar hemos tenido en cuenta las siguientes premisas:

o Es una prenda ya usual entre las embarazadas, por tanto no necesita una adaptación del consumidor para introducir con ella el resto de la colección.

o Su versatilidad, tan combinable con tantos complementos, que puede ser el primer vehículo para la introducción y consumo de moda.

Carta de colores Dos grandes objetivos nos proponemos para la elección de los colores: Que no engorden la figura, que no cansen.

Otras gamas de colores aconsejables Los oscuros: Azul-noche, gris, morado oscuro. Los neutros: Tonos de tierra o verdes

Carta de colores

Dos grandes objetivos nos proponemos para la elección de los colores: Que no engorden la figura y que no cansen.

Otras gamas de colores aconsejables Los oscuros: Azul-noche, gris, morado oscuro. Los neutros: Tonos de tierra o verdes

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Carta de tejidos

Por su concepción y dado el público al que se dirige, el tejido debe ser fresco y natural, puesto que el embarazo aumenta hasta dos grados centígrados la temperatura corporal y crea hipersensibilidad cutánea. Por ello son el lino y el algodón las materias primas más recomendables. Se ha elegido aquí un tafetán de lino, con una hilatura fina, que hacen en el modelo una caída y una de las arrugas más bellas. Tiene un pequeño porcentaje de poliéster para que planche mejor.

Catálogo 2000 de figurines y complementos de camisería

ESQUEMA DEL PICHI TIPO Y

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COMPLEMENTOS DE CAMISERÍA

DELANTERO DEL PICHI TIPO ESPALDA DEL PICHI TIPO

ejemplos de punto circular de algodón (izquierda) y canalé punto de algodón ajustable (derecha)

ejemplos de popelín de algodón, escote con jaretas (izquierda) y popelín de algodón cuello bordado (derecha)

ejemplos de de seda natural, cuello con jaretas (derecha) y organza de seda natural, escote con encaje chantilly (izquierda)

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Confección de las prendas • LISTA DE FASES

Núm. Fase Descripción tiempo máquina puntada observaciones

bieses

1 sobrehilar parte exterior MR

2 coser etiqueta marca vista escote espalda MP

lazos

3 coser lazo alrededor MCC dejar 2 cm abertuta

4 afinar y volver lazo M

5 pespuntear alrededor MP al canto

delantero

6 sobrehilar costados, hombros y centros MR

7 coser pinza pecho MP

8 abrir pinza pecho PV

9 situar y marcar los ojales M con plantilla

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10 hacer ojales MZZ

11 remallar pieza central, por costados y superior

MR

12 hacer vista superior (escote) pieza central MP pespunte al

corto

13 coser pieza central a los delanteros MP

espalda

14 sobrehilar costados y hombros MR

15 marcar situación lazo M con plantilla

16 coser lazo espalda

montaje

17 coser hombros MP

18 coser bieses espalda y delantero en sisas y escote

MCC

19 planchar bieses repasando PV

20 pespuntear bies alrededor MP al canto

21 coser costados, colocando etiqueta de composición

MP

22 planchar abriendo costura de costado PV

23 sobrehilar bajos MR

24 coser bajos MP

25 quitar hilos y etiquetas anteriores M

26 planchar repasando PV

27 meter lazos en ojales M

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• FICHA REGISTRO DE MODELOS

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORÍA, DISEÑO Y PATRONAJE

OFICINA TÉCNICA REGISTRO DE

MODELOS

MOD. COD.

FECHA REGISTRO

NOMBRE COMERCIAL

TIPO DE PRENDA

FECHA DE FABRICACION

TEMPORADATALLAS A FABRICAR

FECHA DE

BAJA OBSERVCNS

100 23.09.89 GAIA PREMAMA MODISTERÍA 3.12.89 V P-M-G

• FICHA DE CONFECCIÓN PRENDA POR TALLA * TABLA DE CORRECCIONES

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORÍA, DISEÑO Y PATRONAJE

OFICINA TÉCNICA

MODELO GAIA 100

PREMAMA

CONFECCIÓN PRENDA POR TALLA TABLA DE

CORRECCIONES

NUM. TIPO DE CORRECCIÓN 1ª

CORRECCIÓN + + -

2ª CORRECCIÓN

+ + - 3ª

CORRECCIÓN + + -

OBSERVCNS

1 COGER 2 CM MENOS EN SISA PECHO - 2

2 TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO Y OJALES

3 ACORTAR PRENDA - 5

• FICHA DE PRESENTACIÓN NORMAS Y MATERIALES DEL MODELO

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORÍA, DISEÑO Y PATRONAJE

OFICINA TÉCNICA

PRESENTACIÓN NORMAS Y

MATERIALES MODELO GAIA 100

PREMAMA

MATERIA CODIGO UNIDADES FABRICACIÓN PRECIO UNIDAD

PRECIO TOTAL OBSERVCNS

ETIQUETA COMPOSICION 1 $00.01/DOCE $00.01/DOCE

TALLA Y NORMAS DE LAVADO EN TEJIDO 1

$00.02/DOCE $00.02/DOCE

ETIQUETA INTERIOR DE MARCA EN TEJIDO 1

$00.02/DOCE ETIQUETA EXTERIOR DE MARCA EN TEJIDO 1

$00.02/DOCE

PERCHA DE PLASTICO 1 $00.03/DOCE

BOLSA POR UNIDAD 1 $00.01/DOCE

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• FICHA ESPECIFICACIONES TÉCNICAS DE TRABAJO CORTE - CONFECCIÓN - PLANCHA

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEÑO Y PATRONAJE

OFICNA TECNICA

ESPECIFICACIONES TECNICAS DE TRABAJO CORTE - CONFECCION -

PLANCHA MODELO GAIA 100

PREMAMA

CORTE DESTROZADO - CORTE DELANTERO ESPALDA PIEZA CENTRAL

AFINADO BIESES ESCOTEBIESES SISA

CONFECCIÓN DENS. PUNTADA PES. ADORNO: 5 X CM OJO: TERMOFIJAR VISTAS DELANTERO

OJALES DENS. PUNTADA PES. INTERIORES: 4 X CM REMALLADORA DENS POR PUNTADA: 4 X CM PUNTADA INVISIBLE: 8 X CM PLANCHA FINAL REPASO MANUAL CON PV SUJECIÓN TABLAS MEDIANTE HILVÁN PARA PLANCHADO

• FICHA DE PATRONES AUXILIARES

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORIA, DISEÑO Y PATRONAJE

OFICINA TÉCNICA

PATRONES AUXILIARES

MODELO GAIA 100 PREMAMA

PLANTILLAS 1 MARCAR SITUACION OJALES DELANTERO 2 MARCAR SITUACION LAZO ESPALDA

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• ESCANDALLO MODELO GAIA 100 PREMAMA

CENTRO INTERNACIONAL DE ASESORÍA, DISEÑO Y PATRONAJE

OFICINA TÉCNICA ESCANDALLO

MODELO GAIA 100 PREMAMA

CORTE 54 SEG CDM COSTE MATERIALES COSTE TL

TERMOFIJADO Y PREPARADO 12 SEG CDM PLISADO 60 SEG MIN CONFECCION 30 MIN MIN FACTURACION 30 SEG CDM ETIQUETAS $00.05 PERCHA Y BOLSA $00.025 TEJIDO $09.50/METRO $19.00 HILO $00.21 32,6 MINUTOS $19.285 COSTE MANO DE OBRA $00.20 / MINUTO

00.20 X 32.6 = $06,52 06.52 + 19.285 25,805

PRECIO VENTA AL PUBLICO COSTE FABRICA = 25,805

INCREM. BENEFICIO. 200% = 51,61

$77,415

BIBLIOGRAFIA

El final del campesinado, de Enrique Barón. Editorial Zero, Col. Lee y discute. R - 26. Madrid, 1971. La discriminación de la mujer. E. Sharon. Edita. Molino. Barcelona, 1982. Antropometría para diseñadores. John Coney. Edita. Gustavo Gili. Barcelona, 1985. Embarazo, parto y recién nacido. The Boston Children’s Medical Center. Edita Plaza y Janés, Barcelona, 1985. El libro de la futura madre. Santiago Barambio. De Vecchi. Barcelona, 1983. Guía de la futura madre durante el embarazo. José María Carrera. Inst. Dexeus. Barcelona, 1983. Sociología de la moda. Renè Köning. Emigración y cambio social. Víctor Pérez Díaz. Ariel, 1971. Usos amorosos de la posguerra española. Carmen Martín Gaite. Anagrama, Barcelona, 1987. UNION. Revista de Relaciones Humanas. París, 1972. Y del Instituto de la Mujer, del Ministerio de Cultura de España, las siguientes publicaciones: Situación social de la mujer en España; Diciembre de 1986. Plan para la igualdad de oportunidades de las mujeres, 1988 - 1990. publicado en 1987.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, España, 1997

Tercera Parte La confección. Del diseño al cosido a máquina. Corte y confección

Capítulo 17

El Patronaje INTRODUCCION

PRIMERA PARTE: Patronaje manual. Introducción 1. Desarrollo de un cilindro. 2. Medidas. 3. El modelo. 4. Industrialización del patrón del modelo. 5. Escalado. SEGUNDA PARTE: Patronaje informatizado

El patronaje es el sistema de organización de la construcción de una prenda de vestir, consistente en desglosar por piezas separadas las diferentes áreas del cuerpo humano a vestir, de forma y manera que cada pieza de tela se adapte a ese área y que la unión de todas las piezas en un orden predeterminado produzca como resultado un modelo de prenda que se corresponda con el diseño del modelo propuesto. A cada una de estas piezas, dibujadas sobre papel y cortadas en papel o cartón, se las llama patrón de la pieza y al conjunto de todas ellas se llama patrón del modelo. Estas piezas son figuras geométricas planas, resultantes de dividir en partes otra figura geométrica plana. Cada pieza y el conjunto ordenado de todas ellas pueden copiarse en serie y reproducirse a escala.

En la industria de la confección existen libros de patrones que contienen los patrones base o maestros de la mayoría de las prendas estándar: pantalones de señora, de caballero, faldas, camisas, etc., que son útiles en los talleres de los patronistas profesionales para la estructura básica del patrón del modelo. Sin embargo, además de encontrarnos con la circunstancia frecuente de tener que hacer el patrón de una prenda para la que no existe un maestro previo, debemos conocer la técnica del patronaje, tanto para interpretar correctamente los maestros como para crear nuestros patrones base y, por supuesto, conocer la técnica del escalado para utilizar los patrones creados por nosotros.

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1. Desarrollo de un cilindro El cuerpo humano es un cuerpo geométrico irregular, con evidentes diferencias de proporciones y de formas de unos individuos a otros, pero con las suficientes constantes como para establecer entre ellos ciertos rasgos comunes. El cuerpo geométrico semejante al cuerpo humano es un cilindro y, por tanto, el rectángulo correspondiente al desarrollo de este cilindro podría ser el rectángulo que envolviera al cuerpo humano, con las modificaciones indispensables para adaptarlo al cuello, brazos y piernas. Y ésta es la idea fundamental, básica, para estructurar nuestra vestimenta. Si ponemos ese rectángulo sobre la mesa de patronaje, tendremos la superficie sobre la que trazar el patrón base de una prenda de vestir, definiendo sobre él datos concretos sobre longitud, amplitud y forma.

2. Las medidas 2.1 Principios fundamentales El cuerpo humano está compuesto por dos partes simétricas: derecha e izquierda. Ésta es la primera norma a tener en cuenta para el desarrollo del cilindro; es decir, el rectángulo en el que se van a trazar los patrones es el correspondiente a 1/2 rectángulo del total del cilindro. Este medio rectángulo abarca desde el centro de la espalda al centro del delantero, a lo largo de todo el cuerpo.

Por tanto, hay dos grupos principales de medidas:

o las longitudinales, que son las de altura o largos; o las de contorno o de anchos (consideradas por mitades, ya que

construimos solamente una mitad del patrón respecto del cuerpo entero a vestir).

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Las medidas de contorno, en el desarrollo de este cilindro son: pecho, cintura y cadera. Consideramos como medidas del contorno sus semiperímetros, teniendo en cuenta que uno de los lados del rectángulo se refiere al centro de la espalda (CE) y el opuesto se refiere al centro del delantero (CD). Las medidas longitudinales están en función de los altos de los cuerpos, de los largos de las prendas y de algunas medidas proporcionales. Veamos las medidas del cuerpo humano que hay que tener en cuenta para vestirlo y que debemos reflejar en el patrón de cada pieza y del modelo.

Vestido de señora DELANTERO y ESPALDA A B Hilo. Sobre éste basamos las líneas de construccion C D Línea de profundidad de sisa E F Línea de talle G H Línea de cadera I I´ Centro de Espalda y centro delantero J Línea de encuentro en espalda y frente de pecho delantero I K Escote K, es punta de escote I, es el delantero, es la profundidad de escote K L Hombro L D Sisa D F M Costado I´ M Bajo N Pinza de hombro O Pinza de entalle P Pinza de pecho Q Aplomos

DELANTERO ESPALDA

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MANGA A B Hilo A C Altura de copa D E Ancho de manga D C E Corona C F Largo G Abertura ara el puño D´ E´ Ancho de boca

PUÑO A D Hilo A B Ancho A C Contorno de puño C D Martillo de cruce

CUELLO A B Hilo, centro y ancho total de cuello A C Pegadura B D C Canto y pico C E Línea de quiebre A E Línea de pie de cuello B E Ancho de pala

Americana de caballero

DELANTERO

ESPALDA

A B Hilo. Sobre éste basamos las líneas de construccion C D Línea de profundidad de sisa E F Línea de talle G H Línea de cadera I I´ Centro de Espalda J Línea de encuentro en espalda y desarrollo de pecho en eldelantero I K Escote K L Hombro L M Sisa M M´ Tacón M´ N Costado I´ N Bajo de espalda N N´ Suple I O Quiebre I P Cabecera P Q Martillo Q O Solapa O R Canto S Bolsillo de costado T Bolsillo de pecho U Pinza de pecho V Pinza de costado N X Bajo de delantero

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MANGA A B Hilo E F Altura de copa C D Ancho de manga H C Corona de hoja alta y vaciado de hoja baja H I Línea de codo y martillo C G Línea de sangría G I Bajo de manga y ancho de boca G G´ e I. I´ suple

CUELLO A B centro de cuello y ancho total B C Pegadura de escote y cabecera A D Canto C D Pico E Línea de quiebre B F Ancho de pie de cuello A f Ancho de pala

2.2 Medidas de señora:

• Estatura: medida del alto total de la señora, estando descalza. • Altura de pecho: desde la base del cuello, en su conjunción con el hombro, hasta

el extremo del pezón. • Talle delantero: desde el punto inicial de la medida anterior, pasando por el

vértice del pecho, hasta la cintura. • Largo de falda: desde la cintura (el punto final de la medida anterior) hasta el

largo deseado de falda. • Separación de pecho: mitad de la distancia entre los vértices de los dos pechos. • Talle de espalda: desde la base del cuello en su conjunción con el hombro hasta

la cintura. • Encuentro: desde la columna a la altura de la axila hasta encontrar el brazo (es la

mitad del ancho total de espalda). • Pecho: medida tomada bajo las axilas, con los brazos caídos y en reposo y con

respiración normal, pasando la cinta por el vértice de ambos pechos (es el semiperímetro del tórax, incluidos los vértices de los pechos).

• Cintura: semiperímetro de la cintura, en su medida más corta. • Cadera: semiperímetro de la cadera, tomada por lo más ancho. • Largo de manga: desde el punto exterior del hombro, pasando la cinta por la

parte anterior del brazo, estando éste doblado, hasta la muñeca. • Largo de pantalón: desde la cintura y por el lateral hasta el pie, parte baja del

empeine. • Tiro de pantalón: desde la entrepierna hasta el pie (hasta el punto final de la

medida anterior).

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Talle delantero

Talle de espalda

Pecho, cintura y cadera Largo de manga

Largo de pantalón Tiro de pantalón

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2.3 Medidas de caballero

• Estatura: medida de alto total del caballero, estando descalzo. • Largo de talle: medida por la columna, desde la séptima cervical hasta la cintura. • Encuentro: desde la columna a la altura de la axila hasta encontrar el brazo (es la

mitad del ancho total de espalda). • Pecho: medida tomada bajo las axilas, con los brazos caídos y en reposo y con

respiración normal: es el semiperímetro del tórax. • Cintura: semiperímetro de la cintura, en su medida más corta. • Cadera: semiperímetro de la cadera, tomada por lo más ancho. • Largo de manga: desde el punto exterior del hombro, pasando la cinta por la

parte anterior del brazo, estando éste doblado, hasta la muñeca. • Largo de pantalón: desde la cintura y por el lateral hasta el pie, parte baja del

empeine. • Tiro de pantalón: desde la entrepierna hasta el pie (hasta el punto final de la

medida anterior).

Pecho, cintura y cadera

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Largo de Manga Largo de pantalón

Tiro de pantalón

3. El modelo El diseño de la prenda debe aparecer con vistas de delantero y espalda. A la vista del diseño (con todas las precisiones y requisitos que deben acompañarlo) el patronista elegirá el patrón base o maestro del que puede partir, de acuerdo al tipo de prenda, al estilo o línea definida, amplitudes adecuadas, etc. Aun si no existiera un patrón base del modelo, habría que realizarlo (siempre habrá en existencias algo sobre lo que apoyarse).

Previamente a la creación de un maestro o patrón base, hay que definir el estilo de la prenda, las amplitudes deseadas y las medidas a utilizar. Se parte de este patrón base o maestro tanto para realizar otros maestros como para el patrón o patrones del modelo correspondiente.

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diseños o modelos de prendas

En muchos tipos de prendas diferentes se dan casos de cortes coincidentes.Ante tales casos de reiteración, se crean patrones intermedios, más próximos al modelo, para trabajar con mayor rapidez en la elaboración de los patrones finales.

Una vez elegido el maestro, los siguientes pasos a dar tienen este orden:

1: El maestro elegido o el patrón base se copia en material de patronaje y se le incorporan los datos que se necesitarán posteriormente para los patrones finales. Esta copia contiene las líneas de construcción de la prenda.

2: Sobre este dibujo comienza la verdadera labor de patronaje: se han de perfilar y situar los cortes que el diseño requiera.

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Espalda del maestro

Figura 1

Manipulaciones del

maestro

1. Hacer centro de espalda a lomo, creando paralela al hilo sobre el punto más saliente.

2. Eliminar marca de hilo, ya que el lomo la sustiyuye.

3. Eliminar pinza de hombro, marcando el nuevo, elevan- do 1/2 cm. la punta del mismo.

4. Poner su largo en el mismo hombro y remarcar sisa hasta el nuevo punto.

5. Desentallar costado para dejar la cintura con mayor amplitud para ablusar.

Figura 2

Resultante de las manipulaciones

Figura 3

Delantero del

mestro

1. Separación del cuerpo y falda por medio de corte dado a lo largo de la línea de talle.

2. Marcar cortes y entalles en el cuerpo y la falda. Los entalles suman el ancho de pinza.

3. Eliminar pinza de entalle.

4. Transportar pinza de pecho, repartiéndola en dos mitades hacia el hombro y sisa en los cortes dados.

Figura 4

Manipulaciones del

maestro 3er paso: Decidir cual va a ser el entalle y vuelo del modelo, para aplicarlo en función de la comparación con el maestro y con las medidas y atendiendo a las instrucciones del diseño.

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Figura 6

Falda con los fondos de las tablas incluídos

Figura 5

Cuerpo compuesto de tres piezas con el hilo de cada una marcado en paralelo al centro. Se incluye

cruce para abotonar.

Hechas las precisiones anteriores sobre el patrón del modelo, se procede a la expresión industrial de este patrón.

En esa expresión debe utilizarse un lenguaje preacordado entre todas las partes que intervienen en la creación del modelo y en la producción.

4. Industrialización del patrón del modelo Un patrón industrial es el que sirve para cortar y montar una prenda. No sólo debe llevar la forma de cada pieza de la prenda, sino también la expresión de las costuras, dobladillos, aplomos, tacones y refuerzos.

Hay tres tipos de patrón industrial: patrón bruto, terminado y afinado.

o Patrón bruto además de las costuras y ensanchas necesarias, expresa un margen alrededor de ellas, para alguna operación posterior que puede generar reacciones que necesariamente deben ser controladas.

o Patrón terminado representa la pieza de tela tal como va a quedar en la prenda, después de montarla y coser sus costuras. Si nos encontráramos con que hay diferencia entre patrón terminado y pieza de tela, puede que se deba a costuras o ensanchas inexactas o a que el tejido se ha deformado en la confección o el planchado.

o Patrón afinado es el que lleva alrededor las costuras o ensanchas necesarias para la realización de la prenda. Por cada patrón en bruto, debe existir un patrón afinado; puede que este patrón afinado corresponda a otra pieza que nos servirá de referencia. Casi siempre los patrones de un modelo son todos patrones afinados.

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4.1 Costuras y dobladillos Costura es la parte añadida al patrón terminado, que sirve para unir una pieza con otra.

• Las costuras son necesarias para el montaje de las piezas que componen la prenda, así como el remate, los bordes y los dobladillos o suples.

• Las costuras normales son de 10 mm; pero se hacen costuras especiales según la especialidad de la máquina que cose.

• Los dobladillos o suples oscilan entre 30 y 60 mm, según calidad y tipo de prenda. Por ejemplo, irán suples menos pesados y rígidos cuando se trata de una prenda que se mueve mucho (una falda capa, por ejemplo).

Tipos de costura Básicamente se dan dos tipos de costura: 1) las que han de tomarse con igual valor en ambos lados 2) las que han de tomarse con valores distintos a cada lado.

Cada tipo de costura tiene una medida, una utilidad y una señalización concreta.

Tipo de costuras con distinto valor a cada lado Se utiliza esta costura cuando en un lado de la prenda se dan necesidades distintas a las del otro lado; por ejemplo un cargue, que donde no lo lleva puede la costura ser más estrecha y evitar un grueso excesivo. En cuanto a tamaños, son posibles todas las combinaciones posibles de 10/15, 10/20 mm, etc. En cuanto a señalización, ésta suele hacerse en la parte de la costura mayor y a una distancia del borde que sea igual a la diferencia entre las dos costuras. La costura de embudo es una variante de la 10/20 y se señala con un piquete a 20 mm del borde en la pieza que levará los 20 mm.

Ejemplos de tipos de costuras con igual valor a cada lado

Tamaño Utilización Señalización

10 mm Es la más frecuente unión de piezas, y no representa ninguna característica especial.

No necesita señalización, por ser ésta la normal.

6 mm

Utilizada para unir piezas que deben ser cosidas y vueltas, y en las que se quiere evitar el recortado de las bastillas. Necesita un corte muy preciso para ser utilizada.

Si éste es el tipo acordado, no necesita. Si no lo es, sí que hay que señalarla.

20 mm

Utilizada para unir piezas de tela en costuras donde puede necesitarse ensanchar. Son recomendables en las prendas ajustadas. Como es fácil comprender, aceptan muy bien la plancha.

Ambas piezas deben llevar un piquete al comienzo y fin de costura, a 20 mm del borde.

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4.2 Aplomos Se llama aplomo a cualquier marca o punto de referencia en el patronaje. Es ésta una información que debe constar en el patrón y que se transfiere a las telas que se cortan. Sirven para reconocer cada pieza y relacionarla con las demás en cada punto de coincidencia, ajustando recorridos en costuras planas o con flojo, principio y final de frunces, bordes de tablas, pliegues, finales de pinzas, tamaño de ensancha o de costura distinta a la normal, punto de apoyo de otro componente, etc.

Existen dos tipos de aplomos: 1) si estos puntos o marcas están en el interior de la pieza, se llaman taladros; 2) si están en el contorno de la pieza, se llaman piquetes.

Requisitos de localización y señalización de aplomos: a) que lleven concreta y clara la expresión de su uso; b) que tanto el taladro como el piquete no deterioren la prenda confeccionada.

4.2.1 Los taladros La transferencia del taladro de los patrones a las telas se debe hacer teniendo siempre en cuenta las características del tejido, y por dos procedimientos:

1) mediante una aguja cónica se apartan los hilos del tejido, colocado bajo el patrón; es decir: materializando el taladro en el tejido, pero sin romper los hilos. 2) mediante una fresa que sí rompe el tejido al realizar el taladro, pero que, mediante calor u otro agente, remata los bordes del agujero sin dejar sueltos los hilos.

El taladro tendrá de 2 a 4 mm de diámetro.En las telas finas y medio finas, en las de textura plana y en las de tejido apretado debe utilizarse el primer procedimiento; válido, además para la prenda tanto con forro como si él. El segundo procedimiento se puede hacer en cualquier tejido, pero a condición de que la prenda lleve forro en esa pieza taladrada. 4.2.2 Los piquetes La transferencia del piquete del patrón a la tela requiere menos complicación, ya que va marcado en el contorno del patrón y no afectará físicamente a la pieza de tela. Situando el patrón encima de la tela, en cada marca de piquete se da un corte en la tela perpendicular al segmento del contorno. 4.3 Tacones La línea de costura es paralela al patrón y puede darse que haya línea de costura de distintos componentes que han de ser ensamblados pero que su longitud varía de una a otra; en ese caso han de igualarse mediante tacones.

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El tacón normal consiste en un corte dado en perpendicular desde la intersección de la línea de cosido de una sección con la línea de cosido de la sección adyacente.

Se llama tacón por truncación a la truncación del ángulo de unión de dos secciones de una misma pieza.

Pongamos que se trata de unir escote con hombro, para delantero y espalda; colocaremos sobre el delantero igualando en la punta de escote terminado y apoyando sobre el hombro: las partes de las secciones de escote y hombro delantero que pueden aparecer por debajo de la espalda, sencillamente se eliminan.

4.4 Refuerzos Nos referimos aquí al patronaje de los materiales utilizados como refuerzos en la confección: entretelas, termofijables, etc. Siempre un patrón de refuerzo se refiere únicamente a una sola pieza de tela.

Según lo que cubran los refuerzos, pueden ser:

o refuerzos marginales: refuerzan nada más que los bordes de las piezas; o refuerzos parciales: pueden ser marginales o no, refuerzan otra parte de la

pieza; o refuerzos medios: si, por ejemplo, en una pieza al lomo, se refuerza sólo

esa mitad; o refuerzos completos: si refuerzan la pieza por entero; pero, incluso en este

caso, siempre el patrón del refuerzo será menor que la pieza.

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5. El escalado Una vez dada la aprobación a un modelo, se decidirá la producción de un determinado rango de tallas de ese modelo. Al procedimiento de conseguir un rango de tallas a partir del patrón base del modelo se le llama escalado.

5.1 Elementos o funciones de la escala

Primer elemento de escalado: EL PATRÓN BASE Todas las tallas de este patrón son semejantes al patrón base; y todas las tallas son semejantes entre sí. Entonces, el escalado consiste principalmente en desplazar ciertos puntos del contorno de cada una de las piezas componentes del patrón base, afectando o no a otros puntos internos de esas piezas.

Segundo elemento de escalado: LA TABLA DE MEDIDAS Hay estándares de medidas básicas, que suelen variar de unos países a otros o de unas regiones de población a otras; por ejemplo, las medidas estándar para Colombia son distintas a las de Alemania; sencillamente porque la talla media de la población es distinta y las medidas dentro de cada talla también lo son; pero siempre se podrá dividir su población en, al menos, estos sectores: señora, caballero y niño. Esos estándar de medidas básicas de la población de un país o región son las llamadas tablas de medidas.

MEDIDAS SEÑORA Estatura aproximada 165cm

TALLA PECHO 42 44 46 48 50 52 54 CINTURA 33 35 37 39 41 43 45 CADERA 47 49 51 53 55 57 59 TALLE ESPALDA 41.1 41.5 41.9 42.3 42.7 43.1 43.5 TALLE DELANTERO 42.4 43 43.6 44.2 44.8 45.4 46 ENCUENTRO 17.4 18 18.6 19.2 19.8 20.4 21 ALTURA PECHO 25.4 26 26.6 27.2 27.8 28.4 29 SEPARACION PECHO 9.2 9.5 9.8 10.1 10.4 10.7 11 LARGO VESTIDO 103.4 104 104.6 105.2 105.8 106.4 107 LARGO MANGA 58.7 59 59.3 59.6 59.9 60.2 60.5 LARGO FALDA 67 67 67 67 67 67 67 LARGO PANTALON 102.4 103 103.6 104.2 104.8 105.4 106 TIPO PANTALON 78 78 78 78 78 78 78

MEDIDAS CABALLERO Estatura aproximada 170cm

TALLA PECHO 46 48 50 52 54 56 58 60 CINTURA 40 42 44 46 48 50 52 54 CADERA 49 51 53 55 57 59 61 63 TALLE 43 43.5 44 44.5 45 45.5 46 46.5 ENCUENTRO 19.8 20.4 21 21.6 22.2 22.8 23.4 24 LARGO AMERICANA 75 75.5 76 76.5 77 77.5 78 78.5 LARGO MANGA 62.2 62.6 63 63.4 63.8 64.2 64.6 65 LARGO PANTALON 103.8 104.4 105 105.6 106.2 106.8 107.4 108 TIPO PANTALON 80 80 80 80 80 80 80 80

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Tercer elemento de escalado: EL EJE O HILO NATURAL DE LA PIEZA

Las piezas de tela que por definición del maestro vayan cortadas al biés, deberán tener en el escalado, además de este hilo diagonal, un hilo natural, al solo efecto de la escala. El hilo natural tiene su origen en el del maestro de que proviene.

Cuarto elemento de escalado: EL LLAMADO ESQUEMA DE PUNTOS O SÍNTESIS DE ESCALA

Por medio de símbolos, se indica en el maestro o patrón base el movimiento a aplicar en cada punto para incrementar la pieza a talla superior; junto al símbolo irá la cifra que cuantifica ese incremento (+), expresado en milímetros. Para el descenso a las tallas inferiores, el movimiento es el mismo pero en sentido contrario y la cuantificación es en negativo (-).

5.2 Movimientos de los puntos de escala

Movimiento simple Su símbolo es una flecha, en dirección vertical u horizontal y los cuatro sentidos posibles. Es la prolongación horizontal o perpendicular de un punto.

Movimiento compuesto Su símbolo es la combinación de los símbolos anteriores, tomados dos a dos. Es la suma de dos movimientos simples o uno en diagonal sobre un mismo punto. Debe hacerse primero el movimilnmo que tiene su origen en el punto a tratar, y después el segundo movimiento o continuación.Movimiento paralelo. Su símbolo es una flecha direccional de dos líneas paralelas. Indica el paralelismo de una sección. El movimiento no podrá llevarse a cabo sino después de realizado el correspondiente al punto donde tiene su origen.

Movimiento angular Su símbolo es un ángulo en el que se indica el sentido de giro. Indica el desplazamiento angular de dos secciones; se mueve primero aquella donde está el origen de la flecha.

Movimiento subordinado Expresado por una flecha con origen en una S horizontal. Con él se indica el incremento de una sección después de haber hecho un movimiento angular.

Movimiento de extrapolación Su símbolo es una llave abierta en el sentido de la flecha que parte de ella. Indica prolongación natural de una sección.

Copia de puntos Está expresado por una flecha recta o curva en doble sentido de su extremos opuestos. Señala dos puntos en los dos extremos con idéntico movimiento.

Punto fijo F Es aquel punto que siempre permanece fijo, con independencia de la escala.

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5.3 El drop Hay prendas para las que podemos tener un modelo único, destinado lo mismo a señoras o caballeros de complexión fuerte o gruesa o complexión delgada. El maestro de este modelo también es el mismo para todas las complexiones. También puede contemplarse el drop tratándose de un modelo unisex. El fabricante tiene presente que hay clientes de una complexión distinta incluso en una misma talla; al hacer el tallaje, el patronista habrá de calcular y dejar resuelta esta significativa diferencia.

• El drop es el indicativo de la diferencia de complexión entre individuos. • Define el drop la diferencia entre semiperímetros de pecho y cadera en modelo de

señora y semiperímetros de pecho y cintura en modelo de caballero. • El paso de un drop a otro se realiza sobre la talla base del modelo, modificando la

línea de ésta, para lograr el nuevo equilibrio de semiperímetros. Se actúa sobre las medidas de cadera en señora y de cintura en caballero y se logra el equilibrio necesario y el nuevo base, sin modificar el pecho ni la talla. A veces obliga a modificar también aplomo de manga o puntos de hombro o de escote.

• El drop es una variable paralela a la escala de tallas. Modificado el patrón base y aplicada la escala paralela de drops a la escala de tallas, todas éstas quedan adaptadas al nuevo drop.

ALGUNOS EJEMPLOS DE DROPS Señora Caballero pecho 44 cadera 49 51 53 drop 5 7 9 el pecho + drop = medida de cadera

pecho 50 cadera 42 44 46 drop 8 6 4 la cintura + drop = medida de pecho

5.4 La estatura Las diferencias de estatura dentro de cada talla es otra de las variables que actúa de forma paralela a la escala de tallas; no modifica éstas pero atiende a la necesidad de que la producción de confección cubra toda la población vestible. La variable de estaturas modifica la compostura de largos para las tallas, estableciendo saltos de estaturas de 6 cm. de una a otra y tomando cinco estándar de estaturas para cada talla (medida de pecho), lo mismo para señora que para caballero, dando como resultado una diferencia de 24 cm entre la más baja a la más alta de la escala.

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LAS CINCO ESTATURAS ESTÁNDAR EQUIVALENCIAS DE TALLAS ENTRE SAÑORA Y CABALLERO Señora Caballero Extra corta 153 158 Extra corta Corta 159 164 Corta Media o normal 165 170 Media o normal Larga 171 176 Larga Extra larga 177 182 Extra larga

5.5 Denominaciones de talla De la relación entre las dos variables de escalas paralelas al tallaje que hemos establecido, drop y estatura, se establece la denominación de tallas. La denominación de talla sería de esta forma:

Talla: medida del semipecho, expresada en cm. Estatura: medida en cm, expresada por su inicial o iniciales EC, C, M, L, EL. Drop: diferencia entre semipecho y semicadera en señora y entre semipecho y semicintura en caballero.

EJEMPLOS TALLAS DE SEÑORA DENOMINACIÓN CORRESPONDE A ESTAS MEDIDAS 44 ------ 5 M

semipecho 44 semicintura 49 estatura 165 (Media)

48 ------ 7 L

semipecho 48 semicintura 55 estatura 171 (Larga)

EJEMPLOS TALLAS DE CABALLERO DENOMINACIÓN CORRESPONDE A ESTAS MEDIDAS 50 ------ 6 M

semipecho 50 semicintura 44 estatura 170 (Media)

54 ------ 4 EL

semipecho 54 semicintura 50 estatura 182 (Extra Larga)

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El Patronaje (II) Patronaje por ordenador INTRODUCCION. 1. Esquema teórico. 1.1. Desarrollo informático de un cilindro. 1.1.1 Creación de rectángulos. 1.1.2. Definición de los puntos de la figura poligonal. 1.1.3. Determinación de las flechas. 1.1.4. El patrón terminado. Abreviaturas usuales en patronaje. 2. Maestros de señora, caballero y niños. INTRODUCCION

1. Esquema teórico

Vamos a trabajar basándonos en un esquema similar al utilizado para el patronaje manual. En primer lugar sepamos que aquí se trata de comprender cómo es el trabajo del patronaje por ordenador y aprender las bases de este sistema. La primera observación para quien va a iniciarse en ello es que resulta del todo necesario saber y dominar el patronaje manual; después no queda más que crear un sistema de MECANIZAR ese trabajo. Así obtendríamos un sistema AUTOMATIZADO de hacer patrones. Una vez nos dotamos de un patronaje automatizado, los ingenieros informáticos escribirán un software para realizar ese trabajo mecánico. El resultado final sería un PROGRAMA INFORMÁTICO DE PATRONAJE. Si este programa cae en manos del patronista profesional verá que trabajando con ello no hace otra cosa que dibujar patrones en una mesa o tableta digitalizada. Este es en síntesis el patronaje informatizado. A ello hay que añadir que el software en cuestión es capaz de:

o Realizar cálculos automáticos, según los datos que en él se introducen;

o Memoriza los resultados y los aplica al diseño del patrón; o Compara entre sí los patrones de un mismo modelo, de

acuerdo a las normas establecidas; o Realiza automáticamente el escalado de tallas; o Copia los patrones con absoluta fidelidad.

Es decir, hace de manera automática las operaciones que se le piden de acuerdo a las reglas que previamente se establecen. Y todos los programas informáticos trabajan de esta forma.

1.1. Desarrollo informático de un cilindro

Dicho esto, volvamos al inicio del capítulo del patronaje manual para recordar la teoría expuesta en el apartado del DESARROLLO DE UN CILINDRO. Porque también utilizando la informática la labor de hacer patrones se basa en ese simple esquema. Con este esquema básico y principal, desplegado sobre la tableta digitalizada, vamos a estudiar el procedimiento como si fuéramos nosotros a construir ese software; como si nosotros fuéramos el programador que está escribiendo el programa. En tan sólo cuatro pasos habremos realizado un patrón y todos los patrones: 1. Creación del rectángulo, dentro del cual estará finalmente cada patrón. Nos permitimos saber, aquí, que el patrón final puede ser un polígono, probablemente irregular; es decir, será una figura geométrica fruto de la suma de varios polígonos. 2. Definición de los puntos que definen los polígonos dentro de ese rectángulo. 3. Determinación de flechas que mueven las rectas entre los puntos definidos. Avancemos aquí el dato de que estas flechas definen cuánto y cómo se curva una línea recta de ese polígono en cuestión.

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4. Unir los puntos de la poligonal pasando por cada punto de flecha. Cerrada esa figura geométrica habremos obtenido la representación digitalizada de un patrón. Esto es el patronaje informático o computarizado. Dicho esto, podríamos pasar ya a trabajar con cualquiera de los programas informáticos de patronaje que existen en el mercado; sabemos lo necesario; comprender y aprender las instrucciones de cada programa es menos difícil. Lo que nos queda de esta lección no es sino pormenorizar la teoría y aplicarla a los ejemplos. Como en el caso del patronaje manual, aquí los ejemplos o supuestos de trabajo son también maestros o patrones base de unos cuantos modelos de prendas.

1.1.1 Creación de rectángulos

Recordando que la prenda es un cilindro dentro del cual está el cuerpo a vestir, el programa de patronaje nos exige que le demos este tipo de datos fundamentales:

CUERPO

ALTURAS Profundidad de sisa Distancia de profundidad de sisa a talle Distancia de talle a cadera Distancia de cadera a bajo. ANCHOS Encuentro y frente de pecho para la profundidad de sisa Ancho de pecho para distancia de sisa a talle Ancho de cintura para la distancia de talle a cadera Ancho de cadera para el resto de largo Habrá prendas cortas o prendas que van al talle, de talle bajo, sin entallar; de ello resultará que solamente tendrán dos o tres rectángulos, según modelo.

MANGAS

Tomamos como ejemplo mangas de dos hojas. Para cada una de ellas tendrá que darse los siguientes datos: Altura de la corona (chupón en las raglán) Largo restante desde altura de la corona

Datos de los anchos:

Ancho de su hoja para la altura de corona Bocamanga para el largo restante Altura de corona: Delantero y Trasero Largo restante desde altura de corona: Delantero y Trasero

Correspondiéndoles los anchos:

Anchos de corona (o chupón): Delantero y Trasero Anchos de Bocamanga: Delantero y Trasero

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DATOS DE CINTURA PARA FALDAS Y PANTALONES Las faldas se construyen sobre dos rectángulos por cada pieza, que se crean con estos datos:

Altura de caja Largo total menos la caja.

Estos datos se relacionan con:

Ancho de cintura para altura de caja Ancho de cadera para resto de largo.

Los pantalones que se forman por cuatro rectángulos, que se crean con estos datos:

Altura de caja en centros Altura de caja en costado Tiro: parte central y parte lateral

Estos datos se relacionan con:

Ancho de caja trasero (o delantero) Ancho de caja lateral Ancho centro a gavilán Ancho centro a costado

1.1.2. Definición de los puntos de la figura poligonal

La operación de unir todos los rectángulos que hemos creado en la fase anterior dará como resultado una sola figura geométrica. Esta nueva figura se forma utilizando el sistema de coordenadas que está definido en cada programa de patronaje. Al patronista le toca fijar con exactitud todos los puntos que van a definir los ángulos de la nueva pieza poligonal. Cuando el patrón sea de una pieza que lleva pinzas, bolsillos, quiebre, complementará con marcas internas que definan esos accidentes.

1.1.3. Determinación de las flechas

Como quedó dicho arriba llamamos flechas a las variables que definen las secciones curvas del patrón, trazadas sobre las rectas de los lados correspondientes. Para transformar en curvas esas secciones, tomamos de la poligonal sección a sección; analizamos la curva conveniente en cada una de ellas dividiéndola en cuantas partes sea necesario; en cada una de esas partes trazamos flechas perpendiculares a la misma, y en cada flecha un punto con la distancia a la recta origen; al unir esos puntos el programa dibuja la curva resultante.

1.1.4. El patrón terminado

Operación que realizará el programa informático, consistente en unir los puntos de la poligonal, pasando por cada punto de flecha. Cerrada esa figura geométrica habremos obtenido la representación digitalizada de un patrón.

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ABREVIATURAS USUALES EN ESTE TRABAJO

AC Altura de cadera ac Altura de corona

AP Altura pecho bm Bocamanga

CA Cadera bo Boca (ancho del bajo del pantalón)

Cl Cintura ca Altura de caja (falda y pantalón)

CR Cruce ci Cinturilla

LM Largo de manga es Escote

LT Largo total pu Puño

PE Pecho ro Rodilla

PP Pinza de pecho sd Profundidad sisa del delantero

PV Pinza de vientre se Profundidad sisa espalda

Si Sisa ti Tiro (entrepierna pantalón)

SU Suple

TD Talle delantero

TE Talle trasero

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, España, 1997

Tercera Parte la confección

Capítulo 18

El taller de corte

1. Técnicas de corte. 1.1 SECCIÓN DE CORTE. 1.1.1 Corte convencional. 1.1.2 Corte con troquel. 1.1.3 Corte por automatismo informatizado. A) MARCAR. A.1 Sistemas de marcado: Manual. Por perforado. Hectográfico. Heliográfico. Por pulverización. B) ESTIRAR EL TEJIDO. C) TROCEAR. D) AFINAR. 2. Preparación del tejido para la costura. 2.1 Repaso de las piezas cortadas. 2.2 Identificación de las piezas. 2.3 Empaquetado de las piezas. 3. Aparatos y accesorios de corte.

INTRODUCCIÓN

La industrialización de la confección trajo consigo la sistematización y mecanización de los talleres de corte, lo que proporcionó una gran economía con la aceleración del trabajo y el ahorro del producto tejido. Esa misma sistematización debe perseguirse hoy con los modernos medios informáticos de que se dispone en los talleres. El taller de corte es un eslabón más en la cadena industrial de la confección; no es un fin en sí mismo sino un tránsito de la materia prima camino del producto final que es la prenda en su punto de venta. Como principio fundamental para el estudio que llevaremos a cabo, no es suficiente que el taller de corte funcione bien aisladamente sino que se adecue convenientemente al sistema, no sólo que el producto sea tratado dentro de forma correcta, sino que, además, su entrada y su salida de taller estén homologadas con el mejor sistema de trabajo adoptado en esa determinada empresa de confección. Por este motivo tendremos especial cuidado en estudiar el proceso de corte y costura siguiendo paso a paso todas las operaciones en cada sección y en cada departamento. En el departamento de corte se realizan sobre los tejidos las tareas necesarias para que todas las piezas componentes de un modelo estén afinadas y dispuestas en bloques para pasarlas al proceso de preparación de la costura. Ante el tejido, los cortadores deberán adoptar una determinada técnica de corte, acorde con las características industriales de la empresa y de la prenda que confecciona.

1. La sección de corte Estamos en el principio de la confección industrial y en una sección que tiene gran importancia no sólo en cuanto a la técnica, de la que depende en buena medida la calidad de confección, sino también por razones económicas; aquí se inicia la cadena de producción, donde el tiempo y la mano de obra inciden directamente sobre los costes de producción y, por ello, en el precio final de la prenda. Estas cuestiones económicas de la producción se estudiarán más adelante; ahora nos interesan los aspectos técnicos del corte, fundamentales para comprender la organización del trabajo de una manera racional, encaminada a conseguir las cotas máximas de calidad y el mayor ahorro en materia prima. Aunque la automatización de esta parte de la producción es sumamente interesante por razones de economía que son obvias, sin embargo a la hora de explicar esta parte del proceso industrial lo haremos apoyando la exposición teórica del trabajo en métodos de corte tradicionales, donde paso a paso se comprende mejor cada operación y la relación de una con su anterior y siguiente; de igual forma,

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los distintos métodos de corte se analizarán y comprenderán mejor a partir del más elemental.

Para el estudio de esta sección de corte, vamos a dividirla en dos departamentos:

a) corte del tejido b) preparación de las piezas para la costura

Existen tres técnicas principales de corte:

o corte convencional o corte con troquel o corte por automatismo informatizado

1.1 El corte convencional Para la mejor asimilación conceptual del corte propiamente dicho, vamos a estudiar en primer lugar la técnica de corte convencional, en la que se dan las siguientes fases:

A) MARCAR B) ESTIRAR EL TEJIDO C) TROCEAR D) AFINAR

La operación de marcar consiste en trazar el perfil de cada patrón sobre el mismo tejido o sobre papel superpuesto al tejido, teniendo en cuenta las características dimensionales del tejido que se va a cortar. En la alta costura se marca directamente sobre la tela, también cuando se trata de producción en tiradas cortas y cuando la tela tiene estampados o formas especiales de tejido, porque estos son aspectos visuales o estructurales que hay que respetar a la hora de cortar y/o montar cada pieza. Esta es la primera consideración que debe hacerse al momento de marcar. Pero, además, es elemental plantearse el aprovechamiento óptimo del tejido; es decir, que después de cortar se haya desperdiciado una mínima cantidad de tejido. Para ello se estudia la colocación superficial de los patrones, bien a escala reducida (aconsejable de 1:5) utilizando el llamado tex-o-graph, o a tamaño natural. De este estudio previo debe obtenerse un resultado matemático, en términos de porcentaje (tanto por ciento, %), llamado grado de aprovechamiento. Conociendo la spe. de los patrones (superficie de los patrones) y la spe. del rectángulo de marcada (superficie del rectángulo de marcada), el aprovechamiento se calcula con la siguiente fórmula:

Naturalmente, el grado de aprovechamiento será inferior al 100%, a no ser que los patrones sean figuras geométricas regulares, como sábanas, pañuelos, etc., y sin obligación de respetar en el tejido estructuras o figuras estampadas. En una empresa de gran producción o de grandes tiradas, una oficina técnica hará este estudio previo, llegando las marcadas reproducidas a tamaño natural a la sección de corte. Si el estudio de marcada se hubiera realizado a escala reducida, habría que

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realizarlo ahora a tamaño natural, bien sobre papel, como hemos dicho, o bien directamente sobre el tejido a cortar. Todo ello encaminado a trazar un mapa de patrones sobre el tejido y que éste se aproveche al máximo. A) MARCADO 1 SISTEMAS DE MARCADO Hay varios sistemas para realizar esta operación.

o manual o por perforado o hectográfico o heliográfico o por pulverización

MARCADO MANUAL

Se coloca cada patrón directamente sobre el papel o tejido, de acuerdo al estudio de marcada, perfilando a mano los patrones sobre ese papel o tejido; con lápiz o bolígrafo si es sobre papel y con jaboncillo si es sobre tejido. Si la marcada se hace sobre papel y deben realizarse copias, estas se pueden obtener sencillamente con calcos entre cada papel a copiar bajo el patrón. Después de efectuado el corte, la marcada queda destruida; el responsable de la sección de corte debe saber si necesita copias de la marcada o no.

MARCADO POR PERFORACIÓN Trazado el perfil de los patrones sobre un material igualmente resistente, cartulina, papel tela, plástico duro, etc., se perfora este perfil con agujeros de uno o dos mm, separados entre sí menos de un cm. Colocada la marcada sobre el tejido, esta se reproduce en él espolvoreando colorante por la perforación, repitiendo la misma marcada cuantas veces sea necesario en cada tejido a cortar.

MARCADO HECTOGRÁFICO: en líquido y en seco Sistema líquido Se dibuja la marcada en el papel hectográfico, obteniendo una copia en negativo o cliché; se pasa junto con el papel directo a un baño de alcohol y amoníaco, copiándose así la marcada en papel directo. Con este mismo cliché pueden hacerse 30 o 40 marcadas. El inconveniente que tiene es que al humedecerse el papel "encoja" la marcada (efecto que, por supuesto, hay que evitar). Sistema en seco Se dibuja la marcada sobre el papel que tiene una emulsión con más alta densidad hectográfica. Se obtiene un cliché copiable en papel normal con presión de los rodillos del hectógrafo, uno de superficie blanda y otro dura. El cliché seco puede copiarse 50 o 60 veces.

MARCADO HELIOGRÁFICO Sobre papel sensible a iluminación especial (comúnmente luz ultravioleta) se extiende el mapa de patrones previamente estudiado, se proyecta la luz sobre la extensión y se obtiene el perfil de los

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patrones copiado (sombreado) en este papel. Este cliché de papel es duradero y puede fotocopiarse cuantas veces se quiera; pero si no se van a repetir marcadas y no se necesitan copias, puede utilizarse para cortar la marcada.

MARCADO POR PULVERIZACIÓN o LANNER En este caso los patrones se sitúan, según el estudio de marcada, directamente sobre el tejido; distribuyendo (con un pulverizador) colorante seco sobre la superficie extendida, quedará pigmentado el tejido no tapado por los patrones, perfilando estos sobre el tejido.

B) ESTIRAR EL TEJIDO Ya hemos dicho, y hay que recordarlo, que el estudio de marcada debe contemplar dos cosas: las características estructurales del tejido y el mejor aprovechamiento del mismo. Así pues al tender los tejidos sobre la mesa de estirado debe hacerse de acuerdo al largo que resultó en el estudio de marcada. La dimensión de esta mesa será acorde con las dimensiones habituales de las marcadas que se hacen en ese departamento. El estirado puede que se haga de forma manual, para series de producción cortas, o con un carro extendedor que a su vez puede también funcionar de forma manual o automáticamente.

ESTIRADO MANUAL

En género de punto, la pieza de tejido se hace rodar sobre la mesa, quedando extendida sin tensión y en su dimensión natural. Si el tejido es consistente, sin peligro de estiramiento o deformación fácil, la pieza estará sujeta en el extremo de la mesa, en una barra a modo de eje horizontal sobre soportes; se tira del extremo del tejido sobre la mesa, a la medida requerida, depositando sobre la mesa cuantas capas de tela se quiera, una sobre otra.

ESTIRADO CON CARRO Manual o automático, el procedimiento de estirado del tejido con carro consiste en que es el carro lo que se desplaza en vaivén a lo largo de la mesa, depositando en ella las capas del tejido, con la disposición y las dimensiones programadas. Si el carro hace este desplazamiento en zig-zag, con una barra sujetadora en el ángulo de zig-zag, dejará una cara del tejido pegada a su idéntica (A con A y B con B). Si lo hace cortando en cada recorrido, dejara una cara de tejido pegada a su opuesta (A con B).

C) TROCEAR Operación también denominada destrozar. Se llama destrozar ese colchón a la operación de cortarlo, de forma grosera o sin precisión, pero siguiendo los perfiles de los patrones.

De la operación anterior, el estirado, hemos obtenido un "colchón" de capas de tejido, que tenemos ahora depositado sobre la mesa. Se supone que estamos ante una marcada de tirada considerable y que por tanto es una máquina la que va efectuar el corte. El colchón de tejido permanece fijo y es la máquina la que se mueve. Puede ser máquina de corte con disco o de

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corte con cuchilla vertical, accionados por un motor eléctrico; siempre el corte será perpendicular a la mesa. El disco (cuchilla de disco), según la naturaleza del tejido, puede ser enteramente redondo o poligonal. Sólo sirve para un colchón de pocas capas. La cuchilla vertical, también según el género que se vaya a cortar, puede ser de filo liso o dentado. Pueden cortarse colchones de capas de un cierto grosor, dependiendo de la dureza del tejido. D) AFINAR EL CORTE Por lo general, después de troceado (o destrozado) el colchón de capas, es preciso afinar el corte a los perfiles de los patrones según la marcada. Ocurre comúnmente, también, que en el corte convencional esta operación se haga en una máquina cuyo elemento cortante sea una cinta-cuchilla, es decir, una cuchilla que es una cinta flexible y sinfín, de no más de 1 cm de ancho. El filo de la cinta puede ser dentado, para entretelas, y normal para todo tipo de tejidos. Puede cortar colchones de hasta 30 cm de grosor. Para precisar más el corte, para afinar mejor, el colchón se sujeta con pinzas y se presiona mediante plantillas duras que evitan deslizamientos del género. La máquina cortante está fija y lo que hace el operario es desplazar el colchón de telas llevando la línea de corte por los trazos del marcado.

CORTE CON TROQUEL

El troquel se utiliza para cortar grandes series o para una mayor precisión de cortada. Básicamente, la diferencia con el sistema anterior consiste en que aquí los elementos cortantes han sido sustituidos por troquel cortante. Las características del troquel vienen dadas por las características de marcada. La operación de cortar con troquel se realiza en el caso del textil como en el de cualquier otro material a cortar; es decir: un sistema hidráulico prensa el troquel sobre las capas de tejido (colchón), dispuestas según el estudio de marcada; con el empuje de esta presión el troquel efectúa un corte limpio sobre el tejido, resultando cortada y afinada cada pieza de la prenda, correspondiéndose ya esta pieza no sólo con su patrón sino con las indicaciones finales de corte. El troquelado debe corresponderse también con el tallaje de las prendas a fabricar. Dado que con el troquel se hace un corte afinado, es especialmente indicado su uso para el corte de piezas pequeñas o delicadas de cortar. La sección de corte por troquel funciona de manera semejante a la de corte convencional, ya descrita antes. Las fases del trabajo siguen siendo: Marcar, estirar las telas, destrozar (si es troquel de pieza suelta) y cortar con el troquel. Si se trata de troquel de marcada entera, la primera fase se ha obviado, puesto que el propio troquel se corresponde con la marcada, así es que iremos directamente a estirar las telas para, a continuación, cortarlas con el troquel. Se ha dicho que el troquel realiza un corte preciso y afinado; pero hay que tener en cuenta que su fabricación es costosa y, por tanto,

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su utilización es rentable en el corte de grandes series de piezas.

El troquel de forja o de fleje se fabrica normalmente por una empresa auxiliar; pero el de alambre puede hacerse en la misma empresa de confección. Se utiliza para cortar una sola capa o dos, en género de punto exterior y en sastrería de alta calidad si se hace en una empresa de cierto volumen. La calidad de corte es tan afinada como con troquel de fleje o de forja. La prensa, aun siendo necesaria, puede ser de menor potencia puesto que va a cortar un pequeño espesor de género.

De acuerdo a las necesidades del taller, se utilizan tres tipos de troqueles:

Troquel de pieza suelta, para una pieza-patrón Troquel de marcada entera Troquel de tela suelta

En el troquel de tela suelta, puede que se troquele una sola pieza, más de una o una marcada entera. Por lo común, los troqueles son hechos en hierro forjado (extraído de un molde) o con fleje o alambre de acero. En el troquel de marcada entera, el troquel es más complejo, puesto que ese perfil cortante se corresponde con todo el mapa de patrones hecha en el estudio de marcada. En el troquel de pieza suelta (como el de la figura), cada troquel es el perfil de un solo patrón.

1.2 EL CORTE POR ORDENADOR Lo más probable es que este taller de corte informatizado sea anejo a un sistema de patronaje y diseño también informatizado. El escalado de tallas se haría también en el ordenador.

A) MARCAR En la mesa digitalizada se perfilan los patrones por coordenadas de puntos. Estas coordenadas del patrón, correspondientes a la talla base, sirven para realizar el escalado de tallas, indicando la ley de gradación. Se introducen todos los datos correspondientes a cada patrón: piquetes, pinzas, sentido de la urdimbre, tolerancia posicional, etc. Introduciendo después los datos correspondientes a los anchos del tejido, se procede al estudio de marcada a escala reducida. En la paleta gráfica (o mesa digitalizada) se posicionan cada uno de los patrones, con el lápiz electrónico, hasta finalizar la marcada. El programa de marcada que se está utilizando tendrá en cuenta tanto el derecho y el envés del tejido, como la dirección del hilo y las opciones preferentes para la ubicación de cada pieza-patrón. Completada la marcada, el ordenador ofrecerá los resultados correspondientes al aprovechamiento y a spe del tejido. A la vista de estos resultados se decidirá aceptarlos o rehacerlo para intentar mejorarlo. Si los resultados se

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aceptan, el estudio de marcada se archiva, para reutilizarlo cuando se quiera. El programa ofrecerá opciones de ver la marcada en un gráfico en pantalla. La siguiente fase será la de corte.

B) CORTAR La mesa de corte informatizado tiene otros mecanismos incorporados, además de lo que es el propio control informático del corte, que son acordes a la tecnología de este tipo de taller, como, por ejemplo, la herramienta de corte, que puede ser de cuchilla, de ultrasonido o de rayo láser. El colchón de género a cortar se estira convenientemente sobre la mesa. En la superficie de ésta hay sistemas de fijación y sujeción del tejido; una tela plástica impermeable recubre el colchón que por absorción desde la parte inferior aplasta las capas y lo hace más compacto. Si el corte es con cuchilla, ésta, además del movimiento vertical de corte, tendrá otro de rotación para seguir la dirección que el automatismo requiera de ella y avanzar en el corte según los perfiles de los patrones. Si es con ultrasonido o láser, el cabezal cortador seguirá con absoluta precisión el perfil de corte que el ordenador le pide. 2. Preparación del tejido para la costura Para todo género cortado y para todo sistema de corte, se hace necesario un control y repaso de lo cortado, antes o a la vez que se inicia la preparación del género que va a ir a costura.

En esta sección puente entre la de corte y la de costura hay una labor que podemos estructurar en tres fases:

Repaso de las piezas cortadas Identificación de las piezas Empaquetado de las piezas

2.1. Repaso de las piezas cortadas En este repaso pueden aparecer defectos o taras como, agujeros, vastas, manchas, diferencias de corte, etc, que pueden suponer o no la retirada definitiva de la pieza.

Principales cuestiones de control.

o Defectos que pueden caer fuera de las partes importantes de la prenda, o en lugar no visible; la pieza será susceptible de retirada según la calidad de confección que se desee.

o Defectos o taras que caen en una parte importante de la prenda; la pieza tarada debe rechazarse.

o Calidad de corte y diferencias de corte de unas piezas a otras, de arriba a abajo del colchón o bloque, o de unos colchones a otros. Será necesario colocar juntas piezas idénticas ubicadas en distintos sitios de la cortada.

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o Correcta ubicación de piquetes, taladros o señales para costura, encarado de cuadros, listas o dibujos del tejido.

Si no se repasan el total de las prendas, debe hacerse un muestreo suficientemente fiable. Siempre la calidad final de confección de una prenda depende del control de todos los procesos de taller. Este repaso o control de calidad después del corte tiene su importancia para evitar que salgan de fábrica el mayor número posible de prendas taradas. 2.2 Identificación de las piezas cortadas Dependiendo del sistema de trabajo en la costura de prendas, la identificación de piezas a la salida del corte puede hacerse de dos modalidades:

a) Identificación de piezas por unidad de prenda; es decir, un paquete es una prenda. b) Identificación por grupos de prendas. En el primero de los casos, el paquete lleva una sola etiqueta, con los siguientes datos como modelo de etiqueta: N1 de orden del paquete, orden de fabricación, modelo, talla, color.

En el segundo caso, cada paquete suele dividirse en subpaquetes de componentes de las prendas. Las identificaciones por grupos de prendas pueden ser así:

b.1: N1 de paquete Cantidad de componentes de cada paquete. Al menos un paquete (los demás del grupo son iguales) con N1 de orden del paquete, orden de fabricación, modelo, talla, color. Cada componente (subpaquete) con n1 de orden del subpaquete, orden de fabricación, modelo, talla, color.

b.2: Identificar piezas por capas de tejido Si dentro del paquete hay subpaquetes con, por ejemplo, cambios de tono en el color del tejido, varias tallas, u otras particularidades, se identificará cada pieza correspondiente a la misma capa de tejido, para que en la confección se unan los componentes del mismo género. Si no es éste el caso, se etiquetan la primera y última pieza del subpaquete y alguna en el centro.

b.3: Tanto en el caso b.1 como en el b.2, puede añadirse una tercera identificación para control de producción con estos datos (etiqueta modelo):

Fases de trabajo en cada subpaquete Tiempo empleado en cada fase Precio por cada trabajo fase

Las etiquetas pueden ser impresas o a tampón, termofijadas a máquina sobre el paquete o subpaquete, cosidas, grapadas o autoadhesivas.

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2.3. El empaquetado Es la operación de colocar o distribuir las piezas de tejido dentro del paquete-prenda o paquete-grupo de prendas. La distribución puede hacerse en paquete atado o en cubeta. En los dos casos las piezas se colocarán siempre en el mismo orden; si en cada paquete el orden de las piezas fuera distinto su empaquetado sería inútil. Lo deseable es que este orden de colocación sea el mismo en el que se toma cada pieza para las operaciones siguientes.

a) Subpaquetes en los que cada uno agrupa a los componentes que son iguales. Cada subpaquete, por tanto, atado individualmente. Todos los subpaquetes juntos forman el paquete completo. b) Procediendo lo mismo que en caso (a), ahora la agrupación de elementos no llega a atarse sino que se deposita en cubeta individual para cada subpaquete.

Algunos sistemas de producción introducen la realización de tareas intermedias entre el corte y la costura, aprovechando que están las piezas idénticas colocadas en colchón y que un trabajo simple y seriado puede en ese momento hacerse más fácilmente, con instrumentos automatizados y sin alterar el orden de las piezas. Estos trabajos suelen ser el marcado de determinadas costuras, sobrehilados y la termoadhesión de entretelas. 3. Aparatos y accesorios de corte

Las pinzas de sujeción se utilizan para la sujeción de los bloques cortados y proceder al afinado del corte. Igualmente sirven para sujetar el colchón de telas durante el etiquetado.

Las perforadoras se utilizan para marcar en las piezas la ubicación de bolsillos, pinzas, etc. Las perforadoras pueden ser: de perforado con punzón caliente, de perforado con punzón frío y de perforado con hilo.

a) En el perforado en caliente la aguja se calienta con alimentación eléctrica al punto de conseguir fundir la tela en el borde del taladro. Se utiliza siempre en el trabajo con telas sintéticas, para fijar cada capa en el colchón, antes del destrozado, evitando que las capas se deslicen. b) La perforadora en frío se utiliza para textiles de algodón y mezclas y para sintéticos que no desean soldarse. c) La perforadora de hilo se utiliza para tejidos borrosos. En ella, la aguja enhebrada atraviesa el colchón de tejido.

Los portarrollos son sistemas de barras verticales que soportan otras horizontales con los rollos de telas para el corte. Otros alimentadores auxiliares ya fueron nombrados en el apartado de "tendido o estirado", para géneros de punto y elásticos.

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Sujetadores y cortadores de extremos de tela.

Carros extendedores, con dispositivos de alineación a base de carriles o sensores fotoeléctricos.

Cargadores de piezas.

Mesas de corte con agujas: para el corte de tejido que necesita alinearse en cada capa por rayas, cuadros, listas, etc.

Mesas neumáticas, que por aspiración fijan y aplanan sobre ellas el colchón de capas.

Cabezales de corte: mecanismo de corte situado en brazo extensible y móvil sobre la mesa de corte. El elemento cortante puede ser cuchilla o sierra, circular o recta. Y también puede ser, en el corte por ordenador sobre todo, corte por ultrasonido o por rayo láser.

Cintas transportadoras, para el traslado de los colchones, paquetes o piezas por la sección o de una sección a otra.

Guantes de protección, metálicos, resistentes y elásticos. Como su nombre indica, protege las manos de los operarios en el trabajo de corte.

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Tercera Parte la confección

Capítulo 19

El taller de confeción máquinas y útiles de la confección

1. La sección de cosido. 2. La máquina de coser. Estructura de la máquina de coser. LA CABEZA DE MAQUINA: Mecanismo de la barra de aguja. La aguja. Cota denominación. EL TALÓN DE LA AGUJA. LA RANURA DEL TRONCO. EL OJO DE LA AGUJA. TIPOS DE AGUJA SEGÚN LA PUNTA. DIÁMETRO O GROSOR DE AGUJA. MECANISMO DE LA BARRA PRENSATELAS. EL PRENSATELAS. MECANISMO DE TENSIÓN DEL HILO DE LA AGUJA. EL PLATO O CAMA DE MAQUINA. MECANISMO DE ALIMENTACIÓN O ARRASTRE DE GÉNERO. SISTEMAS DE ARRASTRE : S=arrastre simple; D=doble arrastre; T=triple arrastre; C=arrastre complementario; I=arrastre independiente. LA PLANCHA DE AGUJA. 3. Agujas especiales.

1. La sección de cosido La sección de cosido es aquella donde las diferentes piezas de una prenda, que antes han sido cortadas, se montan y se unen entre sí, dejando la prenda lista para el planchado y embalaje. La operación más importante en esta sección es el cosido de las partes que constituyen la prenda. La máquina principal de esta sección es la máquina de coser; su función genérica consiste en entrelazar el hilo con uno o varios tejidos, para unirlos entre sí, adornarlos, recubrirlos o para que no se deshilen. 2. La máquina de coser Después del telar, la de coser es la segunda máquina que mayor impulso ha dado a la industria del tejido y de la vestimenta en general. A ambas invenciones, sin embargo, las separan milenios de vida humana; desde el Neolítico hasta la mitad del siglo XIX. En el año 1945, en Estados Unidos, Elías Howe patenta una primera máquina para coser; de ella, en sólo quince años se produjeron 50.000 unidades. Cinco años más tarde (en 1951, también en Estados Unidos) Isaac Merrit Singer patentó su modelo de máquina de coser, con un solo hilo y punto en cadena, perfeccionando así la de Howe. La tercera modificación se dio al introducir el segundo hilo, que se entrelaza con el primitivo y que consigue perfeccionar sustancialmente el cosido, es decir la unión entre las piezas de la prenda a confeccionar. En los últimos cien años se han patentado más de 45.000 invenciones de máquinas de coser. Hace menos de treinta años podría imaginarse que llegarían a haber tantos tipos de máquinas de coser, distintos, como distintos eran los tipos de cosido; la trayectoria industrial indicaba eso. Al penetrar en la industria textil la informática y las técnicas digitales, la ingeniería del cosido ha evolucionado en otro sentido: la máquina desarrolla ella misma más variedad de funciones, variando sus programas propios, haciéndose más útil y más productiva. Estructura de la máquina de coser El complejo mecánico en el que se integra la máquina de coser se divide en dos partes fundamentales: La bancada y el tablero; son los órganos sustentadores de la máquina. En la bancada están instalados los pedales con los que controla la puesta en marcha y paro del mecanismo motriz y la velocidad de éste. El tablero puede sustentarse bien sobre patas, a modo de mesa, o sobre la columna que arranca sobre la bancada, y que permite regular la altura de mesa. Este segundo caso es el más frecuente entre las máquinas industriales. En el tablero se aloja la caja de accesorios y sustenta el cuerpo de la máquina o cabezal, que, atendiendo a las funciones que realizan, sus elementos componentes se dividen en dos grupos: transmisores y operadores.

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Grupo transmisor, compuesto por:

• Poleas • Correas: árbol superior situado en el brazo • Barras o árboles inferiores situados bajo la placa base

Grupo Operador, compuesto por:

• La aguja • Barra de la aguja, mecanismo de acción de ésta • Prensatelas, barra de prensatelas • Tirahilos • Discos tensores de los hilos • Guía de hilos • Cápsula del hilo o canilla • Garfio rotativo • Dientes de arrastre del tejido y mecanismos de estos. Considerado aparte el grupo motriz (motor eléctrico, pedal o manivela y la correa transmisora de esta fuerza motriz) y atendiendo a la morfología de la máquina, ésta se divide en cuatro partes: brazo vertical, brazo horizontal y cabeza de la máquina.

LA MAQUINA DE COSER 1-Brazo vertical. 2-Brazo horizontal. 3-Cabeza. 4-Plato o cama. 5-Correa. 6-Polea. 7-Volante. 8-Árbol superior. 9-Excéntrico. 10-Biela 11-Biela 2ª. 12-Tirahilos. 13-Barra de agujas. 14-Polea. 17-Árbol inferior. 18-Cigüeñal. 19-Biela. 20-Eje de dientes (con movimiento vertical). 21-Extremo del cigüeñal. 22-Biela. 24-Eje de dientes. 25-Soporte de dientes. 31-Garfio. 32-33 Piñones. 34-Eje vertical. 35-36 Piñones.

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(1) Brazo vertical: es el soporte del brazo horizontal. Alberga los piñones y el eje vertical, transmisor de la fuerza motriz al árbol inferior; el cigüeñal y las bielas, transmisores del movimiento a los ejes de dientes.

(2) Brazo horizontal: es el soporte de la cabeza. En su interior se encuentra el árbol superior, desde el cigüeñal a la rueda excéntrica, que transmite el movimiento desde el volante a la cabeza de la máquina.

(3) Cabeza: contiene la mayor parte de los elementos operadores de la máquina de coser:

• Mecanismo de la barra de aguja (13) • Mecanismo de la barra prensatelas • Mecanismo de tensión del hilo de la aguja (4) Plato o cama: es la base del cabezal. Alberga elementos transmisores y operadores: • el árbol inferior (17) • los ejes de dientes (20) • mecanismo de lanzadera (la fuerza motriz le llega por el árbol inferior), compuesto de dos secciones mecánicas: el mecanismo de alimentación o arrastre y la plancha de la aguja. En los grupos de los mecanismos (3) y (4) se encuentra el alma de la máquina: el ingenio que realiza la puntada. Estos dos grupos son los que vamos a estudiar con especial detenimiento. LA CABEZA DE MAQUINA

Elementos que la integran

mecanismo de la barra de aguja la barra prensatelas mecanismo de tensión del hilo de aguja

La cabeza y la cama son los órganos esenciales de la máquina, donde tiene lugar su función especifica: el cosido. Por ello vamos a pormenorizar su estudio, desglosando cada elemento y siguiendo paso a paso cada una de las operaciones; no sólo puntada a puntada sino cada fase de la puntada y cada avance del material que cosemos, el hilo, y la aguja que empleamos.

MECANISMO DE LA BARRA DE AGUJA Es el primero de los mecanismos que alberga la cabeza de la máquina; lo forman: la barra de aguja y la aguja.

La barra de la aguja es una sólida y resistente pieza que en el extremo inferior encaja la aguja de coser y en el superior se acopla a la biela de la rueda

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excéntrica (9), rueda que impulsa a la barra de aguja en su movimiento de vaivén vertical y continuo.

LA AGUJA

La aguja es el elemento base de la máquina de coser, pero es, a la vez, una pieza especialmente delicada. Sometida al duro trabajo de perforar el tejido y llevar el hilo a cada puntada, ha de hacerlo además con total precisión. Con el aumento progresivo de la velocidad, cada nueva generación de máquinas necesita de la aguja una mayor calidad, en resistencia y en perfeccionamiento de la puntada. Una aguja normal de máquina de coser industrial se divide en las siguientes partes: Talón, cono, tronco, ranuras, entrante, ojo y punta.

PARTES DE LA AGUJA 1-base del talón. 2-talón. 3-cono. 4-tronco de la aguja. 5-ranura corta del ojo. 6-ojo de la aguja. 7-ranura larga del ojo. 8-punta de la aguja. 9-granulación. 10-ranura larga.

11-ranura corta. 12-segunda ranura larga. 13-puente. 14rebaje. Cada una de estas partes de la aguja tiene un valor que la define. En la tabla siguiente damos las cotas con que cada aguja queda definida.

COTA

a d c e

g1 g2 k1

DENOMINACIÓN

diámetro del talón diámetro del tronco diámetro de la base del talón largo del talón longitud total de la aguja longitud de la punta longitud de la ranura corta

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k2 m3 m4 o1 o2 o3 u1 se p1

longitud de la ranura de la punta grosor del resto del tronco anchura de la ranura larga longitud del extremo del talón al principio del ojo longitud del ojo anchura del ojo grosor del resto del talón plano excentricidad longitud del rebaje

El grosor métrico Nm (número métrico) corresponde al diámetro d en la parte cilíndrica del tronco de la aguja encima del rebaje de la ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Para agujas con el tronco curvado, el largo dado de ella se refiere al largo estirado.

CLASIFICACION DE LAS AGUJAS Atendiendo a las variaciones de las formas de una aguja, podemos hacer entre ellas las siguientes clasificaciones:

• según la forma de su largo • según la forma del talón • según la forma del tronco • según la forma del ojo • según la forma de la punta

ejemplo de una aguja especial

agujas especiales y un sistema de doble aguja

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EL TALÓN DE LA AGUJA Constituye la parte de la aguja por donde ésta se sujeta a la barra de aguja. Existen formas diferentes de talón.

2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL TALON

LA RANURA DEL TRONCO El tronco de la aguja tiene una ranura hecha para darle al hilo cabida en ella cuando la aguja está clavada en el tejido y de esta forma evitar el rozamiento del hilo contra el tejido.

4 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN LAS RANURAS DEL TRONCO: PRIMERA AGUJA (IZDA) : 1-ranura larga. 2-ranura corta. 3-rebaje. SEGUNDA AGUJA: 4-ranura larga. 5-6: segunda ranura alrga, desembocando en el rebaje. TERCERA AGUJA: 7-ranura larga. 8-ranura corta. 9-tercera ranura. 10-puente 11-rebaje. CUARTO TIPO DE AGUJA: 12-lleva una ranura helicoidal.

EL OJO DE LA AGUJA Es el orificio por donde el hilo de coser se enhebra en la aguja. El entrante situado sobre el ojo tiene por finalidad el facilitar el paso del garfio u órgano de puntada inferior (espiral o lanzadera) por el interior del bucle formado por el hilo. Hay ojos con formas especiales, por ejemplo con ranura de la punta desplazada lateralmente.

2 DIFERENTES TIPOS DE AGUJAS SEGUN FORMAS DEL OJO: en el lado izquierdo 1-2 las ranura larga (arriba) y la ranura corta (abajo) de una aguja normal; en el lado derecho 3-4 el

rebaje y la ranura larga de otra aguja.

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TIPOS DE AGUJA SEGÚN LA PUNTA

PUNTAS DESPLAZANTES DE LA FIBRA AL PENETRAR EN LA TELA

PUNTAS QUE TIENEN FORMA DE CORTE

PUNTA CÓNICA DELGADA

PUNTA CÓNICA NORMAL

PUNTA CÓNICA ROMA

PUNTA ESFÉRICA PEQUEÑA CORTE TRANSVERSAL EN FORMA DE LENTEJA

PUNTA ESFÉRICA MEDIANA

PUNTA ESFÉRICA GRANDE CORTE

TRANSVERSAL EN FORMA DE ROMBO

LA POSICION DE LA PUNTA PUEDE SER CENTRICA O EXCENTRICAEXCENTRICA. EN EL GRAFICO ABAJO SE DAN ANGULOS PREFERENTES CON POSICION DE LA PUNTA EN 0º, 90º, 180º, 270º

CORTE TRANSVERSAL TRIANGULAR

EL PUNTO DE VISTA ES DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA.

CORTE TRANSVERSAL CUADRADO

POSICION DEL CORTE

DIRECCION VISUAL: DESDE EL TALON HACIA LA PUNTA FORMAS

ESPECIALES DE CORTE (PUNTA Stay)

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DIÁMETRO O GROSOR DE AGUJA Nm: Número de aguja Es el grosor del diámetro d en la parte cilíndrica del tronco de la aguja, encima del rebaje de la ranura corta, no en la parte del refuerzo del tronco. Actualmente el diámetro d de aguja, su Nm, se ha estandarizado. No obstante, damos el cuadro de equivalencia según el cual cada marca se hace corresponder con las demás por cada Nm. Siempre este valor se da en centésimas demm.

En este cuadro vemos, por ejemplo, que el Nm 70 corresponde a la aguja que Singer denomina 10, a la 027 de la Unión Especial, la 7 de Pfaff, la 3/0 de Mausser, la 1 de Willcox & Gibbs, la 2,5 de Lewis, a la 1 de Merrow y a la 3/0 de Reece.

Nm SINGER UNION SPECIAL PEAFF MAUSSER WILCOX

& GIBBS LEWIS MERROW REECE 40 3 44 4 018 7/4 5/0 50 5 020 5 6/0 4/0 55 6 022 5/0 3/0 3/0 60 7 y 8 6 2/0 2 2/0 65 9 025 4/0 0 0 70 10 027 7 3/0 1 2.5 1 3/0 75 11 029/030 80 12 032 8 2/0 2 3 2 2/0 85 13 033-034 90 14 036 9 0 3 3.5 3 0 95 15 037-038

100 16 040 10 1 4 4 3 1 105 17 042 110 18 044 11 2 5 4.5 5 2 120 19 047 12 6 5 6 3 125 20 049 3 130 21 13 7 7 4 140 22 054 14 4 8 6 160 23 16 10 6 180 24 18 7

MECANISMO DE LA BARRA PRENSATELAS Es el segundo mecanismo en importancia, dentro de la cabeza de la máquina de coser. Su pie es el prensatelas. El conjunto de este mecanismo tiene la misión de fijar el género que se cose (durante la puntada) sobre los dientes de arrastre (25) y ayudar a que estos tiren del género en sentido contrario al de avance del cosido. En las ilustraciones posteriores se representan distintos tipos de prensatelas.

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A: Eje de movimiento de la rodillera. B: Ruedecilla de aprieto del prensatelas. C: Palanca de levantamiento manual del prensatelas. D: Tornillo de fijación del prensatelas. E: Prensatlas, de presión regulable. F: Barra del prensatelas. G: Palanca que se articula sobre el brazo horizontal de la máquina. H: Muelle que aprieta la barra prensatelas.. I: Eje de movimiento de la rodillera a lkça barra prensatelas. J: Dedos sobre la palanca del codo. K: Tornillo de bloqueo. L: Tornillos de blocaje de la rodillera. M: La rodillera.

EL PRENSATELAS Es la pieza de la máquina encargada de preparar la tela y, junto con el sistema de arrastre, manejarla moviéndola con toda precisión para ser cosida. TIPOS DE PRENSATELAS

PRENSATELAS ARTICULADO

Zapata que se levanta cuando la costura debe franquear mayor altura o supergrosor.

PRENSATELAS COMPENSADO

Guía de precisión para una costura-cordón, muy cerca de un borde.

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GUÍA DE ORILLAS REGULABLE

La guía se adapta sobre un prensatelas articulado, reglando con precisión la distancia de la línea de costura al borde de la pieza.

PRENSATELAS A BOLSAS

Ofrece muy poca resistencia al deslizamiento sobre el género.

GUÍA-EMBUDO

El extremo frontal de este prensatelas obliga al borde del tejido a doblarse de una manera concreta y regular en el momento del cosido.

PRENSATELAS PARCIAL

Su forma hace posible coser muy cerca de un relieve.

PRENSATELAS DE TEFLON Es otro tipo de prensatelas, definido por el material de que está fabricado. Aunque puede tener diversas formas, el de teflón, con alto coeficiente de deslizamiento, se usa para el ante, terciopelo, etc.

MECANISMO DE TENSIÓN DEL HILO DE LA AGUJA El tercero de los mecanismos dentro de la cabeza de la máquina se compone de los elementos siguientes: el tirahilos, discos de presión y muelle de compensador.

El tirahilos (12) es una palanca con un extremo en el eje de la excéntrica y un punto de apoyo fijo en la cabeza; suelta y aprieta el hilo que va a la aguja, antes y después, respectivamente, de la puntada. Sirve así para sacar el hilo de la bobina o del cono, primero, y para recuperar el hilo sobrante, apretando la puntada, después de hecha ésta. Dos discos cóncavos, presionados entre sí por un muelle regulable. Muelle compensador, situado a continuación de los discos tensores, conserva el hilo en una mínima y constante tensión, evitando tirones.

EL PLATO O CAMA DE MAQUINA Es la base del cabezal y alberga elementos transmisores de la fuerza motriz y operadores de arrastre o alimentación de tejido o material a coser.

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Elementos que lo integran

El árbol inferior (17) y los ejes de dientes (20). Mecanismo de lanzadera. Mecanismo de alimentación o arrastre. La plancha de la aguja. Mecanismo de lanzadera recibe su fuerza motriz por el árbol inferior. Este mecanismo es el que, con su movimiento, forma la puntada, juntamente con la aguja y con el tejido mismo, como más adelante veremos al describir en el tejido la puntada con hilo. Forman la lanzadera varias piezas; una de sus puntas, la punta de lanzadera, es la que engancha el bucle de hilo para hacer la puntada. Según los diferentes tipos de máquinas, la lanzadera puede estar en posición vertical u horizontal y ser un complejo de más de una lanzadera. Las máquinas remalladoras, de cadeneta y de owerlook, en lugar de lanzaderas llevan garfios, llamados áncoras, que enlazan los hilos en esa puntada especial de owerlook o remallado. Estas máquinas no llevan canilla; las áncoras se alimentan de una bobina exterior al mecanismo de lanzadera. Numerosos modelos de garfios rotativos han sido diseñados desde que Weeler y Wilson crearan el primero que se instaló en una máquina de coser, en el año 1851.

GARFIO ROTATIVO: A ala del garfio, que obliga la lazada a abrirse. B la punta del garfio.

C talón que mantiene la lazada mientras se cierra. D tornillo de blocaje del sistema al árbol. E árbol del garfio (que se ve bajo el plato de la máquina.

En el capítulo íntegro que posteriormente se dedica a LA PUNTADA, se va a ver con más detalle el funcionamiento del mecanismo de lanzadera dentro del complejo mecanismo que ejecuta el cosido de un género. Ahora haremos una observación directa del funcionamiento del mecanismo del garfio rotativo, destapando el habitáculo donde va instalado y moviendo a mano, muy despacio, el volante de la máquina, para ver, paso a paso, cómo acciona. Veremos, en primer lugar, que el rotativo da dos vueltas completas durante una subida y bajada de la aguja. El arte de sincronizar a la perfección los movimientos de rotativo y aguja se consigue mediante sistemas dentados, de correas, cadenas o piñones. En las máquinas industriales más modernas, con tecnología digital, son fuentes generadoras de impulsos sincronizadores los que controlan la perfecta armonía de movimiento en cada órgano de la máquina, efectuando el microprocesador central de máquina las operaciones matemáticas necesarias para la ejecución de cada programa de cosido. Puede haber uno o varios

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motores en la misma máquina y es la propia corriente eléctrica que alimenta esos motores de cuarzo la que controla su velocidad con absoluta y constante precisión. En una de esas vueltas, con la aguja abajo, la punta B del garfio coge el lazo de hilo junto con la aguja, y la lámina posterior lo retiene. El ala A repele el hilo del lazo hacia el exterior, llevándolo a pasar alrededor de la canilla. El talón C sujeta el lazo mientras se cierra, hasta el momento de desengancharse.

DE IZQUIERDA A DERECHA: La caja de canillas. La canilla. La pieza intermediaria. El grafio rotativo.

La canilla es el almacén del hilo inferior. Si la canilla va dentro del sistema del garfio rotativo, su carrete está dentro del canillero o caja de canilla, girando nada más que por tirón de arrastrado del hilo. El garfio gira en torno al canillero. La propia tapa del canillero, mediante un resorte, regula la tensión del hilo entre el garfio y la canilla. MECANISMO DE ALIMENTACIÓN O ARRASTRE DE GÉNERO Como puede observarse ve en el esquema de la máquina, la fuerza motriz llega al mecanismo de arrastre por los ejes de dientes, conectados al cigüeñal por dos bielas que les producen el movimiento de vaivén. Los dos sistemas de dientes tienen dos movimientos, uno en sentido horizontal y otro que oscila también pero en sentido vertical. En esos movimientos combinados, los dientes arrastran el género aprisionado entre ellos y el prensatelas, cuya presión, como hemos visto, se puede regular según sea necesario. También los dientes pueden variar de tamaño y de forma. La longitud del desplazamiento horizontal de los dientes da la longitud de la puntada; dimensión ésta que tiene su dispositivo de regulación; un cosido normal lleva cinco puntadas por cm. Cuanto más potente es el arrastre más pesados y voluminosos pueden ser los tejidos a coser. En los gráficos siguientes tenemos la visión general de la operación de arrastre.

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MOVIMIENTOS DE ARRASTRE

MOVIMIENTO A Los dientes de arrastre sobresalen por encima de la placa, enganchando el tejido y tirando de él en el sentido de su orientación.

MOVIMIENTO B Cuando han avanzado el largo de una puntada, los dientes descienden bajo la placa, soltando el tejido que arrastraron en A.

MOVIMIENTO C Después de B, los dientes deshacen el camino andado en A, mientras están bajo la placa.

MOVIMIENTO D Después de C, los dientes vuelven a subir y sobresalir de la placa, como al principio de A, recomenzando el movimiento A. Y así sucesivamente.

SISTEMAS DE ARRASTRE Las combinaciones distintas que se pueden hacer con las diferentes condiciones de trabajo de estos órganos de arrastre, más algún otro complementario, son las que dan lugar a los distintos sistemas de arrastre de telas, pieles, láminas o material a coser. La invención y desarrollo de estos diferentes sistemas buscan una mejor calidad y seguridad en la costura a realizar en la máquina.

S ARRASTRE SIMPLE D DOBLE ARRASTRE T TRIPLE ARRASTRE C ARRASTRE COMPLEMENTARIO I ARRASTRE INDEPENDIENTE

ARRASTRE SIMPLE S En este caso es un solo órgano operador el que actúa como elemento de arrastre. Es empleado en cosidos sencillos, con telas de poco peso, de poco grosor y cosido a velocidad normal. Para el arrastre simple S vamos a considerar cinco modalidades distintas. S-1 Arrastre por dientes Sólo la fila o filas de dientes situadas en el plato efectúan arrastre de la tela. Puede que haya un solo sentido de arrastre o que sea en ese y el contrario, reversible, para aquellas máquinas que pueden coser marcha atrás.

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S-2 Arrastre diferencial Al menos tiene dos bloques de dientes, separados, que pueden actuar al unísono, en cuyo caso tenemos un arrastre S-1, o diferenciando sus movimientos para darnos un arrastre diferencial, con dos versiones: a) Los dos bloques de dientes se desplazan no al unísono pero sí en la misma línea, mismo plano vertical. Producen un estirado de la tela durante la puntada. b) Los dos bloques de dientes ni se mueven al unísono ni lo hacen en la misma línea, sino en líneas paralelas, en distintos planos verticales. Este arrastre produce un fruncido de la tela mientras se va cosiendo.

S-3 Arrastre por aguja En este caso es la aguja lo que actúa como único órgano de arrastre, manteniéndose el prensatelas fijo. La aguja tiene movimiento en dos planos, uno vertical y otro horizontal.

S-4 Arrastre por prensatelas Uno o dos prensatelas tienen dos movimientos: uno en vertical, ejerciendo la acción de prensar la tela, y otro horizontal, arrastrando la tela en cada salida de aguja, dando así, también, la longitud de puntada.

S-5 Arrastre por rodillo superior Un rodillo de giro a intervalos de puntada, sustituye a los prensatelas del S-4.

D-1 Arrastre por dientes y aguja Es el caso más simple de doble arrastre; concretamente es la suma del S-3 más el S-1, actuando al unísono.

DOBLE ARRASTRE D El doble arrastre trata de conseguir o bien una puntada mejor, más rápida, más exacta y fuerte o bien es el tejido a coser el que por su grosor, peso o características superficiales necesita de mayor fuerza en el arrastre. No es frecuente que la máquina de coser para uso doméstico tenga doble arrastre; pero la industrial tendrá, al menos, un sistema sencillo de doble

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arrastre. En cualquier caso de doble arrastre, los órganos de arrastre serán siempre dos y actuando al unísono. En el doble arrastre vamos a distinguir también otras cinco modalidades.

D-2 Doble pieza de dientes Una pieza de dientes cuya acción y situación es la de S-1, más otra pieza situada sobre la tela, ambas con dientes de igual orientación y dirección en el mismo sentido y al unísono en cada salida de aguja. Si la superior o la inferior tienen la trayectoria más larga, fruncirán la capa superior o inferior de tejido, respectivamente, durante la puntada. D-3 Doble arrastre: dientes y prensatelas Los dientes, situados en la parte inferior, y el prensatelas actúan simultáneamente. Este sistema es la suma del S-1 más el S-4.

D-3 Doble arrastre por dientes (en la parte inferior) y prensatelas actúan en la acción simultáneamente. Este repnsatelas actúa como en el caso del S-4.

D-4 Doble arrastre por rodillos Sistema de un rodillo como en el S-5 más otro rodillo bajo la plancha de aguja, sincronizado con el primero.

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el material A se mueve en un plano vertical

D-5 Doble arrastre por rodillos o platillos que giran en ejes verticales La aguja se mueve y cose en un plano horizontal, con el material vertical.

T-1 Arrastre por dientes, aguja y prensatelas: Una pieza de dientes como en S-1, más acción de aguja como en S-3, más dos prensatelas como en S-4.

TRIPLE ARRASTRE T Tres órganos operadores actúan a la vez para la alimentación o arrastre del género. Vamos a considerar dos modalidades de triple arrastre.

T-2 Arrastre por aguja + dos sistemas de dientes: Acción de la aguja como en S-3, más doble arrastre de dientes, como en D-2.

ARRASTRE COMPLEMENTARIO C Consiste en el añadido de un órgano de arrastre que ayuda o complementa cualquiera de los arrastres S, D ó T, para cualquier eventualidad de género a coser, como extraordinario grosor, rugosidad, peso, desigualdades de capas, materiales elásticos, etc. Siempre este órgano complementario está situado en el plato, después de la costura. Normalmente es un rodillo superior o sistema de dos rodillos, superior/inferior o izquierda/derecha.

Un rodillo de goma o estriado actúa como complemento de arrastre.

En este caso son dos rodillos, por encima y por debajo de la tela, actúan como complemento al sistema de arrastre.

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ARRASTRE INDEPENDIENTE I En este caso no debiéramos hablar de alimentación o arrastre, propiamente dicho, sino de movimiento de la tela, en cualquier dirección, sobre la plancha de aguja. El procedimiento es totalmente distinto a todos los descritos anteriormente. En este sistema no hay prensatelas de zapata sino de disco plano, que le permita a la tela moverse en cualquier dirección del plano horizontal. Las dos modalidades de arrastre independiente no consisten sino en que el movimiento de la tela se haga de forma manual o por un mecanismo automatizado. Si es automático, la tela estará sujeta y tensada con pinzas, bastidores o guías, y tanto la dirección y sentido del desplazamiento de la tela como el largo de puntada son dados por un programa de cosido en cinta o tarjeta perforada o por programa de ordenador. Los sistemas de arrastre independiente se suelen utilizar para bordados manuales y automáticos; en el segundo caso para la realización de bordados en serie: mantelerías, ropa de cama, baño, etc.

LA PLANCHA DE AGUJA Queda aún por estudiar una pieza importante de las instaladas en el plato de la máquina; es la plancha de la aguja. Su estudio lo haremos como introducción al de la puntada. Si bien se trata de una pieza inmóvil, fija, que no se desplaza en ninguna dirección y en ningún momento, citamos aquí la plancha de la aguja porque, como superficie de deslizamiento, forma parte del mecanismo de arrastre. En el esquema que inició la exposición de los sistemas de arrastre se ve claramente la localización de esta pieza y las otras que intervienen en la alimentación de genero a coser o arrastre del mismo. La plancha de aguja está en la cama, base, y debajo de la cabeza de la máquina. Se trata de una placa en la que se ha practicado un orificio por el que la aguja penetrará en cada puntada que efectúe. Su superficie es plana, para que el tejido no se curve al empuje de la aguja, pulida para facilitar que el tejido se desplace sobre ella en el arrastre y el orificio se ciñe a la dimensión y funcionamiento de la aguja. Además del orificio de aguja, la plancha lleva las ranuras correspondientes a los dientes de arrastre, por donde estos sobresalen. De estos dos accidentes en la plancha, orificio de aguja y ranuras de dientes, dependen las modalidades que de plancha puedan necesitarse.

Hay varios tipos de orificios en las placas, según el movimiento de aguja, según cada arrastre y cosido:

• redondo, para pespunte normal • oblongo horizontal, para cosido en zig-zag • oblongo vertical, para arrastre por aguja.

El orificio de aguja será siempre bien pulido, para evitar que los hilos o los tejidos finos se enganchen y se produzcan roturas o costuras defectuosas. Las ranuras en la placa serán también de las dimensiones adecuadas a cada tipo de dientes. En los gráficos siguientes vemos varios tipos de placas, las más usuales, de acuerdo a modalidades de ranuras y orificios de aguja.

TIPOS DE ORIFICIOS EN LA PLANCHA DE LA AGUJA según el movimiento de la aguja, el arrastre y el cosido

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Agujero redondo

1 ranura simple 1 ranura compuesta

Agujero oblongo horizontal

2 ranuras compuestas

Agujero oblongo vertical

sin ranuras

Agujero redondo

4 ranuras asimétricas

Agujero oblongo horizontal

4 ranuras simétricas

Agujero oblongo horizontal

3 ranuras simétricas

Agujero oblongo horizontal

2 ranuras simétricas

Agujero redondo

1 y 1/2 ranura compuesta

3. Agujas especiales La aguja BLUKOLD: Es una aguja con superficie fosfatada. Tiene propiedades antiadherentes. Es especialmente indicada para el cosido de material sintético, tejido o no tejido, y sus mezclas; con esta aguja se alcanza una gran velocidad de puntada.

Cap. 20. pág. 1

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) Maria de Perinat, 1997 (C) EDYM, España, 1997

Tercera Parte La confección

Capítulo 20

El cosido a máquina

La sección de plancha 1. FORMACIÓN DE LA PUNTADA. 1.2. Formación de la puntada de doble pespunte. 2. Puntadas normalizadas en el cosido a máquina. Tablas de Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600. 3. Las costuras. 3.1 Costuras Superpuestas: Clase SS. Tabla de costuras superpuestas SS 3.2 Costuras Solapadas: Clase LS. Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas) 3.3 Costuras Ribeteadas Clase BS. Tabla de costuras ribeteadas BS 3.4 Costuras Planas Clase FS. Tabla de costuras planas FS4. Los pespuntes. 4.1 PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: Clase EF. Tabla de pespuntes de orillado Clase EF. 4.2. PESPUNTE DE ADORNO: Clase OS. Tabla de pespuntes de adorno o resalte Clase OS. 5. Otras máquinas de coser. La remalladora. Bordadoras. Los autómatas. 6. La sección de plancha. 6.1 Propiedades textiles de las prendas. 6.2 Elementos de la plancha. 6.3 Sistemas de planchado. 1. Formación de la puntada Para seguir el estudio de la realización de un cosido a máquina, tomamos como ejemplo el cosido llamado "de puntada de cadeneta simple", porque con este cosido se puede explicar y comprender gráficamente la formación de la lazada mejor que con ningún otro.

MOVIMIENTO 1 El tejido está parado y prensado sobre la plancha de aguja. La aguja atraviesa el tejido y desciende al punto más bajo de su recorrido, llevándose consigo el hilo enebrado en el ojo.

MOVIMIENTO 2 Cede ligeramente el prensado del tejido. La aguja sube; las capas de tejido frenan al hilo de aguja y éste va abriéndose como un lazo a medida que la aguja retrocede.

MOVIMIENTO 3 La aguja está fuera del tejido, en su punto más alto. Vuelve a prensarse el tejido, con la lazada abierta.

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MOVIMIENTO 4 El arrastre traslada el tejido a la posición de la siguiente puntada; bajo las capas de tejido la lazada quedó doblada hacia adelante.

MOVIMIENTO 5 El tejido está prensado. La aguja desciende a través de la lazada anterior.

MOVIMIENTO 6 El tejido sigue prensado. La aguja está en su punto más bajo. El tirahilos subirá en ese momento, tirando del hilo de aguja y apretando la lazada alrededor de la aguja.

MOVIMIENTO 7 La aguja sube otra vez, como en la figura del movimiento 2.

MOVIMIENTO 8 La lazada nueva se amplía, como en el movimiento 3.

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MOVIMIENTO 9 El arrastre traslada de nuevo el material a la posición de la puntada siguiente.

1.2. Formación de la puntada de doble pespunte Vamos a coser ahora con dos hilos: uno superior, como en el ejemplo anterior para la cadeneta simple, más un hilo inferior, que viene de la canilla o de otro chasis exterior, y que es accionado por el garfio rotativo. Recordemos que el rotativo da dos vueltas completas durante cada subida y cada bajada de la aguja. Para el proceso que vamos a seguir partimos del supuesto de haber antes enhebrado el hilo superior en la aguja y el extremo del hilo inferior sale del canillero hasta por encima de la plancha de aguja; los dos extremos de estos hilos, aunque están sueltos, no anudados, arrancan el cosido estando juntos por encima de la plancha de la aguja.

MOVIMIENTO 1A La aguja ha penetrado en el tejido, llevándose el

hilo superior hasta el punto más bajo de su recorrido

MOVIMIENTO 2A La aguja sube, y el hilo, frenado en la tela, forma

el lazo

MOVIMIENTO 3A El garfio rotativo penetra en la lazada

MOVIMIENTO 4A El garfio agranda la lazada. La palanca tirahilos ha bajado. La lazada arrastrada por el garfio va a

pasar por el hilo de la canilla.

.

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MOVIMIENTO 5A El garfio ha abandonado la lazada, que ahora

envuelve al hilo de la canilla; el garfio hará una segunda vuelta para coger la lazada siguiente. La

aguja continúa subiendo. La palanca tirahilos sube bruscamente para cerrar el punto

.

MOVIMIENTO 6A La palanca tirahilos tensa el hilo de aguja que

arrastra consigo dentro del tejido el hilo de canilla. Los dientes de arrastre llevan el tejido a la

posición de la puntada siguiente; el garfio continúa su rotación. La

aguja vuelve a descender, los dientes también y el ciclo vuelve a empezar el punto siguiente

2. Puntadas normalizadas en el cosido a máquina Tipos de puntada

Recordemos que siempre el elemento fundamental, el hilo, es el que con su tendido construye una puntada.

Una puntada

Si una puntada la repetimos igual y regularmente en uno o en varios cosidos, habremos establecido un tipo de puntada.

Una secuencia de puntadas iguales = un tipo de puntada.

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en una orden de taller la operaria se encuentra con una serie de piezas que debe coser con la puntada ISO 608, no necesita más que seleccionar esa puntada en su máquina y, cargando agujas e hilos precisos, cumplir la orden de cosido; la operación no necesitará de más aclaraciones. Respecto al material a coser, la puntada puede formarse según –al menos- cuatro posibilidades:

o sin material de costura o dentro del material de costura o a través del material de costura o sobre el material de costura.

Puntadas ISO 100, 200, 300, 400, 500, 600. Mostramos una tabla con las puntadas más conocidas. Las definiciones y clasificaciones son coincidentes con la norma ISO.

Algunas clases de puntadas ISO

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL © Maria de Perinat, 1997 © EDYM, España, 1997

Tercera Parte La confección

Capítulo 20El cosido a máquina (Continuación) 2. Puntadas normalizadas en el cosido a máquina (Continuación)

Explicación de los gráficos de tipos de puntada

1º En todos los gráficos la puntada empieza por la parte superior derecha y avanza abajo e izquierda. 2º Todas las lazadas que atraviesan el tejido están dibujadas con trazos de hueco blanco y señaladas con dígitos (1, 2, 3, 4) de arriba abajo. 3º Los hilos que entrelazan y / o encadenan están dibujados con trazo rayado y

son señalados con letras minúsculas a, b, c, d. 4º Los hilos tendidos de la Clase 600 están señalados con las letras minúsculas z, y, dibujados con trazo rayado. 5º Los gráficos de puntada para cosido de orillo (en torno a un borde del material a coser), el material a coser se ha perfilado con línea continua.

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CLASE ISO 100 Tipos de puntada de cadeneta simple. Estos tipos de puntada se forman con uno o vanos hilos, de los cuales al menos uno está encadenado consigo mismo. Una lazada del hilo o lazadas de los hilos son conducidas a través del material de costura y aseguradas por la o las lazadas subsiguientes. PUNTADA ISO 101

PUNTADA ISO 104

CLASE ISO 200 Tipos de pespunte simple (manual). Estos tipos de puntada realizados tradicionalmente con un hilo se hacen también a máquina. En este caso, el hilo se asegura por el material a coser.

PUNTADA ISO 201

Cap. 20. pág. 7

PUNTADA ISO 202

PUNTADA ISO 204

PUNTADA ISO 209

Cap. 20. pág. 8

CLASE ISO 300Tipos de pespunte, doble.Son tipos de puntada formados con dos sistemas de hilo. Las lazadas del primer sistema de hilo son conducidas a través del material de costura y fijadas por el segundo sistema de hilo. El acopio de hilo del segundo sistema es conducido por las lazadas del primero.

PUNTADA ISO 301

PUNTADA ISO 304

PUNTADA ISO 306

Cap. 20. pág. 9

PUNTADA ISO 308

PUNTADA ISO 309

PUNTADA ISO 310

PUNTADA ISO 313

Cap. 20. pág. 10

PUNTADA ISO 314

PUNTADA ISO 317

PUNTADA ISO 318

PUNTADA ISO 319

PUNTADA ISO 320

Cap. 20. pág. 11

CLASE ISO 400Tipo de puntada de cadeneta doble.También hay dos sistemas de hilo. Las lazadas del primer sistema de hilo son conducidas a través del material de costura y fijadas por las lazadas del segundo sistema.

PUNTADA ISO 401

PUNTADA ISO 402

PUNTADA ISO 403

PUNTADA ISO 404

Cap. 20. pág. 12

PUNTADA ISO 406

PUNTADA ISO 407

CLASE ISO 500Tipos de puntada orilladora de cadeneta.Con uno o dos sistemas de hilos. Las lazadas de un sistema de hilo son conducidas a través del material de costura y fijadas por encadenamiento consigo mismas o con el otro sistema de hilo; al menos las lazadas de uno de los sistemas de hilo se tienden en torno al borde (orillo) del material a coser.

PUNTADA ISO 501

Cap. 20. pág. 13

PUNTADA ISO 502

PUNTADA ISO 503

PUNTADA ISO 504

PUNTADA ISO 505

Cap. 20. pág. 14

PUNTADA ISO 506

PUNTADA ISO 507

PUNTADA ISO 509

PUNTADA ISO 512

Cap. 20. pág. 15

PUNTADA ISO 514

CLASE ISO 600Tipos de puntada de cadeneta superpuesta (cara superior o inferior del material de costura).Son tipos de puntada formadas con tres sistemas de hilo. Lazadas eventuales del primer sistema son conducidas a través de las lazadas de uno o de varios hilos del tercer sistema, que ya están tendidas sobre el material de costura, al cual atraviesan, para ser encadenadas al fin con las lazadas de uno o de varios hilos del segundo sistema en la cara inferior del material de costura.

PUNTADA ISO 602

PUNTADA ISO 603

Cap. 20. pág. 16

PUNTADA ISO 604

PUNTADA ISO 605

PUNTADA ISO 607

Cap. 20. pág. 17

PUNTADA ISO 608

3. Las costuras Definición Una costura se identifica como una secuencia de puntadas que unen dos piezas de material. En la confección se hace la costura para unir las piezas según el orden determinado en la producción de un articulo cosido. Estas costuras generalmente deben soportar una carga y han de ser siempre similares en propiedades físicas a las de los materiales que unen. El tipo de puntada y el tipo de hilo utilizado en cada costura variarán con cada aplicación. Deberán tenerse muy en cuenta las características de los hilos descritas por los fabricantes, no sólo en la elección de cada hilo sino -muy importante- a la hora de hacer combinaciones de hilos para la operación de costura.

TIPOS DE COSTURAS

Vamos a estudiar cuatro clases de costuras:

• COSTURAS SUPERPUESTAS: CLASE SS

• COSTURAS SOLAPADAS: CLASE LS

• COSTURAS RIBETEADAS: CLASE BS

• COSTURAS PLANAS: CLASE FS

Los diferentes tipos de costura de cada clase se identifican con las iniciales mayúsculas de esa clase (SS, LS, BS, FS) seguidas de una letra minúscula y, separado por guión (-), con un dígito que indica el número total de hileras de pespuntes. En las TABLAS DE TIPOS DE COSTURA más comunes, se representa ésta en sección vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que hace el cosido. El número de tipo de costura dado en cada tabla se corresponde con la norma ISO.

Cap. 20. pág. 18

3.1. COSTURAS SUPERPUESTAS: CLASE SS Estas empiezan generalmente con dos o mas piezas de material superpuestas una sobre otra y unidas cerca de un borde por una o varias hileras de pespuntes. Estas hileras pueden coserse simultaneamente o una tras de otra, con manipulacion intermedia, con la adición de una cinta o tira estrecha de tejido. Dentro de la clase SS, los diversos tipos de costura se identifican con letras minúsculas y el número de hileras se identifica con un número precedido de un guión (Ejplo.: SSa-1 en la ilustración de al lado).

Costura SSa-1

La costura lisa más sencilla, cosida con puntada 301 ó 401, al abrirse no muestra ningún hilo en la superficie; suele usarse para unir telas tejidas a la plana. Esta costura puede convertirse en una costura reforzada tipo SSad-3, añadiéndole una tira de refuerzo y dos hileras más de pespuntes, utilizada cuando la abertura de costuras o el deshilachado son un problema. La costura tipo SSa-1 también puede coserse con puntada clase 500 u 800, en cuyo caso unas cuchillas en la máquina de cortan y pulen los bordes del tejido a medida que éste es sobrehilado. Esta costura cosida con una puntada de sobrehilar de una sola aguja clase 500, utilizando un hilo de recubrir texturizado en las áncoras, es un medio muy eficaz para producir costuras limpias, suaves y extensibles, para género de punto en pieza. Cuando se utiliza la falsa puntada de seguridad clase 500 de dos agujas, o la puntada combinada clase 800 empleando hilos finos y fuertes, se obtienen costuras límpias y resistentes para lencería.

La costura lisa más sencilla, al abrirse no muestra ningún hilo en la superficie.

Tabla de costuras superpuestas SS

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TABLA DE COSTURAS SUPERPUESTAS CLASE SS Costuras vistas en sección vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que hace el cosido.

CLASE 1.01.01

CLASE 1.04.01 CLASE 1.06.01 CLASE 1.06.02

CLASE 1.06.03

CLASE 1.07.01 CLASE 1.08.01

CLASE 1.10.04

CLASE 1.11.01

CLASE 1.12.01 CLASE 1.16.01

CLASE 1.16.02

CLASE 1.20.01

CLASE 1.21.01

CLASE 1.23.01 CLASE 1.25.01

CLASE 2.03.01

CLASE 2.04.06

CLASE 2.05.01 CLASE 2.42.01

CLASE 2.43.01

CLASE 2.43.02

CLASE 4.03.03 CLASE 4.04.01

CLASE 4.08.02 CLASE 4.10.02

CLASE 5.29.01

CLASE 7.02.01

CLASE 7.09.01

CLASE 7.68.01

3.2. COSTURAS SOLAPADAS CLASE LS En esta clase de costuras dos o más capas de material se solapan, con los bordes planos o doblados, superpuestos, y se unen con una o más hileras de pespuntes; estos pespuntes pueden ser cosidos simultáneamente (máquina de más de una aguja) o uno a continuación de otro (máquina de una sola aguja). Las costuras solapadas (LS) también se llaman sobrecargadas.

Cap. 20. pág. 20

Una de las costuras más usuales de este clase LS es la costura sobrecargada tipo LSc-2 ó 3, que comprende una sola operación de cosido. Es una costura muy fuerte, con los bordes del tejido protegidos del deshilachamiento. Muy adecuada para la confección de ropa tejana o blue jeans.

Costura sobrecargada, Tipo LSc-3

La costura llamada francesa es del tipo LSr-2; comprende dos operaciones de cosido con una operación intermedia de plegado; equivale a una costura superpuesta doblada y con una sola hilera de puntadas visibles en la superficie.

Costura FRANCESA, Tipo LSr-2

Tabla de costuras solapadas LS (o sobrecargadas)

TABLA DE COSTURAS SOLAPADAS CLASE LS (o sobrecargadas) Costuras vistas en sección vertical.

Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que hace el cosido.

1.06.01

1.22.01

2.01.01 2.02.01

2.02.03

2.04.01 2.05.01

2.05.02

2.06.02

2.06.03 2.07.01

2.13.03

2.14.02

2.18.01 2.19.01 2.21.02

Cap. 20. pág. 21

2.21.03

2.22.02

2.22.03 2.25.01

2.25.03

2.28.03 2.28.06 2.34.01

2.39.01

2.46.01 2.46.02 3.14.03

3.20.01

3.27.01

3.29.01

4.05.02

4.12.01

5.31.01

5.32.01 7.15.05

7.17.01

7.27.01 7.28.01

7.32.03

7.34.01

7.38.01

7.39.01 7.56.01

7.57.01

7.62.01 7.66.01 7.74.01

3.3. COSTURAS RIBETEADAS CLASE BS Las costuras ribeteadas se construyen doblando un ribete sobre el borde de las capas de material y uniendo ambos bordes del ribete al material con una o varias hileras de pespuntes. Esto produce un borde pulido para una costura que puede quedar a la vista o debe ser expuesta al desgaste.

Costura ribeteada Tipo BSc-1Tabla de costuras ribeteadas BS

Cap. 20. pág. 22

TABLA DE COSTURAS RIBETEADAS CLASE BS Costuras vistas en sección vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que se hace el cosido.

3.01.01

3.03.01

3.03.07

3.05.01 3.13.01

3.4. COSTURAS PLANAS CLASE FS Las costuras planas también suelen llamarse costuras recubiertas; en ellas los dos bordes de material, planos o doblados, se unen siempre y se cosen con un doble pespunte en zig-zag, punto de cadeneta o punto de recubrir (Clase 600). La finalidad de estas costuras es conseguir una unión en la que no puede admitirse ningún grosor adicional, como en ropa interior o corsetería. El hilo o los hilos del áncora deben ser suaves y a la vez fuertes; el hilo de recubrir puede ser decorativo pero necesariamente fuerte.

Ejemplo de costura plana

Tabla de costuras planas FS

TABLA DE COSTURAS PLANAS CLASE FS Costuras vistas en sección vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que se hace el cosido.

4.01.01

4.02.01

4.03.02

4.05.03

4. Los pespuntes Otra forma de unir con hilo de coser es el pespunte. Los pespuntes se diferencian de la

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costura propiamente dicha en que éstos no precisan soportar esfuerzos. Se definen como una secuencia de puntos aplicados a materiales o piezas compuestas, para el acabado de un orillo, para fines decorativos o para ambos. Pueden diferenciarse dos clases de pespuntes:

• PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF • PESPUNTES DE ADORNO: CLASE OS

4.1 PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF Aquí línea de pespunte se forma en o sobre el borde plano o doblado del material. Este borde también puede unirse al cuerpo principal del material en la misma operación. La más sencilla de estas operaciones es el orillado, pespunte tipo EFd, en el cual el borde cortado de una capa de material es reforzado mediante el sobrehilado para pulirlo y evitar el deshilachamiento. Otros métodos corrientes de producir un borde pulido son los dobladillos Tipo EFa ó b, y el dobladillo con puntada invisible Tipo EFc ó m. Otros pespuntes de esta misma clase son los utilizados para la fabricación de tubos planos, como tirantes o cinturillas (Ej.: Tipos Efn, p, u).

Ejemplo de pespunte de orillado o acabado de orillo

Tabla de pespuntes de orillado Clase EF

TABLA DE PESPUNTES DE ACABADO DEL ORILLO: CLASE EF Costuras vistas en sección vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que hace el cosido.

6.01.01

6.02.01

6.02.02

6.03.01 6.03.03

6.03.08

6.06.02 6.08.01

7.24.02

7.24.03 7.26.05 8.04.02

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8.05.01 8.07.01

4.2. PESPUNTE DE ADORNO: CLASE OS Esta clase comprende una serie de puntadas a lo largo de líneas rectas o curvas o siguiendo un dibujo ornamental. Los pespuntes de esta clase sobre tejidos planos se describen como Tipos OSa. Más complejos son los tipos OSb (ejemplo de la ilustración), c, y d, que son varias formas de tubos (bordón) para realzar una línea sobre la superficie del tejido. El pespunte de los cuellos de las camisas o el picado de las chaquetas son formas del pespunte Clase OSf. Ejemplo de pespunte de adorno

Tabla de pespuntes de adorno o resalte Clase OS

TABLA DE PESPUNTE DE ADORNO: CLASE OS Costuras vistas en sección vertical. Vistas las capas de material a coser, con bordes doblados o planos. La o las líneas verticales indican la posición del hilo de aguja con el que hace el cosido.

5.01.01

5.01.03 5.02.01

5.08.01

5.20.01

6.05.01

5. Otras máquinas de coser La remalladora

Otro tipo de cosido de gran importancia es el de la remalladora o fileteadora, que no sólo se utiliza para coser. La característica principal del cosido en remalladora es que la puntada se hace formando cadeneta a base de dos, tres y hasta cinco hilos. Ello tiene como consecuencia la realización de un cosido no rígido sino elástico, que se puede estirar sin deformarse, muy útil y necesario para el cosido de telas elásticas. La otra

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utilidad importante del cosido con remallador es el refuerzo que con él se hace de los bordes de las telas que han sido cortadas, eliminado el peligro que tienen de deshilarse. Para ello, la remalladora está dotada de una cuchilla, situada cerca del mecanismo de la aguja, que hace un corte límpio de la tela, en el borde, corte que toma el mecanismo de cosido para remallarlo. Hasta aquí el estudio de la máquina de coser, y de ella sólo lo que concierne a su funcionamiento, dejando para otro campo de formación profesional lo que atañe a su diseño y fabricación e incluso a su mantenimiento. En cuanto a lo último, el mantenimiento, si bien es una cuestión fundamental y que se realiza en los propios talleres de confección, corresponde a los mecánicos de taller que, además de atenerse a la dirección del mismo, deben seguir sobre todo las instrucciones concretas del fabricante de la máquina para su engrase, mantenimiento y repuesto.

Máquina bordadora de 20 cabezales, informatizada. Capacidad de 6 o más colores por cabezal (un color en cada aguja que borda, con cambio de la aguja automático. Area del bordado por cada cabeza: 400mm/ 300mm/ 240mm por cada dirección. Velocidad de costure hasta 750 puntada por minuto. Para de coser con hilo roto y recose al reponerse en marcha. Tien en su software más de 200.000 tipos de cosido.

Los autómatas En los talleres de confección, cuando estos tienen cierta embergadura de producción, nos econtramos otras máquinas de coser que hacen funciones específicas, integradas en cadenas de producción donde realizan únicamente labores parciales como coser cuellos o puños, pespuntear vistas, coser pinzas, ojales, obrehilar piezas, bordar, etc., haciéndolo, además, de forma totalmente automática. Por ello a estas máquinas se les da el nombre genérico de autómatas. Normalmente están formadas por cabezales, como los de la máquina de coser que hemos estudiado antes, a los que se ha añadido una serie de mecanismos movidos a mano, por electricidad o fuerza neumática, o combinación de varias fuerzas motrices. 6. La sección de plancha En el final del proceso de confección está situada la sección de plancha, que tiene por finalidad conferirle a la prenda las características necesarias de acabado final y buena presentación para ser situada en el punto de venta. El planchado de una prenda debe producir en ella dos efectos: Eliminar las arrugas resultantes de las distintas manipulaciones de montaje y costura. Darle la forma especial que la prenda debe llevar conforme al diseño de la misma, o formas especiales parciales en cuello, mangas, solapas, etc. El planchado de una prenda consiste en la combinación de los efectos que tres agentes físicos producen sobre la misma; estos agentes son:

• Presión

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• Calor • Vapor

La actuación de estos tres agentes suele ser combinada en forma y cantidades variables; según sea la composición textil de la prenda puede requerir más presión y menos vapor, o más o menos calor en la plancha, vapor a mayor o menor temperatura y con mayor o menor humedad (sólo vapor o vapor más agua caliente).

Según las cualidades textiles de la pieza a planchar, según la naturaleza de la fibra que la compone, pueden darse básicamente tres supuestos de planchado:

o Fibras artificiales y/o sintéticas o Fibras naturales animales o Fibras naturales vegetales

Según la pieza que planchamos, en la industria pueden darse dos tipos de plancha:

o plancha de fases de confección o plancha de prenda acabada

La plancha de fases de confección o plancha de proceso se realiza durante el proceso de fabricación de la prenda y las más frecuentes consisten en abrir costuras, conformar vistas, cuellos, repasar pespuntes y mangas. Estas operaciones se realizan manualmente o con automatismos y tienen lugar en la sección de costura, con proximidad a cada operación de confección. La plancha de prenda acabada o plancha final se realiza una vez confeccionada y revisada la prenda, con ojales, botones, broches, etc., y tiene lugar en la sección de plancha.

Puesto que en el planchado se somete el textil a poderosos agentes de presión, vapor y calor, estos deben actuar de forma rápida y breve, para no dañar o debilitar los tejidos. La pieza humedecida y calentada debe secar y enfriarse enseguida; y se debe evitar que nuevas deformaciones actúen sobre la prenda; de lo contrario, el efecto formal conseguido puede retrotraerse además de alterar el tejido. Para esto debe cuidarse que las prendas planchadas sean depositadas en un ambiente ventilado y que no se sometan a estiramientos o presiones posteriores. Hasta veinte o más horas de haber pasado una prenda por la plancha no se considera definitivo el planchado de la misma; en este tiempo la prenda se asienta en las tensiones a que ha sido sometida y el tejido se ambienta al lugar en que se encuentra. 6.1 Propiedades textiles de las prendas Consideramos un esquema básico de la constitución del material con que se ha confeccionado la prenda, cuestión que es absolutamente necesaria tener en cuenta a la hora del planchado:

• Prendas de composición fibra artificial sintética • Prendas de composición fibra animal • Prendas de composición fibra vegetal

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Prendas de composición fibra artificial sintética Las prendas que en su totalidad o en una gran porcentaje contienen fibra artificial, sintética o ambas son las más abundantes por las propiedades que esta materia prima posee de permanencia de la forma y de bajo coste. Las propiedades finales de la prenda depende del porcentaje que el textil lleve de fibra sintética, artificial y natural. Pero ante el caso de la plancha, hay que tener en cuenta siempre la clase de fibra más susceptible de ser atacada por el calor, vapor o presión. Por tanto, vamos a reducir este grupo de prendas al de un supuesto único de fibras sintéticas, con tal que tengan algo de éstas en su composición. La primera consideración de las fibras sintéticas ante la plancha es que tienen una forma muy regular, que suele ser cilíndrica; forma que debe evitarse alterar. La segunda es que su índice de absorción de humedad es muy baja; resulta casi indiferente aplicarles calor seco o húmedo; ante los dos responden por igual. Si en la composición hay fibra natural, se seguirán las recomendaciones pertinentes a esa fibra. La tercera es su propiedad de reblandecerse (recuérdese que son fabricadas en hilado por fusión); tal propiedad pue ser aprovecha en el proceso final de planchado para darle a la prenda una forma concreta, siempre que el calor aplicado se menor que su temperatura de fusión, que la deformaría.

Prendas de composición fibra animal La lana vale como ejemplo para el estudio de este caso. El rizado natural de esta fibra es una cualidad que permanece en los tejidos y las prendas con ella confeccionadas. La lana es la fibra textil con mayor índice de absorción de humedad. Su excelente cualidad de elasticidad se mantiene a una cierta constante de humedad ; si está demasiado seca deja de ser elástica y propensa a cargarse de electricidad estática. Se comprende que la respuesta de la lana al planchado es muy distinta según sea con calor húmedo o seco:

Con plancha de vapor de 100oC la lana toma fácilmente la forma que se le comunica y la conserva una vez enfriada y seca; es la temperatura aconsejable para el planchado doméstico. Con vapor entre 120-130oC esta respuesta es inmediata; es la temperatura usual en el planchado industrial.

Con temperatura de vapor superior a los 130oC la lana amarillea, porque se descompone la queratina.

La lana debe ser planchada con vapor y no con calor seco. Prendas de composición fibra vegetal

El algodón una vez ha entrado en el proceso textil está seco y, por ello, la característica formal de la fibra, que es ya plana, por el ensanchamiento de los bordes suele quedar aún más aplastada y con algunas vueltas de torsión. Pero siempre en el algodón conservado en condiciones normales quedará un porcentaje de humedad, en torno al 7,8% de su peso, considerado como natural. La longitud de su fibra y su finura permiten que del hilado salga un hilo muy fino y regular, doble cualidad que permanece en el tejido. Esa humedad natural es indispensable para las

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buenas cualidades textiles del algodón: suavidad, brillo, elasticidad y resistencia.

La respuesta de un tejido ante el planchado se pueden diagnosticar por un método que puede parecer burdo, por lo elemental, pero bastante fiable: oprimiendo dentro de la mano tejidos de algodón, lino, lana, seda o sintético, se comprueba cómo unos tejidos recuperan fácilmente la forma después de soltarlos y otros no. La elasticidad de una fibra o tejido es el grado de facilidad con que recupera su forma al dejar de ser oprimida. En el caso del algodón, que en su composición química alcanza la celulosa más del 90%, la higroscopicidad es una característica fundamental a tener en cuenta a la hora de confección y conservación de la prenda. Una de prenda de algodón bien planchada mantiene muy buena apariencia por mucho tiempo. Pero, más aún, la alta higroscopicidad permite moldear la prenda de algodón en el planchado, después o durante la confección, a partir de los 100ºC de vapor; incluso puede soportar los 300ºC de vapor sin ser dañada, ya que en breves instantes el tejido se enfría por causa de la rápida evaporación. El algodón es más arrugable que la lana; necesita más presión en la plancha para eliminar en él las arrugas. Otras fibras vegetales, el lino sobre todo, es aún más propenso a la arruga. 6.2 Elementos de la plancha Consideramos en principio la herramienta de planchar sin darle una forma determinada, ni la de esa común plancha doméstica ni la más compleja plancha industrial, prensa de vapor, etc. Analizamos únicamente el instrumento o herramienta plancha como un complejo físico de varios elementos; en este complejo se basan los más variados tipos de plancha de confección, ya sean industriales eficaces o caseros sofisticados. Veamos el conjunto de la herramienta plancha, componiéndola con cada elemento:

• sporte inferior de la plancha • mullido inferior • recubrimiento del plato inferior • recubrimiento del plato superior • plato superior

SOPORTE INFERIOR Es un elemento fijo y resistente, generalmente metálico, rígido, con superficie plana, curvada o de otras formas. Esta superficie suele estar perforada o en forma de rejilla, al objeto de permitir el paso del vapor a través de ella durante la plancha, lo mismo que la circulación de aire una vez que cesa la acción de la plancha y facilitar así el enfriamiento rápido de lo planchado. La finalidad de este elemento es darle la forma que se desea a la pieza de tela o a la parte de prenda que se plancha; puede ser aplanarla, desarrugarla o incluso moldearla.

MULLIDO INFERIOR Es una capa de material que debe tener una propiedad idéntica a la del soporte inferior, debe ser poroso, más otras dos propiedades, elástico y esponjoso. La pieza puede ser un grueso tejido de algodón (muletón, de hilos poco torcidos) o de un material sintético esponjoso (espuma sintética). Su finalidad es amortiguar el contacto que podría ser violento entre el tejido planchado y el soporte metálico inferior y eliminar las

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rugosidades superficiales que pudieran ser consecuencia de las perforaciones del soporte inferior. Este elemento más el anterior, el soporte inferior, es lo se llama plato inferior de la plancha.

RECUBRIMIENTO DEL PLATO INFERIOR Es una funda que cubre la parte vista del plato inferior. Al igual que el mullido, su superficie es tersa, sin protuberancias, arrugas ni nudos. Es el elemento que entra en contacto directo con la prenda o tela a planchar. Suele ser de un tejido de algodón, popelín o batista, o sintético altamente resistente al calor seco o húmedo; además, debe ser fácilmente desmontable, para limpieza o sustitución. Su finalidad es conferirle a la pieza planchada el acabado plano que se desea.

RECUBRIMIENTO DEL PLATO SUPERIOR Elemento este que es idéntico al anterior y con la misma finalidad: una pieza de tejido que durante la plancha se sitúa directamente sobre la pieza a planchar.

PLATO SUPERIOR A diferencia del soporte inferior, este es móvil, pero también deber ser resistente. Adaptable o complementario a la forma del soporte inferior. Perforado para canalizar el vapor y, por la misma razón que el plato inferior, recubierto de material elástico y esponjoso.

6.3 Sistemas de planchado Los descritos anteriormente son los elementos universales de planchado. Pero, lo mismo que en el planchado casero se observa que las necesidades de plancha son distintas para cada prenda y clase de tejido, la industria de la confección ha especializado las herramientas o máquinas de planchado según finalidades concretas.

En el planchado doméstico, los que hemos descrito como plato inferior, más el recubrimiento, es lo que constituye la tabla de planchar, o lo que preparamos para planchar sobre otra mesa cualquiera del hogar. El complejo del plato superior queda reducido a la plancha doméstica, de vapor o seca, que se acciona manualmente y se mueve en todas direcciones, más el paño que solemos poner (siempre es mejor ponerlo) sobre la tela que planchamos.

La herramienta de plancha más compleja es la que permite, en una sola operación o de un solo golpe de plancha, planchar una prenda completa como si se llevara puesta. En este caso los platos son: uno el maniquí sobre el que se coloca la prenda y por el que circula el vapor de dentro a afuera del maniquí, y otro es el molde exterior que presiona la prenda sobre el maniquí.

El término medio es la plancha industrial, el complejo formado por los elementos plato inferior, plato superior más los recubrimientos de ambos. En este caso el plato superior tiene un movimiento ascendente, para situar sobre el plato inferior la tela a planchar, y descendente hasta presionar la tela entre ambos platos e insuflar sobre ella el vapor. Esta plancha industrial puede tener complementos para planchar por separado partes de la prenda: mangas, solapas, cuellos, etc.

En un taller de confección se utilizan los tres tipos de plancha o las tres clases de herramientas de plancha: manual, industrial y sobre maniquí. Y lo que distingue mejor la plancha doméstica de la de una industria de confección es la profesionalidad del

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operario de plancha; una profesionalidad que se traduce en calidad, rapidez y eficacia de planchado. Aparte de ello, naturalmente, las herramientas industriales de plancha van más dotadas de automatismos parciales que ejecutan o controlan las operaciones de plancha.

El abaratamiento y perfeccionamiento de los electrodomésticos permite que en el planchado casero se estén utilizando también los tres sistemas. A la plancha doméstica convencional se le ha dotado de expendedor de vapor, regulación de temperatura y acabado superficial de gran calidad; igualmente hay planchas industriales para el hogar y, en los últimos tiempos, máquinas productoras de vapor, que con varios y diversos complementos adecuados permiten planchar una prenda colgada, sin tenderla sobre la tabla de planchar.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998(C) Maria de Perinat, 1997

Cuarta Parte Organización industrial de la confección textil

Capítulo 21

Características de la industria de la confección

1. La herencia artesana. 2. Panorama de la industria de la confección. 3. El equipo productivo. 4. La especialización de producto.

1. La industria de la confección: herencia artesana y características diferenciales El hecho de que la industria de la confección arrancara, en su mayor parte, de una actividad artesana, y muchas veces sin solución de continuidad, es algo que enmascara las auténticas características industriales de esta actividad. La herencia artesana en la industria de la confección no puede comtemplarse únicamente como algo negativo; la tradición artesanal es enriquecedora en esta actividad, como en cualquier otra. Lo que resulta negativo y contraproducente, en un gran número de empresas, es la reticencia a aceptar e incorporar, no ya las nuevas tecnologías, que sí suelen ser aceptadas, sino nuevos métodos de producción y comercialización, nuevas estructuras y políticas de mercado, organización de empresa y, lo que es más difícil de cambiar, la poca disposición de muchos empresarios a comprender y valorar la entrada de nuevos profesionales en todos los niveles de la industria. Al lado de conservar las buenas cualidades artesanas, sobre todo en la alta costura, esta industria más que ninguna otra debe permanecer atenta y ágil ante los cambios. La moda es temporada, factor que empuja a su industria a ir contra reloj; el más mínimo retraso puede suponerle la quiebra a una empresa. Lo más penalizado (después de calidad) es el retraso en la entrega de las prendas.

Si algo de esencialmente distinto tiene la industria de la moda es su carácter cíclico y el hecho de que en plazos fijos y relativamente cortos (cada seis meses) las empresas se ven obligadas a producir cuanto se les exije. Cada temporada significa volver a iniciar todo un proceso productivo; ello trae consigo épocas de sobreabundancia de trabajo y épocas de escasez, con consecuancias desestabilizadoras.

2. Panorama de la industria de la confección Con palabras de Margarita Rivière, al principio de este libro decíamos que conceptualmente la moda distingue dos tipos de sociedades que pueblan el planeta: la sociedad que vive la moda y la sociedad apartada de la moda. Geográficamente, estas sociedades dispares están extendidas por las grandes regiones de países desarrollados, la primera, y en los países subdesarrollados o en vías de desarrollo la segunda. Si ahora nos referimos a ello es porque hablando de la industria de la confección cabe establecer un cierto paralelismo: países más desarrollados, que producen vestimenta y moda con los más avanzados sistemas y medios; países menos desarrollados, que confeccionan

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para el resto del mundo a base de su mano de obra barata. Pero la liberalización mundial del mercado y el prefeccionamiento y abaratamiento de los sistemas de transporte, junto con los nuevos sistemas tecnológicos basados en la informatización, los sistemas de producción se adaptan con gran rapidez a las necesidades del mercado y son las propias empresa de la confección quienes están impulsando cambios sustanciales en este sentido. Así se da que en países en vías de desarrollo hay potentes centros fabricantes de confección que trabajan con bajos costes de mano de obra y que son subcontratados por empresas de los países más desarrollados del mundo.Es decir, se produce confección de moda con alta tecnología, con mano de obra y materias primas de bajo coste, destinadas al mercado mundial, rompiendo por primera vez las premisas divisorias entre países ricos y países pobres.

3. El equipo productivo Pese a que cada día aparecen instrumentos de trabajo más sofisticados, la mejora de la industria textil no pasa solamente por la adquisición de maquinaria innovadora. Es esencialmente necesario que se renueven, se adapten a las circunstancias y se perfeccionen los demás estamentos, como la propiedad de la empresa, la dirección y el personal de producción.

Ésta de la confección es una actividad típicamente manufacturera, en la que la mano de obra juega un papel esencial, tanto en su planteamiento e inversión, como en el desarrollo empresarial. En cualquier tipo de prenda, el valor añadido en concepto de obra es muy elevado al compararlo con otros ejemplos de producción más tecnificada. Pese a ello se da un obstinado empeño en no buscar la eficacia y abaratamiento de la mano de obra sino con rodeos. Tal es el caso de la migración que actualmente existe de ese tramo industrial que es el corte y confección, que las empresas trasladan repentinamente de un país a otro, buscando la mano de obra más barata, en lugar de acometer un abaratamiento de la producción dentro de la empresa y con su propia plantilla. No se trata aquí de exponer una teoría en contra de la internacionalización del mercado del trabajo y del comercio global de bienes y servicios; se trata de explicar que la formación profesional y la optimización de plantillas es fundamental para el desarrollo de la industria de la confección en un país, en cualquier país, para lograr mejores precios, más producción y más alta calidad; porque las mejoras obtenidas con estos medios son más sólidas y duraderas. Aquellos países que obvian este razonamiento sufren las consecuencias, en detrimento de su empleo y de su economía. El trabajo manual puede llegar a un 30 y 40% del total que ocupa la fabricación de una prenda, según casos. El uso de máquinas especiales van sustituyendo al trabajo típicamente manual, pero la mayoría de estas máquinas sirven para unas operaciones muy concretas; su limitación se acusa más y su inversión se hace menos rentable cuanto más cortas son las series de prendas a producir. Si embargo, cada vez que una de estas máquinas-herramientas (como los autómatas, que se citaron antes) es introducida en una cadena de producción, la calidad del producto se reafirma y el coste de mano de obra se reduce de inmediato. Desde la implantación de la tecnología digital, quizás sea en las secciones de diseño y patronaje donde la técnica ha avanzado más rápidamente. Por lo

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general el equipo productivo es simple y, además, versátil. Las mismas máquinas empleadas para cortar camisas, por ejemplo, sirven para el corte de americanas, gabardinas o impermeables. La máquina de coser plana, de una aguja, de doble pespunte recto, es empleada para el cosido de tejidos finos de seda o algodón, para pañería o incluso para piel, con ligeras variaciones en sus órganos de arrastre y de puntada. Esta universalidad que ofrece la maquinaria empleada, junto con su coste relativamente poco elevado, hace que la empresa pueda renovar fácilmente su parque de herramientas, según las exigencias de producción o la variación de mercado; su poco peso y volumen, así como la facilidad de instalación, las hace más cómodas y propicias al desplazamiento y a la sustitución. El capital de inversión en edificio, maquinaria e instalaciones que precisa la confección es de los más bajos por puesto de trabajo, comparado con los de otras industrias y desde luego el más bajo dentro de todo el sector textil. En cuanto a la mano de obra, para los países en vías de desarrollo está formado por mujeres en más de un 80% y tiene edades que comienzan en los 14-16 años. Si a esto añadimos que el proceso total de producción de una prenda es susceptible de dividirse en gran número de fases intermedias, muy homogéneas y de corta duración, se consigue pronto una mínima especialización del personal en un período también corto, porque el trabajo para cada puesto es muy repetitivo. Vale decir, por tanto, que esa mano de obra es fácilmente reclutable y de adiestramiento rápido. Todo lo descrito en este punto abunda sobre lo expuesto al principio, relativo a la migración de los centros de producción de confección, extremo en buena medida ampliable a todo producto de moda. Así vemos que firmas de confección o de moda, europeas o americanas, fabrican en Hong-Kon, Taiwan, Filipinas, Corea, Norte de África o Centroamérica.

4. La especialización de producto La universalidad del equipo de producción, su bajo coste y la facilidad de creación de sus productos, propicia la aparición de muchas empresas de confección muy poco especializadas, cayendo en una excesiva diversificación, no sólo de modelos sino de tipos de prendas. Como se verá más adelante, la importancia que tienen los métodos de trabajo, esta falta de especialización va contra la rentabilidad, casi siempre y en contra de la opinión de dichas empresas.

Hablando de una industria que ofrece facilidad al cambio de equipos, que su personal es fácilmente adaptable, que las inversiones de implantación son reducidas, se admite implícitamente que es una industria de gran agilidad e improvisación, lo que se liga además con la eventualidad del producto de moda. Esto, naturalmente, tiene sus ventajas, como, por ejemplo, que en plena temporada se pueda rehacer completamente un muestrario. Pero tiene un peligro, por contra: caer en un falso prejuicio de que todo se puede improvisar, todo se puede corregir y que la planificación y los estudios previos no son necesarios más que para las grandes empresas. Junto a esta necesidad de previsión, el industrial confeccionista está sujeto a muchos otros factores que son ajenos a él. No hablamos sólo de las tendencias de la moda ni sólo de factores de economía social; hablamos de la dificultad que el sector textil tiene en verticalizarse, estructurarse en bloque como lo hace la

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metalurgia o la construcción, donde el producto final se obtiene con materias primas muy estandarizadas. Salvo en determinados artículos, que luego veremos, al confeccionista le coarta el encadenamiento a otro sector textil, de hilatura, tejeduría o acabados, aunque de toda la cadena él forme el último eslabón; cuanto más dependa de los anteriores más limitado estará, tanto si quiere diversificarse como especializarse en un tipo de confección. Haciendo una salvedad, que es para la confección de ropa de cama, mesa, baño, e incluso prendas del vestuario laboral. Para el resto, para las de vestir en general, y también para los complementos, las ventas exigen al confeccionista una gran variedad de productos, y en cada producto una amplia gama de modelos renovables, además, en cortas temporadas. Variedad en la materia prima, en la fibra, en el tejido, en los tintes, en los acabados, es la opción que el confeccionista precisa para su creación.

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Capítulo 22

Organización de empresa

1. Organización industrial. 1.a Definición. 1.b. Sistemas de organización de empresa. A: Organización jerárquica en línea. B: Organización funcional. C: Sistema STAFF. 2. Estructura orgánica de la empresa de confección. 1.b. Introducción al estudio de la empresa de confección. 2.b Análisis de funciones y organigramas. 2.b.1. Función administrativa. 2.b.2. La Función Financiera. 2.b.3. La Función Contable. 2.b.4 La Función Comercial: Departamento de Compras. Departamento de Marketing o estudio de mercados. Departamento de Ventas. 2.b.5. La Función Técnica: La Oficina Técnica. La Sección de producción. El Departamento de formación de personal. El Departamento de Control de Calidad. 2.b.6 La función de seguridad y de social.

1. Organización industrial DEFINICIÓN Para introducirnos en el tema de este capítulo podríamos definir el concepto organización como el hecho de establecer el orden en que se deben considerar los factores para la consecución de los objetivos.

Pero existen varias maneras de acometer la definición del concepto organización industrial.

La American Society of Mecaniciens Enginers (ASME) lo define así: Organización industrial es el proceso de determinación de las actividades de una empresa, disponiéndolas dentro de las mejores relaciones funcionales, definiendo con claridad la autoridad, responsabilidad y deberes de cada uno y asignándolas a los individuos, de forma que el esfuerzo de que son capaces sea aplicado y coordinado de manera efectiva y sistemática.

Esta ORGANIZACIÓN, cuando se aplica a una empresa determinada, tiene otro factor de dependencia que es la naturaleza jurídica de dicha empresa. Así, una entidad mercantil está sujeta en cada país a sus propias leyes, que regulan el mercado laboral, los sistemas de producción, la financiación, la fiscalidad y el comercio. En cada estado, cada empresa mercantil tiene peculiaridades según el sector industrial en que trabaja y según la naturaleza jurídica de su propiedad, ya sea una sociedad anónima, limitada, cooperativa, de persona física, etc. Estas son cuestiones que el alumno o el lector encontrará expuestas en otras asignaturas, lo largo de sus estudios de Formación Profesional. Aquí vamos a ceñirnos al sector textil y, dentro de él, el subsector de confección. El marco jurídico es, naturalmente, el de la Comunidad Europea, que es semejante al de USA y Canadá; con tal supuesto ya no será necesario hacer más referencias al respecto. Para proseguir en estos capítulos, adoptamos la definición dada por ASME sobre ORGANIZACIÓN.

Oliver Sheldon (en su obra The philosophy of management), por su parte, diferencia en la ORGANIZACIÓN tres niveles:

Administración o Dirección Gerente Función que se ocupa de fijar el plan de acción de la empresa, coordinar las finanzas, la producción y la distribución, estableciendo los límites de actuación, la marcha de toda la organización interna de la empresa y

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ejerce el control final del ejecutivo. Dirección Ejecutiva

Que asume la ejecución de los planes de acción emanados de la Administración, dentro de los límites por ella fijados, empleando la adecuada organización para alcanzar los objetivos finales.

Función organizativa Consistente en combinar el trabajo que los individuos tienen que realizar con las facultades necesarias para su ejecución, de modo que los deberes así creados proporcionen el mejor camino para la aplicación eficiente, sistemática, positiva y coordinada del esfuerzo posible.

Según Sheldon, la Administración crea la organización y la Dirección la utiliza.

Cualquiera sea el procedimiento adoptado para estudiar la organización de la empresa, consistirá siempre, de una forma u otra, en un análisis detallado de la misma. Podemos hacerlo con esos tres parámetros dados por Sheldon, que nos proporcionan una comprensión global, algo así como la esencia de la máquina, la filosofía de ese ser que llamamos empresa, el meollo de la cuestión. La definición de ASME se mete, además, en los elementos constitutivos de la entidad "empresa"; aceptando el método de análisis implícito en esa definición, estudiar la organización de una empresa nos llevará a definir las funciones que en ella existen y quién o quienes las asumen y en qué orden las asumen para llevarlas a buen término. 1.2 Sistemas de organización de empresa Todos los sistemas de organización deberán partir por lo dicho en el final del punto anerior; es decir: definir qué funciones se han de desarrollar dentro de la empresa y asignar a cada función los puestos de trabajo y las personas correspondientes y establecer entre esas personas un orden jerárquico. Manejando los tres elementos organizables, funciones, personas y jerarquía, podríamos establecer tres tipos de organización de una empresa:

Organización jerárquica en línea con la característica fundamental de estar todos los miembros de la empresa supeditados a una rígida estructura de autoridad, en la que uno es el jefe y los demás son subordinados. El jefe asume la dirección de todas las funciones. Ésta es la llamada organización vertical de una empresa; ciertamente anticuada.

Organización funcional en la que a cada función, al menos, corresponde un jefe. Si contemplamos tres funciones, A, B y C, Financiera, Administrativa y de Producción, los jefes de departamento a, b, c, d, ... recibirán instrucciones de A, B y C. Ésta es la organización horizontal de una empresa, que si bien reconoce ya la

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especialización del personal, con la autoridad y responsabilidad inherentes a sus puestos de trabajo, aportando una comunicación más ágil, crea sin embargo confusión en cuanto al orden jerárquico.

Sistema STAFF (del inglés staff: plantilla). Esencialmente consiste en que para cada nivel de responsabilidad hay una plantilla de personal, un equipo humano. Varios directores, con el mismo rango jerárquico, pero asumiendo la especialización por funciones y dependiendo todos de una entidad jerárquica superior, colegiada a su vez o presidida por una sola persona. Ésta organización de empresa es la más aceptada en los últimos tiempos y es la que vamos a estudiar a continuación.

2. Estructura orgánica de la empresa de confección Se pretende transmitir a los futuros profesionales de la confección los conocimientos teóricos y prácticos que otros experimentados empresarios y profesionales de esta materia ven probados día a día en las empresas. Aparte de exponer sucintamente distintas teorías acerca de la materia, intentamos introducirnos en las situaciones reales de los centros de creación, de producción y de comercialización de este subsector del textil, que es la confección textil. En el punto que nos ocupa en este capítulo, vamos a conocer por dentro una empresa convencional ya existente, examinarla, comprenderla y asimilar su funcionamiento, familiarizarnos con ella, para que podamos integrarnos en ella cuando el nivel de conocimientos adquiridos durante los cursos así lo permita. 2.1 Análisis de funciones y organigramas Partiendo del supuesto de tener a nuestra disposición una importante empresa que se somete a nosotros para un examen minucioso, no velándonos ningún secreto, abriéndonos todas las puertas, todos los despachos, talleres, almacenes, todos los libros,

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ordenadores, planes de trabajo, de producción, e incluso los más reservados datos de su plantilla de personal, así como los estudios de tendencias y de mercado que, o bien realizados por su cuenta o por encargo a otras empresas, en cada temporada se someten al más absoluto secreto para poner en marcha un muestrario de modelos. Teniendo a mano tantas facilidades, no nos será laborioso descubrir la estructura funcional que existe dentro de esa empresa; es decir, las grandes funciones con que la empresa "anda". Estas funciones, aún siendo más o menos complejas, las podemos agrupar en seis:

Función Administrativa Función Financiera Función Contable Función Comercial Función Técnica Función de Seguridad y Social

El desarrollo de esta funciones es lo que constituye el organigrama funcional de la empresa. Para cada una de estas funciones, habida cuenta de la clase e importancia que tienen (según veremos a medida que avancemos en los siguientes capítulos), la empresa ha creado los servicios y puestos de trabajo correspondientes. Vamos a observar sobre papel ese organigrama funcional, sin perder de vista la división de grandes funciones que acabamos de hacer. Después las seguiremos una por una, analizando su estructura, los departamentos que ocupa, el personal que emplea, así como la misión encomendada a cada puesto de trabajo.

ORGANIGRAMA FUNCIONAL DE UNA EMPRESA DE CONFECCIÓN

2.1.1 Función administrativa Constituye lo que es función rectora de la empresa. Su misión consiste en organizar, dirigir, coordinar y controlar la empresa, desarrollándose en tres estamentos:

• La Administración propiamente dicha • Relaciones exteriores • Servicios interiores

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La Administración está compuesta por:

o La propiedad, que es la Asamblea General de accionistas o cooperativistas

o El Consejo rector o de Administración o La Gerencia o la Dirección General

Relaciones exteriores:

o Organismos varios o Clientes y Proveedores

Servicios interiores:

o Secretaría o Documentación, clasificación, instrucciones interiores o Estadística y gráficos (vinculada a fabricación)

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIÓN ADMINISTRATIVA

2.1.2 La Función Financiera

Se divide en dos departamentos:

o Departamento del presupuesto o Departamento de la tesorería.

El Departamento de Presupuestos y Control del Presupuesto tiene los siguientes cometidos:

Hacer las previsiones de pagos y cobros

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La actualización permanente de la situación económica El estudio de las inversiones a realizar, tanto aquellas a corto

plazo como las que se planifican a largo plazo.

El Departamento de Tesorería tiene los siguientes cometidos:

Realizar los cobros y pagos, según los correspondientes mandatos y justificantes

Llevar al día el control de caja Llevar al día el control de cuentas en bancos y dinero en cartera

de valores

La función Financiera de la empresa está íntimamente relacionada con la función contable.

El personal adscrito a esta función será

• el jefe de servicios financieros • el cajero • técnicos de administración • administrativos

ORGANIGRAMA DE LA FUNCIÓN FINANCIERA

2.1.3 La Función Contable Esta función es la propia de la Dirección Contable, dentro del organigrama funcional de la empresa. Según ese mismo organigrama, esta Dirección Contable depende, como todas las demás direcciones, de la Dirección General o Gerencia y se divide en cuatro secciones o departamentos:

o De contabilidad general o De contabilidad de mano de obra o de plantilla de personal o De contabilidad de materias o De contabilidad de gastos generales

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El Departamento de Contabilidad General tiene asignados los siguientes cometidos:

Llevar las cuentas de explotación, con relación de entradas y salidas de dinero o gastos y cobros.

Llevar la cuenta de pérdidas y ganancias Llevar el balance mensual (en relación con "situaciones"

de la función financiera) y las liquidaciones periódicas necesarias a efectos fiscales.

Seguimiento contable de las cuentas en bancos y del dinero en caja.

El Departamento de Contabilidad de mano de obra o plantilla de personal tiene encomendado el siguiente trabajo de contabilidad:

De los sueldos del personal fijo o de plantilla De las comisiones De los jornales del personal no fijo De las primas o pluses de sueldo De los gastos de desplazamientos De la administración de la Seguridad Social Practicar las retenciones de impuestos legales en todos

los sueldos de personal fijo y no fijo Hacer la valoración económica por elementos de

producción

El Departamento de Contabilidad de materias tiene encomendados los siguientes trabajos de contabilidad:

Llevar el control de almacenes, stock de producción, entradas y salidas

Realizar los inventarios periódicos, según órdenes de la dirección

El Departamento de Contabilidad de Gastos Generales es el responsable del seguimiento del plan de valoración y de llevar a cabo la imputación general objetiva.

Los departamentos de contabilidad de mano de obra, de materias y de gastos generales informan a la empresa acerca del precio de coste del producto que sale de esa empresa.

El personal de esta función de contabilidad lo forman

• jefe de contabilidad • jefes de oficinas • tenedores de libros • auxiliares de contabilidad •

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ORGANIGRAMA DE LA FUNCIÓN CONTABLE

2.1.4 La Función Comercial

Se divide en tres partes

Compras Marketing Ventas

En el Departamento de Compras deben integrarse las siguientes funciones

Llevar y mantener actualizado el fichero de proveedores, tanto de maquinaria como de materias primas y complementos auxiliares de la confección

Llevar las cuentas de todos estos proveedores Proveerse de documentación informativa sobre todas las

materias Llevar la cartera de las colecciones en proyecto y en

ejecución y muestrarios de las mismas

El Departamento de Marketing o estudio de mercados se encarga de realizar las siguientes funciones:

Prospección de mercado, en busca de posibles compradores, elaborando informes para la dirección sobre situación y evolución de mercado

Publicidad: planificación y realización de campañas de publicidad y de publicidad permanente.

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En el Departamento de Ventas, para hacerse cargo de la función específica de vender, debe proveerse de la siguiente infraestructura y llevar a buen término las gestiones y trabajos complementarios de la venta:

Representantes o agentes de ventas, que visitan o reciben a los compradores, concertando y concretando con ellos la operación venta

Llevar ficheros de los clientes, con notas que definen las características de cada uno y frecuencia y cuantía de pedidos.

Recibir y tramitar los pedidos consecuentes de las ventas Vigilar y hacer cumplir los plazos de entrega Llevar la cuenta de clientes propia de este departamento Gestionar y controlar las existencias de prendas en el

almacén de productos acabados Embalar cada pedido, realizar la expedición y entrega de

productos terminados y vendidos

La plantilla de personal que integra la función comercial está formada por:

Director comercial Jefe de Compras Jefe de Ventas Representantes o agentes de ventas Jefe de Publicidad y publicistas Jefe de almacén, almaceneros, recaderos,

transportistas, expedidores y personal auxiliar

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ORGANIGRAMA DE LA FUNCIÓN COMERCIAL

2.1.5 La Función Técnica Ésta es una función compleja e importante, conformando lo que podría llamarse la esencia y el núcleo de la empresa. Abarca desde la primera decisión de diseño hasta la plancha de las prendas acabadas, pasando por el control de materias compradas para la producción, sus tratamientos estabilizadores previos, estudio, planificación y control de la producción y la política de calidad acorde con las decisiones de la Dirección general.

Esta función técnica se divide en tres grandes secciones:

o La Oficina Técnica o La Sección de producción o El Departamento de formación de personal o El Departamento de Control de Calidad

La Oficina Técnica de una empresa de confección textil tiene las dimensiones que le corresponden a la dimensión de la empresa: su capital social, su volumen de facturación, su especialidad de confección, etc. Es decir oficina pequeña, mediana o grande según sea pequeña, mediana o gran empresa. Pero, independiente del tamaño, la esencia de la oficina técnica, su importancia y las funciones que tiene encomendadas serán siempre las mismas e igual de importantes. Es, por tanto, un departamento de gran contenido. Para el caso de una empresa de dimensiones considerables, la Oficina Técnica contaría con estas subsecciones técnicas en las que se realiza una labor eminentemente de estudio:

Diseño y patronaje Oficina de métodos Control de producción

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La Oficina Técnica

DISEÑO Y PATRONAJE

El gabinete de diseño El estudio de patronaje El gabinete de ensayo de primeras materias El gabinete de prototipos

OFICINA DE MÉTODOS Análisis de fases Estudio de movimientos de material Cronometraje de operaciones Fichas e instrucciones de trabajo

CONTROL DE PRODUCCIÓN

Preparación de material para el trabajo Lanzamiento de fabricación Curso o cadena de fabricación Entrega de producto acabado a almacén Servicio de material y utillaje de talleres Fichero de Materias Fichero de materias Planificación de confección

La Sección de producción es lo más importante de la empresa de confección y también la más extensa en todos los sentidos; tanto es así que suele tomarse a la parte por el todo, llamándosela sencillamente taller de confección.

Está formada por tres grandes subsecciones:

Taller de confección Formación de personal El Departamento de Control de calidad

La Sección de Producción

EL TALLER DE CONFECCIÓN

Sección de corte Sección de confección Sección de plancha Sección de acabados, repasado, embolsado, etiquetado y pre-almacenaje o salida a almacén

FORMACIÓN DE PERSONAL Monitores Métodos de enseñanza Estudio e instrucción de rendimiento de trabajo

CONTROL DE CALIDAD supervisar la calidad del producto acabado elabora estadística de calidad

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A pie de taller, formando parte de esta misma sección de producción, existe una oficina de control de producción individual y de rendimiento del trabajo. También el taller de confección tiene anejo un taller mecánico, que atiende al mantenimiento técnico de su parque.

El Departamento de formación de personal es propio de empresas con dimensiones suficientes para que les sea rentable mantenerlo; sin embargo, como función o como labor específica de formación o perfeccionamiento, no es algo privativo de las grandes empresas sino beneficioso y aconsejable para todas.

El Departamento de Control de calidad, además de supervisar la calidad del producto acabado, en todas sus fases y con todas sus características acordes al prototipo, elabora estadística de calidad para la jefatura de taller.

Como puede verse, la función técnica en una empresa de confección encierra en sí lo sustancial de la actividad empresarial, la producción del objeto vendible, la materia que es objeto de negocio; pero en este caso no se trata sólo de producción sino de transformación de materia prima y adecuación de ésta a su finalidad: hacer del tejido un elemento vestible y que ese fín esté de acuerdo a la demanda del usuario. Engloba la función técnica todo el proceso de transformación de esa materia prima y la ejecución de la política de empresa y, en orden a ello, le pertenece plantear y resolver cuestiones que son anteriores a la toma de decisiones por parte de la Dirección General o Gerencia: debe darse un suminitro de información técnica desde los responsables de la función técnica a la función administrativa y a la Dirección General, caudal de información que debe ser puntual y fluido, además de exacto y minucioso. Con esa información será posible el que las decisiones de política empresarial sean correctas y que, además, la gestión interna, de administración económica, la de personal, la de formación, retribución, etc, no estén en disonancia con la disponibilidad técnica en la empresa y que los planes de producción sean posibles.

Plantilla de personal de la Función Técnica

Director Técnico, responsable de toda la función técnica. Jefe de producto Jefe de gabinete de diseño y patronaje Jefe de métodos Jefe de taller de confección y encargados de secciones de

corte, montaje y confección y de plancha Cronometradores de operaciones Operarios maquinistas Mecánicos Auxiliares de despacho Jefe de control y controladores de calidad

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ORGANIGRAMA DE LA FUNCIÓN TÉCNICA

2.1.6 La función de seguridad y de social Está divida en tres secciones:

o de seguridad o de personal o de social

La sección de Seguridad tiene encomendadas las siguientes funciones:

La protección de personas en cuanto a condiciones de trabajo con medios mecánicos o con medios eléctricos

La protección de bienes, contra incendios, siniestros internos, etc

La contratación y gestión de seguros Los sistemas antirrobo

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La intervención en caso de accidentes de los bienes y equipos En cuanto a actuación preventiva, la conservación de locales y de

materiales y la vigilancia

La sección de personal, tiene encomendadas las siguientes funciones:

Solicitudes de empleo y selección de los aspirantes Expedientes de contratados o fijos Promociones internas de empleados a categoría superiores Calificaciones por puestos de trabajo, según peligrosidad,

rendimiento Objetivación de los salarios

La sección de social

Servicios y obras sociales de la empresa, como actividades culturales, deportivas o de entretenimiento, ayudas a la familia, guarderías, etc.

Servicios médicos y de higiene en el trabajo Transportes, comedores

El personal que compone la plantilla de esta función de seguridad y social

o jefe de personal o responsable de seguridad, o agentes de seguridad o personal sanitario, un sicólogo de empresa y asistentes sociales, personal

de limpieza, de cocina y administrativos.

Lo más importante de todo cuanto antecede en este capítulo es aclarar que, una vez distinguidas las distintas funciones en la empresa, para cada una de ellas existen, y deben existir siempre, los puestos de trabajo correspondientes. Sobre esa base, dependerá de la magnitud de la empresa la cantidad de personal que se destine a cada

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función y a cada sección dentro de esas funciones. Cuántos puestos de trabajo hay en una empresa deberá corresponderse con sus necesidades particulares; en una pequeña empresa, una sola persona puede que desempeñe más de una función; en una empresa grande serán muchas las personas que estén adscritas a la misma función.

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TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998(C) Maria de Perinat, 1997

Cuarta Parte Organización industrial de la confección textil

Capítulo 23

Nociones de dirección y de planificación 1. La Dirección. 1.1 El rol de la Dirección. 1.2 Políticas de dirección. 1.2.1 Política de calidad y política de precio: su armonización. 1.2.2 Parámetro moda. 1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto. 2. Planificación. 1.1 La creación de un producto. 2.2 La creación de un muestrario. 2.2 Cálculo de costos. 2.2.1 Tiempo de fabricación. 2.2.2 Lista de fases. 2.2.3 Valor hora de trabajo. 2.3 Cálculo de escandallos. 1. La Dirección 1.1 El rol de la Dirección El papel que debe desempeñar la dirección en una empresa consiste en conseguir los objetivos fijados en la actividad de esa empresa. Le cabe, por tanto, coordinar la utilización de los recursos de la empresa: terrenos, edificios, materiales, máquinas y mano de obra, combinándolos de la forma más productiva para obtener bienes y servicios. Para desempeñar este cometido, la dirección recibe información, planifica, dirige, coordina, controla y motiva.

De la observación de los organigramas expuestos en el capítulo anterior se desprende que la Dirección General delega responsabilidades en los órganos de dirección de cada función y que unas funciones tienen que ver más o menos con otras. La Jefatura de Personal, por ejemplo, no está estrechamente ligada a la oficina técnica de diseño, pero ésta si lo está con la del control de calidad, que a su vez funciona seguida muy de cerca por la Dirección General, a la que remite constantemente estadísticas y muestreos. Ese gabinete de diseño y el departamento comercial están muy ligados; pero éste por ventas está también ligado a tesorería; mientras que el primero, diseño, lo está al de producción.

Un alto porcentaje del potencial real de ventas descansa en el diseño; incidencia ésta que tiene dos aspectos a considerar: uno, que la elección del tejido, el color y los estampados se acomoden al modelo diseñado, dándole la calidad y belleza básicos para obtener un producto con proyección de ventas; otro, el coste del producto. El precio más bajo no debe ser una condición de partida si con ello alteramos lo logrado en el apartado anterior; ahora bien, debe buscarse, desde que se inicia el diseño, la mejor relación "producto-precio" que haga posible su colocación en el mercado, porque ese era el objetivo a conseguir.

En síntesis, la empresa es una comunidad de bienes y trabajo que persigue determinados fines, empleando para ello los métodos apropiados. Esta comunidad progresa en la medida en que cada uno de sus miembros participa activamente, de manera que su contribución sea siempre útil para la misma. 1.2 Políticas de dirección Reflexionando acerca del momento actual de la moda, se diría que estamos en una época de cambio constante cuya duración es imprevisible. El vestido atraviesa una

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etapa de incertidumbre y, pongamos por caso, el "estilo incuestionable" de hace una o dos décadas, simbolizado en el traje de caballero, se está resquebrajando. En la década de los años 60 apareció lo que se denominó un "estilo informal"; a partir de entonces se suceden los cambios a un ritmo vertiginoso. La industria de la confección, desde un punto de vista técnico, pasa por un momento que es, a la vez, difícil y apasionante; acaso todo nuestro mundo está en esa situación. La empresa de confección que pretende mantenerse al día debe tener muy en cuenta los aspectos de la moda en la política de creación del producto; ni siquiera en las prendas de corte más clásico puede olvidarse por completo el factor "moda". A la dirección de la empresa le es absolutamente necesaria la claridad de ideas y objetivos muy bien definidos. ¿Qué confecciona, para quién, cuánto y a qué precio? A estos planteamientos y sus respuestas es a lo que llamamos aquí política de dirección. 1.2.1 Política de calidad y política de precio: su armonización Calidad y precio son dos parámetros primordiales en los que se define un producto.

Hay dos tipos de calidad en las prendas de vestir:

o calidad de la materias primas (tejido, tintada, entretelas, forros, etc.) o calidad en la confección

Para definir la política de calidad de los productos terminados, estableceremos en ellos los atributos sobre los que calificar y/o cuantificar la calidad.

La calidad en las materias primas (básicamente tejidos) utilizadas en cada empresa de confección no en la expresión de apreciaciones abstractas sino que viene definida por datos que corresponden a cuantificaciones de estándares de calidad, que ya en lecciones anteriores hemos estudiados:

o peso por m2 o densidades de urdimbre y trama o resistencia a la tracción o resistencia a la abrasión o grado de arrugabilidad o inarrugabilidad o grado de deslizamiento de hilos sobre trama, o a la inversa, en una costura o variación de la perpendicularidad urdimbre-trama o variación en el dimensionado de los cuadros o listas o grado de rigidez comunicada al tejido por una tela termoadhesiva o encogimiento al lavado en seco y acuoso o encogimiento al vapor o solideces de tintura: al lavado, a la luz, sudor, cloro.

La calidad en la confección tiene también algunos sistemas de medida, baremos con los que puede cuantificar:

• baremos de talla: patrones tipo, por tipo de prenda, para cada talla, para cada tejido, referencias precisas en aplomos, límite y grado de embebido

• variaciones de encogimiento entre los distintos tipos de tejido empleado • puntadas por cm lineal: en costuras interiores y exteriores • tolerancia en la variación de la costura en relación a los bordes • tolerancia de variación dimensional de la prenda para cada talla.

Existen otras características que influyen notablemente en la calidad, tanto de materis

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primas como de confección (especialmente en éste), que son de más dudosa precisión y cuya valoración resulta más subjetiva: la caída, aplomado, el "sentar bien" (cualificación ésta tan convencional), etc; para ello es aconsejable disponer de la prenda modelo sobre maniquí, a fin de poder hacer comparaciones en cualquier momento de duda en el control de calidad. Se define la calidad de la confección en escala de 1 a 10 puntos y es cometido de la dirección precisar entre qué puntuaciones debe moverse la producción de la empresa. 1.2.2 Parámetro moda En la definición del producto por parte de la empresa, la política de valores calidad-precio debe conjugarse con el tercer parámetro, la moda, que por su movimiento permanente necesita de una toma de medida y contraste también permanente. Si se desea realizar un producto equilibrado habrá que armonizar los tres parámetros, manteniéndolos entre límites iguales.

ARMONIZACIÓN ENTRE LOS PARÁMETROS DEFINITORIOS DE UN PRODUCTO

1.2.3 Panel de consumo y vida de un producto Un vestido, un modelo, en general, tiene una trayectoria vital desde el inicio de su creación, lanzamiento al mercado y permanencia en éste. A la empresa de confección le interesa mucho hacer un seguimiento de esta trayectoria, atento a su evolución, para que no llegue a encontrarse con que tiene en el mercado un artículo que ya está obsoleto.

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TRAYECTORIA DE UN ARTICULO EN EL MERCADO

El gráfico representa la trayectoria que estadísticamente resulta más frecuente para la vida de un producto en el mercado; no siempre es así. Se ofrece ésta para dar idea de cómo es esa vida o cómo evoluciona la aceptación de ese producto. Se observa que en el primer tercio de su vida el producto alcanza el punto más alto (o muy próximo al más alto de aceptación); es fácil identificar este movimiento porque es muy rápido. Después se estabiliza, subiendo o bajando algo, durante un período muy semejante al inicial de subida; será el segundo tercio. Por último, el tercero, la vida del producto decae, aunque no tan rápidamente como subió. La deducción estadística es simple: la vida de un producto en el mercado tiene una duración aceptable de tres veces el tiempo que tardó en alcanzar la cota máxima de aceptación. Una retirada a tiempo, para sustituirlo por otro modelo que esté más al día, puede afianzar el prestigio de la marca en el mercado.

La trayectoria de un modelo concreto es fácilmente seguible en el mercado, pero a medida que el artículo amplía su naturaleza va haciéndose más difícil de seguir. Así un tipo de prenda, un tipo de fibra, etc. Para esa medición existen en el mercado estadísticas de consumo que se confeccionan en paneles especializados y que llegan a los departamentos comerciales de las empresas de confección. Con los datos de estos paneles, unidos a los de la trayectoria de un producto de la propia empresa, el departamento comercial dispondrá de información útil para adoptar una estrategia de producto.

La política de producto, que es misión de la Dirección, no consiste sólo en un simple criterio, elaborado sobre datos sencillos, sino manejando una amplia y rigurosa información para tomar decisiones de cierta amplitud de miras.

2. Planificación En este capítulo vamos estudiar diferentes aspectos de la creación, de la producción y de la comercialización del producto confeccionado, pero todos desde el punto de vista de la dirección, donde ahora nos encontramos. Con ello conseguiremos no el hacernos cargo de la dirección de la empresa, sino tener de ella una visión general. Está reciente el capítulo en el que hablábamos de las funciones dentro de la empresa; aquellas funciones, tal cual las definimos, no debemos perderlas de vista, porque nos estamos moviendo dentro de ellas. Puesto que estudiamos tecnología de la confección textil, nuestro campo de estudio prefiere aquellas funciones que más directamente conciernen al producto; exponemos el tema de planificación, que va desde la política de producto hasta el escandallo. 2.1 La creación de un producto Hemos visto en el capítulo correspondiente al diseño el desarrollo de un modelo, desde la primera idea y el prototipo hasta su producción en serie. Ahora ensanchamos este camino y lo recorremos desde el punto de partida de la Dirección de la empresa. La política de producto que la Dirección adopta comienza a ejecutarse en el Comité de Creación, que estará formado por el director gerente, el director comercial y el director técnico, el jefe de diseño, el jefe de control de calidad y el jefe de ventas. Este

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Comité de Creación será solidariamente el responsable del éxito o fracaso de la política de producto. 2.2 La creación de un muestrario La política de producto conlleva la definición de principios fundamentales relativos al producto final, pero su ejecución tiene que ser dinámica y susceptible de adaptarse a los cambios que el mercado sugiera, tanto en tecnología de fabricación como en consumo.

El muestrario que se diseña para cada temporada se materializa fijando el tipo de prendas de que se compondrá, el número de modelos que habrá en el muestrario y, por último, fijando la cantidad de prendas a producir para cada modelo. A partir de esto damos, de forma sinóptica, la relación de las sucesivas etapas en las que el muestrario se realiza.

ETAPAS DE CREACIÓN DE UN MUESTRARIO

Nº ORDEN ETAPA DESCRIPCIÓN TRABAJO TIEMPO OPTIMO

TIEMPO PESIMO

TIEMPO PROBALBE

1 Estructura y planteamiento muestrario (Com.) 1 3 1 2 Período de inspiración e información 6 12 8 3 Realización de diseños 3 10 5 4 Examen de muestrario de tejidos 12 18 15 5 Reunión Comté. Creac.: Aprobación de diseños - - 1 6 Rectificación de diseños (etapas 3,4,5) - - - 7 Realización de modelos prototipos 12 24 18 8 Comité Creación: Aprobación de modelos - - - 9 Rectificación modelos prototipos - - -

10 Comité de Creación: Aprob. rectificaciones (repetición etapas 7 y 8) - - 1

11 Pedidos de materias primas a proveedores para la realización de muestrarios de venta 2 5 3

12 Comité de creación: Aprobación definitiva de los muestrarios de ventas - - 1

13 Recepción de materias primas 8 15 10

14 Patrones base y estudio de consumo de materia prima; costes de producción 4 8 6

15 Realización de muestrario para la venta 10 20 15 16 Realización de muestrarios-Artículos, colores 5 8 6 17 Realización de escandallos 2 4 2

18 Preparación de muestrarios completos prendas-artículos-precios) 1 4 2

19 Examen y aprobación total muestrario - - 1 66 131 94

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Junto al esquema de las etapas de creación de un muestrario y una vez estimado el tiempo probable que se consumirá en su realización, trazamos una línea con ese tiempo total y sobre ella encadenamos las etapas, puesto que varias de ellas pueden superponerse; así tendremos el cronograma de creación del muestrario.

CRONOGRAMA DE CREACIÓN DE UN MUESTRARIO

Como ejemplo, puede verse que las etapas 1 y 2 pueden iniciarse a la vez, si bien la 2 dura más tiempo. La 2, 3 y 4 pueden solaparse también; es decir, ese período de inspiración y/o información se puede prolongar mientras que se inicia el diseño de algunos modelos, que ya están decididos, y a la vez pueden examinarse muestras de tejidos, trabajo éste que se sucede en la recepción de la materia prima-tejido elegida.

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FASES DEL PRODUCTO DESDE EL DISEÑO HASTA LA PRODUCCIÓN

DISEÑO DEL PRODUCTO

ELECCIÓN DE MAT. PRIMAS

ELABORACION DEL MODELO

PRECIO DEL PRODUCTO

ESCANDALLO

APROBACION DEL MODELO

ELABORACION MUESTRARIO ELABORACION

PATRONES

VENTAS COMPRA DE MATERIAS

PRIMAS

FICHAS

TECNICAS ORDEN DE TRABAJO

PREPARACION VALORACION DE

TRABAJO

PLANIFICACION Y CONTROL DE PRODUCCION

ALMACEN DE

MATERIAS PRIMAS

2.2 Cálculo de costos Los varios muestrarios de cada colección salen con destino a las secciones técnicas, a la de control de calidad y la sección comercial que los distribuye por las oficinas de ventas.

Esta colección - muestrario lleva los precios de venta para cada prenda y cada talla; precio que ha debido ser calculado anteriormente. Más adelante explicaremos cómo se determina el precio de venta; por el momento diremos que en ese el precio de venta va incluido el coste de producción, que comprende los costes de materia prima y de mano de obra, desde que el modelo entra en el taller de confección.

Los dos factores principales que determinan el coste de la mano de obra empleada en fabricar un producto son:

el tiempo de fabricación el valor de hora de trabajo

2.2.1 Tiempo de fabricación Es la suma de tiempos consumidos por la mano de obra directa para todas las operaciones de fabricación. Para determinar este tiempo hacemos un listado de todas las operaciones, descomponiendo el trabajo en todas y cada una de sus fases, parcelas concretas, que pueden desglosarse a la vista del diseño y con las referencias precisas y

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datos reflejados en las fichas de prenda hechas en la oficina técnica. Este listado de operaciones se llama lista de fases. El supuesto que nos ocupa es el de una prenda nueva, no un prenda que está ya en producción; debemos, por tanto, seguir su construcción paso a paso en el taller de prototipos. Recordemos las operaciones que estudiamos en el taller de confección:

A) sección de corte tendido de la tela para cortar destrozado afinado del corte etiquetado de identificación de piezas preparado de paquetes para confección termofijado de componentes que se necesiten

B) sección de confección montar y coser pespuntear cosidos especiales

C) sección de plancha planchar repasar doblar y enfundar

Sobre estas operaciones haremos la lista de fases, anotando los datos precisos de herramientas y tiempos utilizados en cada fase. 2.2.2 Lista de fases Tomamos para ello un tipo de prenda sencilla, en la que no encontremos demasiadas operaciones adicionales a las esenciales. Así y todo, el trabajo va a quedar suficientemente definido. LISTA DE FASES DE MONTAJE Y CONFECCIÓN PROTOTIPO FASE OPERACION MAQUINARIA / UTILES OBSERVACIONES cuello 1 coser cuello alrededor máquina plana 2 afinar y volver cuello manual y útil cortar en V 3 planchar cuello PV 4 pespuntear cuello máquina de pespunte guiador a 0,5

5 simetrías y piquete ctro. manual ó MCC con cuadrillo sin hilo

6 hacer bastilla pie máquina de pespunte guiador 7 coser cuellos y pie máquina plana 8 afinar capes y volver manual 9 pespte pie alrededor máquina plana prensatelas compensado

10 marcar recorridos y dar aplomos hombros manual plantilla

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bolsillo 11 coser boca máquina plana embudo 12 planchar bolsillo plancha de vapor de 2 en 2 y con plantilla delantero 13 planchar del izdo. plancha de vapor patrón 2 cm 14 planchar del dcho. plancha de vapor patrón 2 cm 15 pespunte D dcho. máquina plana guardar 1/2 16 pespunte borde vista DD máquina plana guardar 1/2 17 coser bolsillo D/I máquina plana puño 18 coser bastilla máquina plana

19 coser puño alrededor MCC plantilla prensatelas compensado

20 afinar y volver máq. volver corte en V 21 planchar y cantear plancha de vapor 22 coser ojal máquina de ojales plantilla 23 poner botón máquina de botones plantilla espalda 24 sujetar pala máquina plana a 0,5 cm 25 coser canesú y espalda M 1 cm y volver 26 pespuntear canesú máquina plana canto manga 27 redoblar abertura máquina plana canto 28 coser sardineta máquina plana 0,5 cm 29 volver sardineta pespunte máquina plana canto montaje

30 coser hombros de 1ª y 2ª vuelta máquina plana

31 coser mangas MCS 32 pespuntes sisas máquina plana ancho 33 coser costura y sangría MCS 0,5 cm 34 coser puños 1ª y 2ª máquina plana 35 vuelta meter y pliegue máquina plana 36 coser cuello 1ª y 2ª máquina plana

37 medir, igualar vistos y coser bajos máquina plana embudo 1/2 cm.

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2.2.3 Valor hora de trabajo Para determinar el valor de hora de trabajo hay que tener en cuenta que no en cada puesto de trabajo el costo por hora es el mismo, ni en todos los puestos de una misma sección, ya que los recursos que se emplean son distintos: espacio que se utiliza, cuantía a amortizar de coste maquinaria, etc. Por ello se hace una división del centro de producción en parcelas, según la diferencia de costo de cada una de ellas. A las partes de esta división se les llama centros de costo. Para cada centro de costo tendremos dos parámetros con los que calcular en valor de hora de trabajo: a) gastos y b) horas de capacidad productiva, tomadas en el período de un año.

a) gastos

o Salarios de mano de obra directa que hay en ese centro. o En esos jornales, además del salario base, deben incluirse todo tipo de

retribuciones, los pluses, la Seguridad Social, antigüedad, pagas extraordinarias, etc.

o Salarios de mano de obra indirecta que pertenece no sólo a ese centro sino a toda la sección, prorrateando lo que corresponde a ese centro de costo; igualmente incluyendo en este concepto de salario todo tipo de retribución que reciben el jefe de taller, encargados, auxiliares, etc.

o Salarios del personal que no interviene directamente en la sección, como directores, diseñadores, patronistas, técnicos, administrativos, etc., incluyendo toda su retribución, prorrateada entre todos los centros de costo.

o Gastos de materiales auxiliares, piezas de repuesto, energía, iluminación, teléfono, agua, etc.

o Amortización de la maquinaria del centro de costo. o Amortización del espacio ocupado en el centro de costo. o Gastos de mantenimiento del centro de costo y generales prorrateados.

b) total de horas de capacidad productiva de la mano de obra directa del centro de costo en un año. A este total hay que imputarle el índice de absentismo laboral que la empresa venga registrado para esa sección, al menos, o para ese centro de costo si la sección es muy grande.

Con estos dos valores, el de gastos y el total de horas de capacidad productiva del centro de costo, se calcula el valor de hora de centro de costo.

2.3 Cálculo de escandallos El precio de un artículo es la suma de los trabajos en él realizados, sean de índole física o intelectual, desde concebirlo hasta empaquetarlo, y a su cuantía en dinero se añadirá un nuevo concepto, el beneficio industrial, que varía entre ciertos límites en relación a las características del producto.

Cap. 23. Pág 11

El estudio y cálculo de todos los componentes del precio del producto se llama escandallo.

Como hemos hecho hasta aquí para analizar cada trabajo, el cálculo de escandallos lo dividimos en fases, de forma que tal estudio quede normalizado y no dejemos de imputar ningún factor de los que condicionan el precio del artículo ya que de olvidarlo sería un cálculo inútil y perjudicial.

Módulos que componen el cálculo de escandallos (a falta de calcular el importe del gasto de hilo):

1 -trazado del patrón base 2 -fabricación/confección del prototipo 3 -cálculo de costo de materiales: materia prima principal (tejido), hilo, forrería (forros, entretelas, guatas, etc), otros varios (botones, cremalleras, broches, hebillas, etc, además de bolsas y embalajes) 4 -lista de fases 5 -cálculo valor hora por centro de costo (corte, confección, plancha) 6 -costo de mano de obra 7 -incremento porcentaje beneficios 8 -resumen y cálculo final costo del producto

Cada uno de estos módulos de cálculo contiene labores que han sido ya estudiadas en sus capítulos correspondientes; vamos pues a tomar una prenda, de una talla cualquiera, como ejemplo de escandallo a calcular, teniendo a mano la lista de fases de esa prenda y una plantilla-impreso para anotar en ella los datos de escandallo. COSTOS MANO DE OBRA (MO)

CORTE

horas anuales 1770

absentismo laboral 5%

MOD (mano de obra directa)

salarios de mano de obra directa + Seguridad Social

1.000.000 x N trabajadores

MOI (mano de obra indirecta) N trabajadores = 20

MOI + amortización + mantenimiento + gastos generales 6.000.000

OPERACIONES minutos COSTE

tender 0,30

cortar 0,75

afinar cuello 0,10

Cap. 23. Pág 12

afinar puños 0,18

etiquetar 0,75

empaquetar 0,56

TOTAL 2,54 12,89 x 2,54 = 32,74 Pta

TERMOFIJADO

horas anuales 1770

absentismo laboral 5%

MOD (mano de obra directa) 1.000.000 x N

trabajadores

MOI (mano de obra indirecta) N operarios = 7

MOI + amortización + mantenimiento + gastos generales 2.000.000

OPERACIONES minutos COSTE

cuello 0,20

pie 0,18

puños 0,30

carteras 0,20

chavoletas 0,20

TOTAL 1,08 1,08 x 12,74 = 13,75 Pta

AVÍOS

horas anuales 1770

absentismo laboral 5%

MOD 1.000.000

MOI 10.000.000

N operarios = 30 VALOR / MINUTO 13,22 Pta

OPERACIONES minutos COSTE

coser cuello y pie 2,20

carteras 2,00

chavoletas 2,00

puños 1,50

Cap. 23. Pág 13

TOTAL 7,70 13,22 x 7,70 = 20,92 Pta

MONTAJE COSTE

MOI 14.000.000

N operarios = 40

valor por minuto 13,38 Ptas tiempo empleado 2,40 min 13,38 x 2,40 = 32,11 Pta

RESUMEN DE COSTOS PRESUPUESTO Nº FECHA

MODELO: TIPO DE PRENDA: camisa TALLAJE MODELO: TALLAJE ESCANDALLO:

MANO DE OBRA TIEMPO PRENDA

VALOR HORA CENTRO DE TRABAJO

VALOR PESETAS

centros de costos corte 2,54 12,89 32,74 termofijado 1,08 12,74 13,76 bordados adornos plisado cinturones avíos 7,70 13,22 101,79 montaje y confección 16,92 13,38 226,39 botones y ojales 2,40 13,38 32,11 plancha y facturación 4,05 16,52 66,91

TOTAL 473,70

MATERIALES CANTIDAD POR PRENDA COSTO POR UNIDAD TOTAL PESETAS

TEJIDO 1,26 M 450 567,00

FORRERIA

ENTRETELAS cuello y pie de cuello 0,20 110 22,00 2 puños 0,10 110 11,00 chavoletas y cartera 0,20 110 22,00

Cap. 23. Pág 14

FORNITURAS botones 14 3 42 caja 1 15 15,00 collarín 1 2 2,00 cartones 1 3 3,00

TOTAL 684,00

TOTAL MANO DE OBRA Y MATERIALES 1.157,70

INCREMENTO MARGEN COMERCIAL 30%

PRECIO TOTAL DE VENTA 1.505,00

Cap. 24. Pág. 1

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL (C) EDYM, España, 1998(C) Maria de Perinat, 1997

Cuarta Parte Organización industrial de la confección textil

Capítulo 24

PLANIFICACIÓN DE LA PRODUCCIÓN / 2 1. Compra de materias primas. 2. Recepción de pedidos. 2.1. Control de piezas. 2.1.1 Revisadora. 2.2 Tratamientos de estabilización de los tejidos. 2.2.1 Decatizado. 2.2.2 Humidificación, vaporización y "sponging". 2.2.3 Desarrollo de la operación de decatizado. 3. Organización de almacenes. 2.3 El almacén. 1. Compra de materias primas La estructuración de la empresa puede tener ligeras diferencias, debidas a su especialización, o más acusadas debido a su tamaño. La gestión de compra de materias primas depende directamente de la producción, porque es su destinataria; en este sentido es en el que su estudio queda incluido en los capítulos de producción que ahora iniciamos.

Pueden darse dos procedimientos para la compra:

o Mediante el estudio de marcado se sabe cuánto tejido igual lleva cada prenda o prendas a realizar. Del departamento de comercial sale una previsión de cantidad de prendas a vender. Con estos dos datos se prevé el tejido necesario y se hace el pedido correspondiente para iniciar la producción.

o Otro procedimiento consiste en agrupar las cantidades de ventas que los vendedores tienen anticipadas, y hacer el pedido del tejido en etapas sucesivas.

La ventaja que tiene el primer sistema es haber hecho el pedido con la suficiente antelación, eliminando riesgos de retraso en el inicio y continuación de la producción. Su inconveniente, por contra, es que las ventas sean inferiores a los previsto y sobre tejido. Con el segundo sistema no sobrará tejido; pero al no haberse hecho todo el pedido hasta final de ventas, si hay retrasos en la recepción de materia prima habrá retrasos en la fabricación y se retrasarán las entregas, con riesgo de finalizar la temporada y quedar tejido o prendas en fábrica por no haberse servido a tiempo. 2. Recepción de pedidos 2.1. Control de piezas Sin descartar la fiabilidad de la ficha técnica que el fabricante adjunta a la pieza que entra en almacén, el confeccionista precisa su propio control sobre ese tejido. El responsable de almacén recibe los pedidos de piezas y los acepta salvo revisión posterior siempre. Los datos técnicos que vienen de fábrica acompañando a la pieza serán los primeros que se hacen constar en la ficha de control interno.

Cap. 24. Pág. 2

REGISTRO LLEGADA DE PIEZAS

NUM. REF FECHA ENTRADA

PROVEEDOR REF.

NUM. REF. INTERNO

METROS ANCHO PESO FECHA

DEVOLUCION MOTIVO FECHA NUEVA

ENTRADA

Además de este control de entrada para cada pieza, el responsable de almacén confeccionará estadillos periódicos (semanales, mensuales, por temporada, etc), con resúmenes del movimiento de almacén y stocks. De éste primer control, la pieza adquiere una ficha propia e individual, que le quedará adjunta.

PRIMERA FICHA DE LA PIEZA EN ALMACÉN

TEJIDO Ref. proveedor metros pedidos

metros recibidos

metros diferencia

DATOS DE PROVEEDOR ancho: largo: color: peso: abonaré: ubicación: peso descontado:

2.1.1 Revisadora Esta revisión a efectuar, antes de dar entrada definitiva al género, se hace en la máquina revisadora, que está formada por una mesa translúcida plana, iluminada por debajo y milimetrada, sobre la que pasa el tejido bien extendido.

El control de pieza realizado en la revisadora es:

o Del ancho de pieza se hace un control contínuo o, cuando menos, a trechos, sobre la superficie milimetrada; además del ancho estándar de la pieza se detectan sus variaciones, si las hay.

o Del largo de pieza, que testifica el tacómetro. o Del color, tomando como referencia la muestra de tejido sobre la

que se hizo el pedido; si además se hacen comprobaciones en laboratorio o la revisadora posee fotocolorímetro, deberán contrastarse la muestra y la servida.

o De la textura, comprobando la regularidad, no abiesamiento, detectando posibles fallos en la trama, de hilos cortados, sueltos, etc.

o De la resistencia a tracción, con datos medidos en dinamómetro. o De todos los defectos o fallos detectados, el revisador dejará marcas

visibles en el mismo tejido, con un tipo de marca que no lo dañe pero que sea fácilmente visible para el cortador.

Las piezas definidas como no idóneas, por demasiados defectos, por diferencia de tonalidad, de peso, serán devueltas al proveedor.

Cap. 24. Pág. 3

Además de la mesa, la máquina revisadora debe tener:

o Sistema de variar la velocidad de paso o Sistema de invertir la marcha para repetir revisión parcial siempre que

sea necesario o Plegador sobre brazos, para retirar el tejido revisado o Regulador de tensión del tejido en la pasada por la mesa.

2.2 Tratamientos de estabilización de los tejidos Más que de control propiamente dicho, éstas son ciertas actuaciones sobre las piezas tendentes a fijar en ellas las características y cualidades que se suponen poseen; de faltarles, los tejidos se verán alterados en ciertas características, como su peso y dimensiones; en ese sentido sí se ejerce también aquí un control sobre ellas, por eso las estudiamos en este capítulo. La pieza que no responda adecuadamente a estos tratamientos será calificada de no idónea. La operaciones consiguen, además, homologar cada pieza con todas las demás del mismo bloque de fabricación, aunque tengan distinta procedencia. 2.2.1 Decatizado El tratamiento tiene por finalidad conferirle al tejido de lana una más firme y duradera resistencia al agua, resistencia que de otra manera pronto perdería. Consiste en resolidificar la queratina que de forma natural recubre las fibras de la lana. El decatizado evita que el tejido no se hinche con el planchado. Todos los géneros de lana deberán ser decatizados si buscan confección de calidad; de otro modo la prenda se deformará y encogerá hasta límites insospechados, porque habrá perdido la grasa natural y habrá dejado de ser lana tal cual la conocimos. Los fabricantes de las máquinas de decatizar dan sus instrucciones de funcionamiento así como la recomendación de los productos a utilizar en el proceso. El decatizado puede conseguir estabilización de los tejidos hasta un margen de deformación del 1%. 2.2.2 Humidificación, vaporización y sponging Es otro tratamiento dirigido a estabilizar el tejido antes de que entre en corte. Las prendas confeccionadas con el tejido que suele llamarse de lana fría han pasado por un decatizado a base de humidificación en baño de agua fría con las soluciones apropiadas (silicona, como componente más común). Los tejidos de lana cardada pasan por un tratamiento de vapor continuo y un decatizado posterior que fija y estabiliza sus dimensiones. 2.2.3 Desarrollo de la operación de decatizado Si nos encontramos ante una máquina de decatizar como la que muestra la ilustración y con la pieza de tejido al lado, comenzamos por:

• Abrir el tejido de la pieza e introducirla extendida en la máquina. • El tejido va a humedecerse con vapor dentro de la máquina, después se

planchará y se secará. • Una inyección rápida de aire sobre el tejido planchado lo seca, quedando la

Cap. 24. Pág. 4

fibra y el tejido con sus características fijadas y permanentes.

Finalizado el decatizado, el tejido sale de la máquina entre dos rodillos de goma conectados a al medidor que dará las dimensiones aceptables como definitivas. Por último, las piezas vuelven a enrollarse, pero ahora en doble, juntando orillo con orillo en toda su longitud. Para la pieza de tejido que ha debido ser decatizada, la ficha de control que se dio en un principio estará ampliada para reflejar en ella los datos correspondientes.

TEJIDO Ref. proveedor metros pedidos

metros recibidos

metros diferencia

DATOS DE PROVEEDOR ancho: largo: color: peso: abonaré: ubicación: peso descontado: GRUPO MEDIDOR DESPUES DE DECATIZADO ancho: largo: color: peso: ABONARÉ: UBICACIÓN: GRUPO MEDIDOR:

3. Organización de almacenes El almacenamiento y control del tejido en el almacén de existencias es una cuestión muy importante en toda empresa de confección. Un almacén funcional economiza muchos gastos. Para conseguirlo es preciso que toda la información relativa a las piezas esté siempre accesible por parte de los responsables, desde la llegada del material a la fábrica, controles de tejido y situación de almacenaje, hasta la salida de piezas al taller. Determinar y concretar la ubicación, agruparlo por características bien definidas y apropiadas, facilita su salida inmediata al taller de corte en las condiciones apropiadas, contribuyendo a la racionalización de la producción desde el principio de operaciones. Y ya que estamos en la entrada de la factoría no está de más recordar uno de los principios básicos en esta industria creativa, parte esencial de aquella filosofía de empresa que hablábamos en la lección anterior, uno de los fundamentos de política de dirección: motivar al trabajador, racionalizar el trabajo y conseguir los objetivos marcados; es decir, que el trabajo sea grato, que sea cómodo y que sea productivo. Los registros de las piezas y sus movimientos se efectúan a mano tan correctamente como si se informatizan; del volumen de material y de la cuantía de información dependerá hacerlo de un modo u otro; un buen control se hace con un buen método. Que estos registros liquiden información rápida, clara y precisa es lo importante. Si se olvida una información puede olvidarse la pieza que la contiene. Aquí nos referimos únicamente a la información técnica de la materia prima; la cuestión financiera la dejamos para aquella función contable que hemos considerado aparte.

Cap. 24. Pág. 5

3.1 El almacén Después de dobladas y enrolladas las piezas, se completa su ficha técnica. Por pura lógica de economía en transportes, el local de almacén debe estar junto al taller de corte. En todo caso, la adecuación de los medios de transporte internos es otra de los requisitos para la racionalización de la producción.

Hay ciertos mínimos indispensables para esta racionalización:

• El transporte manual deja de ser aconsejable para un desplazamiento de más de 30 metros.

• Para un máximo de 80 metros resulta aceptable un transporte semimecanizado: obrero caminando con máquina transportadora automotriz.

• Para distancias de más de 80-100 metros debiera utilizarse carretillo automotriz y con obrero a bordo.

• Ni las prendas acabadas ni las piezas de tejido se deben almacenar una sobre otra, con presión de su peso, porque piezas y prendas se deformarán. Un sencillo estante de entrepaños, con robustez adecuada al peso que debe soportar, es lo más cómo y aconsejable. Las piezas se pueden extraer sin mover las otras. Para almacenes grandes, el estante montado sobre correderas, que se puede extender y arrimar, es la solución ideal para acomodarlo al volumen de existencias en almacén: más espacio para más cantidad; y a la inversa. Otra solución puede ser la de construir las estanterías con estructuras tubulares desmontables, que se arman y desarman al principio y final de campaña.

• El local de almacén debe tener condiciones ambientales que no dañen los tejidos:

a) sin luz día o caliente, que altere los tonos de color; b) temperaturas adecuadas, entre 15 y 180C, y constantes; c) humedad relativa permanente en torno al 60%. En un almacén de telas no deben existir ventanas.

Como algo elemental: el almacén debe de estar LIMPIO.

La pieza que entra definitivamente en almacén forma parte del stock de materias primas disponibles para producción.

Cap 25. Pág. 1

TECNOLOGIA DE LA CONFECCION TEXTIL Cuarta Parte Organización industrial de la confección textil

Capítulo 25

PLANIFICACIÓN DE LA PRODUCCIÓN / 3. Programación 1. Programación. Síntesis de una programación. Consecuencias de una buena programación. FASES DE LA PROGRAMACIÓN: 1ª Preparación del trabajo. 2ª Inversión en el programa. 3ª Lanzamiento a fabricación. 4ª Control de avance: verificación del cumplimiento en los programas. 1. Programación de la producción La programación consiste en predeterminar sistemáticamente los fines de la producción y coordinar todas las acciones para conseguirlo del modo más eficaz y económico posible.

Hay pues dos fundamentos que constiuyen la base de la programación: previsión y coordinación. Es tarea de la Dirección predeterminar de forma sistemática los objetivos de la producción y coordinar tanto la inversión de bienes y capital como los recursos humanos en orden a conseguir esos fines de la manera más eficaz. En este sentido la programación es algo que, por naturaleza, compete a la Dirección de la empresa. Utilizando los medios que estén al alcance de la empresa, desde los más modernos de la informática a la experiencia o formación de los directivos, en cada empresa debe existir alguien que asuma la función de programación.

Ya desde finales del siglo pasado existe abundante teoría sobre planificación y programación de la producción. Vamos a hacer en este capítulo una síntesis de lo fundamental, además de concretarnos en lo concerniente a la producción textil.

VISION ESQUEMATICA DE LA PROGRAMACION DE LA PRODUCCION

SÍNTESIS DE UNA PROGRAMACIÓN

a) Predeterminar los fines de la producción b) Coordinar la acción de todas las secciones

CONSECUENCIAS DE UNA BUENA PROGRAMACIÓN

Regular el avance del trabajo = evitar retrasos por falta de materia prima Equilibrio de producción entre las diversas secciones Salida programada y precisa de almacén de prendas acabadas

Cap 25. Pág. 2

FASES DE LA PROGRAMACIÓN en cuanto que es PREVISIÓN + COORDINACIÓN

Determinación de medidas ejecutivas que incluyen desde el suministro del material a la determinación del ciclo de trabajo

• Preparación del trabajo • Tiempos de envío a producción

Inversión en el programa y distribución de los encargos de trabajo por secciones

Lanzamiento a fabricación

o Distribución de bonos de elaboración en las secciones de extracción de tejidos, fornitu-ras, orden de corte, etc

Control de avance

o Verificación del cumplimiento del programa de producción

FASES DE LA PROGRAMACIÓN en cuanto que es TRABAJOS EN ESA FASE

Preparación del trabajo

o Recepción de materiales necesarios para la producción y almacenamiento de materias primas, productos semielaborados, acabados, accesorios, etc.

o Análisis del trabajo

Inversión en el programa

o Abastecimiento de los equipos o Determinación de los tiempos de producción o Emisión de partes de trabajo

Lanzamiento a fabricación

o Distribución de pedidos de elaboración, según departamentos y puestos de trabajo

o Verificación del cumplimiento

Cap 25. Pág. 3

Control de avance del programa de producción

o Introducir correciones precisas o Verificar costes de producción

FASES DE LA PROGRAMACIÓN y

EFECTOS CONSECUENTES EN ESA FASE

Preparación del trabajo

o Ajuste de la inversión a las necesidades: en materias y equipos en personal

o Acertada elección de la maquinaria o Perfeccionamiento de los métodos

Inversión en el programa

o Especialización de secciones o puestos de trabajo o Responder a demanda de ventas

Lanzamiento a fabricación

o Conocer disponibilidades de materias, accesorios, etc. o Armonización de todas las secciones de producción,

reduciendo el "encurso" al mínimo acercándose al "ideal" de funcionamiento

o Salida programada y precisa de prendas acabadas o Oportunidad de tomar decisiones

Control de avance

o Corregir incumplimientos del programa de producción o Oportunidad de corregir precios