LA GESTUALITA NELLA DIREZIONEDI CORO: TRADIZIONE CONSOLIDATAE CONTRIBUTI RECENTITesi di abilitazione diMATTEO UNICHFebbraio 2006LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich2LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich3MOTIVO DELLA SCELTANel mondo della coralit limportanza del fattore gestuale spesso sottovalutata. Per chi haoccasione di assistere a concerti o rassegne corali, esperienza frequente limbattersi in direttoricon gestualit che generoso definire lacunose. Tra i principali difetti si possono elencare: il gestirein modo identico con ambo le mani, lo scarso uso della sinistra, una ridotta mobilit delle braccia(ovvero il non utilizzo della completa estensione brachiale), attacchi e chiusure non correttamenterisolti. In realt, essendo il gesto lunico veicolo di comunicazione tra direttore e coristi durantelatto della rappresentazione concertistica, occorrerebbe maggiore consapevolezza da parte deidirettori nelluso del gesto, e un maggiore impegno nella ricerca di una chironomia inequivocabiledal punto di vista ritmico ed espressiva rispetto allinterpretazione. Un altro fattore di rischio costituito dal fatto che, mentre le orchestre cambiano direttore molto di frequente, anche nel caso incui vi sia la figura del direttore stabile, i cori sono generalmente diretti sempre solo dal loro maestroper molti anni di seguito. Questo crea, ovviamente, unassoluta dipendenza dal gesto del direttore,unassuefazione alla chironomia tipica del maestro; ci rende il complesso poco ricettivo neiconfronti dei segni di altri direttori che si avventurino alla sua guida e allo stesso tempo rendemeccanico il repertorio gestuale del direttore stabile.In questottica si pone il presente lavoro, che si propone una veloce rilettura di quella che lagestualit accademica, vista nei suoi aspetti di standardizzazione classica, accostandovi alcuneacquisizioni pi recenti o comunque poco conosciute dagli stessi addetti ai lavori.Ovviamente siamo consapevoli che il dirigere un coro non si riduce al solo fatto chironomico: benaltre sono le caratteristiche che connotano un bravo direttore di coro. Ciononostante, il fatto dipossedere un gesto chiaro, espressivo, che non metta i coristi nella necessit di sforzarsi di capirelintenzione del maestro ma che al contrario la palesi esplicitamente, da ritenersi unimportanteprerogativa, tale da far preferire chi la possieda ad altri pur validissimi artisti.LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich4LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich5PRINCIPI PSICOLOGICI DELLA GESTUALITAImbattendosi in un gruppo di boy scout intenti a giocare, facile vederli compiere un gesto che pulasciare perplessi. Se per lo svolgimento del gioco occorre che uno di loro sia bendato, i suoicompagni non si limitano a coprirne gli occhi con un fazzoletto o una sciarpa, ma si portano davantial soggetto e mimano latto di colpirne il volto con un pugno. Lo scopo di questo gesto dicontrollare se il bendato sia in grado di vedere oppure no, e la verifica consiste nel fatto che, persemplice reazione psicologica, chi si vede arrivare un pugno al volto reagisce inevitabilmente conun brusco movimento allindietro.La gestualit direttoriale dovrebbe in larga parte basarsi su reazioni di questo tipo: gesti che guidinoil corista inconsapevolmente, cio che non richiedano la comprensione ed elaborazione cosciente,che richiede tempo, ma che provochino reazioni riflesse, sul tipo di quella che ci spinge adallontanarci bruscamente dalla brace di una sigaretta che ci sia accostata distrattamente alla pelle. Inquesto modo, oltre ad avere la certezza della corretta reazione da parte del complesso corale che cista di fronte, potremo evitare che la distrazione del singolo corista, sempre possibile, possa nuocerealla fusione del gruppo. Basta, infatti, che il direttore resti nel campo visivo del singolo, senzabisogno che questo lo guardi direttamente. Avremo allora il vantaggio di agire pi incisivamente alivello subcosciente, al di la della visione diretta, e la possibilit di lasciare che il corista guardi lapropria parte senza distaccarsi dal cordone ombelicale dellinsieme corale.IL PIANO DI RIFERIMENTOFacciamo un esperimento: da soli, o ancora meglio in compagnia di un gruppo di persone, lanciamoin aria un oggetto qualunque e proponiamoci, o proponiamo a chi con noi, di battere le maninellattimo stesso in cui questo tocchi terra.1 Vedremo che la cosa facile, e il battito della manisempre in perfetta sincronia con la caduta delloggetto. Per quale motivo siamo in grado di batterele mani nellattimo preciso in cui loggetto tocca terra? Semplice: noi vediamo ambo le cose,loggetto e il suolo, e siamo in grado di valutare secondo per secondo lavvicinarsi al pavimentodelloggetto in movimento. Trasferendo questesperienza sul piano del gesto direttoriale, scopriamoche abbiamo bisogno, per ottenere una perfetta sincronia nellesecuzione corale, di fornire unriferimento visuale per la nostra gestualit, paragonabile al livello del pavimento dellesempiopocanzi citato.1 Lesperienza stata compiuta e commentata dal M Piero Bellugi durante una lezione del Corso di AltoPerfezionamento in Direzione dOrchestra, da me frequentato come allievo effettivo, Bertinoro (FC), 1996.LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich

6Raggiungeremo questo scopo attraverso luso della cosiddetta posizione di partenza, cio lassettoche il corpo del direttore, e specificamente le braccia e le mani, assumono al momento dellattaccoiniziale di un brano. La tecnica corretta prevede che le mani e le braccia del direttore si portino inavanti, allaltezza dello sterno e parallele al suolo, e che restino immobili per alcuni secondi primadellattacco. In questo modo, il corista ha un piano di riferimento visivo che gli permette dicomprendere su quale punto, o meglio su quale livello agisca complessivamente la gestualit deldirettore.Da quanto finora esposto, appare logico che dare lattacco con troppa precipitazione nocivo,perch non permette al corista di avere un riferimento visuale certo. Daltra parte, unattesa troppolunga snerva il corista, lo disorienta e rende lattacco confuso, in balia dei tempi di reazione deisingoli. Bisogna soffermarsi solo quel tanto che basta per dare la certezza della posizione del pinodi riferimento, e nel frattempo permette al direttore stesso ed ai coristi di concentrarsi sulla partenzadel brano.Su questimmaginario piano di riferimento il gesto del direttore va a percuotere un punto, chechiameremo punto di battuta. In altri termini, il punto di battuta lintersezione tra il gesto deldirettore e il piano di riferimento, il luogo immateriale nel quale, toccato il piano di riferimento, ilgesto inverte la sua direzione e prosegue per il movimento successivo.Sia il piano di riferimento sia il punto di battuta sono suscettibili di cambiamenti di posizione anchevistosi, a volte causati da esigenze pratiche, a volte da esigenze artistiche. Un esempio tipico puessere una disposizione del coro tale da impedire la normale gestualit del direttore, che putrovarsi costretto a spostare verso lalto il piano di riferimento per essere certo della possibilit pertutti i cantori di vederlo.Una cosa molto importante, e spesso trascurata sia negli attacchi sia nelle chiusure, che il gestodeve essere sempre scindibile in due parti chiaramente riconoscibili: levare e battere, arsi e tesi,avanti e marsch. Non pensabile che si possa partire in sincronia semplicemente abbassando lamano senza preavviso, tanto pi che, come abbiamo detto, la mano si trova gi sul piano diriferimento, mentre per ottenere un attacco, una partenza, una chiusura, occorre appoggiarvisi, omeglio ancora percuoterlo. Ecco quindi che il movimento deve essere, anche nella pi semplicedelle occasioni, costituito da due componenti, una di alzata e una di discesa.DIFFERENZE NELLUSO DELLE MANICome gi abbiamo detto, uno dei difetti principali nella gestualit direttoriale luso sincrono eindifferenziato delle due mani. Battere il tempo in questo modo crea pesantezza esecutiva e priva ilLA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich7direttore di un mezzo importante per quanto riguarda lespressivit esecutiva. Le due mani devonosvolgere ruoli diversi e ben individuati. La mano forte, la destra per la maggioranza, la sinistra per imancini, deve occuparsi, come compito principale, della scansione ritmica, e viene perci indicatadal Thomas come mano del ritmo; lei che deve quindi scandire la velocit esecutiva, ed da leiche arrivano le indicazioni relative allagogica: accelerandi, ritardandi, rubati ecc. La mano deboledeve invece occuparsi dellaspetto interpretativo e degli attacchi delle singole sezioni, ed quindidefinita dal Thomas come mano dellespressione; il suo campo di applicazione nellambito delladinamica, anche se in collaborazione con laltra mano: crescendi, diminuendi, sforzati ecc.Appare chiaro che, occupandosi le mani di aspetti diversi della gestualit, occorra metteregrandissimo impegno nella ricerca e nellacquisizione di unassoluta indipendenza delle mani tra diloro, o meglio ancora visto che di questo si tratta di svincolare la mano debole dalla sudditanzarispetto a quella forte. Un semplice esercizio per iniziare questo cammino consiste nel battere con lamano del ritmo uno schema ritmico tra quelli indicati sotto, con assoluto rigore di tempo e luso delmetronomo, e contemporaneamente svolgere altri compiti semplici con la mano dellespressione,preferibilmente indicati da unaltra persona: per esempio spostare una biro rossa a destra o a sinistradi una biro nera, o toccarsi il naso, o indicare un oggetto presente nella sala, e altro, senza limiti allafantasia. Importante, in questo esercizio, tentare di rendere il pi autonomo e in un certo senso meccanico possibile il lavoro della mano del ritmo: il fatto di battere uno schema ritmico devecoinvolgere il meno possibile la sfera della consapevolezza. Insomma, non dobbiamo concentrarcisu di essa, al contrario dobbiamo cercare di rendere il suo movimento per quanto possibileautomatico, in modo da lasciare spazio cosciente alla mano dellespressione, la cui gestione,essendo al contrario di quella del ritmo alquanto variegata, molto pi complessa.Unapparente sciocchezza, ma che in realt pu creare disagi, questa: con quale mano voltare lepagine della partitura? Sembra, ripeto, una sciocchezza: non lo . Io ero abituato, in quanto direttoredi coro non facente uso di bacchetta, a voltare le pagine con la destra, mano forte, mano del ritmo,che era apparentemente la pi indicata e certamente la pi prossima allorlo da prendere per voltarela pagina. Trovandomi a dirigere unorchestra contemporaneamente al coro, usando la bacchettaavevo la mano impegnata e mi sono dovuto arrangiare a voltare le pagine con la sinistra. Quindi,anche solo come semplice suggerimento senza alcuna pretesa di assolutezza, consiglio di abituarsi avoltare le pagine con la mano dellespressione.CRITERI BASE DELLA GESTUALITA ACCADEMICAI principi base sui quali si regge la gestualit della direzione di coro sono i medesimi della direzionedorchestra e sono stati stabiliti da Hector Berlioz nel suo trattato sulla direzione dorchestra. SenzaLA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich8addentrarci nel merito, possiamo stabilire alcuni criteri generali che ci guidino nella ricerca di unagestualit personale che sia allo stesso tempo rispettosa degli standard consolidati nel tempo e ormaipatrimonio di cori e orchestre di tutto il mondo. Questi criteri base, secondo il M WalterMarzilli,2docente al Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma, e che ovviamente si riferisconoquasi esclusivamente alla mano del ritmo, sono: Il gesto corrispondente al primo tempo della misura deve procedere dallalto verso il basso,in senso verticale e direzione verso il basso, quindi in battere; Il gesto che indica il penultimo movimento della misura va effettuato verso destra (la destradel direttore, cosa che in genere non specificata nei trattati di direzione, e che talvolta causa nonpoca confusione nei lettori); Il gesto indicante lultimo movimento va in senso verticale, ma in direzione opposta alprimo, quindi marcatamente verso lalto, dando un senso di levare contrario al senso di battere delprimo movimento.Facendo derivare da questi principi base alcuni schemi tipici indicativi dei tempi principali,possiamo stabilire che: le misure in uno vanno battute semplicemente con un gesto per ogni movimento-misura,eseguito dallalto verso il basso e rigorosamente in senso verticale, rimbalzando immediatamentedal punto di battuta verso lalto, come se si colpisse una superficie elastica; le misure in due che in base ai principi sopraelencati soffrirebbero di una sovrapposizionedi movimenti verticali in direzione alto basso/basso alto sono battute con due movimenti il primodei quali leggermente verso destra (in quanto penultimo) e il secondo verso sinistra, dando luogo aduna figura ad U o a V; le misure in tre vanno battute semplicemente applicando i tre principi: primo verso il basso,secondo a destra, terzo verso lalto;2 Tutte le citazioni del M Walter Marzilli sono tratte dagli appunti del Seminario di Direzione Corale, da lui tenutopresso il Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma nellestate del 1995 e da me frequentato quale allievo effettivo.LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich9 le misure in quattro sono battute sempre secondo i criteri generali, che lasciano libert alsecondo movimento. Questo viene generalmente battuto verso sinistra, per marcare una chiaradifferenza rispetto agli altri movimenti, creando per un problema che esporremo tra poco; le misure con un numero superiore di movimenti che non siano suddivisioni dei tempi giesposti possono essere battute liberamente, nel rispetto dei tre criteri base.Commentiamo ora gli schemi esposti, ricordando che si tratta sempre di esempi consolidati neltempo e nella tradizione ma comunque suscettibili di miglioramenti e modificazioni. Nulla da dire,ovviamente, per quanto attiene al modo di battere le misure in un tempo solo, se non ricordare cheogni deviazione da una perfetta verticalit rischia di creare confusione, facendo supporre unapluralit di tempi nella battuta. Per le misure in due, invece, occorre operare una distinzione tra ildue tempi propriamente detto, per il quale vale la regola esposta sopra, e il tempo alla breve, chesecondo Scherchen va scandito proprio battendo alternativamente i movimenti uno e due (dallaltoverso il basso e dal basso verso lalto, battere e levare) bloccando la mano alle estremit deimovimenti, creando quindi un moto secco tra i due punti di inizio e fine del medesimo gestoverticale. La misura in tre non offre problemi di rilievo, mentre la figura in quattro presenta, comedetto, un problema di una certa rilevanza, del quale ora discuteremo.Gli spostamenti laterali del punto di battuta sul piano di riferimento sono, limitati ai tempi in tre e inquattro movimenti. La misura in uno e quella in due, infatti, vengono battute sullo stesso punto,mentre la misura in tre presenta, nel secondo movimento, una deviazione verso destra che puessere di una quindicina-ventina di centimetri circa. Questa deviazione, per, si effettua semprepartendo dal punto di battuta del primo tempo e tornandovi con il movimento successivo. Nelquattro tempi, invece, il punto di battuta sul piano di riferimento nel secondo movimento versosinistra, mentre quello del terzo movimento, scavalcando il punto centrale al quale si riferisconoluno ed il quattro, a destra. Se noi indichiamo, orientativamente, una distanza di circa quindicicentimetri tra i punti di battuta laterali e il punto centrale, ci accorgiamo che la distanza che la manodeve percorrere tra il punto del due e il punto del tre doppia, quindi circa trenta centimetri. In altritermini, la mano del ritmo ha lo stesso tempo per percorrere la distanza, lo spazio fisico tra i puntidi battuta delluno e del due (quindici centimetri), tra il due e il tre (trenta centimetri) e tra il tre e ilquattro (di nuovo quindici), quindi tra il due e il tre deve andare a velocit doppia.Molti direttori neppure avvertono la differenza, basandosi semplicemente sul ritmo, ma non dettoche questo valga anche per gli esecutori che sotto di lui lavorano. Il M Giorgio Tagliabue, nellabellissima serie di articoli sulla gestualit pubblicata da La Cartellina, espone il problema eLA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich10suggerisce alcuni esercizi, con uso di metronomo a tempi lentissimi (48 alla semicroma!), cheservono a rendere inavvertibile questo cambio di velocit. Questo ovviamente, non risolve ilproblema soprattutto dal punto di vista dellesecutore ma rende il gesto spontaneo e naturale peril direttore. Una brillante soluzione del problema, invece, mi stata prospettata dal gi citato MMarzilli, e consiste nellunificare il punto di battuta al centro del piano di riferimento,differenziando la direzione del movimento dopo il battere propriamente detto, ossia dopo ilpassaggio della mano sul punto di battuta. Per spiegarci meglio, supponiamo di avere davanti a noi,su di un tavolo, un tamburello (da usare come sostituto, o meglio come materializzazione, del pianodi riferimento), e di colpirlo con la mano sempre nel centro (il punto di battuta), spostando la manoverso sinistra o verso destra solamente dopo aver effettuato la battuta. Per battere una misura inquattro tempi sul nostro tamburello avremo quindi un primo tempo semplice, articolato in unalzatae una percussione seguita da ritorno verso lalto, il due con percussione, mano verso sinistra eritorno, il tre con percussione, mano verso destra e ritorno, e il quattro con percussione e manoverso laltro, pronta a ricadere per il successivo uno. La figura del quattro assume in questo modo laforma di un fiore, dando inoltre a chi viene diretto la percezione certa del punto di battuta, non pisuscettibile di deviazioni laterali sul piano di riferimento. Lo stesso tipo di tecnica pu essereadottato per la scansione dei tempi in tre, mentre i tempi in due e in uno sono gi battuti per lorostessa natura nello stesso punto e non necessitano di altre modificazioni.Ultimo appunto, forse superfluo: la dinamica del brano va rappresentata con un ampliamento o unariduzione del gesto, assecondando le indicazioni di forte o piano; quindi gesti piccoli nel piano egesti ampi nel forte, con tutte le sfumature intermedie. Anche in questo caso, purtroppo, accadespesso di vedere direttori la cui mano del ritmo non ha alcuna variazione di estensione dipendentedalla dinamica: in altre parole, il ritmo viene battuto con gesti sempre delle medesime dimensionispaziali, generando nei coristi un senso di assuefazione e forse anche una leggera trance, eriducendo le possibilit dinamiche del gruppo stesso.LE SUDDIVISIONIQuando la lentezza della velocit di un brano tale da non permettere leffettuazione degli schemitipici, occorre suddividere i movimenti base in unit frazionarie che devono essere effettuate comese fossero frammenti del movimento principale. In altre parole, un uno ternario suddiviso in treaccenti non va battuto con lo schema delle battute in tre, ma spezzettando il movimento delluno intre spicchi del valore di un accento ciascuno, creando quindi una serie di piani di riferimento o dipunti di battuta fittizi che permettano di articolare il gesto principale suddividendolo nelle suecomponenti ritmiche.LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich11Va da se che ogni tempo base pu essere suddiviso in diverse maniere, secondo la situazioneritmica, e che non basta il numero degli accenti per definire laspetto della suddivisione (lesempiopi banale in questo senso dato dalle suddivisioni del e del 6/8, che sono articolate in tremovimenti binari il primo e in due ternari il secondo pur essendo ambo le misure costituite da seiaccenti), e che quindi va attentamente considerata la situazione ritmica complessiva, prima discegliere lo schema di battuta pi adatto. In bibliografia sono segnalati numerosi testi di riferimentodai quali attingere schemi grafici con le suddivisioni pi comuni, tutti rispettosi del criterio dimantenere intatta la struttura generale del movimento, spezzettandolo anche visivamente nelle suecomponenti ritmiche fondamentali.IL GESTO DI PARTENZAQuanto detto finora riguarda il centro dellesecuzione, cio la condotta da tenere nel corso delbrano. Nulla abbiamo detto invece relativamente al cosiddetto attacco, cio ai gesti occorrenti perpermettere alla compagine corale di iniziare con assoluto sincronismo lesecuzione del pezzo. Ilfattore principale non lunico da prendere in considerazione nella scelta del gesto di partenza ,naturalmente, il ritmo iniziale.Ricordiamo che il ritmo iniziale di un brano pu essere di tre tipi diversi: tetico, quando la partenza sul tempo forte della misura; anacrusico, quando uno o pi valori precedono la prima battuta completa; acefalo, quando sul tempo forte si trova una pausa e la partenza sul tempo deboleimmediatamente successivo.Queste tipologie di ritmo iniziale danno luogo a tre tipi diversi di attacco, che ora analizzeremo.Il ritmo iniziale tetico prevede, per lattacco iniziale, leffettuazione di un movimento vuoto checorrisponda allultimo movimento di unimmaginaria battuta precedente. Capita spesso di vederedirettori, in imbarazzo davanti a questo gesto di partenza, che risolvono il problema battendounintera misura vuota per far partire il gruppo: sarebbe sufficiente batterla mentalmente e mostrareal coro il gesto corrispondente allultimo movimento. Questo attacco potrebbe essere visualizzatoprendendo come esempio linizio di Signore delle cime di Bepi de Marzi. Cantando interiormenteLA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich12la prima battuta, costituita da una minima e due semiminime, sufficiente alzare la mano dal pianodi riferimento in corrispondenza dellultima semiminima e adagiarla dolcemente sul piano stesso, incorrispondenza del punto di battuta, sul battere successivo, che costituir la partenza del coro.E importante sottolineare che il movimento deve essere assolutamente congruente con linizio delbrano: stessa velocit, ampiezza ottimale per indicare lintensit sonora (quindi molto piccola nelcaso preso in esame, giacch la dinamica di partenza pp). Ricordiamo anche che in questa sedeanalizziamo solo la gestualit, quindi prescindendo da ogni aspetto interpretativo e vocale che puredeve guidare il gesto direttoriale, particolarmente nellattacco iniziale del brano da interpretare.Il ritmo iniziale anacrusico invece pu presentare aspetti diversi, in particolare a seconda dellalunghezza dellanacrusi iniziale. Se il valore prima della stanghetta di un movimento, il gesto dipartenza ricadr, in un certo senso, nel caso dellattacco tetico: si eseguir, a tempo e con le stesseindicazioni precedenti, il movimento che in unipotetica battuta precedente immediatamenteantecedente al valore scritto. Se lanacrusi, come di frequente accade, fosse sul quarto tempo di unamisura in quattro, il gesto di partenza sar un tre; se fosse lultimo tempo di una misura in tre, ilgesto si far sul due, e cos via. Diverso il caso dellanacrusi di valore inferiore ad unmovimento, che pu essere risolta in diverse maniere. Secondo Scherchen la mano dellespressione(lui parla della sinistra, dando per scontato che si usi la destra come mano del ritmo) deve marcarecon unalzata, in levare, il tempo precedente, e successivamente la mano del ritmo battere con forzalinizio del movimento entro cui si trova la suddivisione anacrusica. La maggior parte dei direttoribatte semplicemente il movimento precedente e quello dellanacrusi (facendo lesempio di un levaredi semicroma, sul quarto tempo di una misura in quattro, verrebbero battuti il tre e il quattro dellamisura), soluzione che a noi sembra ridondante e rischiosa, soprattutto per il fatto che presenta duebattere, ciascuno dei quali potrebbe essere interpretato, dallesecutore, come il battere precedentelanacrusi. Se la velocit del brano non elevatissima, spesso sufficiente battere con chiarezza ilmovimento allinterno del quale si trova lanacrusi, ed una soluzione che vediamo con favore.Infine, nei casi difficili, Thomas (con accenni sporadici) e Tagliabue (con molto maggior chiarezza)suggeriscono luso della tecnica del levare metrico, che sar oggetto di un prossimo paragrafo.Il ritmo iniziale acefalo raramente presenta problemi. Nel caso pi semplice, quando il movimentoiniziale sostituito da una pausa, sufficiente battere con chiarezza il movimento di silenzio, chesostituir cos il gesto di partenza. In casi pi complessi, quando il valore di pausa sia molto breve,per esempio, baster applicare con chiarezza la tecnica del levare metrico oppure applicare con ledovute varianti il modello suggerito da Scherchen per la partenza con anacrusi (in questo caso sieseguir in levare con la mano dellespressione lultimo tempo della misura precedente, poi si far ilbattere del primo movimento sulla pausa, per breve che sia).LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich13IL GESTO DI CHIUSURAAltrettanto importante del gesto iniziale, la chiusura rappresenta il momento terminale del brano,quindi lultima impressione che viene lasciata negli ascoltatori. Anche in questo caso soprattuttoin questo caso, bisognerebbe dire occorre ricordare che il gesto deve essere duplice, riconducibilead un alzata e un abbassamento. Volendo fare un esempio, potremmo ricordare che per tagliarequalsiasi cosa, dal filo da cucito con un paio di forbicine da unghie fino ad un ceppo di legna conunaccetta, occorrono un gesto di apertura (laprirsi delle forbici, lalzata dellaccetta) e uno dichiusura vero e proprio (il richiudersi delle lame, la discesa dellaccetta). La stessa cosa deve valereper il gesto di chiusura, che oggetto di parecchie pagine del Thomas. Qualunque sia la situazionemusicale o testuale, a mio parere fondamentale avvisare il coro che si sta per chiudere la nota olaccordo finale, con lunica eccezione delle chiusure secche, tipo strappata (ritmo finale forte), chevanno semplicemente effettuate sul battere del movimento (generalmente il primo della misura),immobilizzandosi con ambo le mani verso il basso, possibilmente al di sotto del piano diriferimento. Negli altri casi, in particolare quelli dal ritmo finale definito piano, cio non riferito alprimo tempo della misura, occorre segnalare con chiarezza al coro lattimo della chiusura. Se lanota o laccordo finale segue direttamente la misura precedente, si alzer la mano del ritmo sulbattere del movimento che precede la chiusa e la si riabbasser nellattimo in cui si desideralestinzione del suono. Se invece si desidera una piccola pausa prima dellultimo accordo tenuto, sistabilir un piano di riferimento alternativo, portando ambo le mani in alto, soffermandosi un attimoin posizione immobile e successivamente partendo da questo punto per unalzata e una discesa checostituiscano la chiusura vera e propria. Il cambiamento del piano di riferimento (e, ovviamente, delpunto di battuta), daranno se ben effettuati quel minimo disorientamento dei cantori, tale da faremettere loro un attacco esalato, adatto a chiusure dolci e lievemente separate dalla battutaprecedente.Ovviamente le dimensioni del gesto di chiusura varieranno in base a numerosi altri parametri,primo fra tutti lintensit sonora da attribuire alla chiusura stessa.ALCUNI ACCORGIMENTI PER LA MANO DELLESPRESSIONECome abbiamo visto finora, la mano del ritmo guidata da criteri definiti, che la tradizione e lusohanno affinato e in un certo senso resi stabili. La mano dellespressione, invece, non dispone diregole che ne illustrino luso, ed quindi affidata alla buona volont del direttore, oltre che alla suaLA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich14esperienza. In ogni caso si possono offrire indicazioni valide che possono essere di guida persviluppare una gestualit personale che non manchi della necessaria chiarezza.Un difetto frequente nelle formazioni corale la mancanza di gradualit nei crescendi e neidiminuendi: il corista, particolarmente se dilettante, spesso reagisce con forti e piani improvvisi allarichiesta di un crescendo o di un diminuendo. Crescendo significa piano, diminuendo significaforte recita un vecchio motto dei direttori. La mano dellespressione deve indicare il crescendo o ildiminuendo aiutando la compagine a controllarsi. Importantissimo lorientamento del palmo: inun crescendo, per esempio, la mano che si alza crescendo con il palmo rivolto verso il basso adindicare una compressione, una lievitazione, eviter che lo sviluppo della sonorit sia tropporepentino. Similmente, nel caso del diminuendo meglio accompagnare il moto discendente dellamano tenendo il palmo verso lalto, in modo che il gesto indichi un adagiarsi della sonorit, e nonun brusco calo come sarebbe indicato dal palmo rivolto verso il basso. Sulla base di queste sempliciindicazioni ogni direttore pu sviluppare un repertorio gestuale che, allontanandosi dallovvio, aiutii coristi a comprendere le sue intenzioni. La mano dellespressione deve disegnare ci che ildirettore desidera, rendere visibili le sue richieste. Un altro esempio di ruolo della mano debole quello della sonorit: a parte lovvio accorgimento del dito verticale davanti alle labbra per chiedereun pianissimo al limite del silenzio (mentre la mano del ritmo non cessa il suo moto, altrimenti ilcoro si ferma davvero!), il raccogliere le punte delle dita come a mimare la chiusura della corolla diun fiore richiede al cantore una sonorit delicata, mentre la mano aperta con le dita allargate e spintaincessantemente verso lalto verr interpretata come una richiesta di sonorit ampie e possenti.Anche le partenze delle singole sezioni sono affidate alla mano dellespressione. Il criterio base cheregola questi gesti il medesimo del gesto di partenza generale, orientandosi sul ritmo iniziale perottenere un gesto chiaro ed inequivocabile dal punto di vista ritmico, e sugli aspetti interpretativi edinamici per lampiezza del moto. La mano si porter sul piano di riferimento ed eseguir un levareper un ritmo di partenza tetico o un battere per lanacrusico e per lacefalo (ovviamente, battere elevare in questione assolutamente a tempo), poi torner sul piano di riferimento per la partenza verae propria. Il punto di battuta deve essere collocato, dal punto di vista spaziale, in direzione dellasezione a cui destinato, e tanto pi in alto quanto pi lontana il gruppo vocale di riferimento. Inaltri termini, se il coro colloca le sezioni maschili dietro quelle femminili come da prassi abituale i gesti indirizzati ai tenori e ai bassi dovranno essere effettuati su un piano di riferimentonettamente pi elevato rispetto a quello di soprani e contralti.Uno splendido esempio di gestualit della mano dellespressione dato dai filmati che ritraggonoArturo Toscanini nellatto di dirigere. La mano del ritmo agisce quasi mossa da volont propria,svincolata dal resto del corpo, mentre la mano dellespressione nella fattispecie la sinistra indicaLA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich15in maniera secca, precisa ed inequivocabile le intenzioni dellartista, si tratti di partenze, diindicazioni dinamiche o espressive.ALCUNE ECCEZIONI ALLA GESTUALITA ACCADEMICALa gestualit che qui definiamo come accademica ha numerosi e indiscutibili pregi, primo tra tuttiquello di dare indicazioni chiare e generalmente accettate utili al formarsi della chironomiapersonale di ciascun direttore. Non comunque esente da difetti, anche perch trattandosi, in fin deiconti, di una semplice convenzione, vi sono alcune circostanze nelle quali conviene essere pielastici rispetto alla rigida applicazione della regola. Il caso pi semplice riguarda, come ovvio, gliattacchi da dare con la mano dellespressione in direzione dellestremit opposta, quindi dal latodella mano del ritmo. Per fare un esempio banale, un direttore destro (quindi con la destra comemano del ritmo e la sinistra come mano dellespressione) potrebbe trovarsi in difficolt a dareattacchi alla sua estrema destra, nella direzione quindi di soprani e tenori se il coro dispostosecondo lo schema a cappella (che generalmente prevede soprani e tenori a destra del direttore econtralti e bassi a sinistra), oppure di contralti e bassi nel caso del coro concertante, disposto inmaniera simile a quella orchestrale. In particolare ad essere penalizzati sono gli attacchi destinatialle voci femminili, o comunque alle voci disposte nella zona anteriore del coro, perch come dettosopra, se il gesto destinato a voci situate in seconda fila il piano di riferimento deve spostarsiverso lalto, mentre i gesti indirizzati alle voci in prima fila giacciono sullo stesso piano diriferimento della mano del ritmo. Ovviamente la situazione descritta crea un incrocio, con la manodellespressione deve in qualche modo scavalcare quella del ritmo. La cosa possibile, ma brutta davedersi e scomoda da eseguire, quindi ci sentiamo di suggerire sommessamente di dare lattaccotranquillamente con la mano del ritmo, che non verr certo penalizzato da questo, riprendendosubito dopo la scansione del movimento.Un altro punto discutibile della disciplina gestuale abituale quella del moto costante della manodel ritmo. Un movimento sempre identico, dopo poco tempo causa noia e insofferenza, al punto taleda sparire dalla visualizzazione dei cantori, vittime di una sorta di trance ipnotica. I rimedi sonosemplici: variare quanto possibile lampiezza del gesto, in ossequio e con preciso riferimento allasituazione dinamica contingente; sfruttare piccole circostanze agogiche, quali rubati, ritardandi,accelerandi, per non rimanere ancorati ossessivamente alla velocit di riferimento; evitare discandire anche le note lunghe, tenendole con una o entrambe le mani aperte con i palmi verso laltoe contando mentalmente, facendole poi riprendere con un attacco ispirato ad un gesto di partenza;variare, se la situazione lo permette, anche la figura stessa, passando per esempio dal quattro alLA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich16due quando possibile, tenendo presente per questa scelta in particolare il movimento del bassodellarmonia.Come si pu vedere, anche in questo caso occorre unapplicazione elastica delle regole di base. E lastessa elasticit ci sentiamo di consigliare sempre, in ogni caso in cui la stretta osservanza dellenorme codificate dia luogo a risultati problematici o dubbi.LA TECNICA DEL LEVARE METRICOAbbiamo gi fatto alcuni riferimenti a questa tecnica in alcune circostanze, ed ora vogliamoapprofondire largomento come promesso in quelle occasioni. Il levare metrico altro non che linversionedel moto di un movimento (quindi non pi in direzione del punto di battuta, ma partendoda esso), con carattere quindi di levare, ed assoluto rispetto della scansione temporale (= metrico).Il motivo di questa inversione di moto da cercarsi proprio nel carattere di levare che il movimentoassume: in questo modo, si evita che questo segno venga scambiato per un attacco, mentre lambitonaturale di esso nella fase immediatamente antecedente ad un gesto di partenza. Luso principale anche se non unico del levare metrico infatti come gesto indicatore di velocit prima di partenzespinose, quali ad esempio anacrusi molto brevi. Dove ci sarebbe la tentazione di battere duemovimenti, uno vuoto e uno contenente lanacrusi, li utile sostituire il primo di questi due tempicon un levare metrico; se infatti si batte normalmente, il cantore potrebbe essere indotto a credereche si tratti del movimento che ospita lanacrusi, e quindi a partire in anticipo. Sostituendo questobattere con un levare, ogni errore escluso dallaspetto stesso del gesto.Non difficile a questo punto vedere che la tecnica del levare metrico pu essere utilizzata, non piper necessit ma per comodit, in numerose altre situazioni: anche per dare un semplice attaccotetico ad una sezione, la mano dellespressione pu benissimo effettuare un levare metrico perrendere sicura e netta la partenza dei coristi; quando il coro fatica a comprendere la velocit dipartenza di un brano, un movimento in levare metrico rende il tempo pi comprensibile senza esserescambiato per un battere di partenza; in molte altre circostanze luso del levare metrico pu essereutile per semplificare alcuni problemi o per risolverne altri.ALCUNE INDICAZIONI PRATICHEMolte indicazioni derivate da esperienza spicciola hanno gi fatto capolino nei paragrafi precedenti,immerse nella trama del discorso. Ora vogliamo approfondire alcuni accorgimenti che sonoprobabilmente banali, ma non tanto ovvi o scontati da doverne omettere lindicazione esplicita.LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich17Un problema che spesso affligge i cori, tanto pi in Italia dove la stragrande maggioranza deicomplessi corali costituita da amatori, privi di nozioni di lettura e di grammatica musicale (pernon parlare della capacit di intonare correttamente una melodia espressa nella notazione musicale) quello della tenuta ritmica dellesecuzione. Detto in altri termini, spesso i cori o le singole sezioniche li compongono accelerano landamento esecutivo, o pi di frequente rallentano. In questicasi la mano del ritmo deve modificare radicalmente laspetto grafico-spaziale dello schema,rendendo i gesti pi arrotondati e scorrevoli se occorre far sveltire lesecuzione o al contrariorendendo la scansione pi secca e spigolosa se si tratta di rallentare landamento. In entrambi i casioccorre assecondare il cambiamento gestuale della mano del ritmo con luso intenso della manodellespressione, perch lo snellimento dellandamento creer quasi automaticamente, a causadellaccelerazione gestuale, un crescendo sensibile dal punto di vista dinamico. A questo propositovale la pena ricordare che esiste una correlazione quasi automatizzata, che va spezzata ad ognicosto, tra piano in senso di intensit sonora e lentezza esecutiva, come al contrario ad ognirichiesta di velocizzazione dellandamento corrisponde una sensibile crescita della sonorit. Larmamigliore per evitare questi falsi svolgimenti del discorso narrativo sempre la manodellespressione, unita anche ad un uso corretto della mimica facciale.Unaltra situazione che si verifica di frequente quella dellanticipo delle partenze, soprattutto inoccasione di ripresa della velocit dopo un rallentando, o anche del non corretto sviluppo temporaledel rallentando stesso. Per simboleggiare anche visivamente landamento della velocit, occorregradualmente ampliare il gesto, in modo che lallargarsi del gesto richiami allattenzione dei cantoriil proporzionale allargamento della velocit esecutiva. Lultimo gesto, quello precedente alla ripresadel tempo, deve essere allargato al massimo e portato verso lalto con intenzione, e se opportunocon entrambe le mani. Nel caso in cui il rallentando sia molto accentuato, quando la mano del ritmosi trovi in prossimit dellapice estremo della sua parabola il caso di fare un piccolo gesto ancoraverso lalto, come un guizzo che riporti alla mente dei coristi il tempo base e che li faccia ripartiresul battere successivo insieme e a tempo.CONCLUSIONICome pi volte ricordato nei paragrafi precedenti, le basi della gestualit comunemente utilizzatanella direzione, sia di coro che lorchestra, sono ormai un dato acquisito e storicamente ben definito.Questo in ogni caso non significa che non possano esserci dei contributi nuovi, che rendano semprepi nitida e precisa la chironomia, soprattutto indirizzati a trasferire la reazione del corista al gestodalla sfera della coscienza a quella dellistinto, in modo da azzerare o almeno rendere uniformi iLA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich18tempi di reazione dei singoli cantori. A partire da Saminsky, le proposte recenti nellambitochironomico propongono una accentuazione degli elementi psicologici, o per meglio dire unapprofondimento della ricerca sotto laspetto del rendere la gestualit sempre pi libera dallepastoie della consapevolezza reattiva del corista (o professore dorchestra che sia), per proporre incambio una reattivit inconsapevole, e quindi pi sicura e gestibile dal direttore. Questultimo, incambio, se in passato poteva limitarsi ad applicare pedissequamente schemi gestuali ereditati dallegenerazioni precedenti, ora chiamato ad approfondire il suo bagaglio chironomico in direzionepsicomotoria, cio non in modo da assuefare i suoi coristi alla propria gestualit (cosa cherenderebbe le reazioni automatiche in senso negativo, cio non controllabili qualora egli decidessedi modificare un parametro esecutivo, quali ad esempio la durata di una corona), ma in modo daindirizzare le reazioni dei coristi in modo subliminale, rendendoli reattivi a un insieme gestuale chesi basi sullistintualit del ricevitore. Ogni passo che permetta al direttore una maggioreconsapevolezza in questo senso costituir il miglior viatico per il prosieguo e il miglioramento dellasua attivit direttoriale.LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich19BIBLIOGRAFIAL. SAMINSKY, Larte di dirigere lorchestra, saggio contenuto nel volume omonimo di A.LUALDI, Milano 1940A. ZECCHI, Il direttore di coro, Milano 1965K. THOMAS, Metodo di direzione corale, a cura di M. Boschini, Milano 1998G. TAGLIABUE, lattivit direttoriale: pratica e disciplina, serie di articoli pubblicati da LaCartellina ed. Suvini ZerboniH. SCHERCHEN, Manuale del direttore dorchestra, a cura di G. Deserti, Milano 1979S. KORN, Direzione ed esecuzione corale. Le possibilit, i limiti. A cura di F. Gatti, Milano 1994P. P. SCATTOLIN, Propedeutica alla direzione, Bologna 2001Sono inoltre grato al Maestro WALTER MARZILLI, docente del Pontificio Istituto di MusicaSacra di Roma, e al Maestro PIERO BELLUGI, direttore dorchestra di fama internazionale. Molteargomentazioni trattate in questo lavoro derivano direttamente dai loro insegnamenti.LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich20INDICEMOTIVO DELLA SCELTA ...............................................................................................................3PRINCIPI PSICOLOGICI DELLA GESTUALITA..........................................................................5IL PIANO DI RIFERIMENTO............................................................................................................5DIFFERENZE NELLUSO DELLE MANI........................................................................................6CRITERI BASE DELLA GESTUALITA ACCADEMICA ..........................................................7LE SUDDIVISIONI..........................................................................................................................10IL GESTO DI PARTENZA...............................................................................................................11IL GESTO DI CHIUSURA ...............................................................................................................13ALCUNI ACCORGIMENTI PER LA MANO DELLESPRESSIONE ..........................................13ALCUNE ECCEZIONI ALLA GESTUALITA ACCADEMICA ...............................................15LA TECNICA DEL LEVARE METRICO....................................................................................16ALCUNE INDICAZIONI PRATICHE.............................................................................................16CONCLUSIONI................................................................................................................................17BIBLIOGRAFIA ...............................................................................................................................19INDICE.............................................................................................................................................20