DIPLOMSKO DELO ANA NADOH - share.upr.si · PDF file4.1 Kaj je umetnost ... 4.3.6 Et ruščanska in rimska umetnost ..... 8 4.3.7 Starokrščanska umetnost

UNIVERZA NA PRIMORSKEM

PEDAGOŠKA FAKULTETA

DIPLOMSKO DELO

ANA NADOH

KOPER 2016

UNIVERZA NA PRIMORSKEM

PEDAGOŠKA FAKULTETA KOPER

Univerzitetni študijski program

Razredni pouk

Diplomsko delo

RELEVANTNA LIKOVNA DELA ZNOTRAJ

LIKOVNE UMETNOSTI V PRVI TRIADI

OSNOVNOŠOLSKEGA KURIKULUMA

Ana Nadoh

Koper 2016

Mentor: doc. mag. Tilen Žbona

ZAHVALA

Iskrena hvala mentorju doc. mag. Tilnu Žboni za izjemno pomoč in razumevanje v

času pisanja diplomskega dela. Hvala tudi Nini Krmac za nesebično pripravljenost

pomagati in neskončen vir informacij.

Posebej pa hvala moji družini za vso podporo in vse spodbudne besede v času

pisanja diplomskega dela.

Ana Nadoh

IZJAVA O AVTORSTVU

Podpisana Ana Nadoh, študentka univerzitetnega študijskega programa Razredni pouk

izjavljam,

da je diplomsko delo z naslovom Relevantna likovna dela znotraj likovne umetnosti v

prvi triadi osnovnošolskega kurikuluma

- rezultat lastnega raziskovalnega dela,

- so rezultati korektno navedeni in

- nisem kršila pravic intelektualne lastnine drugih.

Podpis:

______________________

V Kopru, dne

IZVLEČEK

Ljudje svet dojemamo skozi različne tipe čutil in vsak od nas ga zaznava drugače.

Občutke in razvoj sposobnosti opazovanja lahko urimo skozi vizualizacijo.

Skozi razvoj umetnosti v zgodovini se v vsakem obdobju pojavljajo umetniki, ki so

naredili relevantnejša likovna dela, ki jih dandanes poznamo kot pomemben del

svetovne umetnosti. Prav ta dela, ki jih lahko vizualno obdelamo in jih analiziramo skozi

prvine likovne teorije, lahko učiteljem bistveno pripomorejo pri vzbujanju občutkov in

zaznav otrok, in skozi ta dela lahko učitelj učenca nauči kakovostno opazovati in

prepoznavati ne samo občutke ampak tudi različne likovne elemente.

V svojem diplomskem delu sem se v prvi vrsti osredotočila na zgodovino

umetnosti. Skozi slikovno gradivo bom interpretirala nekatera relevantna umetniška

likovna dela. V osrednjem delu sem opisala, kaj sploh je likovna teorija in v zadnjem

delu na konkretnih primerih pokazala, kako si učitelji v prvi triadi osnovnošolskega

kurikuluma lahko s slikovnim gradivom pomagajo pri popestritvi ur likovne umetnosti in

tako dodajo k širini učenčevega dojemanja iz vidika likovne teorije.

Ključne besede: načrtovanje učnega procesa, vizualizacija, relevantna umetniška

dela, šolski kurikulum likovne umetnosti, likovna teorija.

ABSTRACT

Relevant works of art within art in the first triad of elementary school curriculum

People perceive the world through different senses, each one of us percepting it

differently. Feelings and development of the ability to percieve can be trained by means

of visualisation. The sense of sight is therefore the most capable one in gathering

information about the world and space.

Throughout art history ther had been artists present in each historic period, who

created the relevant artworks still acknowledged today as an important part of art

history. These works, which may be visually enhanced and analysed using principles of

art theory, could be of vital importance for teachers to awaken the sensations and

perception of children. Also, these works may serve the teacher to lead the students to

relevantly observe and discern not only feelings, but different art elements present as

well.

The following thesis focuses primarily on art history. By using visual examples I will

interpret some relevant artworks. The central part of the thesis describes what art

theory is and, finally, presents concrete examples of how teachers of the first three

years of primary education could use visual examples to make art lessons more

appealing while symultaneously widening pupils' perception from the point of art theory.

Keywords: curriculum planning, visualisation, relevant artworks, visual arts school

curriculum, art theory.

KAZALO VSEBINE

1 UVOD ................................................................................................................... 1

2 PROBLEM, NAMEN IN CILJI ................................................................................ 2

2.1 Problem raziskovanja ..................................................................................... 2

2.2 Namen ........................................................................................................... 2

2.3 Cilji ................................................................................................................. 3

3 RAZISKOVALNA VPRAŠANJA ............................................................................. 4

4 SLIKOVNO GRADIVO SKOZI ZGODOVINSKI OPUS UMETNIŠKE DEJAVNOSTI

………………………………………………………………………………………………5

4.1 Kaj je umetnost .............................................................................................. 5

4.2 Umetnina in umetnik ...................................................................................... 5

4.3 Zgodovinski pregled ....................................................................................... 6

4.3.1 Prazgodovinska umetnost ....................................................................... 6

4.3.2 Umetnost visokih kultur na Bližnjem in Srednjem vzhodu ........................ 6

4.3.3 Egipčanska umetnost .............................................................................. 7

4.3.4 Umetnost egejskih kultur ......................................................................... 7

4.3.5 Grška umetnost ....................................................................................... 7

4.3.6 Etruščanska in rimska umetnost .............................................................. 8

4.3.7 Starokrščanska umetnost ........................................................................ 8

4.3.8 Karolinška in otonska umetnost ............................................................... 9

4.3.9 Romanika ................................................................................................ 9

4.3.10 Gotika ..................................................................................................... 9

4.3.11 Renesansa .............................................................................................10

4.3.12 Barok in rokoko ......................................................................................10

4.3.13 Umetnost v 19. stoletju ...........................................................................11

4.3.14 Umetnost od 1870 do konca 20. stoletja ................................................12

4.3.15 Umetnost po 1. svetovni vojni ................................................................12

4.4 Izbrana umetniška likovna dela in njihova interpretacija ................................14

5 LIKOVNA TEORIJA..............................................................................................23

5.1 Od vizualnega k likovnemu ...........................................................................23

5.1.1 Postavitev problema ...............................................................................23

5.1.2 Svobodna izbira likovnih prvin v umetniškem delu ..................................23

5.1.3 Povezanost umetnika in gledalca ...........................................................23

5.1.4 Likovni čuti in pomembnost čuta vida .....................................................24

5.1.5 Vidni aparat, mišljenje in zakaj likovno ni nikoli zgolj vizualno ................24

5.2 Likovne prvine in likovne spremenljivke .........................................................25

5.2.1 Temeljne likovne prvine in likovna izrazila ..............................................25

5.2.2 Orisne likovne prvine ..............................................................................25

5.2.2.1 Likovna prvina svetlo-temno ............................................................25

5.2.2.2 Likovna prvina barva .......................................................................26

5.2.2.3 Barvni kontrasti ...............................................................................26

5.2.2.4 Likovna prvina točka .......................................................................27

5.2.2.5 Likovna prvina linija .........................................................................28

5.2.3 Orisane likovne prvine ............................................................................28

5.2.3.1 Likovna prvina oblika .......................................................................28

5.2.3.2 Ploskev ...........................................................................................29

5.2.3.3 Prostor ............................................................................................29

5.2.4 Likovne spremenljivke ............................................................................30

5.3 Likovna teorija in klasične panoge umetnosti ...............................................31

6 KURIKULUM LIKOVNE VZGOJE V PRVI TRIADI OSNOVNE ŠOLE SKOZI

RELEVANTNEJŠA LIKOVNA DELA ...........................................................................33

6.1 Opredelitev predmeta likovne vzgoje .............................................................33

6.2 Temeljni in minimalni standardi znanja v prvi triadi osnovne šole ..................33

6.2.1 Prvi razred..............................................................................................33

6.2.2 Drugi razred ...........................................................................................34

6.2.3 Tretji razred ............................................................................................34

6.3 Splošni cilji ....................................................................................................35

6.4 Operativni cilji in vsebine, analiza relevantnejših likovnih del ........................36

6.4.1 Oblikovanje na ploskvi – risanje .............................................................37

6.4.2 Oblikovanje na ploskvi – slikanje ............................................................39

6.4.3 Oblikovanje na ploskvi – grafika .............................................................43

6.4.4 Oblikovanje v tridimenzionalnem prostoru – kiparstvo ............................46

6.4.5 Oblikovanje v tridimenzionalnem prostoru – arhitektura .........................49

7 SKLEPNE UGOTOVITVE ....................................................................................52

8 LITERATURA IN VIRI ..........................................................................................54

KAZALO SLIK

Slika 1: Objokovanje – freska, zgodnja renesansa (Giotto, 1305) ................................14

Slika 2: Mona Liza - olje na platnu, visoka renesansa (Da Vinci, 1506) .......................15

Slika 3: Dekle z bisernim uhanom - olje na platnu, barok (Vermeer, 1665) ..................16

Slika 4: Sončnice - olje na platnu, simbolizem (Van Gogh, 1888) ................................17

Slika 5: Poljub - olje na platnu, dunajska secesija (Klimt, 1907-08) .............................18

Slika 6: Krik - oljna slika, ekspresionizem (Munch, 1893) ............................................19

Slika 7: Krik - lesorez, (Munch, 1894) ..........................................................................19

Slika 8: Improvizacija 11 - olje na platnu, abstrakcija (Kandinsky, 1910) .....................20

Slika 9: Avignonske gospodične - olje na platnu, (Picasso, 1907) ...............................21

Slika 10: Vztrajnost spomina - olje na platnu (Dali, 1931) ............................................22

Slika 11: Umetnost arhitekturne risbe (Mušič) ............................................................37

Slika 12: Jadralec (Da Vinci) .......................................................................................38

Slika 13: V modrem (Kandinsky, 1925) ........................................................................39

Slika 14: Guernica (Picasso, 1937) .............................................................................40

Slika 15: Avignonske gospodične (Picasso, 1907) ......................................................40

Slika 16: Skupina lovcev, (Neznan avtor, približno 7500 pred našim štetjem)..............41

Slika 17: Prisega Horacijev - skica (David, 1782) .......................................................42

Slika 18: Prisega Horacijev (David, 1784 – 1785) ........................................................42

Slika 19: Koncert (Jakac, 1921) ...................................................................................43

Slika 20: Biblia (Dalmatin, 1584) ..................................................................................44

Slika 21: Zapis – X – lesorez (Galič, 1984) ..................................................................45

Slika 22: Metalec diska (Miron, okoli 450 pred našim štetjem) .....................................46

Slika 23: Triada: Mikerin, Hator in boginja pokrajine Diospolis (okoli 2480 pred našim

štetjem)..........................................................................................................47

Slika 24: Baluba (Tinguely, 1961) ................................................................................48

Slika 25: Prešernova domačija v Vrbi ..........................................................................49

Slika 26: Prešernova domačija v Vrbi, jedilnica ...........................................................50

Slika 27: Katedrala Notre Dame (1220) .......................................................................51

Nadoh, Ana (2016). Relevantna likovna dela znotraj likovne umetnosti v prvi triadi osnovnošolskega

kurikuluma. Diplomsko delo. Koper: UP PEF.

1

1 UVOD

Ena izmed nalog, ki jih mora učitelj opraviti znotraj pedagoškega poklica, je

načrtovanje učnega procesa, ki mora potekati znotraj določenih okvirov, ki temeljijo na

predpisanih zakonih, pravilih in smernicah. Osnova osnovnošolskega izobraževanja v

Sloveniji je predpisana v Zakonu o osnovni šoli. Ta Zakon v proces osnovnošolskega

izobraževanja kot enega izmed obveznih predmetov vključuje tudi pouk likovne vzgoje.

Pri načrtovanju učnega procesa pri likovni vzgoji mora učitelj upoštevati splošne

zakonitosti in didaktiko ter značilnosti ustvarjalnega procesa, ki se pri tem dogaja

(Jakopin, 2011).

Pri načrtovanju in organizaciji učnega procesa lahko učitelj pokaže svojo

ustvarjalnost ter ima tako na učence vzgojni in izobraževalni vpliv, ki je zelo

pomemben, poleg tega pa je pomembna tudi kvalitetna predstavitev likovnih pojmov in

nazorna demonstracija likovnih del. Glavni cilj pedagoškega procesa je vzgoja in

izobraževanje učencev. Učiteljeva naloga je, da skuša omogočiti takšne učne situacije,

preko katerih se bodo učenci razvili v človeka, ki se bo lahko samostojno vključil v našo

družbo (Jakopin, 2011).

Učitelj, ki načrtuje učni proces, pa naj bo to pred začetkom šolskega leta,

mesečno, tedensko ali pred izvedbo učne ure, mora vzeti v razmislek nekatera

osnovna vprašanja, kot so: izbira ciljev, vsebin, načinov predstavitve učne snovi ter

izbire učnih metod (Uljens, 1997).

»Slikar mora, da bi lahko ustvarjal, svet in svoje delo čustveno doživeti in ga

racionalno razumeti« (Butina, 2000, str. 12).

Med eno izmed učnih metod, ki se jih poslužujemo, spada tudi prikaz slikovnega

gradiva in vizualizacija ter interpretacija le tega za lažje razumevanje likovnih

elementov, ki jih imamo namen obdelati v postopku učnega procesa.

Likovno-pedagoško delo v osnovni šoli je nadvse povezano z vizualizacijo. Pri

likovnem pouku učitelj uporablja razna didaktična sredstva kot pomoč in ponazorilo v

pedagoškem procesu (Potnik, 2009).

Uporaba slikovnega gradiva je eno izmed didaktičnih sredstev, s katerim si lahko

učitelj pomaga, da učenci vizualizirajo, zaznajo in kakovostnejše interpretirajo likovno

umetniško delo. Prav na ta vidik osvajanja znanja se bom osredotočila v svojem

diplomskem delu.



2

2 PROBLEM, NAMEN IN CILJI

Pri pouku likovne umetnosti si učitelji lahko pomagajo z različnimi didaktičnimi

pripomočki. Ljudje smo vizualna bitja, ki skozi čutilo vida dojemamo svet in si ga po

svoje interpretiramo.

Pri likovni vzgoji je metoda prikazovanja najpomembnejša, ki jo uporabljamo.

Učencem v prvi triadi osnovne šole z metodo prikazovanja neposredno lahko

prikažemo več stvari. Prikazujemo jim predmete in pojave iz vidnega sveta, vsakdanje

predmete, pojave iz okolja, ki so likovno zanimivi, reprodukcije umetniških del, itd...

Zato da bi učenci z opazovanjem razvili svoje predstave o svetu, se moramo potruditi,

da jim prikažemo čimbolj realne in kvalitetne slike. Še vedno se v šolah pojavljajo

primeri, ko neuki učitelji nekaj narišejo in nato to prikažejo učencem, a je to

nesprejemljivo in neprimerno. Taka dela nimajo ne ustreznih podatkov in ne umetniške

vrednosti. Kadar pripravljamo učno uro, moramo vedeti, da metodo prikazovanja

uporabimo v uvodnem delu učne ure in nato tudi med samo uro za individualno delo –

ko učencem individualno obogatimo vizualno in likovno predstavljivost (Duh in Vrlič,

2003).

2.1 Problem raziskovanja

V svojem diplomskem delu sem se osredotočila predvsem na sklop o prikazovanju

reprodukcije umetniških likovnih del. Tukaj si je predvsem pomembno zapomniti, da si

moramo vnaprej vedno pripraviti več umetniško likovnih del. Seveda ni potrebno, da jih

vse prikažemo, dela imamo pripravljena samo zato, če učenci snovi ne bi dobro

razumeli, ali pa bi se učitelju motivacijsko zdelo prav, da prikaže še kakšno delo.

2.2 Namen

Namen mojega diplomskega dela je prikazati, da lahko s slikovnim gradivom

učitelji obogatijo ure likovne umetnosti v prvi triadi osnovne šole in da slika

relevantnega likovnega umetniškega dela lahko učiteljem pomaga, da učenci

kakovostno interpretirajo videno in se iz tega kaj naučijo.



3

2.3 Cilji

- Ugotoviti zakaj izbrana relevantna umetniška dela povečajo kakovost

interpretacije in vizualizacije umetniške dejavnosti.

- Spoznati na kakšen način lahko z uporabo slikovnega gradiva umetniških del

bolje gojimo občutek in razvoj psihofizičnih sposobnosti v prvi triadi osnovne

šole pri likovni vzgoji.

- Ugotoviti kako uporaba specifičnih relevantnih likovnih del bolje vpliva na

kakovost opažanja, izražanja otrok in prepoznavanja likovnih elementov.



4

3 RAZISKOVALNA VPRAŠANJA

V diplomskem delu smo si zastavili naslednja tri vprašanja:

- Zakaj izbrana relevantna umetniška dela povečajo kakovost interpretacije in

vizualizacije umetniške dejavnosti?

- Na kakšen način lahko z uporabo slikovnega gradiva umetniških del bolje

gojimo občutek in razvoj psihofizičnih sposobnosti v prvi triadi osnovne šole pri

likovni vzgoji?

- Kako uporaba specifičnih relevantnih likovnih del bolje vpliva na kakovost

opažanja, izražanja otrok in prepoznavanja likovnih elementov?



5

4 SLIKOVNO GRADIVO SKOZI ZGODOVINSKI OPUS

UMETNIŠKE DEJAVNOSTI

Humanistični vedi, ki se ukvarja z deli likovne umetnosti in umetniki in jih

obravnava iz več vidikov, pravimo umetnostna zgodovina. Umetnost in umetnike

obravnava kot izraz idej in estetske občutljivosti v določenem času in prostoru.

Odgovoriti skuša na vprašanja o tem, kaj sploh izraža določena stvaritev, zakaj se

izraža v prav določeni oblikovni govorici in kaj je ta stvaritev pomenila v svojem času

ter kakšen je bil njen poznejši vpliv (Golob, 2004).

Umetnostna zgodovina je tista, ki nam bolj celovito pomaga razumeti določena

umetniška dela, tako da poskuša prikazati in razkriti okoliščine njihovega nastanka in

tako ohranja tudi spomine na njih (Golob, 2004).

Kritiki, galeristi, muzejski delavci, itd. so lahko umetnostni zgodovinarji, saj nas

seznanjajo z dosežki stroke tako, da umetniška dela opišejo, razčlenijo in ovrednotijo

(Golob, 2004).

4.1 Kaj je umetnost

Vse tiste dejavnosti, katerih namen je ustvarjanje del z estetsko vrednostjo,

povzamemo z besedo umetnost. Beseda kot taka v sebi skriva tudi prepletanje idej,

okoliščin, tehnološkega znanja, govorimo lahko tudi o občutljivosti ustvarjalca,

dojemanje opazovalca in poznejših vrednotenj. Teoretične razlage sicer lahko

pomagajo pri razumevanju umetnine, a nobenega umetniškega dela ne moremo

popolnoma razložiti z besedami, saj umetnost na nas deluje tudi na popolnoma

nezavedni ravni (Golob, 2004).

Z umetnostjo je danes zelo povezan tudi pojem lepote, a teh dveh besed nikakor

ne smemo enačiti. Tudi na pogled nelepo je lahko umetnost, je pa res, da je lepota

lahko ena od sestavin umetnosti. V zgodovini je bolj kot lepota nečesa bila pomembna

njegova nadnaravna moč. Kaj je lepo in kaj ne, je pravzaprav odvisno od družbenih in

zgodovinskih okoliščin (Golob, 2004).

4.2 Umetnina in umetnik

Že v zgodovini smo in tudi v bodoče bomo spremljali, kaj je to umetnost in kdo je

umetnik. Za nastanek umetniškega dela in njegovo vrednotenje ter razlage ima vsaka

doba svoje razloge. Nekdo, ki ima željo, veselje in voljo po ustvarjanju, še ni umetnik,

prav tako kot vsako delo ni umetnina, pa četudi je na pogled všečno, prijetno in lepo.

Prava umetnina je neizčrpna in izraža idejo ter vsebino, ki ne usahne, pa čeprav si jo v



6

nekem poznejšem obdobju razlagamo čisto drugače. V zgodovini so v nekaterih

obdobjih umetnike povzdigovali nad vse, spet drugič so jih zaničevali in tudi njihove

podpornike postavili med manj pomembne (Golob, 2004).

4.3 Zgodovinski pregled

4.3.1 Prazgodovinska umetnost

Kot zgodnje stopnje človekovega ustvarjanja, ki ga postavljamo vsaj okoli 30000

let pred našim štetjem, štejemo slikarske in kiparske stvaritve. Takrat smo pod

umetnost šteli orodje in orožje, torej predvsem uporabne stvari. V prazgodovinski

umetnosti se vidi predvsem odnos do realnega in nadnaravnega okolja (Golob, 2004).

Kot prazgodovinsko umetnost štejemo umetnost različnih ljudstev iz različnih

pokrajin, zato jih ne moremo povezati v enotno slogovno usmeritev. Te kulture so se

razvijale zemljepisno in časovno ločeno. Njihova umetnost se ujema le v nekih splošnih

potezah, predvsem ko so upodabljali prednike, boginje rodovitnosti, zvezde, luno in

sonce. Zato ker v tistem času še niso poznali pisave, je imela ta umetnost tudi vlogo

sporočevalca. V Evropi vidimo predvsem tri poti, kjer srečujemo naturalistične

upodobitve, simbole in piktograme ter okraševanje. Prva izvira predvsem iz potrebe po

oponašanju in posnemanju, druga je bila osredotočena na znamenja za obrede in

dogovore z nadnaravnimi silami, tretja pa je nastala iz potrebe po prekrivanju praznih

ploskev in nima vsebinskega pomena (Golob, 2004).

4.3.2 Umetnost visokih kultur na Bližnjem in Srednjem vzhodu

Od približno 4000 let pred našim štetjem so na območju med vzhodnimi obalami

Sredozemskega morja in ozemljem današnjega Pakistana nastajale prve naselbine, ki

jih lahko enačimo z mesti, kot jih poznamo danes. To so bila pomembna politična in

kulturna središča. Pri sumerski kulturi (pri Evfratu) velja, da so bila svetišča grajena iz

opeke, saj kamna niso imeli na voljo. Njihova božanstva so imela človeške in živalske

podobe, sloj duhovščine je obvladal družbo. Sumerce so leta 2350 pred našim štetjem

izrinili Akadci. Posebnost njihove kulture je bila ta, da je bil kralj osrednja oseba na

upodobitvah. Za Akadci je bila zelo pomembna država Babilon (2. tisočletje pred našim

štetjem), kasneje pa se pojavi umetnost Asircev, ki je imela močan vpliv na

egipčansko, grško in rimsko, na koncu pa tudi na evropsko umetnost. Umetniška dela

so bila dostopna in namenjena predvsem širši javnosti, na njih pa je bilo upodobljeno

predvsem slavljenje vojaških uspehov, moč vladarja in njegovi politični dosežki, vojaški

pohodi ter sprejemanje darov. Zgradbe iz opeke so prekrili z glino (Golob, 2004).



7

4.3.3 Egipčanska umetnost

Čeprav se nam od daleč zazdi, da se ta umetnost, ki je nastajala ob porečju Nila,

ni spreminjala, jo ločimo v šest velikih obdobij, in sicer preddinastična doba, čas stare

države, doba srednjega kraljestva, čas nove države, pozno obdobje in čas helenizma.

Mejniki med temi obdobji so vedno pomembni zgodovinski dogodki. V Egipčanski

umetnosti velja, da niso nikoli prešli na verovanje bogov v človeških podobah. Zatorej v

njihovi umetnosti v obliki upodobljenih božanstev vidimo živali. To se je spremenilo, ko

naj bi se Oziris, ki ga je ubil Seth, ponovno vrnil v življenje. Takrat so začeli Egipčani

postavljati grobnice in templje, saj so začeli verjeti v ponovno življenje. Prav ta ideja jih

je prignala tudi v izdelavo kiparskih in slikarskih del, saj so verjeli, da če se človek vrne,

bo potreboval svojo neokrnjeno podobo. V arhitekturi se je zgodil premik v uporabi

materiala. Namesto bambusa so začeli uporabljati kamen (Golob, 2004).

V slikarstvu in kiparstvu se srečamo predvsem s tem, da človeka vidimo nazorno –

vidimo profilno sliko obraza z očmi, ki gledajo naprej, telo je zasukano in gleda proti

nam tako, da sta nogi v koraku (Golob, 2004).

4.3.4 Umetnost egejskih kultur

Medtem ko so v 3. in 2. tisočletju pred našim štetjem na Bližnjem in Srednjem

vzhodu in Egiptu cvetele velike kulture, so se na otokih in obalah Sredozemskega

morja razvijale samostojne kulture, ki so bile med seboj komaj povezane. Kikladska

kultura je prepoznavna predvsem po tem, da je v tem obdobju nastajalo zlasti veliko

uporabnih predmetov, ki so jih uporabljali odličnjaki na dvorih. Kipcem ne moremo

določiti nekega pomena, a domnevamo, da naj bi šlo za rodovitnost. Kretska kultura

izhaja z otoka Krete. Znana je bila po palačah z mnogimi prostori, kot da bi šlo za

labirint. Palače so imele osrednje dvorišče in prostori so bili predvsem pravokotne

oblike. Notranjost je bila bogato poslikana. Poleg palač v to obdobje uvrščamo tudi

kipce boginje s kačami, ki naj bi ponazarjali rodovitnost, in pa keramične posode

različnih oblik, poslikane z živahnimi vzorci. Mikenska kultura spada v celinski del

Grčije in pripada vojaški kulturi. Tukaj se srečamo predvsem z utrdbami in grobovi.

Mesta so zidali z neverjetno velikimi kamni, in sicer na hrbtih hribov (Golob, 2004).

4.3.5 Grška umetnost

Pri Grški umetnosti govorimo sicer o umetnosti antične Grčije v njeni celoti, čeprav

je vsaka država imela svoj slog. Tukaj govorimo o štirih pomembnejših obdobjih, in

sicer doba geometričnega sloga, ki jo najdemo okoli 1000 do 700 let pred našim

štetjem, nato ji sledi arhajska doba, leta 700 do 480 pred našim štetjem, klasična



8

umetnost, 480 do 323 pred našim štetjem in pa helenistična umetnost, 323 do 34 pred

našim štetjem (Golob, 2004).

4.3.6 Etruščanska in rimska umetnost

Tako Grki kot Rimljani so na Etruščane gledali kot na posebno ljudstvo. Etruščani

so z Grki ves čas ohranjali stike in iz Grčije uvažali veliko količino poslikane keramike.

Od Grkov so se veliko naučili pri gradnji svetišč, saj so tudi pri njih prevladovali stebri.

A Etruščani so bili mojstri obokov in kupol. Od njih so se kasneje učili tudi Rimljani. V

kiparstvu so se Etruščani od Grkov umaknili s tem, da niso več upodabljali božanstev,

ampak so se osredotočili bolj na realno podobo sveta (Golob, 2004).

Rimljanska umetnost se je razširila ob koncu 6. Stoletja pred našim štetjem, ko so

Rimljani začeli osvajati tuja ozemlja. Od vsakega ljudstva so nekaj pobrali, od

Etruščanov oboke, od Grkov pa temeljne arhitekturne tipe. Če so grški templji stali na

vzpetinah, so rimska svetišča stala sredi mesta. Rimska svetišča so krasili le napisi.

Arhitektura nasprotno s predhodnicami ni imela le vloge za posmrtno življenje in

božanstva. Služila je tudi za izražanje veličine države, zato je morala omogočati

brezhibno delovanje vsega imperija. Rimljani so prvi napeljali več kilometrov dolge

vodovode. Poleg templjev se v Rimu pojavijo še kopališča, trgi, bazilike in domusi, kar

bi danes ustrezalo našim domovom. Ko je človek umrl, so naredili voščen odlitek

obraza. Tako portreti niso bili idealistični, ampak kar se da realistični. Od slikarstva

poznamo predvsem stenske poslikave, ki so bile namenjene olepšavi bivališč (Golob,

2004).

4.3.7 Starokrščanska umetnost

Ta umetnost sega v 2. in 3. stoletje, v čas rimskega cesarstva. Ker je krščanstvo v

tem obdobju postalo dovoljena veroizpoved, se je takrat razmahnila tudi nabožna

umetnost. To obdobje je postalo temelj za največji del evropske umetnosti. Če je v

grški umetnosti bila v središču idealna podoba človeka in v rimski moč Rima in

njegovih vladarjev, je starokrščanska umetnost v središče postavila Jezusa Kristusa in

njegove spremljevalce. Najpomembnejši simbol je postal križ. Predvsem so navdih

jemali iz svetega pisma. Zunanja podoba in telesni videz sta postala drugotnega

pomena, na prvem mestu je bilo prikazati versko resnico. V arhitekturi se je v tem

obdobju razmahnila gradnja cerkva (Golob, 2004).



9

4.3.8 Karolinška in otonska umetnost

To obdobje je poznano predvsem zaradi reformacij v šolstvu in umetnosti. Tukaj

se prvič srečamo z dvornimi šolami in prav zaradi tega je ta umetnost najbolj vplivala

na knjige in književnost. Kar se tiče arhitekture, so v tem obdobju les zamenjali za

kamen ali opeke. Iz kiparstva so se ohranili predvsem slonokoščeni reliefi, s katerimi so

okraševali platnice knjig. Cerkve so okraševali s freskami in mozaiki (Golob, 2004).

4.3.9 Romanika

To je obdobje, ko je krščanstvo povezalo vse evropske dežele. Ideje, novice,

dosežki v arhitekturi in podobno so se po svetu širili predvsem po poteh romarjev in

križarjev. Od tega obdobja dalje umetniki niso več neka neznana oseba, ampak jih

vedno več poznamo po njihovih imenih. Arhitektura se razvija predvsem na področju

cerkva. Cerkve ob romarskih poteh so postale velike, tako da so bile sredi mesta že od

daleč opazne. Tukaj se ponovno srečamo s freskami in mozaiki v cerkvah ter s

knjižnim slikarstvom (Golob, 2004).

4.3.10 Gotika

Ker nima klasične lepote, je gotika bila umetnost Gotov ali barbarov. Izraz je nastal

v Italiji v 16. stoletju. To je bil čas, ko je meščanstvo postalo pomemben družbeni sloj in

sta obrt in trgovina bili veliki prinašalki denarja. Poudarek ni bil več na krščanstvu in

umetniki so postali bolj samostojni in svobodni. Posvetna umetnost je imela vse večjo

vlogo. Simbol gotske arhitekturne umetnosti so bile katedrale, ki so se dvigale visoko v

nebo. Teologi niso bili več edini, ki so bili izobraženi in so prinašali ideje, ampak so

začele ideje prihajati tudi od izobraženih meščanov. Zaradi požarov in napadov so

lesene hiše nadomestile tiste grajene iz kamna ali opeke. To je bilo zadnje obdobje, ko

so zaradi turških napadov še gradili gradove na vrhih hribov. Zgodnji gradovi v nižinah

so bili predhodniki renesančnih dvorcev. Ideja v kiparstvu se je obrnila k realnemu

človeku, ki živi na zemlji. Kipi so postali razgibani ter so imeli značilnost žive naravne

postavitve, torej človeka v gibanju. Bili so manjših dimenzij in tako je bila bližje tudi vez

med vero in človekom. Naročniki slikarskih del so bili predvsem pomembnejši meščani,

umetniki so se otresli položaja nižjega sloja in se povzpeli po družbeni lestvici. Za

slikarstvo v tem obdobju je značilno, da je še vedno prisotno trkanje na verska čustva,

a hkrati se razcvete tudi ideja o vsakdanjiku in viteških epih. Človekova podoba je

postajala vse bolj realistična, portreti niso bili več izjema, svetloba začne imeti

pomembno vlogo pri oblikovanju prizora. Poudarek je na materialni prepoznavnosti, kot

so žamet, krzno in biseri ter razkošje (Golob, 2004).



10

4.3.11 Renesansa

Pomen besede je novo rojstvo. Obdobje postavljamo v prvo polovico 15. stoletja.

Tukaj se umaknemo od krščanskih simbolov in se opiramo na razumsko dojemanje.

Krščanstvo je še vedno pomembno, a bolj v povezavi človek – narava. Umetniki se

osredotočajo predvsem na posameznika, človeka in naravo. Posvečajo se portretu,

anatomiji in natančnemu obravnavanju okolja. Umetnost je postala sredstvo za zorenje

človeka v razgledano in odgovorno osebo. Umetnika se v renesansi označi kot genija

in cerkvena naročila so le del njegovega vira zaslužka. Vedno več umetnin naroča

bogato meščanstvo. V arhitekturi so obravnavali razmerja zlatega reza in skladnost

med geometrijskimi liki. Pride tudi do ideje, da ko stavbo pogledamo od zunaj, še ne

vidimo njene prave lepote, saj se v zgradbi skrivajo dvorišča z vrtovi, pozorno

oblikovana stopnišča in prehodi. V kiparstvu so se želeli približati dvem idealom –

doseči antične mojstre in posnemati naravo. Srečamo se s prostostoječimi kipi golih

teles, razmahom portreta in pa s konjeniškim spomenikom. Bistvena tema slikarstva je

bil portret (Golob, 2004).

4.3.12 Barok in rokoko

Barok je nastal ob koncu 16. stoletja in je obvladoval tudi celotno 17. stoletje. Ne

glede na to, ali je šlo za rimske papeže ali španske kralje, je bila barok umetnost

absolutističnih dvorov, a je vseeno najbolj povezan s papeškim dvorom. Arhitekturo bi v

baroku lahko opisali z besedami dinamična, napeta, slikovita in dramatična. Zanjo so

značilne valovite in nemirne linije, ki izražajo veselje, prostori so bili postavljeni v

zapletenih razmerjih z močno razsvetljavo, spet drugi so bili oviti v mrak. V nasprotju s

starejšimi arhitekturami, ki so krog ali kvadrat uporabljali za temeljno prvino, najdemo v

baroku obliko elipse. V posvetni arhitekturi se v baroku kot osnovni tip pojavi grad

oziroma dvorec in pa mestne palače (Golob, 2004).

V nasprotju z barokom je rokoko umiril značilno dramatičnost v oblikah in tudi

barve niso več tako močne (Golob, 2004).

Kiparstvo v baroku je bistveno vplivalo na podobo evropske umetnosti. Slikarska

dela je z izjemno dinamiko, sunkovitimi obrati oseb in silovitimi kretnjami ter pretiranimi

čustvi kiparski okras poudaril. Za doseganje ustrezne izpovednosti obnove katolištva

so kiparji radi uporabljali kombinacije različnih materialov (Golob, 2004).

Pri rokokojskem kiparstvu se srečamo s porcelanom. V drobnih in razigranih

figurah se je rokoko ločil od dramatičnega in silovitega baroka (Golob, 2004).

Slikarstvo je bilo v obdobju baroka usmerjeno predvsem h katoliški obnovi, zato je

bila vsebina povezana z globokimi verskimi čustvi. V baroku se pri slikarstvu pojavijo



11

oltarne slike, ki so bile zelo velike in dajejo vtis dramatičnosti. Značilna za to obdobje je

bila tudi močna svetloba in pa njeno popolno nasprotje, torej zatemnjenost.

V rokokojskem slikarstvu so freske zaradi pomanjkanja prostora na stenah dobile

svoje mesto na stropu. V tem obdobju so zaživeli motivi, ki so predstavljali lahkotnost,

zabave, igre in lagodno življenje (Golob, 2004).

4.3.13 Umetnost v 19. stoletju

Lahkotni očarljivosti rokokoja so hitro podlegli vsi, vendar se je vse preobrnilo ob

koncu 18. stoletja. S pojavom velikih tovarniških obratov, ki so bili nasprotje kmečkega,

je Evropa doživljala industrijsko revolucijo. Kmečka predmestja so se izgubila in

nastale so s tiri prepredene industrijske četrti. Zaradi političnih in družbenih sprememb,

industrializacije in novega odnosa do raziskovanja so nastale nove umetniške smeri.

Govorimo predvsem o štirih, in sicer neoklasicizem, romantika, bidermajer in realizem.

Velike umetniške razstave naj bi bile mejnik med tem, kaj je v umetnosti pomembno in

kaj ne. Pri arhitekturi se je izoblikoval arhitekturni vzorec, ki se je zgledoval po

renesansi. Neoklasicizem je skupaj z romantiko oživljal stare zgodovinske sloge

(gotiko, romaniko, renesanso in barok). Pri kiparstvu so se kiparji prav tako vrnili v

zgodovino, in sicer antiko, saj so ponovno oživljali tip idealne lepote in ne več

realistične podobe. Cilj kiparjev je šel celo tako daleč, da so si želeli ustvariti takšno

delo, da gledalec ne bi ločil med antiko in neoklasicizmom. Kiparstvo v romantiki ni

doživelo nekih vrhuncev, saj je bilo to stoletje slikarstva. Predvsem so pa kipi spet

povzemali podobe dramatičnega, motivi so bili domoljubni, literarni in zgodovinski. V

realizmu se je kiparstvo vrnilo k realnemu. Teme kiparskih del so bile vzete iz

vsakdanjika, brez olepševanja in odsevale so preprosto, naravno življenje. Ker so

povzemale tudi motive dela in ljudi, ki so bili žrtve razmer, so imele tudi moralno

sporočilo. Pri slikarstvu so se umetniške smeri, kot so neoklasicizem, realizem,

bidermajer in kasneje impresionizem in secesija, prepletale, saj so umetniki večinoma

živeli v istem času. V neoklasicizmu je bil poudarek na jasnih potezah in barvah,

kompozicija je bila pregledna ter uravnovešena, svetloba je bila naravna. Vsebine

slikarstva so poudarjale predvsem moralo. V romantiki se slikarstvo umika od

resničnosti in poudarja čustva. Slike prikazujejo posebno dramatično vzdušje in

nenavadne, izjemne prizore. V času bidermajerja slikarstvo poudarja predvsem

vrednote meščanskega občinstva, kot so sposobnost, priljudnost, urejenost,

prijateljstvo in dobrodelnost. Barve na slikah so zadržane, poteze so gladke in jasne.

Slikarstvo v realizmu se ustvarjalno sooča z resničnostjo, ki je otipljiva. Prisotni so

motivi iz vsakdanjega življenja preprostih ljudi (kmetje in delavci) (Golob, 2004).



12

4.3.14 Umetnost od 1870 do konca 20. stoletja

V zadnjih desetletjih 19. stoletja je prišlo do pomembnih preobratov. Srečamo se z

impresionizmom, ki mu je vrata odprl realizem. Uveljavil se je nov način gledanja in

odnos do slikarskega objekta. Če smo prej bili usmerjeni na podrobno in natančno

slikarstvo, je to izpodrinilo celovito zajemanje oblik v svetlobi. Na umetnost je tukaj

veliko vplival razvoj fotoaparata, ki je ujel resničnost v realno sliko in tako se slikarji in

kiparji niso več počutili pod pritiskom, da morajo ustvarjati realistične slike in kipe. V

času svetovne vojne so pomembneži vzeli v svoje roke tudi umetnost, veliko del je bilo

pod Hitlerjevim režimom uničenih. Abstraktna umetnost, kubizem, nadrealizem in ostali

so tokovi, ki so se spočeli še pred prvo svetovno vojno, a so se razvijali še vsa

nadaljnja desetletja. V tem času se pri arhitekturi srečamo s pojavom inženirska

arhitektura, ki je pravzaprav najpomembnejši. Arhitektura, ki je služila praktičnosti

(mostovi, železniške postaje, pisarne, itd...), je pridobivala vse večjo veljavnost. Ker

tukaj govorimo o neki funkciji arhitekture, govorimo o funkcionalizmu, ki je s seboj

prinesel tudi uporabo novih materialov, simbol tega časa pa je postal nebotičnik. V tem

obdobju nastopi tudi impresionizem. Impresionisti so s svojimi tehnikami prekršili vsa

pravila in so se odrekli tematikam, kot so vera, zgodovina in nasploh so se odrekli

patetičnim vsebinam. Njihova dela so sprožala reakcije na ta način, da so se igrali in

obravnavali barvo kot samostojen pojav. V kiparstvu so impresionisti želeli ujeti

trenutek in utrinek iz zasebnega življenja. Tako kiparstvo kot slikarstvo sta nam

ponudila nezaglajene ploskve. V slikarstvu se je zelo uveljavilo slikanje na prostem.

Tematiki sta bili tihožitje in narava. Politika in zgodovina imresionistov nista zanimali.

Kar se tiče likovnih prvin, so se impresionisti zanimali za vpliv svetlobe na snov in

raziskovali so barvne optične pojave. Zanimal jih je tudi objekt, tak kot je prav tisti

trenutek, ne pa v svoji brezčasni obliki (Golob, 2004).

4.3.15 Umetnost po 1. svetovni vojni

V tem obdobju arhitektura ni imela več zgolj funkcionalne vrednosti, ampak se je

pojavila tudi naklonjenost do ornamentov. Pri funkcionalizmu so se srečevali tudi z

novimi materiali, poleg železa je v veljavo prišlo tudi jeklo, beton, steklo in umetne

snovi. Inženirji so želeli ustvariti takšno okolje, ki je bilo v skladu z razvojem industrije in

velikih mest. Resnične nosilce (stebre) so zakrili, najpomembnejša je postala kubična

oblika. Arhitektura je postala pomembna predvsem za štiri pojme, ki so: stanovanje,

proizvodnja, rekreacija in promet. V postmodernizmu je arhitektura imela poudarek na

ornamentih, detajlih in drobnarijah iz starejših arhitekturnih slogov. V slikarstvu se

srečamo s kubizmom, kjer se je prvotnemu slogu, kjer svetloba vpliva na različne



13

odtenke, pridružila še želja, da bi se izražalo tudi osnovno geometrijsko strukturo

objekta. V kubizmu so se slikarji posluževali tudi vedno več različnih materialov in

tehnik kot naprimer kolaž. Če smo prej govorili o impresionizmu, se kasneje pojavi še

ekspresionizem, ki hoče upodobiti notranje počutje in duševno stanje, pri tem pa se

realna slika resničnosti spremeni. Razvije se tudi abstraktna umetnost, ki z barvo,

strukturo in kompozicijo nadomešča figure iz predmetne umetnosti. Slike, na katerih ni

bilo prepoznati realnih predmetov, so pa vseeno imele neko izrazno moč (Golob,

2004).



14

4.4 Izbrana umetniška likovna dela in njihova interpretacija

Slika 1: Objokovanje – freska, zgodnja renesansa (Giotto, 1305)

Ob sliki 1 povemo, da je Giotto v nasprotju s ploskovitimi, brezizraznimi slikami

bizantinske umetnosti ustvaril bolj realistični slog. Na skupino žalujočih pozornost

osredotoča diagonalna skala. S tem, ko je pred Kristusa postavil dve zakriti figuri, ki

nam kažeta hrbet, je dosegel, da slika pritegne gledalca vase (Hodge, 2015).

S spuščanjem črte (skale) iz desne proti levi je slikar dosegel, da se dramatični

učinek zgosti v stiku Kristusovega in Marijinega obraza. Slikal je tako, da je na površino

stene nanesel plast ometa. Zaradi slikanja na svežo podlago uvrščamo to delo pod

fresko (Debicki, Favre, Grunewald in Pimentel, 1998).



15

Slika 2: Mona Liza - olje na platnu, visoka renesansa (Da Vinci, 1506)

Leonardo je z izjemno občutljivostjo s slikanjem na sliki 2 poskušal izraziti

tridimenzionalno globino glave Mona Lize (Letze, Buchsteiner, Guttmann in Kos, 1999).

Pokrajina, ki se razteza za smehljajočo se neznanko, deluje kot kulisa s sivo

modrikasto meglico. Značilno je prelivanje senc na obrazu, ki sproža občutek

lahkotnosti. S prekrižanimi rokami je avtor dosegel prikaz spodnjega roba piramidne

kompozicije. Uporabil je oljno tehniko sfumato, kjer gre za nežno stopnjevanje igre

svetlobe in sence (Golob, 2004).



16

Slika 3: Dekle z bisernim uhanom - olje na platnu, barok (Vermeer, 1665)

Obrnjenost telesa stran, in nazaj ozirajoča se glava, na sliki 3 izražata napetost. Ta

portret, ki ni običajen, je morda bil celo mišljen kot študija obraznega izraza.

Upodobljenka je skrivnostna. Bleščeč učinek na njenem uhanu, ovratniku, ustnicah in

očeh ustvarjajo drobne pikice. Vermeer je uporabil le drage pigmente (Hodge, 2015).



17

Slika 4: Sončnice - olje na platnu, simbolizem (Van Gogh, 1888)

Obstajajo štiri slike sončnic in slika 4 nam prikazuje eno izmed njih. Van Gogh je

slike ustvaril za dobrodošlico Gauguinu v Arlesu. Rože, kot so sončnice, so mu

pomenile srečo. Zato ker je imel občutek, da sončnice hitro zbledijo, je vsako jutro od

sončnega vzhoda delal na sliki. V sliki 4 so prisotni drzni obrisi, pastozni barvni nanosi

in rumeni odtenki (Hodge, 2015).



18

Slika 5: Poljub - olje na platnu, dunajska secesija (Klimt, 1907-08)

Slika 5 prikazuje objeti par, ki je oblečen v okrašena oblačila. Žensko haljo s

cvetličnim, moškega pa z geometričnim vzorcem, ovija zlata tančica. Motiv slike 5 je

moški, ki je nagnjen k ženski. Med tem ko jo nežno poljublja na lice, se njenega obraza

dotika z rokami, ki so upodobljene posebej ekspresivno (Hodge, 2015).

Zapleteni odnos do življenja je Klimt izrazil prikrito. To naredi na tak način, da z

zlatim ozadjem trenutek zemeljske sreče povzdigne v brezčasnost. Tako tudi hote

razkrije nelagodnost življenja v velemestu in kliče v spomin idiličnost travnikov, narave

(Debicki idr., 1998).



19

Slika 6: Krik - oljna slika,

ekspresionizem (Munch, 1893)

Slika 7: Krik - lesorez, (Munch,

1894)

Pri sliki 6 in sliki 7 se nam primerjava kar sama ponuja. V primeru Krika smo

soočeni z delom, ki govori v dveh barvnih načelih. Primerjamo lahko, kakšna je vloga

barve in vloga črno-belega medija, bodisi risbe ali fotografije. Ritem dolgih in valovitih

linij je Munch na praktično identični kompoziciji zasnoval tako, da raznašajo odmev

krika prek pokrajine. Zdi se nam, kot da se strah razlega tudi onkraj hribov. Skupaj z

osebo v ospredju nebo kriči v rdečih, zelenih in oranžnih valovih. V primerjavi s črno-

belim se zlovešče vzdušje prenese v grozljive, kačaste črno-bele linije. Ko potegnemo

vzporednico med sliko 6 in sliko 7, vidimo, da se sporočilo iz barvne ekspresivnosti

prenese v linearno (Golob, 2004).



20

Slika 8: Improvizacija 11 - olje na platnu, abstrakcija (Kandinsky, 1910)

Rumena barva je za Kandinskega pomenila razigranost. V svojem duhu jo je

zagledal, kadar je zaslišal kakšen živahen zvok. Zelene in modre odtenke na sliki 8 je

povezoval z mehkimi zvoki. Prav tako kot barve je tudi oblike povezoval z zvoki. Kot

mirne si je predstavljal in občutil kroge, cikcakaste vzorce pa kot ostre. Bil je mnenja,

da slikarstvo ne bi smelo poskušati odslikavati resničnega sveta, ampak bi moralo biti

kot glasba (Hodge, 2015).



21

Slika 9: Avignonske gospodične - olje na platnu, (Picasso, 1907)

Sliko imamo pogosto za izhodiščno točko kubizma, na podlagi elementov, kot so

neobarvani predeli, ploske, oglate in popačene figure ter obrazi (Hodge, 2015).

Zaradi načina, kako je Picasso podobe na sliki 9 oblikoval, ga uvrščamo med nekaj

posebnega, saj nima niti jasno določenega prostora, niti enotne osvetljave. Ženske na

sliki so upodobljene v različnih perspektivah. Leva je prikazana iz profila in kot da stoji,

sledita ji dve ženski v stoječem položaju, a prikazani v pozi, kot da bi ležali, nato vidimo

žensko, ki je upodobljena v čepečem položaju in gledalcu kaže hrbet, z obrazom pa je

obrnjena proti njemu. Na desni strani površino celostno zaključi ženska, prikazana kot

da stoji v tričetrtinskem zasuku. Osebe na sliki 9 so poenostavljene, v skorajda

enakomernih tonih je Picasso barve naložil na površino. Občutek imamo, da gledamo

odrsko postavitev, a prostora, kot ga poznamo, ni (Debicki idr., 1998).



22

Slika 10: Vztrajnost spomina - olje na platnu (Dali, 1931)

Nadrealizem je eno izmed umetnostno - zgodovinskih obdobij in ena

najprepoznavnejših podob tega obdobja je prav umetnija prikazana na sliki 10. S

popačenjem in kontrasti je Dali dosegel, da delo deluje vznemirljivo in grozeče.

Poigrava se s preganjavico in upodablja lastne neizprosne spomine, ki vzbujajo skrb

(Hodge, 2015).



23

5 LIKOVNA TEORIJA

Zakonitosti dojemanja likovnih del lahko preučujemo iz različnih vidikov:

psihološkega, fizikalnega, fiziološkega, itd. Vedo, ki raziskuje te zakonitosti, poleg pa

še likovna izrazila in zgradbo likovnih del, imenujemo likovna teorija. Na razvoj so

vplivale tudi druge vede (psihologija, optika, estetika) in pa opazovanja in dognanja

likovnih umetnikov. Likovno teorijo ne zanimajo tehnološke analize in postopki (stil

nanašanja barve, kako so barve nastale, itd) temveč predvsem učinki tehnik (Butina,

de Gleria, Skubin in Zornik, 2007).

5.1 Od vizualnega k likovnemu

5.1.1 Postavitev problema

Z naštevanji in pojmovanji likovnih prvin se srečujemo, ko preučujemo in

prebiramo različno literaturo, ki se ukvarja s praktičnim in teoretičnim delom likovnih

problemov, in ko takšno literaturo analiziramo, lahko vidimo, da se skoraj vsi različni

avtorji strinjajo, da so nekatere prvine temeljne. Točka, barva, svetlost, prostor, linija in

volumen so le nekateri primeri. Vsak od avtorjev pa kljub omenjanju istih, te prvine po

svoje povezuje in jih tolmači. Prav zaradi tega ne moremo jasno določiti meje, katere

likovne prvine so primarne in katere sekundarne (Butina, 2000).

5.1.2 Svobodna izbira likovnih prvin v umetniškem delu

Če analiziramo umetnike in njihova dela, lahko vidimo, da se izražajo vsak s

svojim načinom likovnega govora. V delih so uporabljene temeljne likovne prvine, a

vsak umetnik si je izbral, na katero od teh ali več njih se bo naslanjal in gradil svojo

umetnijo. Poznamo naprimer umetnike (Rembrandt, itd), za katere je bila linija

popolnoma drugotnega pomena. V nasprotju z njim so drugi umetniki, kot naprimer

Pollock, linijo uporabili kot osnovni element. Tako lahko pridemo do zaključka, da so si

umetniki likovne prvine svobodno izbirali. Likovnih prvin torej ne moremo ločiti na

primarne in sekundarne, saj so bile zgolj sredstvo, ki so ga umetniki uporabljali za

uresničitev in podrejanje notranje vizije in njihovih notranjih hotenj (Butina, 2000).

5.1.3 Povezanost umetnika in gledalca

Umetnost ni namenjena samo umetniku in sama sebi, ampak tudi tistim, ki niso

umetniki in jo potrebujejo zgolj za uravnovešanje lastnih nagnjenj in usklajevanje sebe

z družbo in naravo. Tukaj se nam poraja vprašanje, kaj je tisto, kar druži umetnike in

druge ljudi? Za oboje je umetnost najprej predmet, s katerim stopajo v stik s pomočjo



24

čutov. In ravno čuti so tisti, s katerimi ustvarjalec umetnije stopi v zavest gledalca.

Poznamo različne čute in vsak je po svoje pomemben (Butina, 2000).

5.1.4 Likovni čuti in pomembnost čuta vida

Razen kemičnih čutov in čuta za toploto vsi ostali sodelujejo pri oblikovanju in

dojemanju umetnosti. Med ostale čute uvrščamo čut za lastno težo, čut za ravnotežje,

čut za tip, čut za vid, itd. Ravno čut za vid pa je med vsemi najpomembnejši, saj lahko

integrira izkušnje in zaznave vseh ostalih likovnih čutov. To pa ne pomeni, da se

umetnik ne sme posluževati drugih čutov (Butina, 2000).

Čut vida je najsposobnejši, predvsem ko se pogovarjamo o stališčih informacij o

svetu in prostoru, in je tisti, ki največ pove o zunanjem svetu, predvsem predmetnem,

ki je za naš način življenja zelo pomemben. A tudi ta čut, ki je tako zelo pomemben,

ima svoje temeljne naloge. Ena izmed teh je opažanje in odgovarjanje samo na tiste

spremembe dražljajev, ki so zanj pomembne (Butina, 2000).

5.1.5 Vidni aparat, mišljenje in zakaj likovno ni nikoli zgolj vizualno

Oči in možgani sta sestavna dela našega vidnega aparata. Oči so le medij med

svetom in možgani, saj zaznano preko živčnih impulzov prenesejo v možganske

centre. Šele tam postane tisto, kar je v živčni sistem vstopilo skozi čutila, vidno, slišno,

okusno, tipno, itd. Šele tukaj informacija dobi svoj pomen. A zavedati se moramo, da je

to daleč od objektivnega. Nobena zavestna misel in predstava ni objektivna, temveč je

vplivana od individualnih prirojenih in pridobljenih izkušenj naše vrste in družbe. Ravno

zaradi tega likovno ni zgolj vizualno. V možgane preko čutil sicer res dobimo neko

informacijo, ki dobi svoj pomen, a ta informacija ni nikoli objektivna. Likovno je zaradi

smiselnih povezav v možganih vedno interpretacija (Butina, 2000).



25

5.2 Likovne prvine in likovne spremenljivke

5.2.1 Temeljne likovne prvine in likovna izrazila

Med temeljne likovne prvine štejemo obliko, točko, linijo, svetlo-temno in barvo. A

tudi te ločimo med sabo. Likovne prvine točka, linija, svetlo-temno in barvo štejemo

med orisne likovne prvine, med tem ko so oblika, ploskev in prostor orisane prvine. S

prvimi (orisnimi) orisujemo orisane (Butina idr., 2007).

Likovna izrazna sredstva lahko analiziramo iz več vidikov:

- materialni aspekt

- čutni aspekt

- čustveni aspekt

- miselni aspekt

Vzemimo si primer likovne prvine barve in jo analizirajmo. Iz materialnega vidika

ima vsaka barva določene fizikalne lastnosti neke snovi, saj določene valovne dolžine

svetlobe vpije, ostale pa odbije. Iz čutnega vidika lahko rečemo, da barva vzdraži

človeški organizem. Določene psihofizične reakcije so povezane z določenimi barvami.

Tako toplo rdečo barvo povežemo kot aktivno, med tem ko nas zelena, ki je hladna,

pomirja. Barve lahko vplivajo tudi na telesno temperaturo, utrip srca, razpoloženje, itd.

Čustven vidik nam govori o tem, da barve subjektivno vplivajo na človeka. Nekdo ima

neko barvo rad, spet drugi je ne mara. Iz miselnega koncepta pa barvo analiziramo kot

nekaj, kar nam sporoča informacije o zunanjem svetu, lahko pa deluje še drugače.

Roža, nebo, streha so lahko rdeči, prav tako pa je lahko rdeča tudi simbol nečesa. Ko

skušamo to analizirati, pride do procesa mišljenja (Butina idr., 2007).

5.2.2 Orisne likovne prvine

5.2.2.1 Likovna prvina svetlo-temno

Naše oko ne vidi tistega, kar ni dovolj osvetljeno in informacijo o oblikah teles in

prostoru nam daje ravno prehod od svetlega k temnemu. Svetloba pa nam ne daje

samo informacij o prostoru (globina in oblika stvari), ampak na nas vpliva tudi

čustveno. Temačno se nam zdi skrivnostno, sončna svetloba nas spravi v pogon in nas

razvedri (Butina idr., 2007).

Izraz svetlo-temno uporabljamo takrat, kadar mislimo točno na to – razliko med

svetlim in temnim. Tukaj si zgolj priznamo, da v svetu obstajajo razlike med svetlejšimi

in temnejšimi predeli. Različno svetle in temne odtenke dobimo z mešanjem črne in

bele barve. Te odtenke lahko uredimo v svetlostno lestvico. Zaporedje si sledi od bele,



26

preko svetlo sive do temno sive in na koncu se zaključi s črno. Takšna lestvica pa ni

prav nič drugega kot prikaz upadanja ali naraščanja svetlobe. Ko govorimo o prehodu

iz svetlega v temno, lahko povemo, da sta najbolj pomembna dva tipa prehodov. Prvi je

hiter in nenaden, drugi pa počasen in kontinuiran. Za svetlo in temno v okviru

zaznavanja prostora velja, da se nam zdijo svetlejši odtenki bližje, temnejši pa dlje

(Butina, 2000).

5.2.2.2 Likovna prvina barva

Povsem drugačna od dražljajev, ki jih sprožijo, so barve notranja doživetja. Niso

realne ampak, obstajajo le v nas kot psihična stvarnost. V naravi ni različnih barv, tako

kot jih vidimo mi (Pečjak, 2006).

Pri barvah veljajo ista pravila kot pri izrazu svetlo-temno, saj je lahko modra

naprimer svetlo modra ali temno modra. Tukaj velja povedati tudi pravilo, da ima toplo

isto likovno posledico kot svetlo (aktivno), hladno pa isto likovno posledico kot temno

(pasivno). Vseeno pa nam barve dajo več informacij. Če bi imeli pred seboj sliko dveh

jabolk, eno v črno-beli izvedbi in drugo v barvni, bi si sliko prostorsko in oblikovno

enako interpretirali. Na obeh slikah bi recimo na podlagi svetlega in temnega videli,

katero jabolko je v ospredju. Samo pri barvni sliki pa bi lahko povedali, naprimer katero

jabolko je zrelejše (Butina, 2000).

Kot smo že povedali, barva ni takšna, kot jo mi vidimo. Določene barvne svetlobe

barvne snovi odbijajo, druge pa vpijajo. Barva, kot jo mi vidimo, ni nič drugega kot

barva odbite svetlobe. Med barvnimi snovmi ločimo primarne barve in sekundarne

barve. Primarne barve so cian-modra, rumena in magenta rdeča, sekundarne pa

vijolična, zelena in oranžna. Če zmešamo po dve primarni barvi, dobimo sekundarno

barvo, če pa zmešamo vse tri primarne ali vse tri sekundarne barve, dobimo črno

(Butina, 2000).

Zaradi subjektivnih izkušenj posameznika vsak zaznava barvo drugače. Iz

fiziološkega vidika imamo ljudje vseeno dovolj skupnega, da določeno barvo

doživljamo po istem principu, psihološka reakcija pa se bo razlikovala. Tako bo skupina

ljudi naprimer rdečo barvo doživela kot toplo in poživljajočo, a nekomu bo ta barva

všeč, spet drugemu ne (Butina, 2000).

5.2.2.3 Barvni kontrasti

Barvni kontrasti so medsebojna nasprotja med barvami. Johannes Itten (1999) jih

je poimenoval sedem:



27

- Kontrast barve v odnosu do barve, kjer velja, da so barve same sebi

kontrast. Ta kontrast je med vsemi najenostavnejši, saj uporabljamo čiste

barve. Primarne dajejo kontrastu najmočnejši izraz, sekundarne pa

slabšega. Ta kontrast vedno deluje močno in odločno.

- Svetlo-temni barvni kontrast je najbolj izrazit in ga opišemo kot kontrast

med belo in črno barvo. Z belo in črno lahko barve svetlimo in temnimo in

jim tako dodajamo tudi druge vrednosti, poleg tega pa tukaj do izraza pride

tudi barvna svetlost, ki nam pravi, da imajo barve pri svoji absolutni

nasičenosti vsaka svojo svetlostno stopnjo (rumena je najsvetlejša in vijola

najtemnejša).

- Toplo-hladni kontrast, ki nastane kot nasprotje med toplimi in hladnimi

barvami. Med tople barve prištevamo rumeno, oranžno in rdečo, med

hladne pa modro, zeleno in vijola. Hladno barvo lahko naredimo toplejšo,

če ji primešamo toplo barvo.

- Komplementarni kontrast je učinek dveh komplementarnih barv, ki ga imata

druga na drugo. Barvi sta komplementarni, kadar si v barvnem krogu stojita

nasproti. Komplementarni pari so rumena in vijola, rumenooranžna in

modrovijolična, oranžna in modra, rdečeoranžna in modrozelena, rdeča in

zelena in rdečevijolična ter rumenozelena.

- Simultani kontrast se zgodi, kadar naše oko vsaki barvi, ki jo vidi,

simulantno priredi njeno komplementarno barvo.

- Kontrast barvne kvalitete nastane takrat, kadar uporabljamo različne

stopnje barvne nasičenosti. Kot kontrast imamo tukaj motne in sijoče barve.

Sijaj lahko barvam jemljemo na različne načine – mešanje barve z belo, s

črno, s sivo ali pa z mešanjem dveh komplementarnih barv. Vseeno pa je

barvna kvaliteta relativna, saj je neka barva lahko poleg sivega sijoča, ista

barva pa poleg sijočega deluje motna.

- Kontrast barvne kvantitete opredeljujemo takrat, kadar govorimo o odnosu

površin, ki jih neka barva zaseda, npr. velika površina modre in površina

zelene. Pri barvnem zasedanju površin upoštevamo določena razmerja. Če

se jih držimo, dobimo harmonični in umirjen učinek, če jih porušimo, pa

nemirnega (Butina, 2000).

5.2.2.4 Likovna prvina točka

Točka je orisna likovna prvina in ji zaradi njene vloge rečemo tudi praprvina. Točka

ne izraža gibanja, a zaradi usmerjenosti sama vase še vedno zadrži in pritegne pogled



28

nase. Nastala je kot posledica prvega stika sredstva in površine, kot naprimer pero s

papirjem. Predstavljamo si jo kot idealno majhno in okroglo. Na likovno prvino točko

zaradi sposobnosti, da je lahko pravilne in nepravilne oblike, ne moremo gledati iz

matematičnega vidika, kjer jo opisujejo kot absolutno majhno in okroglo. Likovna oblika

točke je lahko tudi trikotnik. Velkost točke pa je odvisna od dveh dejavnikov, in sicer

razmerja točke do velikosti ploskve in razmerja njene velikosti do drugih prvin na

ploskvi (Butina idr., 2007).

5.2.2.5 Likovna prvina linija

Linijo zaznamo kot več točk v zaporedju. Nastane kot sled nekega gibanja, zato je

tudi gibanje njena glavna lastnost. Vabi nas, naj ji sledimo skozi likovno polje. Z njo

lahko izražamo svoje občutke. Valujoča linija v nas zbuja čisto drugačne občutke kot

cikcakasta. Poznamo aktivne in pasivne linije. Aktivna je tista, ki nastane iz svojega

lastnega gibanja (gibanje risala), pasivna pa je tista linija, ki nastane iz dejavnosti

drugih likovnih prvin kot področja različne svetlosti in barve, robovi med telesom in

prostorom, robove med različno prostorsko usmerjenimi, itd (Butina, 2000).

5.2.3 Orisane likovne prvine

5.2.3.1 Likovna prvina oblika

Neko obliko vsaka barva napolnjuje, in vsaka oblika omejuje nek prostor. Barvo in

prostor brez oblike si sicer lahko predstavljamo v glavi, ne moremo pa ju uresničiti, saj

za naše zaznavanje neskončnost v ploskvi in prostoru ne obstaja, razen v naših mislih.

Obliko zaznamo z mišljenjem (posledica gledanja in aktivnega delovanja psihe) ter

otipom. Torej bi lahko rekli, da je oblika pojem, ki je neviden, a viden, ko je izražen v

snovi. Prva stopnja v zaznavanju oblike je razlikovanje med figuro in ozadjem. Figura je

oblika na nekem ozadju. A figura je lahko vse, kar nam zaradi svetlobne strukture nekaj

pomeni. Za primer vzamimo mizo, na kateri je list papirja, na papirju pa je narisana

žoga. Če nam žoga pritegne pogled, je v tem primeru žoga oblika, torej pomembna, list

papirja pa manj pomembno ozadje. Če pa se fokusiramo na list papirja, ta postane

oblika, miza pa ozadje. Tako kot pri liniji, tudi oblika izraža čustva. Okrogle oblike

delujejo mehke, med tem ko trikotne oblike ostre. Vsaka oblika ima tudi absolutno,

likovno in relativno vrednost. Oblika je lahko dvodimenzionalna ali trodimenzionalna

(Butina, 2000).

Pri obliki poznamo tri osnovne elemente, ki imajo vsak svojo čustveno vrednost.

Krog, ki nam daje občutek mehkobe, trikotnik, ki v nas predstavlja ostrino in kvadrat, ki



29

pomeni stabilnost. Ravno zaradi teh lastnosti bi trikotnik najbolj ustrezal rumeni barvi,

krog modri in kvadrat rdeči (Butina, 2000).

5.2.3.2 Ploskev

Če smo rekli, da je oblika dvo ali trodimenzionalna, je ploskev samo

dvodimenzionalna. O ploskvi govorimo, kadar imamo opraviti z dimenzijo dolžine in

širine. Omejena je z aktivnimi ali pasivnimi linijami. To, da naj bi bila ploskev samo

ravna, ni pravilo, zato so ploskve lahko različnih oblik. Slikovna ploskev je posebna

oblika ravnine, ki si jo lahko predstavljamo kot zaslon, v katerem se giblje naša likovna

domišljija (Butina, 2000).

Ploskev nastopa tudi kot podlaga, in sicer v slikarstvu, grafični umetnosti in

fotografiji ter pri reliefu v kiparstvu. Slikovna ravnina je osnova slikovne ploskve, a to še

ni – saj ni omejena. Šele ko slikar določi format, govorimo o slikovni ploskvi, ta pa ima

dve pomembni lastnosti, velikost in obliko podlage. Čeprav so slikarji pogosto

uporabljali slikovne podlage raznoraznih oblik, je v našem kulturnem prostoru najbolj

razširjena oblika pravokotnika. Šele kadar je gledalčev pogled usmerjen pravokotno na

slikovno ravnino, je gledalec v najboljšem položaju. To pa je težko doseči pri velikih

slikah, kjer ni prostora za umik, in pa pri neravnih površinah (Butina 1997; Butina idr.,

2007).

5.2.3.3 Prostor

Kaj je realni prostor, je nekaj, kar je človeku na neki način jasno. Lahko ga

dojemamo kot samega po sebi, že vnaprej dan in od nas neodvisen, kot nekakšna

posoda, kjer vsaka stvar najde svoje mesto. Psihologi pravijo, da ljudje urejamo

prostore okoli nas v neke nevidne mehurje. Opisujejo jih tri, in sicer mehur osebnega

prostora, mehur družabnega prostora in mehur javnega prostora, zato lahko rečemo,

da je dojemanje prostora odvisno od bioloških, psiholoških in kulturnih vzorcev. Drugo

stališče pa pravi, da prostor obstaja zato, ker imajo predmeti v njem neke medsebojne

odnose. Torej so ljudje zaradi razumevanja teh medpredmetnih odnosov soustvarjalci

prostora. Realen prostor je vedno tridimenzionalen (Butina, 2000).

Likovni prostor pa je nekaj kar ustvarimo z likovnimi sredstvi in ritmičnimi gibanji, ki

nastanejo iz napetosti med likovnim prvinami. Umetnik lahko ustvarja na

dvodimenzionalni ploskvi in s pomočjo likovnih znakov oriše bolj ali manj globok

prostor. Tako dobimo neki okvir, kjer likovni znaki delujejo drug na drugega in dobimo

neki imaginaren prostor, ki pa je še vedno omejen na format likovne ploskve. V



30

tridimenzionalnem likovnem prostoru pa ni omejitev na neke okvirje. Umetnik si sam

izbere določene točke, znotraj katerih bo ustvarjal umetnost (Butina, 2000).

Pri obravnavi prostora kot pojma se srečamo še z dvema izrazoma, in sicer

prostorski križ in prostorski ključ. Prostorski križ je pravzaprav skupek čutnih podatkov,

s katerimi zaznavamo, kaj je zgoraj in spodaj, levo in desno ter spredaj in zadaj. Tako

dobimo predstavo o položaju celotnega telesa in njegovih delov v prostoru. Prostorski

križ ima tri ravnine. Frontalna je tista, ki je navpična, poteka skozi sredino in nam da

predstavo o tem, kaj je spredaj in kaj zadaj. Medialna je tudi navpična, poteka po

sredini in je pravokotna na prvo ter loči levo in desno stran prostora. Tretja pa je

očesna ravnina in leži vodoravno, vzporedno od tal, ter je tista, ki loči zgornji prostor od

spodnjega. Prostorski ključi pa so tisti, s katerimi doživljamo globino prostora. Na

globino lahko vpliva več dejavnikov (Butina, 1997; Butina, 2000;).

- Nagnjenost linij, oblik in ploskev.

- Velikost, saj se nam večje zdi bližje, manjše pa dlje.

- Tekstura, ki je bolj razločna, kadar smo blizu in obratno, kadar je

oddaljena.

- Barva, ki je intenzivnejša, kadar je blizu, ko pa je oddaljena, deluje

bleda.

- Ostrina, saj bližje kot so predmeti, bolj ostri se nam zdijo, med tem ko

so oddaljeni nejasni.

- Svetlost, kjer velja, da temnejši kot so predmeti, bolj oddaljeni se nam

zdijo.

- Predmet, ki je spredaj, vedno prekriva tistega za njim.

5.2.4 Likovne spremenljivke

Poleg stalnic (npr. oblika) poznamo v likovnem svetu tudi spremenljivke, ki v nas

vzbujajo nastajanje drugačnih občutkov, drugačne čustvene odmeve in doživetja. V

likovni teoriji jih delimo na sedem različnih (Butina, 2000).

Velikost je tista spremenljivka, kjer primerjamo elemente nasprotipomensko med

sabo. Torej velike z majhnimi, debele s tankimi, visoke z nizkimi, itd. V osnovi likovno

delo najprej primerjamo z velikostjo človeka. V zgodovini je velikost imela pomembno

funkcijo, saj so z njo poudarili pomembnost nekoga (bog, faraon, kralji so bili vedno

upodobljeni večje kot ostali ljudje). V likovnem prostoru velikost lahko naredi razliko

med majhnim in velikim, težjim in lažjim, pomembnim in nepomembnim, bližjim in

oddaljenim, itd. (Butina, 2000; Butina idr., 2007).



31

Položaj je spremenljivka, ki jo bomo obravnavali iz treh najpomembnejših ravnin.

Frontalna ravnina je tista, ki razdeli naš prostor na spredaj in zadaj. Položaji spredaj so

bolj aktivni kot tisti zadaj. Medialna je tista ravnina, ki razdeli naš prostor na levo in

desno, kjer velja, da ima leva pomembnejši položaj od desne. Očesna ravnina pa

razdeli prostor na zgoraj in spodaj. Tisto, kar je zgoraj, predstavlja neko nadrejenost in

ima pozitiven predznak, obratno, tisto kar je spodaj. Velja tudi, da je tisto, kar je zgoraj,

lažje od tistega spodaj (Butina, 2000).

Smer vpliva na statičnost oziroma dinamičnost. Vsako likovno oblikovanje se

začne z neko smerjo, bodisi naprej-nazaj, levo-desno, navzgor-navzdol, itd. Navpična

smer izraža strogost, navdušenje, itd. Vodoravna smer izraža mirnost, spokojnost, itd.

Poševne smeri pa izražajo gibanje, dinamičnost, itd. (Butina idr., 2007).

Rast je likovna spremenljivka, kjer velja, da nekaj raste, kadar se diagonalno

premika navzgor od leve spodaj proti desni zgoraj in pada, kadar se pomika od desne

zgoraj proti levi spodaj (Butina, 2000).

Število se šteje od mnogih oblik ali znakov pa vse tja do ene. Kolikokrat se neka

stvar pojavlja, ni omejeno, torej velja da lahko ponavljamo, seštevamo ali odštevamo,

množimo ali delimo, kolikokrat je to potrebno (Butina, 2000).

Gostota deluje v odvisnosti od števila, saj število določa gostoto oblik ali znakov.

Njen učinek je odvisen od števila likovnih enot, njihovih velikosti in debelin, od tega,

kakšne so razdalje med enotami ter svetlobnih vrednosti teh enot (Butina idr., 2007).

Tekstura je tista likovna spremenljivka, ki je otipna in vidna lastnost neke površine.

Lahko jo opišemo kot mokro ali suho, mehko ali trdo, itd. Teksture lahko delimo na več

načinov. Glede na prostor so lahko resnične (tridimenzionalne – jih lahko otipamo) ali

imitirane (dvodimenzionalne – simuliramo jih s sliko). Glede na njihov nastanek pa jih

delimo na teksturo, frakturo in strukturo. Površina nekega tekstila ima svojo teksturo.

Kadar se tehnika dela (sledi dleta, odtis prstov, ...) pozna na nekem obdelanem

materialu, takrat govorimo o frakturi. Ko ima material neko organsko zgradbo, takrat

temu pravimo struktura (struktura lesa ali kamna) (Butina idr., 2007).

5.3 Likovna teorija in klasične panoge umetnosti

Prav je, da poznamo tudi nekaj najpomembnejših značilnosti klasičnih umetniških

panog, saj likovno teorijo zanimajo tudi likovna dela znotraj njih. Klasične panoge so

risba, slikarstvo, kiparstvo in arhitektura (Butina idr., 2007).

V svojem diplomskem delu bom tukaj dodala še grafiko, saj je le ta tudi del učnega

načrta likovnega pouka, o katerem bo govora kasneje (Butina idr., 2007).



32

Iz vidika likovnega ustvarjanja je najstarejša in osnova prav risba, ki je človeku že

dolgo v pomoč tudi pri razumevanju in je eden od dejavnikov, ki je omogočil razvoj

pisave. Torej lahko rečemo, da risba ni samo področje umetnosti, ampak je vplivala

tudi na človekov miselni razvoj. Lahko jo razlikujemo po namenu, po tehniki in pa kak

motiv sploh predstavlja (Butina idr., 2007).

Slikarstvo ima za osnovo ploskev, na kateri slikar prikaže iluzijo pojavov iz

trodimenzionalnega sveta (oblike, prostori, itd.). To naredi s pomočjo barv, ploskev in

linij. Med vsemi naštetimi pa je prav barva najbolj značilen likovni element v slikarstvu

(Hofler, 1981). Slikarske zvrsti poimenujemo glede na podlago, torej stensko slikarstvo,

knjižno slikarstvo, slikanje na platno, itd. Glede na materiale pa jih opredelimo kot olje,

akvarel, freska, mozaik, itd. (Butina idr., 2007).

Trodimenzionalne oblike so značilno izražanje kiparstva. Razlikujemo

prostostoječo plastiko, kjer plastična oblika ni vezana na ploskev, in na reliefno

plastiko, kjer sta ploskev in plastična oblika povezani. Kiparske tehnike poimenujemo

glede na izdelavo in uporabo materialov. Najbolj znane so kamen, les, slonova kost,

mavec, bron, žica, pločevina, itd. (Butina idr., 2007).

Kadar prostor kot tak oblikujemo, govorimo o arhitekturi. Arhitektura ni samo

stavbarstvo ampak tudi oblikovanje zunanjih prostorov, kot so naprimer parki. Pod

arhitekturo pa lahko štejemo tudi notranje oblikovanje opreme (Butina idr., 2007).

Če je neko umetniško delo napisano ali urezano z risali in orodji govorimo o grafiki.

Pod besedo grafika štejemo vse postopke razmnoževanja risbe, in to so visoki tisk,

globoki tisk, ploski tisk in pa propustni tisk. Za grafiko je najbolj značilna likovna prvina

črta ali linija (Butina idr., 2007).



33

6 KURIKULUM LIKOVNE VZGOJE V PRVI TRIADI OSNOVNE

ŠOLE SKOZI RELEVANTNEJŠA LIKOVNA DELA

6.1 Opredelitev predmeta likovne vzgoje

Pri pouku likovne vzgoje se učenci naučijo veliko stvari. Naučijo se likovno izražati

in kritično opazovati svet okoli njih ter ga prenesti v likovno delo. Otroke se spodbuja,

da razvijajo lastno domišljijo in ustvarjalnost, a hkrati se jih nauči, da imajo posluh za

likovna dela različnih umetnikov. Učenci ob doživetjih in ustvarjanjih umetniških del

razvijajo in izražajo tudi različna občutja (F. Kocjančič idr., 2011).

6.2 Temeljni in minimalni standardi znanja v prvi triadi osnovne šole

V prvi triadi osnovne šole je likovni vzgoji namenjenih 70 ur, ki so običajno

načrtovane kot blok ure. Kot učitelji moramo učencem zagotoviti takšne pogoje, da

spoznanja o likovnih pojmih dojamejo in doživijo (Duh in Vrlič, 2003).

6.2.1 Prvi razred

Pri področju risanje učenci prvega razreda spoznajo pojme, kot so risala (barva

risala, debelina, svetlo in temno risalo, sledi risala, itd.), razlikujejo med točko in linijo,

pri liniji spoznavajo različne vrste linij, kot so ravna, kriva, kratka, dolga, itd. Standardni

cilji so, da bi učenec spoznal pojme, kot so risanje, risba, format, prepoznavanje

umetniškega dela ter zavedanje, da obstajajo razstave in galerije (Duh in Vrlič, 2003).

Podobno kot pri risanju učenci spoznavajo pojme, povezane s slikanjem in cilji, da

učenci spoznajo, da obstaja razlika med pisano barvo, mešano barvo, umirjeno ter živo

barvo in svetlo ter temno barvo. Tukaj se pogovarjamo tudi o pojmih slikar, umetnik,

slika, slikovna ploskev ter oblika in velikost slikovne ploskve (Duh in Vrlič, 2003).

Na področju kiparstva učenci prav tako spoznavajo določene pojme, kot so

gnetenje in valjanje, votel in poln kip, poleg tega pa še pojma kipar in kip. Učenec

prvega razreda spozna tudi različne materiale, kot so trd, mehek, hrapav in gladek.

Govorimo tudi o dodajanju in odvzemanju materiala. Tukaj spoznajo tudi kiparska

orodja (Duh in vrlič, 2003).

Pri prostorskem oblikovanju učenci ločijo med zunanjim in notranjim prostorom,

med oglatim in okroglim prostorom, med tem da so nekateri prostori veliki, drugi pa

majhni, da se v prostoru lahko gibamo naprej, nazaj, levo in desno ter da ima nek

prostor sestavne dele, in sicer tla, stene in strop (Duh in Vrlič, 2003).

Na področju grafike pa učenci prvega razreda osvojijo samo znanja glede tiskanja,

odtisa, šablone in površine (Duh in Vrlič, 2003).



34

6.2.2 Drugi razred

V drugem razredu učenci predvsem dopolnijo in obogatijo svoje znanje, ki so ga

pridobili v prvem razredu osnovne šole. Tako jim omogočimo bogatejšo predstavo in

spoznanja.

Na področju risanja se učenci ponovno srečajo s pojmoma točka in črta. Tokrat

ločijo med ravno črto, ki je narisana z ravnilom, sproščeno črto, ki jo narišemo

prostoročno ter s sklenjeno in nesklenjeno črto. Kar se tiče risalne ploskve, učenci

govorijo o izpopolnjeni in neizpopolnjeni ploskvi, o tem, kako razporedimo podobe po

ploskvi in o tem, kako rišemo od celote k malenkostim. Učenci drugega razreda znajo

našteti in opisati tekoče materiale in pripomočke, ki jih uporabljamo za te materiale

(Duh in Vrlič, 2003).

Pri slikanju se učenci naučijo, kaj je to barvna ploskev in kaj je to barvna linija.

Spoznajo pojme, kot so slikar, slika, paleta, umetiško delo in galerija. Prepoznajo

mešano in nemešano barvo in se naučijo postopoma mešati barve. Govorijo o različnih

slikarskih materialih, podlagah in pripomočkih. Pri slikarski podlagi se srečajo s pojmi,

kot so debela in tanka podlaga, hrapava in gladka, vpojna in nevpojna, velika in

majhna, oglata ali okrogla. Učenci znajo razložiti, kaj je to svetla in kaj temna barva in

kaj pomeni svetlitev oziroma temnitev barve (Duh in Vrlič, 2003).

Pri kiparstvu učenci prav tako obogatijo znanje iz prvega razreda. Pogovarjajo se o

kiparstvu, kipu in kiparju ter o kiparskih materialih (mehek, trd, upogibni, naravni,

umetni, itd.) in o kiparskih orodjih. Učenci v tem obdobju spoznajo razliko med polnim

in votlim kipom, majhnim in velikim ter razgibanim in nerazgibanim. Ločijo tudi med

pojmi, kot so raven in kriv, velik in majhen, vtisnjen in izdolben ter visok in nizek (Duh in

Vrlič, 2003).

Pri arhitekturi znajo učenci opisati bivalni prostor – zunanjost in notranjost, prav

tako kot tudi gibanje po zunanjem in notranjem prostoru. Prepoznajo, da prostor

načrtuje arhitekt. Pri opremi ločijo med ročno izdelano in strojno izdelano opremo (Duh

in Vrlič, 2003).

Pri grafiki v drugem razredu osnovne šole govorimo o tiskarstvu in tiskanju, o

odtisu in matrici ter pečatniku. Učenci prepoznajo površine materialov, tiskarske

pripomočke in vedo, kaj je označitev odtisa (Duh in Vrlič, 2003).

6.2.3 Tretji razred

Prav tako kot v drugem razredu učenci tudi v tretjem razredu osnovne šole razširijo

že utrjena znanja. Učenci imajo v tretjem razredu bogatejšo domišljijo in likovni spomin



35

in tako lahko k likovnemu izrazu, svobodi izražanja in k spontani interpretaciji

čustvenega doživljanja pristopajo bolj samozavestno (Duh in Vrlič, 2003).

Pri risanju poleg ostalih vrst črt tukaj spoznajo še vodoravno, navpično, sklenjeno,

nesklenjeno in prekinjeno ter neprekinjeno. Ponovno se srečajo z izrazoma tekoči in

trdi risarski materiali. Učenci znajo našteti in opisati črtno ploskev v okolju in naravi ter

pojasnijo pojme, kot so gostota, nizanje in križanje črt ter ločijo med svetlo in temno

ploskvijo (Duh in Vrlič, 2003).

Pri slikanju učenci utrdijo pojme o risbi, sliki, barvni ploskvi in poslikavi podlage.

Ponovno prepoznajo trde in tekoče slikarske materiale in pripomočke, povedo, kaj je to

slikarska tehnika in kaj slikovna podlaga. Pri barvah poleg svetljenja in temnenja ter

čistosti barve dodajo še pojem slikarska paleta. Prav tako v tretjem razredu prepoznajo

najsvetlejšo in najtemnejšo barvo (Duh in Vrlič, 2003).

Pri področju kiparstva učenci utrdijo pojme kip, kiparski materiali, kiparska orodja

in pripomočki. Znajo tudi povedati razliko med celoto kipa in sestavnimi deli kipa.

Srečajo se s pojmoma, kot je obhodni kip in kip, ki se drži ploskve. Vedo tudi, kaj je

površina kipa (Duh in Vrlič, 2003).

Na področju arhitekture učenci ponovijo pojme notranji in zunanji prostor ter vedo,

da je arhitekt načrtovalec prostorov. Govorimo tudi o naravnih gradbenih materialih in o

trdnosti ter stabilnosti zgradbe. Učenci v tem obdobju prepoznajo različnost in namen

oblikovanih prostorov. Povedo tudi, za kaj se neki prostor uporablja, govorimo o

zračnosti prostora, o barvah prostora ter okasnih predmetih, ki se v prostoru nahajajo

(Duh in Vrlič, 2003).

Pri grafiki učenci obogatijo svoje predhodno znanje s tem, da znajo povedati, kaj je

umetniška grafika in kaj ročno tiskanje (Duh in Vrlič, 2003).

6.3 Splošni cilji

»Učenci skladno s svojimi zmožnostmi:

- razvijajo ustvarjalne likovnoizrazne zmožnosti in negujejo individualni likovni

izraz,

- razvijajo sposobnost opazovanja, prostorske predstavljivosti in vizualizacije,

likovno mišljenje, likovni spomin in domišljijo,

- se seznanijo z osnovnimi likovnoteoretskimi znanji in usposabljajo za izvedbo

likovnih nalog,

- se seznanjajo z likovnimi tehnikami (materiali, orodji, tehnologijami),



36

- ob uporabi različnih materialov, orodij in tehnologij razvijajo motorično spretnost

in občutljivost,

- ob likovnem izražanju razvijajo socialne, emocionalne in estetske osebnostne

kvalitete,

- razvijajo sposobnost za oblikovanje kriterijev vrednotenja lastnih izdelkov in

izdelkov vrstnikov,

- razvijajo sposobnost za oblikovanje kriterijev in vrednotenje likovnih del in

splošne likovne problematike okolja,

- razvijajo občutljivost do likovne kulturne dediščine in kulturne različnosti« (F.

Kocjančič idr., 2011, str. 5).

6.4 Operativni cilji in vsebine, analiza relevantnejših likovnih del

Učenci lahko osvajajo in dosegajo zastavljene cilje na več načinov. V svojem

diplomskem delu sem se osredotočila predvsem na doseganje ciljev po metodi

prikazovanja.

Prav ta je pri pouku likovne vzgoje najpomembnejša. Pri prikazovanju se lahko

učitelji poslužujejo prikazovanja neposredno iz narave in sveta okoli nas, lahko pa se

poslužujejo prikazovanja likovnik umetniških del. Pri prikazovanju le teh veljajo pravila,

da likovna umetniška dela vedno pokažemo frontalno, da jih lahko vidijo vsi učenci.

Pomembno je, da likovno umetniško delo nazorno prikazuje problem ali pojem, ki ga

hočemo predelati. Prav tako je pomembno, da ima učitelj pripravljenega več slikovnega

materiala, ki ga po potrebi in po zainteresiranosti učencev uporabi ali pač ne (Duh in

Vrlič, 2003).

Od vseh operativnih ciljev sem se osredotočila predvsem na tiste, da učenci delo

opazujejo in ga analizirajo iz vidika pojmov, ki jih v vsakem razredu spoznavajo ter

osvajajo.



37

6.4.1 Oblikovanje na ploskvi – risanje

Slika 11: Umetnost arhitekturne risbe (Mušič)

Na sliki 11 lahko učenci prvega razreda prepoznajo likovna elementa, kot sta točka

in linija. Pogovarjamo se lahko tudi o tem, da je slika 11 narisana s svinčnikom na

papirju. Za risanje ravnih črt si lahko pomagamo z ravnilom, ukrivljene pa rišemo

prostoročno ali z orisovanjem neravnih predmetov. Učenci drugega razreda lahko ločijo

med različnimi oblikami, kot so trikotnik, krog, pravokotnik, itd. Poleg tega imamo na

sliki 11 različne vrste linij, kot so ravne, ukrivljene, kratke, dolge, vodoravne, navpične

in poševne. Z učenci se pogovarjamo o tem, da je oblika te podlage pravokotna in da

poznamo še druge, kot naprimer okroglo, trikotno ali neprave oblike. Z učenci tretjega

razreda na sliki 11 najdemo z linijami in točkami ustvarjene različne teksture oblik, kar

dosežemo z izpopolnjevanjem ploskev z linijo in točko. V tretjem razredu nadgradimo

znanje tega, da smo povedali da je slika 11 narisana s svinčnikom in se lahko

pogovarjamo o tem, da je svinčnik trd material, tako kot tudi oglje, poznamo pa tudi

tekoče materiale kot naprimer tuš.



38

Slika 12: Jadralec (Da Vinci)

Na podoben način lahko analiziramo tudi sliko 12. Govorimo o linijah – ravnih,

ukrivljenih, kratkih in dolgih ter vodoravnih in navpičnih. Linije so sklenjene in

nesklenjene. Z dodatnimi linijami je avtor na krilih dosegel teksturo nekega blaga ali

lesa



39

6.4.2 Oblikovanje na ploskvi – slikanje

Slika 13: V modrem (Kandinsky, 1925)

Ob sliki 13 lahko z učenci prvega razreda govorimo o različnih barvah, ploskvah, o

tem, kako se barve mešajo ter da na sliki vidimo svetle in temne barve. Tako kot pri

risbi, lahko govorimo o tem, da je slikar risal na neko podlago ter da poznamo različne

podlage, kot so kamen, platno, papir, omet, in pa materiale, kot so olja, voščenke, suhe

in vodene barvice, itd. V drugem razredu učence s sliko 13 spodbudimo, da prepoznajo

različne barvne ploskve, pogovarjamo se, da na sliki 13 vidimo primarne (rumena,

rdeča, modra) in sekundarne (viola, zelena, oranžna) barve. Na sliki 13 učenci

prepoznajo svetle in temne barve. Govorimo lahko o tem, kako posvetlimo oziroma

potemnimo neko barvo. Tako kot pri risbi, lahko izpostavimo, da gre na sliki 13 za

pravokotno risarsko podlago platna ter da poznamo več vrst in oblik podlag. V tretjem

razredu poleg primarnih in sekundarnih barv izpostavimo še terciarne barve (črna).

Tukaj lahko izkoristimo čas in se pogovorimo, kako se barve mešajo in kako z

mešanjem primarnih barv dobimo sekundarne, in iz sekundarnih terciarne. Pogovorimo

se, da je slika 13 naslikana z oljem, ki je tekoči material za slikanje, tako kot tudi

vodene barvice, akvarel in podobno. Poznamo pa še trde materiale kot naprimer kreda

ali suhe barvice.



40

Slika 14: Guernica (Picasso, 1937)

Na sliki 14 lahko učencem pokažemo, da ni potrebno, da je slika vedno v barvah in

tukaj lahko veliko govorimo o svetlih in temnih barvah v prvem razredu, kar v drugem

nadgradimo z izrazom svetlobna lestvica.

Slika 15: Avignonske gospodične (Picasso, 1907)

Na sliki 15 imamo še en primer svetlenja in temnenja barv ter kompozicije barvnih

ploskev.



41

Slika 16: Skupina lovcev, (Neznan avtor, približno 7500 pred našim štetjem)

Na sliki 16 imamo primer drugačne risarske podlage. Gre za sliko, slikano na steno

jame, torej kot podlaga služi kamen.



42

Slika 17: Prisega Horacijev - skica (David, 1782)

Slika 18: Prisega Horacijev (David, 1784 – 1785)

Če primerjamo sliko 17 in sliko 18, vidimo, da je prva skica in hkrati osnutek. Slika

18 pa je slika. V drugem razredu učenci osvajajo tudi to – gradnja slike.



43

6.4.3 Oblikovanje na ploskvi – grafika

Slika 19: Koncert (Jakac, 1921)

Učencem prvega razreda odtis najbolje razložimo z odtisom dela njihovega telesa.

Nato jim razložimo, da na podoben način lahko ustvarjamo tudi umetniško delo, kot ga

vidimo na sliki 19. V drugem razredu osnovne šole lahko na sliki številka 19 spoznamo

pojma, kot sta linija in ploskev. Z učenci se lahko nato pogovarjamo o tem, da če

želimo ustvariti 10 enakih podob, moramo imeti matrico (10 enakih odtisov rok – roka je

naša matrica). V tretjem razredu se lahko ob sliki 19 pogovarjamo, ali jo vidimo na

vsakem koraku. Ker je odgovor ne, se pogovarjamo o tem, da poznamo umetniško in

reproduktivno grafiko. Tu lahko še omenimo, da zato ker gre za umetniško grafiko,

lahko vemo, da je bila natisnjena ročno ali s stiskalnico.



44

Slika 20: Biblia (Dalmatin, 1584)

Knjige so velik del našega življenja. Vernim ali ne je sveto pismo pomembna

literatura, kar se zgodovine tiče. Pri sliki 20 se v tretjem razredu lahko pogovarjamo o

knjigi, ki je primer reproduktivne grafike, ki je namenjena večjim nakladam in je vedno

tiskana strojno.



45

Slika 21: Zapis – X – lesorez (Galič, 1984)

Slika 21 prikazuje barvni lesorez. Ob sliki se lahko pogovarjamo o različnih

grafičnih podlagah.



46

6.4.4 Oblikovanje v tridimenzionalnem prostoru – kiparstvo

Slika 22: Metalec diska (Miron, okoli 450 pred našim štetjem)

Pri sliki 22 se učenci prvega razreda srečajo s podobo kipa. Iz tega izpeljemo tudi

pojma kipar in kiparstvo. Pogovarjamo se, da kipi obstajajo iz različnih materialov in da

do podobe kipa lahko pridemo z različnimi tehnikami. V drugem razredu kip

ovrednotimo kot razgiban in deluje rahlo nestabilno. Kip na sliki 22 je narejen iz kamna,

poznamo pa še druge materiale, kot so glina, odpadni materiali, les, itd. V tretjem

razredu učence nagovorimo k temu, ali se jim zdi kip votel ali poln in ali je bil sestavljen

ali narejen iz enega kosa.



47

Slika 23: Triada: Mikerin, Hator in boginja pokrajine Diospolis (okoli 2480 pred našim

štetjem)

V drugem razredu lahko za sliko 23 rečemo, da je na njej statičen in stabilen kip.

Kip je bil izklesan iz velikega kosa skrilavca in ni sestavljen iz različnih komponent.



48

Slika 24: Baluba (Tinguely, 1961)

Slika 24 nam prikazuje kip, o katerem lahko v drugem razredu ugotavljamo, da gre

za razgiban in nestabilen kip. Gradnja kipa je potekala od tal proti vrhu, saj brez

osnovne podlage kip ne bi stal. Na sliki 24 se srečamo z različnimi kiparskimi materiali,

kot je les in odpadni material. V tretjem razredu lahko kip na sliki 23 opišemo kot votel

kip, do katerega smo prišli s sestavljanjem in upogibanjem raznih materialov.



49

6.4.5 Oblikovanje v tridimenzionalnem prostoru – arhitektura

Slika 25: Prešernova domačija v Vrbi

Ob sliki 25 lahko z učenci prvega razreda govorimo, da na sliki vidimo hišo in hiša

je bivalni prostor. Govorimo o zunanjem delu bivalnega prostora. V drugem razredu

govorimo, da hišo sicer zgradi gradbinec, a zasnuje jo arhitekt. Oblika prostora na sliki

25 je oglata, poznamo pa tudi zaobljene. Hiša je zgrajena iz različnih materialov, kot

so les, steklo, kamen, itd. V tretjem razredu lahko znanje nadgradimo s tem, da se

pogovorimo o zunanji opremi. Ob hiši vidimo drevesa, ograjo in podobno in vse to

spada med zunanjo opremo.



50

Slika 26: Prešernova domačija v Vrbi, jedilnica

Z opazovanjem slike 26 učenec prvega razreda loči, da gre za notranji prostor,

katerega sestavni deli so tla, stene in strop. V tretjem razredu pa lahko naštejemo

notranjo opremo, ki jo vidimo, ter se pogovorimo, kateri prostori v hiši še obstajajo in

kakšna je notranja oprema tam.



51

Slika 27: Katedrala Notre Dame (1220)

Na sliki 27 vidimo primer notranjega prostora, ki sicer ni bivanjski, a lepo je viden

zaobljen prostor na stropu. O zaobljenih prostorih govorimo v drugem razredu.



52

7 SKLEPNE UGOTOVITVE

Svoje diplomsko delo sem napisala z namenom, da prikažem, da lahko s slikovnim

gradivom učitelji obogatijo ure likovne umetnosti v prvi triadi osnovne šole in da slika

relevantnega likovnega umetniškega dela lahko učiteljem pomaga, da učenci

kakovostno interpretirajo videno in se iz tega kaj naučijo. Da bi učitelji to metodo

uporabljali, morajo poznati vsaj osnove umetnostne zgodovine. Z njo si lahko

pomagajo, da vedo, v katerem obdobju naj iščejo umetniško delo, ki bo najbolje opisalo

pojme, ki jih morajo učenci osvojiti, in hkrati tudi likovno teorijo, da sami razumejo, kaj

sploh so likovne prvine in pojmi in kako so med seboj povezani. Pri raziskovalnih

vprašanjih sem se naslanjala predvsem na to, kako relevantna umetniška likovna dela

vplivajo na učence, naj si bo to iz čustvenega dozorevanja, prepoznavanja likovnih

pojmov, itd.

Skozi diplomsko delo smo spoznali, kako je vizualizacija pomembna, kaj vse

obsega likovna teorija ter kako lahko relevantna likovna dela analiziramo in iz njih

izvlečemo tisto za nas pomembno ter na kaj mora biti učitelj pozoren pri načrtovanju

učne ure z metodo prikazovanja.

Če primerjamo relevantno umetniško likovno delo z likovnim delom učenca v prvi

triadi osnove šole, vidimo, da so relevantna umetniška likovna dela izpopolnjena,

analizirana iz strani drugih strokovnjakov, ter da določeni elementi likovnih prvin na teh

delih izstopajo. Več takih del kot uporabimo, bolj se učenci naučijo interpretirati izbrano

skozi proces opazovanja. Tako lahko trdimo, da zaradi vsega zgoraj naštetega

umetniška dela povečajo kakovost interpretacije in vizualizacije.

Na primerih smo pokazali, da z uporabo slikovnega gradiva relevantnih umetniških

likovnih del lahko učence naučimo, kako tudi druga dela analizirati in ovrednotiti.

Pokazali smo tudi, da umetniška dela z veliko umetniško vrednostjo vplivajo na

psihofizične sposobnosti, saj s tem, ko delo analiziramo, učenci bolj čustveno in logično

zaznajo prvine, o katerih govorimo, kot če bi jim navajali zgolj teoretične pojme. S tem

ko relevantno umetniško likovno delo analiziramo in učenci spoznajo osnove, lahko to

delo tudi reproducirajo in tako razvijajo gibalne sposobnosti.

Z vsakim analiziranim in interpretiranim likovnim umetniškim delom učenci razvijajo

kakovostnejše opazovanje in opažanje, naučijo se likovno izražati ter na delih bolje in

hitreje prepoznajo likovne elemente. Torej smo skozi diplomsko delo videli, da na

določenih risbah, slikah, kipih in arhitekturi, ki se štejejo pod relevantnejša dela in so na

njih vidne tipične prvine likovnih elementov, učenci lahko razvijejo kakovostnejše

opazovanje in prepoznavanje le teh.



53

Učni načrti ne določajo točno metod, ki se jih naj učitelj poslužuje. Prav tako učni

načrt ne določa, katero likovno delo naj učencem pri metodi prikazovanja pokažemo.

Tako je učitelj prepuščen lastni presoji. Kot pa smo že povedali, učitelji velikokrat

pokažejo svoje izdelke ali izdelke drugih učencev, ki pa niso primerljivi z umetniškimi

likovni deli. Po mojem mnenju bi se učitelji likovne vzgoje morali bolj posluževati

prikazovanja relevantnih umetniških likovnih del, saj so se ta obdržala skozi zgodovino

z razlogom. Še danes jih poznamo zaradi njihove čustvene in likovne vrednosti. Res pa

je, da bi se učitelji likovne vzgoje morali izobraziti in si vzeti dodatni čas, da najprej

primerno umetniško likovno delo najdejo in ga nato tudi sami interpretirajo in najdejo v

njem likovne prvine. Šele takrat lahko učence vodijo skozi proces likovnega

izobraževanja in jih naučijo dobrega opazovanja ter interpretacije.



54

8 LITERATURA IN VIRI

Bajt, D. (ur.) (1996). Leksikon slikarstva. Ljubljana: Tehniška založba Slovenije.

Butina, M. (1997). Prvine likovne prakse. Ljubljana: Debora.

Butina, M. (2000). Mala likovna teorija. Ljubljana: Debora.

Butina, M., De Gleria, B., Skubin, I. in Zornik, K. (2007). Likovna teorija: Učbenik za

predmet likovna teorija v vzgojno-izobraževalnem programu umetniška gimnazija –

likovna smer. Šuštaršič, N. (ur.). Ljubljana: Debora.

Debiicki, J., Favre, J.F., Grunewald, D. in Pimentel, A.F. (1998). Zgodovina slikarske,

kiparske in arhitekturne umetnosti. Ljubljana: Modrijan.

Duh, M. in Vrlič, T. (2003). Likovna vzgoja v prvi triadi devetletne osnovne

šole:Priročnik za učitelje razrednega pouka. Ljubljana: Rokus.

Filmski "zapisi" Božidarja Jakca. (2009). MMC RTV Slovenija. Pridobljeno 2. 8. 2016,

http://img.rtvslo.si/_up/upload/2009/11/23/64642749_koncert.jpg.

Golob, N. (2004). Umetnostna zgodovina: Učbenik za umetnostno zgodovino v

gimnazijskem izobraževanju, srednje tehniškem oz. strokovnem izobraževanju in

poklicno tehniškem izobraževanju. Ljubljana: DZS.

Hodge, S. (2015). Art: Vse kar morate vedeti o največjih umetnikih in njihovih delih.

Kranj: Založba Narava, d.o.o.

Hofler, J. (1981). Umetnostna vzgoja – osnove likovne umetnosti. Ljubljana: DZS.

Itten, J. (1999). Umetnost barve: Študijska izdaja, (prevedel Rudi Reichman). Jesenice:

Samozaložba.

Jakopin, N. (2011). Načrtovanje in organizacija učnega procesa pri likovni vzgoji v

osnovni šoli. Diplomsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta.

Kocjan, M., Kotnik, B., Opačak, Ž. in Rau, P. (2015). Likovna umetnost. I-učbenik.

Pridobljeno 13. 8. 2016, https://eucbeniki.sio.si/lum/3173/4_1Slika.jpg.

Kocjančič F., N., Karim, S., Kosec, M., Opačak, Ž., Prevodnik, M., Rojc, J., Velikonja,

A., Zupančič, T., Kepec, M., Prevodnik, M., Tomšič Čerkez, B. in Selan, J. (2011).

Učni načrt - program osnovna šola: Likovna vzgoja. Pridobljeno 2. 8. 2016,

http://www.mizs.gov.si/fileadmin/mizs.gov.si/pageuploads/podrocje/os/prenovljeni_

UN/UN_likovna_vzgoja.pdf.



55

Letze, O., Buchsteiner, T., Guttmann, N in Kos, P. (1999). Leonardo da Vinci:

znanstvenik, izumitelj, umetnik. Ostfildern-Ruit: G. Hatje.

Marjan Mušič, umetnost arhitekturne risbe (2016). Napovednik. Pridobljeno 10. 8.

2016, http://www.napovednik.com/pic/i/1/682/_5762ac287a768.jpg.

Pečjak, V. (2006), Psihološka podlaga vizualne umetnosti. Ljubljana: Debora.

Potnik, S. (2009). Vizualizacija vsebine kot motivacija za likovno pedagoško delo v

osnovni šoli. Diplomsko delo, Maribor: Univerza v Mariboru, Pedagoška fakulteta.

Prešernova rojstna hiša (2016). Občina Sveti Andraž v Slovenskih goricah. Pridobljeno

13. 8. 2016, http://www.sv-

andraz.si/Files/Gallery/198/246/91_3_hi%C5%A1a3.jpg.

Sveto pismo. (2016). Wikipedija. Prosta enciklopedija. Pridobljeno 10. 8. 2016,

https://sl.wikipedia.org/wiki/Sveto_pismo#/media/File:Dalmatinova_Biblija.jpg.

Trenc - Ferlih, I. (ur.). (2000). Umetnost svetovna zgodovina. Ljubljana: Mladinska

Knjiga.

Uljens,M. (1997). School didactics and learning. United Kingdom; TJ International Ltd,

Padstov, Cornwall.

Znamenitosti na poti. (2016). Zavod za turizem in kulturo Žirovnica. Pridobljeno 13. 8.

2016, http://www.zirovnica.eu/data/upload/.PRH.large-800x534.jpg.

Documents

DIPLOMSKO DELO ANA NADOH - share.upr.si · PDF file4.1 Kaj je umetnost ... 4.3.6 Et ruščanska in rimska umetnost ..... 8 4.3.7 Starokrščanska umetnost