digital rights - InterLex · tiche e accesso ai consumatori. Tale trasformazione radicale evidenzia la necessi-tà di nuove modalità, norme, tecniche, regole e modelli per garantire

Ministro per l’Innovazione e le Tecnologie

Dipartimento per l’Innovazione e le Tecnologie

RELAZIONE INFORMATIVA

DIGITALRIGHTSMANAGEMENT

RELAZIONE INFORMATIVA

DIGITALRIGHTSMANAGEMENT

3

DIGITALRIGHTS MANAGEMENTPRESENTAZIONE

Il cambiamento è una costante degli scena-ri con cui i sistemi economici sono costret-ti oggi a misurarsi, un fenomeno nuovo nei

suoi aspetti di accelerazione ed imprevedi-bilità, tanto da porre l’innovazione tecno-logica, in particolare digitale, non più co-me opzione per la crescita, ma semprepiù come una sua componente essen-ziale. Un’innovazione che da progres-siva ed incrementale tende a diveniresempre più spesso radicale e discon-tinua, e che proprio nei passaggi dimaggior discontinuità genera mag-gior valore. Mentre gli sviluppi del-le tecnologie possono essere relati-vamente prevedibili, ciò che risul-ta arduo anticipare sono quelle ap-plicazioni che possono comporta-re la nascita o il declino di mer-cati, il sorgere di nuove industrie.E, quindi, le prospettive di queiPaesi che tali opportunità hannosaputo cogliere e favorire. La discontinuità tecnologica, so-stenuta dalla diffusione delle retia larga banda, pone i contenuti di-gitali tra i pilastri della Società del-l’Informazione. In questi anni disviluppo della rete, i contenuti so-no stati di qualità relativamentemodesta, anche per il limite tecni-co delle ridotte velocità trasmissive.Oggi, la diffusione della larga bandanon solo consente di operare più ve-locemente del passato, ma apre sce-

nari nuovi attraverso una capacità equalità multimediale in gran parte an-

cora inespressa. L’associazione formato-supporto, scontata fino agli anni ‘90, si è

alterata ed Internet ha assunto una dignitàdi supporto analoga a quella dei formati tra-

dizionali (si pensi a un libro o ad una foto-grafia, che oggi possono essere disponibili e

trasmessi anche solo in versione digitale). La conseguenza è che molti prodotti commer-

cializzati e consumati nel mondo fisico possonoessere “smaterializzati” trovando nella rete un sup-porto ideale e un capillare canale di distribuzio-ne. Musica, giochi, film, animazione, contenuti

editoriali, pubblicità,moda, arte, architet-tura sono solo alcu-ni degli ambiti percui si sta realizzandoun nuovo paradigmadi utilizzo commer-ciale passando dalladistribuzione e ven-dita di beni tangibilialla distribuzione elicenza d’uso di be-ni intangibili. In que-sto mercato emer-gente si delineanoconvergenze inter-settoriali e alleanze tra produttori di contenuti di-gitali, televisione, cinema, case discografiche,grandi portali, aziende informatiche e di elettroni-ca di consumo, alla ricerca di sinergie, masse cri-tiche e accesso ai consumatori.Tale trasformazione radicale evidenzia la necessi-tà di nuove modalità, norme, tecniche, regole emodelli per garantire un corretto sviluppo del mer-cato e la tutela dei diritti dei vari attori presentinella nuova catena del valore. Al legislatore e, piùin generale, alla politica si pone la necessità di re-golare un fenomeno nuovo, in rapida crescita, peroffrire un cornice certa e agile a chi vi partecipa,garantendo condizioni di mercato a tutela di tuttigli interessi: dalla promozione di una nuova indu-stria dei contenuti digitali alla protezione dei con-sumatori nel rispetto dei nuovi diritti della Societàdell’Informazione. Si tratta di assicurare equilibrioa una pluralità di interessi legittimi, spesso tra lorodivergenti. In questo ambito assume un rilievo centrale la Ge-stione dei Diritti dei Contenuti Digitali (DigitalRights Management - DRM), ossia l’insieme di tec-nologie e norme per la protezione del diritto d’au-tore. I DRM rappresentano uno strumento che puòabilitare a un utilizzo corretto dei contenuti digi-tali garantendo la conseguente tutela dei diritticonnessi. Abbiamo pertanto ritenuto opportunoapprofondire l’argomento attraverso questa Rela-zione Informativa, che offra un quadro compren-sibile anche ai non addetti ai lavori e solleciti unariflessione su questo nuovo tema della Società del-l’Informazione.

LUCIO STANCAMinistro per l’Innovazione e le Tecnologie

CAPITOLO 5LA TECNOLOGIA IN AIUTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .535.1 Generalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .545.2 Il Mercato delle tecnologie DRM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57

5.2.1 Principali Standard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .575.2.2 Principali Iniziative di standardizzazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .595.2.3 Principali Vendor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .635.2.4 Movimenti di mercato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69

5.3 Principali Progetti Europei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .715.4 Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73

CAPITOLO 6NUOVI MODELLI DI BUSINESS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .756.1 Download pirata e download legittimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .766.2 Negozi OnLine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .766.3 Superdistribuzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .796.4 Sistemi di compensazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .796.5 Forme alternative di copyright . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .816.6 Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

CAPITOLO 7IL DRM NEL SETTORE PUBBLICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

CAPITOLO 8CONTENUTI ITALIANI E DRM: UNA PANORAMICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .938.1 Contenuti, Mercati, Attori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .958.2 DRM in Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .988.3 Principali Evidenze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99

DIGITAL RIGHTS MANAGEMENT

DIGITAL RIGHTS MANAGEMENTINDICE INDICE

CAPITOLO 1INTRODUZIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

CAPITOLO 2EXECUTIVE SUMMARY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

CAPITOLO 3DAL DIRITTO D’AUTORE AL DIGITAL RIGHTS MANAGEMENT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173.1 Ecosistema di riferimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203.2 Scenari potenziali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233.3 Le Forze in Campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .243.4 Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27

CAPITOLO 4ASPETTI NORMATIVI E CONTRATTUALI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .294.1 Le variabili di sistema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .304.2 Discrepanze esistenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .324.3 Un punto di attenzione: la Privacy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .334.4 Il Contesto Normativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34

4.4.1 Normativa Internazionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .344.4.2 Normativa Comunitaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .364.4.3 Normativa Italiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45

4.5 Prelievi e Diritto d’autore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .494.6 Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

CAPITOLO 1INTRODUZIONE

INTRODUZIONECAPITOLO 1 INTRODUZIONECAPITOLO 1

8 9

Ma anche in questo caso, per quanto comples-so, esistono tutti i motivi per ritenere che latecnologia supporterà un’espansione del mer-cato, riducendo i costi ed i tempi di produzio-ne e distribuzione, moltiplicando le possibilitàdi accesso e di utilizzo, permettendo a chiun-que di essere creatore ed editore.

In questo momento però un incubo esiste, edè duplice: i creatori di opere e coloro che lerendono disponibili al pubblico temono cheinternet e le tecnologie digitali possano di-struggere il loro controllo sui contenuti, per-mettendo alla pirateria di rovinarli; i consuma-tori temono un mondo in cui ogni contenuto èpay-per-use, difficile da fruire e legalmente ri-schioso da maneggiare.

L’incubo è condiviso da coloro che temono chequesta situazione rallenti, o addirittura inibisca,lo sviluppo e la diffusione dell’innovazione tec-nologica, con particolare riguardo ad internet,la banda larga e l’espansione dell’high tech ingenerale. Mancando la fiducia dei titolari deidiritti e dei consumatori, si rischia il blocco siadell’offerta che della domanda, creando un cir-colo vizioso di difficile risoluzione.

Queste preoccupazioni rendono la gestionedei diritti dei contenuti digitali, denominataDigital Rights Management (DRM), un argo-mento di estrema attualità, rappresentante un

elemento fondamentale per il rapporto di fidu-cia tra produttori e consumatori, e quindi unvitale elemento abilitante il mercato e lo svi-luppo economico.

In un contesto in evoluzione quotidiana comemodelli di business, tecnologie, normative edaspetti sociali, la presente relazione vuol offri-re una panoramica informativa sul tema DRM,con evidenza dei principali punti di attenzio-ne, al fine di agevolare la comprensione delladifficile tematica e la identificazione di azionia supporto del suo indirizzo.

L’approccio scelto per lo studio è di privilegia-re una vista di sistema, cioè la mappatura ditutti gli elementi di impatto sull’argomento(normativi, contrattuali, tecnologici, di busi-ness e comportamentali) e delle loro forti in-terrelazioni piuttosto che scegliere una vistaverticale specializzata. Tale approccio derivadalla convinzione che solo in tal modo l’argo-mento possa essere compreso nella sua pienacomplessità.

... e se la comprensione della problematicapuò essere raggiunta solo attraverso una visio-ne di sistema, è probabilmente vero che anchele soluzioni ai problemi esistenti non possonoche essere trovate attraverso approcci di siste-ma, e non solo di mercato, normativi o tecno-logici.

Nel 1906 John Philip Sousa1 predisse il fu-turo della musica americana con paroleche ancora oggi trovano attualità e riscon-

tro in affermazioni da parte di rappresentantidell’industria musicale: “prevedo un significati-vo deterioramento per la musica ed il gusto mu-sicale americano, una interruzione nello svi-luppo musicale del paese ed una serie di altreoffese alla musica nelle sue manifestazioni ar-tistiche; tutto ciò a causa della moltiplicazionedelle varie macchine riproduttrici di musica”2.Tale affermazione derivava dal timore di nonpoter assicurare ai creativi adeguati incentivi(ricavi) per il proprio lavoro, all’epoca retribui-to mediante royalty sugli spartiti venduti3.

All’avvento della radio, molti predissero la fi-ne degli eventi live (musicali e sportivi), giac-ché il pubblico avrebbe preferito restare co-modamente a casa di fronte alla radio invecedi recarsi all’evento, il che avrebbe causato laloro fine poiché non più sostenibili economi-camente tramite adeguati incassi derivanti dal-la visione dal vivo.

La Motion Picture Association of America(MPAA), con le parole del suo presidente JackValenti, dichiarò nel 1970 a proposito delladiffusione dei videoregistratori (VCR): “questanuova intrusiva tecnologia minaccia la vitalità

economica ed il futuro dell’intera industria ci-nematografica e televisiva”4.

Questi esempi dimostrano come il rapporto tratutela dei diritti d’autore, ovvero più in gene-rale tutela dell’incentivo al creatore/produtto-re/distributore, e tecnologia ha spesso vissutomomenti critici, con la tecnologia identificatanella veste di profonda minaccia e non solo co-me innovazione ed opportunità di sviluppo.

Ma in tutti questi casi il progresso tecnologico haprovato di essere un fattore di espansione piut-tosto che di riduzione, via via che il mercato si èevoluto ed ha sviluppato nuovi modelli incorpo-ranti le nuove tecnologie nei modelli di businesse nei prodotti/servizi. A lungo termine, i creatorinelle arti e nelle scienze hanno beneficiato del-l’avanzare di nuove tecnologie di produzione edistribuzione. E tentativi di proteggere gli esistentimodelli tramite la legge hanno fallito.

Nei giorni nostri, lo Shumpeteriano vento dicreativa distruzione soffia più forte che mai,quando digitalizzazione più compressione piùbanda larga equivale agli occhi degli investi-tori in contenuti proprietari costosi ad un peri-colo dei più terribili: la messa a disposizionedi un contenuto in forma digitale può permet-tere a chiunque di farne una copia perfetta erenderla disponibile a sua volta a milioni disconosciuti nel mondo.

1. INTRODUZIONE

L’analisi è focalizzata sul mondo IN-TERNET+BROADBAND+ENTER-TAINMENT CONTENT+MASSMARKET (B2C). Un attento lettorepotrebbe rilevare che l’argomento èdi più ampio ambito e riguarda an-che altri canali di fruizione e tecno-logie (TV satellitare e DTT, set-top-box, smart card, digital cinema…) emercati (corporate, B2B,…).

Si è consapevolmente evitato diampliare in tal senso l’ambitodello studio poiché si ritiene cheil contesto scelto rappresenti il li-vello massimo di complessità disistema: gli altri ambiti sono dicomplessità minore (ad es. la pi-rateria per TV satellitare è fonda-mentalmente un problema solotecnologico) o raggiungono alta

complessità solo quando si “in-crociano” con l’ambito più com-plesso (ad es., DTT+BB+Internet).Eccezioni a questa scelta sono lavista offerta al cap.7, dove si è vo-luto offrire una panoramica deipossibili ambiti di applicazionedel DRM nel Settore Pubblico eun focus particolare sul mondodei Beni Culturali.

NOTA METODOLOGICA: AMBITO DELLO STUDIO1 “Promoting Innovation and Economic Growth -The Special Problem of Digital Intellectual Pro-perty” Council of the Committee for Economic De-velopment, Washington. Uno dei più recenti ed in-teressanti studi sull’argomento di cui si consiglia lalettura. Recuperabile sul sito www.drmwatch.com,il principale sito relativo all’argomento DRM.2 Le macchine a cui faceva riferimento Sousa eranole pianole a rullo ed i primi riproduttori fonografici.3 Sousa perse alla Corte Suprema nel 1908, ma ilCopyright Act del 1909 impose ai produttori il pa-gamento di due centesimi al proprietario dei dirittiper ogni rullo per pianola o disco prodotto.

4 Nel 1970 Universal Studios e Disney attaccaronolegalmente Sony per la produzione e distribuzionedei VCR betamax, argomentando che tale tecnolo-gia contribuiva a copie illegali di lavori tutelati dadiritti d’autore; nel 1984 la Corte Suprema giudicòche non si trattava di infrazione al copyright (nean-che come contributori) perchè i VCR avevano unamolteplicità di utilizzi onesti (“fair use”), soprattut-to legati all’abilitazione del time-shifting. Da que-sta sentenza l’aspettativa di molti che la copia a fi-ni non commerciali di un contenuto sia ammessa.

CAPITOLO 2EXECUTIVE SUMMARY

EXECUTIVESUMMARYCAPITOLO 2

12


13

pita dagli Stati Membri entro 24 mesi, sipone in un contesto estremamente dina-mico, sottoposto a pressioni dai vari sta-keholders, sia sul fronte legislativo chegiurisdizionale.

La Tecnologia in AiutoIl mercato è caratterizzato dalla presenza divari standard di riferimento; è comunque an-cora lontana l’affermazione di uno standardunico indipendente dalle tecnologie (piatta-forme software e devices) di distribuzione edi accesso.

Il mercato è estremamente dinamico ed inevoluzione, con presenza sia di grandi pla-yers che di attori di nicchia alla ricerca di so-luzioni comuni (alleanze, iniziative di stan-dardizzazione). Sono disponibili prevalente-mente soluzioni proprietarie e verticali, do-ve l’interoperabilità e la facilità d’uso non so-no garantite.

Nessuno è in grado di dichiarare di possede-re una tecnologia “a prova di pirateria”.

Sono necessari significativi investimenti peroperare, sia su tecnologie DRM che contigue(content management, gestione clienti, ren-dicontazione e fatturazione….).

Nuovi Modelli di BusinessLa creazione di nuovi modelli di business èda molti vista come la vera possibilità di ri-soluzione del problema, come accaduto inpassato a fronte di nuove potenzialità tecno-logiche (riproduttori musicali, radio, tv,…).

Esistono già implementazioni interessanti dinuovi modelli, principalmente nel settoremusicale tramite l’approccio dei negozi on-line. Il leader è iTunes di Apple (90 milionidi brani “venduti”), ma seguito dal recenteSony Connect, l’europeo OD2, e l’atteso Mi-crosoft Janus.

Ad oggi, nessuno dei nuovi modelli negozionline sul mercato rappresenta una soluzio-ne ottimale; pur trattandosi infatti di modellidifferenti, possono venire analizzati per ca-ratteristiche comuni:

L a gestione dei diritti digitali rappresentaun fattore fondamentale del nascentemercato dei “beni immateriali”, abilitan-

te l’OFFERTA (titolari e distributori di dirittisono tutelati) e la DOMANDA (disponibilitàdi contenuti e facilità di accesso ed utilizzo).La disponibilità di un sistema avanzato di ge-stione dei diritti digitali rappresenta un fat-tore base del mercato dei contenuti digitali,considerabile il fondamento del rapporto difiducia tra content producers, content distri-butors e content consumers. Il Digital RightsManagement (DRM), evolutosi da pura tec-nologia anti-copia/pirateria (inizio/metà anni’90) a sistema tecnologico/legale, rispondea tale necessità in modo da abilitare un uti-lizzo corretto dei contenuti digitali garanten-do la tutela dei diritti connessi.

Il DRM di moderna accezione si compone didiversi aspetti principali, necessari per ge-stire l’intermediazione distributiva qualora visiano soggetti terzi tra il titolare dei diritti el‘utente finale:• identificazione e descrizione dei diritti di

proprietà intellettuale nella catena del va-lore del contenuto, dalla produzione allafruizione;

• tracciamento delle licenze d’uso e dell’u-tilizzo effettivo del contenuto;

• misure tecniche che assicurano le restri-zioni di uso.

I tradizionali paradigmi del mercato dei beniprotetti dal Diritto d’Autore sono messi a du-ra prova principalmente dai seguenti aspetti: • nuove tecnologie (Internet, banda larga,

contenuti digitali) che abilitano nuovi sup-porti e modalità di distribuzione ed acces-so: si passa da distribuzione e vendita dibeni tangibili a distribuzione e licenza d’u-so di beni intangibili (peraltro con le nuo-ve tecnologie facilmente copiabili e diffon-dibili a costi pressoché nulli);

• abbattimento delle frontiere geografiche,estrema ubiquità dei contenuti e conse-guente perdita di efficacia ed applicabilitàdelle tutele a livello nazionale e aspetti digiurisdizione;

• necessità di consolidamento di nuovi mo-delli di business, dove rispetto ai tradizio-nali si rileva la presenza di maggior nume-rosità di players lungo la catena del valoreed una forte “lotta” per l’affermazione delrispettivo ruolo (creativi, produttori, distri-butori, service providers, technology & de-vice providers, consumers).

La complessità dell’argomento è elevata e ri-chiede soluzioni in grado di bilanciare gli in-teressi delle varie parti coinvolte (creativi,produttori, distributori, providers, devicevendors, consumatori) e stimolare la crescitadel mercato.

Aspetti Normativi e ContrattualiL’ampia cornice giuridica esistente, sia a li-vello mondiale che comunitario/nazionaleinquadra il Diritto d’Autore come elementofondamentale per l’incentivazione dei creati-vi e dei produttori, e conseguentemente lotutela. La cornice contrattuale (license agree-ment) però, spesso supera il Diritto d’Autoree vincola a comportamenti più restrittivi.

All’interno del quadro normativo mondiale,comunitario e nazionale, esistono spazi e ne-cessità di armonizzazione, soprattutto perquanto riguarda le eccezioni d’uso, le limi-tazioni del Diritto d’Autore e i contratti (li-cense agreement) in particolare quando sitratta di espressione di posizioni dominantiin altri mercati (es. fornitori sistemi operati-vi, operatori TLC, distributori tradizionali dicontenuti etc.).

La più recente normativa comunitaria(IPR Enforcement) che deve essere rece-

2. EXECUTIVE SUMMARY

Il mercato

delle tecnologie DRM

è estremamente

dinamico

ed in evoluzione,

con presenza

sia di grandi players

che di attori di nicchia


• soluzioni proprietarie che non garantisco-no interoperabilità e facilità d’uso,

• spesso una delle parti deve rinunciare aqualcosa rispetto ai diritti del “mondo ana-logico”,

• tecnologie non “a prova di pirateria”,• sostenibilità economica collegata non solo

ai ricavi da vendita contenuti, ma anche airicavi da vendita devices,

• difficoltà nel convincere gli utenti a passa-re da un sistema di file sharing (completa-mente indipendente e auto-gestito) ad unocontrollato e a pagamento.

Modelli maggiormente innovativi sono in

fasi altamente sperimentali ed è difficile adoggi valutarne la validità finale: approccisemplificativi però (ad esempio il modellocompensativo in sperimentazione in Brasi-le) vanno seguiti con attenzione in quantoin grado di rappresentare il vero salto diparadigma: la pirateria sparisce (non c’ènulla da piratare).

Altri modelli innovativi ma meno semplici,quali il Copyleft, sembrano invece a primavista difficilmente applicabili: è indubbia lacomplessità di prevedere che l’autore sia ingrado di definire quali utenti non possonoaccedere ai contenuti da lui creati, e che esi-stano tecnologie che permettano questaesclusione.

Il DRM nel Settore PubblicoL’applicazione di tecnologie di sicurezza al-la gestione dei contenuti digitali coinvolgeanche il settore pubblico, sia in ambito am-ministrativo (processi interni) che di interfac-cia con il pubblico. Il settore pubblico è ca-ratterizzato da omogeneità di requisiti e distandards, potrebbe conseguentemente rap-presentare un ottimo terreno di sperimenta-zione di soluzioni DRM.

In particolare, l’implementazione di sistemiDRM in ambienti chiusi (“closed networks”)- quali biblioteche e scuole - consentirebbedi evidenziare rapidamente le eventuali dif-ficoltà da superare e di agire in tempi breviper diffondere servizi pubblici internet-ba-sed.

Le aree di potenziale applicazione di solu-zioni DRM sono:

Amministrazioni centrali e localiIstruzioneServizi sanitari e socialiMusei, archivi e librerieDifesa

Per quanto riguarda le specificità della realtàitaliana, grande interesse riveste l’ambito di

14

applicazione delle tecnologie DRM al patri-monio dei beni culturali ed artistici, camponel quale l’evoluzione simultanea delle tec-nologie e della domanda di servizi e conte-nuti ha provocato negli ultimi anni un consi-derevole incremento del valore dei diritti diproprietà reale e intellettuale detenuti e ge-nerati da biblioteche, archivi, siti archeolo-gici e musei.

Contenuti Italiani e DRM: una PanoramicaIl mercato italiano dei contenuti on-line pre-senta ad oggi una medio-bassa disponibilitàdi contenuti pronti all’uso: le nuove produ-zioni sono tipicamente in digitale, ma i con-tenuti sono raramente gestiti con infrastruttu-re che li rendono disponibili on-line e tanto-meno con gestione avanzata dei relativi di-ritti; gli archivi storici sono prevalentementeanalogici con alcune eccezioni di rilievo.

Le potenzialità per utilizzo di contenuti ita-liani all’estero sono limitate per i contenutiMedia&Entertainment, mentre sembrano es-sere significative per contenuti provenientidal mondo dei Beni Culturali, peraltro utiliz-zabili come materiale grezzo in molte aree(cultura e didattica, turismo, giochi, realtàvirtuale,...): questa area appare la più pro-mettente per sviluppi sia del mercato deicontenuti italiani, sia per sviluppi dell’indu-stria locale che possa capitalizzare sui con-tenuti nazionali (es. turismo, edutainment5

software).

I principali players del mercato on-line sonogli operatori di TLC, mentre i Content Provi-ders ad oggi sono più concentrati sul busi-ness tradizionale, sulle capacità produttive e

sulla capitalizzazione dei propri contenutianche se veicolati da altri.

L’industry del DRM in Italia non sembra of-frire particolari opportunità di sviluppo acausa della mancanza di attori di caratura in-ternazionale nei settori del software e dei de-vices di accesso.

L’introduzione di sistemi DRM avanzati è sta-ta avviata dagli operatori di TLC attivi nelladistribuzione di contenuti, mentre nel setto-re Media&Entertainment ci si è maggiormen-te concentrati nella gestione dell’archivio deidiritti.


15

L’applicazione di tecnologie

di sicurezza alla gestione dei contenuti

digitali coinvolge

anche il settore pubblico

L’introduzione di sistemi DRM avanzati

è stata avviata dagli operatori

di TLC attivi nella distribuzione

di contenuti

5 Nel settore del gaming esistono reltà italianedi sviluppo entertainment software e iniziativedi rilievo nella direzione dello sviluppo del set-tore, quali l’Accademia Italiana Videogiochi(AIV) che vuol affermare la creatività e qualitàproduttiva italiana come leader nelle tecnolo-gie del settore.

CAPITOLO 3 DAL DIRITTO D’AUTOREAL DIGITAL RIGHTSMANAGEMENT

19

DAL DIRITTO D’AUTOREAL DIGITAL RIGHTS MANAGEMENTCAPITOLO 3

18


Fino ai primi anni ’90 l’associazione for-mato – supporto risultava immediata escontata: testo significava giornale (sia

esso quotidiano o periodico) o libro, audiosignificava radio, CD musicali o cassette evideo significava televisione, cinema o vi-deocassette.

Tale assetto precostituito si è alterato allor-quando le tecnologie digitali si sono evolutea sufficienza per gestire efficientemente i con-tenuti multimediali e nel mondo della comu-nicazione si sono affacciate prepotentementele aziende telefoniche, che hanno contribui-to in massima parte alla crescita di Internet,inizialmente a banda stretta (fissa: pstn e mo-bile: gsm) e più recentemente a banda larga(fissa: fibra, adsl - mobile: gprs, umts).

Oggi infatti su Internet, accessibile sia in mo-dalità fissa (via linea telefonica) che mobile(via telefono cellulare), si possono leggere,ascoltare, vedere, manipolare, copiare, etc.indistintamente contenuti nei formati testo,audio e video. L’introduzione di questo nuo-vo supporto (Internet) ha introdotto notevoleentropia nel mondo consolidato di autori,editori e broadcaster e più in generale nelmondo dei media, creando un nuovo para-digma commerciale e di utilizzo: da distri-buzione e vendita di beni tangibili a distri-buzione e licenza d’uso di beni intangibili.

Molti di quei contratti di sfruttamento di con-tenuti che, fino all’era pre-Internet, eranocontratti di esclusività, hanno perso d’un trat-to questa così importante qualifica nel casodi contenuti digitali (eContent), dove il fortelegame formato-supporto si indebolisce infunzione di una maggiore virtualizzazione6

ed ubiquità dei contenuti stessi. Una volta,infatti, l’esclusività risultava strettamente le-gata ad un ambito facilmente delimitabile: apartire dai supporti esistenti (tradizionali) fi-no ai canali di distribuzione (sale, testate, li-bri, VHS, …); ora, al contrario, stiamo assi-stendo all’avvio di una nuova concezione suicontratti legati ai diritti d’autore e di distri-buzione. I supporti, i canali, le modalità difruizione (tempi e qualità del contenuto) so-no multipli, ancora da scoprire in termini dibusiness. Casi emblematici di tale sconvolgimento so-no, tra i tanti, i casi di Random House con-tro RosettaBooks7 e Tasini contro New YorkTimes8.

Tali avvenimenti e relativi sconvolgimentihanno conferito ad Internet dignità di sup-porto alla stregua dei supporti tradizionali,evidenziando al contempo la necessità diidentificare le modalità, tecniche, regole,modelli e quanto altro richiesto per un cor-retto andamento del mercato rispetto alnuovo supporto, garantendo lo sviluppodello stesso ed al contempo la tutela dei di-ritti dei vari attori presenti nella nuova ca-tena del valore.

La tecnologia digitale, infatti, presentanuovi ostacoli con i quali autori, editori ebroadcasters si devono confrontare. Il ri-schio da affrontare è la pirateria9, che dadominio di pochi (la copia non scadente diun formato analogico richiede macchinaricostosi) può diventare di dominio pubbli-co causando ingenti danni ad autori ed edi-tori.

Un esempio dei potenziali rischi legati anuovo supporto+nuova tecnologia fu ladiffusione dei prodotti per lo scambio di fi-le tra utenti della rete (file-sharing10 e peer-to-peer distribution), quali quelli sviluppa-

3. DAL DIRITTO D’AUTORE AL DIGITAL RIGHTS MANAGEMENT

3.1 CATENA DEL VALORE

Contributor Distribution

Talent

royalty settlement revenue

Content Company Intemediary End

ConsumerSell rights Sell Product Sell/Distrib.Product

DRM

6 Il passaggio da bene tangibile ad intangibile (ana-logico vs. digitale) viene da molti descritto come ilpassaggio da “atomo a bit”.

7 Nel Febbraio del 2001, RosettaBooks avviò allavendita, in formato elettronico (eBooks), le pubbli-cazioni di una serie di autori tra i quali: WilliamStyron, Kurt Vonnegut a Robert B. Parker. La Ran-dom House, gruppo Bertelsmann, che intorno aglianni ’60 aveva acquistato i diritti di pubblicazionedei tre autori, citò in giudizio RosettaBooks. Dal-l’analisi del contratto stipulato tra la Random Hou-se ed i tre scrittori risultò che la casa editrice avevaacquistato il diritto di: stampare, pubblicare e ven-dere i lavori dei tre autori in formato “libro” ossia“insieme di fogli stampati cuciti insieme” e che nul-la impediva a terzi di pubblicare i suddetti lavoriin altri formati. La Corte scagionò quindi Rosetta-Books.8 Tra i primi al mondo, il New York Times creò unproprio sito Internet popolato principalmente daarticoli acquistati per la pubblicazione sui quoti-diani New York Times e Newday e sulla rivistaSports Illustrated. Il presidente della NWU (Natio-nal Writers Union), Jonathan Tasini, ingiunse cau-sa al New York Times; nel 1999 la Corte, ribaltan-do una precedente sentenza del 1997, dichiaròche i diritti per pubblicare on-line arano tutt’altracosa rispetto ai diritti per pubblicare sui media tra-dizionali (quali la carta) e dichiarò colpevole ilNew York Times.

9 Piracy: The unauthorized duplication and distri-bution of copyright-protected works.

10 File sharing/peer-to-peer: sono offerti in retesoftware che consentono la condivisione (sha-ring) e lo scambio di file tra utenti (peer-to-peer).La funzione fondamentale attuata da questi siste-mi è che ogni computer su cui è installato il soft-ware per lo scambio diviene accessibile ad un nu-mero indefinito di altri utenti; in tal modo un pri-vato può mettere a disposizione di altri utenti mu-niti dello stesso software i file espressi in un cer-to formato (ad esempio, i file musicali in formatoMP3) residenti sul suo hard disk e quindi si tra-sforma in un content provider, anche se di un ti-po particolare. Rendendo accessibili in rete le co-pie di file contenenti opere e materiali protetti sicompie un atto di “messa a disposizione del pub-blico in un luogo ed in un momento scelti indivi-dualmente”, atto coperto da diritti esclusivi, la cuiviolazione è sanzionata da norme civili e penali.


gico/legale, vuole rispondere a tale necessitàin modo da abilitare un utilizzo corretto deicontenuti digitali garantendo la tutela dei di-ritti connessi13.

Il DRM di moderna accezione si compone di di-versi aspetti principali, necessari per gestire l’in-termediazione distributiva qualora vi siano sog-getti terzi tra il titolare dei diritti e l‘utente finale:• identificazione e descrizione dei diritti di

proprietà intellettuale nella catena del va-lore del contenuto, dalla produzione allafruizione;

• tracciamento delle licenze d’uso e dell’uti-lizzo effettivo del contenuto;

• misure tecniche che assicurano le restrizio-ni di uso.

Così definito e nel contesto di mercato attua-le, il DRM ha molteplici implicazioni:• legali: conformità legislativa (nazionale e

transnazionale), investigazioni e privacy,nuove tipologie di licenze d’uso e rappor-ti commerciali, nuove responsabilità, ge-stione delle limitazioni su diritti esclusivi;

• tecnologiche: specifiche dei diritti, encryp-tion/watermark, componenti “trusted”, sicu-rezza delle transazioni, autenticazione, rela-zioni con altre componenti a supporto delbusiness (es. customer care e billing), intero-perabilità14;

• sociali: aspettative dei consumatori, educazio-ne all’uso corretto, stimolo/freno alla diffusio-ne delle nuove tecnologie ed infrastrutture.

Tali implicazioni, unitamente allo scenario

ti da Napster11 e da tutti i suoi successori(quali Gnutella, Aimster, Morpheus, Free-net, Winmx), contemporaneamente alladiffusione sul mercato dei masterizzatoriCD. Internet+masterizzatori rese facile eda basso costo l’uscita dal PC della musicaottenuta in rete e la creazione di copie infi-nite.

3.1 ECOSISTEMA DI RIFERIMENTO

In tale scenario la disponibilità di un sistemaavanzato di gestione dei diritti digitali rap-presenta un fattore base (building block) del

mercato dei contenuti digitali, considerabile ilfondamento del rapporto di fiducia tra contentproducers, content distributors e content con-sumers, prerequisito per un robusto sviluppodel mercato.

Il Digital Rights Management (DRM)12, evolu-tosi da pura tecnologia anti-copia/pirateria(inizio/metà anni ’90) a sistema tecnolo-


20 21

3.2 ECOSISTEMA DEL DRM

Governments Collecting AgenciesDevice & Tech Vendors

Content Consumers

Service Providers Content Providers

per assicurare l’offerta e la domanda di contenuti,

sono necessarie soluzioni tecniche, legali e di business

stabili

3.3SCENARI DI RIFERIMENTO

No change scenario

Technology lockdown scenario

Speedbumpsscenario

Entertainmentco-op

scenario

Alternativecompensation system

scenario

+ DRM - DRM

11 Napster, azienda statunitense, aveva sviluppatouna soluzione per lo scambio di file tra utenti In-ternet. La soluzione di Napster divenne in brevelo standard di fatto per lo scambio di file musica-li nel formato MP3. La RIAA (Recording IndustryAssociation of America) temendo un calo dellevendite di file musicali su supporti tradizionali(CD, Radio, TV) ingiunse causa a Napster, la qua-le fu dichiarata colpevole, ma non per aver idea-to e distribuito una soluzione di peer-to-peer di-stribution, ma per non aver in alcun modo messoin essere strumenti per la salvaguardia dei dirittid’autore.

12 DRM: sistemi tecnologici mediante i quali i tito-lari possono esercitare i loro diritti ed amministrarlinell’ambiente digitale; l’amministrazione dei dirittimediante questi sistemi mira a rendere protetti,identificabili e tracciabili tutti gli usi in rete di ma-teriali adeguatamente “marchiati”.

13 DRM è un termine diffuso nato nella prima metàdegli anni ’90, quando ci si iniziò a confrontare conle tematiche di distribuzione di contenuti in forma-to digitale: molti identificano nella conferenzaTechnological Strategies for Protecting IntellectualProperty in the Networked Multimedia Environmentdel gennaio ’94 la nascita del DRM come vera epropria disciplina.

14 Interoperabilità: due sistemi DRM interoperanoquando è consentito al sistema ricevente di trattareautomaticamente le informazioni trasmesse dal si-stema mittente al fine di automatizzare le attività ei processi sottostanti. Tecnicamente ciò equivale al-la definizione di standard per la comunicazione trasistemi universalmente riconosciuti e disponibili.


3.2 SCENARI POTENZIALI

Un gruppo di ricercatori dell’Università di Har-vard16 descrive cinque possibili scenari17 in cui– a loro avviso – potrebbero trovarsi gli stake-

holder che popolano l’ecosistema di riferimento.

Tali scenari sintetizzano efficacemente la poten-ziale ampiezza di spettro dell’evoluzione delmondo dei media digitali, ed il corrispondenteruolo dei sistemi DRM. Rappresentano la situa-zione attuale di alcuni paesi – compresa l’Italia –ed hanno ispirato modelli di business che si van-no sperimentando sul mercato internazionale.

Di seguito si riporta una breve descrizione perognuno degli scenari.

No change scenarioLa continua evoluzione del mondo dei mediadigitali coinvolge gli interessi di diversi stake-holders. Le recenti normative invece di sana-re i conflitti generano un clima di incertezzain cui prevale la confusione e divampano leproteste. In questo scenario gli attori coinvoltisi limitano a studiare il conflitto di interessi inatto, monitorare le iniziative legali riguardantii contenuti digitali, verificare l’efficacia dei si-stemi DRM proposti dal mercato ed analizza-re i modelli di business emergenti.

Technology lockdown scenarioÈ uno scenario che non favorisce i diritti de-gli utilizzatori finali. Esso prevede che restri-zioni legali e sistemi DRM diano ai possesso-ri dei diritti d’autore il totale controllo suimedia digitali andando oltre le restrizioni pre-viste dalle normative vigenti in tema di copy-right.

di riferimento in continua evoluzione (mo-delli di business, tecnologie, normative egiurisprudenza) rendono estremamente com-plesso l’inquadramento e la regolamenta-zione del tema DRM, dovendo al contempotener conto degli interessi delle moltepliciparti in gioco (ecosistema di riferimento):• fornitori di contenuti (content providers):

non rilasciano contenuti senza protezio-ne adeguata; desiderano massimizzare ladisponibilità di contenuto ed i relativi ri-cavi; si affidano a strumenti legali a tute-la di cattive implementazioni;

• fornitori di servizi (service providers):sfruttano e richiedono la circolazione deicontenuti per alimentare le reti e stimola-re la domanda; si assicurano che i con-tenuti siano rilasciati solo su dispositivicompatibili; non vogliono responsabilitàper implementazioni imperfette;

• produttori di apparati e tecnologie (devi-ce & technology vendors): valutano costie responsabilità derivanti dalla implemen-tazione di tecnologie DRM; sono interes-sati alla disponibilità di contenuti (aumen-to domanda = incremento di vendita ap-parati); rischio prodotti imperfetti (espon-gono a rischio “fiducia”, responsabilità);

• utilizzatori (content consumers): deside-rano soluzioni semplici e rapide, compa-tibili con modelli di business innovativi(disintermediazione), compatibili con piùdevices, con micropagamenti ragionevoli(diritti+imposte).

In questo contesto, appare evidente il ruolodei Governi; essi devono stabilire regole emonitorarne l’applicazione a supporto edintegrazione della regolamentazione deimercati affinché vengano assicurate soluzio-ni ed indirizzi stabili (legali, tecnici e di bu-siness) nella circolazione dei contenuti.

Incerto appare invece il ruolo delle Collec-ting Agencies: la struttura delle società di ge-stione collettiva dei diritti mal si adatta alleesigenze dei nuovi modelli di business affer-

matisi con l’evoluzione delle tecnologie digi-tali e di Internet; da più parti viene richiestala ridefinizione dell’organizzazione, delle fi-nalità e delle competenze di tali agenzie15.


22 23

3.4DRM: LE FORZE IN CAMPO

Content producers

Telcos

Creators

Collectingagencies

Internetproviders

Content distributors

Consumers

Attori Influenzatori

International ruling

organisations(WIPO, WTO…)

CourtsGovernments

Influencers (academies, opinionleaders, user groups,

communities…)

15 Per quanto riguarda la Gestione Collettiva dei Di-ritti, che si è affermata ormai da tempo in tutti gliStati membri della Comunità, negli ultimi anni so-no state svolte consultazioni a livello comunitarioche sono approdate alle seguenti conclusioni:- Innanzitutto si è unanimemente riconosciuto che

è impossibile realizzare un mercato interno dei di-ritti e delle eccezioni senza un sufficiente terrenod’intesa sulle modalità di esercizio di tali diritti.

- In secondo luogo in vari settori del mercato la Ge-stione Collettiva è fatta nell’interesse tanto dei ti-tolari dei diritti che degli utenti, con un ricono-sciuto ruolo economico, culturale e sociale.

- Infine esiste una domanda crescente per una mag-giore convergenza delle condizioni di funziona-mento delle Società di Gestione Collettiva al finedi aumentarne l’efficienza e di ottenere un siste-ma di autorizzazioni più accessibile specialmentea livello comunitario. Ciò avrebbe anche un im-patto positivo sulla percezione delle Società diGestione Collettiva da parte di utilizzatori com-merciali, consumatori e titolari dei diritti, e quin-di su maggiore trasparenza circa le tariffe, il con-trollo delle società, le spese amministrative e, piùin generale, una trasparenza in merito alla politi-ca dei prezzi.

Nei mesi più recenti le Società di Gestione Collet-tiva sono state anche al centro di questioni circa lapossibilità di comportamenti contrari alle politichesulla concorrenza, emerse proprio in relazione alladiffusione, meglio, alla difficoltà di diffusione di so-luzioni quali i DRM proposti da alcune industrienei paesi dell’Unione. Si ritiene che la missione di rappresentanza degliautori presso le Società di Gestione Collettiva nonsempre coincida con quella degli editori tradizio-nali e che, in uno scenario quale quello della So-cietà dell’Informazione, con un ruolo sempre mag-giore di Internet come veicolo per la distribuzionedi beni immateriali quali film o brani musicali, intali società non trovino una degna rappresentanzai nuovi protagonisti dell’editoria degli eContent.

16 Berkman Center for Internet & Society at Harvard17 Five Scenarios for Digital Media in a Post-Nap-ster World, Berkman Center Novembre 2003

24 25

Speedbumps scenarioIn questo scenario, lo sviluppo del commercioelettronico per la distribuzione on line dei con-tenuti digitali rappresenta la soluzione alla crisidei media digitali. Esso prevede che una combi-nazione di restrizioni di tipo tecnologico, legalee sociale possa essere implementata per consen-tire il successo commerciale di un servizio dimedia on line. Si riconosce come inverosimilel’ipotesi che in futuro la pirateria e il file-sharingvengano sconfitti completamente. Il successodello scenario proposto dipende dalle maggiorecapacità di attrazione di un servizio on line ri-spetto ai network peer-to-peer nel fornire le ulti-me versioni delle opere protette da copyright. Intal modo si incentivano i distributori tradizionalia superare pratiche obsolete e si assicura il ri-spetto dell’architettura della rete ed il manteni-mento dell’attuale struttura normativa.Tale scenario descrive i modelli di business at-tualmente più diffusi: i negozi digitali on line18.

Alternative compensation system scenarioLo scenario prevede che gli utilizzatori paghinoin base all’utilizzo dei media digitali e i creatorivengono ricompensati in base alla popolaritàdelle loro opere. Il sistema ha due premesse dibase: la prima la registrazione delle opere, la se-conda un prelievo che generi i fondi per l’inizia-tiva.La registrazione da parte dei creatori verrebbefatta presso un’agenzia governativa responsabiledell’infrastruttura necessaria per il download deifile. Al momento della registrazione, sulle opereverrebbe apposto un marchio elettronico in gra-do di monitorare la trasmissione on line. Il prelievo verrebbe imposto alle apparecchia-ture necessarie alla navigazione in Internet e aiservizi disponibili sulla rete (es. masterizzatori,player MP3, accesso ad Internet). I proventi ge-nerati dal prelievo verrebbero ripartiti tra i crea-tori in base alla popolarità delle loro opere pub-blicate on line - un’informazione derivante dalsistema DRM di tracking gestito dall’agenzia go-vernativa. Il sistema permetterebbe di eliminare

l’attuale regime di copyright e le numerose re-strizioni applicate alle esibizioni dal vivo, allariproduzione, alla pirateria mirata a decriptare icontenuti digitali. Non ci sarebbe nulla “da pi-ratare”, il DRM è solo il raccoglitore delle in-formazioni sulla numerosità di uso di un conte-nuto, indipendentemente da chi lo ha usato.Un modello19 basato sul sistema di compensa-zione previsto da tale scenario è stato recente-mente adottato dal Ministero della Cultura delGoverno Brasiliano.

Entertainment co-op scenarioQuesto scenario rispecchia il precedente adeccezione della partecipazione, che in questocaso non è volontaria: i creatori possono sce-gliere di registrare le loro opere presso una or-ganizzazione privata e i fondi del sistema de-rivano dalle quote di sottoscrizione dei mem-bri.

3.3 LE FORZE IN CAMPO

Nel descrivere l’ecosistema di riferimentodel DRM sono state rappresentate le prin-cipali categorie di stakeholders; per forni-

re un quadro esaustivo degli attori interessati altema e all’evoluzione del diritto d’autore nel-l’era digitale, è opportuno suddividere ulterior-mente tali macrocategorie (vd. Fig.4) in quantoi diversi players presentano diverse caratteristi-che, sfide ed opportunità.

Dall’analisi degli scenari potenziali emergeche i ruoli di mercato dei vari attori coinvoltinell’ecosistema potrebbero mutare drastica-mente in futuro: modifiche di ruolo e nuovecategorie di soggetti potrebbero contribuireall’affermazione di modelli di business inno-vativi. Al fine di analizzare le tendenze in at-to, è necessario rilevare da una parte le voci,opinioni e posizioni – talvolta contrastanti traloro e non sempre rientranti nell’attuale cate-na del valore – che si levano in ambito acca-



OPPORTUNITÀ OBIETTIVI STRATEGICIRISCHIPUNTI DI FORZAPLAYERS

CREATIVES Capacità creativa,talento

Incentivi insufficienti

Aumento revenue

Maggiore diffusione opere

Garanzia incentivi

CONTENT IS THE KING

CONTENT PRODUCERS

Capacità produttiva(Content Factories)

Archivi storici

Perdita di controllosui contenuti

digitaliAumento revenue

Mantenimento importanza nel ruolo

CONTENT IS THE KING

DISTRIBUTORS

Capacità distributiva

Strumenti di marketing tradizionale

Disintermediazione Nuovi canali distributivi

SopravvivenzaRuolo di rilievo

CONTENT IS THE KING

DEVICE +

SW VENDORS

Capacità di investimento

Sinergie con Business IT

Ruolo marginale

Nuove opportunità di business

Sviluppo del mercato IT

Sviluppo del mercato IT

Affermazione proprietecnologie

Ruolo più ampio

SERVICE IS THE KING

COLLECTINGAGENCIES


Sinergie con Business IT

Criteri di gestionesorpassati

Sostituzione da tecnologia

Nuove opportunità di business Sopravvivenza

Ruolo di rilievo

CONSUMERS DomandaAumento dei prezzi

Limitazione della disponibilità,difficoltà di utilizzo

Benefici del “digital world”

Contenuti disponibili,di facile utilizzo e giusto costo

CLIENT IS THE KING

SERVICE PROVIDERS

Capacità di gestione

di clientela diffusa e di micro transazioni


Sinergie con Business TLC

Tecnologie di accesso

0(lento decollo del mercato)

Nuove opportunità di business

Sviluppo TLC

Incremento domandaed offerta

Ruolo più ampio

SERVICE IS THE KING

18 Vedi 6.1 . 19 Vedi 6.3.

26

• è opinione diffusa che gli utenti cosiddettiprivati – per distinguerli dalla categoria dei“pirati” – possano venire eccessivamentedanneggiati dai tentativi posti in essere perdebellare il fenomeno della pirateria (siste-mi DRM molto “chiusi”, nuovi contratti dilicenza previsti per il consumo dei contenu-ti digitali, normative restrittive, .... );

• il già citato scenario dei sistemi di compen-sazione fornisce un’alternativa alle soluzio-ni DRM ad interventi normativi troppo durisugli utenti finali prevedendo prelievi sui de-vice necessari per usufruire dei contenuti di-gitali, sugli abbonamenti agli internet provi-ders ed in generale sull’utilizzo delle teleco-municazioni: ipotesi queste osteggiate daifornitori di tecnologie e dagli operatori in-ternet e di tlc;

• gli operatori internet rifiutano il ruolo dicontrollori dei download che alcuni han-no ipotizzato e proposto; essi non voglio-no assumere responsabilità che considera-no non inerenti il proprio ruolo ed hannointeresse a tutelare la privacy dei propriutenti; molti notano che, inoltre, sono isoggetti ai quali il fenomeno della pirate-ria paradossalmente comporta maggioribenefici in quanto si traduce in un maggiortraffico sulla rete;

• gli utenti internet più avanzati sono spessovisti da molti come “pirati”, in quanto cultu-ralmente favorevoli ad “internet libero”, maal contempo sono anche coloro che spingo-no il progresso e la diffusione delle nuovetecnologie, rappresentando i primi utilizza-tori e sperimentatori del nuovo;

• … movimenti di opinione, ambienti accade-mici, ricercatori, associazioni di vario gene-re, casistiche giuridiche (sentenze) .....

Per concludere la panoramica delle forze incampo è importante evidenziare l’impatto so-cio-economico che potrebbero produrre i pla-yers citati nel tentativo affermare la propria po-sizione nei modelli di business emergenti.

Il quadro attuale delle forze, dei rischi e delle

opportunità riferiti ai singoli stakeholders - uni-tamente alla rappresentazione sintetica dei loroobiettivi strategici - offre spunti di riflessione suquali siano i principi irrinunciabili, gli interessida tutelare e i ruoli destinati a durare nel tempo.

3.4 CONCLUSIONI

L a gestione dei diritti digitali rappresenta unfattore fondamentale del nascente mercatodei “beni immateriali”, abilitante l’OFFER-

TA (titolari e distributori di diritti sono tutelati)e la DOMANDA (disponibilità di contenuti efacilità di accesso ed utilizzo).

La complessità dell’argomento è elevata e ri-chiede soluzioni in grado di bilanciare gli in-teressi delle varie parti coinvolte (creativi, pro-duttori, distributori, providers, device vendors,consumatori) e stimolare la crescita del mer-cato.

I tradizionali paradigmi del mercato dei beniprotetti dal Diritto d’Autore sono messi a duraprova principalmente dai seguenti aspetti: • nuove tecnologie (Internet, banda larga, con-

tenuti digitali) che abilitano nuovi supporti emodalità di distribuzione ed accesso: si pas-sa da distribuzione e vendita di beni tangi-bili a distribuzione e licenza d’uso di beniintangibili (peraltro con le nuove tecnologiefacilmente copiabili e diffondibili a costipressoché nulli);

• abbattimento delle frontiere geografiche,estrema ubiquità dei contenuti e conseguen-te perdita di efficacia ed applicabilità delletutele a livello nazionale e aspetti di giuri-sdizione;

• necessità di consolidamento di nuovi model-li di business, dove rispetto ai tradizionali sirileva la presenza di maggior numerosità diplayers lungo la catena del valore ed una for-te “lotta” per l’affermazione del rispettivoruolo (creativi, produttori, distributori, servi-ce providers, technology & device providers,consumers).


27


demico e nelle comunità degli internauti, daun altro i tentativi – spesso promossi contem-poraneamente - di difendere le proprie posi-zioni e di reinventare il proprio ruolo di co-loro che costituiscono le fondamenta dei mo-delli di business attualmente a rischio di ob-solescenza.

A seguire sono esposte sinteticamente alcunedelle principali evidenze di diversità di posi-zioni, di nuovi ruoli / attori, di tendenze edopinioni, da considerare a titolo esemplificati-vo della complessità presente attualmente sulmercato:

• nuovi attori si propongono come Content Pro-viders e Distributors: accanto alle categorietradizionali – tipicamente mercato Media – simuovono in tale campo sia i Service Provi-ders (Telcos, Internet Providers) che i SW eDevice Vendors (es. Microsoft, Apple,

Sony,..)20 e nuovi distributori indipendenti chesfruttano Internet per entrare sul mercato;

• gli stessi Creativi in alcuni casi entrano nelruolo di Produttori e Distributori (fenomenodella disintermediazione, soprattutto nel set-tore musicale);

• molti sostengono la tesi che le società de-putate alla gestione collettiva dei dirittidebbano adattarsi alle nuove dinamichedel mercato e predisporre le proprie strut-ture a svolgere diversamente il proprio ruo-lo, coerentemente con le nuove ipotesi dimodelli di compensazione (che non consi-derano il ruolo del distributore); al contra-rio, molti ritengono che ad oggi tali socie-tà stiano operando per mantenere una po-sizione monopolistica a livello nazionalepiuttosto che esplorare nuove modalità co-erenti con i modelli di business emergenti;

• le risposte dei Distributors a tali minacce so-no di diversa natura: formare associazioni oconsorzi per tentare di conservare gli attualimodelli di business o comunque apportaread essi cambiamenti minimi per adattarli inmaniera indolore ai nuovi scenari, esplorarenuove possibilità di mercato puntando a si-nergie con le apparecchiature e le infrastrut-ture di nuova generazione, promuovere ladiffusione di sistemi DRM per conservare ilproprio ruolo e margine di profitto;

• alla richiesta di soluzioni DRM non aggira-bili rispondono da un lato i fornitori di tec-nologia che propongono soluzioni proprie-tarie, da un altro progetti – curati da tecnicie ricercatori - di DRM open source. Il prin-cipale nodo da sciogliere per i primi riguar-da l’ostacolo posto alla interoperabilità, cioèalla possibilità per l’utilizzatore finale di usu-fruire facilmente del contenuto protetto supiù strumenti e piattaforme;

20 in alcuni dei modelli di business emergenti lo stessosoggetto – si tratta evidentemente di player di grandi di-mensioni - è contemporaneamente un technology ven-dor, service vendor, device vendor. L’esempio più popo-lare è iTunes: la Apple offre DRM proprietario (FairPlay),il negozio digitale on line (iTunes) e il device (iPod).

CAPITOLO 4 ASPETTINORMATIVI E CONTRATTUALI

ASPETTINORMATIVIE CONTRATTUALICAPITOLO 4

del contratto possono incidere sulla fruizionedelle eccezioni da parte dei beneficiari. Questaincidenza può essere resa immediatamente ope-rativa dall’apposizione di misure tecnologiche diprotezione in parallelo con le clausole contrat-tuali limitative dell’uso, tanto che taluni sono ar-rivati ad ipotizzare il superamento del copyrightnella trasmissione digitale, sostituito dal contrat-to, in congiunzione con le barriere tecnologicheche regolamentano l’accesso ai materiali immes-si in rete.

Norme anti-elusioneI fornitori di contenuti digitali si servono sem-pre più di misure tecniche di protezione, di so-lito indicate come modelli di DRM, per limita-re l’uso di contenuti digitali. Le misure tecni-che di protezione sono spesso supportate daleggi che proibiscono l’elusione del DRM. Alivello internazionale i trattati WIPO richiedo-no “protezioni legali adeguate e rimedi legaliefficaci contro l’elusione di misure tecnichetecnologiche efficaci”. I legislatori nel mondohanno implementato misure quali la Direttivasul Copyright UE, e il DMCA negli USA, perimplementare i trattati WIPO. I detentori dicopyright e i negozi online di brani musicalihanno fatto affidamento su questa combina-zione di protezioni tecniche efficaci e di un ri-gido codice legale di anti-elusione per mante-nere il controllo dei propri contenuti.

Principio di esaurimento del diritto (FirstSale)Esistono dei segnali di convergenza internazio-nale relativamente a dottrine quali il principiodi esaurimento del diritto (“first sale”). Attual-mente l’UE e gli USA hanno negato che taleprincipio si possa applicare ai lavori digitali di-stribuiti attraverso Internet, nonostante buoneargomentazioni vadano nella direzione oppo-sta, e lo stesso principio non è ancora apparsonella giurisdizione dell’Estremo Oriente. At-tualmente i trattati WIPO prevedono l’applica-zione del principio di esaurimento del dirittoa beni tangibili come libri e CD, ma non a con-tenuti “intangibili” distribuiti su Internet.

Sistemi di compensazioneIl prelievo non è una tassa in quanto non vienepercepita dallo Stato, ma di un compenso a fa-vore di organizzazioni che rappresentano col-lettivamente i titolari dei diritti sui contenuti. L’istituto del giusto compenso quale contrap-peso alla libertà di riproduzione per uso priva-to, rappresenta un valido sistema per assicura-re la corretta ricompensa dei creatori ed unagevole accesso degli utenti alle opere di pro-prietà intellettuale.

4.1 LE VARIABILI DI SISTEMA

P rima dell’avvento dell’era digitale, il dirittod’autore assicurava l’equilibrio tra i diritti deicreatori (al fine di incentivare e remunerare

il loro sforzo creativo) e degli utilizzatori (allo sco-po di promuovere la diffusione della conoscenzae della cultura per favorire lo sviluppo del capita-le sociale) delle opere. La società dell’informazio-ne ha destabilizzato lo status quo e i modelli dibusiness che su di esso si sono fondati.

Nell’attuale contesto caratterizzato da dinamici-tà e confusione, sono cinque gli ambiti su cui sifocalizza l’attenzione degli esperti per la defini-zione di un quadro normativo in grado di soste-nere un equilibrio:

- il copyright- gli accordi contrattuali- le norme anti-elusione- il principio di esaurimento del diritto- i sistemi di compensazione.

CopyrightLa cornice giuridica esistente attualmente a livel-lo europeo per la protezione del diritto d’autorenella Società dell’Informazione e per la gestionedigitale dei diritti (DRM) si basa sull’intera disci-plina comunitaria sul Copyright, le sette Diretti-ve adottate dal 1991 al 2001, ma in particolaresulla Direttiva sul Diritto d’Autore e diritti con-nessi nella Società dell’Informazione, spesso in-dicata come Direttiva sul Diritto d’Autore (Copy-right Directive).Tale Direttiva si occupa anche del tema delle mi-sure tecniche di protezione, non imponendonel’adozione ai titolari dei diritti, anche se il legis-latore ne dovrebbe favorire l’adozione ove op-portuno. Tale adozione può però solo essere ilrisultato di un accordo tra le diverse parti: titola-ri dei diritti, utilizzatori commerciali ed utenti fi-nali.La Direttiva UE sulla Protezione dei Diritti di Pro-

prietà Intellettuale (IPR Enforcement), in fase diapprovazione definitiva, è nata per armonizzareil contesto giuridico europeo per la protezionedella proprietà intellettuale e industriale tanto nelmercato dei beni fisici che dei beni digitali. È op-portuno notare che nella gestazione di tale nor-mativa, che inevitabilmente incide anche sulleregolamentazioni tecniche relative ai prodotti eai servizi della Società dell’Informazione, è emer-sa una incompleta considerazione degli interessiconnessi, in particolare quelli relativi agli utentifinali, e l’efficacia dell’impianto generale ne hasofferto in particolare per ciò che riguarda i beniimmateriali. Risultato finale è stato che tale Di-rettiva non contiene oggi previsioni chiare e di-rimenti riguardo i contenuti digitali, con una li-mitazione quindi della portata rispetto agli obiet-tivi iniziali.

Accordi ContrattualiIn Europa, come negli USA ed in Estremo Orien-te, le regole contrattuali relative ai media digitaliutilizzano soluzioni quali “license agreement” e“termini di servizio” per governare le modalitàdi gestione dei contenuti digitali da parte dell’u-tente finale. Gli accordi di licenza possono so-stituirsi ai diritti che gli utenti finali avrebbero se-condo le leggi del diritto d’autore. Sia in Europache in Giappone tali accordi spesso impedisco-no all’utente finale di rivendere, noleggiare o tra-sferire brani musicali, comportamenti altrimentinormalmente protetti dalla dottrina della “primavendita” nel fair use.Per le transazioni on line e per i supporti mate-riali oggetto di contratti di licenza (ad es. softwa-re), il contratto – prevalentemente il contratto dilicenza per l’uso di determinati diritti relativi adun’opera e/o ad un materiale protetto – assumeun rilievo ben più importante di quanto accadeper i contratti di vendita di supporti pre-registratio di biglietti per uno spettacolo nelle forme tra-dizionali di sfruttamento dei diritti. Nella misurain cui il contratto di licenza è parte integrantedel prodotto fornito al consumatore, le clausole


30 31

4. ASPETTI NORMATIVI E CONTRATTUALI

Sono cinque gli ambiti su cui si focalizza

l’attenzione degli esperti

per la definizione di un quadro normativo:

- il copyright

- gli accordi contrattuali

- le norme anti-elusione

- il principio di esaurimento del diritto

- i sistemi di compensazione


Va ricordato che è prevista una certa libertàper i paesi membri circa l’adozione di soluzio-ni quali la “fair compensation”.

4.2 DISCREPANZE ESISTENTI

A ttualmente il quadro giuridico tra i diversistati non è chiaro a causa della disparità dialcune legislazioni applicabili ai servizi del-

la società dell’informazione e ciò comporta unanotevole insicurezza giuridica. Inoltre, la mobili-tazione in taluni stati verso una nuova legislazio-ne fa apparire una divergenza di approcci conun rischio reale di frammentazione dei mercati.

Sebbene a fronte degli spazi per l’armonizza-zione esistano iniziative legislative in tal sen-so, occorre a tutt’oggi rilevare le seguenti di-screpanze nello scenario internazionale:• Leggi anti-elusione. La previsione delle nor-me anti-elusione delle misure tecniche di pro-

tezione della Direttiva sul Copyright UE e delDMCA negli USA vietano l’elusione del DRMed il traffico di dispositivi per l’elusione. In par-ticolare il DMCA, comprese le norme anti-elu-sione, è stato recepito in Italia, ma altri statieuropei si trovano ancora nella fase di preci-sazione dell’esatta implementazione di tali re-gole. Appare comunque che differenze possa-no emergere nell’interpretazione effettivamen-te data nei diversi paesi, in particolare perquanto riguarda l’elusione dei “controlli del-l’accesso”, come quelli utilizzati nella codifi-ca delle regioni dei DVD, ecc..• Limitazioni ed eccezioni al diritto d’autore.La dottrina statunitense sul Fair Use codifica ec-cezioni ragionevoli al controllo dei materialiprotetti da diritto d’autore da parte dei titolari didiritti. La stessa idea appare in molte altre legis-lazioni, compresa la nostra, ma i dettagli delleeccezioni e dei privilegi variano enormemente.Tali differenze hanno un impatto sui servizi didistribuzione dei contenuti via Internet. Innanzi-


32 33

tutto previsioni eccessivamente ampie di FairUse riducono il desiderio dei detentori dei dirittidi utilizzare forme di distribuzione online. In se-condo luogo, ed ancora più importante, le dot-trine sul Fair Use, nelle diverse interpretazioninazionali, indirizzano l’aspettativa degli utentifinali circa quello che può e non può essere fat-to con i contenuti scaricati da Internet.• Leggi a protezione del Consumatore. I for-nitori di contenuti online devono misurarsi conun’ampia gamma di leggi a protezione delconsumatore. A questo proposito in EU esisto-no due importanti direttive, quella sui Contrat-ti a Distanza e quella sul Commercio Elettro-nico. Per la prima, aziende come Tiscali devo-no garantire all’acquirente il “diritto” di resti-tuire i brani acquistati via Internet entro settegiorni, mentre per la seconda l’utente deve es-sere informato di una lunga serie di dettaglicirca il prodotto, i termini contrattuali e dirittodi recesso prima di fare l’acquisto.• L’applicazione delle leggi. Mentre esiste unaconvergenza in molte altre aree, quella dell’en-forcement degli obblighi contrattuali e del dirit-to d’autore varia enormemente nel mondo. InEuropa le associazioni di categoria dei fonogra-fici hanno annunciato diverse campagne con-tro pratiche di condivisione dei file su reti peer-to-peer. Purtroppo la Direttiva sull’IPR Enforce-ment ha avuto una gestazione poco efficace,specialmente per quanto riguarda i contenuti di-gitali su Internet, e bisognerà lavorare con par-ticolare attenzione nel suo recepimento.• Privacy. Le legislazioni sulla privacy sononotevolmente differenti a seconda della areageografica, es. Europa e USA. Ciò crea sicura-mente problemi rispetto alla possibilità che idati personali immessi in sistemi DRM inter-nazionali e relativi file possano ricevere prote-zione legale diversa nei diversi paesi.

4.3 UN PUNTO DI ATTENZIONE: LA PRIVACY

Èindubbio che esiste la necessità di trova-re misure efficaci e proporzionate percombattere la pirateria. Sfortunatamente

ad oggi molte delle strade intraprese eviden-ziano difficoltà a sradicare completamente lapirateria senza rischiare di toccare diritti fon-damentali quali la protezione dei dati perso-nali.

Molti dei modelli di business e delle soluzio-ni DRM in essere prevedono la registrazionedi dati personali collegati ai dettagli sui con-tenuti utilizzati, con le conseguenti compli-canze derivanti dalla necessità di trattare ade-guatamente tali dati (normative sulla gestionee tutela dei dati personali) e con rischi di ac-cesso ed utilizzo non consentito di tali infor-mazioni.

In alcuni paesi europei è già emerso che ciòpotrebbe costituire un problema anche poli-tico, in particolare rispetto alla riservatezzarelativa all’accesso a contenuti particolari daiquali sarebbe possibile estrarre informazionicirca l’orientamento religioso o politico deicittadini. A questo proposito vanno citate ini-ziative, quali quella della francese Adami(che raccoglie una serie di etichette musicaliindipendenti) che, pur confermando la ne-cessità della lotta alla pirateria, hannoespresso la propria preoccupazione verso si-stemi di compensazione su base analitica de-gli accessi, quale il DRM, favorendo invecemodelli forfettati, ciechi rispetto ai contenu-ti, basati su imposte su supporti vergini, stru-menti di duplicazione ed eventualmente ser-vizi di connettività.

Non può essere taciuta a questo punto la cri-ticità evidenziata dai fautori del DRM rispet-to ai sistemi di compensazione forfettaria (le-vies): a fronte di un’irrilevanza dei contenutieffettivamente scaricati, la decisione di uti-lizzare le risorse economiche raccolte con ilevies per sostenere gli autori dei contenutiassume connotazioni profondamente politi-che, in particolare circa le scelte delle cate-gorie e dei singoli beneficiari di tali risorse,indipendentemente dall’effettivo gradimentoda parte del mercato.

Attenzione

alla privacy:

molti dei modelli

di business

e delle soluzioni

DRM in essere

prevedono

la registrazione

di dati personali

collegati ai dettagli

sui contenuti

utilizzati


si trasformano in contenuto digitale. L’esigen-za di evitare che le frontiere nazionali divenis-sero barriere alla protezione degli autori e de-gli altri soggetti che collaborano alla diffusio-ne delle opere tra il pubblico ha indotto dasempre gli Stati a stipulare accordi internazio-nali in materia di proprietà intellettuale. Il contenuto di questi accordi è duplice:• essi stabiliscono quali debbano essere I beni

protetti, opere o altri materiali, e quali glistandard minimi della protezione;

• essi stabiliscono modalità e limiti della pro-tezione riconosciuta dagli Stati aderenti alleopere straniere.

La principale organizzazione internazionale inmateria di proprietà intellettuale, incaricatadell’amministrazione dei principali trattati edell’elaborazione di nuovi strumenti che gliStati aderenti ritengano via via necessari, è at-tualmente l’Organizzazione Mondiale dellaProprietà Intellettuale (OMPI), una specialedell’ONU con sede a Ginevra.

Trattati OMPI/WIPOLe due convenzioni internazionali:• Convenzione di Parigi per la protezione del-

la proprietà industriale• Convenzione di Berna per la protezione del-

le opere letterarie ed artistichecostituiscono le fondamenta del sistema di trat-tati del WIPO23. I trattati successivi hanno este-so la tutela offerta tenendo conto delle evolu-zioni tecniche e di nuovi campi d’interesse(per esempio, la società dell’informazione) emirano ad aggiornare la protezione internazio-nale del diritto d’autore ed i diritti connessi al-l’era dell’Internet integrando le disposizionidella convenzione di Berna per adattarle al-l’ambiente digitale.• Trattato WIPO sul diritto d’autore (WCT)

Secondo le disposizioni del trattato gli auto-ri potranno beneficiare di una tutela giuridi-ca in caso di distribuzione, noleggio com-

merciale e comunicazione al pubblico delleloro opere su rete. Inoltre una protezioneesplicita è garantita ai dispositivi tecnici edai sistemi d’identificazione e di gestione del-le opere.

• Trattato WIPO sulle interpretazioni ed ese-cuzioni e sui fonogrammi (WPPT)Tale trattato riguarda i diritti connessi e mi-gliora la protezione degli artisti interpretied esecutori nonché dei produttori. Essi po-tranno beneficiare dei diritti esclusivi di ri-produzione, distribuzione, noleggio com-merciale e messa a disposizione del pub-blico su reti delle loro interpretazioni/ese-cuzioni e dei loro fonogrammi. Inoltre po-tranno fruire di un diritto ad una remune-razione per la radiodiffusione e qualsiasi al-tra forma di comunicazione al pubblico afini commerciali.

WTO TRIPS: Accordo sugli aspetti dei diritti di proprietà intellettuale attinenti al commercio(ADPIC, TRIPS in inglese)Si tratta dei principi del trattamento naziona-le e del trattamento della nazione più favori-ta. Pertanto, ciascun membro del WTO deveaccordare ai cittadini degli altri membri untrattamento non meno favorevole di quelloda esso accordato ai propri cittadini. D’altrocanto, tutti i vantaggi accordati da un mem-bro ai cittadini di qualsiasi altro paese sonoimmediatamente e senza condizioni estesi aicittadini di tutti gli altri membri anche sequesto trattamento è più favorevole di quel-lo che il membro interessato accorda ai suoicittadini.

L’accordo mira a garantire l’applicazione diadeguate norme di protezione della proprietàintellettuale in tutti i paesi membri e si ispiraagli obblighi essenziali enunciati dal WIPOnelle varie convenzioni relative ai diritti di pro-prietà intellettuale, in particolare la Conven-zione di Parigi attinente alla tutela della pro-prietà industriale. È stato introdotto un gran nu-mero di norme nuove ovvero norme più seve-re per quegli ambiti in cui le convenzioni esi-

4.4 IL CONTESTO NORMATIVO

Il contesto normativo a cui far riferimento, co-me già evidenziato in precedenza, non puòessere limitato ai singoli ambiti nazionali. La

mancanza di barriere geografiche (artificiali –confini di stati, o naturali – continenti, distan-ze, …) tipica del mercato dei beni intangibili21,

richiede che una completa analisi faccia riferi-mento all’intero quadro della normativa inter-nazionale, comunitaria e italiana, sintetica-mente rappresentato nella figura sottostante edapprofondito a seguire22.

4.4.1 Normativa InternazionaleLe opere di ingegno hanno da sempre una vo-cazione “transnazionale”, tale caratteristicaviene però accentuata una volta che le opere


34 35

21 Le ultime “barriere” che sembrano essere rimastesono rappresentate dalla diversità di lingua/alfabe-ti… ma la tecnologia sta per abbattere anche que-ste limitazioni.

22 vedi anche “La Proprietà Intellettuale nell’Era diInternet” – Centro Studi MIT, febbraio 2004

23 World Intellectual Property Organization, in ita-liano la sigla si traduce in OMPI OrganizzazioneMondiale Proprietà Intelletuale

Convenzione di Parigi per la protezione dellaproprietà industriale

Direttiva 2001/29/CE sul diritto d’autore

e i diritti connessi nellasocietà dell’informazione

D.L.vo 68/2003 D.L.vo 518/1992 D.L.vo 373/2000 D.L.vo 70/2003 ?

Convenzione di Berna per la protezione

delle opere letterarie ed artistiche

Sistema di trattati WIPO• Trattato sul diritto d’autore• Trattato sulle interpretazioni ed esecuzioni

e sui fonogrammi

PROVVEDIMENTO COMUNITARIODecisione del Consiglio, del 16 marzo 2000, relativa all'approvazione, in nome della Comunità europea,

del trattato WIPO sul diritto d'autore e del trattato WIPO sulle interpretazioni ed esecuzioni e sui fonogrammi.

WTO – Accordi TRIPSAccordo sugli aspetti dei diritti di proprietà intellettuale attinenti al commercio(ADPIC, TRIPS in inglese)

Mondo

Unione Europea

Italia

4.1SCHEMA LEGISLATIVO: DAL MONDO ALL’ITALIA

Direttiva IPREnforcement 9 marzo 2004

Direttiva 2000/31/CE relativa a taluni aspettigiuridici dei servizi dellasocietà dell'informazionenel mercato interno, conparticolare riferimento al

commercio elettronico

Direttiva 98/84/CE sulla tutela dei servizi ad

accesso condizionato

Direttiva 91/250/CE relativa alla tutela

giuridica dei programmiper elaboratore

Legge 633/41 Protezione del diritto d’autore e di altri diritti concessi al suo esercizio “Decreto Urbani” Legge 128/2004


siano esse effettuate su filo o via etere, com-prese le trasmissioni via cavo o via satellite.

Diritto di comunicazioneL’articolo 3 riconosce agli autori il diritto esclu-sivo di autorizzare o vietare qualsiasi comuni-cazione al pubblico delle loro opere, compre-sa la messa a disposizione del pubblico delleloro opere in maniera tale che ciascuno possaavervi accesso dal luogo e nel momento sceltiindividualmente.Quanto precede vale anche per quanto con-cerne il diritto di mettere a disposizione delpubblico materiali protetti in modo tale checiascuno possa avervi accesso dal luogo e nelmomento scelti individualmente:• per gli artisti interpreti o esecutori, delle fis-

sazioni delle loro prestazioni artistiche; • per i produttori di fonogrammi, delle loro ri-

produzioni fonografiche; • per i produttori delle prime fissazioni di una

pellicola, dell’originale e delle copie delleloro pellicole;

• per gli organismi di diffusione radiotelevi-siva, delle fissazioni delle loro trasmissio-ni, indipendentemente dalla forma di dif-fusione.

Diritto di distribuzioneLa direttiva armonizza a favore degli autori ildiritto esclusivo di autorizzare qualsiasi formadi distribuzione al pubblico dell’originale del-le loro opere o di loro copie. L’articolo dedi-cato a questo tema prevede che questo dirittodi distribuzione si esaurisca nel caso in cui laprima vendita o il primo altro trasferimento diproprietà nella Comunità di detto oggetto siaeffettuata dal titolare del diritto o con il suoconsenso.

Eccezioni e limitazioni La direttiva prevede una serie di eccezioni aldiritto di riproduzione e al diritto di comuni-cazione al pubblico (articolo 5). Essa introduce un’eccezione obbligatoria al di-ritto di riproduzione per taluni atti di riprodu-zione temporanea, privi di rilievo economicoproprio, che formano parte integrante ed es-senziale di un procedimento tecnologico e so-no eseguiti all’unico scopo di consentire la tra-smissione in rete tra terzi con l’intervento diun intermediario o l’utilizzo legittimo di un’o-pera o di altri materiali.La direttiva prevede altre eccezioni non obbli-gatorie al diritto di riproduzione e a quello dicomunicazione: esse sono disposte a livellonazionale dallo Stato membro interessato.Le eccezioni e le limitazioni relative al dirit-to di riproduzione e al diritto di comunica-zione sono facoltative e riguardano in parti-colare l’interesse del pubblico. In relazionea tre di queste eccezioni, ossia reprografia,copia privata ed emissioni radiotelevisive ef-fettuate da istituzioni sociali pubbliche, i ti-tolari dei diritti devono ricevere un equocompenso.Le eccezioni o le limitazioni ai diritti di distri-buzione sono disposte in funzione dell’ecce-zione riconosciuta relativamente alla riprodu-zione o alla comunicazione.

stenti tacciono o sono insufficienti. L’accordoriguarda una vasta gamma di argomenti, daidiritti d’autore ed i marchi fino agli schemi diconfigurazione dei circuiti integrati ed ai se-greti commerciali.

4.4.2 Normativa ComunitariaPer inquadrare correttamente la normativa inmateria di diritto d’autore e ambiti d’interven-to correlati non occorre soltanto riferirsi alleconvenzioni internazionali, ma è opportunotenere presente anche l’ordinamento giuridicocomunitario che, oltre alle regole fondamen-tali contenute nel Trattato istitutivo, compren-de anche una serie di direttive specifiche edalcune normative plurisettoriali o orizzontali.

Le direttive comunitarie emanate in materia so-no sette; in particolare, la direttiva che armo-nizza taluni aspetti relativi al diritto d’autore ediritti connessi nella società dell’informazionee recepisce i due trattati WIPO è la n.2001/29/CE approvata con decisione del Con-siglio del 16 marzo 2000, altrimenti nota co-me Copyright Directive.

Tale Direttiva non è l’unico sforzo della Comu-nità Europea per la protezione dei sistemi DRMe delle tecnologie usate per proteggere il dirit-to d’autore. Tre direttive ulteriori meritano unamenzione particolare relativamente al DRM:

• Direttiva 91/250/CE relativa alla tutela giuri-dica dei programmi per elaboratore• Direttiva 98/84/CE sulla tutela dei servizi adaccesso condizionato e dei servizi di accessocondizionato• Direttiva 2000/31/CE relativa a taluni aspettigiuridici dei servizi della società dell’informa-zione nel mercato interno, con particolare ri-ferimento al commercio elettronico.

Direttiva 2001/29/CE sul diritto d’autore e i diritticonnessi nella società dell’informazione (CopyrightDirective)La direttiva tratta diversi importanti temi: i di-

ritti di riproduzione, comunicazione e distri-buzione, le eccezioni e limitazioni, la prote-zione giuridica e la protezione delle informa-zionisul regime dei diritti.

Diritto di riproduzioneL’articolo 2 definisce gli atti di riproduzionecoperti dal diritto esclusivo di riproduzioneche comprendono qualunque riproduzione di-retta o indiretta, temporanea o permanente, inqualunque modo o forma, totale o parziale:• per gli autori, dell’originale e delle copie del-

le loro opere; • per gli artisti interpreti o esecutori, delle fis-

sazioni delle loro prestazioni artistiche; • per i produttori di fonogrammi, delle loro ri-

produzioni fonografiche; • per i produttori delle prime fissazioni di una

pellicola, dell’originale e delle copie delleloro pellicole;

• per gli organismi di diffusione radiotelevisi-va, delle fissazioni delle loro trasmissioni,


36 37


istruzioni del suo datore di lavoro, quest’ulti-mo gode dell’esercizio esclusivo di tutti i dirit-ti economici sul programma, salvo disposizio-ni contrattuali contrarie.La tutela è riconosciuta in funzione della resi-denza, della cittadinanza e della prima pub-blicazione, conformemente alla legislazionedello Stato membro interessato. I diritti esclusivi dell’autore comprendono ildiritto di effettuare o autorizzare:• la riproduzione di un programma per elabo-

ratore; • la traduzione, l’adattamento, l’adeguamen-

to, e ogni altra modifica di un programmaper elaboratore;

• la distribuzione di programmi per elaboraremediante vendita, licenza, leasing, noleggio,nonché l’importazione ai medesimi fini.

La direttiva prevede alcune deroghe alle attivitàriservate. Salvo disposizioni contrattuali specifi-che, gli atti indicati nell’articolo 4, lettere a) e b),non sono soggetti all’autorizzazione del titolaredel diritto allorché sono necessari a consentireall’acquirente l’uso del programma. Inoltre, ilcontratto non può impedire che una persona abi-litata ad usare il programma faccia una copia diriserva qualora tale uso lo richieda. La personache ha il diritto di utilizzare una copia di un pro-gramma può osservare, studiare o sperimentareil funzionamento del programma allo scopo dideterminare le idee e i principi su cui è basatoogni elemento del programma, quando essa ef-fettua le operazioni di caricamento, visualizza-zione, esecuzione, trasmissione o memorizzazio-ne del programma che ha il diritto di effettuare.È inoltre prevista una deroga che permettereb-be la decompilazione di un programma in ta-lune circostanze limitate e allo scopo di assi-curare l’interoperabilità di un programma crea-to autonomamente.Misure speciali di tutela saranno adottate neiconfronti delle persone che compiono uno de-gli atti seguenti:• messa in circolazione di una copia illecita

del programma, qualora la persona sappia oabbia motivo di ritenere che si tratta di co-pia illecita;

• detenzione a scopo commerciale di una co-pia illecita del programma qualora la perso-na sappia o abbia motivo di ritenere che sitratta di copia illecita;

• la messa in circolazione o la detenzione ascopo commerciale di qualsiasi mezzo inte-so a facilitare la rimozione non autorizzata ol’elusione di dispositivi tecnici eventualmen-te applicati a protezione di un programma.

La tutela del diritto d’autore è riconosciuta pertutta la vita dell’autore e per cinquant’anni do-po la sua morte o dopo la morte dell’ultimoautore sopravissuto. Se il programma per ela-borare è un’opera anonima o pseudonima o seuna persona giuridica ne è ritenuta autore, ladurata della tutela è di cinquant’anni a decor-rere dalla data alla quale il programma per ela-boratore è stato per la prima volta messo a di-sposizione del pubblico. La Direttiva 93/98/EC ha esteso la durata ditutela del diritto d’autore fino a 70 anni.Le disposizioni della direttiva non ostano al-l’applicazione di altre eventuali disposizionilegislative a tutela dei diritti intellettuali comequelle in materia di marchi, brevetti, concor-renza sleale, segreto industriale, tutela dei pro-

Protezione giuridicaGli Stati membri devono garantire un’adegua-ta protezione giuridica contro l’elusione di ef-ficaci misure tecnologiche volte a tutelareun’opera o qualsiasi altro materiale protetto.Tale tutela giuridica riguarda anche “gli attipreparatori” come la fabbricazione, l’importa-zione, la distribuzione, la vendita o la presta-zione di servizi relative a materiali destinati aduso limitato. Per ciò che concerne tuttavia de-terminate eccezioni o limitazioni, in mancan-za di misure volontarie prese dai titolari del di-ritto, gli Stati membri devono garantire chevenga disposta un’eccezione o una limitazio-

ne a favore dei soggetti che possano fruirne.Gli Stati membri possono adottare siffatte mi-sure anche in relazione all’eccezione previstaper l’uso privato, a meno che i titolari non ab-biano già consentito la riproduzione sulla ba-se della prova del danno patrimoniale.

Protezione delle informazioni sul regime dei diritti Il regime dei diritti relativi ad un’opera o a ma-teriale protetti consta di informazioni concer-nenti il materiale o l’opera in questione ed ilregime di protezione. La direttiva prevede di-sposizioni che offrono una protezione giuridi-ca contro ogni alterazione o distribuzione nonautorizzata.

Direttiva 91/250/CE relativa alla tutela giuridica deiprogrammi per elaboratoreQuesta direttiva disciplina il riconoscimentodella tutela dei programmi per elaboratore, as-similandoli esplicitamente alle opere letterarie,anche per sottoporli al regime convenzionaleinternazionale applicabile a queste ultime.Essa prevede l’obbligo per gli Stati membri ditutelare i programmi per elaborare mediantediritto d’autore, come opere letterarie ai sensidella Convenzione di Berna sulla tutela delleopere letterarie ed artistiche.Le idee e i principi alla base di qualsiasi ele-mento di un programma per elaboratore, com-presi quelli alla base delle sue interfacce, nonsono tutelati dal diritto d’autore. Un program-ma per elaboratore è tutelato se originale, os-sia se è il risultato della creazione intellettualedell’autore.In generale l’autore di un programma per ela-boratore è la persona fisica o giuridica o ilgruppo di persone fisiche che ha creato il pro-gramma. Qualora la legislazione di uno Statomembro riconosca le opere collettive, la per-sona considerata creatrice dell’opera dalla le-gislazione di tale Stato non è ritenuta l’autore.Allorché un programma è creato da un grup-po di persone fisiche esse sono congiuntamen-te titolari del diritto esclusivo. Qualora un pro-gramma sia creato da un lavoratore dipenden-te nell’esecuzione delle sue mansioni o su


38 39

Un programma per elaboratore è tutelato

se originale, ossia se è il risultato

della creazione intellettuale dell’autore


[COM(97) 157 def.]. L’approccio scelto miraad evitare un numero eccessivo di norme, ba-sandosi sulle libertà del mercato interno, te-nendo conto delle realtà commerciali e garan-tendo una tutela efficace ed effettiva degliobiettivi di interesse generale.Per definire le limitazioni alla responsabilitàdei fornitori di servizi della società dell’infor-mazione, il legislatore comunitario ha optatoper l’adozione di una disciplina orizzontale,ossia estesa a tutte le attività del provider e nonspecifica per il diritto d’autore. A conferma del-la speciale importanza rivestita dalla discipli-na del copyright nello sviluppo del commer-cio elettronico, il considerando 50 della diret-tiva in esame richiama espressamente l’armo-nizzazione in corso in materia di diritto d’au-tore e i diritti connessi e l’esigenza che la di-rettiva n. 2001/29/CE e le disposizioni sulla re-sponsabilità degli intermediari siano coordina-te in modo da creare un quadro normativochiaro a livello comunitario. La Direttiva pre-vede espressamente l’esenzione da responsa-bilità per illeciti commessi da abbonati, utentio contraenti mediante i servizi offerti da forni-tori intermediari, a condizione che siano ri-spettate determinate condizioni. Le attività coperte da esenzione sono le se-guenti:• semplice trasporto di dati (mere conduit);• memorizzazione temporanea (caching);• hosting.Gli strumenti per la ricerca e il reperimentodelle informazioni non sono esplicitamenteoggetto della disciplina comunitaria.Le esenzioni da responsabilità previste dalladirettiva riguardano esclusivamente i prestato-ri intermediari. La possibile e auspicabile ado-zione da parte dei provider intermediari di si-stemi tecnologici miranti ad impedire gli ille-citi, concordati tra tutte le parti interessate èsolo citata nel considerando 40 e non formaoggetto di disposizioni nel testo della diretti-va.Per destinatario del servizio, la direttiva indicasia i soggetti “che forniscono informazioni sureti aperte” sia quelli che “cercano informa-

zioni su Internet per motivi privati o professio-nali”, ossia non solo l’individuo o l’impresa maanche il fornitore di contenuti, in quanto con-traente del fornitore di servizi di hosting e frui-tore del servizio di trasporto necessari allamessa a disposizione del pubblico dei conte-nuti.

Direttiva IPR Enforcement del 9 marzo 2004 La nuova Direttiva, la cui pubblicazione è at-tesa per fine giugno 2004, si pone in un mo-mento in cui, a causa dell’assenza di misureefficaci che assicurino il rispetto dei diritti diproprietà intellettuale, l’innovazione e la crea-zione sono scoraggiate e gli investimenti sicontraggono. È dunque necessario assicurareche il diritto sostanziale in materia di proprie-tà intellettuale, oggi ampiamente parte dell’ac-quis comunitario, sia effettivamente applicatonella Comunità. In proposito, gli strumenti perassicurare il rispetto dei diritti di proprietà in-tellettuale rivestono un’importanza capitaleper il successo del mercato interno.La Direttiva si occupa di tutto ciò che va daldiritto d’autore al trademark, dai design in-dustriali ai brevetti, passando per i diritti diproprietà industriale. Essa impone ai paesimembri misure più efficaci e armonizzate dicontrasto alla pirateria e alla contraffazione. Tra le misure previste dalla direttiva vi sono leprocedure che riguardano l’ottenimento e laprotezione delle prove nonché quelle concer-nenti sequestri o ingiunzioni. Ai detentori deidiritti di proprietà intellettuale dovranno esse-re assicurati rimedi a danni quali distruzione,ritiro o rimozione permanente dal mercato dibeni illegali, oppure compensazion finanzia-rie, ingiunzioni e danni.A livello nazionale, i paesi dovranno nomina-re un responsabile che dovrà su questo fronteintrattenere rapporti di scambio informativo ecooperazione con gli altri paesi membri e laCommissione. La nuova normativa europea evita di propor-re sanzioni penali per le violazioni di cui sioccupa e non tratta l’argomento del peer-to-peer.

dotti a semiconduttori e in materia di dirittocontrattuale.

Direttiva 98/84/CE sulla tutela dei servizi ad accessocondizionato e dei servizi di accesso condizionatoLa Direttiva copre tutti i servizi forniti sulla ba-se di un accesso condizionato, quali la televi-sione o la radio a pagamento, i servizi video eaudio su richiesta, l’edizione elettronica oun’ampia gamma di servizi on line che vengo-no offerti al pubblico dietro pagamento di unabbonamento o di un corrispettivo al consu-mo.Ogni Stato membro adotta le misure necessa-rie per vietare sul suo territorio le attività se-guenti: • la fabbricazione, l’importazione, la vendita

o la detenzione a fini commerciali di dispo-sitivi illeciti, cioè di apparecchiature o pro-grammi per elaboratori elettronici concepitio adattati al fine di consentire l’accesso nonautorizzato ad un servizio protetto;

• l’installazione, la manutenzione o la sostitu-zione a fini commerciali di un dispositivo il-lecito

• la prestazione di servizi di comunicazionecommerciale al fine di promuovere i dispo-

sitivi illeciti. Ogni Stato membro adotta inoltre le misure ne-cessarie:• per imporre delle sanzioni effettive, dissua-

sive e proporzionate al potenziale impattodell’attività illecita;

• affinché i prestatori di servizi, i cui interessivengono pregiudicati da un’attività illecitaeseguita sul suo territorio, possano promuo-vere un’azione per il risarcimento del dannoe richiedere un’ingiunzione e l’eventuale se-questro dei dispositivi illeciti.

Gli Stati membri non sono autorizzati:• a limitare la prestazione di servizi protetti o

di servizi connessi aventi origine in un altroStato membro;

• a limitare la libera circolazione di dispositi-vi per l’accesso condizionato, ad eccezionedei dispositivi qualificati illeciti dalla diretti-va.

Direttiva 2000/31/CE relativa a taluni aspetti giuridicidei servizi della società dell’informazione nel mercatointerno, con particolare riferimento al commercioelettronico.La direttiva si basa sugli orientamenti contenu-ti nella comunicazione della Commissione


40 41

È necessario assicurare

che il diritto sostanziale

in materia di proprietà

intellettuale,

oggi ampiamente parte

dell’acquis comunitario,

sia effettivamente applicato

nella Comunità


bili implementazioni nazionali molto diver-genti fra loro. In generale il risultato sarà uncomportamento più severo in tutti i tipi di“diritti della proprietà intellettuale” (l’ambitodi questo termine rimane poco chiaro). Ladirettiva non ha effetto sulla legge sostantiva(es: che cosa è brevettabile o possedibile) enon da mezzi speciali per proteggere i titolidella proprietà digitale nel contesto dellemoderne reti peer-to-peer.

• Solo 3 parti della Direttiva sono limitateall’”uso su scala commerciale”. Questo si-gnifica che i provvedimenti previsti possonoessere usati contro i consumatori. Negli USAquesto tipo di legislazione ha avuto comeobiettivi, tra gli altri, i bambini e i loro geni-tori, in merito allo scaricamento di musica.

• Gli Internet Service Provider potranno, di-penderà dalle implementazioni, essere attac-cati per aver “fornito” mezzi per scaricarecontenuto protetto da copyright.

• I brevetti sono inclusi nell’ambito della Di-rettiva. Questa è una seria minaccia per tut-te le compagnie nel sistema dei brevetti e al-l’esterno di esse (incluse software-house enon), considerato che le cause sui brevettisono cariche di incertezza legale.

• La Direttiva lascia molto spazio all’interpre-tazione dei singoli stati per quanto concernele sanzioni e il perseguimento dei cosiddetti“pirati” e non garantisce una differenza ditrattamento tra i privati che inavvertitamenteviolano la direttiva e le organizzazioni cri-minali che vivono di contraffazione e pira-teria su scala industriale. Ciò potrebbe por-tare a recepimenti che permettano raid a sor-presa contro giovani utenti finali nel cuoredella notte da parte di agenzie private di si-curezza al minimo sospetto, ovvero, nel ca-so di recepimenti più equilibrati, simili ope-razioni potrebbero essere concesse solo nel-le condizioni più eccezionali, solo da auto-

Obiettivi della Direttiva

Malgrado l’accordo TRIPS, negli Stati membrisussistono ancora notevoli differenze in rela-zione agli strumenti finalizzati ad assicurare ilrispetto dei diritti di proprietà intellettuale. Lemodalità di applicazione dei provvedimentiprovvisori per salvaguardare gli elementi diprova o quelli relativi al calcolo dei risarci-menti o le modalità di applicazione dei proce-dimenti inibitori d’urgenza variano notevol-mente da uno Stato all’altro. In alcuni Statimembri, non sono previste misure, proceduree mezzi di ricorso come il diritto d’informa-zione o il ritiro, a spese dell’autore della vio-lazione, delle merci controverse immesse sulmercato.L’obiettivo della direttiva è di ravvicinare questelegislazioni al fine di assicurare un livello eleva-to, equivalente ed omogeneo di protezione del-la proprietà intellettuale nel mercato interno.

Campo di applicazioneLa direttiva si applica fatto salvo il disposto del-le norme specifiche sull’attuazione dei diritti esulle eccezioni contenute nella legislazione co-munitaria in materia di diritto d’autore e diritticonnessi al diritto d’autore, segnatamente nelladirettiva 91/250/CEE, in articolare l’articolo 7della medesima, o nella direttiva 2001/29/CE,e in articolare gli articoli da 2 a 6 e l’articolo 8di quest’ultima. La recente direttiva fa salve: • le disposizioni comunitarie che disciplinano

il diritto sostanziale di proprietà intellettua-le, la direttiva 95/ 6/CE, la direttiva1999/93/CE, o la direttiva 2000/31/CE in ge-nerale e le disposizioni degli articoli da 12a 15 della direttiva 2000/31/CE in particola-re;

• gli obblighi incombenti agli Stati membri inforza di convenzioni internazionali, in arti-colare dell’accordo sugli ADPIC, inclusiquelli concernenti i procedimenti e le san-zioni penali;

• le eventuali disposizioni nazionali degli Sta-ti membri concernenti i procedimenti e lesanzioni penali per quanto riguarda le viola-zioni dei diritti di proprietà intellettuale.

Soggetti legittimati a chiedere l’applicazionedi misure, procedure e mezzi di ricorso sono:• i titolari dei diritti di proprietà intellettuale,

conformemente alle disposizioni della • legislazione applicabile, • tutti gli altri soggetti autorizzati a disporre di

questi diritti, in articolare ai titolari di licen-ze, se consentito dalle disposizioni della le-gislazione applicabile e conformemente allemedesime,

• gli organi di gestione dei diritti di proprietàintellettuale collettivi regolarmente ricono-sciuti come aventi la facoltà di rappresenta-re i titolari dei diritti di proprietà intellettua-le, se consentito dalle disposizioni della le-gislazione applicabile e conformemente allemedesime,

• gli organi di difesa professionali regolarmen-te riconosciuti come aventi la facoltà di rap-presentare i titolari dei diritti di proprietà in-tellettuale, se consentito dalle disposizionidella legislazione applicabile e conforme-mente alle medesime.

Misure correttive Salvo il risarcimento dei danni dovuto al tito-lare del diritto a causa della violazione, e sen-za indennizzo di alcun tipo, gli Stati membriassicurano che la competente autorità giudi-ziaria possa ordinare, su richiesta dell’attore,le misure adeguate da adottarsi per le merci ri-guardo alle quali esse ha accertato che violinoun diritto di proprietà intellettuale e, nei casiopportuni, per i materiali e gli strumenti prin-cipalmente utilizzati per la realizzazione o lafabbricazione di tali merci. Siffatte misurecomprendono: • il ritiro dai circuiti commerciali, • l’esclusione definitiva dai circuiti commer-

ciali• la distruzione.

Principali criticità evidenziateLa Direttiva ha suscitato critiche da più parti,nel seguito si riportano i principali rilieviemersi:• La Direttiva è molto nebulosa, sono proba-


42 43


gitale, esistono accavallamenti tra l’iniziativadella DG Mercato Interno e quella della DGInfoSoc.In particolare l’iniziativa della DG Società del-l’Informazione ha messo in campo una seriedi complesse consultazioni con le diverse ca-tegorie di parti coinvolte e sta attualmente ge-stendo un High Level Group on Digital RightsManagement, con il compito di indagare sulleproblematiche emergenti in tema di DRM. Ta-le gruppo è stato annunciato dalla Commissio-ne Europea il 3 febbraio 2004 nella Comuni-cazione dal titolo “Connecting Europe at highspeed: recent developments in the sector ofelectronic communications”. Il gruppo consen-tirà agli stakeholders coinvolti di esprimere leloro preoccupazioni e di discutere i possibilimargini di cooperazione tra soggetti privati egoverno. Al gruppo partecipano rappresentan-ti di alto livello delle parti interessate che van-no dai titolari dei diritti, alle società di gestio-ne collettiva dei diritti, ai content providers eal settore ICT fino ai ricercatori e le associa-zioni dei consumatori25.Gli attuali membri dell’High Level Group so-no: GESAC, IFPI, Vivendi, Eurocinema,FEP (Fe-deration European Publishers), BBC, France Te-lecom, Vodafone, Fastweb, Philips, Nokia, Al-catel, HP, New Media Council, BEUC.

4.4.3 Normativa ItalianaIn Italia il corpus normativo di riferimento perciò che concerne la Protezione dei Dirittid’Autore è la Legge 22 aprile 1941 n. 633 esuccessive modifiche – Protezione del dirittod’autore e di altri diritti concessi al suo eser-cizio. Tale Legge garantisce protezione sia agliautori dell’opera che ai legittimi “utilizzatori”della stessa.L’art. 1 della legge tutela le opere dell’ingegnodi carattere creativo che appartengono alla let-

teratura, alla musica, alle arti figurative, all’ar-chitettura, al teatro ed alla cinematografia,qualunque ne sia il modo o la forma di espres-sione. Inoltre, sono protetti i programmi perelaboratore in virtù della Convenzione di Ber-na (ratificata e resa esecutiva con legge 20 giu-gno 1978, n. 399), nonché le banche di datiche - per la scelta o la disposizione del mate-riale - costituiscono una creazione intellettua-le dell’autore.La norma offre tutela alle opere dell’ingegnoumano, a condizione che sia presente il carat-tere della “creatività”, vale a dire un apportopersonale dell’autore che – per quanto picco-lo - consenta all’opera di presentare un quidnovi rispetto alle opere preesistenti. Il concet-to di “creatività”, quindi, non coincide conquello di novità assoluta, ma va individuato inun grado di originalità che, seppur minimo, siaidoneo a distinguere un’opera dalle altre (Cor-te App. Perugia, 23 febbraio 1995).

rità ufficiali e sulla base dei più alti standardprobatori.

• Sotto il profilo della privacy, le conseguenzedella Direttiva potrebbero essere molto pe-santi. Strettamente correlato all’estensionedello scopo della direttiva è l’emendamentodella relativo ai “diritti di informazione”. Se-condo l’art. 9 del testo originale, il “detento-re del diritto” ha la possibilità di richiedereal fornitore di accesso Internet i nominativie i dati personali degli utenti Internet sospet-ti di violazione dei diritti di proprietà intel-lettuale. La proposta della Relatrice, lettacongiuntamente con la proposta di estende-re il campo di applicazione della direttiva,comporterebbe la possibilità, da parte deldetentore del diritto, di richiedere al fornito-re di accesso Internet i nominativi e i datipersonali anche per un semplice sospetto diviolazione, di qualsiasi tipo, anche in assen-za di fini commerciali.

Le iniziative attualmente in corso nell’UnioneEuropea

DRM: Mercato Interno e criticità nelle Società degli AutoriInoltre, va segnalata la problematica dellacornice legale dedicata alla gestione dei di-ritti nell’area del diritto d’autore e diritti con-nessi nello scenario dell’Economia della Co-noscenza caratterizzato ad una così forte evo-luzione. In questo senso va considerato il la-voro della DG Mercato Interno sfociato inuna Comunicazione dalla Commissione alConsiglio, al Parlamento e al Comitato euro-peo economico e sociale dal titolo “La gestio-ne del Diritto d’Autore e dei Diritti Connessinel Mercato Interno”24. Tale Comunicazionespecifica che pone particolare attenzione al-le modalità di gestione collettiva dei diritti.Essa sottolinea come l’adozione del DRM inEuropa incontra un ostacolo nella modalità incui i diritti d’autore sono stati amministrati fi-no ad oggi nei diversi paesi dell’unione, edin particolar modo nel numero elevato di “ge-stori” dei diritti, come le numerose società perla gestione collettiva del diritto d’autore (inItalia la SIAE).A tale criticità va considerato connesso il re-cente avvertimento di violazione delle normeEU a protezione della concorrenza inviato dal-l’ufficio del Commissario per la CompetitivitàEU alle società nazionali degli autori, con par-ticolare riguardo alla possibilità che tali socie-tà possano violare le norme esistenti se gli ac-cordi e le norme che regolano il funzionamen-to di tali società vengono estese anche ai con-tenuti su Internet.

DRM e Società dell’InformazioneDa circa due anni almeno anche la DirezioneGenerale Società dell’Informazione dellaCommissione UE si sta occupando di DRM.Purtroppo, come spesso accade in aree deli-cate connesse a fenomeni di convergenza di-


44 45

25 Per ulteriori informazioni si rimanda ai documen-ti “com-2004-261_en” – The Management of Copy-right and Related Rights in the Internal Market e“eEurope Advisory Group – High Level Group onDigital Rights Management”- 26 maggio 2004

24 Per ulteriori informazioni si rimanda al documen-to “eEurope Advisory Group – High Level Groupon Digital Rights Management”- 26 maggio 2004


l’ingegno. Dunque lo scambio di file sullarete può avere una rilevanza penale (si ri-schiano fino a 3 anni di reclusione e unamulta fino a 15.493 euro);

• per chi mette a disposizione file musicali ocinematografici da scaricare, il decreto agi-sce sull’articolo 171-ter della legge 633 edestende i casi di violazione del diritto d’au-tore ai “sistemi di reti telematiche” ;

• per chi immette e scarica per uso personalecopie pirata, l’articolo non modifica lo sta-tus di chi “utilizza” le opere distribuite daaltri. Per questa tipologia di reato perman-gono le norme già previste dalla legge 633del 1941 (e successive modifiche) che indi-cano, all’articolo 174-ter, la sanzione (pas-sata da 1.500 a 154 euro come previsto dal-la legge sul diritto d’autore) per chi abusiva-mente “utilizza (…) supporti audiovisivi, fo-nografici, informatici”, sale a 1.032 in casodi reiterazione. Resta la confisca dei mate-riali e la pubblicazione della condanna sui

giornali per chi duplica cd e dvd non perscopo personale. Sanzioni penali invece perchi fa commercio o trae profitto dall’illecitaattività (reclusione da tre mesi a sei anni). Loscambio di brani musicali e audiovisivo (fi-le-sharing) è consentito solo a condizioneche si tratti di file dotati degli appositi avvisiinformativi, previsti dalla legge sul dirittod’autore. Se il file non sarà provvisto di av-viso, chi lo immette commetterà un reato;

• istituisce, presso la Presidenza del Consigliodei ministri, una Commissione avente com-pito di elaborare, entro centoventi giorni dal-l’entrata in vigore della legge 21 Maggio2004 n.128, una proposta di iniziativa legis-lativa di riassetto della normativa sul dirittod’autore concernente la diffusione delle ope-re dell’ingegno per via telematica , con par-ticolare riguardo alle modalità tecniche perl’informazione degli utenti circa il regime difruibilità delle opere stesse;

• introduce una tassa del 3% sui software dimasterizzazione a favore della Siae;

• introduce l’applicazione di un “idoneo avvi-so circa l’avvenuto assolvimento degli obbli-ghi derivanti dalla normativa sul diritto d’au-tore e sui diritti connessi” che potrebbe tra-sformarsi in un bollino SIAE virtuale su tuttele opere dell’ingegno scaricabili da Internet.

Si propone un elenco delle principali criticità evi-denziate dalle comunità di utenti di Internet26 ita-liane nel corso della gestazione di tale iniziativa:

1. il decreto legge avrebbe avuto una gestazio-ne troppo interna all’Amministrazione, sen-za una adeguata consultazione dei “player”che hanno interessi rispetto alla materia, inparticolare degli utenti di Internet;

2. il decreto presenterebbe alcune contraddi-zioni, di sostanza e di forma: tenderebbe aconfondere due figure che non sono neces-sariamente coincidenti, come il “fornitore

La normativa italiana in tema di proprietà in-tellettuale riconosce all’autore i diritti patrimo-niali ed i diritti morali sull’opera realizzata.Mentre i primi hanno durata temporale limita-ta e sono alienabili, la caratteristica dei dirittimorali è quella di non essere soggetti a termi-ni di durata e di essere inalienabili. Il primocomma dell’art. 20 della l.d.a., infatti, stabili-sce che “indipendentemente dai diritti esclusi-vi di utilizzazione economica dell’opera (…)ed anche dopo la cessione dei diritti stessi,l’autore conserva il diritto di rivendicare la pa-ternità dell’opera e di opporsi a qualsiasi de-formazione, mutilazione od altra modificazio-ne, ed a ogni atto a danno dell’opera stessa,che possano essere di pregiudizio al suo ono-re o alla sua reputazione.”

Allo stato attuale non esistono, nei testi di leg-ge vigenti in Italia, definizioni precise delle di-verse forme in cui si estrinseca il fenomenodella contraffazione e della pirateria. L’unicafonte dalla quale è possibile attingere una de-scrizione, delle violazioni tipiche dei diritti diProprietà Intellettuale, è data dal Regolamento241/99, recante modifiche al precedente rego-lamento in materia n. 3295/94 emanato dalConsiglio dell’Unione Europea.

Il nostro Paese si è fatto osservatore sempre piùattento delle problematiche legate al mondodella proprietà intellettuale; si registra, inoltre,una crescente sensibilità al fenomeno della pi-rateria da parte degli addetti ai lavori: in pri-mo luogo per adeguarsi alle direttive comuni-tarie che regolamentano in maniera completae globale il settore della comunicazione e deimedia e in secondo luogo perché gli interessieconomici legati a questi ultimi hanno ormaiacquistato un peso sempre più importante al-l’interno di ciascuno stato dell’UE.

Dal punto di vista legislativo sono stati com-piuti numerosi sforzi, confluiti nell’approva-zione, in data 9 aprile 2003, di due decreti le-gislativi di recepimento di altrettante DirettiveEuropee. Il decreto legislativo n. 68/2003 ha

recepito la Direttiva Copyright (29/2001), men-tre il decreto legislativo n. 70/2003 ha recepi-to la Direttiva sul commercio elettronico n.31/2000.Si riporta una sintesi della normativa italianadi attuazione:- D.Lgs. 68/2003 in attuazione della Direttiva

2001/29/CE sul diritto d’autore e i diritti con-nessi nella società dell’informazione

- D.Lgs. 518/1992 in attuazione della Diretti-va 91/250/CE relativa alla tutela giuridica deiprogrammi per elaboratore

- D.Lgs. 373/2000 in attuazione della Diretti-va 98/84/CE sulla tutela dei servizi ad acces-so condizionato e dei servizi di accesso con-dizionato

- D.Lgs. 70/2003 in attuazione della Direttiva2000/31/CE relativa a taluni aspetti giuridicidei servizi della società dell’informazione nelmercato interno, con particolare riferimentoal commercio elettronico

Legge 21 maggio 2004 n.128 - Decreto UrbaniAppartiene agli ultimi mesi un’intensa attivitàlegislativa da parte del governo italiano che hacome obiettivo la lotta alla pirateria telemati-ca. In particolare, attraverso il cosiddetto De-creto Urbani-Legge 21 maggio 2004 n.128 esuccessive modifiche del 30 Maggio 20004 perla disciplina degli interventi atti a contrastarela diffusione telematica abusiva di opere del-l’ingegno, nonché il sostegno delle attività ci-nematografiche e dello spettacolo. Nel tentativo di rendere più efficace la repres-sione di usi patologici di Internet e la pirateriaaudiovisivo-telematica il decreto legge ha mes-so in moto un intervento normativo che ha su-scitato accese reazioni da parte della comuni-tà del web italiano, ma anche dubbi in am-bienti europei. In sintesi, la legge:• sancisce la liceità per i singoli di replicare

contenuti regolarmente acquistati per usopersonale;

• introduce sanzioni contro la pirateria, appli-cabili se la condivisione online avviene a fi-ni di profitto ma estese a tutte le opere del-


46 47

26 Come riportato da organi di stampa ed associa-zioni quali punto-informatico.it, www.key4biz.it,Free Software Foundation, Quinto Stato


approvato il Decreto producendo il testo defi-nitivo sul rifinanziamento del cinema e antipi-rateria, approvato il 22 aprile dall’aula dellaCamera. I 655 emendamenti che erano stati presentatida maggioranza e opposizione all’art. 1 delDecreto legge sulle norme antipirateria e suiprovvedimenti per il cinema sarebbero stati ri-tirati a seguito dell’impegno da parte del mini-stro Urbani di varare al più presto una leggeche migliori il provvedimento.Le correzioni annunciate potrebbero eliminareil rischio di conseguenze penali per chi scam-bia materiale protetto da copyright. A comin-ciare dalla formula scelta per indicare quandoscattano le sanzioni per i pirati: l’attuale “pertrarne profitto” potrebbe tornare ad essere l’i-niziale “per fini di lucro”; potrebbero esserepuniti solo coloro che diffondono copie pirata“a fini di lucro” e potrebbe essere limitata l’ap-plicazione del prelievo Siae sulle vendite de-gli apparati di produzione; viene proposta unaCommissione per la ridefinizione delle moda-lità di tutela del diritto d’autore concernentela diffusione delle opere dell’ingegno per viatelematica (il cosiddetto ‘bollino blu o SIAÈ),che verrà costituita con decreto del Ministroper l’Innovazione e le Tecnologie, su propostadel Ministro per i Beni e le attività Culturali,presso il Dipartimento per l’Innovazione e leTecnologie della Presidenza del Consiglio deiMinistri.

4.5 PRELIEVI E DIRITTO D’AUTORE

Della teoria riguardante i sistemi di com-pensazione si è già trattato nel paragrafodedicato alla descrizione dei cinque sce-

nari ipotizzati dai ricercatori dell’Università diHarvard; segue una breve sintesi di come talisistemi siano stati applicati in Europa:

In Italia i prelievi su supporti ed apparecchi diregistrazione esistono dal 1992 e sono oggi di-sciplinati sostanzialmente dall’art. 39 del d.lgs.9 aprile 2003, n. 68, in attuazione della diret-

tiva 2001/29/CE sull’armonizzazione di taluniaspetti del diritto d’autore e dei diritti connessinella società dell’informazione. In particolareè previsto che:

“Il compenso di cui all’art. 71-septies della leg-ge 22 aprile 1941, n. 633, è fissato fino al 31dicembre 2005, e comunque fino all’emana-zione del decreto di cui allo stesso art. 71-sep-ties, nelle seguenti misure:a) supporti audio analogici: 0,23 euro per ogniora di registrazione;b) supporti audio digitali dedicati, quali mini-disc, CD-R audio e CD-RW audio: 0,29 europer ora di registrazione. Il compenso è aumen-tato proporzionalmente per i supporti di dura-ta superiore;c) supporti digitali non dedicati, idonei alla re-gistrazione di fonogrammi, quali CD-R dati eCD-RW dati: 0,23 euro per 650 megabyte.d) memorie digitali dedicate audio, fisse o trasfe-ribili, quali flash memory e cartucce per lettoriMP3 e analoghi: 0,36 euro per 64 megabyte;

di connettività” ed il “fornitore di servizi”(assegnando ad entrambi responsabilità chesono differenti) e sostanzialmente ignora il“fornitore di contenuti”;

3. il decreto andrebbe oltre i considerando del-la direttiva europea sull’IPR Enforcement incorso di approvazione (reprimere la pirate-ria commerciale-industriale, e non crimina-lizzare un uso personale senza fini di lucroo di profitto), punendo severamente il peer-to-peer anche se attuato per uso personale;

4. la proposta di istituire una tassa su Interneta carico dei fornitori di connettività, appli-cata sui ricavi da essi realizzati, per “copri-re” il costo di una copia di un file musicaleo di un film per uso personale;

5. il decreto ha introdotto la locuzione “pertrarne profitto” al posto del tradizionale “afini di lucro”, che può comportare sanzionipenali anche per chi fa un “uso personale”di file protetti da copyright.

Iter della Legge – Principali Modifiche intervenute eprevisteIl testo, all’esame della Commissione culturanei primi giorni di aprile 2004, ha accolto tuttigli emendamenti proposti, stabilendo un’atte-nuazione delle sanzioni contro la pirateria percoloro che agiscono per uso esclusivamentepersonale e senza fini di lucro, ed un’estensio-ne delle norme all’insieme delle opere dell’in-gegno. Licenziato dalla Camera dei deputati (22 apri-le 2004) in sede di conversione delle normeantipirateria ha rimosso le criticità Costituzio-nali del testo originale. La nuova versione del decreto legge all’ art. 1attenua le sanzioni, ma estende la fattispeciedi reato all’uso delle reti telematiche, a tutte leopere dell’ingegno. Nel testo, si salvaguarda-no le opere letterarie, quelle musicali, il soft-ware e in generale tutte le opere dell’ingegno. Sanzioni penali sono previste invece per chi facommercio o trae profitto dall’illecita attività(reclusione da tre mesi a sei anni). Lo scambiodi brani musicali e audiovisivo (file-sharing) èconsentito solo a condizione che si tratti di fi-le dotati degli appositi avvisi informativi, pre-visti dalla legge sul diritto d’autore. Se il filenon sarà provvisto di avviso, chi lo immettecommetterà un reato. Introdotto un prelievo del 3% per i produttori,destinato alla Siae, sul prezzo di listino dei ma-sterizzatori di dvd (esiste già, dal 1992, un pre-lievo simile per i videoregistratori e registratoriaudio). Se la quota non viene versata compor-ta una sanzione doppia (6%) per i produttori. Affidato all’autorità giudiziaria e non al mini-stero dell’Interno il compito di intervento perviolazioni per via telematica (come previsto daart. 15 Costituzione). Eliminato il rafforzamento sulla funzione dicontrollo dei provider. Dopo le modifiche apportate alla Camera insede di conversione delle norme antipirateria,è stata mantenuta la locuzione “per trarne pro-fitto”. Il 18 maggio, l’ultima tappa della sua conver-sione in legge, il Senato della Repubblica ha


48 49

In Italia i prelievi su supporti ed apparecchi

di registrazione esistono dal 1992


supporti vergine, su macchine fotocopiatrici esu apparecchi di registrazioneOlanda: prelievi su supporti vergine dal 1990Belgio: sistema di prelievi generale su tutti i sup-porti vergine, su macchine fotocopiatrici e suapparecchi di registrazione dal 1994Inghilterra: non ci sono prelieviIrlanda: non ci sono prelieviLussemburgo: non ci sono prelieviIslanda: prelievi su supporti ed apparecchi diregistrazioneFrancia: prelievi su apparecchi di registrazionedal 1985Spagna: sistema di prelievi generale su tutti isupporti vergine, su macchine fotocopiatrici esu apparecchi di registrazione dal 1992Portogallo: prelievi solo su macchine fotocopia-trici dal 1998

e nelle Americhe:

Canada: per compensare autori ed editori deiminori introiti derivanti dalle registrazioni abu-sive di opere tutelate da copyright, il Canadaha deciso di introdurre nel marzo 1998 un pre-lievo e sulla vendita di lettori mp3 e registra-tori digitali in genere. Per gli apparecchi di re-gistrazione con capacità inferiore al GB si pa-gherà un’imposta di 2 dollari canadesi; per glialtri si verseranno 25 o 15 dollari canadesi aseconda che la capacità di archiviazione siasuperiore o meno ai 10 GB.USA: anche se gli Stati Uniti si sono sempre di-chiarati estranei ai prelievi, in realtà dall’8 Di-cembre 1994 esiste una legge il cui art 17, sicita un’imposta da pagare su strumenti digitaliquali DAT e CD-R Audio.Brasile: sarà il primo paese in cui si potrà scari-care dalla rete la musica gratuitamente. Il mi-nistro della cultura brasiliano ha annunciatoche agli artisti saranno corrisposti diritti d’au-tore in quota proporzionale al numero di volteche le loro opere sono state scaricate dal Web.I fondi per il pagamento di tali quote derive-ranno dalle vendite di accessi Internet e di let-tori Mp3, sui quali sarà quindi applicata unatassa.

4.6 CONCLUSIONI

L’ampia cornice giuridica esistente, sia a li-vello mondiale che comunitario/nazionaleinquadra il Diritto d’Autore come elemen-

to fondamentale per l’incentivazione dei creativie dei produttori, e conseguentemente lo tutela.

La cornice contrattuale (license agreement) pe-rò, spesso supera il Diritto d’Autore e vincolaa comportamenti più restrittivi.

All’interno del quadro normativo sintetizzato esi-stono spazi e necessità di armonizzazione, so-prattutto per quanto riguarda le eccezioni d’uso,le limitazioni del Diritto d’Autore e i contratti (li-cense agreement) in particolare quando si trattadi espressione di posizioni dominanti in altrimercati (es. fornitori sistemi operativi, operatoriTLC, distributori tradizionali di contenuti etc.).

Infine, la più recente normativa comunitaria(IPR Enforcement), che deve essere recepita da-gli Stati Membri entro 24 mesi, si pone in uncontesto estremamente dinamico, sottoposto apressioni dai vari stakeholders, sia sul frontelegislativo che giurisdizionale.

e) supporti video analogici: 0,29 euro per cia-scuna ora di registrazione;f) supporti video digitali dedicati quali DVHS,DVD-R video e DVD-RW video: 0,29 euro perora, pari a 0,87 euro per un supporto con unacapacità di registrazione di 180 minuti. Il com-penso è aumentato proporzionalmente per isupporti di durata superiore;g) supporti digitali idonei alla registrazione difonogrammi e videogrammi, quali DVD Ram,DVD-R e DVD-RW: 0,87 euro per 4,7 gigaby-te. Il compenso è aumentato proporzionalmen-te per i supporti di durata superiore;h) apparecchi esclusivamente destinati alla re-gistrazione analogica o digitale audio o video:3 per cento dei relativi prezzi di listino al ri-venditore.”

Negli altri paesi europei la situazione è diver-sificata. In linea di massima possiamo riporta-re i seguenti prelievi:

Svezia: prelievi solo su supporti vergine dal1999

Norvegia: prelievi solo su apparecchi di registra-zioneFinlandia: prelievi solo su supporti vergine dal1980Danimarca: prelievi solo su supporti vergine dal1992Polonia: sistema di prelievi generale su tutti isupporti vergine, su macchine fotocopiatrici esu apparecchi di registrazioneRepubblica Ceca: prelievi su supporti vergine esu macchine fotocopiatriciRomania: prelievi solo su macchine fotocopia-trici Ungheria: sistema di prelievi generale su tutti isupporti vergine, su macchine fotocopiatrici esu apparecchi di registrazioneSlovenia: su supporti ed apparecchi di registra-zioneGrecia: sistema di prelievi generale su tutti i sup-porti vergine, su macchine fotocopiatrici e suapparecchi di registrazione dal 1994Austria: prelievi su blank media e su macchinefotocopiatrici dal 1980Germania: sistema di prelievi generale su tutti i


50 51

CAPITOLO 5LA TECNOLOGIA IN AIUTO

55

LA TECNOLOGIAIN AIUTOCAPITOLO 5

5.1 GENERALITÀ

Da un punto di vista tecnologico, per DRMsi intende l’insieme delle componenti checomplessivamente consentono a chi inten-

de fornire servizi basati su contenuti digitali di:

• supportare la stesura dei contratti, esplicitan-do i diritti che attraverso di essi si acquisisconoed evitando di acquistare diritti già acquisiti;• disporre di un repository dei diritti acquisiti,in modo da poterne derivare i diritti di vendita;• cifrare i contenuti digitali, in modo che pos-sano essere utilizzati esclusivamente da chi neacquisisce esplicito diritto;• creare le licenze, contenenti i metadata checaratterizzano un particolare contenuto digita-le, fra i quali i diritti che si intende vendere, ele chiavi di decifratura;

• tracciare la vendita di licenze, in modo chesi possa sapere quante licenze sono state ven-dute per un particolare contenuto digitale, equali diritti d’uso; • garantire la distribuibilità dei contenuti di-gitali, in modo che contenuti d’interesse pos-sano essere distribuiti ancorché non risultinofruibili (o magari risultino limitatamente fruibi-li – pochi minuti);• garantire la non distribuibilità delle licenze,in modo che i diritti d’uso in esse contenutinon siano condivisibili;• calcolare le royalties da corrispondere agliaventi diritto sulla base di quanto previsto dacontratto e delle vendite.

Le componenti del DRM possono ad alto livel-lo essere mappate nelle seguenti aree funzio-nali:

54


5. LA TECNOLOGIA IN AIUTO

27 Nella rete fissa i terminali di accesso, ossia glistrumenti attraverso i quali gli utenti accedono aiservizi on-line, sono rappresentati dai personal com-puter o equivalenti (vedi nuovi set-top-box televisi-vi). Il mondo dei personal computer è dominato dal-la Microsoft, che è leader mondiale sia per i SistemiOperativi (Windows), che per i Browser (Internet Ex-plorer), che per i Player audio e video (WindowsMedia). Tale dominio per Browser e Player è in qual-che modo contrastato dall’accoppiata Netscape eReal Networks (in misura minore e prevalentemen-te per i testi anche il player Adobe). La maturità delmercato e la ripartizione dello stesso tra Microsoft eReal Networks ha consentito ai fornitori di soluzio-ni DRM di sviluppare componenti client standardfunzionanti sulle diverse, ma pur sempre limitate,versioni di OS ed integrate con i due Browser e Pla-yer più diffusi, senza dover fare particolari accordicon terze parti (quali i produttori di PC).Nella rete mobile i terminali di accesso, ossia glistrumenti attraverso i quali gli utenti accedono aiservizi on-line, sono rappresentati quasi esclusiva-mente da cellulari. Il mondo dei cellulari è control-lato da aziende manifatturiere specializzate nellaproduzione di:• processori: Texas Instrument, ARM, Cirrus Logic• terminali: Nokia, Ericsson/Sony, Motorola, Sie-

mensI fornitori di soluzioni DRM, per rendere le rispettivesoluzioni facilmente integrabili nella maggior partedei terminali, si sono sforzati nel realizzare clientDRM (componente della soluzione DRM che deverisiedere nel terminale) in grado si funzionare a par-tire dalle sole risorse messe a disposizione da taliprocessori ed hanno stipulato contratti/alleanze intal senso con i rispettivi produttori. Ma lo sviluppodi una componente client DRM in grado di funzio-

nare a partire dalle risorse del solo processore rap-presenta un fattore abilitante e non un fattore di suc-cesso, che è invece rappresentato dalla sua integra-zione nei sistemi operativi dei terminali mobili. Nelmondo dei terminali mobili, al dominio di pochi pro-duttori non è corrisposto l’affermarsi di un sistemaoperativo, e quantomeno di altre componenti qualiBrowser e Player. Tale fenomeno e da attribuirsi allanecessità dei produttori di sviluppare sistemi opera-tivi specifici per ciascun modello in modo da sfrut-tarne al meglio le esigue risorse (memoria, potenzadi calcolo, consumo di batteria, ...). Ultimamentecon l’aumentare delle risorse dei terminali mobili, sista assistendo ad un tentativo di imporre due sistemioperativi (symbian e stinger) ma siamo ancora in unafase embrionale per poter predire con ragionevolecertezza il futuro di tale tentativo.L’immaturità del mercato e la mancanza di stan-dard di riferimento, al di là dei processori, non haconsentito ai fornitori di soluzioni DRM di svilup-pare componenti client standard installabili sui di-versi terminali, ma ha consentito loro solo di svi-luppare soluzioni facilmente integrabili, la cui inte-grazione, però, resta a carico dei produttori di ter-minali.28 La terminologia utilizzata è derivata da DigitalRights Management, John Wiley & Sons, 2001, unodei principali testi relativi alla tecnologia e merca-to DRM.29 Per protezione persistente si intende la protezio-ne di un contenuto tramite crittografia dello stessoe autorizzazione all’accesso solo dopo verifica del-l’utente e del suo diritto d’uso: quindi persistentein quanto la protezione “viaggia” insieme al conte-nuto stesso, mentre il controllo gestito da un ser-ver-archivio si perde una volta che il contenuto èestratto.

con importanti peculiarità legate alla piattafor-ma di accesso e distribuzione del contenuto(rete fissa, mobile27).

Architetturalmente parlando, le principalicomponenti tecnologiche dei sistemi DRM28

che si occupano della protezione persistente29

dei contenuti digitali sono:

• DRM Packager – componente che si occu-pa della preparazione di file “sicuri” di conte-nuti e metadata (chiamati packages, contai-ners, envelopes,…), tramite tecnologie diencryption;• DRM Licenser – componente che si occupadella generazione e distribuzione di licenzed’uso criptate (chiamate tickets, permits, vou-

Financial Settlement

Business RightsManagement

Watermarking Encryption& Licensing

5.1DRM: AREE FUNZIONALI

“Marcaggio” del contenuto per abilitareil tracciamento di informazionirelative al file, alle sue origini, ai proprietari dei diritti, altro

Conversione del contenuto in formautilizzabile/comprensibilesolo da parte di persone autorizzate

Gestione Contratti +Gestione Rights & Royalties

Gestione degli aspetti finanziari di transazioniaventi come oggetto contenuti digitali, conriguardo a tutte le parti coinvolte nel modellodi revenue sharing


5.2 IL MERCATO DELLE TECNOLOGIE DRM

L e aziende informatiche, fin dalla metàdegli anni ’90 ma soprattutto a valle de-gli accadimenti di Napster, si sono ala-

cremente cimentate nella progettazione ecommercializzazione di soluzioni volte adevitare la copia e, più in generale, la fruizio-ne non autorizzata di contenuti digitali, con-sentendo inoltre di tracciarne l’utilizzo daparte degli utenti ed effettuare il calcolo del-le royalties per un’equa distribuzione deiproventi.

I primi sistemi avanzati furono sviluppati tra il’94 ed il ‘9631, ma il vero boom di iniziative ènel periodo successivo, quando molte società

hanno puntato, o sono nate (… e molte falliteod evolutesi differentemente dal pianificato),sul DRM. Segue un riepilogo delle principalirealtà ad oggi in essere, per quanto riguardagli standard, i sistemi e le iniziative, con la ne-cessaria notazione di “non esaustività” del ri-epilogo: essendo la materia in continua evo-luzione, con fenomeni spesso anche di rilievoma di micro-dimensioni, con continue modi-fiche delle strategie/alleanze/brands…., unafotografia della situazione ha di per sé ampiepossibilità di imprecisioni e non completez-za, aspetto di cui il lettore è opportuno siaconsapevole.

5.2.1 Principali StandardL’uso di standard REL offre molti benefici, assi-curando che la semantica delle informazioni suidiritti rimanga consistente tra i vari sistemi sen-za dover fare affidamento sul minor comune de-nominatore dei vari tipi di informazioni, e quin-di minimizzando i costi dell’integrazione dei si-

chers,…), contenenti le informazioni necessa-rie per accedere al contenuto e le varie regoled’uso; sistemi DRM che non hanno questacomponente gestiscono le relative informazio-ni direttamente nel packager;• DRM Controller – componente di solito ri-siedente nei client devices (PC, music players,ebook readers, …) che si occupa del controllodei contenuti protetti, in particolare tramite ve-rifica di esistenza di licenza, decryption delcontenuto e verifica di uso nell’ambito dellalicenza posseduta.

Tali componenti vengono espanse nei più mo-derni sistemi DRM, o se ne aggiungono altre,al fine di supportare funzionalità di businesspiù ampie, in particolare tramite moduli di Ac-cess Tracking (“tracciamento” degli accessi edelle operazioni sui contenuti, informazioni dirilievo ai fini del rapporto commerciale e del-l’analisi del consumatore) e di BusinessRights/Rights Licensing Management (gestio-ne di contratti complessi di diritti, compren-denti termini finanziari variabili a seconda del-l’uso del contenuto).

Da un punto di vista di architettura complessi-va per il trading di contenuti, è inoltre oppor-

tuno notare come il DRM non rappresenti unargomento isolato: in una ideale mappa dicomponenti per la commercializzazione e di-stribuzione di contenuti digitali, il DRM si re-laziona/integra con altre importanti compo-nenti (gestione contenuti, gestione clienti, ge-stione amministrativa).

Tale integrazione è realizzabile con modalitàsemplici e cost-effective tramite la specifica-zione dei diritti in un linguaggio standard (co-siddetto Rights Expression Language-REL), ingrado di garantire una comune interpretazio-ne dei diritti e modalità standard di interope-rabilità tra componenti software che utilizza-no informazioni sui diritti; al momento non esi-ste uno standard unico riconosciuto dal mer-cato, anche se nei tempi recenti sono stati fattisignificativi passi in avanti ed alcuni standardsi sono affermati quali riferimento (vedi a se-guire 5.2.1)30.


56 57

30 Uno di questi linguaggi, XrML di ContentGuard,è stato utilizzato come base da molte organizzazio-ni di standards quali il Moving Picture ExpertsGroup (MPEG), l’Open eBook Forum (OeBF) e l’Organization for the Advancement of Structured In-formation Standards (OASIS).

31 Infomarket di IBM, oggi evoluto nell’ ElectronicMedia Management System (EMMS) e la soluzionedella Electronic Publishing Resources (EPR), oggiIntertrust.

5.2DRM: POTENZIALI INTEGRAZIONI

Business Rights Mgmt

Encryption& Licensing

Content Mgmt

CRM

ERP

Integration Layer

Watermarking

Financial Settlement

5.3PRINCIPALI STANDARD DRM

CROSS-MEDIA

• XrML-ODRL: linguaggi di gestione diritti, semanticae data dictionary per contenuti digitali

• DOI: open standard per l’identificazione di contenutidigitali

• TCPA stds: HW&OS security specifications pertrusted computing environments

• Encryption/Authentication/Security Standards

AUDIO/VIDEO

• MPEGX: coding per contenuti audio-visiviin formato digitale

• GRid: standard di identificazione contenuti musicali

PUBLISHING

• AAP/OEB - EBX: specifiche XML-based peril contenuto, struttura e presentazione dielectronic books

GAMING (non rilevati std)


TCPA (Tru-sted33 Com-

puting Platform Alliance) Standards – set dispecifiche per hardware e sistemi operativi dautilizzare per innalzare il livello di sicurezzadegli ambienti elaborativi, a complemento distandard di sicurezza già esistenti (qualiX.509, PKI, PC/SC, SSL, SET, etc.). Provenien-ti dall’iniziativa TCPA nata nella primaveradel 1999 da Compaq, HP, IBM, Intel e Micro-soft, che oggi raccoglie più di 100 parteci-panti.

Encryption/Authentication/Security Standards• SHA - Secure Hash Algorithm, message in-

tegrity e digital signature;• MD2/4/5 – Message Digest, message inte-

grity e digital signature;• DES - Data Encryption Standard, standard

key per encryption, sviluppato dal dip.to del-la Difesa USA ed utilizzato prevalentementeall’interno USA;

• RC2/4 - Rivest’s Cipher, standard key perencryption, simile a DES ma maggiormenteusato per export da USA;

• DSA - Digital Signature Alghoritm, standarddi digital signature sviluppato dal NationalInstitute of Standards and Technology;

• RSA - Rivest Shamir Adelman, public-keycryptosystem che supporta sia encryptionche digital segnature;

• SSL - Secure Socket Layer, protocollo di si-curezza sviluppato da Netscape, supportasecurity e privacy, utilizza RSA e DES;

• X.509 – specifica per i certificati digitali, rac-comandato da ITU fin dal 1998;

• SET – Secure Electronic Transaction, proto-

collo sviluppato da VISA e Mastercard persupportare transazioni bancarie sicure;

• SSH – Secure Shell, protocollo che permetteaccesso remoto sicuro da un computer ad unaltro via network.

5.2.2 Principali Iniziative di standardizzazioneIn un mercato dinamico come quello delDRM, nessuna azienda ha ancora prodotto unatecnologia in grado di prevalere sulle altre edifficilmente ciò accadrà nel prossimo futuro.Il susseguirsi di standard e soluzioni innovati-ve proposte da piccole e grandi compagnie daun lato e la pronta risposta dei “pirati infor-matici” dall’altro, hanno creato uno scenarioin cui nessuno – neanche grandi palyers qualiMicrosoft o IBM – afferma di poter produrretecnologie DRM inattaccabili.

La tendenza delle grandi società del settore ITè di associarsi in consorzi e partecipare al fo-rum con altre aziende del settore e con l’in-dustria discografica e cinematografica percreare standard comuni e condividere il know-how senza però rinunciare a perseguire “in ca-sa” la propria strategia DRM. Segue una sinte-si delle principali iniziative in tal direzione.

• Intel DTCP /IP (Digital Transmission ContentProtection over Internet Protocol) Standardpromosso da Intel e da altre aziende del set-tore, è una tecnologia che promette di con-sentire la condivisione wireless di contenutidi intrattenimento protetti attraverso una va-sta gamma di dispositivi domestici. Il siste-ma DTCP/IP - ideato da Intel, Hitachi, Tos-hiba, Sony e Panasonic - consente di distri-buire attraverso reti cablate o wireless intrat-tenimento digitale in vari formati tra i diver-si dispositivi della Digital Home.

• Liberty Alliance è un consorzio creato nel2001, su iniziativa della Sun Microsystems,con l’obiettivo di sviluppare specifiche di si-curezza che consentano agli utenti di auten-ticarsi su reti multiple (Internet e Internet mo-bile) con un unico log. Il consorzio conta cir-

stemi ed il rischio di problemi legali derivantida errate interpretazioni delle informazioni.

Oltre agli standard REL, di rilievo per le in-formazioni relative ai diritti, sono di inte-resse per il DRM altre tipologie di standard(per l’identificazione dei contenuti, perl’encryption ed authentication, per la gestio-ne dei contenuti stessi). Nel seguito delparagrafo si cerca di offrire una panoramicacomplessiva dei principali standard di inte-resse, riepilogati nella figura seguente conuna evidenza del mercato media di appli-cazione.

XrML (eXstensible Rights Mar-kup Language) – deriva dal lin-

guaggio DPRL, creato da Mark Stefik, ricer-catore della Xerox PARC nella metà deglianni ’90. Xerox Rights Management è ogget-to di spin-off nel 2000 e si rinomina Con-tentGuard, modifica il DPRL che divieneXrML, oggi riconosciuto come uno standardde facto per la identificazione delle utenzeabilitate all’uso dei contenuti, per la defini-zione dei diritti e regole d’uso, incluse con-dizioni e vincoli.

ODRL (Open DigitalRights Management)

– della IPR Systems, Australia; rappresental’alternativa royalty-free al XrML e suoi deri-vati32, è indipendente dalle piattaforme e,grazie ad una accurata ed ampia attività dianalisi e disegno iniziale da cui è derivatauna alta flessibilità, particolarmente adattoai più svariati contesti applicativi.

DOI (Digital Object Identifier) –evoluzione dello standard ISBN

(International Standard Book Number) per

il mondo digitale, supporta l’identificazio-ne di una entità, che può essere di diversilivelli di granularità, all’interno di unatransazione e-commerce. Proviene da unainiziativa di un gruppo di editori USA, è uti-lizzabile anche per contenuti non publis-hing ed è in crescita di utilizzo: la gestionedegli identifier avviene tramite le Registra-tion Agencies (RA), organismi responsabilidell’assegnazione dei codici DOI, diffusein USA, Australia e, più recentemente, Eu-ropa.

GRid (Global Release ID) – introdot-to nel febbraio 2003 quale standard

di identificazione per i prodotti musicali, sista ora lavorando per cercare di riutilizzarela stessa organizzazione del DOI per la ge-stione delle registrazioni (tramite RA).

MPEGX (Movie Pictu-re Experts Group)

Standards– MPEG è il “nickname” dato aduna famiglia di standard internazionaliutilizzati per la codifica di file audio-visi-vi in formato digitale compresso. Talistandard provengono da una iniziativaISO per la standardizzazione dei mediadigitali, iniziativa fondata dall’Ing. Chia-riglione.

AAP/Open eBook Stan-dards – Standard open per

gli eBooks e tecnologie connesse, prove-nienti da una iniziativa lanciata nel 2000dalla Association of American Publishers(AAP) in congiunzione con l’Open eBookForum (OEBF).

EBX (Electronic Book Exchange) – annuncia-to da Glassbook nel 1998, è un setr di spe-cifiche per la distribuzione e protezione dieBooks; oggi l’EBX working group lavora incollaborazione con il Book Industry StudyGroup (BISG), con cui ha sviluppato specifi-che per “rights voucher”, sistemi certificatidi scambio diritti.


58 59

32 ContentGuard asserisce che il suo brevetto ri-guarda l’utilizzo di qualunque linguaggio di diritti(REL), e quindi anche utilizzando ODRL si dovreb-be pagare licenza a ContentGuard: il punto è an-cora aperto.

33 Per sistema “trusted” si intende un device dove èpossibile accedere e modificare i dati solo tramiteapposite funzioni di controllo messe a disposizionedal sistema stesso. Tali sistemi, definiti per la primavolta da M.Stefik (inventore anche del DPRL), sonoconsiderati la miglior soluzione fattibile per la im-plementazione di controlli sui contenuti digitali, inquanto computer general-purpose hanno troppi“buchi” di sicurezza.


• MPEG-21 Lo standard MPEG21, ideato nel1999 da Leonardo Chiariglione e oggi in pie-no sviluppo, costituice un framework per ladefinizione, descrizione ed esercizio dei di-ritti collegati ai diversi usi che del bene digi-tale si può fare. Questo richiede evidente-mente degli identificatori che è bene sianoassociabili in modo indelebile al bene digi-tale, utilizzando tecnologie di watermark,nonché una capacità di accettare in modotrasparente gli schemi o gli algoritmi di pro-tezione che uno specifico produttore vuolesiano usati con i propri contenuti. MPEG-21consente di rendere “interoperabili” piatta-forme e formati di file tra loro non nativa-mente compatibili; è orientato , infatti, versol’ambito di “Multimedia Framework” e ope-ra sull’integrazione dei strumenti e linguaggidiversi per la definizione di un ambiente,nel quale interagiscono compressione, pro-tezione delle opere degli autori e la facoltàdi riconoscere e reperire i contenuti. Il temaè delicato e controverso, data la centralitàche esso ha nell’assicurare i meccanismi direvenues a tutti gli attori di una catena chetrasferisce e rende utilizzabili contenuti mul-timediali di diverso tipo, ma essendo assolu-tamente centrale per consentire lo sviluppodel ciclo di business deve essere risolto neitempi definiti. E la programmazione dei la-vori indica la data di settembre 2004.

• OMA DRM L’Open Mobile Alliance(OMA), nasce con l’obiettivo di mettere apunto uno standard aperto e condiviso daiprincipali produttori per tutelare la sicurez-za dei contenuti dalla distribuzione libera eillegale. Fondata nel giugno 2002, la OpenMobile Alliance (ex WapForum) è impegna-ta nello sviluppo di specifiche aperte per ilsettore delle comunicazioni mobili, con loscopo di supportare la creazione di serviziinteroperabili utilizzabili in diversi paesi,con operatori e terminali mobili diversi. Trai membri di OMA: RSA Security, Cisco, In-tel, Microsoft, Real Networks, Philips, Sonye Vodafone.

Lo standard OMA DRM 2.0 è stato svilup-pato per supportare la gestione dei diritti suicontenuti digitali lungo tutta la catena delvalore delle comunicazioni mobili: dai for-nitori di contenuti, agli operatori di reti mo-bili, dai fornitori di infrastrutture di rete aiproduttori di dispositivi portatili. Ai proprie-tari dei contenuti consente un utilizzo effi-cace dei nuovi canali di distribuzione mo-bile, assicurando la protezione dei loro di-ritti e garantendo un adeguato compensoagli autori. Agli operatori di reti mobili e aiproduttori di dispositivi, la protezione offer-ta dalla tecnologia DRM consentirà invecedi sviluppare nuove funzionalità di portabi-lità dei contenuti su diversi dispositivi mo-bili e nuovi tipi di servizi.

• CRF (Content Reference Forum) è un’orga-nizzazione messa in piedi da alcuni dei piùgrandi nomi della tecnologia, dei servizi in-ternet e della musica, tra i quali la giappo-nese NTT, Universal Music, VeriSign, Micro-soft. Obiettivo del CRF è realizzare quelloche viene definito seamless sharing, una sor-ta di piattaforma universale di condivisionedei contenuti capace di interagire con tutti isistemi di riproduzione e registrazione e, al-lo stesso tempo, garantire i diritti di proprie-tà intellettuale sui contenuti stessi. L’idea delCRF è quella di ottimizzare sul piano legalee tecnologico quello che già avviene oggi,cioè lo scambio incessante di file contenentimateriali di ogni genere tra utenti internetche si trovano spesso e volentieri in paesi di-versi, in continenti diversi, soggetti ad ordi-namenti giuridici diversi.Tutto questo, naturalmente, servirà anche acreare un veicolo di distribuzione soggetta apagamento per contenuti che vogliano esse-re diffusi ovunque. Con, in più, la possibilitàdi integrare al trasporto dei file anche servi-zi aggiuntivi, come la traduzione e il paga-mento dei contenuti stessi. Le prime specifi-che per la realizzazione della piattaforma edel protocollo di condivisione, “CRF Baseli-ne Profile v.1.0”, parlano di un sistema che

ca 160 membri, tra i quali Sony, IBM, Micro-soft, Bea, American Express, Computer As-sociates, Siemens, Nec, Nokia e Intel. LibertyAlliance offre una soluzione decentralizzataper raccogliere i dati personali e, nello stes-so tempo, garantisce la sicurezza e la pri-vacy dei dati raccolti. L’utente mantiene ilpieno controllo dei propri dati, avendo lapossibilità di stabilire vari livelli di accessoalle proprie informazioni personali.

• SDMI (Secure Digital Music Initiative) Loscopo del forum SDMI era quello di definirele specifiche tecnologiche per la protezionedei diritti di proprietà dei provider di conte-nuti digitali. Il consorzio riuniva oltre 200aziende fra aziende del settore tecnologicoe case discografiche interessate a porre finealla pirateria della musica digitale online.Nessuna soluzione, tuttavia, è stata in gradodi soddisfare le esigenze dei partecipanti algruppo di lavoro, probabilmente perché nes-suno è stato disposto ad accollarsi i costi diutilizzo e di manutenzione di queste tecno-logie, o perché i vantaggi ottenibili non han-no compensato gli svantaggi derivanti dallalimitazione d’uso del file che deriva dall’ap-plicazione di un “watermark”. Il direttoreesecutivo dell’iniziativa SDMI era LeonardoChiariglione, il padre fondatore del MovingPicture Experts Group (MPEG).

• Dopo il fallimento della SDMI , Chiariglioneha annunciato la propria intenzione di get-tarsi in una nuova iniziativa, il Digital Me-dia Project. L’obiettivo del nuovo progetto èquello di eliminare gli ostacoli che, secondoil ricercatore italiano, hanno fino ad oggi im-pedito il decollo della “Rivoluzione dei Me-dia Numerici”. Secondo Chiariglione né l’in-dustria né gli utenti stanno beneficiando del-le promesse che le tecnologie legate ai me-dia digitali avevano portato con sé negli an-ni scorsi: tutto ciò avrebbe fatto cadereaziende e consumatori in uno stato di pro-fonda disillusione. A frenare il decollo dellarivoluzione digitale nel settore dei media in-

tervengono una serie di fattori tecnici, poli-tici, legali ed economici che l’industria nonè ancora riuscita a superare. Se dal lato tec-nologico il gruppo MPEG è riuscito nell’o-biettivo di riunire l’industria attorno a deglistandard unanimemente riconosciuti, rima-ne ancora molto lavoro da fare per rendere imedia digitali più facili da usare e da crea-re, più ricchi e fruibili ovunque e su qualun-que dispositivo. In ultima analisi, uno dei piùgrossi problemi che il Digital Media Projectsi propone di risolvere è quello di fornire al-l’industria dei contenuti tecnologie efficacie standard per la protezione del copyright. IlDMP è un’organizzazione non profit a cuipossano partecipare rappresentanti dell’in-dustria, associazioni dei consumatori e au-torità pubbliche per “identificare gli ostacoliche frenano il decollo del mercato legato aimedia digitali” e stendere una serie di puntid’intervento da mettere in pratica in tempirapidi.


60 61


5.2.3 Principali Vendor In questo paragrafo si elencano (in ordine al-fabetico) i principali produttori di tecnologieDRM presenti sul mercato e le azioni da lorointraprese distinguendo tra le società di grandidimensioni note al grande pubblico (MajorPlayers) e le aziende meno note per le qualiil DRM rappresenta il core business (Minor Pla-yers). Si tratta di un panorama in continua evo-luzione, il seguente elenco34 non pretende diessere esaustivo bensì di fare un quadro delletecnologie di Digital Rights Management at-tualmente più diffuse e più innovative.

MAJOR PLAYERSAdobe concentra l’attenzionesul mercato dell’editoria; a suo

avviso sono i distributori online di materialiprecedentemente pubblicati su carta, dai libriai giornali ai documenti commerciali, i veri de-stinatari della tecnologia DRM. La strategia diAdobe punta ad affermare che gli eBook sa-ranno il sistema di lettura del nuovo millennio.I principali strumenti DRM offerti agli editorion line sono:

Adobe PDF Merchant un programma basatosu server che utilizza la sintassi dell’eXtensi-ble Markup Language (XML) e può essere inte-grato direttamente nei server di eCommerce edi transazioni. PDF Merchant consente aglieditori on line di assegnare, nella prima fasedella catena del DRM, i diritti di accesso e lechiavi di criptazione di file Adobe PDF, chepossono contenere interi eBook o singoli do-cumenti protetti.

Web Buy risponde alla necessità degli acqui-renti di prodotti online di un meccanismo chepermetta transazioni sicure e che li identifichicome utenti con diritto di accesso e rende ilpiù semplice possibile il lato cliente delletransazioni DRM. I clienti che utilizzano Acro-bat Reader con Web Buy possono accedere ai

prodotti scaricati, inclusi gli eBook in AdobePDF, secondo il sistema di distribuzione sceltodall’editore.

In linea con quanto affermato al primoapparire dei fenomeni di pirateria, Ap-

ple non si è mossa sul terreno delle tecnologiedi protezione finché non ha trovato una solu-zione efficace che garantisse il controllo sullosfruttamento e allo stesso tempo non danneg-giasse in qualche modo l’utente finale: iTunes,il sistema che consente all’utente di creare co-pie in modo rapido e legale.Il player gratuito iTunes - fulcro della strate-gia “digital hub” di Apple e del servizio di ven-dita di musica on line iTunes Music Store - nonutilizza in licenza la tecnologia Digital RightsMedia di Microsoft. Il formato Mpeg4-Aacscelto è superiore qualitativamente all’Mp3,integrato con un meccanismo proprietario diDigital Rights Management (“FairPlay”) e per-mette di “autorizzare” computer e dispositivialla riproduzione e di limitare il numero di co-pie. L’ultima versione del programma consen-te il download di trailer cinematografici, videomusicali, brani gratuiti e la stampa delle co-pertine dei dischi35.

ContentGuard è una società na-ta nel 2002 da uno spin-off del-

la Xerox con un investimento minoritario del-la Microsoft. La società ha ereditato il sistemaParc della Xerox e ha lanciato lo standardXrml36. L’attuale posizione di ContentGuard èquella di non essere strettamente legata a nes-suno dei principali player nella sfida tra siste-mi proprietari, non essere un fornitore nel ri-schioso mercato delle tecnologie DRM ed ave-re comunque un profitto non trascurabile deri-vante dalla vendita di licenze Xrml.

prevede l’integrazione nei pacchetti dati incircolazione di informazioni sulla loro pro-venienza, per esempio l’area geografica dichi li “spedisce”, informazioni sul tipo di “li-cenza d’uso” del contenuto nonché sullemodalità per l’acquisizione dei diritti di frui-zione. Tutti servizi che vanno visti da undoppio punto di vista: quello dell’utente chericeve-compra-spedisce e quello delle azien-de che detengono i diritti e che, in questomodo, possono vederseli riconoscere. Unmodello che può tenere conto, a quanto pa-re, anche dei diversi accordi incrociati tra idifferenti operatori con le relative compen-sazioni.

• Hudson Project è un nuovo sistema per la

protezione dei contenuti digitali, compresifile audio e video, annunciato di recente daun gruppo di società IT tra le quali Intel, No-kia, Samsung, Toshiba e Matshushita. La stra-tegia DRM del gruppo utilizzerebbe Internete consentirebbe agli apparecchi wireless unacondivisione limitata dei contenuti oppureun trial del contenuto prima dell’acquisto.Secondo il New York Times, l’idea del grup-po può essere considerata l’alternativa allatecnologia DRM della Microsoft, come an-che delle offerte della RealNetworks e dellaApple.

• CMLA (Content Management Licence Admi-nistrator) Intel, Nokia, Panasonic RealNet-works, Samsung, Warner Studios e l’opera-tore mmO2 hanno annunciato un’iniziativacomune, denominata CMLA (Content Mana-gement License Administrator), per rispon-dere adeguatamente alla necessità di proteg-gere i contenuti digitali di alta qualità sui di-spositivi mobili che adottano le specificheDigital Rights Management di OMA (OpenMobile Alliance). L’iniziativa coincide, infat-ti, con il rilascio della versione 2.0 del DRMdi OMA, che migliora la precedente versio-ne 1.0, introducendo le specifiche per la por-tabilità. L’iniziativa CMLA è stata avviata peroffrire un modello adeguato di concessionein licenza e i criteri generali per offrire le ne-cessarie chiavi di crittografia e i certificati,grazie ai quali i produttori di dispositivi e ifornitori di contenuti possono realizzare ilmassimo di interoperabilità. Inoltre, l’inizia-tiva CMLA favorirà la partecipazione al si-stema DRM di OMA, tramite la definizionedi accordi standard fra produttori di disposi-tivi e fornitori di servizi e contenuti. In defi-nitiva, lo scopo fondamentale di CMLA è distandardizzare e chiarire i rapporti fra pro-duttori di dispositivi e di contenuti, senza di-menticare l’assistenza ai consumatori. Il la-voro che CMLA si prefigge dovrebbe esserecompletato entro la prima metà del 2004.Recentemente al consorzio ha aderito ancheHP.


62 63

34 L’elenco dei players è in ordine alfabetico.

35 Per ulteriori informazioni sul modello di businessiTunes di Apple si rimanda al documento “iTunesWhite Paper, Berkman Publication Series – June2004”36 Lo standard Xrml è già stata citato nel presentedocumento.

La tendenza delle grandi società

del settore IT è di associarsi in consorzi

e partecipare con altre aziende

del settore


lizzare uno strumento utilizzabile da tutte lepiattaforme per la distribuzione di musica a pa-gamento on-line al fine di combattere il file-sharing illegale. Il dispositivo universale, im-plementato da Intertrust, ha l’obiettivo di so-stituire gli attuali sistemi DRM proprietari; es-so potrà essere impiegato non solo dai MusicStore ma anche dalle compagnie distributricidi film.

Forte del supporto di in-dustrie quali AOL Time

Warner e ING Barings, LockStream - fondatanel 1999 – è oggi leader mondiale del MobileDigital Rights Management. Lockstream svilup-pa tecnologia DRM che supporta facilmenteformati diversi di file e licenze e tutti i più im-portanti standard compresi OMA e CPRM41.Recentemente ha annunciato che una versio-ne della propria tecnologia DRM verrà adatta-ta per essere inclusa nell’apparecchio P800della Sony Ericsson per i giochi online. Una si-mile operazione era già stata condotta in pas-sato con la Nokia, in quell’occasione la tecno-logia DRM di Lockstream era stata inclusa nelservizio di musica ondine per cellulari em-ma.fm.La società ha recentemente lanciato sul mer-cato la piattaforma Catalyst DRM Service: svi-luppata in java, Catalyst è una soluzione perassicurare la produzione e il trasferimento dicontenuto digitale da parte delle aziende . Ca-talyst è stata realizzata per supportare molte-plici implementazioni DRM compresi OMADRM 1.0 e 2.0, KeyDRM.

Macrovision, che può contaresulla partnership tecnologica con

Microsoft, si avvale della tecnologia CactusData Shield (CDS) - ereditata nel 2002 da Mid-bar - per fronteggiare il fertile mercato del Di-gital Rights Management. Recentemente ha

lanciato un nuovo sistema di protezione deiCD audio, noto come CDS-300, che includeuna più sofisticata tecnologia di DRM. Il nuo-vo sistema si basa su CD a doppia sessione checontengono sia le tracce audio tradizionali, ri-producibili su qualsiasi stereo, sia una versio-ne dei brani compressa nel formato WindowsMedia Audio (WMA) e riproducibile sui PC.CDS-300 prevede la possibilità di copiare i fi-le un numero limitato di volte così da poterliascoltare anche su altri computer o dispositivie di poterne fare una copia di backup su CD.Le etichette possono decidere il livello di pro-tezione da assegnare ai file digitali e stabilireil numero massimo delle copie effettuabili.

Prima del 2002, Microsoftnon ha mostrato eccessivo in-

teresse nel DRM; gli sforzi della società percombattere la pirateria informatica si sono li-mitati ad interventi di tipo legale ed educati-vo. L’anno scorso si è registrato un cambio dirotta, Microsoft è diventata molto più attiva nelcercare di fornire soluzioni sempre più efficacinella risoluzione dei problemi di violazione deidiritti d’autore. Tra i fattori alla base di tale

Dopo il fallimento del sistemaCryptolopes37 integrato nel servi-

zio Infomarket, IBM ha proposto - con un cer-to ritardo rispetto ad alcuni dei suoi diretti con-correnti - una propria tecnologia per la prote-zione dei contenuti. L’attuale strategia della so-cietà sembra tesa a colmare rapidamente il gaptemporale e a diffondere la propria tecnologiain un cospicuo numero di media e dispositivi.La società ha, infatti, presentato la secondaversione della suite di strumenti per la codifi-ca dei contenuti digitali e la salvaguardia de-gli accessi al materiale protetto EMMS (Elec-tronic Media Management System). La suite sibasa su tecnologie analoghe a quelle di Micro-soft, Apple e InterTrust; la novità sta nel fattoche il sistema EMMS consentirà agli utenti difare dei propri video e della propria musicaquasi tutto ciò che oggi possono fare con i for-mati non protetti, come DivX ed MP3, pagan-do la relativa licenza d’uso38. Seppur specifi-camente rivolta all’industria della musica edella produzione cinematografica, la IBM hastudiato la soluzione EMMS per essere adatta-ta alle esigenze di molti altri settori, come lasanità o i servizi finanziari, per la salvaguardiadei dati riguardanti pazienti o correntisti. Dal punto di vista delle nuove frontiere delDRM, IBM sta sperimentando xCP, una tecno-logia che rappresenta la soluzione di IBM perla protezione dei contenuti digitali nel settoredel cosiddetto home-networking. L’ambientecasalingo viene visto come un luogo in cui di-

versi dispositivi interconnessi sono capaci diriprodurre audio e video in maniera ‘control-lata’ usando un sistema di crittografia che ri-chiede la cooperazione di ogni singolo dispo-sitivo al fine di generare un identificativi ‘ca-salingo’ univoco per ogni casa. Grazie al pro-tocollo xCP e alla sua capacita’ di propagazio-ne automatica, tutti gli apparecchi elettronicipresenti all’interno di una casa come lettori diCD, DVD, MP3, palmari, cellulari, ecc. pos-sono essere abilitati o meno alla riproduzionedi determinati contenuti digitali con scarsa oaddirittura senza interazione con i servizi In-ternet39.

InterTrust, società ac-quisita agli inizi del

2003 da Sony e Philips, può contare su unapluriennale esperienza nell’unire i diritti di ac-cesso di MP3 a dispositivi che riproduconomusica e nello sviluppo di protezioni hardwa-re per la pubblicazione di contenuti. Nel cor-so di quest’anno Microsoft ha concordato lacorresponsione a Intertrust di 440 milioni didollari per l’utilizzo dei suo brevetti relativi atecnologie DRM40.Tra i progetti futuri di Philips c’è quello di rea-


64 65

37 Tecnologia di crittografia abbandonata dalla IBMalla fine degli anni ‘9038 Il nucleo centrale del sistema di protezione EMMSè un programma di “camera di compensazione”che funge da console centralizzata per la gestione,l’autorizzazione e la reportistica delle transazioni.Un software di “content hosting” funge invece dadeposito generale dei contenuti in formato Emms,che poi verranno distribuiti attraverso la rete. La so-luzione comprende anche i tool di sviluppo per ilconfezionamento dei materiali protetti e il softwareper il collegamento verso i client, che possono es-sere personal computer o altri tipi di dispositivi.

39 IBM ha presentato anche gli strumenti necessariper la produzione dei contenuti utilizzabili sui di-spositivi abilitati a xCP. La piattaforma DMC (Digi-tal Media Center) - con i server della linea eServerpSeries su AIX e Linux, la soluzione di storageFAStTStorage - costituiscono l’infrastruttura neces-saria ai content-provider per l’utilizzo dei nuoviambienti di produzione e distribuzione digitali.40 InterTrust, che in USA detiene oltre 30 brevetti le-gati alle tecnologie DRM, iniziò una causa controMicrosoft nell’aprile del 2001: i capi d’accusa, di-venuti con il tempo sempre più numerosi, verteva-no sostanzialmente sulla violazione, da parte di al-cuni prodotti della società di Redmond (fra cui Mi-crosoft.NET, Windows Media Player, Windows XP,la product activation di Windows e Office, e la tec-nologia Windows File Protection), di un certo nu-mero di brevetti di InterTrust relativi alle tecnologieanticopia e di sicurezza dei dati.

41 Content Protection for Recordable Media - IlCPRM è un meccanismo che lega una registrazio-ne al supporto sul quale è registrata. È supportatada tutti i masterizzatori DVD usciti dopo il 1999.


dotate di piattaforma Windows e precedente-mente registrate al servizio.

Uno dei fattori principaliche sta contribuendo al-

la diffusione su larga scala della tecnologiaDRM proviene dal mercato corporate. I diri-genti delle aziende hanno concentrato la loroattenzione sulla sicurezza informatica e mira-no ad integrare i propri sistemi ERP.

Imprenditori e produttori di DRMhanno percepito la nuova tendenza

e hanno formulato delle proposte; allo stessotempo, i produttori di ERP – Oracle e SAP inprima fila - si stanno adeguando. In particola-re, SAP ha presentato il modulo per la gestio-ne dei Diritti di Proprietà Intellettuale si chia-ma IPM (Intellectual Property Management).La soluzione è stata realizzata in collaborazio-ne con società internazionali di entertainment,televisive ed editoriali, per i processi di acqui-sizione e cessione di diritti di proprietà intel-lettuale. Il modulo gestisce i contratti di acqui-sto dei diritti su un’opera, l’inventario diritti ele licenze verso altre società e ai clienti finali.SAP IPM calcola, sulla base dei dati di vendita

dell’opera, l’ammontare delle royalties da ver-sare alla SIAE, agli autori ed ai titolari dei di-ritti. La soluzione si rivolge alle società nelmercato editoriale, televisivo e cinematografi-co che gestiscono diritti d’autore e royalty spet-tanti ai titolari dei diritti, ma può essere utiliz-zata da qualsiasi società che tratta diritti suproprietà intellettuali, come brevetti e know-how aziendali.

MINOR PLAYERSLa continua evoluzione del mercato DRM hadeterminato il proliferare di società di pic-cole dimensioni che hanno proposto tecno-logia proprietaria innovativa in grado di as-sicurare la sopravvivenza, nella maggior par-te dei casi, per brevi periodi di tempo. Alcu-ne di queste aziende sono fallite, altre sonostate acquisite dalle major ed altre ancoracontinuano ad operare in mercati di nicchia.Un esempio è la Mobipocket produttrice diun software di lettura proprietario ideato pergli ebook in formato OeB utilizzabile conPersonal Computer, tablet pc e computerpalmari.

SAP

cambiamento: l’interesse di un’azienda maturain mercati in forte espansione, il dominio neimercati del proprio core business è tale da con-sentire azioni aggressive, una efficace tecnolo-gia DRM potrebbe aprire la porta di mercati dif-ficili come quello cinese, la distribuzione dellaconsole per videogiochi con xBox richiede unsistema di protezione del contenuto digitale.I frutti più recenti della ricerca di Microsoft so-no stati:Windows Rights Management Services: uncomponente aggiuntivo di sicurezza per Win-dows Server 2003 per proteggere le informa-zioni riservate, sia online che offline, all’inter-no o all’esterno del firewall. RMS è destinatoalle aziende che desiderano impedire che in-formazioni riservate, quali report finanziari, da-ti sui clienti e messaggi di posta elettronica,vengano intenzionalmente o accidentalmentedivulgate o utilizzate in modo non autorizzato.Windows Media Data Session Toolkit: pro-gramma che permette alle aziende attive nelmercato dei media di creare e diffondere (suCD e anche DVD) - in maniera sicura - conte-nuti protetti e ai consumatori di fruire libera-mente di quei contenuti sui supporti che mag-giormente preferiscono grazie ad una nuovasessione (c.d. “second session”). Questa potràcontenere alcuni brani musicali o anche im-magini digitali o file video, che potranno esse-re fruiti dal consumatore direttamente dal PCdi casa. Saranno poi le case discografiche a in-trodurre i materiali che ritengono più adeguatie a specificare quali saranno le restrizioni daimporre al consumatore.Janus: è il primo online music store di Micro-soft, che verrà presto lanciato in un mercatoche si sta facendo via via più affollato e che èattualmente dominato dal servizio iTunes Mu-sic Store di Apple Computer. Il servizio per-metterà agli utenti di trasferire la musica ac-quistata in dispositivi di riproduzione portatili.Il lancio prevede anche l’integrazione di nuo-ve features all’interno del suo nuovo DRM chefarà parte della prossima versione del formatoaudio WMA (Windows Media Audio). Micro-soft venderà questo strumento anche a terzi al

fine di proteggere ulteriormente i contenuticon diritti d’autore.

Al pari di Microsoft, Real Networks nonoffre la tecnologia DRM come un pro-

dotto a sé stante ma la integra nella propriasuite. Per quanto riguarda la riproduzione au-dio e video il DRM è integrato in RealPlayerche alcuni pensano essere nella stessa posizio-ne in cui si trovò Netscape Navigator negli an-ni ’90: una buona tecnologia destinata ad es-sere schiacciata da Microsoft.In ambito software, la tecnologia DRM è in-corporata nel servizio “Real Arcade”, ma nonè una soluzione molto pubblicizzata dall’a-zienda. Nel 2003 Real Networks ha fatto il suoingresso nel mercato della musica on line ac-quistando il portale musicale Rhapsody. Moltiesperti sostengono che Janus potrebbe prestodiventare l’anello di congiunzione fra Micro-soft e Real Networks.

Sony si è proposta recentementesul mercato della musica digita-

le con i MiniDisc e con il servizio Connect,come il nuovo polo anti-iTunes e si attiva (se-condo alcuni in ritardo) per la nuova corsa al-l’oro inaugurata da Apple. La relazione inter-corrente tra Connect e iTunes è la stessa chepone in concorrenza i MiniDisc Sony con l’i-Pod Apple. Nel contesto hardware Sony potràinoltre approfittare dei supporti Memory Stickideati nel passato e già sfruttati come memorietemporanee e soprattutto nell’ambito della fo-tografia digitale.Il marchio è da sempre legato a doppio filo almondo della musica e nel promuovere sistemidi DRM protegge i propri interessi.Il servizio Connect include al lancio un quanti-tativo di 500.000 brani protetti con il sistemaproprietario Sony DRM Open Magic Gate. I bra-ni (distribuiti con compressione ATRAC3™42)possono essere ascoltati su 3 diverse macchine


66 67

42 ATRAC (Adaptive TRasformation ACoustic) è unatecnologia di compressione “lossy” (ossia a perditadi informazione ).

La continua

evoluzione

del mercato DRM

ha determinato

il proliferare

di società

di piccole

dimensioni


5.2.4 Movimenti di mercatoIl mercato delle tecnologie DRM è estrema-mente dinamico, spinto da forze di varia natu-ra: grandi produttori software vedono nel DRMuno degli elementi strategici di dominio delmercato delle piattaforme digitali e cercano diaffermare le loro soluzioni, piccoli vendor cer-cano di sfruttare nicchie (geografiche e/o dispecializzazione) il più a lungo possibile, pro-duttori hardware cercano di imporre soluzioniche richedano le loro apparecchiature, si cer-cano alleanze e complementarietà...

È interessante notare come molti attori escanodal loro tradizionale ambito di attività, spo-standosi da puri fornitori di tecnologie a forni-tori di contenuti, spesso in partnership conaziende del mondo Media: l’obiettivo è sia di“spingere” il mercato dei beni immateriali (vi-sto come uno dei grandi volani per lo svilup-po del settore ICT), sia di cercare di affermare

le proprie tecnologie tramite l’affermazione dimodelli di business basate sulle stesse.

Di seguito si riportano le iniziative di rilievoche, nell’ultimo anno, hanno caratterizzato ilmercato del DRM. In particolare, si riportano iconflitti, le acquisizioni e alleanze che hannovisto come protagonisti i players precedente-mente citati nonché delle previsioni suglieventi che potrebbero incidere significativa-mente sull’affermarsi di nuovi modelli di busi-ness.

• HP/Philips HP si prepara ad entrare, insie-me a Philips, nel mercato della tecnologiaDRM, in particolare, in quello dei sistemi perla TV digitale. Le due società hanno annun-ciato lo sviluppo di una soluzione di DRMconforme alla nuova normativa statunitense,nota come Broadcast Flag43. Unendo le pro-prie forze e le rispettive esperienze, HP ePhilips sperano di arrivare prime nella corsaalla definizione di una tecnologia di DRM ingrado di soddisfare i requisiti della Broad-cast Flag ed essere già pronta, entro il pros-simo anno, per essere inclusa sui primi vi-deoregistratori e decoder digitali.

• HP/Intel HP ha anche annunciato di aver ac-quisito da Intel la licenza di una tecnologia,chiamata High-Bandwidth Digital Content Pro-tection (HDCP), per la protezione dei conte-

PhilipsHP

Nello schema che segue si elencano alcunedelle società che si sono affacciate negli ulti-mi anni sul mercato DRM, i box tratteggiatistanno ad indicare il fallimento o l’acquisizio-

ne di cui sono state oggetto le aziende. Nel2004 è prevedibile una ulteriore contrazionedei minor player, che potrebbero diminuiresensibilmente rispetto all’attuale numerosità.


68 69

5.4MINOR PLAYERS DEL MERCATO DRM

Access

Activated Content

Alchemedia

Authentica

BeepScience

CoreMedia

Digimarc

DMD Secure

DMOD

Elisar

End2End

Infraworks

LiquidAudio

MediaDNA

Mobipocket

NewStand

Reciprocal

RightsMarket

SealedMedia

SoftWrap

Wired Entertainment

Zinio

43 Questa norma impone che, a partire dal primoluglio del 2005, tutti i dispositivi consumer capacidi ricevere il segnale broadcast della TV digitale,sia esso via cavo, via Internet, satellitare o terrestre,integrino una tecnologia di controllo della registra-zione dei contenuti. La normativa, fortemente vo-luta dai colossi di Hollywood, prevede che alle tra-smissioni digitali broadcast possa essere applicatoun codice, detto “flag”, che specifica se un pro-gramma può essere copiato per uso domestico edeventualmente ridistribuito via Internet.


anni, cioè tanto quanto durano i brevetti inmerito. La disputa legale iniziò nel 2001,con InterTrust che rivendicò i propri dirittisul brevetto di Drm, sottendente una tecno-logia che la società californiana riteneva es-sere stata inappropriatamente utilizzata perla costruzione del Windows Media Player.

• Apple e HP hanno stretto un accordo per ilquale quest’ultima commercializza player au-dio basati sulla tecnologia di iPod, la famigliadi player portatili di Apple, con il nome HPBlue. I player, che conservano il design e lefunzionalità dell’iPod, verranno rilasciati sulmercato da questa estate. L’accordo prevedeanche che, sempre a partire da questa estate,tutti i PC e i notebook consumer di HP ven-gano commercializzati con iTunes preinstal-lato e includano un’icona che renda diretta-mente accessibile dal desktop il servizio dimusica on-line iTunes Music Store.

• Sony Music e Bmg-Bertelsmann hanno avu-to il via libera dall’Unione Europea per la fu-sione. Il numero delle major discografiche,che si contendevano l’80% del mercato,scende a 4 e potrebbe ulteriormente ridursiin futuro (è stato più volte annunciato un ac-cordo tra la EMI e la Warner). La fusione è ilpiù recente sviluppo della rivoluzione cheha subito il mercato discografico e della con-seguente crisi di vendite. L’accordo dovreb-be portare ad una forte accelerazione sulfronte della distribuzione legale di musicadigitale via Internet, potendo le due societàcontare su un catalogo molto ampio di bra-ni musicali e sulla tecnologia necessaria aprodurre lettori mp3.

5.3 PRINCIPALI PROGETTI EUROPEI

La Commissione Europea ha prodotto do-cumenti ed ha promosso iniziative di stu-dio per quanto riguarda l’introduzione di

DRM, accordando anche finanziamenti a ini-ziative comuni promosse da partner di piùpaesi europei. Si riportano di seguito i dati es-senziali di alcuni progetti europei, in mododa fornire una panoramica della grande moledi attività svolta.

Sono stati finanziati dall’Unione Europea nelquadro del progetto ESPRIT:

• CITED (Copyright in Trasmitted ElectronicDocuments) – Obiettivo: la salvaguardia diopere e materiali protetti trasmessi in formadigitale. Si ratta di un modello generico ap-plicabile a diversi settori industriali, formatoda componenti collocati a livello utente. Ilprimo progetto pilota è basato su un sistemaon line per la fornitura di immagini docu-mentali scaricate da una banca dati digitale(ADONIS); il secondo è stato sviluppato nelsettore della registrazione audio digitale(DAT).

• COPICAT (Copyright Ownership Protectionin Computer Assisted Training) – Obiettivo:costruire una base di tutela elettronica deidiritti ed incentivare l’editoria multimedia-le elettronica. Il prototipo è stato testatocontro eventuali attacchi di hacker.

• COPEARMS (Co-ordinating Project for Elec-tronic Authors Rights Management System)– Obiettivo: standardizzare I processi per as-sicurare l’interoperabilità dei diversi sistemielettronici di gestione dei diritti.

• COPYSMART (CITED based multimedia IPRmanagement on cost effective smart device)– Obiettivo: sviluppare una soluzione indu-striale a basso costo per la gestione dei dirit-ti di proprietà intellettuale basata sul model-lo CITED, finalizzata all’uso con personalcomputer.

• IMPRIMATUR (Intellectual Multimedia Pro-perty Rights Model and Terminology for Uni-

BMGSony Music

HPApple

MicrosoftIntertrust

nuti che vengono trasferiti verso un televisoreo un display attraverso un’interfaccia DVI (Di-gital Visual Interface) o una connessione HDMI(High-Definition Multimedia Interface). Que-sta tecnologia è stata progettata per impedireche il video, mentre viaggia da un personalcomputer o una set-top box verso un altro di-spositivo, possa essere intercettato e copiato.

• Gli operatori del settore DRM attendono an-cora gli sviluppi dell’acquisizione congiuntada parte di Sony e Philips della Intertrustper 450 milioni di $ avvenuta alla fine del2002. Nel prossimo futuro le due grandi so-cietà potrebbero sia incidere notevolmentesul panorama dei sistemi DRM avvalendosidella tecnologia Intertrust, sia assorbire e farsparire il patrimonio acquisito.

• Grazie ad una partnership stipulata all’ini-zio dell’anno con RealNetworks, il sistemaanticopia di IBM verrà integrato nella piatta-forma aperta Helix della partner. Insieme ledue aziende commercializzeranno una so-luzione che potrà essere utilizzata dai pro-duttori per creare e distribuire contenuti di-gitali verso una vasta gamma di dispositivi epiattaforme, fra cui computer desktop, TV,automobili, telefoni cellulari e set-top box.

• Il lancio di Janus nei prossimi mesi si potreb-be profilare come uno scontro bifronte Apple-Microsoft. Da un lato, il servizio fornito da Ap-ple è disponibile anche per sistemi PC e nonsolo per i propri utenti; dall’altro, Microsoftnon dovendo pagare una licenza per la tecno-logia proprietaria Digital Rights Media potreb-be trovarsi nella posizione di riuscire a taglia-

re i prezzi dei brani in vendita e insidiare tutticoloro i quali utilizzano la tecnologia DRM.

• Dopo essere stati nemici per anni, RealNet-works e Microsoft si sono alleati. Dopo avertentato di stringere un accordo con Apple, laRealNetworks ha deciso di creare un polo an-ti-iTunes con la rivale. Prima dell’inconsuetaalleanza, RealNetworks ha trascinato Micro-soft davanti alla Commissione dell’Unione Eu-ropea che, per via del suo comportamento an-ticoncorrenziale, ha deciso di condannarla apagare una multa di circa 500 milioni di euro.

• Microsoft ha raggiunto un accordo concilia-torio con InterTrust circa i diritti della tec-nologia di DRM, in base al quale la casa diRedmond pagherà alla società californiana440 miloni di dollari avendone in cambio idiritti di usufrutto tecnologico per circa 20

MicrosoftRealNetworks

MicrosoftApple

IBMRealNetworks

IntertrustSony + Philips

IntelHP


70 71


• PRISAM (Producer Rights InformationSystem fo Audio Visual and Multimedia51) –Obiettivo: creare e trasmettere informazionisu diritti di autore e diritti connessi nel cam-po delle opere audiovisive. Attualmentecontiene 6.000 film.

• ORS (Open Rights System52) – Obiettivo: isti-tuire un portale Internet per l’accesso rapi-do alle diverse banche dati contenenti in-formazioni sui titolari di diritti, modelli digestione e organizzazioni di titolari nel set-tore musicale europeo. Dal 1999 dà acces-so alle informazioni su oltre un milione diCD e 20.000 video musicali.

• BONA FIDE (Broker Based Network Archi-tecture for Fail-safe IPR Clearance of DigitalContent53) – Obiettivo: rendere disponibiliinformazioni sulle procedure per identifica-re i titolari dei diritti ai fini di una licenza;predisporre contratti-tipo; effettuare la rac-colta e distribuzione di contenuti multime-diali in un contesto sicuro per i titolari deidiritti; effettuare il monitoraggio delle utiliz-zazioni. La banca dati attualmente contienealcune migliaia di fotografie, dipinti e altreimmagini del catalogo multimediale Giunti(Museo di Firenze), ma il sistema consenteanche la conservazione di file audio, imma-gini in movimento e testi di volumi a carat-tere tecnico.

• COMPAS (Copyright Management and Mul-timedia Rights Clearance Best Practices forEducational Multimedia54) – Obiettivo: for-nire un servizio informazioni multilingueper agenzie di produzione, organizzazionidi formazione professionale, editori e titola-ri di diritti nel campo dei prodotti multime-dia didattici finanziati con fondi pubblici.

5.4 CONCLUSIONI

Il mercato è caratterizzato dalla presenza divari standard di riferimento; è comunque an-cora lontana l’affermazione di uno standard

unico indipendente dalle tecnologie (piattafor-me software e devices) di distribuzione e di ac-cesso.

Il mercato è estremamente dinamico ed inevoluzione, con presenza sia di grandi playersche di attori di nicchia alla ricerca di soluzio-ni comuni (alleanze, iniziative di standardiz-zazione). Sono disponibili prevalentemente soluzioni pro-prietarie e verticali, dove l’interoperabilità e lafacilità d’uso non sono garantite.

Nessuno è in grado di dichiarare di possedereuna tecnologia “a prova di pirateria”.

Sono necessari significativi investimenti per ope-rare, sia su tecnologie DRM che contigue (con-tent management, gestione clienti, rendiconta-zione e fatturazione….).

versal Reference44) – Obiettivo: definire, inconsorzio con una rappresentanza il più pos-sibile ampia di organizzazioni nel campo in-formatico, una metodologia di immediataapplicazione per la soluzione di problemiderivanti dalla interconnessione di tecnolo-gia informatica, telecomunicazione e dirittidi proprietà intellettuale.

• ARGOS (Centre Project for IPR data collec-tion and Management) - Obiettivo: costruireun’infrastruttura tecnica per fornire agliaventi diritto e alle società di gestione col-lettiva strumenti efficaci di controllo e di ri-scossione dei compensi mediante transazio-ni in rete.

Sono stati finanziati dall’Unione Europea nelquadro del progetto IST:

• RIGHTSWATCH45 – Obiettivo: fornire unostrumento efficace e sicuro per facilitare unaprocedura paneuropea di rimozione dei ma-teriali messi a disposizione del pubblico inviolazione di diritti di proprietà intellettua-le. Il prototipo Rightswatch prevede un sitoweb con una linea speciale affinché gliaventi diritto possano segnalare le violazio-ni e notificarle al provider ai fini della lororimozione.

• CREA NET (Creative’s rights Europeanagency network46) Obiettivo: creare un am-biente sicuro per la collaborazione tra auto-ri e produttori nei settori del cinema, dellatelevisione e della multimedialità.

• CERTIMARK (Certification for watermarkingtechniques47) – Obiettivo: realizzare un’ana-lisi comparativa delle tecnologie di water-marking, utilizzabile dalla produzione indi-pendente per la costruzione di un procedi-mento di certificazione. Riguarda in partico-lare le immagini fisse e i video non cinema-tografici nel contesto del commercio elettro-

nico su Internet, nonché modelli e tecnolo-gie per la distribuzione on line della musicamirati alla produzione indipendente.

• RITMO (Research on Integrated Trading Mo-del for Music On-line). – Obiettivo: identifi-care i bisogni dell’industria musicale indi-pendente rispetto alla tecnologia per la di-stribuzione di musica on line ed elaboraremodelli di business e contratti tipo utilizza-bili dalle piccole e medie imprese del setto-re musicale.

• MUSIC NETWORK48 una rete di centri dicompetenza ed aziende per supportare l’in-dustria musicale verso le nuove frontieredella multimedialità e dell’interattività. Sitratta di un centro di eccellenza il cui pri-mario obiettivo è quello di portare allo stes-so tavolo i diversi attori del mercato dellamusica digitale e dei contenuti multimedia-li per risolvere i loro problemi comuni e ri-durre la loro distanza.

Sono stati finanziati dall’Unione Europea nelquadro del Progetto INFO 2000:

• VERDI (Very Extensive Rights Data Informa-tion49) – Obiettivo: creare una piattaformaglobale per un sistema integrato di rilasciodi licenze on line per prodotti multimediali,mediante la connessione tra le società di ge-stione collettiva dei diritti nei settori musi-cale, teatrale e delle arti visive.

• TV FILES –IPR RIGHTS FOR TV PRO-GRAMS50 - Obiettivo: elevare la qualità e ladiversità dell’offerta di programmi e produ-zioni multimediali europee semplificandola ricerca di informazione sui contenuti esulla titolarità dei diritti. È un servizio on de-mand per fornire agli acquirenti europei diprogrammi tv e ai produttori multimediali idati necessari, ivi inclusi quelli sulla pro-prietà intellettuale.


72 73

44 www.imprimatur.alcs.co.uk45 www.rightswatch.com46 www.creatives-rights.com47 www.certimark.org

48 www.interactivemusicnetwork.org49 www.verdiproject.com e www.verdi-system.com50 www.tvfiles.com e www.cordis.lu/econtent/mmrcs/tvfiles.htm

51 www.prisam.com e www.cordis.lu/econtent/mmrcs/prisam.htm52 www.cordis.lu/econtent/mmrcs/ors.htm e www.open-rights-system.com53 www.cordis.lu/econtent/mmrcs/bonafide.htm ehttp://bonafide.archetypon.gr54 www.odl.net/compas e www.cordis.lu/econ-tent/mmrcs/compas.htm

CAPITOLO 6NUOVI MODELLIDI BUSINESS

NUOVI MODELLIDI BUSINESSCAPITOLO 6

sere ascoltati su computer dotati di sistemaoperativo Apple Macintosh o Microsoft Win-dows, inviati ad impianti hi-fi attraverso con-nessione wireless Wi-Fi (Airport Express), river-sati su CD riascoltabili ovunque, riversati su ri-produttori musicali portatili compatibili Applee HP e condivisi, in selezioni musicali perso-nalizzate, con altri utenti online.Attraverso iTunes Music Shop, in un anno diattività, limitata fino ad oggi solo agli USA, so-no stati scaricati legalmente 70 milioni di bra-ni a 99 centesimi di Dollaro da un catalogo di700.000 brani, compresi quelli di 250 etichet-te indipendenti, oltre a campagne promozio-nali quali 100.000 brani scaricabili gratuita-mente con Pepsi.Tale soluzione implementa un DRM proprieta-rio, Apple FairPlay DRM, che risulta essere adoggi il DRM per il mercato audiovisivo con-cretamente più utilizzato. Apple controlla an-che una importante tecnologia dedicata ai filevideo e allo streaming video, QuickTime, chesi prevede verrà utilizzata prossimamente perestendere le funzionalità di iTunes anche aicontenuti video/cinematografici.Apple si trova oggi in una posizione di vantag-gio rispetto agli altri operatori, gestendo il ne-gozio musicale online di gran lunga di mag-gior successo, con circa il 70% dei downloadlegali di brani musicali, il più ampio catalogomusicale legale online ed il 60% del mercatomondiale dei lettori portatili di file musicali.

Connect, music store on line di SonyConnect si pone in diretta concorrenza coniTunes Music Store e, nonostante alcune inevi-tabili differenze, ha anche lo stesso approccio.Così come il negozio di Apple mira sostanzial-mente a sostenere le vendite hardware dell’i-Pod, così Connect è orientato a supportare al-cuni prodotti di Sony come il MiniDisc e leschede Memory Stick, oltre che il catalogo mu-sicale di Sony Music. Per i 300.000 brani del-le etichette principali e di quelle indipendenti,l’audio è codificato nel formato ATRAC 3 a132kbps e protette con il sistema di DRMOpen Magic Gate, proprietario di Sony. Le

canzoni scaricate non hanno limitazioni nelplayback sul PC e possono essere utilizzate sutre differenti computer, solo con sistema ope-rativo Windows, che, come nel caso di iTunes(che però porta a cinque il numero delle mac-chine abilitate), devono essere “registrate” suConnect. Le playlist possono anche essere ma-sterizzate fino a 10 volte, cinque in formatoATRAC e cinque in CD Audio.

On Demand Distribution – OD2Un’altra iniziativa importante in tema di musi-ca digitale è quella che vede Peter Gabriel55 im-pegnato nel promuovere una comunità di arti-sti nota come Mudda “Magnificent Union of di-gitally downloading artists”. Il modello di busi-ness sottostante è On Demand Distribution. Gliartisti coinvolti possono, una volta liberati dalformato CD, fissare autonomamente i prezzi ei tempi per la pubblicazione della loro musica.L’associazione offre loro supporto per ciò checoncerne l’aspetto contabile e di marketing.

Allofmp3.comUn sito internet russo rende possibile il down-load di brani a prezzi bassissimi senza oltre-passare i limiti della legalità; i materiali sonoinfatti disponibili per la distribuzione secondola licenza della Russian Multimedia InternetSociety e l’intera attività è soggetta alla leggedella federazione russa sul copyright. Nel sitoviene chiaramente sottolineato che il servizioè proibito se in conflitto con la legislazione delpaese di appartenenza dell’utente e che il ma-teriale è disponibile solo per uso personale.

Musicisti on lineMolti musicisti hanno tratto profitto da inter-net; eliminando dall’equazione della distribu-zione le etichette discografiche. I ricavi pro-vengono dal download dei brani e dalla ven-dita on line del merchandising. La vetrina di-


76 77

6.1 DOWNLOAD PIRATA E DOWNLOAD LEGITTIMO

Molti ritengono che la risposta per trovareun equilibrio accettabile tra i due feno-meni verrà principalmente da nuovi mo-

delli di business promossi dai produttori di tec-nologia e dalle innovative iniziative promossedalla comunità della rete Internet.

La disponibilità di soluzioni legittime, validatedal mercato e semplici per l’utente per scarica-re brani online, ha contribuito, negli ultimi 12mesi negli USA, insieme ad alcune minacciosecause legali contro pirati online (anche utentifinali), alla riduzione della pirateria online mu-sicale di circa il 40%. Purtroppo l’enorme ritar-do accusato da alcune di queste soluzioni inEuropa non trova spiegazioni realistiche. Daparte di alcuni si fa notare che le stesse etichet-te musicali e le società degli autori europee perla gestione collettiva dei diritti potrebbero averostacolato l’ingresso di alcune di queste solu-

zioni in Europa, a vantaggio della distribuzio-ne tradizionale dei CD, ormai in crisi, e di al-cune soluzioni online minori, rendendosi cosìcomplici di una politica inefficace per la lottaalla pirateria in Europa. Ne deriva che alcunedelle voci tradizionalmente più attive nella lot-ta alla pirateria potrebbero aver anche ostaco-lato l’evoluzione del mercato verso un onlinelegale facile da utilizzare, così finendo per fa-vorire indirettamente la pirateria.

Segue una panoramica dei modelli di businessche hanno riscosso finora più successo nelmercato dei media digitali, o che meritano diessere seguite per le loro caratteristiche inno-vative e potenzialità di “salto di paradigma”.

6.2 NEGOZI ONLINE

Inegozi online già attivi che vanno segnalatisono:

iTunes, music store on line di AppleIl Business Model di iTunes – basato su un sa-piente mix di legalità, qualità dell’offerta, sem-plicità d’uso e policy d’uso - ha rappresentatouna rivoluzione, ha definito nuovi e irreversi-bili standard per la creazione dei nuovi siste-mi di DRM ed ha consentito all’Apple di strin-gere accordi proficui con le major discografi-che, vendere i propri lettori iPod, guadagnan-do marginalmente dalla vendita della musicadigitale.Dal 15 giugno 2004 Apple iTunes Music Shop(iTMS) è attivo anche in Europa, per ora solonel Regno Unito, in Francia ed in Germania. Ibrani musicali digitali, con DRM Apple Fair-Play e di altissima qualità perché codificati informato AAC, il formato audio di MPEG4, so-no scaricabili ciascuno al prezzo di 99 cente-simi di Euro e 99 centesimi di Dollaro negliUSA. Successivamente tali brani possono es-

6. NUOVI MODELLI DI BUSINESS

55 Il cantante è uno dei fondatori di OD2, casa didistribuzione on-demand, inoltre offre 300.000canzoni di WMA e di MP3 a rivenditori come Free-serve, Tiscali, Wanadoo ed il virgin.


Tra i negozi OnLine che saranno attivati pros-simamente va segnalato:

Microsoft Janus, musica in affitto Microsoft apre le porte di un nuovo modellodi business, avendo allentato la stretta delDRM con la nuova estensione di Janus: l’affit-to delle tracce musicali, leggibili finché il con-sumatore continua a pagare l’abbonamento alservizio. Con Janus anche i lettori portatili sono in gra-do di leggere i limiti della licenza Drm per letracce affittate e sapere se l’utente ha ancora ildiritto di usarle. La soluzione Microsoft Janus è strettamente le-gata alla condanna dell’antitrust EU inflitta re-centemente alla Microsoft, con obbligo di se-parazione del software Microsoft MediaPlayer,alternativo all’Apple QuickTime, dal sistemaoperativo Windows.

6.3 SUPERDISTRIBUZIONE

Secondo questo modello di business, i con-tenuti digitali non utilizzabili senza la licen-za d’uso associata possono comunque esse-

re liberamente scambiati tra gli utenti. Questi ul-timi nel tentativo di accedere al bene protetto,non acquistato, devono ritornare dal client al si-to del rivenditore e del distributore dove è pos-sibile acquistare la licenza. Il modello57 è basa-to sul usage-control e non sul copy-control.

Il modello è sostenuto, in particolar modo, da-gli operatori mobili i quali promuovono la tra-smissione tra gli utenti di contenuti digitali(tramite sms, mms…). Il mittente è autorizza-to ad accedere al contenuto, lo trasmette pe-rò privo di autorizzazioni; il ricevente devecontattare l’operatore per acquistare il dirittoall’accesso

6.4 SISTEMI DI COMPENSAZIONE

BrasileIl Brasile sarà il primo paese in cui si potrà sca-ricare dalla rete la musica gratuitamente4. Ilsuo modello di business si basa sullo scenarioAlternative Compensation System. Il ministrodella cultura brasiliano ha annunciato che agliartisti saranno corrisposti diritti d’autore inquota proporzionale al numero di volte che leloro opere sono state scaricate dal Web. La ri-forma prevede la creazione di un database di-gitale di musica da cui attingere liberamente. I diritti d’autore verranno corrisposti agli auto-ri con gli introiti derivanti dalle tasse impostesui supporti registrabili (cd vergini) sui softwa-re e sui lettori di musica digitale e in base alnumero di download realmente avvenuti.

ADAMIL’associazione francese ADAMI gestisce i di-ritti di decine di migliaia di artisti francesi. Re-centemente ha pubblicato un rapporto dal ti-tolo emblematico: “Peer to peer: un altro mo-dello economico”. La tesi degli autori - chespingono da tempo per una revisione del copy-right - è che il peer-to-peer non possa essereliquidato come piattaforma “per il furto del di-ritto” ma deve invece essere considerata una“sfida creativa” per l’intero settore. La propo-sta è quella di abbracciare il P2P come stru-mento di mercato.Stando al rapporto, le economie musicali gene-rate dall’uso del peer-to-peer, in termini di dif-fusione e conoscenza della musica, di acquistoe di utilizzo dei sistemi di scambio, sono del tut-to positive ed anzi, affermano gli autori, sonole basi per consentire all’industria di riavviarsi econtrastare la crescente contrazione delle ven-dite di CD, modello ormai superato.ADAMI invita le major a cessare la propria bat-taglia che rischia di travolgere non solo nuove

gitale attrae anche gli artisti più famosi: i PearlJam, distribuendo il loro singolo al grandepubblico senza ricorrere ad etichette discogra-fiche, hanno offerto un esempio su come gliartisti potenzialmente possono fare soldi conInternet.

Big Noise Music56

Servizio nato dalla collaborazione di Oxfam,ente no profit contro la povertà nel mondo,e OD2, la compagnia di download musicalifondata da Peter Gabriel. Al pari di Itunes,BNM offre download musicali a pagamentoa prezzi molto interessanti. La novità è nelladestinazione dei ricavati: 10 pence per ognidownload saranno devoluti alle iniziativeche Oxfam organizza per combattere la fa-me nel mondo. BNM nasce da una costoladi OD2 e ne eredita anche appoggi impor-tanti quali Coca Cola, Tiscali, Wannadoo eMSN.

StarzRealNetworks e StarzEncore Group hanno lan-ciato il servizio “STARZ! Ticket on real movies”che consente agli utenti di scaricare le pelli-

cole più recenti direttamente dal PC. Un ab-bonamento, da sottoscrivere mensilmente,consentono all’utente di scaricare senza limitida un catalogo di circa 100 film proposti a ro-tazione. Molte case distributrici - unica ecce-zione tra le grandi la Warner Bros. – stannomettendo a disposizione i film con un leggeroritardo rispetto alla distribuzione pay-per-viewvia cavo.Il servizio utilizza la tecnologia DRM del Real-Player della RealNetworks, Helix, che consen-te agli utenti di scaricare i film su di un massi-mo di tre PC. La connessione richiesta è di cir-ca 600kbps.RealNetworks si ritaglia così un ruolo di pri-mo piano nell’ambito cinematografico, essen-do il business musicale attualmente in mano aMicrosoft e Apple.

RoxioLa piattaforma Roxio ha recentemente offertoagli internauti un anno di abbonamento al co-sto di 120 dollari per scaricare e ascoltare mu-sica on line e per ottenere un player digitaleportatile su cui riversare la musica acquistata.L’offerta può essere sottoscritta sul sito dellaNapster, il dispositivo viene recapitato gratui-tamente al domicilio dei sottoscrittori.


78 79

56 Il servizio è stato inaugurato il 26 maggio 2004.

57 La prima descrizione esaustiva del modello è ap-parsa nel 1996 nel libro di Brad Cox “Superdistri-bution”

58 La misura adottata dal governo brasiliano prendeorigine dalla proposta di riforma del Copyright pro-posta dal professore della Harvard Law School,Terry Fisher.

Il Brasile

sarà il primo

paese in cui

si potrà scaricare

dalla rete

la musica

gratuitamente


6.5 FORME ALTERNATIVE DI COPYRIGHT

Quando il copyright fu introdotto, tre secolifa, non esisteva alcuna possibilità di “co-pia privata” o di “riproduzione non a fini

di lucro”, perché solo un editore concorrentepoteva riprodurre il contenuto protetto utiliz-zando i propri macchinari tipografici. Al pub-blico non rimaneva altra scelta che comprare illibro cui era interessato. Il copyright non erapercepito come anti-sociale, era l’arma di unimprenditore contro un altro, non di un im-prenditore contro il pubblico. Oggi la situa-zione è drasticamente cambiata, il pubblico haaccesso ai macchinari (computer, fotocopiatri-ci etc.) e il concetto di copyright è, da alcuni,considerato obsoleto.

Si è andata affermando negli ultimi anni la fi-losofia del Copyleft. Il termine (denso gioco diparole intraducibile in italiano) si traduce indiversi tipi di licenze commerciali, la primadelle quali è stata la GPL - GNU Public Licen-se59 del software libero, nata per tutelare que-st’ultimo e impedire che le grandi case di soft-ware si impadronissero, privatizzandoli, dei ri-sultati del lavoro di libere comunità di utenti.Il software libero è a “codice-sorgente aperto”,il che lo rende potenzialmente controllabile,modificabile e migliorabile dall’utente, da so-lo o in collaborazione con altri.

Per fronteggiare quella che da alcuni utenti ve-niva percepita come una minaccia, sono natedelle iniziative finalizzate a studiare il copy-right per trasformarlo da ostacolo alla liberariproduzione a suprema garanzia di quest’ul-tima. In sintesi: chi appone il copyright è proprieta-rio dell’opera, e può approfittare di questo po-tere per dire che chiunque può fare con quel-l’opera quello che vuole: copiarla, diffonderla,modificarla, però il proprietario si riserva la fa-coltà di impedire a qualcun altro di farlo, cioè

nessuno oltre lui può appropriarsene e fermar-ne la circolazione, apporvi un altro copyright.

In conclusione il Copyleft è un sistema fonda-to sulla pubblica diffusione delle opere per fi-ni personali, per cui è consentita la riprodu-zione, parziale o totale, dell’opera e la sua dif-fusione per via telematica a uso personale deilettori, purché non a scopo commerciale.

Si descrive di seguito il principale progetto direalizzazione del concetto di Copyleft.

Creative Commons60

Il primo progetto realizzato da Creative Com-mons e’ stato, nel dicembre del 2002, il rila-scio di un set di licenze che garantiscono il li-bero riutilizzo pubblico di un’opera. La Crea-tive Commons ha sviluppato un’applicazioneweb che permette alle persone di destinare alpubblico dominio le loro creazioni - o di man-

tecnologie e nuove libertà ma anche il propriobusiness e di intraprendere una strada innova-tiva e creativa. ADAMI chiede al Parlamentola realizzazione di una licenza legale da rivol-gere ai fornitori di accesso ad Internet e checonsenta di remunerare l’insieme degli aventidiritto. L’idea è che tramite una licenza speci-fica, l’utente potrebbe diventare fruitore e di-stributore di musica via peer-to-peer versandopoco denaro ad un sistema innovativo di di-stribuzione dei diritti.

Wizard of OSPerseguire la massa degli internauti che scari-cano file audiovisivi per proteggere un model-lo di business ormai superato non è la soluzio-ne al dilemma posto dall’era digitale. L’obiet-tivo delle nuove politiche in tema di proprietàintellettuale dovrebbe essere quello di garanti-re un giusto compenso ai creatori, favorire loscambio di beni nel mercato interno e un libe-ro mercato per i fornitori di servizi a valore ag-

giunto. Ciò premesso la soluzione proposta dalmanifesto Wizard of os è un sistema di com-pensazione alternativo (ACS- Alternative Com-pensation System), meglio noto in ambito mu-sicale con il termine Musica a tariffa piattaestendo alla rete la pratica del compenso indi-retto tramite le società di gestione collettivadei diritti.I titolari dei diritti delegherebbo la licenza suicontenuti digitali da loro prodotti alle societàdi gestione collettiva dei diritti. Tali società su-pervisionerebbero i trasferimenti in rete delmateriale protetto da copyright e compense-rebbero i titolari in base all’uso dei file da par-te degli utenti finali.I fondi per compensare i titolari dei diritti po-trebbero provenire da fonti diverse: sottoscri-zioni volontarie da parte degli utenti finali odei provider, prelievi sulle apparecchiature ne-cessarie per la navigazione in rete, la maste-rizzazione dei files, i players mp3, sulle con-nessioni ad internet in aggiunta ai prelievi giàriscossi attualmente.Un sistema aperto che consenta di bilanciaregli interessi degli stakeholders coinvolti risultanecessario per evitare che la caratteristica diInternet di consentire la diffusione gratuita del-la conoscenza voluta dalle democrazie chel’anno creata si trasformi nella cultura del per-messo o della licenza.La comunicazione CE COM(2004) 261 affer-ma che le sette direttive adottate tra il 1991 eil 2001 hanno armonizzato i diritti e le ecce-zioni e alcuni aspetti fondamentali delle leggesul copyright. Secondo il manifesto la direttivasul copyright non ha espressamente armoniz-zato le eccezioni, non ha rispettato le differen-ze tra le diverse culture nazionali. Ciò che hafatto è riportare una lista esaustiva delle ecce-zioni che gli stati membri potrebbero imple-mentare. Il sistema di compensazione alternativa provache il DRM non è l’unica via per assicurare ilgiusto compenso agli autori ed ai titolari deidiritti. Infatti, i sistemi DRM non sono in gradodi assicurare un giusto compenso a tutte le par-ti interessate.


80 81

59 La licenza GNU/GPL è stata realizzata dalla FreeSoftware Foundation,

60 Il progetto Creative Commons ( http://creative-commons.org ) e’ stato fondato nel 2001 con un no-tevole sostegno da parte del Centro per il PubblicoDominio. Viene portato avanti da un consigliod’amministrazione costituito da esperti di diritto in-formatico e tematiche relative alla proprietà intel-lettuale come James Boyle (tra l’altro membro del-l’E.P.I.C.), Michael Carroll, Molly Shaffer Van Houweling (fra i primi membridell’ICANN), e Lawrence Lessig; il professor HalAbelson -docente di Computer Science al MIT; EricSaltzman (avvocato, regista di documentari, esper-to di diritto informatico e attivista per i diritti uma-ni) ed Eric Eldred, editore di libri di pubblico do-minio, sysadmin Unix e padre di 3 gemelle : ) Hanno contribuito al decollo del progetto molti stu-denti del Berkman Center for Internet & Societypresso la scuola di legge di Harvard. Al momento, Creative Commons ha sede presso lascuola di legge di Stanford, da cui riceve sostegnoe con il cui Centro per Internet e la Società condi-vide spazi, personale e ispirazione. Il consigliod’amministrazione dirige un piccolo staff ammini-strativo e un team tecnico, e riceve aggiornamentied informazioni da un comitato consultivo tecnico.


6.6 CONCLUSIONI

La creazione di nuovi modelli di business èda molti vista come la vera possibilità di ri-soluzione del problema, come accaduto in

passato a fronte di nuove potenzialità tecnolo-giche (riproduttori musicali, radio, tv, …).

Esistono già implementazioni interessanti dinuovi modelli, principalmente nel settore mu-sicale tramite l’approccio dei negozi online. Illeader è iTunes di Apple (90 milioni di brani“venduti”), ma seguito dal recente Sony Con-nect, l’europeo OD2, e l’atteso Microsoft Janus.

Ad oggi, nessuno dei nuovi modelli negozi onli-ne sul mercato rappresenta una soluzione ottima-le; pur trattandosi infatti di modelli differenti, pos-sono venire analizzati per caratteristiche comuni:• soluzioni proprietarie che non garantiscono

interoperabilità e facilità d’uso,• spesso una delle parti deve rinunciare a qual-

cosa rispetto ai diritti del “mondo analogico”,• tecnologie non “a prova di pirateria”,• sostenibilità economica collegata non solo

ai ricavi da vendita contenuti, ma anche airicavi da vendita devices,

• difficoltà nel convincere gli utenti a passareda un sistema di file sharing (completamen-te indipendente e auto-gestito) ad uno con-trollato e a pagamento.

Modelli maggiormente innovativi sono in fasialtamente sperimentali ed è difficile ad oggivalutarne la validità finale: approcci semplifi-cativi però (ad esempio il modello compensa-tivo in sperimentazione in Brasile) vanno se-guiti con attenzione in quanto in grado di rap-presentare il vero salto di paradigma: la pira-teria sparisce (non c’è nulla da piratare).Altri modelli innovativi ma meno semplici, qua-li il Copyleft, sembrano invece a prima vista dif-ficilmente applicabili: è indubbia la complessitàdi prevedere che l’autore sia in grado di definirequali utenti non possono accedere ai contenutida lui creati, e che esistano tecnologie che per-mettano questa esclusione.

tenere il copyright su di esse e contempora-neamente garantirne il libero utilizzo per de-terminati scopi e a determinate condizioni. A differenza della GNU/GPL le licenze Creati-ve Commons non nascono per il software, ben-sì per altre tipologie di opere: siti web, musica,fotografia, letteratura, etc. Il Creative Commonsintende basarsi sul lavoro già svolto da altri chehanno rilasciato altre licenze pubbliche per usicreativi, e completare questo lavoro. L’ obiettivo non è solo incrementare il mate-riale disponibile in rete, ma rendere più sem-plice e meno costoso l’accesso a tale mate-riale. Per questo, sono stati sviluppati deimetadata che possono essere utilizzati perassociare lavori creativi di pubblico domi-nio, o a condizioni regolate da licenze in-terpretabili dai calcolatori. Ciò metterà lepersone in grado di utilizzare il sistema diricerca e altre applicazioni on line per tro-vare - ad esempio - fotografie liberamenteutilizzabili a patto di citare l’autore, oppurecanzoni che possono venire copiate, distri-

buite e campionate senza limitazioni di sor-ta. Il sistema conta sul fatto che licenze leg-gibili automaticamente dai computer possa-no rendere questo processo molto più sem-plice e di conseguenza abbattere ciò cheostacola la creatività.

Esempio di applicazione del Modello CreativeCommons: Il Creative Archive della BBCLa BBC ha deciso di aprire i propri archivi di-gitali utilizzando una licenza Creative Com-mons. Il broadcaster inglese ha annunciatoche il suo progetto Creative Archive intendeoffrire al pubblico libero accesso ad alcunidei suoi programmi ed archivi audio e video.Il modello a cui si rifà il progetto dell’emit-tente britannica è basato su Creative Com-mons 2.0. Applicando questo tipo di licenzaai contenuti, la BBC permetterà agli utenti bri-tannici di scaricare i materiali sul propriocomputer, condividerli e anche modificarli.Verrà proibito quindi solo il loro utilizzocommerciale.


82 83

Modelli

maggiormente

innovativi sono

in fasi altamente

sperimentali

ed è difficile

ad oggi valutarne

la validità

finale

CAPITOLO 7IL DRMNEL SETTORE PUBBLICO

IL DRMNEL SETTOREPUBBLICOCAPITOLO 7

Nel dettaglio, le aree di potenziale applicazio-ne di soluzioni DRM sono:

Amministrazioni centrali e locali• e-procurement• gestione finanziaria• scambio dati tramite network peer-to-peer• prelievo fiscale

Istruzione• condivisione di curriculum vitae tra enti

pubblici• contenuti digitali on line• progetti e-learning per l’istruzione superiore

e la formazione continua• nuovi media e tool per l’insegnamento

Servizi sanitari e sociali• amministrazione delle cartelle cliniche• diagnosi e cure consultabili via internet• consulenze a distanza• corsi di formazione on line

Musei, archivi e librerie• conservazione e catalogazione delle risorse• prestiti • e-commerce di merchandising e di riprodu-

zioni delle opere• contenuti digitali on line

Immobili e difesa• gestione dati sull’immigrazione• amministrazione della giustizia criminale

In ultima analisi, lo sviluppo del DRM nel set-tore pubblico può fornire un valido esempiodi come i sistemi DRM possono essere utiliz-zati per la gestione dei contenuti digitali e fa-vorire la creazione di regole per ridurre le con-troversie sulle eventuali limitazioni al copy-right.

Per quanto riguarda le specificità della realtàitaliana, grande interesse riveste l’ambito di ap-plicazione delle tecnologie DRM al patrimo-nio dei beni culturali ed artistici, aspetto ap-profondito a seguire.


86 87

L’applicazione di tecnologie di sicurezzaalla gestione dei contenuti digitali coin-volge anche il settore pubblico, sia in

ambito amministrativo (processi interni) che diinterfaccia con il pubblico.

La PA oltre a produrre una mole notevole dicontenuti, è allo stesso tempo, un importantecliente di servizi broadband. Il settore pubbli-co è caratterizzato da omogeneità di requisitie di standards, potrebbe conseguentementerappresentare un ottimo terreno di sperimen-tazione di soluzioni DRM.

In particolare, l’implementazione di sistemiDRM in ambienti chiusi (“closed networks”) -quali biblioteche e scuole - consentirebbe dievidenziare rapidamente le eventuali difficoltàda superare e di agire in tempi brevi per dif-fondere servizi pubblici internet-based.

L’utilizzo di tali tecnologie oltre a costituire unvantaggio per il settore pubblico in termini di:- riduzione dei costi ambientali,- maggiore produttività della forza lavoro,- diminuzione della quantità di materiale car-taceo prodotto,- aumento della sicurezza nella gestione e neltrasferimento dei dati,- incremento dell’efficienza nei processi gestitisulla base di workflow,- riduzione dei costi per la formazione dei di-pendenti,potrebbe generare un importante “effetto vola-no” nei confronti del mercato privato.

L’applicazione di misure di sicurezza delleinformazioni assume carattere di criticità inmolte aree pubbliche e amministrative sin-teticamente rappresentate nella figura se-guente.

7. IL DRM NEL SETTORE PUBBLICO

7.1AMBITI DI APPLICAZIONE NEL SETTORE PUBBLICO

MUSEI, ARCHIVIE BIBLIOTECHE

SANITÀE

SERVIZI SOCIALIIMMOBILI

E DIFESA

ISTRUZIONE

GOVERNO E AMMINISTRAZIONI

LOCALI

La PA oltre

a produrre

una mole notevole

di contenuti,

è allo stesso

tempo,

un importante

cliente di servizi

broadband


A livello europeo il tema della digitalizzazio-ne dei beni culturali è analizzato dal progettoMinerva finanziato dalla Commissione Euro-pea nell’ambito del programma IST (Tecnolo-gie per la società dell’Informazione) e delQuinto programma Quadro di ricerca e svilup-po tecnologico. Minerva è il braccio operativodi un contesto di riferimento politico costituitodai Principi di Lund, il piano d’azione di Lunde il gruppo dei rappresentanti nazionali.

Progetto MINERVAL’obiettivo del progetto, partito nel marzo del2002, è delineare possibili soluzioni che consen-tano di raggiungere un equilibrio fra fruibilità uni-versale del Patrimonio Culturale e Scientifico etutela dei diritti, in particolare dei diritti di pro-prietà intellettuale, e sostenibilità, eventualmentepervenendo alla redazione di una bozza di rac-comandazioni su accessibilità e tutela dei diritti. Si riconosce che l’individuazione dei diritti èattività prioritaria al momento dell’erogazionee gestione dei servizi da parte delle istituzionie l’esigenza generale da parte delle istituzionidella memoria (archivi, musei, biblioteche) dipoter contare su un modello di licenza/con-tratto, delineato e condiviso dai Ministeri del-la cultura europei, che sia rispettoso degli in-teressi, pubblici e privati, delle parti in gioco,ma che soprattutto salvaguardi il diritto all’in-formazione ed alla conoscenza da parte deicittadini di tutti i Paesi.

Principi di LundTali principi costituiscono il riferimento fonda-mentale per il Progetto Minerva. L’Unione Eu-ropea riconoscendo che la digitalizzazione deicontenuti culturali è essenziale per sosteneree promuovere la diversità culturale sottolineal’impatto positivo che tale operazione può ave-re sull’istruzione, il turismo e l’industria. Affin-ché il patrimonio culturale e scientifico euro-peo sia reso disponibile al pubblico e rientri inuna dinamica di sostenibilità, i principi di Lundaffermano che le istituzioni culturali possono:• essere committenti o produttrici, anche in

cooperazione con altre istituzioni e/o sog-

getti privati, di contenuti e prodotti digitaliculturali, dei quali detengono in tutto o inparte i relativi diritti;

• gestire e mettere a disposizione dell’utenza,dietro acquisizione di una licenza, risorse di-gitali i cui diritti sono interamente detenutida terzi;

• concedere in licenza il proprio nome/mar-chio per la produzione di risorse digitali, ero-gare servizi di varia natura.

Carta di ParmaLa Carta di Parma rientra nell’ambito del Pro-getto Minerva, essa riprende e sostiene i Prin-cipi di Lund che ne sono il fondamento. Il do-cumento è stato realizzato e sottoscritto dalGruppo dei Rappresentanti Nazionali (NRG)nominati dalle Autorità nazionali preposte allacultura nei Paesi dell’Unione europea consi-derando la necessità di:• armonizzare strategie politiche e istituziona-

li;• linee guida ed esempi di buone pratiche per

migliorare la qualità e ridurre i costi;• promuovere standard a sostegno dell’intero-

perabilità dei sistemi;

Beni culturali e DRM

L’evoluzione simultanea delle tecnologie e del-la domanda di servizi e contenuti in campoculturale ha provocato negli ultimi anni unconsiderevole incremento del valore dei dirittidi proprietà reale e intellettuale detenuti e ge-nerati da biblioteche, archivi, siti archeologicie musei.Quanto più tende ad ampliarsi la gamma del-le attività svolte dalle istituzioni culturali, tan-to più si allarga la gamma dei diritti detenuti egenerabili. Le tecnologie di conversione, com-pressione e distribuzione rendono profittevolie appetibili collezioni tradizionalmente ritenu-te affatto o scarsamente produttive, e i relatividiritti. Le istituzioni culturali si trovano nellacondizione di dover rafforzare il proprio “po-tere contrattuale” al momento di sottoscriverecon editori o produttori una licenza d’uso.La scelta si pone tra due punti limite: compor-tarsi come un editore/produttore commerciale,o garantire libero e completo accesso alle ope-re prodotte, fatti salvi i diritti d’autore even-tualmente connessi ai nuovi prodotti.La diffusione in rete di informazioni sul pa-trimonio culturale deve essere attuata dopola valutazione da parte delle istituzioni cul-turali degli eventuali rischi che essa puòcomportare per la sicurezza fisica dei beni.D’altro canto, la digitalizzazione dei beniculturali, in particolare di quelli bibliograficie archivistici, costituisce un formidabile stru-mento per la conservazione dell’oggetto cul-turale, limitandone la manipolazione per laconsultazione.In assenza di una regolamentazione dell’ac-cesso ai contenuti culturali digitali prodottida istituzioni pubbliche o derivati dagli og-getti culturali ad esse affidati è alto il rischioche si perda il controllo sugli usi di tali mate-riali; d’altro canto, esse hanno facoltà di svi-luppare autonomamente una politica per lagestione dei contenuti digitali coerente con ipropri fini istituzionali o con criteri convenu-ti nell’ambito della comunità specifica di ap-partenenza.


88 89

La digitalizzazione

dei beni culturali

costituisce

un formidabile

strumento

per la conservazione

dell’oggetto

culturale


• Interoperabilità e standard - Il Gruppo deiRappresentanti Nazionali si impegna a ga-rantire che tutti i cittadini possano reperirecon facilità i contenuti corrispondenti alleloro esigenze. Per tale ragione, incoraggial’adozione di linee guida tecniche e standardaperti per consentire la costruzione di servi-zi ad accesso remoto (e-services) che pro-muovano una visione integrata e complessi-va del patrimonio culturale e scientifico eu-ropeo.

• Inventari e multilinguismo - Fondamentalela definizione di una struttura tecnica, coor-dinata a livello europeo, per la scoperta el’accesso alle risorse in un contesto multilin-gue.

• Benchmarking - il Gruppo dei Rappresen-tanti Nazionali promuove campagne di rac-colta dati in ciascun Paese partecipante eincoraggia la pubblicazione di rapporti re-golari sui risultati e sull’analisi dei dati rac-colti. Attraverso Minerva, gli strumenti perrispondere ai questionari per il benchmar-king sono disponibili on line insieme a sta-tistiche in tempo reale relative ai questiona-ri compilati.

• Cooperazione a livello nazionale, europeoe internazionale - Devono essere ricercati estabiliti rapporti di collaborazione con isti-tuzioni e organizzazioni nazionali, europeee internazionali che si occupano della con-servazione e valorizzazione del patrimonioculturale e scientifico.

• Allargamento - Il Gruppo dei RappresentantiNazionali, supportato dalla rete Minerva, èuna comunità aperta a tutti i Paesi interessa-ti. Saranno avviati, inoltre, rapporti con i se-guenti settori: con il settore privato commer-ciale e industriale, in particolare con il set-tore del software, dei media e dei contenutinonché con le organizzazioni per la prote-zione dei Diritti di proprietà intellettuale,con il settore del turismo, con il settore edu-cativo, con il settore accademico e della ri-cerca.

• Costruire il futuro insieme, in prima lineaverso la società della conoscenza.

• della creazione di un punto di vista comuneper coordinare le politiche nazionali euro-pee nel campo della digitalizzazione;

• coinvolgere i paesi di nuova accessione.

I dieci articoli della Carta:• Uso intelligente delle nuove tecnologie - L’u-

so delle nuove tecnologie, con particolareriferimento ad Internet, deve essere finaliz-zato alla diffusione della culura e della co-noscenza.

• Accessibilità - Il Gruppo dei RappresentantiNazionali riconosce l’accessibilità come pre-supposto basilare nell’ideazione di archividigitali del patrimonio artistico-culturale.Viene data priorità agli utenti disabili. Per-tanto i requisiti dell’accessibilità nei suoi dif-ferenti aspetti sono integrati in tutte le lineeguida e le raccomandazioni promosse dalGruppo. Tali requisiti vengono sviluppati inlinea con gli standard internazionali per l’ac-cessibilità, come per esempio le raccoman-dazioni prodotte dal consorzio World WideWeb (W3C) e da altri organismi operanti nelsettore.

• Qualità - Il Gruppo dei RappresentantiNazionali mira alla creazione di elevatistandard qualitativi nelle applicazioniweb culturali e scientifiche. Diffonde epromuove i risultati conseguiti con il pro-getto Minerva e sostiene eventi e iniziati-ve finalizzati alla sensibilizzazione delpubblico.

• Diritti di proprietà intellettuale e diritto allariservatezza - Obiettivo del NRG è quello ditrovare un giusto equilibrio tra il diritto di ac-cesso al patrimonio culturale e scientifico ela tutela dei diritti di proprietà intellettuale edel diritto alla riservatezza degli individui. Atal proposito sostiene tutte le azioni rivoltead incrementare l’accessibilità e superare lebarriere legislative e normative. Incoraggia ildialogo tra differenti settori culturali e scien-tifici, tra esperti di diritti di proprietà intel-lettuale, le imprese che applicano sistemi diDigital Rights Management e le imprese pro-duttrici di contenuti.


90 91

I DIECI ARTICOLI DELLA CARTA DI PARMA:

• Uso intelligente delle nuove tecnologie• Accessibilità • Qualità • Diritti di proprietà intellettuale

e diritto alla riservatezza• Interoperabilità e standard • Inventari e multilinguismo • Benchmarking • Cooperazione a livello nazionale,

europeo e internazionale • Allargamento • Costruire il futuro insieme, in prima

linea verso la società della conoscenzaL’applicazione di

tecnologie

di sicurezza

alla gestione

dei contenuti digitali

coinvolge

anche il settore

pubblico, sia in ambito

amministrativo

che di interfaccia

con il pubblico

CAPITOLO 8 CONTENUTI ITALIANIE DRM: UNA PANORAMICA

94

CONTENUTI ITALIANI E DRM:UNA PANORAMICACAPITOLO 8

8.1 CONTENUTI, MERCATI, ATTORI

Un primo importante aspetto da consideraresono le caratteristiche e lo stato dei con-tenuti italiani, unitamente al loro poten-

ziale interesse per utilizzi a livello locale ed in-ternazionale. Un primo tentativo di classifica-zione (qualitativa e per alcuni aspetti non omo-genea - ma strumentale agli obiettivi della pa-noramica) viene esposto nella tabella a seguire.

Al di là della ovvia approssimazione della clas-sificazione, su questa base possono essere ef-fettuate una prima serie di analisi e considera-zioni.

• contenuti Entertainment (audio/video)Per quanto riguarda il livello di digitalizza-zione, anche il mercato dei media italiano siè comportato come il resto del mondo: ad unmomento di grande slancio per l’introduzio-ne di tecnologie digitali (quali i Digital AssetManagement-DAM) e conversione in digitaledi archivi storici, tipico della fine degli anni2000, è seguito un momento di stasi degli in-

vestimenti in questa direzione (a causa siadelle difficoltà del mercato dei Media, sia del-le promesse disattese di nuovi ricavi derivan-ti dai contenuti digitali nel mondo internet).Gli investimenti si sono quindi concentratinell’introduzione di tecnologie digitali nellecatene produttive (dove il recupero di effi-cienza e la maggior qualità sono ottime giu-stificazioni) piuttosto che nell’allestimento diarchivi di contenuti digitali storici ed on-line

supportati da adeguati metadati 61. Le iniziati-ve di introduzione di tecnologie digitali stan-no nuovamente decollando, ma ancora privi-legiando il supporto alle produzioni piuttostoche la creazioni di archivi digitali online (con


95

Come evidenziato in precedenza, il temaDRM ricopre notevole importanza rispettoall’andamento del mercato dei contenuti

digitali, trainante per lo sviluppo dell’interomercato della società dell’informazione. Rap-presenta inoltre, di per sé, un significativo com-ponente del mercato dell’Information & Com-munication Technology.

Da questi punti di vista, un importante fattoreda considerare nell’esaminare l’argomento enel definire eventuali azioni ed aree di inter-vento è la situazione specifica del mercato lo-cale: al di là della comprensione delle dina-miche globali e comunitarie, una buona com-prensione della situazione nazionale è asso-lutamente opportuna al fine di poter coniuga-re al meglio il perseguimento di obiettivi na-zionali con obiettivi di più ampio respiro.

Qual è la situazione Italiana ?

Per dare una prima risposta a questa doman-da, nel seguito del capitolo viene esposta pa-noramica del mercato locale (pur non essen-do ambito dello studio), senza pretesa di esau-stività61 ma con l’obiettivo di offrire un buonprimo livello di inquadramento del tema.

La panoramica si concentra inizialmente sudi una vista del mercato italiano dei contenu-ti per poi esaminare lo specifico del temaDRM (come industry e come livello di appli-cazione).

8. CONTENUTI ITALIANI E DRM: UNA PANORAMICA

IMMOBILI E DIFESA

TIPOLOGIA LIVELLO DI DIGITALIZZAZIONE

ARCHIVI LOCALE INTERNAZIONALENUOVE PRODUZIONI

ENTERTAINMENT(audio/video) MEDIO-BASSO

BASSO BASSO

BASSO

MEDIO

BASSO

N.A.

MEDIO-BASSO

BASSO

MEDIO ALTO

MEDIO-ALTO

ALTO

N.A.

ALTO

MEDIO-BASSO-sport (calcio)- cult (cinema)

- musica (classica + alcuni contemporanei)

- TV (*)

BASSO(*)

ALTO

N.A.

N.A.

PUBLISHING(testo+multimedia)

BENI CULTURALI(multimedia)

CORPORATE CONTENTS

PA CONTENTS

(*) prevalentemente italiani all’estero e comunità italiane

61 il capitolo in oggetto è sviluppato sulla base del“personal knowledge” degli estensori e non di unaricerca ed analisi approfondita, con tutti i conse-guenti limiti (esaustività, dati di dettaglio, ...) di cuigli estensori stessi si scusano con i lettori.

62 Esistono tuttavia esperienze ed archivi di rilievo,quali le Teche/Audioteche RAI-dove oltre ai conte-nuti entertainment sono presenti contenuti culturalie didattici- , gli archivi Cinecittà ed Istituto Luce,archivi minori di produttori cinematografici e di-scografici. Molti possiedono archivi di contenuti di-gitali su supporti fisici (cassette), archiviazione mas-siva tipica dei settori cinematografico e televisivo.

INTERESSE

Un importante

fattore

è la situazione

specifica

del mercato

locale


gie digitali per la gestione dei contenuti è an-cora agli albori all’interno delle aziende italia-ne, tranne quando sono strumentali al core bu-siness delle aziende stesse (es. broadcasters oservice providers).

• PA contentsI contenuti della PA sono di diverse tipologie(vd. anche cap.6). Avendo trattato a parte il set-tore dei Beni culturali, anche in questo casocome il precedente si rileva una minor rilevan-za di tali contenuti ai fini della presente anali-si. Si può comunque notare che l’introduzionedi tecnologie digitali per la gestione dei conte-nuti è in corso in varie iniziative, sia a livellocentrale che locale, anche se significativi risul-tati sono ancora al di là da venire. Di partico-lare importanza è il settore dell’istruzione, do-

ve peraltro i contenuti sono più esterni che nondella PA e all’amministratore pubblico è chie-sto di comportarsi più da service provider chenon da content provider.

Dopo aver esaminato ad alto livello la compo-sizione dei contenuti italiani, un altro impor-tante aspetto su cui proseguire la panoramicaè la composizione del mercato italiano deicontenuti online, che presenta peculiarità im-portanti da considerare.

Mentre all’estero ai tradizionali attori (contentproviders) si stanno affiancando in misura si-gnificativa nuovi attori provenienti dal mondodell’IT (device e software vendors- es. Apple,Sony, Microsoft), che fanno leva sui ricavi IT(devices+software) più che non sui ricavi dacontenuti, in Italia tale ruolo è ricoperto pre-valentemente dalle società del settore TLC, chespingono i contenuti on-line per spingere lapenetrazione della banda larga (fissa e mobile)ed i relativi ricavi.

Ruolo primario in questa direzione vienesvolto da Fastweb (con anche RAI tramite Rai-click), Telecom Italia Domestic Wireline, Ti-scali e Wind e dai vari operatori di telefoniamobile (i citati Tiscali e Wind, TIM, Vodafo-ne, 3). Ad oggi il modello che si sta prevalen-temente adottando è un misto di abbonamen-to e pay-per-use, la disponibilità di contenutiancora limitata (non confrontabile alle espe-rienze dei negozi di musica on-line) e soloper clienti delle società (quindi a comunità“chiuse”).

Il settore televisivo è in forte movimento,stimolato dal lancio del Digitale Terrestre(DTT) e dalla convergenza con internet,con cui è possibile gestire pienamente il Vi-deo On Demand (VOD) e quindi il rappor-to 1:1 pienamente interattivo, rispetto alletrasmissioni broadcast (1:n) dove si può ar-rivare alla interattività simulata ma non allaeffettiva. Di conseguenza, la lotta tra glioperatori per l’acquisizione dei diritti di

l’eccezione dell’area delle Newsroom, dovegli archivi online sono un fattore competitivoimportante).

Per quanto riguarda il Iivello di interesse, icontenuti entertainment italiani sono tipica-mente “locali”, con medio-bassa potenzialitàdi utilizzo a livello internazionale; a livellostorico possono essere di interesse alcuneproduzioni cinematografiche e musicali or-mai considerabili “cult”, a livello di produ-zione corrente l’interesse per il cinema e lamusica italiana è limitato. La serie A di cal-cio è un prodotto appetibile-almeno i match“di cartello”-, mentre la produzione TV è diinteresse per gli italiani all’estero (c.ca 6 mi-lioni incluse le maggiori comunità). A livellolocale i contenuti sono invece di interesse perla veicolazione sulle nuove piattaforme di di-stribuzione.

• contenuti Publishing (testo/multimedia)Da tempo i principali editori hanno lanciatosul mercato produzioni multimediali a fian-co dei prodotti tradizionali (carta stampata),ma con un approccio tipicamente “ad hoc”,cioè facendo nascere nuove linee di busi-ness e strutture dedicate di produzione. Taliprodotti restano quindi un fenomeno a sèstante, mentre una vera e propri digitalizza-zione del settore è ancora di là da venire.Anche in questo caso gli investimenti si so-no concentrati maggiormente nel supportoalla produzione piuttosto che nella creazio-ne di infrastrutture di gestione di archivi di-gitali.L’interesse internazionale per i contenuti edi-toriali italiani è basso, prevalentemente da par-te di italiani all’estero.In questa area ricadono anche la prevalenzadei contenuti didattici e scientifici tradizionali(libri di testo, enciclopedie, pubblicazioni,....),che non fanno eccezione allo scenario di cuisopra tranne per quanto riguarda il settore del-la cartografia, dove per natura stessa dei con-tenuti l’inserimento delle tecnologie digitali hatrovato terreno fertile.

• Beni Culturali (multimedia)I contenuti dei beni culturali (musei, monu-menti, teatri, biblioteche ...) sono per loro na-tura beni fisici virtualizzabili, ad es. tramite fil-mati, fotografie e disegni. Avere tali contenutiin formato digitale apre potenzialità di utilizzotra le più disparate, non solo come utilizzoelementare (pura visione) ma anche come ma-teriale grezzo per produzioni “rich media” (ades. visite virtuali a musei, ricostruzione di sce-nari storici, didattica interattiva, giochi multi-mediali, ....) a fini sia culturali/didattici che dientertainment63 (edutainment). Inoltre, l’utiliz-zo di tali contenuti nel settore del turismo è diovvia comprensibilità ed importanza. In questo settore il patrimonio italiano è di al-tissimo livello, probabilmente impareggiabileal mondo, ma la disponibilità in formato digi-tale di tali contenuti è ancora limitata. Alle prime esperienze di creazione di archividigitali si sta oggi affiancando un programmaministeriale, svariate iniziative della PubblicaAmministrazione Locale ed un fiorire di inizia-tive private supportate prevalentemente daFondazioni.Tali contenuti, ove disponibili, sono di sicurointeresse sia a livello locale che internaziona-le.

• Corporate contentsLe organizzazioni gestiscono notevoli volumidi contenuti di vario tipo e per la loro gestio-ne si vanno sempre più affermando le tecno-logie digitali a superamento dei tradizionalimetodi di archiviazione ed utilizzo. Questaarea di contenuti non riveste particolare im-portanza ai fini della presente disanima, i con-tenuti sono tipicamente di uso interno alle or-ganizzazioni (o, al più, alla “extended enter-prise”) e non di interesse per altri. Si può co-munque notare che l’introduzione di tecnolo-


96 97

63 Il settore dell’ Entertainment software ha superatoil volume d’affari dell’industria cinematografica esi appresta a superare quello musicale: secondo sti-me Datamonitor nel 2004 si prevedono 24,6 mi-liardi di euro di fatturato.

Di particolare importanza è il settore

dell’istruzione


no lavorato sul tema della gestione dei diritti,ma principalmente realizzando, nel mercatoMedia, applicativi custom per la gestione del-l’archivio dei diritti e del rapporto con i pro-prietari dei diritti stessi. Raramente, e comun-que con modalità tradizionali e non avanzate,tali archivi di diritti sono stati collegati ad ar-chivi digitali di contenuti. Alcune aziende han-no derivato dalla prima esperienza delle solu-zioni rivendibili (pacchetti), la cui applicabilitàè tipicamente locale.Contestualmente, nel mercato italiano sonopresenti le grandi aziende informatiche inter-nazionali (software vendors e system integra-tors), che portano sul mercato le soluzioni DRMpiù avanzate ed integrate con le piattaforme digestione contenuti e clienti.

Livello di utilizzo di sistemi DRM in ItaliaIl settore Media&Entertainment italiano, pocoattivo nel mondo on-line, ha tradizionalmenteinformatizzato la gestione dell’archivio dirittima non ha introdotto al suo interno delle veree proprie piattaforme DRM avanzate. Riguardo alla gestione dei diritti, peraltro, si ri-scontra un significativo problema rispetto acontenuti di cui si è acquisito diritti in passato:tali contratti devono essere ricostruiti o conver-titi nei nuovi sistemi e spesso non contempla-no la tematica dell’utilizzo del contenuto nelmondo internet, creando non poche complica-zioni per utilizzi non tradizionali.Al contempo, le società di TLC che come vistoin precedenza stanno spingendo il mercato deicontenuti on-line, hanno introdotto le primepiattaforme DRM in Italia, integrandole con lepiattaforme di gestione dei contenuti, di gestio-ne cliente e di erogazione del servizio; tali ap-plicazioni, pur semplificate dalla limitazione digestire comunità chiuse (solo clienti dei variservizi), utilizzano tecnologie di avanguardiaspesso in architetture “mix&match”, cioè inte-grando componenti multi-vendor e spesso sup-portando più di una soluzione (ad es. avendocontestualmente sia Microsoft che Real, in mo-do da non porre limitazioni od obblighi ai di-versi utenti).

8.3 PRINCIPALI EVIDENZE

Il mercato italiano dei contenuti on-line pre-senta ad oggi una medio-bassa disponibilitàdi contenuti pronti all’uso: le nuove produ-

zioni sono tipicamente in digitale, ma i conte-nuti sono raramente gestiti con infrastruttureche li rendono disponibili on-line e tantomenocon gestione avanzata dei relativi diritti; gli ar-chivi storici sono prevalentemente analogicicon alcune eccezioni di rilievo. enzialità perutilizzo di contenuti italiani all’estero sono li-mitate per i contenuti Media&Entertainment,mentre sembrano essere significative per conte-nuti provenienti dal mondo dei Beni Culturali,peraltro utilizzabili come materiale grezzo inmolte aree (cultura e didattica, turismo, giochi,realtà virtuale,...): questa area appare la piùpromettente per sviluppi sia del mercato deicontenuti italiani, sia per sviluppi dell’industrialocale che possa capitalizzare sui contenuti na-zionali (es. turismo, edutainment65 software).

I principali players del mercato on-line sono glioperatori di TLC, mentre i Content Providers adoggi sono più concentrati sul business tradizio-nale, sulle capacità produttive e sulla capitaliz-zazione dei propri contenuti anche se veicolatida altri.

L’industry del DRM in Italia non sembra offrireparticolari opportunità di sviluppo a causa dellamancanza di attori di caratura internazionale neisettori del software e dei devices di accesso.

L’introduzione di sistemi DRM avanzati è stataavviata dagli operatori di TLC attivi nella distri-buzione di contenuti, mentre nel settore Me-dia&Entertainment ci si è maggiormente concen-trati nella gestione dell’archivio dei diritti.

contenuti “premium” è nuovamente in rial-zo, così come è strategico il posizionamen-to del proprio decoder/set-top-box nella ca-sa del “viewer”.

È interessante notare, infine, come in Italiaesistano diversi Multimedia Groups (cioègruppi con all’interno attività in vari settorimedia/tlc – tv, radio, news, books, internet)64,con le potenzialità per poter aggredire il mer-cato con approcci multi-canale e multi-uti-lizzo dei contenuti. Nessuno di tali gruppi haancora una decisa strategia integrata al mer-cato, nè piattaforme tecnologiche comuni edi condivisione dei contenuti; i diversi busi-ness sono condotti ad oggi con rare sinergie,ma il potenziale di questi gruppi è indubbia-mente maggiore dei concorrenti nei singolisettori.

8.2 DRM IN ITALIA

Proseguendo la panoramica sulla situa-zione italiana, dopo aver esaminato lasituazione dei contenuti (disponibilità, po-

tenzialità, mercato) è possibile comprendere almeglio la situazione specifica del tema DRM inItalia, osservato a seguire da due punti di vista:• DRM come industry, interna al settore ICT;• livello di utilizzo di sistemi DRM da parte dei

players italiani.

Industry DRM in ItaliaAbbiamo visto (cap. 5) come il mercato delletecnologie DRM vede come attori principali legrandi aziende di software e di devices, unita-mente a diversi attori di nicchia specializzatisu componenti e tematiche specifiche. Tra taliattori non sono presenti aziende italiane in po-sizione di rilievo.Molte aziende di software italiane (medio-pic-cole software-houses e system integrators) han-


98 99

64 Telecom Italia, Mediaset, RAI, Sole 24h, RCS, DeAgostini, Class, ....

65 Nel settore del gaming esistono realtà italiane disviluppo entertainment software e iniziative di ri-lievo nella direzione dello sviluppo del settore, qua-li l’Accademia Italiana Videogiochi (AIV) che vuolaffermare la creatività e qualità produttiva italianacome leader nelle tecnologie del settore.

I l mercato italiano

dei contenuti

on-line presenta

ad oggi

una medio-bassa

disponibilità

di contenuti

pronti all’uso

Realizzazione:PRC srl Roma

Photo: Zefa Roma

ottobre 2004