Dialnet-ElAnalisisDelFilm-2474953 Narratologia y Analisis

Opcin, Ao 16, No. 31 (2000): 44-71

ISSN 1012-1587

El anlisis del film: entre la semiticadel relato y la narrativa flmica

Eugenio Sulbarn Pieiro

Escuela de Comunicacin Social, Facultad de Humanidades y Educacin,Universidad del Zulia. Apartado 526. Maracaibo, Venezuela

Resumen

Con el propsito de demostrar cmo el film puede analizarse des-de una perspectiva netamente narrativa y no slo mediante el estudio delos cdigos de representacin visual o auditiva, se desarroll esta in-vestigacin que surgi de la revisin de las principales corrientes teri-co-metodolgicas utilizadas para la interpretacin del film: las tesis deCasetti, Aumont y Bordwell. Tambin se tomaron los fundamentos eindicadores semiticos de Barthes, Bremond y Todorov sobre la es-tructura del relato; as como las principales leyes, tcnicas y categorasexpuestas por los manualistas de la narrativa flmica y del guin cine-matogrfico como Feldman, Seger, Vale, Chion y Baiz. Al final, se di-se una metodologa de anlisis flmico desde una perspectiva narra-tiva, extrayendo indicadores de la semitica del relato y la narrativa fl-mica.

Palabras clave: Anlisis flmico, semitica del film, narrativa flmi-ca.

Recibido: 22 de septiembre de 1999 Aceptado: 10 de marzo de 2000

Film analysis: from story semioticsto film narration

Abstract

This research was developed with the purpose of demonstratinghow films can be studied not only through the analysis of the auditive orvisual representation codes, but from a mere narrative perspective,which emerges from a review of the principal theoretical methodologi-cal currents used in the interpretation of the films; Casettis, Aumontsand Bordwells thesis. Barthes, Bremonds and Todorovs fundamentalprinciples and semiotic indicators as to the structure of narration werealso taken into account; as well as the principal laws, techniques andcategories expressed by manualists of film narration and scriptwritingsuch as Feldman, Seger, Vale, Chion and Baiz. Finally, a methodology offilm analysis was designed from a solely narrative perspective, extract-ing semiotic indicators from narration and film narration.

Key words: Film analysis, film semiotic, film narration.

INTRODUCCIN

Enfrentar el reto de un anlisis flmico involucra la comprensin,el anlisis y la interpretacin de todos los cdigos inherentes a la pel-cula. Estos cdigos pueden ser definidos como un conjunto de signosproductores y transmisores de mensajes emitidos a los espectadores atravs de un discurso audiovisual creado, inicialmente, con imgenesen movimiento, al que luego se agreg el componente sonoro. Sin em-bargo, para descubrir estos mensajes, es necesario utilizar una metodo-loga apropiada que especifique las caractersticas bsicas del cdigocinematogrfico, aspecto en el cual se han centrado los estudiosos delanlisis del film. Autores como Aumont, Bordwell y Casetti han desa-rrollado categoras e tems especficos, pero basados esencialmente enlos cdigos tcnicos de representaciones visuales (cdigos cinemato-grficos). As, la composicin fotogrfica, los movimientos de cmara,el sonido, el montaje, la escenografa, y hasta el tipo de formato, son in-dispensables para determinar los significantes implcitos en un largo oen un cortometraje.

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Estas investigaciones distinguen los diferentes contenidos temti-cos concernientes a la bsqueda tanto del sentido como de polticas auto-rales presentes en el discurso cinematogrfico, examinando la disposi-cin de los elementos de la imagen. As, de plano en plano, se desmontala estructura de las imgenes y los signos portadores de mensajes, hastaconfigurar un cmulo de significaciones. Los mtodos de anlisis flmi-co se han esforzado en profundizar los aspectos tcnicos-estticos y rele-gan a un segundo plano la interpretacin de los cdigos narrativos.

El problema de estudiar la narrativa con los mtodos convenciona-les de anlisis flmico estriba en querer interpretar las imgenes por sepa-rado, cuando el principal objetivo de stas consiste en estructurar el dis-curso, crear un lenguaje, produciendo sistemas semiticos fundamenta-les. Y precisamente para extender el problema lingstico al de la signi-ficacin a todos los niveles (...) es necesaria la semitica. (...) Actual-mente la semitica es una tcnica de investigacin que explica de manerabastante exacta cmo funcionan la comunicacin y la significacin(Eco, 1994: 16-17). Para ello, es necesario el anlisis de las estructurasnarrativas, las cuales se constituyen en su esencia, por consiguiente, im-portantes para el anlisis del film.

Otro asunto fundamental se relaciona con la bsqueda de los indi-cadores ms representativos de la narrativa, que sean susceptibles para elanlisis y que produzcan una amalgama de significaciones derivadas dela estructura del film. Sin duda, este asunto ha sido el mayor inconve-niente de los mtodos de anlisis contemporneos, ya que se han deteni-do nicamente en el estudio del personaje. No obstante, se piensa que laindagacin de estas guas de estudio deben centrarse en las teoras rela-cionadas con la narrativa flmica y las estructuras narrativas del relato.

Por esta razn, se intentar demostrar cmo la narracin puedeguiar tambin el anlisis flmico, porque en ella intervienen elementos(personajes, acciones y acontecimientos) que se constituyen como laspartes vitales del film narrativo argumental. La narracin es entendida,entonces, como una composicin estructural que relata y describe un su-ceso en orden cronolgico o mediante un conflicto, con fines informati-vos y de entretenimiento. Se habla de film argumental, mas no documen-tal, porque ste se aproxima ms a la bsqueda del tema, al asunto tratadoen la pelcula; mientras el documental se centra en la finalidad y en lo for-tuito para informar al pblico sobre un hecho, lo cual implicara otro tipode mtodo analtico.

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Ahora bien, es posible disear una metodologa para el anlisisdel film, considerando los aspectos de la narrativa flmica y la semiticadel relato? Cules elementos de las teoras sobre narrativa flmica y so-bre el anlisis del relato son los ms indicados para la construccin de lametodologa mencionada? Es necesario recalcar que la narrativa flmica,en una primera aproximacin, consiste en un conjunto de procedimien-tos que realiza el guionista para la posterior construccin del discurso ci-nematogrfico, basado en una serie de proposiciones tericas; y, en unasegunda instancia, es el relato inmerso en el film.

Para descubrir significaciones culturales y caractersticas del len-guaje, el anlisis de una pelcula, desde este punto de vista, intenta acla-rar que toda filmografa puede analizarse desde una perspectiva narrati-va y no slo mediante el anlisis de los cdigos tcnicos de representa-cin visual o auditivos; aunque es imposible desligarse de los elementosque conforman su lenguaje sin hacer referencia a planos, escenas, se-cuencias, y al montaje. Se habla de una metodologa que sea capaz deevaluar la estructura flmica con la intencin de estudiar los aspectos re-lacionados con la narracin.

1. MTODOS Y TEORAS

Los mtodos de anlisis flmico se han masificado mundialmente pre-sentando diversidad de formas, procedimientos y tcnicas; pues, no existeun mtodo universal que logre esclarecer el comportamiento del film en to-das sus manifestaciones, siempre es el analista quien adapta y elabora supropio mtodo segn su intencin y propsitos. Las ltimas propuestas te-rico-metodolgicas han sido guiadas por las industrias europea y norteame-ricana. Una de esas propuestas es la de David Bordwell (1990), quien pro-pone un esquema de anlisis del cine clsico de Hollywood, pero que puedeprobarse en otro tipo de cinematografa. El autor describe los siete elemen-tos del cine narrativo: causalidad; tiempo, espacio, estructura narrativa,tipo de narracin, narrador y, por ltimo, las convenciones o gneros. Elautor elude el anlisis de los personajes, aun cuando stos constituyen loselementos imprescindibles de toda narracin.

Los italianos Casetti y Di Chio (1991) exponen una metodologacentrada en el estudio de los componentes cinematogrficos, es decir, labsqueda de los tipos de cdigos visibles en el film. Distinguen los c-digos cinematogrficos de los flmicos. Los primeros se basan en cdi-


gos icnicos, visuales (fotografa y puesta en escena), grficos (ttulos ytextos), sonoros (silencio, voces, ruidos y msica) y sintcticos (el mon-taje); aunque puede notarse una contradiccin manifiesta, pues lo icni-co es tambin visual. Los cdigos flmicos, para estos autores, no estnrelacionados con los procesos tcnicos de la realizacin cinematogrficaen cuanto tal, sino que se manifiestan desde el exterior. Para Eco (1972),estos cdigos flmicos codifican una comunicacin basada en el relato,pero se apoyan en los cdigos cinematogrficos. Es aqu donde se ubicala narracin y la base de esta investigacin.

El mtodo de Casetti y Di Chio consiste en determinar las tres ins-tancias bsicas que debe contener el anlisis flmico: la representacin,la narracin y la comunicacin. La representacin es definida como lapuesta en marcha de una reproduccin, analizable a partir de la puesta enescena, la puesta en cuadro (encuadre) y la puesta en serie (el montaje).Sin embargo, no se puede asumir como cierto que las representacionesslo se concentran en estos tres elementos.

El anlisis de la comunicacin se basa en el estudio del emisorcomo narrador, del receptor como narratario y el punto de vista. Y la na-rracin debe estudiarse partiendo de sus componentes: acontecimientos,personajes, situaciones y transformaciones. Aunque argumentan queno est muy claro si la dimensin narrativa pertenece a los contenidosde la imagen o; por el contrario, al modo en que se organizan, relacionany presentan las imgenes; en otras palabras, no est claro si se refiere a lahistoria en s, o a su forma de presentacin, el llamado relato (Casetti yDi Chio, 1991: 172).

El anlisis del relato y de las estructuras narrativas ha correspondi-do durante aos al campo semitico, comenzando por Propp, Levy-Strauss, las escuelas de Greimas y de Barthes, hasta llegar al estudio se-mitico de la trama con Bremond, Metz, Todorov, Genette, y Eco. Estosinvestigadores aportan una serie de elementos que pueden amoldarse alfilm. Primeramente, porque el relato aparece en el cine prcticamentedesde su nacimiento, poca donde las primeras tentativas de organizarun relato proceden de modelos muy simples en los que el nmero de su-cesos es mnimo y toda unidad de narracin o bien escoge una serie de in-formaciones fcilmente identificables (...) o bien transmiten un solo sig-no y posee un solo contenido smico (Brunetta, 1993: 43). Adems,porque el relato es universal. Es, como lo define Barthes (1970), un siste-


ma implcito de reglas y unidades, y el modelo comn de todas las for-mas de narracin.

Bremond, por ejemplo, argumenta que el anlisis del relato debe cen-trarse en la bsqueda de una lgica de los posibles narrativos y aclara que elestudio semiolgico puede ser dividido en dos sectores: por una parte, elanlisis de las tcnicas de narracin y, por otra parte, la investigacin de lasleyes que rigen el universo narrado (Bremond, 1970: 87). Afirma que launidad base mnima es la funcin, definida como aquellas acciones y acon-tecimientos que, agrupados en secuencia, producen un relato.

Bremond toma de Propp la definicin de secuencia, la adapta alanlisis del relato y la define como una agrupacin de tres funciones enuna secuencia elemental, constituida por lo que el autor denomina lastres fases obligatorias de todo proceso: la apertura, el acontecimiento yel cierre. Al definir algunas leyes de la narrativa, manifiesta que losacontecimientos del relato se clasifican en dos tipos fundamentales:

1. El mejoramiento a obtener (cmo ocurre la narracin). Procesoevidente originado de las necesidades y los conflictos humanos queseducen al receptor cuando se establece un flujo comunicacional.El proceso de mejoramiento se inicia con un personaje beneficiarioo agente que busca una mejora; se le presenta un obstculo, el cualse manifiesta como una deficiencia inicial y busca los medios nece-sarios para vencer ese obstculo.

2. El proceso de degradacin se inicia cuando el proceso de mejora-miento finaliza y es causado por un agente. Entre las formas de de-gradacin se encuentran: la falta o tarea cumplida al revs, la obli-gacin, el sacrificio o conducta voluntaria asumida por un mrito aadquirir, la agresin sufrida, y el castigo, que proviene de una malaaccin.

Para Bremond, el relato es un discurso constituido como una suce-sin de acontecimientos que se organizan y adquieren sentido por mediode un proyecto de inters humano, mientras que para Todorov (1970) elrelato resulta de la unin de la historia y el discurso. Como historia, To-dorov argumenta que el relato evoca cierta realidad al estructurar aconte-cimientos que habran sucedido y personajes que se confunden con lavida real. Se basa en una lgica de las acciones, estructurada a travs dela ley de las repeticiones. Roland Barthes une las teoras de ambos auto-res y las agrupa en tres niveles de anlisis: el nivel de las funciones, el ni-


vel de la narracin y el nivel de las acciones. Aclara que la funcin delrelato no es la de representar sino el montar un espectculo que nos seaan muy enigmtico (Barthes, 1970: 24).

En el nivel de las funciones, Barthes propone inicialmente la divi-sin del relato en unidades narrativas mnimas conocidas con el nombrede funciones, las cuales pueden ser de dos tipos:

1. Distribucionales o funciones del hacer (cardinales y de catlisis).Se constituyen como los ncleos del relato y adoptan una relacinde causalidad para el desarrollo de las acciones. Las funciones car-dinales estn constituidas por momentos de riesgo, pues implicanuna actividad de carcter humano. Las funciones de catlisis, encambio, llenan el espacio narrativo que separa a las funciones car-dinales.

2. Integradoras, o del ser, las cuales se saturan en los personajes y ledan sentido a la historia. Aparecen como indicios que remiten a uncarcter, sentimiento, atmsfera o filosofa donde estn involucra-dos los personajes. Tienen significados implcitos y dependen deuna actividad de desciframiento.

En este mtodo de anlisis del relato, el nivel de las acciones buscala estructuracin del personaje a partir de una esencia psicolgica. Mien-tras, el nivel de la narracin intenta describir el cdigo utilizado en elproceso de comunicacin para ubicar las caractersticas significativasdel narrador del relato, quien puede ser una persona, una conciencia total(Dios) o un personaje.

Sin embargo, se piensa que se puede diseccionar cientficamenteun relato de acuerdo a ciertas reglas. Esto es imposible: el relato es laconsecuencia libre, sin cadenas, e imponderable de la mente creativa.Pero se puede definir la construccin dramtica de manera casi matem-tica. Sus leyes se pueden aplicar a una variedad de relatos (...) los princi-pios bsicos de la construccin dramtica son pocos (Vale, 1992: 74). Elrelato, segn el autor norteamericano Eugene Vale, es el hecho real;mientras que la construccin dramtica es la manera de contar el relato.En esta investigacin, ambas categoras son indispensables.

Relato, historia y construccin dramtica son los elementos msdestacados por los tericos de la narrativa flmica, lo cual supone la exis-tencia de diferentes modelos y mtodos especiales para la elaboracin ysistematizacin del guin cinematogrfico y, por tanto, indicadores para el


anlisis del film, pues el guin es el esqueleto de la produccin cinemato-grfica, donde sus elementos ms fuertes conservan su sustancia. As,para Swain (citado por Baiz) existen cinco factores esenciales del guin:un personaje principal, una situacin difcil, un antagonista y un peligroinminente. No obstante, los diferentes enfoques tericos relacionadoscon la narrativa flmica presuponen la existencia de tres aspectos: tcni-cas y leyes, partes del guin, y los elementos propiamente narrativos.

Las tcnicas o procedimientos narrativos y las leyes que rigen eluniverso narrado son dos de los aspectos desarrollados por los manualis-tas del guin. Las primeras se relacionan con las distintas maneras de de-sarrollar el germen del producto cinematogrfico; las segundas son re-glas que regulan el proceso de escritura. Las tcnicas narrativas se defi-nen como el conjunto de procedimientos que agilizan y transforman loselementos narrativos (es decir, personajes, acciones, tiempo y espacio)para la efectiva coherencia de la estructura narrativa. En este sentido, lastcnicas narrativas estructuran la narracin, construyen el drama, desa-rrollan y dan relieve al tema as como a la historia y al discurso. Estn re-gidas por una finalidad y una intencin, e implican un saber del creador -escritor a la hora de representar un suceso o drama.

Una de esas tcnicas es la bsqueda de la premisa, Baiz cuando citaa Egri, la define como la proposicin ideolgica del texto (...) lo que elautor quiere decir con su obra (Baiz, 1993: 77) y debe formularse comouna proposicin que contenga el personaje principal, el conflicto y el de-senlace. Como, por ejemplo: el gran amor descifra la muerte, la amistades el ms noble de los sentimientos, los celos conducen a la tragedia, en-tre otras.

Segn Egri (1960), la premisa no slo involucra el tema escogidopor el escritor o cineasta, sino los elementos bsicos para la construccindel drama: personajes y conflicto. El tema es una categora superior a lapremisa, el cual se establece como la macroestructura del film. La premi-sa es el sentimiento del film que surge de la historia y da coherencia a lanarracin; mientras, el tema es el asunto tratado en la pelcula.

Es necesario remitirse al campo de la semitica para precisar labsqueda del tema. Greimas en su Semntica Estructural (1976) sea-la, citando a Souireau, que existen tres fuerzas temticas: deseos, necesi-dades y temores. Sin embargo, es conveniente remitirse a Souireau paraclasificar detalladamente estas fuerzas; aunque Greimas reitere que el


mtodo de este autor sea emprico y poco exhaustivo, pero suficientepara esta investigacin.

Segn Souireau, las fuerzas temticas son: amor (sexual, familiar,de amistad), fanatismo religioso o poltico, codicia, avaricia, deseo de ri-quezas, de lujo, de placer, de la belleza ambiental, de honores, de autori-dad, de orgullo, envidia, celos, odio, deseo de venganza, curiosidad(concreta, vital, metafsica), deseo de un cierto trabajo y vocacin (reli-giosa, cientfica, artstica, de viajero, de hombre de negocio, de vida mi-litar o poltica), necesidad de reposo, de paz, de asilo, de liberacin, de li-bertad, necesidad de otra cosa y de en otra parte, necesidad de exaltacin,de accin sea lo que fuere, necesidad de sentirse vivir, de realizarse, decompletarse, vrtigo de todos los abismos del mal o de la experiencia.Todos los temores, miedo a la muerte, al pecado, a los remordimientos, aldolor, a la miseria, a la fealdad del ambiente, a la enfermedad, al tedio, ala prdida del amor. Temor a la desdicha de los que no estn prximos, desu sufrimiento o de su muerte, de su abyeccin moral, de su envileci-miento. Temor o esperanza de las cosas del ms all.

Sin duda, la seleccin de los temas debe obedecer a una definicine interpretacin del analista. Pero, para que el tema tenga unidad dentrodel discurso cinematogrfico, es necesario recurrir a los motivos. Ladescripcin de las unidades de anlisis temtico an no est muy elabo-rada (...) el motivo debe distinguirse del tema (...) cuando un motivo sereitera a lo largo de una obra y asume en ella un papel preciso se hablar,por analoga con la msica, de leit motiv (Todorov, 1981: 257) De estemodo, los motivos se constituyen en la mnima unidad del material tem-tico, por tanto edifican el tema constituyndose en indicadores del anli-sis flmico.

La otra tcnica destacada por los manualistas del guin es la cons-truccin de la scaletta, definida por May (1970) como una narracin su-cinta que compendia ordenada y cronolgicamente las acciones esencia-les y caractersticas que permiten progresar la narracin.

Para Gutirrez Spada, la scaletta es de ndole tcniconarrativadonde lo esencial es cmo sucede la narracin desglosada a travs de losrecursos del lenguaje cinematogrfico. Tambin se conoce con el nom-bre de canevas y su propsito es crear no slo una estructura slida, sinoplanificar el movimiento de la historia, la funcionalidad, unidad y globa-lidad de la obra, los detalles y toda su planificacin. Se convierte en el


principio de las acciones con contigidad informativa. Para objeto deesta investigacin, la scaletta es una estructura desglosada por escenasque incluye, en cada una de stas, la ubicacin espacial, acciones, situa-ciones y el estudio del personaje (carcter y comportamiento). En orden,la scaletta debe comenzar por definir la estructura narrativa y, posterior-mente, al personaje; su carcter, necesidades y acciones.

Resulta necesario, adems, precisar la conceptualizacin del flashback, por cuanto tambin es una tcnica o procedimiento narrativo muyusado por los manualistas del guin. El flash back est relacionado conlos tiempos del relato y, la mayor parte de las veces, implica una vuelta alpasado, pero lo que importa es que el espectador comprenda que se hahecho una vuelta atrs, salvo, evidentemente, que se trate de crear unaduda al respecto, intencionalmente (Chion, 1988: 160). El flash back hasido cuestionado, ya que obstaculiza la accin, el desarrollo armnico dela historia y tiende a confundir el discurso. No obstante, esta tcnica ac-tualmente es muy usada por los realizadores cinematogrficos. Por estarazn, Chion la clasifica en cinco tipos:

a) Hay flash-back-puzzels, en los que se investiga un misterio de al-guien que, generalmente, acaba de morir, y sobre el que los testigos estnenfrentados. (...) b) Una variante concreta de este primer caso es aquella enla que las versiones de los diferentes testigos se contradicen, y se cuestio-nan con fuerza (Chion, 1988: 161). Un ejemplo pertinente de este tipo deflash back, ocurre en el film Citizen Kane, de Orson Wells (1949).

Estos dos primeros tipos de flash back estn relacionados concreta-mente con el gnero policial. No obstante, el citado autor francs diceque c) Un film en flash back puede empezar tambin con el desenlacefatal, o con un momento cercano al desenlace (...) As se crea un efecto deengranaje fatal y de tiempo limitado (cuenta atrs) llegando poco a pocohasta el momento en el que ha empezado el film (Chion, 1988: 162).Otra forma de flash back tiende a ser ms nostlgico y, el ltimo, es el lla-mado flash back trauma, el cual destaca un momento traumtico o un re-cuerdo que surge en la conciencia del personaje.

Hace algn tiempo, Vladimir Propp padre de la morfologa delcuento ruso argument que el estudio de las leyes de la estructura era elnico capaz de responder a las exigencias del cuento, al contrario deaquel anlisis basado en los procedimientos del arte del cuento, es decir,de las tcnicas. Al parecer, esta tesis abri el camino a investigaciones


posteriores centradas en descubrir las reglas estructurales del relato, seaoral, escrito o audiovisual.

Aunque esta investigacin intenta contraponer esa visin, contex-tualizada en los avatares del anlisis flmico, se definirn las leyes de lanarrativa como todas aquellas reglas inalterables, que implican un modoy un ordenamiento en la ejecucin de la narracin, y son aplicadas paraobtener ciertos efectos en el espectador. En el mundo cinematogrficoespecialmente en lo que respecta a la narrativa flmica la costumbre,los modelos y los mtodos han desglosado una serie de tcnicas que, conel transcurrir de los aos, se han aceptado como reglas de la narrativa.

La ms destacada es la ley de la construccin o estructura dramti-ca, la cual consiste en un nmero ilimitado de reglas que se aplican paraobtener ciertos efectos (...) De manera que la construccin dramtica enrealidad depende y est condicionada por tres factores: la forma, los he-chos del relato y las peculiaridades de la mente del espectador (Vale,1992: 73). Para muchos autores de la narrativa flmica, la pelcula debeconstruirse partiendo de un drama. Esto significa que el film, regular-mente, se estructura con la intencin de describir hechos en los cuales serepresentan acciones y personajes confundidos con la vida real.

El drama ha sido estudiado desde hace milenios y siempre se haasegurado que ste se centra en una composicin donde intervienen per-sonajes que representan acciones de la vida capaces de interesar, atraer yconmover dinmicamente al receptor. Baiz, citando a Lawson, argumen-ta que el drama es la representacin de la voluntad del hombre en con-flicto con los poderes misteriosos o las fuerzas naturales que nos limitany empequeecen; es uno de nosotros arrojado vivo sobre la escena paraluchar contra la fatalidad, contra las leyes sociales, contra los otros hom-bres, contra s mismo (Baiz, 1993: 51) Por tanto, es el conflicto el ele-mento central de la construccin dramtica, de presencia obligatoria.

Se podra sintetizar la posicin de varios autores sobre la definicindel conflicto: voluntad consciente que decide alcanzar un objetivo deter-minado por la premisa de la obra (Egri, 1960), interjuego entre fuerzasque apuntan hacia objetivos mutuamente incompatibles (Swain, 1982),base del drama que se produce cuando dos personajes comparten, al mis-mo tiempo, fines que los excluyen mutuamente (Seger, 1990), oposicinde fuerzas contrarias, de voluntades y obstculos (Baiz, 1993), una luchapara eliminar la alteracin y el resultado de la intencin y la dificultad


(Vale, 1992). Vale define ms el conflicto como una lucha y la base indis-cutible tanto del relato como del drama; adems distingue cuatro etapasmediante las cuales se construye el conflicto: el personaje parte de un es-tado inalterado, luego interviene una perturbacin donde est involu-crada una intencin, y posteriormente la lucha y el ajuste.

Estas especificaciones se aproximan ms hacia una definicin psi-coanaltica del conflicto, pues determinan una lucha entre motivacionesincompatibles de uno o varios individuos representados en el film a tra-vs de personajes. Pero, es Simon Feldman quien logra establecer una di-ferencia fundamental del conflicto como base dramtica. Para este autor,el conflicto es la confrontacin, la relacin entre la voluntad de hacer yla resistencia (exterior o interior) que esa voluntad debe enfrentar y ex-pone, adems, que estos elementos son corrientes en la vida cotidiana.Pero la diferencia entre los hechos corrientes y los que se narran en unguin reside fundamentalmente en lo siguiente: mientras los primerosvan y vienen plagados de detalles secundarios, de intervalos y reiteracio-nes a veces totalmente inexplicables, los segundos estructuran los mo-mentos ms significativos de la historia (Feldman, 1996: 32). Es posi-ble, entonces, afirmar que el conflicto determina la construccin de la es-tructura narrativa del film y hasta lo divide en partes bastante claras.

Los manualistas del guin cinematogrfico han descubierto, inclu-so, diferentes tipos de conflicto. Entre estos autores se encuentra la norte-americana Linda Seger (1992), quien argumenta que existen cinco tiposbsicos de conflictos encontrados en el film: 1) El conflicto interno, el cualse manifiesta cuando un personaje expresa sus conflictos interiores a otro.Aqu el personaje no est seguro de s mismo, ni de sus acciones, ni siquie-ra sabe lo que quiere. 2) El conflicto de relacin entre el protagonista y elantagonista cuando ambos tienen metas excluyentes. 3) El conflicto socialo el que se establece entre una persona y un grupo. 4) El conflicto de situa-cin, el cual depende del conflicto de relacin, y 5) el conflicto csmico oaqul establecido entre un personaje y una fuerza sobrenatural.

El conflicto puede definirse, entonces, como un enfrentamiento defuerzas contrarias, orientado a obstaculizar las metas u objetivos de am-bas, el cual est marcado por acciones concretas desarrolladas en un con-texto geogrfico-social definido, siempre en funcin de un asunto o ma-teria. Ms que la esencia del drama, el conflicto es la representacin delos problemas de la vida del ser humano; sus necesidades, temores, de-


seos y valores. Dentro del film, el conflicto se asemeja a una estructuraelemental establecida en dos trminos.

Otro de los aspectos relacionados con el conflicto y la construccindramtica es la configuracin de la intriga, enredo o accin desarrolladapara lograr un fin. Este elemento se introduce en el drama con la finali-dad de vincular la realidad con la ficcin y para marcar unidades discur-sivas que posibiliten la relacin film-espectador. Chion (1988) llama aeste elemento, resorte dramtico que se describe y narra en el desarrollode la historia. Chion aclara que existen caractersticas supeditadas a lahistoria y no especficamente al guin, que no slo mueven a los perso-najes sino que conmueven a los espectadores. Seger los llama beats, pul-sos o sucesos dramticos que preparan el desarrollo de la historia sin sernecesariamente el centro de la misma.

Entre los resortes dramticos especificados por Chion se encuen-tran: la identificacin del espectador con un personaje en cuanto a susrasgos, a los peligros por los que pasa y sus errores; el temor (o phobos,segn Aristteles), las metas del protagonista, reconocimiento o anag-nsiris (el paso de la ignorancia al conocimiento), la deuda, condicinsocial, valores, perturbacin, dificultades u obstculos, intenciones, eldilema (cuando un personaje se ve obligado a elegir entre dos situacionesinconvenientes), el malentendido, la piedad, un cambio de fortuna, o unMacGuffin (cualquier elemento material que est en juego en una histo-ria).

La otra ley es la de progresin continua, la cual contribuye con elfortalecimiento de la construccin dramtica; tambin se le denominamovimiento hacia delante o move forward. Para Vale, esta ley de la na-rrativa debe concentrarse en cualquiera de los elementos de la historia,ya que cada accin o situacin debe estar gradualmente acentuada.

La ley de progresin continua es aquella que quiere que la tensindramtica sea concebida para ir creciendo hasta el fin, hasta el clmax,luego que los acontecimientos ms impresionantes y sobre todo las emo-ciones ms fuertes estn previstas, para el final de la pelcula, al trminode una subida, (Chion, 1988: 43), es decir, la progresin del film puedegraficarse en trminos de una curva. Para Jean-Claude Carrire (1993),la esencia de esta ley es la estrecha relacin que debe existir entre las es-cenas, lo cual resulta lgico suponer que stas se estructuran y concate-nan gradualmente para mantener el discurso a un ritmo adecuado.


La progresin continua de las escenas regula el movimiento de lapelcula y manifiesta claramente el enfoque narrativo de la obra. De stadepende la lentitud, la agilidad o la rapidez del film al desarrollar una his-toria o cualquier drama.

La ley de progresin continua se somete tambin a la ley de la uni-dad, la cual tiene su origen en la Potica de Aristteles. Cuando los teri-cos de la narrativa flmica hablan de la unidad del guin estn refirindo-se especficamente al equilibrio, armona y unificacin de los elementosnarrativos. Unidad del tema, de los elementos de la historia, en las accio-nes, situaciones y conflictos, pues la estructura del guin cinematogrfi-co es un sistema jerarquizado donde las partes interaccionan entre s, en-fatizando aspectos que permiten consolidar la estructura discursiva delfilm sin ningn tipo de desviaciones.

La unidad o integridad que debera tener un guin es un aspecto im-portante expuesto por la autora norteamericana Linda Seger. Ella diceque los guiones ganan cohesin a travs de la utilizacin de la anticipa-cin y el cumplimiento (en otras palabras, la prediccin que hace el es-pectador respecto a las acciones desarrolladas en la historia), los motivosrecurrentes (imagen o ritmo repetido que se emplea a lo largo de la pel-cula para profundizar el tema), y el contraste (elemento enfrentado a suopuesto en el futuro).

La unidad del guin fortalece la estructura narrativa y una buenaestructura ha resultado ser, una y otra vez, un factor esencial del xito deuna pelcula (Seger, 1991: 125). Sobre todo cuando se introduce el ries-go suerte de coincidencia con Barthes o todas aquellas necesidadeshumanas clasificadas por el psiclogo Abraham Maslow y tomadas porSeger para caracterizar el tipo de historia del film. Entre las necesidadeshumanas ms destacadas estn: la supervivencia, seguridad y protec-cin, amor y posesin, estima y respeto propio, necesidad de conocer yentender, la esttica, y la autorrealizacin; caractersticas bsicas paraidentificar el tipo de historia narrada en un film.

Existe, sin duda, otra ley de la narrativa que garantiza la definicindel tema y profundiza la premisa del film. Es la ley de la repeticin (deuna informacin, acciones, hechos, carcter, imagen, etc.), la cual seconstituye en un elemento esencial para narracin: a) Primero, comomedio de instalar adecuadamente ciertas informaciones y ciertos datos,de ambiente, de carcter, de situacin, etc., necesarios para la eficacia del


relato (...) debe hacerse con variaciones: da ms elegancia y fluidez, ascomo vida al relato; b) despus, como medio para dar un sentimiento deunidad y c) en tercer lugar, para dar el sentimiento... de lo que cambia(Chion, 1988: 184), de lo que se transforma dentro de la historia, general-mente, el personaje.

Para Seger, la repeticin est ligada al motivo recurrente, el cual seconstituye en una imagen o ritmo que se emplea a lo largo de una pelculapara profundizar, dar mayor dimensin a la lnea argumental y aadir re-lieve al tema. El motivo recurrente necesita tres entradas o repeticionespara que produzca el efecto deseado por el realizador en el espectador.

Por ltimo, es necesario hablar tambin de la ley del punto de vista,para muchos llamada visin de la narrativa, referida a la relacin exis-tente entre el narrador del film y todo el universo flmico representado enla obra. El punto de vista se ocupa de la narracin de la historia a travs deun personaje, presente en la mayor parte de las escenas, y determina eleje del relato as como su lnea dramtica. Seger lo denomina la voz de,por cuanto introduce al pblico en la historia.

Otros aspectos importantes de la narrativa flmica se centran en laspartes del guin, el guin es un texto en forma de libro, que sirve comodocumento inicial para la filmacin de una pelcula (Feldman, 1996:13), y su principal propsito es esbozar las lneas narrativas, para poste-riormente planificar la produccin cinematogrfica.

La mayora de los autores estudiados para esta investigacin coin-ciden en afirmar que todo guin dramtico debe estructurarse de acuerdocon un paradigma ternario (tres actos) que posibilite la construccin dra-mtica. Este paradigma de los tres actos puede construirse conforme almodelo antiguo Exposicin/Peripecia/Catstrofe, o como lo anunciaCucca: Premisa/Desarrollo /Resolucin. No obstante, tanto la primeraestructura como la segunda obedecen a categoras que pueden confun-dirse con otras utilizadas durante el desarrollo de estas teoras.

Segn Field (1984), el primer acto es una introduccin con un efec-to teatral al final o plot point, el segundo sigue un desarrollo o enfrenta-miento con otro efecto teatral al final y el tercer acto es una conclusin.Tambin para la autora Linda Seger, la construccin de la narrativa flmi-ca parte del principio aristotlico (modelo antiguo), el cual expresa quetoda obra dramtica presenta una estructura en tres actos, denominadosplanteamiento, desarrollo y resolucin.


Con respecto al planteamiento, Seger enfatiza que ste proporcionainformacin bsica para que la historia comience. Por lo general, este actose inicia con una imagen, que proporciona una idea del lugar, ambiente opoca donde se desarrollar la historia, a veces hasta el tema. Despus, in-terviene un elemento catalizador o detonante, que pone en marcha el rela-to, pues se desarrolla como un suceso o acontecimiento que arranca la ac-cin de la historia. Luego del catalizador, se plantea la cuestin central de-finida como una interrogante surgida dentro de la historia y que el especta-dor se formula, pero slo obtiene su respuesta en el clmax.

El primer acto es, segn Swain, la introduccin de informacin ne-cesaria sobre los personajes para la comprensin del relato, debe tener ungancho o hook (el mismo detonante de Seger) y un compromiso por partedel protagonista. Para Chion, es la parte inicial del guin, en la que seexponen al espectador los diferentes elementos o puntos de salida de lahistoria (...) El arte de la exposicin consiste, pues, en dramatizar unacomunicacin de informaciones (Chion, 1988: 149-150).

Con respecto a la introduccin, Garaycochea (1986) aporta ele-mentos indispensables para el anlisis flmico. Entre sus principalesaportes se encuentra la clasificacin de siete (7) formas de comenzar unahistoria: sealamiento del contexto topogrfico (generalmente marcadopor un paisaje para garantizar la verosimilitud de la obra), sealamientodel contexto histrico (con alguna fecha imgenes fciles de reconocer oa travs de un narrador en off que define la poca), seguimiento de unpersonaje central, enunciacin del sistema del relato (donde se fijan lasreglas de construccin e interpretacin), momento decisivo ubicado ha-cia el final de la trama (flash-back), falso comienzo (donde la secuenciade inicio es un agregado inerte que ocupa el sitio de algo que realmentehace funcionar el relato), y el comienzo in medias res (distribucin dedatos que son fundamentales para interpretar una situacin analizadams adelante).

Con respecto al segundo acto, Seger expresa que ste requiere deimpulso; es decir, de escenas conectadas en una relacin causa-efecto,donde la matriz son los beats. Pero esto se logra segn la autora a tra-vs de los puntos de accin que hacen progresar la historia. Entre stos seencuentran las barreras (puntos de accin que fuerzan a los personajes atomar una nueva decisin, comenzar una nueva accin. Conducen a ac-ciones sucesivas y se presentan como obstculos), la complicacin (pun-to de accin que no provoca una respuesta inmediata), el revs (giro


completo de la historia que permite pasar de una direccin positiva a unanegativa o viceversa, pueden ser fsicos o emocionales); y la secuenciade escenas (agrupacin de varias escenas de causa-efecto en una minil-nea argumental).

En el segundo acto, se desencadenan las acciones y ocurren nuevosacontecimientos relacionados con el conflicto inicial. Por ltimo, el ter-cer acto o resolucin es una suerte de confluencia entre el clmax y el de-senlace, slo quedan escenas de distensin, pues se resuelve el conflictoy finaliza la obra. La regla ancestral del buen desenlace, ya afirmada porAristteles en su Potica, exige, en principio, que ese desenlace nazca dela propia historia, de los elementos de esa historia y no de la intervencinmgica e inopinada de un elemento exterior (Chion, 1988: 154). ParaVale, el desenlace es un reajuste que se produce cuando el personaje prin-cipal ha alcanzado la meta.

Otro aspecto destacado por Garaycochea y relacionado con el de-senlace, es el cierre del relato, donde destaca seis tems especficos:

Final consabido, que desemboca en la resolucin ms probablepara el cdigo narrativo; por ejemplo: la reconciliacin, el castigo yel happy end.

Final elptico, casi siempre basado en la unin de dos tramas.

Final demorado, donde se irrespetan las expectativas de la audien-cia, elaborando el final de forma progresiva mediante la sucesinde varios procedimientos.

Final sorprendente, o inesperado por la audiencia.

Final abierto, que plantea la eliminacin de las alternativas del re-lato y deja abierta la posibilidad de mltiples interpretaciones en laresolucin de la historia. En este tipo de final el espectador aguardala continuacin de la historia o una segunda parte, pues deja subsis-tir un misterio o un proyecto no realizado.

Pero, cada film es tan cambiante que la regla que obliga a dar acada elemento de la intriga su resolucin, no significa que todos los pro-blemas planteados tengan que recibir su solucin (Chion, 1988: 156).

Dentro de la resolucin est el clmax o el punto culminante de laprogresin continua y la construccin dramtica, en cuanto a emocin ydramatismo. Si se percibe dentro de una curva, es el punto ms alto de lalnea, la que decae despus de ste.


Existe otra categora que la mayora de los autores de la narrativaflmica han definido como parte estructural e indispensable del guin ci-nematogrfico, porque determina varias de las tcnicas expuestas ante-riormente, as como tambin las partes del guin. Es el denominado pun-to de giro, efecto teatral o plot point. El autor francs Michel Chion(1988) recoge las ms diversas definiciones del punto de giro. Partiendode Aristteles, especifica que el efecto teatral es un giro brusco que mo-difica la situacin y la relanza de manera imprevista: bien sea la intrusinde un elemento o de un personaje nuevo, un cambio de fortuna, la revela-cin de un secreto o de una accin que se encamina al sentido contrario alque se esperaba (Chion, 1988: 158). Aristteles defina este giro comoperipecia, caracterstica indispensable del drama y la tragedia, famosoen el teatro y la pantomima.

Los tericos norteamericanos lo llaman plot point, Field citadopor Chion lo define como un incidente o un acontecimiento que pren-de al espectador en la historia y que la orienta hacia una nueva direccin(Chion, 1988: 158) y, por tanto, se encarga de dividir la estructura narra-tiva en actos, lo cual permite analizar la composicin sistemtica delfilm. Para Swain citado por Baz son peaks o crestas de la accin quepueden marcar las confrontaciones del personaje principal mientras lu-cha por alcanzar su meta. Esta descripcin de Swain parece lgica, sobretodo cuando estos puntos son graficados en una curva dramtica

Seger los distingue como turning points. Para ella, el punto de giroes un punto de accin que cambia la direccin de la historia y la hace pro-gresar hacia el desarrollo de nuevos acontecimientos; es decir, expresaun quiebre de la accin que implica una toma de decisin por parte delpersonaje principal. Segn Seger, dentro del film se presentan dos, uno alcomienzo del segundo acto y otro al comienzo del tercero; aunque Chionafirma que un film puede tener hasta quince quiebres como mximo.Para la autora norteamericana, los puntos de giro cumplen varias funcio-nes: cambian la historia hacia una nueva direccin, suscitan la cuestincentral (la interrogante) y hacen dudar al espectador de su respuesta, lamayora de las veces exige una toma de decisin o compromiso del pro-tagonista, elevan el riesgo y lo que est en juego, introduce la historia enel segundo y tercer acto, sitan al espectador en un nuevo escenario (elcaso del primer punto de giro) e impulsa la historia hacia su final (comoel caso del segundo quiebre).


Los puntos de giro se definen partiendo de una curva dramtica re-presentada por la progresin continua del film, en la cual se ubican al me-nos dos de estos quiebres. Estos puntos de giro se distinguen mediantecuatro interrogantes: Qu es?, un giro de la accin; A quin involu-cra?, al personaje principal; Qu hace?, transforma el elemento narra-tivo con respecto a la historia; Cul es su propsito?, conectar la histo-ria con el espectador. Es recomendable denominarlo conectivo o proce-dimiento conectivo del discurso flmico, porque clarifica las partes msimportantes de la estructura y establece un proceso comunicativo con elespectador al anunciar las transformaciones del personaje principal en lahistoria narrada. Marcan, adems, un impulso temtico y permiten confi-gurar la representacin del personaje-signo.

Las categoras que hasta ahora se han expuestos conforman los in-dicadores bsicos para la configuracin de una metodolgica de anlisisflmico. No obstante, es necesario destacar la intervencin de los ele-mentos propiamente narrativos, pues en funcin de stos se describen lasleyes, tcnicas y partes anteriores.

El anterior grupo de autores pareciera discrepar en cuanto a la ter-minologa correspondiente, pero coinciden en sugerir un conjunto de le-yes y tcnicas que permiten la construccin eficaz del guin cinemato-grfico, el cual definir el mensaje del film y su desmontaje. Pero, desdeel surgimiento del cine, los manualistas y estudiosos de la gramtica ci-nematogrfica han tomado del teatro y la narrativa sus principales ele-mentos. Los elementos invariables de la narracin estn relacionadoscon los acontecimientos presentes en toda historia contada; en otras pa-labras, los causantes de esos sucesos: personajes y acciones. Estos ele-mentos constantes estn condicionados por otros que influyen, directa oindirectamente, en su desarrollo: tiempo, espacio (locaciones) y objetos.

No existe narracin sin personajes, aseguraban hace algn tiempolos semiticos y semilogos. Esta afirmacin se convierte en la piedraangular del film argumental, pues el personaje es la representacin delser humano en el cine, lo cual hace que el espectador crea o est conven-cido de que ste es una persona. Es la piedra fundamental del edificiodramtico (...) Instancia obligatoria de la invencin dramtica, que tienesu fuerte e inspiracin en la persona humana (Baiz, 1993: 9).

Este sealamiento ha determinado que los manualistas del guinconsideren, como primera instancia, especificar la caracterizacin de los


personajes. Como bien lo expresa Chion, citando a Swain, esta caracteri-zacin es el conjunto de detalles que constituyen el aspecto y el com-portamiento de un personaje determinado, utilizados por el guionistapara individualizarlo (Chion, 1988: 178).

Debemos primero entender la diferencia entre caracterizacin,carcter y caracterstica. La caracterizacin comprende todos los aspec-tos acerca de un ser humano, de los cuales el carcter es slo uno; y lascaractersticas son los factores simples de que consiste el carcter (Vale,1992: 78). Vale expresa que la caracterizacin del personaje comprendetodos los aspectos relacionados con el ser humano: edad, posicin en lasociedad (situacin familiar y ocupacin), relacin con otros persona-jes, pasado y planes futuros.

Vale afirma que la eleccin de las caracterizaciones principales de-termina la calidad del relato; sin embargo, se piensa que la importanciade la caracterizacin se dirige tambin al conflicto y a la configuracintemtica del film, pues los personajes se mueven por el conflicto, por unanecesidad dramtica. As, como bien lo expresa Barthes, el personajeque hasta entonces no era ms que un nombre, el agente de la accin, hatomado consistencia psicolgica, se ha convertido en un individuo, unapersonne (Barthes, 1970: 8). El personaje es lo que hace. Su interior estodo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narra-do en el film. Su exterior es lo que se cuenta en el presente y se revela atravs de la accin dramtica (Baiz, 1993: 13). Esta tesis de Baiz confie-re una tendencia contempornea en la construccin y desarrollo del per-sonaje dentro del relato.

Sin embargo, es Vale (1992) quien expresa una construccin delpersonaje ms acorde con la definicin del conflicto. Este autor mani-fiesta que el personaje parte de un motivo, representado por una afinidado una repulsin (el deseo de estar unido o separado de algo), pues son losmotivos del ser humano los que dan la intencin de actuar. El motivo, se-gn Vale, es la misma accin que ejecuta el ser humano. Luego, el perso-naje se centra en una intencin, que cobra existencia por medio de unmotivo y siempre lleva al futuro, buscando el logro de un objetivo. El ob-jetivo lo establece cualquier clase de intencin y origina una relacin en-tre distintos personajes. Se crea conflicto. El personaje es personajeporque es y porque hace, porque instaura su identidad sobre el universoque le diseamos y se debate entre el deseo que le inventamos y la finali-dad que decidimos imponerle (Baiz, 1993: 19)


Linda Seger (1990) llama a esta estructura la espina dorsal del per-sonaje y, al igual que Vale, parte de la motivacin, la cual acta como deto-nante y empuja al personaje dentro de la historia. A partir de la motivacin,el personaje ejecuta una accin para alcanzar una meta. Seger manifiesta,adems, que todo personaje en una pelcula debe tener un rol esencial pararepresentar en la narracin. Segn la autora, los personajes pueden ser: a)Principales o los responsables de la historia: el film se centra en torno aellos y casi siempre es una figura positiva. Es el protagonista. b) De apoyoo confidentes de los principales: proporciona una informacin y ayuda alpersonaje principal. c) Que aaden otra dimensin: son personajes quecontrastan con el personaje principal. Es el antagonista. d) Temticos oaquellos que transmiten y expresan el tema de la pelcula.

Hasta aqu slo se ha escrito sobre la configuracin de los persona-jes. No obstante, otro elemento narrativo coexiste y depende de stos lti-mos: la accin, o el pretexto con el cual se define una cualidad de la narra-cin, porque, la accin resume cualquier manifestacin de la vida, como loexpresa Lajos Egri (1960). Segn Lawson, la accin es un movimiento ge-neral que permite el origen de algo, su desarrollo y su final; es decir, es unaactividad que depende de la voluntad humana. Tanto es as que el desarro-llo del personaje comienza precisamente por el esclarecimiento de sus ac-ciones y, si se quiere, se constituye como la espina dorsal de la estructuradramtica. Las leyes de la construccin dramtica se aplican a cualquieraccin o combinacin de acciones (Vale, 1992: 152).

Tanto las acciones como los personajes estn condicionados por eltiempo, el espacio y los objetos estos ltimos en menor medida. En elcaso concreto del film, para expresar el tiempo (pasado, presente o futu-ro), el cine no dispone de los tiempos gramaticales. Existira una tendenciaa decir que todo, en el cine, transcurre en presente (Chion, 1988: 108).Aunque ya se aclar que, en ocasiones, el realizador puede describir el pa-sado mediante la tcnica del flash back. En este sentido, el tiempo en elfilm puede definirse de tres modos: la duracin concreta de la historia, deprincipio a fin, el tiempo representado dentro de la historia y, por ltimo,la duracin definitiva del discurso cinematogrfico. Esta clasificacin seorigina porque el tiempo, por esencia abstracto e invisible, slo puede serrepresentado por sus manifestaciones concretas (Vale, 1992: 71).

En cuanto a los objetos, slo adquieren importancia cuando tienenuna funcin netamente narrativa (por ejemplo: un cuchillo, un sombrero,el arca de la alianza, un documento, entre otros) o cuando destacan como


elementos que refuerzan el tema del film, pues representan tpicos espe-ciales y adquieren significaciones concretas como metforas o smbolos.

El espacio, dentro de la narracin, adquiere una importancia vital,ya que en ste los personajes se mueven y, en ocasiones, son influencia-dos por el sitio o lugar donde se desarrollan. Se dice, corrientemente,que lo propio del cine, por oposicin al teatro, es que permite ir (terica-mente) por cualquier sitio, multiplicar al infinito los lugares, los despla-zamientos, etc. Pero tambin vemos que el cine ha buscado frecuente-mente lo contrario, la limitacin del nmero de lugares, y a veces inclu-so, se ha impuesto la unidad de lugar (Chion, 1988: 116).

Por esta razn, Chion ha incluido en su teora la caracterizacin delos espacios y lugares, expuesta inicialmente por Vale, segn: Su natu-raleza (his type: despacho, rancho, hospital, etc.), su modo (his kind: po-blado, desierto, msero, lujoso), su propsito (his purpose: fabricar obje-tos si es una fbrica; celebrar un culto si es un templo), su situacin (hislocation: en Pars, en un desierto) y, finalmente, su relacin con uno o va-rios personajes (es su guarida, su escondite, el smbolo de su poder, etc.).(Chion, 1988: 118).

Desde que el cine surgi como forma de expresin, ha sido la pie-dra angular de muchas reflexiones elaboradas con el propsito de com-prender su lenguaje. Como arte o industria, el cine siempre ha sido unailusin de la realidad, un hecho esttico que hace del objeto un portadorde significado (Lotman, 1979: 42). Pero, para lograr la ejecucin de lanarracin, el cine cuenta con elementos caractersticos propios: planos,escenas y secuencias, aspectos cinematogrficos que, separados o agru-pados, ayudan a narrar.

2. UNA PROPUESTA METODOLGICA

Los procedimientos utilizados para estudiar un film se tomaron delas mismas variables de estudio; es decir, de las teoras sobre la narrativaflmica y la semitica del relato:

1. El primer paso es buscar, clasificar y jerarquizar una muestraidnea de cualquier cinematografa mundial. Luego, especificar el tipode film que ser analizado y, si es argumental o documental con aspectosargumentales, entonces se proceder con los pasos siguientes.

2. Partiendo de una primera visualizacin del film, el procedimientoinicial es construir la scaletta. Un esqueleto bsico de acciones, una es-


tructura desglosada en escenas que incluye la ubicacin espacial y el es-tudio del comportamiento del personaje. En la scaletta se transcribe todocuanto ocurra en la imagen, inclusive pequeos detalles de iluminacin,escenografa, dilogos y ruidos, entre otros; siempre y cuando refuercenel valor narrativo de una accin o de un personaje en la historia. Es nece-sario aclarar que estos elementos estticos, de representaciones, se cons-truyen y organizan siempre en funcin del personaje. Es preciso, enton-ces, llevar la narracin flmica de las imgenes al papel, lo cual permitemanipular mejor el desarrollo de la narracin. Para elaborar y desarrollaresta tcnica, es indispensable definir el concepto de escena. La escena esuna unidad narrativa que tiene una informacin, una intencin dramticay un ritmo. Es un lugar, un momento y una accin concentrada. En mate-ria de cine, se cambia de escena al cambiar de espacio o locacin.

3. El tercer paso es la segmentacin de la pelcula en secuencias, alas cuales debe asignrseles un nombre, un ttulo anlogo o una palabra-cobertura que tematice (o englobe el asunto principal) cada uno de esossegmentos. La secuencia es un conjunto de escenas alrededor de un he-cho en comn, que se desarrolla en varios lugares y omite los momentosintiles. Mediante esta segmentacin, es posible tener un primer vistazode la estructura del film, ya que se conocen las grandes secciones autno-mas constituyentes del discurso cinematogrfico y la primera clasifica-cin hecha por el realizador.

4. El siguiente procedimiento se centra en la ubicacin de los pun-tos de giro. Por sus caractersticas, los quiebres o giros de la accin per-miten conocer tanto el crecimiento del personaje principal, y sus trans-formaciones, como el desarrollo de la historia. Marcan la estructura defi-nitiva del film, el cual dividen en unidades superiores o actos. Un acto esun segmento estructurado por varias secuencias, generalmente constitui-do por los bloques: introduccin, desarrollo, resolucin.

5. Una vez definida la estructura externa del film mediante los pun-tos de giro, se examina el mundo de los personajes: empezando por sucaracterizacin fsica, psicolgica y social; siguiendo con la determina-cin de sus roles en la narracin y dentro de la historia, as como los dife-rentes niveles narrativos; para finalizar con la descripcin de la cons-truccin dramtica del personaje (su motivacin, intencin y objetivo enla historia). El anlisis de los personajes permite conocer la tipologa decada uno, los rasgos ms caractersticos, el comportamiento y su evolu-cin en la historia narrada.


6. El mtodo siguiente es el anlisis de las leyes que rigen la narrati-va. La ley de la unidad donde se examina la linealidad de las acciones, ascomo la calidad y cantidad de informacin emitida en el discurso cine-matogrfico. Luego se profundiza el anlisis en funcin de la ley estruc-tural de progresin continua. Se precisa la cantidad de actos presentes enel film, cmo progresa el planteamiento, el cuerpo de las acciones, el cl-max y el desenlace (incluyendo su tipologa). La descripcin de esta leysiempre debe hacerse mediante la graficacin de una curva ascendente.

En cuanto a los tipos de acontecimientos, se especifica si la pelculapresenta acciones donde los personajes principales estn implicados enun proceso de mejoramiento o en un proceso de degradacin. Aqu mis-mo se esclarece lo que est en juego en el film: el riesgo que corren lospersonajes dentro de la historia. Si es un film basado en la supervivencia,en la seguridad y proteccin, amor y posesin, estima y respeto propio; oen la necesidad de conocer, en la esttica o en la autorrealizacin.

El tiempo se estudia del modo como se representa tanto en la histo-ria como en la narracin. Para finalizar este procedimiento, es importan-te la observacin del punto de vista, el cual parte del anlisis de los perso-najes y se concreta al especificar quines determinan las lneas narrativasy los ejes de la historia.

7. A pesar de ser una ley, en esta etapa se identifican y analizan lasrepeticiones a travs de la bsqueda de los motivos presentes en el film.Resulta imprescindible conocer que todo motivo es un sostn temticodel discurso y la partcula ms pequea del tema.

8. Por ser el componente unificador de la narracin cinematogrfi-ca, estudiar y estructurar el conflicto es el prximo paso. Primero, ubi-cando las fuerzas principales designadas segn el gnero y edad del per-sonaje (hombre/mujer, nio/joven/adulto/anciano, humano/no huma-no), segundo, es necesario especificar el rol que cumplen las fuerzasprincipales en la historia (abogado, secretaria, estudiante, entre otras) yen la narracin (protagonista, antagonista, etc.), pues son claves paraprecisar mejor el desarrollo de los acontecimientos y, tercero, definiendola accin principal as como el contexto social y geogrfico, para poste-riormente interpretar las posibles relaciones temticas existentes entreestos elementos.

El mencionado procedimiento se asemeja a la bsqueda de la estruc-tura elemental de la significacin de todo objeto semitico, establecida al


menos en dos trminos binarios. El conflicto, visto de este modo, obede-ce al esquema bsico del discurso flmico argumental, por cuanto se es-pecifican los aspectos principales que permiten desarrollar una historiahasta el desenlace, puntualiza el tema inmediatamente, adems, se con-frontan los personajes principales y las acciones dentro de un referente.

Figura 1Simulacro del Conflicto donde se especifica

cada uno de sus trminos

9. Se determina la premisa con la redaccin de una proposicin queinvolucre al personaje principal y el conflicto. La bsqueda de la premisay del tema debera ser principal propsito de todo anlisis flmico, por-que en estos se encuentra no slo el punto de vista de un autor, sino de unproceso comunicativo, de una cultura e ideologa.

10. El ltimo procedimiento se centra en la interpretacin de losresultados para extraer aspectos culturales, representados en las imge-nes. Es necesario recordar que toda imagen es un signo y todo signo esun instrumento cultural. Como bien lo expresa Eco (1994), para elabo-rar un signo icnico como la imagen hace falta que la cultura definaobjetos reconocibles, basndose en algunas caractersticas destacadaso rasgos de reconocimientos presentes en el contenido del film. El cine,como instrumento cultural, representa los conocimientos humanos ylas facultades intelectuales del hombre. Reproduce elementos origina-dos de la prctica histrica, social y poltica para que el hombre tengareferencia de su lugar y de su papel en la sociedad en la cual le ha tocadovivir.


Fuerza antagonista

Caractersticas yroles

CONTEXTO

ACCIN PRINCIPALAccin complementaria (dentro o fuera del discurso)

Tpicos y temas

Fuerza protagonista

Caractersticas yroles

CONSIDERACIONES FINALES

1) Definitivamente, el anlisis flmico es una tarea interdisciplina-ria, cuya metodologa debe tomar criterios de varias disciplinas para po-der interpretar la realidad de film. Por ejemplo, para el anlisis del filmargumental es necesario el aporte de la semitica, porque el film es untexto audiovisual cargado de significaciones, provisto de una estructura.Y de la dramaturgia, por ser sta el pivote de todo gnero cinematogrfi-co cuya base es un sistema argumental centrado en el conflicto. As comotambin de la historia, la sociologa, la antropologa, la economa y la po-ltica, entre otras. Esta interdisciplinariedad resulta de las caractersticasdel cine como arte, industria y medio de comunicacin; donde conver-gen diferentes manifestaciones artsticas que generan un producto socio-cultural dotado de un lenguaje.

Una vez que la imagen se constituye como un todo de significa-cin, caracterizada por signos icnicos, es posible la construccin denuevos modelos derivados de los resultados del anlisis flmico. Se ha-blara, entonces, no de una teora semitica sino de una semitica aplica-da: la praxis de las significaciones.

2) La esencia del film argumental puede visualizarse como unaproyeccin donde intervienen elementos representativos de su estructu-ra y morfologa.

Figura 2Elementos bsicos del film argumental:

recorridos de creacin y anlisis


El film argumental surge de personajes y acciones que generan unconflicto en funcin de un tema central, que, junto con el tiempo y elespacio, configuran la historia. La historia no existe por s misma sin laintervencin de la narracin. Esta ltima define al relato como estructurao construccin dramtica para finalmente emitir un discurso dentro delcual se sitan las metforas y parbolas. Por tanto, se perciben doscaminos: la creacin del discurso flmico (del centro al ltimo recuadro)y el proceso del anlisis (del ltimo recuadro al centro).

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Dialnet-ElAnalisisDelFilm-2474953 Narratologia y Analisis