Dialnet-AnalisisYEstudioDeFragmentosMusicalesDeMonodiaLitu-1067873

Kalakorikos, 9. 2004, pp.: 59-82

INTRODUCCIN

Tras los diferentes artculos que se han editado en esta revista de Kalakorikos, nosplanteamos la cuestin de si era conveniente mostrar el anlisis y estudio de algunos delos documentos de monoda litrgica, y vimos que poda ser positivo realizar y mostrarprcticamente algunos ejemplos de tipologas de notacin tratados en el apartado demonoda litrgica y del llamado canto gregoriano, as como de la funcin litrgica yforma consiguiente que ello implica. Por ello, de los cuatro tipos de fuentes musicalestrabajadas

A. Fragmentos de Antifonario de Misa;B. Fragmentos de Antifonario Oficio;C. Cdices Antifonarios de Misa yD. Cdices Antifonarios de Oficio y Varios,

nos decidimos a analizar varios documentos de cada archivo y elegimos los tipos de fuen-tes de los apartados A) y B). Los documentos seleccionados para analizar son fragmentosya catalogados en cada archivo (Catedral de Calahorra; Catedral de Santo Domingo dela Calzada y Seminario Diocesano de Logroo) y as los nombraremos con su abrevia-tura (ACC; ASDC; ASDL) y su sigla correspondiente en cada uno de ellos.

ResumenEste artculo muestra la gran riqueza litrgica y musical que contienen los fragmentos de monoda

litrgica, hallados en La Rioja, en cuanto a su notacin y a su forma musical desde el siglo XIII, y se analizaalguno de ellos.

AbstractThis article shows the great liturgical and musical richness contained in the fragments of liturgic

monody found in La Rioja.The study analyzes the notation and musical form of some of these fragmentsrooted in the 13th Century.

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*. Universidad de La Rioja.

ANLISIS Y ESTUDIO DE FRAGMENTOS MUSICALES DEMONODA LITRGICA EN LA RIOJA

por

Petra Extremiana Navarro*Pilar Camacho Snchez*

KALAKORIKOS 2004 15/11/04 09:31 Pgina 59

En el estudio y anlisis de estos documentos hemos querido, en primer lugar, quefueran representativos y de realzado valor histrico-musical dentro de los tres archivostrabajados, por ello se han elegido estas fuentes porque son las ms numerosas y se ubi-can en un periodo de tiempo ms prolongado. En segundo lugar, tambin hemos buscadoun corpus musical variado en su estilo, formas litrgicas y que puedan representar algu-nas de las tipologas de notacin (notacin aquitana sobre punta seca o lnea coloreaday notacin cuadrada sobre tetragrama o pentagrama) y uso litrgico (de Antifonario deMisa o de Antifonario de Oficio, con su forma correspondiente) reflejados en los cientoseis fragmentos de monoda litrgica que hemos recogido en este trabajo de investiga-cin y que en otros nmeros de esta revista, hemos incluido1, ya que las otras fuentes C)y D) tienen todos notacin cuadrada y por ello no ofrecen mayor variedad y riqueza denotacin. Dentro de las fuentes reseadas para el anlisis y transcripcin: A) y B), exce-de el nmero de los Fragmentos de Antifonario de Oficio a los Fragmentos de Antifonariode Misa y as lo hacemos constar.

1. Metodologa y normas seguidas en el estudio y anlisis

Hemos aplicado las normas y reglas seguidas por Corbin (1980), Fernandez de laCuesta (1985), Cardini (1994) Colette (1990) Agustoni (1969) Huglo (1973) en la trans-cripcin sobre todo de la monoda de notacin aquitana, llamada por algunos tratadistas2

de una regla por estar escrita con referencia a una lnea sobre punta seca o posterior-mente coloreada. Martnez de Bizcargui habla en el libro citado con varias edicionesposteriores- en referencia a la notacin aquitana, como de prima regla y la contraponea la notacin cuadrada denominada por l como de quinta regla. As podemos ver quede sus escritos se desprende que la alternativa entre los dos sistemas de notacin musi-cal, para los cantores no significaba reconocer un repertorio de signos diferentes, sinosimplemente, elegir entre una sola regla, o las cinco del pentagrama.3 La msica se si-gui escribiendo sobre dicha regla hasta bien entrado el siglo XVI ya que as lo explicanlos tratadistas de ese tiempo4.

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1. Ver Revistas Kalakorikos IV y Kalakorikos VIII. Amigos de la Historia de Calahorra.19962. MARTNEZ DE BIZCARGUI, G. Arte de Canto Llano y Contrapunto y Canto de Organo con

proporciones y modos brevemente compuesta por Conalo Martnez de Bizcargui endreada al muyMagnfico y Reverendo Seor don fray Pascual, Obispo de Burgos mi Seor. G. Coci. Zaragoza. 1508. Pg.II.

3. MARTNEZ DE BIZCARGUI, G. Arte de Canto Llano y Contrapunto y Canto de Organo conproporciones et Modos brevemente compuesta por Gonalo Martnez de Bizcargui, endreada al muyMagnfico y Reverendo Seor don fray Pascual, Obispo de Burgos mi Seor. F.Alemn. Burgos 1511. Pgs.I-II-IIIv.

4. DURN D.M. Comento sobre Lux Bella. Salamanca. 1498. Ed. Facsmil Joyas Bibliogrficas.Madrid. 1976. Pg. Ci v. MOLINA, Fray B. Arte de Canto Llano Lux Videntis dicha, compuesta por elEgregio Fray Bartolom de Molina, de la orden de los menores, Baciller en Sancta Teologa, dirigida al muyReverendo y Magnfico Seor el Seordon Pedro de Ribera, Obispo de Lugo, y por el dicho Seor Obispoaprobada. Diego de Gumiel. Valladolid. 1503. Ed. Facsmil Joyas Bibliogrficas. Madrid. 1977.

Petra Extremiana Navarro - Pilar Camacho Snchez


2.- Notacin Aquitana

En los fragmentos que estudiamos de esta notacin aquitana podemos descubrir lanota quilismtica que es una ayuda a la hora de resolver algunos problemas de trans-cripcin ya que, al descubrir esa nota quilismtica, podemos ubicar de forma un pocoms segura el semitono mi-fa por debajo de la regla y si-do por encima de ella.Generalmente se presentan en un grupo ascendente de tres notas con el quilisma men-cionado; tal como sucede en el Doc. N 3 del ASDC que pertenece al Communio de Dom.II Post Epiphaniam con regla en Fa y en la slaba bo de la palabra bonum; en otros casosno es tan fcil poder reconocerlo ya que por ser fragmentos no aparecen o el copista noha sido claro en ello; tambin se dan casos de tres notas ascendentes y no se ha escritonota quilismtica entre ellas, por lo que hay que recurrir a las notas finales o differentia(slo vlida para las antfonas) y que si se encuentra en el fragmento, resolver el cono-cimiento de la regla en que estamos.

Al ser fragmentos, no siempre podemos encontrar en ellos todos los datos que ne-cesitamos para poder efectuar una segura transcripcin y algunas veces, no podemosasegurarlo con toda la firmeza y seguridad que quisiramos.Tal es el caso del Doc. N 15del ASDL que pertenece al Oficio de Laudes y que no hemos podido desentraar en quregla est, primero por el mal estado del manuscrito y despus por no ofrecer datos via-bles para ello, por lo que lo hemos descartado en la transcripcin.

Respecto a saber el valor real de la regla, que permite leer todas las notas situadasa la misma altura, se puede averiguar si se sabe el modo en que se halla la obra musical,pero este valor real es diferente para cada modo ya que se pretenda que las notas estu-viesen en un mbito restringido de octava o dcima como mucho. Por lo que la normageneral defendida por Ferreti5 cobra todo su sentido y l mismo dice que las piezas enmodo plagal suelen tener la nota final en regla y, las que estn en modo autntico, las sue-len tener a una tercera por debajo, a excepcin del modo cuarto.

Si todo esto se puede ver en cantidad de ejemplos de notacin, hay algunos que noes tan fcil llegar a ellos porque hay que tener en cuenta que tambin los planos sono-ros y cortes neumticos, implican muchas veces un cambio de regla, tal como sucede enel Doc. N 2v del ACC de Oficio de Maitines que parece que cambia hasta tres veces deregla en la misma columna, pero no es as ya que pertenece a fragmentos de antfonasdistintas dentro del Oficio de Maitines, aunque en el manuscrito estn copiadas segui-das. Con todo esto queremos decir que, para realizar una correcta transcripcin defragmentos en notacin aquitana, es importante tener un buen conocimiento del lenguajeen esta notacin e ir buscando signos y pautas que garanticen la regla en que se est o,en otros casos, buscar los giros meldicos pertenecientes a un modo determinado quepueden aclarar lo que est un tanto oscuro y vedado si tan slo se fija la atencin en elquilisma musical.

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5. FERRETI, P. Esthtique Grgorienne. Abbaye Saint-Pierre de Solesmes. 1938. Pgs. 160-162.

Anlisis y estudio de fragmentos musicales de monoda litrgica en La Rioja


El Tratado de Domingo Marcos Durn nos marca pautas para encontrar la regla yas nos dice:

Has de tener esta sagacidad de colocar mis y fas en los signos quehan de estar mis y fas tenemos por claves, esto es para conocer cada pun-to en qu signo est, et el canto de qu tono es, que como en cinco reglasnos regimos por las claves de ut, ffaut csolffaut, as por una regla a los misy fas dezimos claves por que en nos regimos, ca no concorda en los mis yfas un maestro con otro ni un discpulo con otro. Item para conocer a qual-quier tono has de mirar el punto final si est en regla o punto debaxo deregla o tres puntos debaxo de regla y luego los conocers por los mis yfas6.

Tambin el Tratado de Fray Bartolom de Molina da indicaciones sobre cmo se hade tener en cuenta el grupo quilismtico, pero indica que no deben apoyarse todas lasreferencias en l porque no siempre es sistemtico y as es necesario apoyarse en otrosrecursos musicales; lo indica asi:

la Antfona se conosce por su secuencia, los Oficios por sus glorias,los responsos por sus versos, y cuando todos estos conoscimientos falta-ren, conoscer se han por los fas o mis7.

Esta notacin aquitana se utiliz hasta el siglo XVI, como se ha dicho anteriormente,pero en estas etapas se le consideraba a la notacin ms como un dibujo de manuscritosanteriores que como una escritura de msica mondica que reflejara su altura o expre-siones musicales, por lo que fue derivando y sus signos fueron evolucionando al representarsus neumas con unos trazos ms cuadrados que romboidales8, tal como se puede obser-var en el Doc. N 10 del ACC, por influencia de la notacin cuadrada al convivir con ellavarios siglos, si bien la notacin cuadrada se impuso finalmente.

Pasar la notacin aquitana a pauta lo hemos realizado en pentagrama y con nota-cin de negras sin plica y en clave de sol; cada neuma, exceptuando los simples de unanota, los hemos enlazado con una ligadura, para poder sealar cada elemento neumti-co de dicho neuma, sobre todo cuando el pasaje transcrito es bastante melismtico, comose puede ver en el Doc. N 10 del ACC que los neumas de tres y ms notas se suceden enuna slaba y conforman un gran melisma9.

Hemos respetado todo lo que aparece en el manuscrito, incluso en las roturas lo he-mos dejado sin notacin o sin texto -aunque lo sabamos por tener localizado

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6. DURN, D.M. Comento sobre Lux Bella. Opus citada. Pgs. Ci v-cij r.7. MOLINA, Fray B. Arte del Canto Llano Lux Videntis Opus citada. Pg. aiij r.8. APEL, W. The Notation of Polyphonic Music Opus citada. Pgs. 217-218.9. Ver para ello. EXTREMIANA NAVARRO, P. La Monoda Litrgica en La Rioja. Universidad

de La Rioja. Logroo. 2004.



litrgicamente el fragmento y aadiendo claro est, s/n s/t rotura- para ser ms fieles atodo lo que ofrecan las fuentes. Si el manuscrito presenta un gran deterioro y no es po-sible leer su texto hemos incorporado la abreviatura (il.) y en algn caso de mayorextensin de texto, la palabra ilegible para indicar que no se puede leer el texto. Hemosaadido, tambin, la palabra cortado cuando esto acontece en el manuscrito, ya que altratarse de fragmentos algunos slo tienen parte de las lneas por estar cortado a amboslados y el indicarlo, aclara la no continuidad o comprensin del texto mutilado, con loque creemos pueden comprenderse mejor las distintas caractersticas de cada fragmen-to.

Tambin hemos transcrito los textos tal como aparecen en los manuscritos por con-siderar que esta fidelidad a las fuentes es lo que todo investigador ha de realizar cuandotiene en sus manos estos manuscritos; de esta forma cuando fillogos, musiclogos, his-toriadores, medievalistas y palegrafos estudien una misma fuente, la fidelidad almanuscrito ser el punto de unin claro y preciso sobre el que deban basar todas las in-vestigaciones, que en este caso no disgregar voluntades sino que fieles a la misma fuente,redescubrirn todo lo que ella dice desde distintas reas de conocimiento, y esto siem-pre ser enriquecedor. Con este propsito hemos querido ser lo ms fieles posible a loque los manuscritos muestran sin aadir nada que no est en las fuentes ni suprimir loque s est en ellas. Al terminar el artculo se aadirn fotografas con varios ejemplosde los documentos que se han nombrado de esta notacin aquitana.

3.- Notacin Cuadrada

La notacin cuadrada para el canto litrgico se extiende definitivamente por todaEuropa durante el Renacimiento. En el Inventario Catlogo que hemos realizado la ve-mos aparecer en los fragmentos de los siglos XV y XVI, (Frag. N 4 ASDL del siglo XV,y Frag. N 16 del siglo XVI del mismo ASDL; as como en los Frag. N 14; N 24 y N 25del ACC tambin del siglo XVI) y ya contina en fragmentos de los siglos XVII y XVIIIen los tres archivos ACC, ASDC y ASDL.

Su denominacin como notacin cuadrada le viene por la forma recta y angulosaque presentan los signos y que permite con bastante exactitud determinar las notas ounidad de sonido; con esta precisin para determinar la altura de los sonidos y sus uni-dades mnimas, no es de extraar que se haya convertido en la forma universal derepresentar la monoda occidental. Incluso hoy da contina siendo la representacin yvehculo por el que se transmite todo el repertorio mondico-litrgico. En la restaura-cin de este Canto Gregoriano, los Monjes de Solesmes10 hicieron una gran labordepurativa y de aggiornamento aadindole signos rtmicos y expresivos; tambin adap-taron el mdulo de escritura no era necesario ni til seguir escribiendo monoda en

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10. CARDINI,E. Primer Ao de Canto Gregoriano. Opus citada. Pgs. 3-21.Remitimos a la obra de Solesmes: Edicin de Facsmiles de los principales manuscritos, con estudios sobrefuentes y notacin, que han realizado los monjes de Solesmes. Series I y II con 19 y 2 Volmenes.



grandes cantorales litrgicos- y lo aplicaron a un formato de libro ms asequible y c-modo, tipo libro impreso.

Este tipo de notacin tuvo su origen en la Isla de Francia hacia finales del siglo XII,pero su difusin se acrecienta con la expansin del monaquismo mendicante11 por lo quelo podemos definir como un fenmeno propiamente urbano que se da en los siglos XIIIal XV, junto a la expansin de las rdenes mendicantes. Los franciscanos primero me-diados del siglo XII- y tambin los dominicos pocos aos despus12, adoptan esta notacincuadrada (nota quadrata) y con el auge que adquiri su liturgia, se difundi hasta las pa-rroquias y catedrales.

En los propios reglamentos de estas rdenes mendicantes se dan normas y recursospara que la fijacin de las melodas sea lo ms completa posible con caracteres claros ydistintos y que las palabras se hallen espaciadas para que las notas o neumas se hallenjusto sobre las vocales con las que se canta. Se reclama el uso de barras de divisin y deentonacin para separar la entonacin del chantre o los solos de coro, con las partes co-rales (la Vaticana ha traducido esto con los asteriscos); se incluye el custus (o nota delpentagrama siguiente que se recoge de la notacin aquitana) aunque en esta notacincuadrada sea redundante ya que est muy clara la lnea meldica y altura de los sonidos,pero su insercin parece ser ms una cuestin prctica con la finalidad de conseguir ma-yor velocidad en la lectura musical.

Con estas notas cuadradas sobre el tetragrama o pentagrama estaba salvado el pro-blema de la transmisin de la meloda y su origen se puede ver en el simple apoyo de lapluma sobre todo en los trazos finales y arranques. Los abultamientos producidos porestos trazos, tenan una clara intencin de determinar la altura exacta de cada uno de lossonidos13 y por esto se desarrollaron sobre todo en los siglos XIII al XV, como se ha di-cho. Cada nota en los neumas simples, lleg a tener forma de cuadrado (exceptuando losmovimientos descendentes del porrectus unin de una clivis y una virga) y los neumascompuestos los formaban al unir, con finas lneas, los cuadrados correlativos14.

La preocupacin por difundir versiones correctas del canto litrgico teniendo encuenta las normas dadas por los reglamentos de las rdenes mendicantes, dio a estanotacin musical gran eficacia y autoridad. Se elev a notacin de referencia durantemucho tiempo, incluso se puede decir que desde la Escuela de Notre Dame toda la no-tacin de la msica vocal europea se efectu con los signos de esta notacin, aunque consignificaciones modificadas y adaptaciones propias de los distintos elementos que la con-

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11. EXTREMIANA NAVARRO, P. Monoda litrgica en La Rioja. Universidad de La Rioja. Logroo.2004 Remitimos al Cap. II en el apartado Monasterios y escritorios riojanos, en el que se da una visinde todo lo que supuso el monaquismo mendicante en los siglos XIII-XIV y el desarrollo del canto litrgico.

12. HUGLO, M. Rglament du XIII Sicle pour la transcription des livres nots Festschtrift BrunoStblein zum 70. Geburstarg. Brenreiter. Kassel. (1967). Pgs. 121-133.

13. SUNYOL, G. Introduction la Palographie musicale grgorienne. Descle. Paris.Tournai. Roma.1935. Pgs. 52-54.

14. HILEY, D. Notation. Western, Plainchant, The New Grove. Opus citada.



figuraban. As podemos ver que los compositores de organum comenzaron forzosa-mente con la nica notacin que conocan, la del canto llano. En los pasajes melismticos,la notacin gregoriana, por razones tanto de aspecto como de ahorrar espacio ligaba fi-guras juntas en neumas o ligaduras. Adems, las figuras simples no tenan significacinmensural en canto llano Por tanto los msicos del siglo XII nunca habran pensado enescribir los largos melismas del organum en notas simples. En cambio, adoptaron las for-mas estndar de ligaduras que conocan y usaban en la notacin del canto llano15.

En la pennsula Ibrica esta notacin cuadrada se extendi a partir del siglo XIV sibien hay ejemplos anteriores a esta fecha16 y toma carta de soberana a partir de la mi-tad del siglo XV (1450)17. Aunque todava estaba en uso la notacin aquitana, ya en elsiglo XVI despega con fuerza esta notacin cuadrada por todas las particularidades po-sitivas que ofrece para la interpretacin del canto gregoriano, y desaparece la notacinaquitana. En tiempos sucesivos los cdices de canto gregoriano se realizarn con nota-cin cuadrada y en ella han llegado hasta nosotros.

Respecto a la transcripcin de la notacin cuadrada hemos seguido las normas deSolesmes18, nos hemos guiado por la transcripcin Vaticana, y siempre hemos tratado deser fieles al manuscrito. Hemos encontrado fragmentos de esta notacin cuadrada enTetragrama en el Frag. N 4 del ASDL (solamente en este archivo) todos los dems frag-mentos estn en notacin cuadrada pero sobre Pentagrama.Tambin tenemos transcritoel Frag. N 11 del ACC y el Frag. N16 de este mismo ASDL.

Como hemos dicho anteriormente en la transcripcin de estos fragmentos de nota-cin cuadrada es mucho ms fcil reconocer los neumas, nombre y altura de los sonidos,el modo, etc. La transcripcin de esta notacin cuadrada la hemos realizado en penta-grama y con notacin de negras sin plicas en clave de sol, (aunque en esta notacinaparecen las claves de Do en 3 y 4 lnea y la de Fa en 3 lnea tambin) por ser la quese usa en las transcripciones que hemos consultado. Cada neuma con excepcin de losde una nota- los hemos enlazado con una ligadura (de igual forma que en la notacinaquitana) para poder sealar cada elemento neumtico del neuma, sobre todo en las oca-siones en que el pasaje transcrito es bastante melismtico como se puede comprobar enDoc. N 11 del ACC que los neumas de tres y ms notas se suceden en una slaba y con-forman un gran melisma sobre la palabra Domine.

De igual forma que en la transcripcin de la notacin aquitana, hemos respetadotodo lo que aparece en el manuscrito, incluso en las roturas cuando no se puede saber elcontenido lo hemos dejado sin notacin o sin texto y aadiendo claro est, -s/n s/t ro-tura- y en el Doc. N 4 del ASDL en tetragrama que presenta rotura en la slaba -va- de

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15. HOPPINS, R.H. La Msica medieval. Opus citada. Pg. 239.16. ANGLS, H. La Msica espaola desde la Edad Media Opus citada. Pgs. 14 y ss.17. CORBIN, S. Essai sur la Musique Rligieuse Opus citada. Pgs. 265-266.18. Ver para todo esto: MOQUEREAU, A. y GAJARD, J. Palegrafa Musical.- Series I y II con 19 y

2 Volmenes. Solesmes. Tournai 1889 y aos siguientes. CARDINI, E. Primer Ao de Canto Gregoriano.Opus citada. Pgs. 3-21.



la palabra servabitur y en la slaba -du- de la palabra adducetur le hemos aadido rotura(eso que en este caso se puede ver el neuma) para ser ms fieles a todo lo que ofrecanlas fuentes. Si el manuscrito est bastante deteriorado y no es posible leer su texto he-mos incorporado la abreviatura (il) o en el caso de una slaba ilegible o palabra entera,la palabra ilegible para indicar que no se puede leer el texto, tal como sucede en el Doc.N 16 del ASDL en la slaba me de la palabra meum.

Tambin hemos transcrito los textos tal como aparecen en los manuscritos por fi-delidad a las fuentes ya que creemos es lo que todo investigador ha de realizar cuandotiene en sus manos estos manuscritos; adems al ser fragmentos posteriores y de los si-glos XVI en adelante, los textos son muy similares a la escritura que en latn se ha realizadohasta nuestros das por lo que no han ofrecido ninguna dificultad. De la misma maneraque en la notacin anterior se aadirn fotografas de los documentos comentados.

4.-Formas litrgico-musicales

Respecto a las formas litrgicas encontradas han sido variadas y representativas, co-mo se ha dicho anteriormente, de las partes ms importantes del canto litrgico. Nopodemos nombrar todas ellas pero si queremos hacer referencia a algunas de las que he-mos encontrado en el Archivo de la Catedral de Calahorra. En el fragmento N 10 laforma litrgica que hemos encontrado es un Tracto. En el mismo documento hay dosfragmentos de tracto (IV y V) de la Vigilia Pascual.

En el tracto segn Hopins (1991) hay distintas teoras sobre su etimologa y hastaen el mtodo original de interpretacin. En la poca medieval los comentaristas vieronen la palabra tractus referencias distintas:una forma prolongada de cantar o bien unainterpretacin continua, sin respuesta o antfona que sirva de estribillo; los especialistasmodernos citan a menudo los tractos como un raro ejemplo de salmodia directa en la li-turgia romana19. Pero Apel (1958) afirma que hay una clara evidencia de que algunostractos se cantaban en su origen de forma responsorial y de ah que a veces se les iden-tific como responsorium o responsorium graduale20 en los manuscritos ms antiguos.Por lo que se puede deducir que es posible que los tractos puedan ser, en su origen, conforma responsorial si bien luego se quitaron las respuestas.

La realidad es que todos los tractos se utilizan en lugar del Alleluia, por lo que seemplean en tiempos litrgicos en el que se suprime ste, es decir desde la dominica deSeptuagsima hasta Pascua; constan de una serie de versculos de salmos dos como m-nimo y catorce como mximo- y suelen estar en dos tipos meldicos plagales: segundo yoctavo modo.

Su composicin meldica suele ser centonizada y en ella se ha podido constatar quehay una aplicacin muy sistematizada de la tcnica de la centonizacin21 que no tiene pa-

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19. HOPPIN, R.H. La Msica Medieval. Opus citada. Pgs. 144-145.20. APEL, W. Grgoriant Chant. Opus citada. Pg. 184.21. FERRETI, P. Esthtique Grgorienne. Opus citada. Pg. 109.



rangn en ninguna otra parte litrgica aunque los graduales tambin las utilizan. Apel(1958) en sus estudios sobre el canto gregoriano, ha reconocido slo diecinueve frmu-las meldicas para los tractos en el modo octavo y veintids para los del modo segundo,por lo que afirma que el uso de estas frmulas es tan estricto, que en cada uno de los trac-tos se puede observar la sucesin de esas frases estandarizadas22.

Meldicamente suelen ser bastante ornamentados, aunque los ms antiguos re-cuerdan en su comienzo el recitativo de los tonos salmdicos23, luego hacen la cadenciacon frmulas melismticas muy ornamentadas y elaboradas. Estilo que se ve en los cin-co tractos de la Vigilia Pascual, si bien en otros no sucede esto ni se da tanta ornamentacinpero en la mayora de ellos s est la tcnica de la centonizacin.

Tracto de la IV y V Lectura de la Vigilia Pascual. Fragmento N 10 del mismo ACCen notacin aquitana sobre lnea roja del siglo XIV

Como podemos ver este Tracto de la IV Lectura de la Vigilia Pascual en notacinaquitana ofrece el versculo del salmo Hic Deus meus y muy pronto descubrimos el qui-lisma semitonal con regla en sol. En la transcripcin que hemos realizado tambinhemos seguido fieles a la fuente recogida y luego la hemos comparado con la que tene-mos en el Liber Usualis (L.U.) Pg. 776r y 776s y podemos ver que difiere en alguna notade recitativo, pero no as en las cadencias melismticas que estn muy ornamentadas,cumplindose lo que ha dicho Apel (1958) tanto en su ornamentacin como en los dosmodos plagales; est transcrita en la Vaticana con el modo octavo (Modo igual para loscinco tractos de esta Vigilia Pascual) y en nuestra notacin aquitana con regla en sol.Los recitativos sobre la cuerda tenor recuerda a los recitativos salmdicos, cumplin-dose lo dicho anteriormente y sus melodas cadenciales son mucho ms melismticasque el resto.

Tambin se dan las mismas caractersticas en el tracto Vinea facta est de la V lectu-ra de esta Vigilia pascual y difiere nuestra transcripcin de la transcripcin Vaticana enmuy pocas notas, tan slo en los melismas cadenciales con alguna simplificacin de ellosen nuestro fragmento y muy pocas notas ms. Sigue con regla en sol y en la Vaticanacon el modo octavo. Este ltimo tracto est transcrito en el Gradual Triplex con las tresnotaciones, Pg.188. (Lstima que el otro lado de nuestro fragmento no se haya podidotranscribir por presentar un deplorable estado de conservacin, pues hubiera propor-cionado ms elementos para seguir analizando)

A continuacin aadiremos una reproduccin del fragmento encontrado y de la no-tacin Vaticana y Gradual Triplex.

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22. Ver para todo lo de la centonizacin de tractos. APEL; W. Grgoriant Chant. Opus citada. Pgs.330 y ss.

23. AGUSTONI, L. Le Chant Grgorien. Mot et neume. Herder-Rome. 1969. Pgs. 282-283.




ACC, doc. n 10 Liber Usualis, pgs. 776R y 776S

Liber Usualis, pgs. 776S y 776r

Graduale Triplex, pg. 188

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Otra de las formas litrgico musicales encontradas en este mismo Archivo de laCatedral de Calahorra es el fragmento N 11 y nos muestra un Gradual de la Dom. VIIIPost. Pentecosts, Tempus per Annum, como seala el Gradual Triplex. Este fragmentoest en notacin cuadrada y lo hemos datado en el siglo XVII.

Antes de comenzar a comentarlo queremos tambin centrar la forma litrgica delgradual para poder luego determinar si se ajusta a ella o tiene alguna referencia distin-ta o especial, tal como lo venimos haciendo en este estudio de los fragmentos encontrados.

El gradual es el canto que sigue a la primera lectura de la Misa y es una de las pie-zas ms adornadas del canto gregoriano. Al principio se le denominaba responsorium oresponsum y en manuscritos posteriores lo denominan responsorium graduale y hastagraduale. Pero el nombre no le viene slo de esto sino que algunos autores24 sealan quela teora ms comunmente aceptada es que era el canto que cantaba el solista sobre lasgradas del ambn y de ah se simplific y se le denomin gradual. As lo dice Ferreti(1938) Plus tard on lui adjoignit lpithte Graduale, du fait que le Chantre Soliste chan-tait, non sur lAmbon, mais sur les degrs (gradus) de lAmbon.Telle fut lorigine du nomResponsorium Graduale. Aujourdhui, on dit communment Graduel 25.

El gradual, en su forma reducida, consista en una respuesta coral a la que segua unversculo del solista. Esta repeticin de la respuesta despus del verso se mantuvo hastael siglo XIII, despus poco a poco fue decayendo hasta que desapareci por completo;al mismo tiempo se iba afianzando el sistema que normalmente se interpret en tiem-pos posteriores.Tras la entonacin del solista, el coro cantaba la mayor parte de la respuestay poda haber uno o dos solistas que cantaban el versculo hasta finalizar la frase, y es en-tonces cuando se una el coro para concluirla ms solemnemente.

En los libros de cantos ms modernos se incluye una repeticin ms opcional de larespuesta y en algunos casos se hace responsorial. De esta forma los cantores terminanel versculo y despus el coro canta la respuesta entera. Otras veces como son cantos muycentonizados, han perdido por ello su forma responsorial y tras el versculo, no se repitela respuesta.

Los graduales son los cantos que ms elaborados tiene sus melismas. Estos puedenser hasta de 25 o 30 notas en las respuestas del coro y en los cantos del solista o solistas,an pueden ampliar su nmero y ser ms melismticos. Respecto a la tcnica de cento-nizacin en los graduales se aplica de forma ms consecuente y ms clara, de tal maneraque utilizan frmulas o frases estandarizadas, que les sirven en un modo dado como ele-mento meldico; estas frmulas26 pueden ser introductorias o conclusivas y las hay queaparecen como enlaces internos que se pueden combinar y reorganizar. Este uso de fra-

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24. HOPPIN, R.H. La Msica Medieval. Opus citada. Pg. 142. CATTIN, G. Historia de la Msica, 2.El Medioevo. Opus citada. Pg. 90; FERNNDEZ DE LA CUESTA, I. Historia de la Msica Espaola.Opus Citada. Pg. 226.

25. FERRETI, P. Opus citada. Pg. 159.26. APEL, W. Grgoriant Opus citada. Pgs. 345-363.



ses o frmulas estndar asociadas con extensiones, variaciones y otros pasajes de com-posicin libre, es lo que hacen que cada gradual sea un canto individualizado, aunquemantiene semejanza y parecido con las composiciones de otros graduales.

Este mtodo de composicin es esencialmente oriental y es probable que se adop-tara de las prcticas musicales judas. El que esto est tan claro en los graduales atestiguasu antigedad como clase en comparacin con los ofertorios, y ms an con los alleluias,en los que la centonizacin brilla por su ausencia.27

Fragmento N 11 del gradual de la Dom VIII Post. Pentecosts del ACC.

Pasamos a realizar el estudio y comentario sobre este fragmento. Este gradual ennotacin cuadrada del siglo XVII y con clave de Fa, pertenece al modo V y su cuerda esFa. Como muy bien seala Ferreti (1938) es un gradual en Fa (Modo V) que presentaunas caractersticas comunes a lo que hemos expuesto de la centonizacin aunque no s-lo con frmulas estandarizadas, sino tambin en composicin libre.

Esto lo observamos en el versculo Domine, libera animam meam, a labiis iniquis eta lingua dolosa que es el lugar donde es ms comn centonizar pasajes tal como hemosdicho. Podemos ver que en las palabras et a lingua hay una creacin nueva que no se ajus-ta a ningn pasaje de centonizacin de frmulas iniciales, centrales o finales de losgraduales en Fa28. Un ejemplo de centonizacin de frmula central y final en la palabradolosa; y de frmulas centrales en las palabras a labiis y tambin en la palabra iniquiisaunque en este caso esta frmula ha sido utilizada slo en parte.

Con todo ello este gradual se ajusta a lo que en prrafos anteriores hemos expues-to de la ornamentacin que tienen muchas palabras del versculo y cmo en ellas se dauna centonizacin que corresponde a frmulas o pasajes estandarizados o de composi-cin libre.Todos fueron muy utilizados en los albores del canto gregoriano y han pasadoa nuestro repertorio actual, corroborando as su antigedad y su propia esencia de seruna creacin guiada, reforzada y a veces libre, de la monoda o canto litrgico.

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27. HOPPIN, R.M. Opus citada. Pg. 143.28. Para ello ver el estudio realizado por FERRETTI, L. Opus citada. Pgs. 121-124.



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ACC, doc. 11 ACC, doc. 11v

Graduale Triplex, pg. 282


A modo de conclusinPor todo lo expuesto podemos asegurar que gracias a estos fragmentos conocemos

que en La Rioja ha habido cdices de notacin aquitana desde la implantacin del ritoromano. Este rito romano fue promovido por los monjes cluniacenses y los reyes de lapoca, en nuestro caso Alfonso VI que tena una gran simpata por todo lo de Cluny yque impuso el rito galo romano en Castilla Len.As a partir del siglo XII en tierras cas-tellanas aparecen los primeros cdices musicales del nuevo rito con la notacin aquitanay con el transcurrir del tiempo esta notacin aquitana ser muy apreciada por los escri-torios castellanos. Aunque ya ha aparecido la notacin cuadrada sobre tetragrama opentagrama, ellos siguen copiando y escribiendo la msica gregoriana con esta notacinaquitana -bastante evolucionada- ya que representaba en comparacin de la escritura entetragrama o pentagrama, un gran ahorro de material de pergamino para la confeccinde los cdices.

Por estos fragmentos estudiados podemos ver toda la evolucin que tuvo la nota-cin aquitana a travs de los siglos pues en el siglo XVI todava se escriba y se cantabael canto llano o gregoriano en nuestras iglesias en notacin aquitana, es decir, sobre unapauta. Por ello los neumas o sonidos de este canto se vieron influenciados a su vez porla escritura de la notacin cuadrada y los rasgos de la notacin aquitana pasaron a serms cuadrados.

Tambin se puede observar por estos fragmentos, cmo algunos elementos de la no-tacin aquitana pasaron a la notacin cuadrada, por ejemplo el custus nota al final delas pautas para indicar la altura del sonido siguiente; cosa no necesaria en la notacincuadrada donde la altura musical estaba determinada por la clave. Y tambin el uso dedistintas claves (en la notacin cuadrada) para no sobrepasar los lmites del tetragramao pentagrama en sus sonidos graves o agudos; cosa resuelta en la notacin aquitana yaque se ajustaban ms o menos al octoekos segn fuera la tesitura de las voces.

Lo que est muy claro es que todos estos documentos de monoda litrgica en nues-tras iglesias y catedrales, adems de ser de un gran valor artstico y religioso, nos enseancmo ha sido el transcurrir de la historia en nuestros pueblos y ciudades y por ellos co-nocemos que en la Edad Media en Espaa y en Castilla, ya que La Rioja no exista comotal, se cantaba el canto llano o gregoriano primero con nuestras melodas hispnicas omozrabes, para seguir cantndolas despus, segn el rito romano con notacin aquita-na o cuadrada. Y todo ello lo conocemos a travs del legado de estos fragmentos que,aunque mutilados muchos de ellos, nos ensean a valorar el arte, la religiosidad y la his-toria en el devenir de los tiempos.

Anexo:Vamos a mostrar alguno de los documentos de monoda litrgica que hemos reco-

gido de los tres archivos en los que hemos trabajado. De cada uno de ellos, como ya seha dicho, mostramos algunos de los ms representativos tanto por su notacin como porla funcin litrgica.

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Documento N 2 Oficio de Maitines.Notacin Aquitana sobre lnea roja. Siglo XIII

Archivo de la Catedral de Calahorra



Documento N 10 Tracto IV-V Lectura de la Vigilia Pascual.Notacin Aquitana sobre lnea roja. Siglo XIV

Documento N 11 Dominica VIII post Pentecosts.Notacin Cuadrada sobre pentagrama. Siglo XVII

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75KALAKORIKOS. 9


Documento N 14 Propio de la Misa de San Fabin y San Sebastin.Notacin Cuadrada sobre pentagrama. Siglo XVI



Documento N1 Maitines del comn de apstoles.Notacin Aquitana sobre lnea roja. Siglo XIII

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Archivo de la catedral de Santo Domingo de La Calzada


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Documento N1 Maitines del comn de apstoles.Notacin Aquitana sobre lnea roja. Siglo XIII


Documento N 2 Oficio Domingo de Septuagsima.Notacin Aquitana sobre punta seca. Siglos finales del XII o principios del XIII.


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79KALAKORIKOS. 9


Documento N 3 Communio Dominica II post Epiphania.Notacin Aquitana sobre punta seca. Siglos finales del XII o principios del XIII.


Documento N 14 Oficio propio de la Virgen.Notacin Aquitana sobre lnea roja. Finales del XIII o principios del XIV


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Archivo del Seminario Diocesano de Logroo


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Documento N 4 Antfona laudes de Jueves Santo.Notacin Cuadrada sobre tetragrama. Finales del XV o principios del XVI.

Documento N 16 Propio del tiempo. Dominica de Quinquagsima.Notacin Cuadrada sobre pentagrama. Siglo XVI


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Dialnet-AnalisisYEstudioDeFragmentosMusicalesDeMonodiaLitu-1067873