Desvelar, Desenterrar, Desocultar

DESVELAR DESENTERRAR

DESOCULTARREDESEARTE PAZ

DESVELAR DESENTERRARDESOCULTAR

REDESEARTE PAZ0302

Laboratorio e intercambio de proyectos entre: El Levante (Rosario, Argentina), Can Xalant (Mataró, España) y LAALvaca (Puebla, México), para RedeseartePaz 2011.

DESVELAR–DESENTERRAR–DESOCULTAR(La Residencia como desenterramiento)

«Oye: yo he bajado siempre y tú has subido.Pero ahora es peor y mejor. Hay mundos de más arribay de más abajo».

El zorro de arriba y el zorro de abajo. José María Arguedas

Relocalizar, dice en un reportaje un teórico del decrecimiento. Relocali-zar la economía, relocalizar la vida, relocalizar la cultura (en particular el arte, diríamos nosotros). Los hechos del pasado dejan su huella de infinitas dimensiones inter-pelando nuestro presente, sin embargo el entendimiento, el significado que aquellos tienen para nosotros no está dado a priori, la memoria debe construirse, deconstruirse o reconstruirse continuamente. Éxodos, destierros, represión, desapariciones, regresos, constituyen acciones que imponen una suerte de clausura, de barrera a nuestros esfuerzos por comprender, por hacer memoria y tienen un correlato con ciertas opacidades de nuestra actualidad que necesitan ser devela-das para hacer visibles zonas ocultas de los contextos que habitamos que nos permitan construir colectivamente formas de vida más plenas.

Introducción:Una reciprocidad extraterritorial.Uno de los propósitos implícitos de los programas de residencias para artistas, se sostiene en la convicción que toda situación de cambio, de desplazamiento de los contextos de realización del arte es propicia para la revisión crítica de sus propias condiciones de producción, por lo que atravesando entonces una verdadera diversi-dad geográfica, sería posible encontrar las coordenadas de orienta-ción de las condiciones de producción del arte de nuestros días.Si se observa la proliferación de programas de residencia, se-minarios, talleres, bienales e intercambios internacionales que caracterizan el mundo del arte actual que tienen lugar en los más remotos confines del mundo, uno se siente tentado a con-cluir que el arte es en sí mismo altamente móvil. En una expan-sión continua y sin precedentes, la condición actual de muchos artistas y hacedores del mundo del arte es la movilidad.Pero, como señala agudamente Stephen Wright, «el hecho es que mientras el mundo del arte goza de una movilidad excep-cional, el arte en sí rara vez sale del harem del mundo del arte», es decir el arte repite sus valores y encuadres conceptuales en sus incursiones fuera de sus límites conocidos. Sin embargo es necesario reconocer que gran parte de su potencial transforma-dor, de su capacidad como creador de conocimiento, tiene lugar cuando nos adentramos con nuestras prácticas más allá de esas fronteras señaladas, aceptando las consecuencias de esa aven-tura en pos de un mayor grado de eficacia siendo conscientes que el vínculo entre arte y territorio debe ser totalmente replan-teado. «En este contexto totalmente nuevo, que a veces puede parecer desprovisto completamente de contexto, es que se vuelve posible y necesario aclarar cómo la actividad artística se rela-ciona con el territorio, tanto física como metafóricamente».1

1 Stephen Wright: Toward an extraterritorial reciprocit: beyond worldart and vernacular culture. / http://northeastwestsouth.net/node/66.

Desarrollo del proyecto:Este Laboratorio es un proyecto de producción e investigación artís-tica que se desarrolló simultáneamente en cada uno de los lugares donde trabajan las iniciativas involucradas, para reflexionar sobre las diferentes significaciones que los términos Desvelar–Desenterrar–Desocultar adquieren en cada contexto (en espacio y tiempo).

Entendemos por «desenterrar» la acción de poner en discusión ciertos problemas de los que no se habla, no se discute, que están tapados o «acallados». Los desenterramientos hablan de cosas pasadas que tienen sentidos o vigencias en el momento actual. Enfrentar ciertas reflexiones del pasado y revisar el statu quo. Desvelar. Dar visibilidad. ¿Cuántas cosas hay «enterradas» al conocimiento público que nos afectan y perturban y que no sabemos? Estas son las ideas cardinales compartidas que atrave-saron cada uno de las instancias de trabajo de este proyecto: Las residencias como desenterramientos, como desocultamientos.

Primera etapaEn una primera instancia de desarrollo del proyecto, se dise-ñó un modelo de trabajo con algunas organizaciones sociales locales, orientado a un trabajo de campo con instancias abier-tas que incluían a participantes locales. De esa manera, cada iniciativa trabajó en torno de aquello que consideraba signi-ficante en su propio contexto. Los enterramientos del presen-te. Ejercicios de desvelamiento para hacer visibles una serie de hechos o cuestiones que están presentes hoy en nuestra vida cotidiana y que nos afectan aún en su no visibilidad. Ya no se trata de la perspectiva individual de los artistas residen-tes, sino un trabajo donde el particular agenciamiento colectivo de cada iniciativa con otras agrupaciones locales, es parte activa

de la producción artística. Los residentes son artistas gestores que se vinculan en su lugar con socios locales (colectivos involucrados en actividades en contextos sociales) para trabajar en conjunto. Cada una de las iniciativas involucradas en el proyecto propuso para la primera instancia una manera propia de abordar estas cuestiones retomando relaciones o colaboraciones establecidas con anteriori-dad con otros proyectos, organizaciones y artistas de las respectivas ciudades que participan del proyecto, vehiculizando proyectos ya desarrollados o proyectos que se estaban desarrollando en el territorio o contexto de cada uno de los centros, hacia este laboratorio.

Segunda etapaEn una segunda etapa se desarrolló un encuentro de trabajo entre participantes de las tres iniciativas. Una instancia de conversación también abierta a la participación del público, una herramienta potenciadora para articular y hacer visibles las otras experien-cias y prácticas desarrolladas por cada uno en su contexto. Además del interés en sumar el trabajo realizado por cada iniciativa en su contexto, la instancia de encuentro ofició como una oportunidad de apertura, a manera de taller más enfocado en abrir discusiones que en presentar el trabajo realizado en cada territorio/contexto.

Tercera etapaLa resultante del proyecto es un trabajo colectivo que incluye la realización de esta publicación cuyo objetivo es servir como dis-positivo para ensayar nuevos intercambios y producciones.

En síntesis, el proyecto Desvelar–Desenterrar–Desocultar plan-tea una doble estrategia entre las iniciativas involucradas, primero de trabajo en el lugar con socios y participantes lo-cales, y luego de encuentro-reunión de los proyectos y de trabajo conjunto entre los participantes y sus contextos.

El propósito de este intercambio de producción e investigación artística tiene implícita también, la revisión de los condicionamien-tos y limitaciones que la nueva institucionalidad que conforman los proyectos gestionados por artistas, imponen en este contexto de multiplicación de intercambios donde toda colaboración es fructífera porque hay diferencias de partida para experimentar. Paradojalmente, el fenómeno de crecimiento acrítico de residencias para artistas, en lugar de llevar la diferencia a un nivel superior, podría terminar reduciéndola a su mínimo común denominador.

A continuación se detallan las actividades realizadas por cada iniciativa para la segunda etapa del proyecto.

EL LEVANTE En esta propuesta El Levante retomó relaciones establecidas con anterioridad con otros proyectos, organizaciones y artistas de la ciudad así como también de otros contextos para incorpo-rarlos en la primera etapa de trabajo en la ciudad de Rosario.

«...Los encuentros que hemos desarrollado durante junio dieron lugar a conversaciones y reflexiones que invitan a articular he-chos del pasado con cuestiones del presente haciéndonos recor-dar que todo acto de memoria es una construcción que tiene que ver con la manera en que nos relacionamos con el pasado.Documentales e investigaciones que rescatan episodios invi-sibilizados, ocultados, a veces literalmente enterrados, ilumi-nan y permiten comprender mejor los intereses y las ideas sobre las que se sustentan las relaciones de poder.Estos encuentros, estos ejercicios de construcción de memoria, pen-samos que adquieren toda su potencia cuando habilitan maneras de entender nuestra realidad, en un intento de desvelar, desocultar o desenterrar aquellos hechos, situaciones, procesos o acciones que tienden a engañar una realidad cotidiana que se vuelve cada vez más opaca.Todos los que nos acompañaron en estos encuentros, que se sensi-bilizaron frente a las experiencias de otros y también a la tozuda persistencia de seguir y no claudicar, realizaron un ejercicio de desvelamiento de esa realidad cotidiana que transitamos diaria-mente y asumieron un derecho y un compromiso, el de no callar-se, y poner en evidencia la complejidad de nuestro presente.Realizar un gesto político en visibilizar el mundo que no se ve.Desvelar, desenterrar, desocultar: un ejercicio de conciencia crítica en el presente…»

Proyecciones y debatesEl Levante realizó una serie de presentaciones y debates con quienes estaban realizando trabajos en relación a la «des-ocultación» o desencubrimiento como formas de conocer as-pectos de la realidad que se nos presentan como velados.

1) Federico Geller de Abriendo Caminos conversó sobre el proceso de investigación, edición y reflexión acerca del corto documental «Z4, El Campito». El Campito es el nombre que se le dio al Centro Clandestino de Detención de Campo de Mayo que posiblemente sea el lugar donde más desaparecidos hubo durante la dictadura militar y sin embargo no es muy conocido. Sólo un arduo trabajo de encu-brimiento puede explicar ese vacío de representación en el territorio de la memoria compartida. En 1979 las instalaciones del Campito fueron destruidas previamente a la visita de la CIDH (Comisión Interamericana de Derechos Humanos). El trabajo arqueológico, realizado por el Equipo de Antropología Forense y Abuelas de Plaza de Mayo, ha permitido confirmar lo denunciado por sobrevivientes. Se compartieron avances del documental para ahondar sobre la noción de desenterramiento a partir de algunos elementos pre-sentes en el video. Un pequeño aporte para estructurar de un modo más coherente la lógica del genocidio y la multitud de relatos que los juicios de lesa humanidad están recuperando.

2) Juliana Cagrandi, docente de la Escuela Media N° 425 Pablo Pizzurno de la localidad de Melincué, dialogó sobre la experiencia que dio origen a la investigación que permitió devolverles la identi-dad a dos cuerpos enterrados como NN en esa localidad en 1976. En el año 2003, Juliana Cagrandi docente de la materia Ética Ciudadana, propuso a sus alumnos de 5° año realizar un trabajo práctico acerca de este caso. Esta propuesta dio origen a una serie de acciones que permi-tieron reconstruir una historia devolviendo los nombres a estos cuerpos.

3) Pablo Romano presenta uno de los cuatro capítulos del ciclo «Los días del juicio» realizado por Señal Santa Fe. Los días del juicio son cuatro capítulos documentales para televisión, que busca poner en contexto el primer juicio de lesa humanidad que se realizó en la ciudad de Rosario entre el 2009 y el 2010 y, al mismo tiempo, destacar el valor fundacional en materia de verdad, memoria y justicia que el proceso judicial representa para la sociedad santafesina.

Taller de elaboración de imágenes de la ciudad El Levante conjuntamente con la Asociación C.H.I.C.O.S. realizó durante los meses de junio, julio y agosto un Taller de elaboración de imágenes de la ciudad como construcción y apropiación de una ciudad común. La cuestión de qué tipo de ciudad queremos no puede estar divor-ciada de la que plantea qué tipo de lazos sociales, de relaciones con la naturaleza, de estilos de vida y de valores deseamos. El derecho a la ciudad es mucho más que la libertad individual de acceder a los recursos urbanos: se trata del derecho a cambiarnos a nosotros mis-mos cambiando la ciudad. Es, además, un derecho común antes que individual, ya que esta transformación depende inevitablemente del ejercicio de un poder colectivo para remodelar los procesos ciudadanos y la realización plena de derechos, en este caso: el derecho a la ciudad.

ResidenciasAngélica Mercedes Castro, artista colombiana seleccionada en el Programa internacional de Becas de Residencia 2011 organiza-do por Lugar a dudas de Cali (Colombia) en colaboración con El Levante, y Felipe Cortés, artista colombiano seleccionado en la Convocatoria del Programa de Estímulos 2011 organizado por la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales del Instituto Distrital de las Artes de Bogotá (Colombia) en colaboración con El Levante, realiza-ron de manera simultánea una residencia en la ciudad de Rosario para participar del proyecto Desvelar, Desenterrar, Desocultar.

CAN XALANT

Para Desvelar-Desenterrar-Desocultar, Can Xalant presenta tres proyectos realizados en el centro durante los dos últimos años: El revés de la Trama. Mapa de Mataró, CAPS.A. 9: Grafies y Desapariciones. Memoria histórica y acción cultural local.

Mapa de MataróForma parte del proyecto El revés de la Trama, concebido a partir de la realización del taller Derrotas alternativas: Now/here Mataró (Can Xalant, septiembre-octubre 2008). Un grupo de trabajo surgido de ese encuentro y constituido por Roser Caminal, Ismael Cabezudo, Laura Marte, Cecilia Postiglioni, Daniela Ortiz y Anna Recasens, ha trabajado con Rogelio López Cuenca en una investigación en torno a la delimitación de una geografía «otra» de la ciudad, mediante el trazado de itinerarios susceptibles de permitirnos recorrer la historia local a partir de la red tejida por el hilo recurrente de la industria textil en Mataró y de aquellos temas con que ésta se entrelaza en el tiempo: la crisis del capitalismo industrial o la globalización de los mercados, pero también, y sobre todo, el modo en que el poder y la violencia se hacen carne directamente sobre los cuerpos y las vidas de los indivi-duos; una propuesta de cartografía interrogativa, poliédrica, flexible y cambiante, como lo son el propio territorio y sus memorias. El trabajo se completa con un sitio web a modo de archivo en construcción.

www.mapademataro.net

CAPS.A.La ciudad de Mataró en los últimos años de la década de los 70 y pri-meros de los 80, vivió una efervescencia creativa en la que los jóvenes artistas (pintores, poetas, escultores, ceramistas…) invadieron calles y plazas con sus proyectos conceptuales. Una consecuencia de ellos, o como prolongación de ese espíritu, fue la creación de la revista CAPS.A. que vio la luz la primavera del año 1982 y cuyos artífices fueron el poeta J.M. Calleja, el pintor Jordi Cuyàs y el escultor Jaume Simon.Se trataba de una caja, de formato octogonal, que contenía poemas, dibujos, hilos de seda, fragancias y algo de azar. A medio camino entre el libro de artista, las revistas ensambladas y otras experimentaciones a caballo entre el arte y la literatura. La edición de 400 ejemplares numerados quería llegar a un amplio público de una manera directa, huyendo de los canales oficiales de la cultura y el mercado artístico.La primera época de la revista abarca del 1982 al 1985. Ocho ediciones que cambió de formato, de contenidos y de narrativa. De acoger propuestas personales, los cuatro primeros números, a presentar en los últimos un proyecto creativo firmado por los tres artistas. La CAPS.A. fue una suma de anhelos y sugerencias, que se materializaba en cada entrega de un nuevo número con performan-ces o acciones en la calle para mantener el contacto con el público.

El año 2010, marca un punto de inflexión que conlleva por un lado la exposición retrospectiva realizada en las salas de exposiciones de Can Palauet de Mataró, comisariada por la profesora y crítica Pilar Bonet, y por otro lado la nueva época iniciada por los tres artistas que podemos concretar en este número 9, titulado Grafies y en el próximo titulado CAPS.A. a la presó de publicación inmediata; ambos con el mismo espíritu que les unió hace más de veinticinco años.

www.capsa-art.org

Taller Desapariciones.Memoria histórica y acción cultural local

Taller dirigido por Sitesize, con la producción de la Fundació Palau y Can Xalant y la participación de Borja Fermoselle, Constanza Geise, Miquel García, Salud López, Anna Recasens, Miriam Ron y Bárbara Sánchez.Caldetes y Mataró, abril y mayo de 2011-

«La memoria es conocimiento situado. Sirve para orientar el camino, siempre y cuando uno nunca olvide que las circunstancias son siempre distintas. La memoria no puede ser un recurso cliché que se valida por el mero hecho de venir cronológicamente antes. La memoria sólo sirve como traducción. Como puesta al día. No sirve de nada sin innovación.Superar la frontera de la memoria implica enfrentarnos a algo que da mucho miedo, que es el vacío previo a la experimentación. Asumir el «no saber» por dónde tirar y no llenarlo con la primera propuesta que surja, sólo porque nos suena, porque es lo que se supone que debemos hacer. Lo cierto es que el movimiento 15M aporta grandes novedades, pero dejarnos llevar por recetas no fomenta el pensamiento colectivo.» Guillermo Kaejane, Siete fronteras para el 15M (2011)

La voluntad de sumarnos a la profusión de iniciativas que desde el arte contemporáneo se conectan con la reconstrucción de la memo-ria del pasado, no es un acto meramente oportunista. Conscientes de esta tendencia que se manifiesta en muchas obras y propuestas culturales, nos cabe en todo caso anticipar una reflexión que la sitúe no únicamente como un ejercicio intelectual, sino como una apuesta que tiene consecuencias para el que la asume, obligándole a recorrer caminos a menudo tortuosos y no exentos de algunos peligros.

El retorno actual a una mirada histórica, no es un reflejo tan solo de un agotamiento del lenguaje y los postulados de una modernidad como problema. Podemos considerar que ha devenido ya memoria histórica la revisión crítica del proyecto moderno. La navegación apre-surada por postulados que van de lo premoderno a lo postmoderno, no añade más que nuevas oportunidades de ejercer la desorientación del presente. Pero también facilita una relatividad que permite la revisión global de la historia, así como la incorporación de apuestas que habían quedado relegadas por el eje único del modelo de desarrollo occidental.

«Cuando decimos que en los países ricos había que reducir a la mitad el consumo de energía, pareciera como si estuviésemos reclamando la restauración de formas de vida y economía muy alejadas en el tiempo. Pues no es así: el consumo resultante no seria el propio del imperio romano o la Edad Media, sino el característico de 1960...»2

Debemos asumir que aunque revaloricemos una determinada mirada sobre los hechos sociales y culturales del pasado, la trama de relaciones, prácticas, estructuras sobre las que construimos el relato de las relaciones presentes, es deudora de compromisos e inercias de difícil disolución. La misma revisión del modelo de desarrollo no es únicamente una consideración sobre el modelo productivo y de consumo. Somos conscientes que atañe a la revi-sión del modelo cultural que lo sustenta y de los valores, relatos y bases conceptuales o metafóricas que soportan las formas de gestión en la creación del conocimiento y sus espacios de intercambio.

Entender la complejidad de los hechos del pasado, sin que el exceso de foco sobre ellos los descontextualice, nos permite por extensión la sana relativización de las circunstancias del presente. Nos permite dar continuidad a comportamientos con los que renovamos o descubrimos nuestra afinidad o distanciamiento. Nos sitúa en la posición de renovar compromisos con luchas de las que nos han querido desposeer. Las que pertenecen a las identidades culturales o a los derechos labora-les. Un patrimonio construido por la suma de todas las luchas de los excluidos de todas las épocas. La renovación de soluciones que por encima del tiempo y las circunstancias se han demostrado exitosas, en un esfuerzo continuado de emancipación personal y colectiva. La recuperación en definitiva, de un pacto de defensa contra los que quie-ren desvirtuar la consolidación de una memoria propia. Para dejarnos expuestos a todas las eventualidades y a ninguna de las dignidades de las que con gran esfuerzo y lucha encarnizada, nuestros predecesores consiguieron salvaguardar la vida, con la creación de una cultura hecha de una independencia y una voluntad de cohesión renovada.

Llegados a este punto, debemos aceptar que la reivindicación del ejer-cicio de revaloración del pasado desde la creación actual, no permite asentarse en una posición cómoda desde la que emprender un ejercicio renovado de producción cultural. Nada más cierto. Se abre ante el que se asoma, un terreno siempre resbaladizo del que difícilmente se sale indemne. Pues: ¿Qué valor damos a la tendencia a sacralizar el docu-mento y su adscripción archivística y de custodia? ¿Qué derechos ex-ponemos para la reconstrucción de un pasado del que somos una parte de sus consecuencias? ¿En boca de qué testimonio nos erigimos como narradores de un pasado que no nos pertenece? ¿Cómo reconstruimos el sentido de las experiencias desde la sola evidencia de los hechos? ¿Dónde limitamos la fabulación que deviene ficción histórica, más cier-ta como ejercicio experimental aunque alejada de la verisimilitud real?

El subtítulo que dábamos al taller, «Memoria histórica y acción cul-tural local», acentuaba un objetivo no menos ambiguo que el de la re-construcción histórica. Quizás precisamente por eso, consideramos que es un punto en el que la creación cultural contemporánea, tiene una obligación y una oportunidad de situar la creatividad en un escenario real y apasionante. El de decantar la investigación histórica para man-tenerla alejada de la creación de productos culturales estereotipados y convertirla en un compromiso con la construcción crítica del presente. Conectar con las experiencias y el desarrollo personal de las concien-cias de los individuos con situaciones que hablan del pasado de su pro-pio pueblo, paisaje u oficio, más allá del interés por la creación erudita del relato y su legitimación. Generar prácticas dinámicas, programas e instituciones propias para la reconstrucción colectiva de la experiencia del pasado, así como ponerlas a prueba en acciones culturales, que pre-cisan de negociaciones, acuerdos y ventajas demostrables. En conse-cuencia, cómo definir e integrar la acción cultural como parte asociada a la reconstrucción contextualizada de la memoria de unos hechos.

Algunos objetivos que compartimos sobre este propósito son:La creación colaborativa aplicada a proyectos culturales. Una memoria histórica de carácter contextual, ligada a un lugar y proyectada desde él. La voluntad de emancipación pedagógica de toda relectura histórica con intención crítica. Una construcción plural e integradora, que no pretenda únicamente una relectura excluyente basada en la controversia deslegitimadora. Una capacidad creativa renovada desde la experiencia empática, que entienda la creación artística como una oportunidad y un reto de la comunicación compleja.

2 Carlos Taibo. En defensa del decrecimiento. Sobre capitalismo, crisis y barbarie.

Taller Desapariciones. DefiniciónAlrededor de la exposición «Presencias y ausencias, el pintor Vila-Puig y Caldes d’Estrac» que se presentó en la Fundación Palau de Caldes en el invierno de 2011, se desarrolló un complejo programa pedagógico. Éste tenía la intención de extender la producción de la exposición a ámbitos de conexión con públicos locales y con temáticas que generaran una retroalimentación entre lecturas, agentes y contenidos. La singularidad de la exposición partía de la vinculación de Vila-Puig, pintor paisajista, con el pueblo de Caldes d’Estrac entre 1920 y 1950. A través de varias obras de pintura que retratan el paisaje amable de la costa y el valor patrimonial de la configuración urbana, se podía establecer un reconocimiento de la identidad del paisaje, así como de los cambios que había sufrido en los últimos 50 años.

Bajo el formato de laboratorio el proyecto pedagógico se articu-ló como proceso de expansión de la tarea de la Fundación Palau en el municipio de Caldes, como espacio de potencialidad y de posibilidades, donde actualizar el conocimiento hacia el paisa-je contemporáneo. Cada una de estas actividades se dirigía a un público específico y también se apoyaba en la relación con ins-tituciones locales que aportaban su experiencia y proyección.El programa pedagógico «Presencias y desapariciones. Laboratorio de imaginarios» tenía como objetivo principal establecer vínculos con las comunidades locales e interpelarlos en la construcción de un espacio común de participación, creación y acción pública entorno a la temática expositiva. El proyecto incluía: «Presencias y ausencias. Taller de paisaje» con los alumnos y profesores de la escuela primaria del pueblo. «Voces, rastros y huellas. Taller archivo de imaginarios» centrado en la recuperación de la memoria local con un grupo de personas mayores y la colaboración de entidades culturales de ámbito local. Y finalmente «Desapariciones. Taller de intervención» sobre las posibilidades de activar desde la creación artística actual la mirada sobre la construcción de la memoria. Este último con la colaboración de Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Mataró, un espacio próximo dedicado a la producción artística, que con esta actividad inició su colaboración con la Fundación Palau.

La cúpula de la iglesia del CarmenUn hecho a destacar dentro de los contenidos de la exposición fue la re-ferencia a una obra desaparecida. La ejecución por parte del pintor Vila-Puig de una pintura para la cúpula de la iglesia del Carmen en Caldetes. La propuesta de Vila-Puig fue pintar un cielo sin figuras, que de alguna manera obviaba toda la iconografía cristiana ligando la experiencia religiosa con la presencia de elementos de una religión de la naturaleza.Un acontecimiento histórico conectado con esta obra, fue que su inauguración coincidió con los hechos revolucionarios de julio del 1936 que dieron inicio a la Guerra Civil Española. La pintura se presentó el día 16 de julio y el 19, tres días más tarde, la iglesia fue incendiada du-rante los hechos revolucionarios posteriores al levantamiento militar.La constatación de este hecho, fue un estímulo que activó la reflexión inicial para la realización del taller, permitía vincular la creación de Vila-Puig con Caldes y al mismo tiempo situar-la en diálogo con un acontecimiento histórico fundamental y del que su relectura, nos conectaba con diferentes formas de creación contemporánea de activación de la memoria social en los escenarios locales a través del arte contemporáneo.

Taller Desapariciones. DesarrolloA partir de una convocatoria abierta a la que respondieron per-sonas vinculadas a las artes visuales, a la pedagogía y la inves-tigación histórica, se desarrolló el taller Desapariciones en la Fundación Palau y Can Xalant en varias sesiones de trabajo. Dichas sesiones respondían a diferentes ejes temáticos y con-taban con invitados que aportaban sus experiencia y su pun-to de vista. Los bloques temáticos fueron los siguientes:

1. Acción cultural de implicación local: Mostrar el interés de conectar con una red y una base de acción cultural local para asegurar una recepción y una continuidad de las iniciativas creativas. Al mismo tiempo valorar la necesidad de partir de archivos, documentos y experiencias gestionados por entida-des locales. En este caso se contó con la participación de Fran-cesc Vila de la Asociación Arrels de Cultura de Caldetes.

2. Arte, acción cultural y construcción de la memoria: La conexión con hechos de una memoria del pasado no evita que toda producción cultural sea considerada como una enunciación de base lingüística, que debe construirse ya sea con imágenes o palabras sobre un discurso convincente. Generar un análisis crítico de obras que pretenden esta recreación del pasado, nos permite ver las dificultades que comporta, los tópicos y lugares comunes en que se puede caer. Las exigencias que debemos ponernos para sortearlos. Para este ejercicio crítico contamos con la inestimable colaboración de dos artistas visuales. Pedro G Ro-mero: un artista que ha desarrollado un importante trabajo sobre como la creación artística contemporánea puede generar una relectura de la historia social. Sus creaciones han vinculado el sentido de creación so-cial de la cultura popular, a las formas de renovación del lenguaje mo-derno, generando un anti-archivo de cruce entre arte contemporáneo y la memoria de las acciones iconoclastas en España entre 1850 y 1939. Marcel Dalmau: Artista visual con una larga trayectoria de traba-jos de creación que han incidido en la memoria social y cultural en contextos específicos. Cruzando la experiencia personal con la memoria colectiva, ha activado una mirada crítica hacia las

formas, las imágenes y las narrativas de la construcción social en el escenario de la cultura pública. Fue especialmente rele-vante su mirada sobre la historia social y cultural del fenómeno turístico que ha aplicado a varias localidades de Catalunya.

3. Prácticas colaborativas en el contexto local. Este eje temáti-co, desarrollado por Sitesize, centraba una parte importante del interés del taller. Como la relectura histórica activa programas y acciones libres de creación cultural local. En que formatos y tiem-pos se puede esto desarrollar. Como se activa a partir de agentes que colaboran y transforman los contenidos compartidos y los convierten en documentos o producciones de recepción efectiva.

Propuestas de creación y memoria propuestas en el taller Desapariciones.El formato de debate abierto en que se desarrolló el taller permitió desde el primer momento, decantar un carácter propositivo a las re-flexiones compartidas. Todos teníamos asumido una voluntad de con-cretar propuestas de creación, que partieran de una relectura de la his-toria social y cultural de Caldes. Las propuestas surgidas se trabajaron de forma colectiva. Lo cual nos permitió una destilación de los posibles temas y una variedad de enfoques que se situaban entre la experiencia personal y el relato colectivo, entre la objetividad histórica y el simula-cro, entre la colaboración institucional y la acción cultural autónoma.

Como resumen de esta dinámica fértil desarrollada en el ta-ller queremos presentar algunas de las propuestas que queda-ron más definidas. Definidas en su vinculación a unos hechos, a la construcción de un relato o en proximidad a las personas que participan como agentes. En cada propuesta consideramos importante la base argumental de sus ideas, pero también el programa de gestión que permitirá hacerla posible.

www.sitesize.net

LAALvaca

«LAALvaca desenterrará la historia poco conocida de Puebla. LAALvaca y dos grupos más de Argentina y España de-sarrollan de manera paralela el proyecto «Desvelar–Des-enterrar–Desocultar», un ejercicio que tiene el objetivo de descubrir las historias que se tejen en las ciudades y que forman parte de su vida urbana, arquitectónica y social. En Puebla, durante todo el mes de agosto y hasta el 5 de sep-tiembre próximo serán publicados en La Jornada de Oriente una serie de ensayos escritos por reconocidos artistas visuales e investigadores. La primera entrega apareció el día de ayer y estuvo a cargo de Fabián Valdivia, quien escribió «En torno al panteón Francés de Puebla: la historia que va y viene, que lle-ga y se va... un monumento, un personaje, muchas tumbas».Durante una entrevista con Claudia Cuevas, Nelly Fortes y Gustavo Ramírez, integrantes del colectivo que se fundó en 2001 y que desde entonces ha generado varios proyectos como residencias y más de 60 exposiciones de artistas nacionales e internacionales, expresó que este ejercicio es apoyado por Redesearte Paz y realizado en conjunto con los centros culturales de El Levante (Argentina) y Can Xalant (España).«Descubrir historias de las ciudades, aquellas que existen pero que no son del conocimiento público», definió el artis-ta visual, es el objetivo de este proyecto en el que participarán, además de Valdivia, el Colectivo Metropolitano, el periodista Guillermo Rivero, el semiólogo Iván Ruiz, el artista Hernaín Bravo y la historiadora del arte Montserrat Gali Boadella. Los ensayos locales, que aparecerán semanalmente en este diario y en dos sitios electrónicos más, «serán un panorama desconocido de la ciudad, una visión sobre los hechos y destinos culturales que son diferentes a los que propone las instituciones», expresó el artista.Si Valdivia escribió sobre el panteón Francés, el Colectivo Me-tropolitano lo hará sobre el urbanismo; Monserrat Gali sobre los sonidos que conforman la ciudad; Guillermo Rivero presentará una investigación sobre el río Atoyac; Iván Ruiz hablará de las exposiciones internacionales que se han exhibido en Puebla y en particular sobre la escultura de Jan Hendrix, que está mon-tada en el zócalo, mientras que Hernaín Bravo reconstruirá la historia de un vagabundo que siguió durante algunos días.«Entendemos por desenterrar, la acción de poner en discusión ciertos problemas de los que no se habla, no se discute, que es-tán tapados o acallados. Los desenterramientos hablan de cosas pasadas que tienen sentidos o vigencias en el momento actual», expresaron los participantes del ejercicio en el sitio www.rede-seartepaz.org, en el cual también se publicarán los ensayos.Cuevas, Fortes y Ramírez acotaron que así como se está trabajando en Puebla otros artistas están desarrollando sus proyectos en España y Argentina. En el primer caso, Rogelio López Cuenca está rehaciendo un mapa del pueblo barcelonés de Mataró, mientras que en Rosario un conjunto de artistas colombianos establece una serie de redes artísticas.Luego de las publicaciones y las acciones en los tres países, expresó, el proyecto concluirá en Puebla en el mes de septiembre, con una reunión de los participantes quienes construirán una «memoria de las memorias».Durante octubre se trasladarán a Caracas, Venezuela, para pre-sentar los resultados y una exposición en el centro Cultural Chacao que luego itinerará en los demás centros culturales que forman parte de Redesearte Paz, y que estará conformada por los ejemplares de este periódico en el que aparecieron publicadas las opiniones de los especialistas. «No encontramos otra forma más democrática que el espacio de un diario para divulgar nues-tra idea de ciudad», concluyeron Cuevas, Fortes y Ramírez.

Los ensayos podrán ser leídos en La Jornada de Oriente y en los sitios electrónicos laalvaca.blogspot.com y www.redeseartepaz.org»

Carrizosa Paula, Nota Publicada en La Jornada de Oriente Puebla-Cultura, Martes 2 de agosto de 2011.

Residencia de pRoducción e investigación aRtística como LaboRatoRio sociaL




REDESEARTE PAZ0504

Borja Fermoselle, Joan Vila Puig

Huellas: presente y pasado urbanosDurante los primeros días de taller nos acercábamos a revisar las miradas sobre Caldetes. Los más foráneos nos situamos en un lu-gar donde se fusionaban realidades e imaginarios, construcciones colectivas e individuales, entre ellas las vivencias más activas y las memorias más desconocidas. Este lugar de heterotipos nos abría un amplio sendero lleno de detalles para recorrer. Fue un gran estímulo desde el primer recorrido.La ciudad como lugar de encuentro de múltiples relatos super-puestos, ciudad hojaldre, como bien denomina Carlos García Váz-quez a sus visiones urbanas del siglo XXI. Caldetes representaba mejor que nunca esta superposición, y sus caminos, su crecimien-to, sus presencias y desapariciones. Partiendo de estos rastros, las infraestructuras juegan un papel definitorio para los imaginarios colectivos, pero también como testigos activos del crecimiento y cambio de la urbe.La propia historia de Caldetes, es en gran medida la historia de sus caminos, como también su relación con el mar. Primero la vía romana, que atravesaba el Maresme. Después el ferrocarril, y pos-teriormente la llegada del automóvil con la carretera nacional y la autopista. Todos ellos elementos fundamentales para el desarrollo económico, así como la formación de identidades y sus relaciones con el territorio, pero también como suplantación de otras identi-dades que quedaron atrás.

Estímulos: trabajar la memoriaTrabajar la historia y genealogía de los caminos de Caldetes, es trabajar sobre una gran parte de sus espacios, y de las relaciones con estos espacios a lo largo del tiempo. Trabajar su contacto con el territorio, sus comunicaciones y sus formas de apropiación. La memoria y sus construcciones estas íntimamente relacionadas con estas formas de hacer. Rastrear estas relaciones a lo largo de la historia, es rastrear sobre la identidad misma y sobre el ima-ginario que nuestras acciones determinan. En otras palabras, es tomar consciencia. En el mundo del arte, como en las pinturas de Vila-Puig, se busca la relación con los lugares de forma ínti-ma, rastreando relaciones, creando consciencias. Trabajar sobre la memoria es alimentar nuestra relación con lo local, con nosotros mismos. Las pinturas de Vila-Puig, reflejan este huella en el terri-torio, nos hablan de lo local, y de un momento preciso donde se perfilan con minuciosidad estas relaciones.

El TallerDurante el taller, fueron surgiendo múltiples intereses: la opinión de las personas, sus vivencias actuales y pasadas, así como su re-lación con los rastros de vidas anteriores; la ciudad como escena-rio, lugar de encuentros y desencuentros, espacio necesario para lo colectivo. La gran presencia de las infraestructuras, y evidente visibilidad en el imaginario abrió una gran cantidad de preguntas para entender el vínculo con la ciudad.A raíz de estos interrogantes surge esta propuesta, con la intención de estudiar el abanico urbano y sociocultural de las infraestructu-ras. Sus vínculos con las vida local, y las poblaciones colindantes. Y especialmente como nexo para entender la relación con espacios, que al igual que la memoria han quedado silenciados.

GENEALOGíA DE LOS CAmiNOS

El proyecto se plantea en tres fases de desarrollo:

1. IdentificaciónReconocer las trazas históricas de los caminos en el territorio. Identificar su especial relación con los accidentes del paisaje. Do-cumentar los valores y usos territoriales que cada infraestructura de comunicación ha integrado y a la vez transformado:La Vía Augusta romana y la vinculación con los usos de la fuente de aguas termales de Caldes. Los caminos medievales y la estruc-tura económica de explotación territorial. Siglo XIX, la construc-ción del primer ferrocarril español llega a Caldes y con él la pri-mera fase de turismo burgués procedente de Barcelona. Década de 1960, la transformación de la carretera Nacional II en un viaducto elevado que rompe la configuración urbana del pueblo. Coincide con la implantación definitiva del modelo de turismo de masas europeo. Hoteles y playa. Finalmente la autopista C-32 a finales del siglo XX, coincide con la expansión de la urbanización difusa, el boom inmobiliario y la economía de financiarización.

2. Discursos y relatosLa creación de un archivo de documentación sobre la constatación de estos cambios en el paisaje, se complementa una investigación sobre la percepción personal y colectiva que identifica un imagi-nario difuso o concreto sobre presencia, importancia y repercu-sión en los habitantes actuales de Caldetes. Un proceso de inter-pretación de datos a partir de entrevistas, encuentros y debates.

3. Difusión y acción culturalCon el objetivo de generar una identificación crítica de las diná-micas territoriales en relación con la movilidad y su impacto en el paisaje, se propone un programa de talleres y exposiciones en colaboración con entidades culturales y sociales del pueblo. Unas propuestas de intervenciones creativas de carácter colectivo, que actualizan y facilitan apropiaciones diversas respecto de la per-cepción y relación con el lugar.

La «genealogía de los caminos» apunta a entender el rastro de la ciudad como escenario de identidades colectivas y la suma de dis-cursos asociados, para trabajar sobre los encuentros que de ellas derivan. Revivir estos escenarios, conocer su evolución, y escu-char las experiencias de las personas, como punto de partida para poder reactivar memorias y consciencias. Espacio para completar conocimientos. Lugar para crear algo nuevo. ■

«Un día fuimos a un árbol que está atrás de la vía, que se llamaba palo borracho. Subimos al árbol y pasó un hombre que se hacía el fanfarrón, y entonces salimos a correrlo. Recuerdo olor a basura porque se prendió un volquete.»

José«Mi ciudad es Rosario y su civilización tiene mucha riqueza y también solidaridad. Los lindos niños al crecer y vivir la vida en Rosario se convierten en grandes artistas o grandes delincuentes.»

Jonatan

«De un lugar de Rosario que tengo buenos recuerdos es del parque Urquiza porque ahí, durante el verano de 2010, fuimos a leer los viernes y nos sentábamos debajo de un árbol grandote, el ombú. Yo iba con una carga dentro de mi panza, Jerónimo. Me pesaba mucho, tenía mucho calor, me enojaba, pero igual seguía yendo, con calorcito. Pero todos los viernes eran muy lindos con mi panza. Me sentaba sobre una manta, me descalzaba y a través de mis pies sentía el contacto con la naturaleza. Y olía el aroma de los árboles, flores y sobre todo el olor al río.»

Estela

Taller Desapariciones.Can Xalant.

Taller de elaboración de imágenes y textos de la ciudad. El Levante

«La primera vez que vine al centro tenía 10 años, me gustó mucho, me pareció regrande, me iba a pasear por todos lados.La primera noche que me quedé a dormir estuve solo y me refugié donde estaba el teatro Broadway, en una tienda que hay al lado. Tenía un colchón y un poncho y no tuve miedo. A las 5 de la mañana me despertó una señora y me dio de comer. No hacía frío.En el barrio, me acuerdo mucho de la vía. Ahí jugábamos mañana y noche. Al costado de la vía había quintas y corríamos entre ellas. También nos íbamos al puente de Circunvalación, agarrábamos pedazos de plástico y nos tirábamos por las pendientes.Llegábamos hasta abajo y volvíamos a subir.Cuando nos aburríamos, nos íbamos a una represa que estaba detrás del puente y nos poníamos a mirar de lejos porque era hondo y peligroso. Una vez, un amigo mío se tiró y al rato no salió más. Quedó ahí adentro nomás.»

Reinaldo

«A mí me gustaría vivir en La Fluvial porque la fuente todos los años del verano me trae buenos recuerdos; hasta el día de hoy, que tengo 15 años, todavía visito la fuente. Yo conocí la fuente cuando tenía 12 años. La fuente me salvó mucho del calor y también pude lavar mi ropa y bañarme. Por eso elegí escribir algo sobre la fuente. Aparte me gusta mucho.»

Aldana

«La plaza Montenegro. En la plaza yo dormía, abría puertas de taxis con mi mamá y con mis hermanitos, pedíamos monedas, pedíamos comida en los bares, jugábamos a la pelota con amigos.»

Marcelo

«Por el centro anduvimos vendiendo tarjetitas con Leo. Es un amigo de mucho tiempo así como también lo es José. Cuando éramos chicos nos escondíamos en la vía para fumar. También salíamos a conseguir plata para comprar comida. Comíamos sándwiches y tomábamos gaseosa. Siempre por el barrio porque era tranquilo. Me gusta el video, el pool y las placitas. Ahora el barrio está peligroso. Hubo una situación que me marcó cuando me corrieron a tiros y casi nos matan a un amigo y a mí.»

Darío

CONSTRUCCióN y ApROpiACióN DE UNA CiUDAD

COmúNAsociación C.H.I.C.O.S.

Fotos:1. Viaducto de la carretera nacional II a su paso por Caldetes.

2. Autopista C32 a su paso por Caldetes. Borja Fermoselle.

2.

1.




REDESEARTE PAZ0706

Montserrat Galí Boadella

Las ciudades no sólo son imágenes; tienen olores y sonidos. Sin embargo música y ruidos son efímeros. La antropología y la mu-sicología se interesan ahora por recuperar la dimensión sonora en el marco de los procesos culturales y simbólicos. Podemos concebir esta dimensión como una «banda sonora», aunque otros sugieren una «sonoridad de los lugares» o lo sonoro urbano. Hay ciudades más ruidosas que otras, hay sonidos más evocadores que otros. No hay duda que la Puebla colonial era muy ruidosa: los animales de carga, los pesados carruajes y las carretas colmadas de mercancías abarrotaban las calles; pasajeros a lomo de mula o de caballo, circulaban sin mucho orden por las calles. Los regi-dores pugnaron a lo largo de los siglos, sin mucho éxito, por dar algunas reglas de ordenamiento ciudadano: el empedrado apenas se instaló a fines del siglo XVIII, y en cierta manera acentuaba el ruido de los carruajes y los cascos de los animales.

Y si de animales hablamos, todas las casas, humildes o linajudas, contaban con animales, domésticos y de corral. Así que el ruido de los animales era parte de esta banda sonora, incluso en medio de las ceremonias catedralicias más solemnes; así lo registraba una carta del obispo Santa Cruz, quien a finales del siglo XVII pidió al virrey le autorizara derribar las casas adosadas a la catedral, porque los animales impedían celebrar la misa con decoro. Pue-bla de los Ángeles se fundó en 1531, y a finales del siglo XVI ya había adquirido su fisonomía característica, sobre todo desde que, al lado de la vieja parroquia, empezaron a levantarse los muros de su catedral definitiva. Así se explica que las campanas se convir-tieran en el elemento sonoro constante de la «banda sonora» de la ciudad colonial. Marcaban las horas, pero también los rezos y misas, tocaban a muerte, a fuego, anunciaban la entrada del virrey, las efemérides reales, un temblor o un incendio. Sus habitantes vivían sumergidos en sus ecos, ya que el reglamento de campanas marcaba que tras el toque de catedral debían seguir las campa-nadas de conventos y parroquias. En algunas fiestas, después del repique, iniciaban los fuegos de artificio con el tronar de los co-hetes: luces y sonidos que inundaban la negrura de las noches sin luz artificial. Pero había una campanilla que inspiraba respeto y temor a los viandantes: la campanilla del viático, particularmente presente en los años aciagos de las pestes. A su paso seguía el silencio, o el murmullo de los más piadosos que se arrodillaban y proferían una oración por el agonizante.

Imaginemos un día en la lejana Puebla del siglo XVI o XVII. La Pla-za Mayor es el corazón de la ciudad: en el costado sur, la catedral; las Casas Reales al norte. No hay árboles, sólo una fuente y los

pUEbLA SONORA: LOS SONiDOS DE ANTAñO

La cartografía urbana es poco vehemente con el recuerdo humano.

Enaltece las historias colecti-vas con los nombres de espa-cios públicos y avenidas pero discrimina los momentos que definen a los individuos.

Esta serie de imágenes del río Atoyac son un acercamiento al mapeo de memorias y lugares donde alguna vez pasó algo. His-tórico para una familia, para un individuo e irrelevante para el colectivo imaginario de la zona urbana.

Conocido por su contaminación y por sus inundaciones el Ato-yac fue también lugar de ocio y contemplación. Ahí se besa-ron, se divirtieron y se formó parte de la sociedad poblana, varios individuos que después olvidaron la belleza que aún se puede redescubrir cuando los olores lo permiten.

Existe ahí una belleza que re-monta a las memorias y al ver-dadero Atoyac, un río que aún reverdece sus alrededores y que cuando la contaminación media genera lugares de belleza natu-ral y olores putrefactos. ■

llamados «cajones» de los comerciantes establecidos, mientras los indios o los vendedores llegados de otras poblaciones ocupaban el resto de la plaza. Se mezclan animales, carros y carretas, tamemes llevando mercancía y marchantes ofreciendo sus productos. Pero lo más notable es la variedad lingüística que anima mercados y plazas: castellano y nahuatl son los dominantes, pero se mezclan otras lenguas indígenas, combinadas con el gallego, el portugués y el vasco. Y un tercer elemento: el hablar gracioso de los esclavos negros que sirven en casas, talleres y obrajes, con su castellano curioso salpicado de términos indígenas. Otros sonidos habituales de la ciudad son los pregoneros. Salen varias veces al día para pu-blicitar ordenanzas, difundir noticias, anunciar subastas, pregonar la llegada de la flota o de la nao de Filipinas. Menudean los gritos de los vendedores callejeros ofreciendo sus mercancías según la hora del día y la época del año. Y los completan los buhoneros, los mendigos que canturrean coplas y los ciegos que salmodian los romances en venta.

Hay grandes fiestas que producen sonidos propios: la más solemne, el Corpus Christi, en especial cuando durante la octava del Corpus se celebraban fastuosas comedias «a lo divino» en el atrio de la catedral. Para esta festividad, como en las fiestas de canonización de los santos, la Capilla de la catedral salía a la calle, inundando el espacio con su música. En estas fiestas se sumaban las capillas de indios, con sus atabales y chirimías. Pero también las celebracio-nes por las nupcias del rey, o el nacimiento de los príncipes eran particularmente sonoras. Las juras reales, siempre esplendorosas, se celebraban alrededor del tablado en el centro de la Plaza y fren-te a las Casas Reales, donde figuraba el dosel; tambores y clarines de la banda de las milicias proclamaban la importancia del acto. Pero el espectáculo más sobrecogedor, magnífico y complejo eran las exequias y sepelios. Toda la ciudad se vestía de luto, en los balcones ornados de doseles y cortinajes negros. La Capilla cate-dralicia rezaba responsos en las posas colocadas en las esquinas de la ciudad. Las órdenes religiosas desfilaban de riguroso luto y un aterrador silencio alternaba con los responsos de la capilla. Las capas y estandartes se arrastraban produciendo un sonido lúgubre. El contraste con el Corpus, las procesiones festivas o las fiestas de canonización de los santos no podía ser más grande: entonces desfilaban suntuosos carros triunfales con alegres chanzonetas in-terpretadas por indios, colegiales y músicos de los conventos. Los contrastes sonoros eran el pálpito de la angelópolis. ■

Propuesta para un taller de trabajo con documentos de memoria en Caldes d’Estrac.

Constanza Geise y Miriam Ron

Esta propuesta nació a partir del encuentro realizado en Can Xalant, dentro del proyecto «Desapariciones y Ausencias. Laboratorio de Imaginarios», donde se propuso establecer una forma de conectar diferentes entidades de Caldes para que a partir de la colaboración entre ellas se estableciera una activación de la memoria colectiva del lugar. En este proyecto se planteó como objetivo recuperar y activar la memoria de un lugar, lo que conlleva ver el territorio como un espacio generador de historia, y desde el cuál se puedan realizar nuevas lecturas.

Lo que buscamos es el construir un registro de estas otras historias, acotarlas, individualizarlas y ponerlas en contraposición con la lla-mada historia oficial. En este sentido esta propuesta es una herra-mienta, un registro, una forma de contar otra historia, y que puede ser un modo de acceder y desvelar memorias olvidadas y una for-ma de ganar un espacio mostrando un nuevo relato y activarlo. De esta forma nuestra intención es poder crear este espacio de diá-logo a través de esta propuesta, consistente en una investigación mediante la cuál se evoquen recuerdos, vivencias, desapariciones y ausencias de Caldetes utilizando formas narrativas (propias de lenguajes artísticos contemporáneos) de transmisión.

Particularmente nos interesaron las fotografías de María Codina que se pudieron ver en la exposición «Presències i desaparicions» del pintor Joan Vila-Puig en la Fundación Palau y que dio origen, entre otras cosas, al taller del que surge ahora esta propuesta. La mirada atenta de María Codina capturó escenas cotidianas de la villa de Caldes de principios del siglo pasado que muestran ciertas prácticas que han desaparecido o están desapareciendo, como las costureras en la calle o la pesca con bueyes, entre otras. Estas fotografías pueden ser un buen punto de partida para comenzar un trabajo de investigación-creación con niños o jóvenes vecinos de Caldetes, para acercarlos al imaginario histórico de Caldes y reflexionar sobre el espacio que habitan.

Esta propuesta está pensada para llevarla a cabo en diferentes ins-tituciones culturales como la escuela, la biblioteca o las asociacio-nes culturales para poder llegar y contar con la participación de vecinos de Caldetes. Se busca que la actividad implique diferentes generaciones para ampliar el terreno de investigación e ir cons-

truyendo mapas de imaginarios de Caldes lo más ricos posibles. Si hablamos de documentos de memoria (desde relatos orales, es-critos, imágenes visuales, objetos, el paisaje, la arquitectura o va-lores inmateriales, y también culturales), proponemos que una de las formas sea relacionar microrelatos y archivos de imágenes del pasado para reconstruirlos, resignificarlos y activarlos. Reflexio-nar sobre el pasado y el presente de Caldes con los alumnos y alumnas de la escuela y sus familiares para después ponerlos en circulación.

La estructura de la actividad constaría así de varios bloques meto-dológicos conectados entre sí: Recopilación: Se les propondrá a los participantes realizar una in-vestigación, haciendo uso de las entidades culturales de Caldes y de sus recursos. Esta búsqueda de imágenes, relatos y testimonios darán la posibilidad de que se impliquen y participen distintas generaciones del pueblo. (familiares, vecinos...)

Discusión y análisis: Junto con los niños y las niñas se realizará el análisis del material recopilado, en el cual, ellos plantearán los te-mas de reflexión que les interesen. Esta es una forma de incentivar a que surjan nuevas preguntas y que éstas puedan estar conecta-das con el presente, con su vida cotidiana. Estos documentos de memoria, entendidos como herramientas de trabajo, posibilitan la creación de nuevas relaciones y significaciones, vinculadas con el presente y no pertenecientes solamente a un sentido pasado. Podemos preguntarnos ¿qué cuestiones nos permiten plantearnos estos documentos años después? Como también ¿qué valores po-demos rescatar de este pasado y aplicarlo en el presente?

Este diálogo entre diferentes tiempos, pasado, presente y futuro, en relación al lugar que habitamos surgiría a partir de los archi-vos disponibles y de las imágenes, relatos aportados y testimonios recogidos por los participantes en la primera fase de recopilación.

Construcción: Este diálogo en el que surgirán diversas reflexiones y relecturas se podría materializar y visualizar creando algún tipo de dispositivo. Por ejemplo, el formato wiki, el vídeo, la fotografía, fotomontajes, mapas, etc. La formalización de la propuesta se dis-cutirá con los participantes. ■

AGUAS NEGRASGuillermo Rivero

NARRACiONES y RELATOS

Proyecto Desenterramientos. LAALvaca.

Fil, hari, hilo, garn, yarn, preje, fire, fio, benang, iplik, edafedd, vitam-baa, garen, sinulid, lanka, fije..

Encuentros para hacer y deshacer, enhebrar la aguja y contar del derecho y del revés.

Caldetes es un pueblo con tradición puntaire2, también una villa con raíces en la industria textil y donde las mujeres trabajaban además el hilo, ya fuera en la reparación de las redes, en labores necesarias para el hogar o como trabajo extra para ayudar a la economía del hogar.Sería interesante poder encontrarnos con varias personas, hablar de aquellos tejidos tradicionales y hechos en casa, ver como eran y hablar de la historia de las mujeres, de las familias, del pueblo... Haríamos un catálogo de trabajos y memorias. Un catálogo de una cultura textil que forma parte de la historia de cada casa y de lo común de todo el pueblo.En este muestreo se mezclarían piezas textiles antiguas, parte de las colecciones familiares que nos informan de la vida cotidiana de nuestras abuelas, con aquellas más nuevas. Fruto todo de la creatividad e imaginación de aquellos que lejos de abandonar es-tas prácticas, las renuevan y les dan continuidad.Haríamos unos primeros encuentros individuales o en grupo. Visi-tas particulares para conocer a personas implicadas en estas tareas y sus trabajos. Para continuar haciendo unas sesiones / taller para poder trabajar juntos, intercambiar ideas, conocimientos, historias y hacer entre todos una propuesta de trabajo colectivo. Estas sesio-nes se realizarían al aire libre en diferentes lugares del pueblo. ■

1 Podéis consultar esta dinámica en: http://teixinteltemps.wordpress.com2 Puntaire: en catalán, encajera, persona que hace encaje de bolillos, actividad muy popular en Caldes d’Estrac.

TEjiENDO EL TiEmpO EN CALDES D’ESTRAC1

Anna Recasens

Taller Desapariciones. Can Xalant.




LA CúpULA, CiELO iNTERiOR

Elvira Pujol, Joan Vila Puig


LA ENfERmEDAD DE LA ESTETizACióN

Conservamos la seducción de un relato. El de los hechos que ro-dearon la realización de la pintura de la cúpula de la iglesia del Carme de Caldes d’Estrac. Este episodio ha sido un estímulo a la hora de plantearnos este taller y condicionar los enfoques de mu-chas de las propuestas surgidas. Es un relato lleno de fragmentos fascinantes, la suma de los cuales multiplica su complejidad. El edificio de la iglesia y su historia. El encargo al pintor. La pro-puesta estética seleccionada para el espacio. Y a partir de aquí, la aparición de un desenlace incontrolado y violento fuera de toda la lógica anterior. El asesinato del cura. La quema de la iglesia. La desaparición para siempre de todo rastro de esta imagen.La narración también guarda la reconstrucción de una imagen conectada irremediablemente con hechos y circunstancias que se han querido olvidar. Congelados en un tiempo histórico todavía no asumible por todos. Los que lo conocen no quieren hablar. Los que hablan, no lo conocen. Y sin embargo surge la necesidad de buscar las maneras de decir sin nombrar, de mostrar sin falsear ni valorar. Posicionarse, sí. Pero integrando todos los puntos de vista posibles. Dando lugar y voz a todo tipo de protagonismos. Hablar de arte en relación con la Guerra Civil, no es lo mismo que querer hacer arte con la Guerra Civil. Y sin embargo sería posible integrar las propias miradas artísticas que fueron testimonios de los hechos, sin esteti-zarlos con representaciones de circunstancias que no lo precisan.

A partir de estas reflexiones y tomando como punto de partida la obra de Vila-Puig visitamos la iglesia del Carme. Constatamos una vez más como la memoria de los hechos es más opaca que nunca. Ni rastro de la pintura, ni rastro de aquella memoria. Lo que se representa en la cúpula es la gruesa pátina que la historia de los vencedores ha querido anteponer al cielo del pintor. Un cielo acol-matado de iconografía al uso nada que ver con la sacralidad de la naturaleza representada.

Nos situamos justo debajo de la cúpula e imaginamos por un mo-mento el cielo de Vila-Puig. Después de las llamas y del derrumbe de la estructura de la cúpula, la imagen que proyectó el pintor no distaría mucho del cielo azul intenso que quedaría al descubierto. Es por eso que los acontecimientos históricos consumaron la obra del pintor de forma definitiva y también sutil. Vila-Puig señaló. El fuego abrió de forma literal el cielo interior. El olor a quemado. Las cenizas suspendidas de la pintura todavía fresca. Los restos de la cúpula humeante ascendiendo hacia el cielo, como una antor-cha visible desde el exterior de nuestro momento presente.

Si hay una propuesta de intervención para este lugar nunca logra-rá significarla tan radicalmente como los acontecimientos ocurri-dos el 19 de julio de 1936, tres días después de su inauguración. Proponemos pues releer la obra del pintor desde la actualidad. Resignificar lo sucedido nos impone trasladar en el tiempo el mo-vimiento revolucionario contra el alzamiento militar a nuestra situación actual. ¿Qué debería arder ahora? ¿Cuál es la señal que estamos esperando? ¿Qué nos dejará entrever su derrumbe? ¿Qué realidad quedará al descubierto? ¿Es posible retroceder o por el contrario nos encontramos en un punto muerto de la historia? La idea del eterno retorno nos da alguna pista sobre la cúpula y sobre alguna de estas preguntas. Según la teoría de Nietzsche los hechos y la historia se repiten. Su hipótesis reivindica la máxi-ma radicalidad de la vida en ese instante que dura eternamente porque se repite sin fin. Cualquier intervención de nuestra parte sería irrelevante para los hechos que nos ocupan. Mejor esperar y ver arder de nuevo lo que los próximos acontecimientos aguardan para esta y todas las cúpulas reedificadas sobre la memoria de los vencidos. ■

Iván Ruiz1

Qué difícil ha sido para una ciudad como Puebla –cuyo artificio colonial constituye su carta fuerte de presentación, dentro y fuera de la República Mexicana– incorporar a su tejido y dinámica cul-turales la maquinaria del arte contemporáneo, conformada tanto por las personas que inciden directamente en su producción (ar-tistas, curadores, galeristas, coleccionistas, críticos…), como por los mecanismos simbólicos que la han transformado en un sínto-ma de pensamiento crítico en determinadas sociedades globaliza-das. En nuestro caso, el origen de esta dificultad obedece a razones de diversa índole, pero de entre ellas, es de especial interés la que se ha trazado entre una deficiente política gubernamental y la ideología que encabezan algunas instituciones culturales. Basta pensar en un solo hecho: en vez de preocuparse por generar la ma-quinaria de arte contemporáneo dentro de la propia ciudad, y de renovar proyectos acartonados que funcionaron sólo en un inicio (por mencionar un caso, el Encuentro Estatal de Arte Contemporá-neo de Puebla), se ha optado por «importar» proyectos y artistas de talla internacional con un fin no necesariamente productivo, pues éstos han sido utilizados para maquillar programas y contratos que no van más allá de lo políticamente correcto, justificando así las alianzas entre las instituciones y los gobiernos en turno. Una pieza de la autoría de Jan Hendrix, titulada Refugio y colocada en la plancha del zócalo de Puebla en julio de 2009, constituye un ejemplo rotundo. Comisionada por la Fundación Amparo como un homenaje a la Sra. Ángeles Espinosa Yglesias, la celosía circular de aluminio laqueado en blanco –definida por Hendrix como un kiosco– constituye un elemento de irrupción paisajística debido no sólo a su diseño contemporáneo, sino además a su implacable gesto monocromo que contrasta notablemente con el folclore cro-mático de esta ciudad. A pesar de las incongruencias estilísticas y arquitectónicas que tal elección ponía de manifiesto lo verdadera-mente importante, lo que debemos cuestionarnos como habitan-tes y transeúntes de esta ciudad, es lo que ha ocurrido con la pieza durante estos dos años: nada, absolutamente nada que ponga de manifiesto el sentido crítico que define cierto arte en el cual se inscribe la reconfiguración objetual que caracteriza la obra gráfica y escultórica de Jan Hendrix: ni una sola charla con el artista o una discusión en torno a esta pieza de arte público han sido pro-movidas hasta el momento. La imponente celosía ha quedado ahí como un elemento ornamental (un bello encaje blanco que fun-ciona para la fotografía de ocasión) y esto no debería pasarse por alto, ni asumirse de modo natural, pues si hay algo que repudia el buen arte es que se lo reduzca a mercancía, a una condición me-ramente decorativa. El caso Hendrix es sólo uno de los malestares que perturban la generación de arte contemporáneo en Puebla, y no porque la obra de este artista holandés carezca de interés o relevancia; por el contrario, su trabajo da cuenta de una rigurosa experimentación entre los lenguajes bi y tridimensionales. De no ser por contadas excepciones que provienen, en su totali-dad, de un ímpetu civil auténticamente inconforme con el status quo (entre ellas, es destacable la labor de Don Apolonio Presenta), pareciera ser que el lugar del arte contemporáneo en Puebla está condenado al escaparate de la banalización, o bien, al de una es-tetización estéril que transforma piezas de envergadura –como la ya citada de Hendrix– en objetos «bonitos» o, por lo menos, en ac-cesorios de lujo; un paradójico y sarcástico revés de la transfigura-ción estética que Arthur Danto destacó a propósito de los objetos de consumo industrial a mediados del siglo pasado. Ésta comenzó a mostrar sus indicios dentro de lo que me atrevo a denominar la «época dorada» del arte contemporáneo en esta ciudad –periodo que recoge el espíritu innovador de Plataforma Puebla 2006, el cual sentó las bases de los trabajos nucleados por la gestión ante-rior del IMACP y compartidos con el programa «Amparo Contem-poráneo» del propio Museo Amparo, entre otros–, y es lamentable constatar que en vez de detenerla, ésta ha evolucionado al punto de no poder discernir, en las exposiciones oficiales en curso, al arte de sus remedos. ■

1 Investigador del Programa de Semiótica y Estudios de la Significación de la BUAP.

Fotos:1. Mujeres tejiendo en la calle Sant Josep de Caldetes. Maria Codina 1918.

2. Playa de Caldetes. María Codina 1916. / 3. La playa de Caldetes en los

años 60. Archivo fotográfico de la asociación Arrels de cultura. / 4. Interior de

la iglesia de la Virgen del Carmen de Caldetes. Borja Fermoselle.

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REDESEARTE PAZ0908

Ensayo fotográfico sobre la vida de un vagabundode Hernaín Bravo

Rubén Méndez/Lorena Peña

Bravo inició su vida laboral tejiendo un entramado en el lado opuesto de los circuitos del arte (y ahí se ha mantenido por años): las calles. Con una visión moral provocadora, Bravo trabaja a partir de acciones que le han ayudado a construir una red para moverse, como equilibrista hábil, en los bajos fondos de las ciudades que habita y los personajes marginados que generan la vida invisible, profunda, subterránea, por el amontonamiento de las capas visibles que conforman los estratos sociales y la morfología económica- política-social de las urbes.El trabajo de Hernaín Bravo está dotado de cierto pragmatismo. Su estética residual se torna, de alguna manera, en un abordaje oblicuo indirecto o periférico, de un tema delicado por tocar y con muchas aristas, y es el resultado de estas prácticas lo que nos ofrece. Este artista ha referido en su trabajo a vagabundos, pros-titutas, invidentes y al espacio público en que estos personajes se entrometen.Él mismo es un entrometido. La distinción entre intromisión e intervención, es la carga que Bravo infiere a su lectura de esas re-des: en sus acciones, los marginados son despojados de su común carácter de víctimas para ser incluso cautivos de sus actos, lo que les dota de cierta dignidad y carácter convulso, ante la especula-ción de un fenómeno social que por años es olvidado por las altas sociedades y la cultura capitalista. ■

ANTES qUE NADA

Eric Domergue

Veo tus huesos desnudos.Huesos perforados, delicadamente ordenados en una mesada. Te miro y te reconozco.Veo tus huesos desnudos, recorro tus miembros delgados, no quiero que tomes frío… entonces te arropo.

Te arropo con tu primer grito en una clínica de París a la hora de la siesta del verano del 54.

Te arropo con la sal del ancho mar que nos transportó a tierras desconocidas y argentinas.

Te arropo con la ascendencia que siempre te confirió ser el mayor de 9 hermanos.

Te arropo con aquel pulóver rojo igualito a mi pulóver rojo y al pulóver rojo de nuestra única hermana mujer tejido con incansables manos de madre.

Te arropo con el corte de flequillo recto y nuca rapada, especialidad paterna para sus hijos varones.

Te arropo de cowboy y de tus furibundos ataques con disparos de cebita, persiguiéndome entre los maltratados malvones del jardín. Por fortuna, siempre corrí más ligero que vos.

Te arropo con tu camiseta blanca cruzada por una banda roja,

Lic. Juliana Cagrandi

Ser docente implica responsabilidad, compromiso, trabajo arduo, como en otras profesiones. Ser docente del nivel secundario y más aún en el espacio curricular de Formación Ética y Ciudadana, im-plica que estas cualidades deben estar aprehendidas como tal.La historia reciente de nuestro país estuvo siempre presente en mí, no podemos avanzar en el país si desconocemos nuestro pasa-do, es cómo para un profesional de la medicina la historia clínica de su paciente.Cuando en plena Dictadura Pérez Esquivel recibe el Premio Nobel de la Paz, pensé cuanta grandeza, cuán imprescindible su lucha. Luego pudimos conocer la de las Madres, Abuelas de Plaza de Mayo, de Familiares de Presos y Detenidos Políticos, es decir Ins-tituciones que bregaban por la aparición con vida de los «desapare-cidos», que lo hacen aún por la Verdad, la Justicia y la Memoria. No estábamos aún en democracia, luego los Juicios, marchas y contra-marchas, Democracia incipiente, débil pero en construcción. En el 2003 tuvimos la oportunidad, desde el hacer áulico, de cola-borar con la difícil tarea de desenterrar parte de nuestra historia reciente, dos cuerpos enterrados como N.N. en el '76 en el ce-menterio de Melincué esperaban por su identidad. Así comenzó nuestra tarea. Primero debí desarrollar la temática e interesar a un grupo de alumnos de apenas 17 años, nuestro objetivo, según mis propias palabras, era facilitar la tarea porque «seguramente había padres, hermanos y sobrinos que los estaban buscando».

Esos alumnos, en plena adolescencia, debieron construir concep-tos como Terrorismo de Estado, Desaparecidos, Dictadura, Gobier-nos Autoritarios, Democracia (aunque eran nacidos en ella), esa construcción fue, además, consecuencia de la reflexión, en base a lecturas, testimonios, es decir reconstrucción desde múltiples relatos del pasado reciente, para luego poder hacer el informe, presentarlo.

Así comenzamos y continuamos, hasta que en el 2008 nos dirigi-mos a la Secretaría de Derechos Humanos de la provincia de Santa Fe, se inició el recorrido final para que sea el Equipo Argentino de Antropología Forense quien en mayo de 2010 estableciera, a través del ADN, que eran Yves Domergue y Cristina Cialceta.

Nuestra búsqueda duró apenas 7 años, fuimos persistentes al igual que los 34 años de las familias de Yves y de Cristina, fami-lias que golpearon todas las puertas, que no tenían certezas pero sí mucho entereza en la lucha, ellos no bajaron los brazos noso-tros sólo acercamos partes.Finalmente, en agosto de 2010, en el Bosque de la Memoria, las familias Domergue y Cialceta-Marull depositaron bajo un timbó las cenizas de Yves y Cristina. La Dictadura Militar pretendió callarnos, pretendió que tengamos conductas de total acatamiento, pero en muchos casos no lo lo-gró, no lo logró en Don Agustín Buitrón, que cuando encontró los cuerpos hizo la denuncia, ni en el Comisario Goniel, que llegó hasta la Justicia, ni lo logró en los jueces del ‘76, que a pesar del momento, hicieron un expediente que hoy es prueba en el juicio contra Díaz Bessone, no lo logró en Jorge Basuino, ni en el Dr. D´Angelo, ni en nosotros la comunidad de Melincué que siempre tuvo presente lo sucedido allá en septiembre del ‘76, triunfó la Memoria Colectiva, la solidaridad. Hoy, a más de un año de la identificación, podemos decir «no tu-vimos miedo, no pudieron callarnos, la ciencia pudo más, valió la pena, pudimos, por lo menos a dos familias, darles el alivio de saber donde descansan sus hijos». ■

disputando el mismo balón de cuero número cinco, yo con los colores de Boca bien pegados al pecho.

Te arropo de uniforme escolar, de monaguillo, de mochilero, de apasionado por los números, de inquieto estudiante universitario, de naciente militante revolucionario.

Te arropo con las melodías de Daniel Viglietti para juntos volver a entonar la cubana «Canción del elegido», esa que dice: «Lo más terrible se aprende enseguida y lo hermoso nos cuesta la vida».

Te arropo para nuestros encuentros furtivos cuando el país ya era una gran trampa y vos un clandestino más.

Te arropo con tu único saco rústico, azul, gastado, y con tu postrera y ojerosa sonrisa frente al objetivo en el invierno del 76.

Te arropo y vuelvo a desvestirte de galante amante de Cristina, tu compañera.

Te arropo con los plomos que te apagaron y ahora se vuelven contra quienes te quisieron ocultar por siempre.

Te arropo con los yuyos y las moscas de Carreras, con la tierra de Melincué que abonaste con tu carne dolida, con las

flores sobre tu tumba posadas por manos desconocidas para muertos desconocidos.

Te arropo con los guardapolvos blancos de niños y docentes empecinados en ponerles nombres a los habitantes más anónimos del paraje.

Te arropo con seis gotas de mi sangre para que tus huesos y mi plasma se fundan en un mismo e irrefutable ADN.

Te arropo con la mano amiga de quienes te encontraron, te desenterraron, te cuidaron, te devolvieron una identidad y una familia.

Te arropo, te vuelvo a desvestir y te llevo conmigo.Hermano, amigo, compañero.Juntos, partamos en busca de más huesos desnudos, que quedan tantos por hallar.

Je vois tes os nus. Je te couvre, te déshabille et t’emporte avec moi.Mon frère, mon ami, mon compagnon.Partons à la recherche d’autres ossements nus, il y en a encore tant à récupérer.

HUESOS DESNUDOS

EL CASO mELiNCUé

los sujetos y los espectadores luego). Al contemplar la historia de ese modo, el trabajo se vuelve una experiencia personal para quien la ve. Permitir que el espectador explore, rechace o se vin-cule a un personaje y su situación. Si tenemos confianza en el espectador y en las imágenes que podemos generar, y en el poder de las imágenes, siempre tendremos un público. Hay que buscar lo que la historia pide. No hacer un trabajo para los convencidos.Sostener lo que nos propusimos. Plantear recorridos posibles de los sujetos que intervienen en la historia y llevarlos adelante.

Protocolo de trabajoSeguimiento de los sujetos que intervienen en el juicio (jueces, secretarios del juzgado, ordenanzas, testigos, acusados, policías, organismos de DDHH, cafetero del tribunal, etc). El recorrido que hacen hasta llegar a los tribunales. Los seguimientos son acompañando al sujeto y descubriendo jun-to con él las cosas. La cámara nunca se encuentra en una habita-ción y el sujeto entra en ella (ejemplo: toca timbre en un lugar, abren la puerta y el sujeto entra y la cámara también (en todo

CApS.A. 9: GRAfiES

Desde siempre la escritura ha sido la forma de querer dejar cons-tancia de los hechos históricos o de las pequeñas historias perso-nales. Desde las cuevas de Altamira, pasando por los pergaminos y los libros iluminados hasta las últimas tecnologías como son el vídeo y el ipod, el hombre -el artista- siempre ha querido dejar su huella para ser recordado y formar parte de la memoria colectiva de un pueblo.

El nombre de un amor, el nombre propio, el mote de combate, la fecha de entrada en la prisión, el motivo del cautiverio… todas estas grafías hechas con punzón, clavos o cualquier otro utensilio, son una huella de la permanencia ante el silencio y el olvido; en muchos casos, las curvaturas sinuosas en los ladrillos rojos son el reflejo de una historia personal vivida con intensidad.

El grupo CAPS.A. ha querido recuperar la memoria olvidada en las paredes de la prisión de Mataró, mediante la filmación de nombres, letras, números, fechas, formas geométricas, palabras (algunas de ellas actualmente enigmáticas para nosotros) y signos religiosos o políticos… que a lo largo de más de 100 años los prisioneros que estuvieron allí por causas políticas, por robos –pequeños o grandes- o por asesinatos, fueron escribiendo en los muros del patio de la prisión. ■

http://www.vimeo.com/27648739

Proyecto CAPS.A. Can Xalant.

Proyeccciones y debates, Juliana Cagrandi. El Levante

Proyeccciones y debates, Pablo Romano. El Levante.

Proyeccciones y debates, Juliana Cagrandi.El Levante

Proyeccciones y debates, Federico Geller. El Levante

UNA HERRAmiENTACARGADA DE fUTURO

Federico Geller

En los relatos de sobrevivien-tes del genocidio argentino, del holocausto, de las purgas stali-nistas, del genocidio a los arme-nios y en muchos otros casos es común encontrar, expresada casi con las mismas palabras, la necesidad vital de sobrevivir para que otros sepan. Esas vo-ces apelan a una imagen positi-va de la humanidad. El desafío consiste en ampliar la memo-ria: conseguir que se comparta y se actualice, transformando el conocimiento de lo ocurrido en herramientas políticas que puedan tener efecto en las con-frontaciones del presente.

Los juicios son parte de ese es-fuerzo, no sólo porque traen «un poco de justicia», expresada en condenas efectivas, sino porque significan grietas en el muro de la impunidad y abren conflictos que estaban silenciados por di-versas capas de encubrimiento. El encubrimiento de los críme-nes continúa de diversas formas, como mecanismo de preserva-ción de quienes se beneficiaron por las políticas económicas de la dictadura, de quienes reci-bieron chicos apropiados o de quienes se labraron una carrera apoyando el genocidio.

La Justicia institucional es tam-bién un territorio de disputa en la que los juicios de lesa huma-nidad establecen una divisoria de aguas entre los cómplices judiciales de los crímenes y de su encubrimiento, por un lado, y de actores democráticos que se han propuesto acercar la jus-ticia de los tribunales a la de las mujeres y los hombres, por el otro. Es un esfuerzo enorme. Por eso pensar que todos los partici-pantes del genocidio, militares y civiles, pueden ser juzgados

y condenados es una ilusión. Hasta dónde van a llegar los juicios depende de una relación de fuerzas, en los últimos años favorable. Pero donde no llegan los juicios sí puede llegar, y lo está haciendo en forma amplia-da, la condena social. Lo hace de formas muy diversas, como actividades de organizacio-nes sociales y políticas en sus propios territorios, tareas de difusión de los organismos de DDHH y organizaciones ami-gas, actividades escolares como la de «Jóvenes por la Memoria», dibujos de «modelo vivo» que van a hacer los estudiantes de arte a los juicios y actividades de resistencia mediática que li-bran desde bloggers y revistas hasta los diarios «oficialistas» o canales del Estado.

Antes del 2003, la política del Ejecutivo era la negación e incluso la amenaza. Pocos re-cuerdan que Menem no sólo los indultó a los genocidas sino que los condecoró, recuperando con elocuencia la amenaza de muerte como moneda del poder. En los momentos de mayor mo-vilización estudiantil contra su gobierno, llegó a decir que no quería que hayan más pañuelos blancos en Plaza de Mayo... Una masacre puede durar mucho tiempo en sus efectos, no tiene que ser reciente para funcionar como herramienta de disuasión, en Europa o en la Patagonia, en México o en Bolivia. Por eso es muy sastisfactorio reconocer los límites de las masacres en el momento en el que los ame-nazados vuelven a levantarse. El rechazo al estado de sitio declarado por De la Rúa en di-ciembre del 2001 tiene mucho de eso: el 19 no se aceptó un recurso propio de un gobierno

de facto, la amenaza del estado de sitio. Y el 20 explotó cuando reprimieron a las Madres. La acumulación histórica que sig-nificaba la construcción de la memoria tuvo en ese momento determinación precisa sobre la coyuntura.

El kirchnerismo no inició este largo proceso de construcción colectiva de justicia, pero al declararlo política oficial hizo algo muy novedoso: reconoció lo que era un territorio común para muchos y entendió que no era posible iniciar una nueva etapa, más democrática, dándo-le la espalda a la construcción colectiva de memoria. El apoyo a los juicios del gobierno na-cional, o del gobierno provin-cial en los juicios de Rosario, marcan un momento histórico en los esquemas de gobernabi-lidad. La memoria, por suerte, no es patrimonio del Estado: forma parte de la conciencia de distintas organizaciones, como las que se movilizan contra el agronegocio, el gatillo fácil o la trata de personas. En todos esos casos tienen presente la histo-ria: se confrontan con identida-des que sumaron poder gracias al genocidio y lo ampliaron aun más durante los años de impu-nidad plena, sean corporaciones o fuerzas de seguridad.

Alrededor de los juicios se pro-ducen innumerables reencuen-tros y gracias a ellos vuelven a la superficie muchos relatos que sus mismos protagonistas habían olvidado: recuerdos que necesitaban de nuevas condi-ciones para hacerse presentes. Otros simplemente se atrevie-ron a hablar por primera vez. Frente a esos relatos nuevos, pero sobre todo gracias a su

nueva difusión, nos sorprende-mos cuando nos enteramos que El Campito, para casi todos des-conocido, era uno de los prin-cipales centros clandestinos de detención, tortura y exterminio. Quizás el lugar donde más per-sonas fueron asesinadas duran-te la dictadura y, por lo tanto, en la Historia del país. Aparecen también historias de resisten-cia dentro de los centros clan-destinos: gestos de solidaridad y fugas que no conocíamos: en El Campito, en Automoto-res Orletti, en El Atlético. Son relatos que cuestionan la ima-gen del sistema de exterminio como de una máquina aceitada y sin fisuras, tal como surge de ciertas formas de memoria que hacen hincapié sólo en la efica-cia de la opresión y niegan todo vestigio de resistencia. Ocurre algo similar respecto al Holo-causto: pocos saben que tanto Treblinka como Sobibor fueron clausurados después de fugas y revueltas planificadas en las peores condiciones. Gracias a la negación y al olvido de esos actos de rebelión frente a lo in-humano, se puede seguir insis-tiendo con lenguaje elaborado en la pasividad de los judíos exterminados y en la pretendi-da incapacidad de comprensión inherente a Auschwitz.

Los que resisten frente a las opresiones de su tiempo, re-cuerdan de otra manera. Y nos recuerdan que no se trata sólo de ampliar la memoria en su profundidad y en el tiempo, sino de transformarla en una herramienta eficaz, cargada de futuro. ■

caso luego en montaje se hace una elipsis y se encuentra dentro). Lo contrario y lo que no se puede hacer es: toca timbre, la cámara pasa al interior y se observa al sujeto que entra en la habitación.La excepción es la sala del tribunal, si la cámara se encuentra adentro del tribunal y el sujeto entra en el recinto. Pero en ese caso es un lugar «público» por así decirlo. La cámara es un testigo que acompaña a los sujetos, nunca se adelanta. Descubrimos las cosas junto a ellos.Cuando hay mezcla de luces, frías y cálidas, exponer para luces frías. Utilizar las fuentes naturales de iluminación. Si es posible incluirlas en el cuadro. La cámara puede ser en mano o en trípode. Pero preferentemente en mano. Que la cámara «respire» esta bien, pero no es una cámara «loca» e inquieta. Es una cámara de observación. Mantengan el plano con los sujetos. Denle tiempo a la situación. En un reportaje no lo atosiguen con preguntas. Que el silencio los haga hablar. Sean pacientes con los sujetos. Espérenlos. Es un diálogo el que tienen que entablar con la cámara. Aunque no hablen. ■

fRAGmENTOS DiSpERSOS ACERCA DELos días deL juicio

Pablo Romano

«Los días del juicio» ha sido una experiencia proyectada para cua-tro capítulos documentales de una hora de duración cada uno, acerca de los primeros juicios de lesa humanidad desarrollados en la ciudad de Rosario. La producción estuvo a cargo de Señal Santa Fe del Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe.La experiencia está tan cercana en el tiempo, apenas los termi-né hace un par de semanas, que me resulta imposible tener un panorama de lo que hice. Decidí entonces buscar fragmentos de apuntes que fueron elaborados en el comienzo del proyecto. Frag-mentos dispersos de las primeras impresiones y propuestas para llevar adelante los cuatro documentales. Estos textos fueron rea-lizados en el marco de la urgencia, ya que cuando comenzamos a registrar el juicio había comenzado hace un mes.

Comienzo Hacer un documental sobre el juicio llevado a cabo en Rosario a los responsables de la desaparición forzada de personas durante la última dictadura militar.Un registro de lo que no queda registro de un juicio. La espera de los jueces antes de entrar a la sala. La espera de los acusados, la espera de los testigos. Los silencios. Lo no dicho. Los cuerpos en tensión. Las manos. Los custodios. Los empleados del tribunal. La salida de los imputados. El recorrido hasta sus domicilios o el pe-nal. La gente en la calle. Los policías que custodian en la calle. El archivo de papeles. Los encargados del archivo. Los responsables de llevar los expedientes. El personal de limpieza. Las pruebas fo-tográficas. Los lugares. El reconocimiento de lugares. Nuevamen-te la espera. De uno, de otros, de todos. Como siempre la espera. El trámite burocrático. Y la espera nuevamente.

RecorridosVolver los programas una experiencia personal para el espectador, pero para eso uno la tiene que volver una experiencia personal, íntima. Hay que explorar las situaciones con los sujetos que inter-vienen en esta trama compleja. Hacer el recorrido con ellos (con


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REDESEARTE PAZ1110

La Historia que va y viene, que llega y se va… un monumento, un personaje, muchas tumbas. Fabián Valdivia Pérez

¿Quién se iba a imaginar que el mismísimo general que había sido héroe en Puebla por defenderla décadas atrás del ataque de los franceses invasores, estaba de visita en la ciudad, convertido ahora en Presidente de la República, para inaugurar, entre otras cosas, un monumento dedicado a la Paz Franco-Mexicana?SI, ironías de la historia. Pero así fue. El Presidente Porfirio Díaz visitó la ciudad de Puebla del 5 al 7 de enero de 1901 para diversas actividades, entre las que estaba programada, para el último día, la visita al Panteón Francés y la develación del Monumento Franco-Mexicano. Hay que saber, sólo como dato importante y de planea-ción, que desde abril de 1900, es decir, más de medio año antes, se realizaron los preparativos para esta visita, con el fin de que todo fuera perfecto. Eso se llama «planeación».Después de dos días de reuniones y actos privados, el 7 de enero el Presidente Díaz acudió a las 9:00 de la mañana al Panteón Francés para develar el monumento, siendo ésta la principal razón de su visita a la Angelópolis. Como buen acto de gobierno, lo acompa-ñaba la plana mayor del gobierno de aquel entonces: Muncio P. Martínez, Gobernador del Estado; José Ives Limantour, su famoso Ministro de Hacienda; Ignacio Mariscal, Ministro de Relaciones Exte-

De la anarquía en la Guerra Civil Española a la Anarquitectura.

Miquel Garcia

El pasado mes de mayo se clau-suró la exposición Presencies i desaparicions (Presencias y desapariciones); dicha muestra presentaba la relación del pin-tor paisajista catalán Joan Vila-Puig con la localidad de Caldes d’Estrac, antiguo pueblo pesca-dor del litoral catalán, -también conocido como Caldetes-, lugar donde residió el pintor con su familia de 1934 a 1936. La exposición mostraba parte de la obra realizada por Vila-Puig durante su estancia en Caldes d’Estrac: documenta-ción diversa del pintor, cartas, carteles de exposiciones, una maqueta de la casa que el pin-tor diseñó junto con su amigo arquitecto Gabriel Bracons y fotografías de la época realiza-das por su mujer María Codina.

La pasión por la pintura de Vi-la-Puig comienza a los 14 años, de la mano del también pintor Joan Vila Cinca, del que fue ayudante. Mas tarde estudió en la escuela de Bellos Oficios de Barcelona, donde destacaría como alumno y se le otorga-ría la medalla al paisaje. En el

riores, así como miembros de la Asociación Francesa, Suiza y Belga de Beneficencia y Previsión de México.De aquella visita además de fotografías y una grabación cinema-tográfica de escasa duración de esta develación, nos queda para la posteridad, venciendo a la muerte de la memoria, ironía nue-vamente de la historia por el lugar donde se encuentra, el monu-mento ubicado en el cruce de las calzadas principales del Panteón Francés de la ciudad de Puebla.El nacimiento de este Panteón comienza, precisamente, con la muer-te de los franceses invasores en la Batalla del 5 de Mayo y en el Sitio de 1863, que son enterrados en los camposantos de la ciudad.Como resultado de las inspecciones sanitarias realizadas en los camposantos poblanos de San Francisco, del Carmen, de San Ro-que y de San Antonio, la entonces Junta de Salubridad del Ayunta-miento, pidió que se construyera un cementerio que cumpliera con las nuevas ideas sobre la higiene. Hubo que esperar casi una déca-da para que hacia 1877 se lograran tener terrrenos en el antiguo rancho de Agua Azul para construir el Cementerio Municipal de Puebla. Sólo como curiosidad hay que saber que la primera perso-na enterrada en este lugar fue una niña de nombre María Merced Huerta, el 5 de Mayo de 1880.La comunidad francesa que habitaba la ciudad solicitó al ayunta-miento un espacio en este cementerio para enterrar a sus muertos que estaban dispersos en los camposantos de la ciudad. Hubo que esperar a que el 21 de Marzo de 1899 se cediera una sección del Cementerio Municipal, propiedad de la Colonia Francesa, para po-

año 1917 recibe una pensión del Ayuntamiento de Sabadell para estudiar en la Real Aca-demia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), donde rá-pidamente demostraría su con-trariedad con el academicismo español; así viaja a París para continuar su formación atraí-do por la influencia de los post impresionistas.Cinco años más tarde se casa con la que fue su esposa hasta sus últimos días, María Codi-na y con la que compartió di-versos viajes a Francia e Italia, que servirían para definir el futuro estilo del pintor, más cercano a la escuela Holandesa del siglo XVII.

La obra y la época del pintor en Caldetes se reflejaron en la exposición no solo a través del recorrido por los trabajos que allí realizó, sino que se com-plementó con diversas activi-dades como talleres para niños, rutas por los lugares que fue-ron retratados por el pintor, un taller con jóvenes artistas y la invitación a la comunidad del pueblo y cercanías a participar

der edificar el actual Panteón Francés. En el centro de esta zona ya se había empezado la construcción, desde 1896, del Monumento Franco Mexicano. La Capilla que sirve de basamento a un conjunto escultórico fue obra del arquitecto francés radicado en México Au-guste Leroy, mientras que las esculturas fueron realizadas en París por el escultor Marcel Desbois y el arquitecto Morin. El diseño del conjunto escultórico proyectó las figuras de un sol-dado francés y uno mexicano que se estrechan las manos, bajo la mirada de un ángel de la paz (como si el destino hubiera elegido a la ciudad de los Ángeles para que fuera uno de sus alados habitan-tes, el que fuera testigo de la inmortalidad de don Porfirio, ya que él mismo envió a Francia uno de sus uniformes militares para que sirviera de modelo para el soldado mexicano).Este monumento nos da aún la bienvenida a este lugar, que cobra vida con las maravillosas muestras de arte funerario que nos per-miten acercarnos a una expresión plástica, no siempre valorada o que dejamos de lado, invadidos más por las pulsiones que la muerte siempre nos genera. Sin embargo, ahora sólo nos interesa-ba centrarnos en este monumento, casi desconocido, y que aguarda ser descubierto en el espacio de Thanatos, para que no muera en la memoria de la historia, y se vuelva parte de la memoria viva de la población que le da identidad a una ciudad. ■El Panteón Francés se ubica en 11 sur 4311-

en la elaboración de un archi-vo de imágenes sobre la época. La creación de este archivo co-lectivo ofreció la posibilidad de conocer o descifrar pequeños enigmas o sucesos históricos locales, a través de fotografías y documentos que desvelaron formas de vida de aquellos años agitados por turbulen-cias ideológicas, políticas y religiosas. Lo que era difícil de imaginar, fue la sorprendente aparición de una serie de car-tas pertenecientes a Roberto Matta (1911-2002) pintor su-rrealista de origen chileno, al que Vila-Puig conoció en sus primeros viajes a París.

En dicha correspondencia Joan Vila-Puig relata a Roberto como accedió a realizar el encargo de pintar un mural que repre-sentase el cielo para la cúpula mayor de la capilla de la igle-sia del Carme de Caldetes «sin oponer demasiada resistencia, dada la presión que ejercía la iglesia y las autoridades», en una España que vivía los últi-mos coletazos de la República. Vila-Puig le describe su desilu-

A CiELO AbiERTO

D.T.A pUEDO DECiR:Levantar en varios sentidos

EN TORNO AL pANTEóN fRANCéS DE pUEbLA

sión ante su incapacidad de rea-lizar la encomienda y pintar un cielo que se extendiera por la cúpula de la capilla:« Querido Roberto he visto como el color de mis venas adquiría colores y tonalidades las cuales no consi-go plasmar en el cielo que me he propuesto para pintar esta cúpula». Joan Vila-Puig cuenta a su amigo cómo durante los días que duró el encargo, una extraña fuerza se iba apode-rando de él y le confirmaba la imposibilidad de reproducir un cielo con tal exactitud y cómo en su interior se iba extendien-do una rebeldía que lo conducía a destrozar su propia obra.

La capilla del Carme de Calde-tes fue inaugurada el 16 de Ju-lio de 1936 delante de miem-bros de la burguesía catalana y altos mandos oficiales y ecle-siásticos. De la inauguración no se ha encontrado ningún registro ni fotografía. Tras la sublevación militar del 18 de julio de 1936 que dio ini-ció a la Guerra Civil Española, Vila-Puig detalla a Roberto Matta como, escudándose en

el pretexto de las revueltas anticlericales de los primeros meses de la guerra, la noche del 19 de julio se dirigió a la capilla del Carme con diverso material incendiario y explosi-vo dispuesto a destruir la cú-pula de la capilla. «Me decidí a destruirla, a quemar los ci-mientos y columnas con el fin de derribar la cúpula y crear un cielo azul, rojo, púrpura, un cielo bañado de colores, que no fuera limitado por ladrillos ni pigmentos, ni mi mano. Un cielo abierto, al tiempo y a una época de cambios».

En cartas posteriores, Vila-Puig comenta a Roberto Matta su agradecimiento por com-prender su situación y no delatarle, a las que Roberto responde mostrando su «más profunda admiración por la decisión de derribar la cúpu-la»; acción que se anticipa en el tiempo a lo que actualmente se conoce como performance o arte de acción.

Entre otros documentos ha-llados se encuentran corres-

pondencias que Roberto Matta mantenía con otros interlocu-tores, a los que, tras la muerte de su querido colega catalán en 1963, cuenta los sucesos de la capilla del Carme de Caldetes. En una de ellas Roberto resalta el asombro mostrado por su hijo Gordon (1943-1978) -por enton-ces estudiante de arquitectura-, ante la historia de la capilla.

Tras las posteriores interven-ciones «anarquitectónicas», o cortes de edificios (building cuts) realizados por su hijo Gordon, Roberto Matta entre-laza la historia de la cúpula de Caldetes y la posible influencia de estos sucesos en la obra de Matta-Clark. En ellas Matta se muestra seguro del determi-nante influjo que los relatos de la destrucción de Vila-Puig causaron en la imaginación creadora de su hijo, hoy en día considerado uno de los artistas más renovadores de la segun-da mitad del siglo XX. ■

Proyecto Felipe Cortés: Residencia Internacional para un artistaen el Levante, Rosario, Argentina

Presentación En esta oportunidad (F), el estudiante para detective, se desplazará a la ciudad de Rosario para crear el D.T.A, -Despacho Temporal Apócrifo-. Para llevar a cabo este objetivo trabajará en la creación de un banco documental múltiple y heterogéneo, por medio de la consulta en archivos de prensa y trabajo de campo in situ, teniendo como entorno y fuente de información la ciudad de Rosario. Métodos y Materiales Las operaciones de rastreo y consecución de la información incluyen revisar, -desenterramiento mne-mónico-, parte de los artículos de prensa que reposan en las bibliotecas o hemerotecas de la ciudad. Se buscarán aquellos ‘documentos’ que estén relacionados con la temática de lo apócrifo; al material encontrado en esa etapa de arqueología de periódicos, se sumará el material que pueda ser aportado por la población que responda a las convocatorias en prensa y radio que se tienen presupuestadas. Asimismo se trabajará en la obtención de material teniendo como catalizador, salidas de campo que incluyan el recorrido por las zonas de la ciudad donde se produzca este tipo de material. El Despacho Temporal Apócrifo se constituirá de material aportado por la población, y del material recopilado en el banco documental. Es un archivo heterogéneo el que se pretende constituir por me-dio de estas operaciones, teniendo como base para este planteamiento, el postulado Merz, del artista Kurt Schwitters. ■

Proyecto Desenterramientos.LAALvaca.

LA pROmESA DEL ESpACiO púbLiCO

Francisco Valverde D. de L./ Colectivo Metropolitano

El modelo de ciudad expansi-vo sostenido a lo largo de los siglos XX y XXI hace suponer que de no apuntar hacia un de-sarrollo alternativo, una urba-nización desigual del planeta a partir de la expansión y de la extensión hasta el horizonte de los filamentos urbanos será el paisaje que testaremos. Con toda esta experiencia profun-damente humana ¿es posible construir un proyecto de ciu-dad del mañana en la que haya alternativa ante la injusticia, la desigualdad y la exclusión?

Espacios verdes vinculantesLa pregunta anterior nos hace generar otra ¿por qué los ciuda-danos de Puebla viven en pro-medio 1.77 años menos que los habitantes del Distrito Federal o



1.97 años menos que los de Baja California? Si nos referimos a estados colindantes la esperan-za de vida es superior en Hidal-go 0.61 años y en Tlaxcala 1.07 años más que en Puebla. ¿Qué es lo que hace que una persona pueda vivir más? ¿Tiene rela-ción con las condiciones mate-riales en las que se desenvuelve, en particular con las caracterís-ticas urbano-ambientales?

Estas reflexiones han estimu-lado el desarrollo de una serie de propuestas que tienen que ver con el impulso a procesos de colaboración entre la arqui-tectura de la ciudad y el medio ambiente; entre el fortaleci-miento del espacio público y el estímulo a la inversión inmobi-liaria. Ante la perversidad de la

expansión urbana y de la explo-tación territorial la creación de un circuito virtuoso de bene-ficio colectivo para ensanchar los espacios públicos, verdes y para facilitar la aproximación de la sociedad ante la extrema diferenciación social parece la solución más apropiada.

Algunos de los trabajos que se han venido desarrollando des-de diferentes iniciativas se ca-racterizan por:1. Incorporación a la vida pú-blica cotidiana de los elemen-tos naturales que aún sobre-viven en el espacio urbano, en particular ríos, barrancas y bordes naturales.2. Articulación de la inversión de capital que construye o re-cupera un edificio y que le

agrega valor, justamente, con el resguardo de algún recurso medioambiental de la ciudad.3. El espacio público es de ges-tión ciudadana, administrado por los habitantes de las colo-nias que hoy le dan la espalda por las condiciones de abando-no, insalubridad e inseguridad que guarda.4. Cada elemento público –ver-de o no será parte de un siste-ma complejo que vincule los barrios- articulado a partir de nodos de acceso peatonal como oportunidad de integración socio-espacial.

De esta manera, el río, la ba-rranca o elementos naturales son más que un borde: aportan un elemento de centralidad u ordenamiento para la integra-

ción social, el esparcimiento y recreo en la vida cotidiana de los ciudadanos.

El impacto económico se refle-ja en el desarrollo inmobiliario de vivienda de calidad, tanto en espacios centrales de la ciudad como en la periferia, en donde encontramos situaciones de rompimiento del tejido social, desaprovechamiento de infra-estructura y equipamientos existentes y/o un enorme gasto en procesos de movilidad. Es así como se estimula el de-sarrollo de otras actuaciones en el espacio edificado o periférico de la ciudad que se vincula con plazas, jardines, parques, reser-vas y otros espacios públicos para su puesta en valor. ■

Angélica Mercedes CastroLevantar como leer un mapa de una ciudad nueva, e imaginar el lugar al que se quiere ir.Construir un plano o un muro, registrar unas señales, como practica arquitectónica.Levantar seria un término de una diligencia judicial. Como alzar el cuerpo del delito y así mismo reconstruir la escena.Levantar también como revelarse, como expresarse, oponerse y protestar frente a una situación; Levantar es acción, movimiento generado ante una imagen construida por el discurso oficial, de medios de información que publican noticias de manera periódica, que repetidas veces en la historia demuestran lo absurdo de su fuerza, de su poder.Levantar es un término que siempre ronda mi cabeza y de alguna manera me persigue, recordándo-me que no debo olvidar lo que soy, de donde vengo, cual es mi historia y cual es para mí el sentido del arte, para mi vida, para lo que quiero y me interesa hacer... y como una extraña coincidencia, me encontré en Rosario, en El Levante, en un espacio que me proponía situarme reflexivamente en el contexto latinoamericano, escuchando voces, relatos, observando situaciones, escuchando, estudian-do documentos, comparando fenómenos compartidos; Escuchaba sobre desaparecidos, sobre juicios por la verdad, para la construcción de memoria, para definir términos como «Genocidio», o «Crimen de Estado», para no olvidar y no permitir que vuelva a suceder.Me pregunto: ¿Qué es estar en un espacio donde viviste los peores momentos de tu vida? Puedes gritar pidiendo ayuda y afuera esa ciudad que conoces, hasta de manera auditiva, sigue ven-diendo el diario, sigue como si nada, sin importar cuantos cuerpos sintieron frío, hambre, miedo, o fueron violentados, silenciados desaparecidos, marginados. Porque la noticia no fue publicada?, por-que ya se está acostumbrado a ver lo mismo todos los días?, o porque simplemente no interesa, pues se esta tan cómodo como para preocuparse.¿Qué es reconstruir?Quisiera dar respuestas a este interrogante por medio de una especie de definición que sobre el arte contemporáneo hace Danto, la cita no la escribo tal cual, es más como la recuerdo:«El arte contemporáneo», manifiesta una conciencia de la historia... Habla también de la relativa per-dida de fe en un gran relato que determina el modo en que las cosas deben ser vistas. En parte esto significa no pertenecer ya a un gran relato inscrito en algún sitio de nuestra conciencia que, entre la inquietud y el regocijo, marca la sensibilidad histórica del presente.1

La conciencia de la Decepción.La reconstrucción es una acción que se da después de la pérdida, de la desilusión, es una cuestión de tiempo, de pasado, de presente y futuro, es como la imagen de periódico…. les propongo escuchen esta canción que ha cargado de sentido mis ideas…Tu amor es un periódico de ayer / que nadie más procura ya leer /sensacional cuando salió en la madrugada / a mediodía ya noticia confirmada / y en la tarde materia olvidada./ ...Y como el papel aguanta todo / a sí mismo te traté./ ...Analízate tu historia / y así podrás comprender Fragmento canción «periódico de ayer» Hector Lavoe

Y regreso a las preguntas, ¿a Cuál decepción me refiero? La decepción de saber que todo es fantasía, que hace parte de ideologías del artificio de la razón humani-zada. Se generan otros procesos desde la marginalidad, desde puntos de quiebre, vividos entre el sueño de la modernidad y las decepciones de la realidad, fe perdida por el transcurrir de un tiempo lleno de giros y giros en el mismo eje sin salida, un tiempo en donde se repiten los mismos patrones de movi-mientos periódicos, de ferias de diversión, de hechos absurdos que suceden constantemente, noticias de un diario, sucesos periódicos en la historia de nuestra sociedad. Desde la condición de artista colombiana residente en Rosario inicié un proceso, de «desarmar para cons-truir», el proyecto Periódico de Ayer, una deconstrucción para analizar la historia latinonoamericana, desde el norte del continente y desde las impresiones del sur, indagando en otros tipos de construcción, asimi-lando, revelando, recodificando y rememorando realidades oficiales para destruirlas o transformarlas en otra cosa. Yo trabajo con periódicos como material de experimentación e investigación plástica.La residencia me proporcionó las condiciones para desarrollar una serie de intercambios, con el propósi-to de trabajar en esas imágenes que me interesan, sobre esas condiciones históricas en las cuales se hace evidente el vínculo entre los medios de comunicación y el gobierno, en este caso desde el fenómeno de la dictadura Argentina del 76, y lo revelado en la actualidad en los medios de comunicación, promovido a su vez por políticas estatales de comunicación, en las que median unos intereses muy complejos. Pa-pel prensa es producto de un trabajo grupal con la fundación Casa C.H.I.C.O.S., desde la observación de el fenómeno de la marginalidad, que caracteriza nuestras sociedades, realidades comunes en nuestras ciudades latinoamericanas, realidades difíciles pero reflejo de la supervivencia, es posible vivir contra-dictoriamente una belleza intensa que hace al latino fuerte, en un contexto absurdamente real. Viví la posibilidad de construir imágenes, de revelar situaciones, el resultado de un intercambio, de sa-beres, de sentimientos, de pensamientos y vacíos reflejados, de observar que tan similares, o diferentes son nuestras culturas en esas divisiones geográficas, compartimos una historia, compartimos la música, soñamos con conocer o saber de otros lugares, ignoramos la realidad, y más cuando es tan difícil, tan compleja, la mayoría del tiempo preferimos ignorar, nos olvidamos de la pobreza, de los niveles de descomposición social, de las desapariciones, de las masacres, de los genocidios, no imaginamos la importancia de re-significar, de establecer relaciones y compartir nuestra sensibilidad y promover el conocer, el indagar, como lo dice esa canción que se repite en mi mente : «analízate tu historia así podrás comprender», siendo en si sensibilidad histórica.Agradezco a Lugar a dudas, a El Levante y especialmente a la Fundación Casa C.H.I.C.O.S. quiero dejar registro en esta publicación, lo mucho que he apreciado el contacto con: Darío, Estela, Marcelo, Vanesa, Jose, Jesica, Nawel… algunos de los nombres de estos CHICOS que llevo guardados en mi, ellos me permitieron conocer su ciudad y algo de su país, de esa Argentina, territorio de grandes e intensos mo-mentos, como los que caracterizan nuestro hemisferio; Por medio de sus ojos, de esos ojos tristes y bellos, que tantos interrogantes me hicieron surgir, reafirmaron mi sensibilidad histórica y mi compromiso social como artista, como generadora de imágenes, de reflexiones, de levantamientos. ■

1 Fragmento del Capitulo: Moderno, posmoderno y contemporáneo del libro «Después del Fin del Arte», Arthur C. Danto

Residencia Felipe Cortés. El Levante

Residencia Angélica Mercedes Castro. El Levante

Fotos:1. Roberto Matta en su juventud.

2. Iglesia destruida en Barcelona.

3. Matta-Clark, Gordon. Conical Intersect 2, 1977.Colección MACBA. Fundación Museu d'Art Contemporani de Barcelona.

El lEvantE. ROSaRIO. aRGEntIna.

El Levante desarrolla sus actividades articulando experiencias de resi-dencias y edición con la intención de producir pensamiento crítico des-de la práctica, buscando formatos y estrategias flexibles para accionar en un contexto en permanente cambio. Dentro de ese proyecto editorial concebido desde una perspectiva experimental, las residencias tienen lugar como seminarios, talleres o laboratorios constituyendo momen-tos de intercambio de saberes y de producción colectiva que a su vez puedan dar lugar a nuevas ediciones.

Graciela Carnevale / Mauro Machado / Lorena [email protected]

Can Xalant. MataRó, ESpaña.

Can Xalant es un centro de producción y un lugar de experimen-tación e innovación en el ámbito de las artes visuales. Con este objetivo facilita a la comunidad artística -y a todos los agentes culturales que lo requieran- los recursos y los servicios necesarios para desarrollar sus investigaciones y sus proyectos, poniendo es-pecial empeño en apoyar a los artistas emergentes vinculados al territorio y en reflexionar y trabajar sobre el contexto social en el que se sitúa. El Centro ofrece un espacio de residencia para ar-tistas internacionales, espacios de trabajo para artistas locales y talleres con recursos técnicos y humanos para la producción. Can Xalant, es fruto de un convenio entre el Ayuntamiento de Mataró y el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

[email protected]

laalvaCa pROyECtOS CultuRalES. puEbla, MéXICO.

Nace en 2001 como espacio alternativo. Actualmente funciona como una oficina de proyectos artísticos además de ser vínculo y facilitador entre la sociedad civil, artistas e instituciones. Uno de sus objetivos primordiales es generar redes de colaboración que permitan el intercambio y la creación de proyectos tanto en la ciudad de Puebla como en otros territorios.

Claudia Cuevas / Nelly Fortes / Gustavo Ramírez / Mariela Velasco.facebook.com/[email protected] laalvaca.blogspot.com

ProyectoDesvelar-Desenterrar-Desocultar

El Levante (Rosario, Argentina)Can Xalant (Mataró, España)LAALvaca (Puebla, México)

REDESEARTEPAZ

PUBLIcAcIÓN

Diseño: Valentina Militello & Nano [email protected]ón: Acquatint. Rosario.Tiraje: 2000 ejemplares.

Septiembre 2011. Ejemplar de distribución gratuitawww.redeseartepaz.org

ENCUENTROEN pUEbLA04 al 09 de Septiembre

Para la segunda parte del proyecto «Desvelar–Des-enterrar–Desocultar», un ejercicio de producción e investigación artística desarrollado simultánea-mente en México, Argentina y España, los luga-res en donde trabajan las iniciativas involucradas, se reunieron en Puebla del 4 al 9 de septiembre 2011 representantes de LAALvaca1, El Levante2 y Can Xalant3, con el propósito de reflexionar sobre las diferentes significaciones que los términos Desvelar-Desenterrar-Desocultar adquieren en cada contexto y trabajar en la integración de los conte-nidos producidos a partir de las acciones impul-sadas por cada uno, recopilando los materiales, viendo cómo dialogan entre sí y cómo se traducen para producir esta publicación como tercera etapa del proyecto.

El encuentro, que se realizó de manera informal en cafés, talleres o espacios de creación en la capital y en otros municipios de Puebla, se com-plementó con el intercambio de experiencias y encuentros con universitarios, artistas, gestores y grupos que forman parte de la escena local de Puebla y Cholula.

El proyecto desarrollado en el marco de Redesear-tepaz 2011 concluirá con una exposición y encuen-tro en Caracas, Venezuela, en el mes de octubre 2011 que integrará el trabajo de los nueve centros de Latinoamérica y España que conforman la red.

1. Gustavo Ramírez, Claudia Cuevas y Nelly Fortes (LAALvaca)2. Valentina Militello (El Levante)3. Delicia Burset (Can Xalant)

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Desvelar, Desenterrar, Desocultar