Despues Del Fin Del Arte Fragmento Introduccion Danto Arthur

7/30/2019 Despues Del Fin Del Arte Fragmento Introduccion Danto Arthur

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PAIDS TRANS ICIONES

1. R.]. Scernbe rg y T. 1. Lubart - La creatividad en lino cultura conformista2. T Engelhardr - El jin dr la cultura de la victoria3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar - Marihuana4. P. Singer - Repewflr la vida y la muerte5. S. TurkJe - La vida '" la pantalla6. R. J. Srernberg - La inteligencia exitosa7. J. Horgan - El jin de la ciencia8. S. l . Greenspan y B. L. Benderly - El crecimiento de la mente9. M. Csikszenrmihal yi - Creatividad

10. A. SokaJ YJ.Bricmom - Imposturas me/eetualrs11. H . Gardner - Mentes lderes12. H . Gardner - Inteligencias mltiples13. H . Gardner - Mentes creativas14. H . Gardner - La nueva ciencia de la mente15. J. Anali - Diccionario del siglo XX i16. A. C. Damo - Despus del jin del artr

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DEL FIN DEL ARTE

El arte contemporneo y el linde de la historia

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T irulo o rigina l: Af Ta tb . Elld o l1rtPub licado en ingl6 por PrincelOn Universi r}' Press. Princcto n, N ueva Jersey

Tr:tduc n de Ekn:t Nl'('rI1l:tn

C ub ie rta de ViclO r V iano

Q uccUn , ~ n o proh ibid .. . , in la au ,o , iu "in """ iu


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De la pelcula de Al frcd Hi cht:ock VtiglJ (l95Hj , cn la quc David Rced insc rTli su pintura#328 (1990).

Sumario

Agradecimien tos, , , . , , , .... . . . . . . ..... . . . , . . . . . . . ...... . . 11Prefac io. , , , . . ......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... . . . . 17Lista de ilusua ciones . . . . . . . . . . . , , . . ' . . , , .... , . . . . . . . . . . . , . . 231, Introduccin: moderno. posmoderno y concemporneo ' . , . . . . . . , ., 252. Tres dcadas despus del fin d el art e ................. . .... , . . . . 433. Na rrativas maesuas y principios crticos, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' , 614, El modernismo y la crtica del ar re puro:

la visin hisr rica de C lemenr G reenberg . , . . . . . . . . ...... . ' . . 795. De la es rric.1 a la crti ca del arre , , , , . . , , , . . , , . . . . ' . . . , . .... , . . 97G. La pi nrura y el linde de la hisroria: el fin al de lo puro ....... . . . . . ; 1157, Arte pop y furu ros pasados, . . . . . . . ' " . . , . . . , . . . . . . . . . . ..... 131


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10 nES l' u l!.s DE 1. FI N D EL Al\TE8. Pintura, poltica y art e posrhistrico ............... . . ....... 1479. El museo histrico del arte monocromo ...... . . . . . . . . ....... 163

10. Los museos y las multitudes sedientas ........................ 18511. Modalidades de la historia: posibilidad y comedia............... 201

ndice analtico y de nombres ........... . . . . . . . , ......... . . . . . 227

Agradecimientos

Hasta que no recib una carta manuscrita con gracioso estilo de HenryMillon, decano del Centro de Escudios Avanzados en las Artes Visuales. invitndome a dar la cuadragsima cuarta Conferencia Andrew W. Mellan sobreBellas Arres en la National Gallery, no tena una intencin panicular de escribir otco libro, filosfico o de otro tipo, sobre arte. Ya haba tenido oportunidadde expresar mis opiniones sobre temas conceptuales de esttica filosfica desdela publicacin de mi libro central sobre el tema The Transfiguration ofthe Com-monplace en 1981, Ydesde que, como crtico de arte para The Nation en 1984,tuve ocasin de opinar sobre los principales eventos y cambios en el mismo mun-do del arte. A The Transfiguration ofthe Commonplace siguieron. de hecho, jun-to a los ensayos crticos, dos volmenes relacionados de ancul os filosficos sobrearte. A pesar de todo esto, supe que sta era una oportunidad que no deba perder, aparte del honor de haber sido seleccionado para estas prestigiosas conferencias. La razn era que tena un tema que crea que mereca un tratamientodetenido en el curso de la conferencias, es decir, una historia de la Hlosona delarre que tena como eslogan ({el fin del arte. En el curso de diez reflexin haba encomrado una visin difereme de lo que el fin del arte significa-ba, diferente a cuando pens aquel concepto por primera vez. . ____


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12 11ESl'Ur: S D E I. F IN DE L AH.TELlegu a comprender que esta expresin, sin duda incendiaria, significaba, en

efecto, el tl n de las narrativas maestras del arte, no slo de la narrativa tradicional de representar la apariencia visual, que Ernsr Gombrich haba tomado comotema de sus Conferencias Mellon, ni de la exitosa narrativa de la modernidad, quehaba acabado, sino el fin de rodas las narrativas maesrrasHisrric.1.mente, la estructura objetiva del mundo del arre se revel, para ser definida ahora po r un pluralismo radical, y me importaba que esw fuera entendido porque significaba que sedeba realizar una revisin segn el modo en que la sociedad en su conjunto piensael arte y lo frecuema institucionalmente/S umada a esta urgencia estaba el hechosubjetivo que, tratando con el arte, podra conectar mi propio pensamiento filosfico de un modo sistemtico, reuniendo la filosofa de la historia con la qu ecomenz y la filosofa del arte con la cual ha ms o menos culminado. A pesarde esta ventaja, tengo la certeza razonable de que no hubiera podido tratar de escribir el presente libro sin la inesperada oportunidad que me ofreci la invitacin deHank Millon, que fue como responder a un a plegaria no pronunciada. En primera instancia , estoy en gran deuda con la generosidad del CASVA - como susmiembros llaman a su gran centro-- por permitir a un filsofo desarrollar la importante serie de conferencias, o sea alguien cuyos intereses artsticos inmediatos estnlejos de sus temas acadmicos usuales.

Las conferencias deban ser presentadas seis domingos sucesivos en la primavera de 1995 a menos que tuviera la energa suficiente para ofrecer siete u ocho,lo que de hecho ni yo ni mis predecesores logramos realizar. Sin embargo, existieron oportunidades para otras conferencias, antes y despus de este perodo; un avez finalizadas, tena la posibilidad de aprovecharlas para organizar un libro cuyocontenido equivaliera a las once conferencias proferidas, permitiendo que losimpulsos del tema dado en las Mellon se expandiera y desarrollara en un a nicatrayectoria de pensamiento sobre arte, narrativa, crtica y el mundo contemporneo. Las Conferencias Mellan estn presentadas en los captulos 2, 3, 4, 6,8 Y 9. Los captulos 2 y 4 tratan temas desarrollados en conferencias anterioresofrecidas bajo auspicios suficientes y especiales po r lo que merecen reconocimientoen esa oportunidad. En sus lineamentos generales el captulo 2 fue presentado enla Conferencia Werner Heisenberg para la Academia de Ciencias de Bavaria,con el apoyo de la Fundacin Siemens en Munich. Tengo una gran deuda co n eldoctor Heinrich Meyer po r haber permitido este evento notablemente estimulante, enriquecido ~ r la participacin de mi amigo, el gran acadmico en filo-

: '/ sof; Henrich, ,con quien sostuve e! ms memorable dilogo pblico duran.te las discusiones que lo siguieron. El captulo 4 fue ofrecido como parte de lasactaS de! coloquio dedicado a la obra de Clement Greenberg, en e! Centro Georges Pompidou en Pars, organizado por Daniel Soutif. Finalmente logr conocerl a Greenberg como persona an tes de que se llevara a cabo el coloquio, y estaba mu yimpresionado po r su originalidad como pensador; po r esta razn hay un a aspec-

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AG RA DEc r M [ENTO S 13ro desde el qu e se puede ver la presente obra en la misma tradicin de An Exa-mil1atioll o.fSir William Hamiltons PhiLosophy de John Stuart Mili o en la ejemplar An Examination ofMac Taggart's Philosophy de C. D. Broad. Pueden existirmomentos en los cuales ellecror sienta que sta es An Examination ofGreenberg'sPhilosophy, ya que su pensamiento demostr ser central para la narrativa de lamodernidad, tan[O es as que lo veo como su descubridor. Lo que Clem hubier;: dicho si hubiera vivido para leer el libro es difcil de construir en detalle estabamuy enfermo como para viajar a Pars , tal como haba sido planeado , para responder a las c rticas y permitirle ser homenajeado . Pero l me dijo, de buenmodo, que no estaba de acuerdo con gran parte de lo que haba ledo de mi obra,al mismo tiemp o que disfrut leyndola-y existe alguna razn para imaginarloarrodillado de gratirud po r haber sido finalmente comprendido . Es ms, estelibro podra haber sido mu y diferente y probablemente imposible sin l.

El captulo 1 surgi como Conferencia Emily Tremaine, presentada en untarde invernal en el Hartford Atheneum en celebracin del veinticinco aniversario de la Matrix Gallery de aquella institucin, que bajo la gua de su curador,Andrea Miller-Keller haba sido especialmente hospitalaria co n el arre contemporneo. Es bastante sorprendente qu e haya muchas menos galeras experimentales en Estados Unidos que en Europa, pero en [Oda caso pareca un a ocasin apropiada en la cual lograr diferenciar al arte contemporneo de l arremoderno en general, y tratar de concebir al posmodernismo como un enclaveestilstico dentro del primero.

El captulo 5 fue ledo en un a sesin plenaria en el Sexto Congreso Internacional de Esttica en Lahti, Finlandia, bajo los auspicios de la Universidad de Helsinki. El tema del congreso fue La esttica en la prctica)), y felizmente su organizadora, Sonya Servomaa, considerando a la crtica de arre un ejemplo de laesttica prctica, pens que yo estaba preparado de modo ideal para discutir larelacin entre la esttica como disciplina filosfica y la crtica como una de susaplicaciones posibles. Ciertamente, se pudo haber sido el modo en que Greenberg haba observado el tema, quiz previsiblemente en oposicin a m. El trabajo fue modificado para su presentacin en las Conferencias Rubin en el Museode Arre de Baltimore mediante la invitacin del departamento de Historia delArte de la Universidad Johns Hopkins, y de nuevo en una de las conferencias enhonor de George Heard Hamilron en Williams College. Aprecio mucho al profesor Herbert Kessler de la universidad Johns Hopkins y al profesor Mark Haxthausen de! Williams College por e! inters y la hospitalidad; y por supuesto a Son-ya Servomaa po r su iniciativa y su formidable capacidad organizativa. Del mismomodo estoy agradecido a Philip A1person, editor de Theournal 01Atsthetics andArt Criticism, po r publicar la versin original de este captulo como si. despusde todo, uniera los dos tpicos del ttulo de la revista, pero al ser insertado en laconstruccin de este libro, adquiri necesariamente una forma algo diferente.


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14 ! lF Sl' U! : .'i DEI. I' IN D EL A ln EEl captulo 7 10 escrib apremiado por Sherri Gelden , la direcru ra del Wex-

ner Ce nrer en O hio Sta re Uni ve rsiry. como parte de un:1 serie de co nferenc iassob re el ar te pop en conjunci n con una exhibicin de b ob ra de Roy Lichtenstein. Sherri es algui en ;\ qui en me es imposible decir que no, pero debo decirque contuve un gru id o cuando dije que s. Sin embargo. un a vez qu e el rexrocomenz a fo rmarse, me parec i claro que perteneca al libro , qu e hubie rasido ms pobre sin l, y me dio la oportunidad de colocar al mov imicnro popoque signific mucho para m personalmente, en una pers pectiva m s profunda de la que me haba propuesw ames.

El caprulo 10, ( Los Museos)' las multitudes sedientas)), fue escr iro especficamente para una co nferencia sobre arre y democracia, auspiciada por el departamenco de Ciencias Polticas en Michigan State Universiry, aunq ue el argu-mento esencial fue inicialm ente trabajado como parte de Ul l simposio sobre elrol del museo co ntemporneo, llevado a cabo en 19 94 en e! veinticin co aniversario del Museo de Arte de la Universidad de lowa en la ci udad de Iowa . Escoyagradecid o al profesor Richard Zinman de Michigan State Univers ity por suemusiasmo y haber esti mulado el encuentro que organiz. El ensayo apareceaqu en una forma un tanto di fereme al de la publicacin oficial de aquel simpo sio , al cual sin embargo debe su completa existencia.

El capcu lo 11 coneiene la parre de este libro en raz n de la cual realm entelo escrib: una ex pl oraci n filosfica de las modalidades histricas -de posibilidad, impos ibilidad y necesidad- que en verdad, desde haca un largo tiempo me estaban inquietando. Co ntiene dos secciones que tienen una genealoga extrnseca. David Canier haba escrito una crtica al respecto de mis ideasa lo cual Philip Alperson solicit una respuesta en las pginas de The Journaio[Aesthetics and Art Criticism, y esta crtica toc un lugar muy profundo enmi pensamiento que me permiti , a panir de ella, motivar esta disc usi n final.y extraje libremente un texto que haba escrito sobre los extraordinarios arristas Vitaly Komar y Alexander Melamid cuya


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16su bri llame carrera-)' es a Sy lvia )' a su esposo. Roben Ma ngo ld . aho ra vic josamigos. a quienes esd ded i(ado es te libro. El arre contemporneo ha sido clluga rde un a experimen racin exrr;lOrd inaria. t'110rmeme nre ms rico de lo que podrahaber llegado so la la imaginacin filos fi ca. Alm enes para un fi lsofo interesado en las arres. ha sido un a poca maravillosa para eS(J r vivo. He s ido benefi-ciado por las ex rraordi narias ideas de C indy Sherm:ln. Sherrie Lev ine. M ike Bid lo. RusseUConnor. Komar )' Melamid, Mark T.lIlsey. Fischli) ' Weiss. Mel Bochnery muchos orros,)' aunque no rodos ellos es tn explciGlmenrc en el libro, son parte de su qumica.

En ClIamo a la transFo rma cin del manuscriro en lib ro, ag radezco en primera instancia a Eliz.abeth Powers, representante de Princeton University Press,quien as isti a las conferencias y ofreci algunas sugerenc ias muy val iosas antesde darle la custodia de texro a Ann Himmelberger, ediro r en jefe de Princeron.Ann \X1a1d tiene formacin filosfica y verdaderamente un inters especial en es trica, y me sent apoyado por su recepcin entusias ta del libro. Esroyagradecidoa Helen H su po r su pacienc ia al componer las imgenes q ue esen en el texto,y a Mo lan C hun Go ldsrei n qu ien cuid la produccin del lib ro, po r su pro fesionalismo a temperado por su co rd ial comprensin hacia la ind udable obses i nde un auror por su manera p ropia de escrib ir.

Fue casi mg ico viajar en forma di rena de N ueva Yo rk a Washing ton cadaseis domingos en los meses d e la primavera de 1995 ; hospedarme en un ho cel yluego caminar a la Na tional Gallery con t iemp o de sobr a, pa ra m ira r antes algunas de sus maravillas mientra s es peraba que el sonido de la m sica se lecc ionadase acallara y el teln se levantara en frem e de la p antalla; y comenzara o tra de laconferencias ames que la audienc ia se materializara para escucharla . Mi ca mpanera en eSto fu e mi esposa, la art ista Barbara Westman, qui en realz toda laexperiencia as como alumbra codo lo dems. Su imers sin co mparac i n, sucapacidad para la comedia , su disposici n a la amisead y a l amor deben haberacruado como un a chispa de a l ~ g r a en los textOs que siguen. Ella comparte ladedicatoria junco a los esposos Mangold.

Prefacio

La ilustr aci n que eleg pa ra la tapa de es te libro es una imagen co ngelada del clip modificad o de una famosa y conocida pelcula. Vrtigo de Alfred Hi tchcock de 1958 . La modi ficacin fue hecha por el pintor David Reed, quieninserr d ent ro de la toma de la habita cin de un hore! un a de sus pr o pia spinturas - #328 hecha en 1990- ocupando e! lugar de cualqui er pinturacomn de hotel qu e Hjechcock hubi era pue sto encima de la cama en la pelcula para agrega r aurenricidad, si verdaderamenre haba algo encima de la cama:qu in recuerda esos deralles? La imagen co ngelada es de 1995.

Reed transfo rm el clip en un a escena continua que se represenra repetida mente en un apa ra w de televisi n, po r cierto ran vulgar como los mu eblesdel cuacro del ho rel de Sa n Francisco ocupado por Judy, la pro tago nisra femenina de Vrtigo, inrerpretad a por Kim Novak. En e! afio 1958 e ra demasiadotemprano para qu e los hoteles baratos [Uvieran {e1eviso res, pero hoy const icuye n el eq uipamien to mnimo de rales alo;amiemos , juntO con las camas, porsupuesto. El apa rato de {el evisi n, que muestra el clip mod ificado d e Reed fue ub icado po r el arris ra junro a lIna cama tan co m n como la que apareca enla pelcula, sa lvo por el hecho de qu e la duplicaba exacramente y que fue fabricada para la ocasin por el mismo Reed . Co n un posterior aditamento, forman


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18 n l' ;:.l' l l l' :- D FI FI N DEL A ln l'una instalacin en la exposici n re tro spectiva de Reed en el Klnischer Kun srv('rein - un es pacio para el arre en Colonia- . Lo agregado posrerior mcmc fu ela pintura real. #328. colgada sobre la cama en una pared transitoria. La pinCU fa disfruta de dos modos de ser: tie ne lo qu e los fi lsofos medievales distin guan co mo realidad formal) ' realidad obj etil!1 , podra decirse existie nd o comoimagen r como realidad . O cupa el espacio del observador )' el espacio ficticiodel personaje en la pel cula.

El clip modificado represenr:l. dos de las obsesion es de Dav id Reed. Est ta nob sesionado con Vrtigo qu e una vez hizo un peregrina ;(' a (Odos los lugares reconocibles de San Francisco que aparecen en la pe lcula de Hicchcock, y en 1992di spu so un vers i n a lH e rio r de la insralacin d e Co lo nia en el In stitur o deArte de San Francisco, co n la cama . una pintura (#251) , y una pan talla de vdeocolocada sobre un sopone de ace ro - un equ ipo que pareca demasiado profesiona l para una hab itac in de hO[e1- qu e mu eStra la escena d e la pelcu la deHi tchcoc k en la que Judy, de p ie e n su d ormi lOrio , le revela al amante su iden-tidad como "Madeleine". En la instalacin de 1992 la pelcula no es taba modi-ficada: esa idea lOdava no se le haba ocurrido.

Su otra obses in reside en la idea de lo qu e l deno mina (( piIHuras de do rmiro rio. La exp resin fu e emp leada por su mento r, Ni cholas Wilder, en co nexj n con las pinturas de John McLaugh li n . Los compradores de esas pinturasinicialmente las colocaran en alguno de los espacios ms p blicos de sus casas,pero al ti empo , dijo Wilder: ..C ambian la p in tura a sus dormilOrios donde pue-den vivi r co n ella ms n t im am ent e ), . Reed re po nd i a es to con una revelacin : "Mi ambicin en la vida era se r un pintor de dormitorios . El vdeo modificado implica que Judy vive nrimamente con #328, y poniendo #328 con un acama en el es pacio del observador (en una instalacin en la Ga lera Max Protetch de N ueva York, una rplica de la bata de Sco n y estaba tirada casualmen-te sobre el cubrecama) Re ed ensea al observado r u o bservadora cmo relac io-nar #328 si es que desea adq u irir sa o cualquier ot ra d e sus pinturas.

Reed tiene una ob ses in ulterior digna de mencio narse, a sabe r. la pin-tura manierista y barroca; un a de sus obras recientes es un co njunto de estu di os real izad os de spus de la pintura para un retab lo perdido d e Do meni coFeti para una expos icin titulad a Goingfor Baroque en la gal era de a rt e Wa lters d e Balrimo re, Ma ryland . Un re tablo incluye un co n ju nro de pinturas e nu n marco com plejo , usualm enr e ju ma co n otras pinturas, cuy o props ito esde fi ni r lo que puede lla marse la relac i n del usuar io (no del ob servado r) conla pinrura. La prcti ca co m n . po r supuesro , es rczar a qu ien es t represen -tado en la pintura. H ay una anal oga enrr e la instalac i n proyectada po r Reedy la co mp leja pieza de mobilia ri o en la qu e consiste el re ta blo , dond e esrdefin ido tambin c mo uno debe rela cionarse con la p intura. Se puede vivircon ella . ntimamente, co m o lo im pli ca su po sic i n en el dor mitori o.

I' RH AU O 19El marco de una pimura, la arquitec tura del retabl o, la instalac in en la

que la pintura cs d pu es ta como una joy a tienen una lgica co m n a la que,como fil so fo . so y muy perce pti vo: defin e n actitudes pic tri cas hacia un apintura q ue no es sufic ien te en s mi sm a para lograr sus prop s itOs. Un prefac io no es un lugar pa ra ve ri fica r es ta lgi ca, en (Oda caso . m i ob jetivo secump le me jor ye ndo d irec tam ent e a lo qu e me parece: el uso qu e hace Reedde la ima ge n repe tida . del m ecan is mo de dobla je p ic t rico y el mo n ito r- por no menciona r la ca m a, la ba ta. e incl uso la p imura vista como partede la instal ac in del dorm ito rio- ejemplifican la prctica a rt sti ca co nr empodn ea. Se trata de un a prcti ca en la qu e los pi mo res ya no dudan en dispon er sus pinturas med iant e el em p leo de recursos qu e pertenecen a mediosdel todo dife rent es - escultu ra, vdeo , pelcula, instalac in , y ot ros - . En lamedida en q ue los pimores como Reed d eseen hace rlo , esto evidencia cun-lO se apartaron los pimo res contemporneos de la ortod oxia est t ica de lamo dernidad qu e insisti sob re la p ureza del med io qu e lo d efina. El menosprecio de Reed a los imperati vos mo de rni stas su braya lo qu e m enciono enun o d e los ca ptul os de este libro como ((el final d e lo puro. El arte con-temporn eo pu ed e ser pensad o co mo impuro o no pu ro , pero s lo contrala me moria inolvidable del m ode rni smo co n su vi rul encia co mo ideal artstico. En particula r, es de s ta cable q ue sea Da v id Reed a quien to mo co moejemp lo del mo mento contempor neo en las a rt es visuales. po rque si hubie-ra hoy un pinto r c uya o br a pu d iera ejempl ifi ca r las m s altas virtudes de lapintura pura. sera Reed . En la cubie rt a de! libro he impreso la p intura qu epuede ve rse si un o es t de pie dentro de la insta lacin #328 de Reed- yqu e ta mbin se ve fuer a del vdeo co lgada a todo co lor en la pared; di cha pin-tu ra puede ser vista en el espacio flmico detrs de la bella Judy mientras revela qu e fue e lla la que sedujo al protagonista hac ind ole creer qu e era otra.

Este libro surgi a partir d e las C onfe rencias Mellan de Bellas Arres, que.ofr ec en la primavera de 1995 en la Ga lera Nacional de A n e e n Washingtonbajo e! di fc il deu lo de El arte conumpordneo y el linde de la historia, incorporado aho ra co mo subttulo de es te libro. La primera parte de! ttulo pone enclaro que mis confe renc ias versa ran so bre el arre contemp orneo - un tpicoinusual pa ra las Co nferencias Me llon- pero concernientes a un a forma quedi ferenc ia noto riamente al arte moderno del contemporneo. Se requiere un aimaginacin particular para ver si la insta lac in de Reed tiene algn precedenteen la histo ri a del arre, pero se requiere ms que imaginaci n para ve r cmo sepu ede acceder es tricamenre a semejante o bra . C iertamente no se puede aplica r la est tica d e la pu reza ; deci r qu e se aplica ra req uiere poner al desnu do laana roma compa ra ti va ent re las obras de arre mo dernas y contempo rneas paraver cm o . por ejemplo, la obra de Reed d ifiere de la pintura del expresionismoabstracto, acostumbrada a usar rpidas pinceladas gesruales de las que. sin duda,

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20 DEL FI N DEL I\R T Elas pinturas de Reed son descendi cnccs refinados y sofisticados , cua lesquierasean los parecidos superficia les.

En cuanto a la segunda parte del ttulo de las co nferencias, sta se con ec-ta con una curiosa tesis , acerca del fin del arte qu e yo sostuve por varios aos:una forma algo dramtica de declarar qu e las grandes narrativas maes tras quedefinieron primero el arre tradicional , y ms tarde el art e modernista. no s610haban llegado a un final, s ino que el arte conremporneo no se permite ms _a s mismo ser representado por narrarivas maestras. Esas narrati vas maestrasin ev itablemente excluye n cierras cradiciones y prcticas artsticas com o fuera del linde de la historia )) - un a frase de Hegel, a la qu e recurro m s de un avez-o Una de las tantas cosas que caracterizan el momento contempor neo del arte -o o qu e denomino el momento pos thi strico- es que nohay ms un linde de la histo ria . Nada est ce rrado a la manera en qu e C lemenr Greenberg supuso qu e el arre surrealista no fo rmaba parte del mo der-

,Mismo com o l lo entenda. El nueStro es un momemo de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez slo) en arte . No hay reglas.El arte comemporneo, tal com o se ha desarrollado , hubiera s ido difcilmente imaginable cuando fueron pronun ciadas las primeras ConferenciasMellon en 1951 -la ma es la nmero cuarenta y cuatro en la serie- o Laimagen congelada del film e m odificado de Reed ilustra cierta imposibilidad histrica que , de alguna man era , me ha ob sesionado como filsofo. Supintura de 1989 no hubiera encontrado un lugar en los dormitorios en 1958po r la razn obvia de qu e no existira hasta despu s de tre inta y ocho aos(Reed tena diez aos cuando se hizo Vrtigo). Pero m s importante que estamera imposibilidad temporal son las imposibilidade s histricas: no podahaber lugar en el mundo del arte para esas pimuras en 1957, y ciertamenteningn lugar para sus instalaciones. La inimaginabilidad del arte futuro esun o de lmites que nos mantienen encerrados en nuestros propios perodos. Y po r supuesto debera haber escaso lugar para imaginar , cuando lasConferencias Me llan comenzaron en 195 1, qu e el arte se desarrollara de talmanera que la Conferencia Mellan cuarenta y cuatro pudiera dedicarse aun arte qu e implicara la imagen congelada. Mi obj etivo. po r supuesto, no esdiscutir este arte en e! espritu del conocedor, ni en trminos de las preocupaciones del historiador del arte, particularmente , iconografa e influencias. Mis intereses son especulativos y filosficos, y tambin prcticos, dadoqu e entregu una parte sustan cial d e mi vida profes ional totalmente a lacrtica de arte. Estoy ansioso en ide ntifi car cules princ ipios crticos pue den existir cuando no hay ms narrati vas, y dnde, en un sentido calificado,todo es posible. El libro est ~ i n a d o a la fi losofa de la historia del arte,la estructura de las narrativas. el fin de! arte , y los principios de la crItica dearce. Esto conduce a pr egunt ar cm o un arte com o el de David Reed se

PREFACIO 21volvi6 hi st ricamente posible y cmo es pensable crticamente . Gran partede mi texro es relativo al fin de la modernidad, intentando mitigar sensibilidades qu e finalmente se ajustaron a las indignidades de la modernidadvista a travs de las posturas estticas trad icionales hacia el arte, y en mostraralgo de lo qu e significa disfrutar la realidad p o s t ~ i s t r i c a . Al parecer hay ~ i e r -ta conformidad al saber cmo todo aquello ha Sido tomado como matena dela histor ia. G lorificar el arte de los perodos previos, por ms verdaderamentegloriosos qu e hayan sido , es de sear una ilusin como la naturale za filosficadel art e. El mundo del arte con temp orne9 es el precio qu e pagamos por lailuminacin fil os fi ca, pero por supuesto, sta es slo un a de las contribuciones e n la qu e la filosofa est en deuda con el arte.

Nueva York, 1996


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Lista de ilustraciones

8. De la pelcula de Alfred Hirchcock Vrtigo (1958), en la que David Reedinsert su pintura #328 (1990-1993).

24. Mike Bidlo, Not Andy Warhol (Brillo Box) (1995).49. Instalacin, primera exhibicin internacional Dad, Berln (1921).60. Pablo Picasso, Daniel-Henry Kahnweiler (1910).78. Fotografa de Jackson Pollock, Lij Magazine, 9 de agosto de 1949.96. Robert Morris, Box with the Sound of1" Own Making (Caja con el sonitJde su propia fabricacin) (1961).114. La biblioteca del anisra Arman

130. Roy Lichtenstein, The Kiss (1991), tal como apareci en Art News, marzode 1962.146. Sean Scully, Homo Duplex (1993).160. Cindy Sherman, Untitled Film Still (1978).162. Barbara Wesrman, The Monochrome Show (1995).176. Fotografa de Malevich rendido bajo su Cuadrado negro (1995).184. Joseph Beuys en su performance, The Scottish Symphony: Celtic KinlochRannock (1980).200. Pgina de cubierta, The Nation, 14 de marzo de 1994. Diseo de Paul

Chudy.216. Russell Connor, The Kidnapping ofModern Art by the New Yorkm (El s"",,,!To del arte moderno por los neoyorquinos) (1995).221. Viraly Komar y Alexander Melamid, America; Mos< Wanttd (1994).226. Anrhony Hayden-Guesr, !'roj"or Arthur Danto Showing th, P,ak ofla" ,20'Century Phiwsophy to his Colleague, Dr. H e g e ~ Art & Auction, juniod. 1992.


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NO! Andy Warhol (Brillo Box) (1995) de Mik t: Bildo. Ced ib por el :ulisl;} y Bruno Bischolbcrga

Captulo 1.

Introduccin:moderno, posmodernoy contemporneo

Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro,el historiador alemn de arte Hans Belting y yo , publicamos textos acerca delfin del arte . l Cada uno haba arribado a la vvida sensacin de que un cambio histrico importante haba tenido lugar en las condiciones de produccin de las artes visuales aun cuando, aparenremente, los complejos inst itucionales del mundo del an e -galeras , escuelas -de arte , revistas , Dlllseos ,instituciones crti cas, curadores- parecan relativamente estables . Beltingpublic despus un asombroso libro que traza la historia de las imgenes pia- {dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C.,aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subttu lo de La imagen antesde la em del arre. Eso no significaba que esas imgenes no fueran arte en un isentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su produccin, dado queel concepto de arte no haba realmente emergido todava en la concienc iageneral, por lo que esas imgenes -d e hecho iconos- jugaron un papel bastante diferente en la vida de las personas del que las obras de arce vinieron ajugar cuando el concepto de afte al fin emergi y algo as como consideraciones esttic:l.s comenzaron a gobernar nuestra relacin con ellas. Ni siquiera eran cons ide ra das en el se ntido elemental de haber sido producidas por


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26 DESI'UP.S DE L FIN DE L ARTEart i sta s (seres human os qu e ma rcan sup er fi cies) sin o qu e eran obse rva dasco mo si su o ri ge n fuera mib groso. co mo la impresin de la image n de Jes sen el vel o de c ; t . Lu ego. se tiene que haber produ cido una profundadisconrinuidad en b s prnicas art s ticas. entre el antes y el despus del comien.zo de la e ra del arte. dado qu e el co ncepto de arrista no cmfaba en la expli.cac in de las imgenes piado sas. \ Pero luego en el Renacim ienro el co ncep _(Q de arris ta se volv i ce ntral hasta el punto de que Gi o rgio Vasa ri esc ribiun gran libro sobre la vida de los arti stas. Antes tendra qu e haber sido a losum o sobre las vidas de los sa ntos.Si esto es co ncebi ble, enton ces pu ede haber ex istido o rra d isco ntinuidad , no menos profunda que sta, ent re e! art e produ cido e n la e ra de! arte ye! arte produ cido tras esa era. La era del a rce no co menz abruptament e en1400 , ni tam poco finaliz de go lpe hacia la mitad de los a os ochent a, cua n-do aparecieron los textos, e! de Belting y el mo , en alemn e ingls , re spectiva mente. Tal vez ninguno de nosot ros ruviera una idea clara de lo que tratbam os de decir, como deberamos tenerla ahora , diez aos despus. Pero ahoraque Belt ing ha llegado a la idea de un arce anterior al co mienzo del arte, deberamos pensar en el arce despus de! fin del arce , com o si es cu visemos emergiend o desde la e ra de! an e a otra cosa, cuya exac ta forma y es[[uc{Ura restase r entend ida .N inguno de noso tros for mu l sus ob se rvaciones a la manera de un jui ciocritico en relacin al a rce de nues tro ti empo. En los aos ochenra, c iertos tericos radicales consid era ron e! tema de la muerte de la pintura y basaron susju icios en la afi rm acin de que la pintura avanzada pareca mostrar todos lossignos de un agotamient o interno, o, por lo menos, un lmite marcado ms al ldel cua l n o era posibl e avanza r. Se referan a las pinturas blan cas de RobertRyman , o tal vez a las montonas y agresivas pinturas rayadas del arcista fran- ,cs Daniel Buren; y hubiera sido difcil no co nsiderar sus observaciones, en lcierro sentido, como un juicio c rtico tanto sobre esros dos an istas como sobrela pintura en general. ,Pero era bastante coherente co n el fina l de la era del arte, tal com o Belting y yo lo entendamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no moS-trase ningn signo de agotamiento in tern o. La nu es tra era un a ll amada deatencin acerca de cmo un co mpl ejo de pr cticas dieron luga r a otras, auncuando la forma del nu evo compl ejo permaneca (y rodava permanece) oscu'ra. Ninguno de noso tro s hab laba sobre la muerte del arce, pesar de que mipropio texto parece haber sido el arcculo cent ral en el volum en, bajo el ttulo La muerte del arte. Ese d rulo no era mo, dado que yo es taba escribiendoacerca de cierta narrativa que, pens, haba sido objet ivam ent e cu mplida enla histo ri a del arce , siend o esa narrativa la que me pareci (Iue haba llegadoa su final. Una hi sto ria haba fina li za do. Mi op inin no era que no deba haber

rNTROD UCC ION 27ms arte (lo que realmeme implica la palabra "muene ,,), sino que cualquierart e que surgiera debera crea rse sin el beneficio de fona lecer ningn tipo denarrativa en la qu e pud iera se r considerado co mo su etapa siguie nt e. Lo quehaba ll egado al final era esa narrat iva. pero no el tema de la narrativa. Meap res uro a ex plicarlo.

En cie rro se ntido la vida realmente comi enza cuando la histo ria llega a unfin , as como en las hi sto rias toda pareja d isfruta de cmo se enCO nt raron eluno al Q(ro y vivieron feli ces para s i e m p e " . ~ En el gnero alemn de BiI-dUlIgsrOnl f lJ/ - novela de forma cin y autodescubrimienro - la histo ria esnarrada por medio de las etapas a travs de las cuales el hroe o la herona progresan en el camin o del autOconocim ient o. Este g nero ha terminado siendo,prcti camente, un a matri z de la novela feminista, donde la hero na llega atener concienc ia de qui n es y de lo que significa se r mujer. Esa co nciencia,a pesar de se r el fin de la histo ria , es, realmente, "el primer da del resto desu vida ,) , utilizando una de las frases corriemes de la filosofa NroJ Age. La tem prana oDra maestra de Hegel, La fenomenologa del espritu, ti ene fo rma de BiI-dungsroman, en el se ntido de que su hroe, Geist, atraviesa una serie de etap ascon el fin de al nz:rr el conoc im ie nto. no sa lameme sobre lo que es el co nocim iento mi smo, sino tambi n, de tOmar concienc ia de que su conocimi entopodra se r vaco sin esa h is to ri a de contrat ie mpos y emusiasmos inap ropia

La tesis de Belting tambin era so bre narrativas. "El arte contemporneo ", escribi. manifies ta una co ncie ncia de la hi storia del arte, pero no lalleva mucho ms lejos.,,6 Habl a tamb in de "la relativa y reciente prdida defe en una.gran narrativa que dete rm ine el modo en que las cosas deben se r vis-tas)).7 En pane es to es lo que signifi ca no penenecer ms a una g ran narrativa que se insc rib e, ella mi sma en algn si o de nuestra conciencia, encre lainquietud y el regoc ijo, qu e mar ca la se nsibilidad hi strica del present e, y locual ayuda (si Belting y yo estam os en lo cierto) a definir una aguda di fe ren- .cia entre el arte moderno y el co ntemp orneo, cuya co nciencia, creo, comenz a emerger a mediados de los se tenta. sta es una caracter stica de la co ntemp o raneidad (pe ro no de la modernidad) y debe haber. co menzadoinsidiosament e. sin es logan o lago, si n que nadie fuera fuerteme nte conscientede que hubiese ocurrido. El Armor} show de 1913 utiliz la bandera de pinode la revolucin america na como logo para celebrar su repudio al arte del pasado . El movimiento dadasta de Berln proclam la muerte del arte, pero deseuna larga vida al a rte de la mquina de Tarlin en el mismo p.ster hecho porRaou l H ausmann . En conrras te, el arte co ntemp orneo no tiene un alegatocontra el an e del pasado, ni [iene se nrido qu e el pasado sea algo de lo cualhay a que libe rarse, no tiene se nt ido aun cuando sea absolutamente di fe rentecomo arce del an e mode rno en general. Pane de lo que define el arce contempodneo es q ue el arre del pasado es t disponible pa[3 el uso que los anis-

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28 P ESI' U(S I lFI FI N Il F I \In"!'.[;1 :; le qui eran dar. Lo que 11 0 es d dispon ible es el es pritu en el cual fue crea.do ese ;UTe. El paradigma dt' lo conrempodllco es el col!flge, tal C0l110 fu e de fl .nido por Max Ern sr. pero con una di fe re llc i;: Ernsr dijo que el co!!ag(' es "elencuentro de do !> real idad e!> distantes en un plano aj eno a ambas.HLa di fe.rencia es que )' ;111 0 hay un plano d ife rente P;H;1 distinguir realidades artsticas,ni esas rea lidade!> so n tan distantes entr e s . Es to se debe a que la perce pcinbsic l del espri tu conrem porn eo se for m sobre el principio de un ITlUSeoen dond e todo arte tiene su pr opio lugar. donde no ha)' ningn criterio fl prioriacerca de c mo el a rt e deba verse, y dond e no hay una n,urari va a la quelos contenidos del museo deba n ajustarse. Hoy los artisras no cons id eran losniu seos com o s i es [tlvieran llenos de arte muerto , sino C0l110 llenos de opcio.nes artsticas vivas. El museo es un campo dispo nible para una reordenacinconstante, )' est eme rgiendo una forma de arte que utiliza los museos comodepsito de materiales para un collage de objetos o rdenados para suger ir odefender una tesis; podemos verlo en la instalacin de Fred Wilson , en etMuseo Hist rico de Maryland, )' tambin en la notable insta lacin de JosephKosurh: {{T he Play of the Unmentionable en el Museo de Brooklyn. Hoy elgne ro es prcticamente un lugar comn: el artista tiene ca rta libre en e! museoy fuera de sus recursos organ iza expos icion es de objetos que no tienen unaconexin histrica o formal entre s, ms all de las conexiones que proporciona e! propio anista. En cierro sentido e! museo es causa, efecto yencarnacin de las acritudes)' pr ct icas que definen el momento posthistrico delarre, pero no vaya in sistir en este asunto por e! momento. Prefiero retornar ala distincin entre lo moderno y lo contemporneo y discutir su emergenciaen la conciencia. De hecho , lo qu e tena presente cuando comenc a escribirsob re el fin del arte, era e! nacimiento de cierto tipo de autoconciencia. ,Mi propio campo, la filosofa, se divide histricamente en antigua, medie-vaJ y moderna. El comienzo de la filosofa moderna ') se piensa generalmentea partir de Ren Descartes, y se distingui por e! giro interior que tom dichofilsofo (su famosa regresin al yo pienso), donde e! problema no es tanCOcmo so n realmente las cosas, sino e! de cmo alguien, cuya mente est estructurada de cierta manera, est obligado a pensar que son las cosas. No podemosafirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nu es tra menee requiere para pensarlas. Pero nadie se hace mu cho problema, dado que notenemos otra forma de pensar las. Entonces , trabajando desde adentro haciaafuera, por as decirlo, Descartes y toda la filosofa moderna en general, dibujaron un mapa filosfico del universo cuya matriz era la es tru cmra de! pensamiento humano. Lo que Descartes hizo fue comenzar a traer las es tru cturas delpensamiento a la co nciencia, donde podemos anali zarlas crricamente y asfcomenzar a comprender de una vez por todas qu somos y cmo es el mundo; tdesde que el mundo es definido por el pensamiento , el mundo y nosotros es ta-

I N T n u e(: ( N 29mas hcchos, li reralrn ellle, a imagen el un o del otro. Los amiguos simplement C avanzaron, esfc) r ndo se por describir el mundo sin presear arencin a esosra sgos qu e la filosofa mod t rna volvi ce ntral es. Podemos parafrasear el maravilloso ttul o dt Hans Belting, hablando so bre el yo ames de la era del yo, paramarca r la di ferencia entre la filoso fa amigua y la modern a. Esto no quiere decirque antes no hubiera ) '0, sino qu e el conce pto de yo no defina emeramente laactividad filosfica como sucedi luego de que la revo lucion Descartes. Yaun-qu e el "giro lingstico )) '" reemplaz las preguntas acerca de qu somos porcmo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos erapas del pensamiento filos fi co. Esto se ala Noam Chomsky quien desc ribe su propia revolucin en la filosofa del lenguaje co mo lingstica cartesiana," reemplazando o aumentando la teo ra de Descartes sobre el pensamiento innato con e!posrulado de estrucruras lingsticas innatas.Hay una analoga con la historia del arte. La modernidad marca un pun- ,-to en el arte, antes del cllall os pintores se dedica ban a la representacin de!mundo, pintando personas, paisaj es y eventoS histricos tal como se les presentaban o hubieran prese ntado al ojo. Co n la modernidad, las condicionesde la representacin se vue lven cen trales, de aqu que el arte, en cierro se n-tido , se vuelve su propio tema. ste fue precisamente el sentido en el que Cle-ment Greenberg defini el asumo en su famoso ensayo de 1960 P inturamodernista. ({ La esencia de la modernidad, escribi , {{ descansa, como yola veo , en e! uso de los mtodos caractersticos de una disciplina para auto-critica rse, no para subvert irla sino pa ra establecerla ms firmemente en su reade competencia. '! Es interesante qu e Greenberg tomara como modelo depensamiemo modernista al filsofo Immanuel Kam: "Concibo a Kant comoe! primer modernista verdadero porque fue el primero en crir icar el signifi -cado mismo de cr ti ca. Kam no concibi una filosofa que tan slo agregara algo a nuestro conocimiemo, sino una que respondiera a la pregu nta decmo es posible e! conocimiento. Supon go que la co rrespondiente concep-cin de la pintura debera ser no tanto el rep resentar la apariencia de las cosas,si no responder a la pregunta de cmo la pintura fue posible. La preguntaentonces podra ser: qu in fue el primer pintor mod ernisra? O sea, q uindesvi el a rre de la pintura desde su agenda represe ntacional hacia una nue-va agenda en la que los medios de la representacin se vuelven el objeto de larepresentac in ?

Para Greenberg, Manet se convirri en el Kant de la pintura modernista: "La s pinturas de Manet se volvieron las primeras imgenes modernistas,en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas dondeeran pimadas" . La historia de la modernidad se desplaz desde all a travsde los impresionistas, "qui enes abjuraron de la pintura de base y las veladuras para dejar al ojo sin ~ u d a s de que los colores que usaban eran pintura que


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30 D I'.Sf>UrS DEL ' I N DEL ArnEprove na de tubos o pOfeS )) , Ju sta Czan ne, "que sac rific la ve rosimilitud ola co rrecc i n para logra r :lj usrar sus d ibujos y di b uj a r m 3S ex plcitamente lafor ma rec ta ngular d el lic nzo)). Y paso a paso, G rce nberg co nsrru y un a narrativa d e la mod e rnidad para ree mp laza r la narrari .... :1 d e la pintura re presentati va tradicional defi nida po r Vasa ri . Todo aquello qu e Mcycr Schapiro tralaco mo rasgos /l O mi m ticos . de lo que todava pod ra n se r residualmenrc pin-tu ras mi m t icas: el p lano, la co nciencia de la p in tu ra y la p in celada . la foroma rec tan gu lar, la perspec tiva d es pla zada , el esc o rzo , el claro sc ur o. so n lospuntos progresivos de un a secuenc ia de des arrollo. El cambio d esde el arte(premode rno )) al an e de la modernidad, si seguim os a G recnberg, fu e el cambio desde ra sgos de pintura mimtica a no milll ri ca. Eso no sign ifi ca , a firma G ree nb erg, qu e la pintura tu vie ra qu e vo lver se no objet iva o abstrac ta,sino so lamente que sus rasgos repr ese ntacionales fu ero n sec undari os en lamodernidad , mienrras que haban sido fundam enta les en el arte premoder.n ista. En gran paree de es te libro , con cerni ent e a la narrativa de la historiade l a rce, d ebo conven ir fo rzosame nt e e n qu e G ree nb e rg es el m s grandenarrador de la modernidad.Si G reenberg est en lo cierto , es im po rtante sealar qu e el co nce pt o demodernidad no es merameme el no mbre de un perodo es tilstico que co mien-za en el ltimo tercio del siglo x IX, en el mismo semido qu e manie rismo es elnombre de un perodo es tilstico qu e comenz e n el primer tercio del siglo XV I:el manierismo sigue a la pintura renacenti sta y es sucedido por el ba rroco, stea su vez por el rococ, que tambin es seguido por el neoclasicismo , que ade-ms es seguido por el romant icismo. Ellos constituyeron profundos cambios enel _modo en que el arte representa el mundo, cambios, podra decirse, de coloracin y temperamento, qu e se desarrollaron tanto a partir de una reaccin con-tra sus antecesores como en resp uesta a todo tipo de fu erzas ex traartsticas en lahisto ria y en la vida. Mi impresin es que el moderni smo no sigue al romanricismo en es te sentido, o no meramenre en este sentido: el modernismo es t mareado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pimuca comoun tipo de d iscontinuidad , prcticamente co mo si enfat iza r la rep resentacinmim tica se hubiera vuelto menos importante que o tro tipo de reflexin sobrelos sentidos y los mtodos de la representacin. La pintura .comienza a parecerex traa o forzada ; en mi propia cronologa, son Van Gogh y Ga uguin los primeros pintores modernistas. En efecto, el modern ismo se in stala a una distancia respecto a la previa historia del arte en el sentido, supongo, en qu e los adultos, en palabras de san Pablo, (,dejan de lado las cosas infanri lesu . El punto esque moderno >, no solamemc significa ,do ms recicm eu.Significa, ta mo en fil osofa como en arte, una noc in de es trategia , es tiloy accin. Si fuera s610 una noc in temporal, toda la filosofa co ntemp orneade oscartes o Kant y toda la pincura cO l1(empornea de Ma net y Czannc

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se ran mod ernistas, pero de hecho, una buena cantidad de la actividad filosfica sigui siendo, en trminos kamianos, "dogmtica. permaneciendo ajenaa los pum os que definiero n el progra ma crri co qu e adelant. La mayora delos fi lso fo s co nrem po r neos de Ka nt , pe ro (' precrticos, han ca do fuerade la vista de todos, salvo de los in ves tigadores en hi storia de la filosofa_ Y aunque se conse rva un luga r en el para la pi mura comempornea al moderni smo, pero no mode rnista, por eje mplo la pintura acadmica francesa, queaccu co mo si Cza nne nun ca hubie ra ex isti do, o ms ta rde el surrealismo(que Greenberg hi zo lo q ue pudo por suprimir, o para usar el lenguaje psicoanalco que se ha vuelto nacural a los crticos de Greenberg, como RosalindKrauss o Hal Foster,1J "para reprimir,,), ellos no tienen lugar en la gran narrativa del modernismo. sta resbal sobre el los y pas a lo que se hizo conoc ido como ex presionismo abstracto" (una etiqueta qu e no le gustaba a Greenberg) y luego a la abst raccin del campo de color, donde aunque la narrativano necesa riamente cu lm in ,.G reenberg se detuvo. El surrealismo, como pin(Ura acadmica, descansa (sigu iendo a Greenbe rg), "fuera del linde de la historia" usand o un a expres i n qu e encon tr en Hegel. Sucedi , pero no fuesignifi cativo co mo parte del prog reso. Para alguien despectivo, como los crticos de la escuela de la invectiva gree nb ergiana, eso no fu e realmente arte. Taldeclaracin mostraba hasta qu punto la de m idad del arte es taba conectad aimernamente co n la narra tiva o ficial. H al Foster escri be: "Un espacio para elsurrealismo se ha ab ierto: un impem dentro de la vieja narrativa se ha vueltoun punto p rivilegiado para la crtica contempornea de esa narrativa". 1


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32 rH:,\I' l!FS nF t : IN 111-1 ,\ I ,TI '~ l i t ' n t r a s que el surreali'


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34 DEL FIN DEI. "n Erazonab lemente ap w para reco noce r o bjeto s camp; en ese sentido me pareceque uno puede reconoce r objetos posmodernos, aunque quiz con ciertas difi.cultades en los lmites . Eso es lo que sucede co n la mayora de los trminos,es tilsticos u otros, y con las capacidades de reconocimiento en lo s seres huma.nos y en los animales. En el iibro de Robe n Ventur i, Con .lplejidadJ' contra-dcri" { ' I / I l l"quf l ' {Wrt l, de 1966. hay una valiosa frmula: ~ E l e m m que SOnhbridos ms qu e "puros", co mprometidos ms qu e "cla ros", "a mb iguos" ms 'que "articu lados" , perversos as como " inre resanrcs"n, 17 Pod ran ordenarse obras..de arre utilizando esta frmu la, y casi ciertament e se ob tendra un a pila Can-sisrenre y homognea de trabajos posmodernos donde figuraran obras deRoben Rauschenberg, pinruras de Julian Schn abel y David Salle, y sup ongo, la arquiteccura de Fran k Ge hry. Pero pane del arte contemporneo pod raser exduid o, corno las obras de Jen ny Holzer o las pinruras de Roben Mango ld . Se ha sugerido qu e debe ramos qu izs hablar simplemente de posmodemismo s, pero un a vez. qu e lo hacemos perdemos la habilidad de reco nocer,la capacidad de o rdenar, y el sentido de qu e el posmode rni smo ma rca un e s t ~lo especfico. Podramos ca pitalizar la pal abra ( ( c o m p o r n e o para cubnrcualquiera de las divisiones que el posmodernismo int entaba cubrir,. o t ~ avez nos enco ntraramos con la sensacin de qu e no tenemos un estilo Identlficable , que no hay nada que no se adapte a l. Pero es o es lo que ca racte rizaa las artes visuales desde el fin del modernismo, como un perodo qu e es defI-nid o por una sue ne de unidad es tilstica, o al m enos un tipo de unidad es tilstica que puede ser el evada a cr ire rio y usada co mo base para desarrollar unJcapacidad de re conocim iento , y no hay en consecuencia la posibilidad de unadi reccin narrativa. Por ell o es que prefiero ll amarlo simplemente arte post-histrico. C ualquier cosa que se hubiera hecho ames, podra ser hecha ahoray ser un ejemplo de arte posthistrico. Por ejempl o, un artista a pro piadort lcomo Mi ke Bildo pudo hace r una exposicin de cuadros de Piera della Fran-cesca donde la o bra e ntera de Piera fuera Ilapropiada. Ciertamente Piero nOes un artista posthi st rico . pero Bildo s, co mo tambin es un ((apropiadormu y habilidoso. por ello sus ob ras de Piero y las obras mismas de Piera podr-'an ser m s parecidas an de lo qu e l se propuso qu e fue sen -m s parecidas ta Piero que sus Morandi s parecidos al mismo Morandis, sus Picasso a los picas-so, sus Warhol a Warhol-. An en un sentido relevant e, supuestament e inaC-ces ible alojo. los Pie ro de Bildo tendran m s e n co m n co n el trabajo deJenn y H olze r, Brbara Kru ger, C ind y Sherman y Sherrie Levine, qu e con elpropio estilo de Piero. As lo co nt emp orneo es. des de cierra perspectiva .pedodo de informacin desordenada. un a co ndi cin perfecta de ent ro patica. equiparable a un perodo de una casi perfecta lib errad . H oy ya no eXI Ste m s ese lind e de la hi sroria. Todo es t permitido. Pero eso ha ce que s c : ~urgente tratar de ent end er la tran sicin histri ca des de el modernismo al arte

IN T RODUCC iN 35posthi st rico. Significa qu e hay que tratar de entender urgemememe la dcada de los sc renra , co mo un perodo qu e a su modo, es tan osc uro como elsiglo x.

La dcada de los sete nta fue un a poca en la que debe hab er parecido quela historia haba perdido su rumbo, porque no pareca haber emergido nadasemejante a una d ireccin discernible . Si pensamos en 1962 como marcando elfinal del expres ionismo abstracw . tendramos entonces una cantidad de estilossuced i ndose a una velocidad ve rt iginosa: el campo de co lor en pimura , abstraccin geomtrica, neorrea lismo francs, pop, op . minimalismo, arte povera ,y luego lo que se llam Nueva Escultu ra, que incluye a Ri chard Serra, LindaBenglis. Ri chard Tu rrl e, Eva Hesse. Barry Le Va, y luego el arte conceptual. Despus, diez a os de muy poc o ms. Hu bo momentos espordicos, como Pat-ta n and Decoration. pero nadie supuso que fuera a generar el cip o de energaes tilstica es uu ctural del inmenso trasrorno de los sesenta. Luego, cerca de losochenra , surge el neoexpres ionismo dando la sensacin de que se haba encon-trado una nueva di reccin . Y luego vuelve la sensacin de que no haba nadaparecido a una di reccin histrica. M s tarde nace la sensacin de que la caractersti ca de es te nuevo perodo era esa ausencia de direccin, y que el neoexpresionismo era ms una ilusin de direccin que una verdadera ~ i r e c c i n _Recientemente , se ha comenzado a semi r qu e los ltimos veinticinco aos(un perodo de tremenda productividad experimental en las ane s visuales sinnin gun a direccin narrat iva especial, basndose en la cual podra haber exclusiones) se ha es tab ilizado como norma.

En los sesema hub o un paroxismo de es tilos. en el curso de cuya co ntienda. me pareci (sa fue la base de qu e hablase, en primer lugar, sob re el findel arte) y gradualmente se volvi claro, primero a uavs de los nouveaux red-listes y pop, que no haba una manera especial de mirar las obras de arte en contraste con lo que he designado {(meras cosas reales)). Para utilizar mi ejemplofavorito . no hay nada que marque una di ferencia visible entre la Brillo Box deAndy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Adems , el arre conceptual demostr que no necesariameme debe haber un objeto visual palpablepara que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podra ensear elsignificado del arte a travs de ejempl os. Tambin implica que en la med idaen que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podra ser una obra dearte, y que si se fuera a realizar una investigacin sobre qu eS el arte, sera necesario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Estosignifi ca. en res um en, que debe realizarse un giro hacia la filosofa.En una entrevista del ao 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth afirm que la ni ca rarea para un artista de nues tro tiempo era invescigar la naruraleza del mismo trte. 19Esm suena mu y parecido a la lnea de Hegel que dioso porte a mi propia visin sobre el fin del art e: El arte no s invita a la con-


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3G H ~ I ' I I n [ 1'1 :-. 11) ) Alr ll 'I .

rcmp l:lci n rd l cx iv;l , pero 11 0 con el fin Je produ cir I l l l tV :l m Cn rc :urc , si'nopara conocer cie ll l a iC:Ul ll..'n t L' lo qu e es el anCH. 1' Jos(:,ph Kos urh es un anislacuyo conocim il'lHo dc la filosOf:l es exc epcional y ru c lIll Ode los pocm anis_[as qu e II':lb:l j:1I"OIl en los sese nl a )' screm a qu e tu vo los recur sos para sobre_llevar un an lisis fi losfico sobre b n:Hu raleza ge neral dd art e. Pero sucediqu e rcbr iv:ullcll te pocos fil sofos de la poc a cs rab;n p r(,pMaclos par:l hacer_lo , si mplcm(' ll{(' porque muy pocos pudi eron im agi nar la posibilidad de un,arte producido en esa ve rtiginosa disyuncin. La prcg unra filo sfi ca sobre lanatural eza del arre surgi dentro del arre cU:lIld o los ani stas insi sti ero n, pre-5io n :1I"0 11 C01Hra los lmitt's dl'spul:s de los lmites , )' (;, I1C0111'ra ron que los lm .[es cedan. Todos los arri stas tpicos de los sesenta ruvi eron una se nsacin vvida de los lmites; cada lino de ellos trazado por una d cita defini cin fi losficadel arte , y aquello que borraron nos ha dejado en la siruacin en la que nos Iencontramos hoy. De alguna manera ralmundo no es el ms se ncill o paravivir, lo que expli ca por qu la realidad poltica del presente parece co nsistiren trazar)' definir lmites dondequiera se an pos ib les. Sin embargo fue solamente en los ailos sese nta que se hi zo posibl e un :1 se riJ filosofa del Jrte que

INTI\O D Ur .C IN 37Lo que s es que el paroxismo di sminuy en los se tenta, co mo si hubierahabido ulla intencin imerna de la hiswria de! arre de llegar a una concepcin

filosfi ca de s misma, y que las lrimas etapas de esa historia fueran , en cierramanera, las m s dirc iles de traspasa r, co mo si el arte busca ra romper las membranas extern as ms res istentes y vo lverse paroxstico en el proceso. Pero ahoraqu e se han roto es os tegumentos. aho ra que al menos la visin de una auraco nciencia ha sido alca nzad a, esa historia ha culminad o. Se ha liberado a s mi sn1:) de una ca rga qu e ah ora podr elHregar a los filsofos. Entonces los arti stasse li braron de la ca rga de la hisraria y fueron libres para hacer arte en cualquierse ntido que desearan. por cualquier propsito que desearan, o sin ningn propsito, sta es la marca del arre co ntemporneo y, en contraste co n el modernismo, no ha y nada parec ido a un es tilo co ntemporneo.

Pienso que el fina l del modernismo no ocurri demasiado pronto, El mundodel arte de los se tenta es taba ll eno de arrisras empeados en agendas . que notenan nada que ve r co n empujar los lmites o ex tender la historia de! arce, y scon poner e! arre al servicio de metas personales o polticas. Los artistas tenan(Oda la herencia de la historia del arre para trabajar, incluyendo la hisroria de lava nguardi a, que puso a di sposicin de ellos todas aque llas maravillosas posi bilidades que ella mi sma haba elaborado y que e! modernismo hizo todo lo posible por reprimir, En mi op inin, la principal contribucin an stica de

no se basa ra puramel1le en hechos local es (por ejl'mp lo. que el arre era esencialmente pintura )' esc ulturJ ). So la mente cU:1 ndo se volvi claro que cua l ' 'quier cosa poda se r una obra de arre se pudo pensar filosfi camente (obre el 'arre. y all fue donde se ase nt la posibilicl;l d de una ve rdJdera filosofa ge ne . la dcada fue la emergencia de la ima gen apropiada, o sea el apropiarse )) de im-ral del arre, Pero qu pa sa con el arre en s mismo? Qu ha}' con el ((ane despus de la filosofa )!, usand o e l ttulo del ensayo de Ko suth (q ue para ajustarse a la cuestin , debera, por cieno se r una obra de arre)? Qu pasa conel arte despus del fin del art e, donde con (arre des pus del fin del arre, sigonifi co (duego del asce nso a la propia reflexin filosfican? Donde una obrade arre puede consistir en cualquier objeto legitimado co mo arre surge lapreguma: \\ Por qu soy )' 0 una obra de arre?,Con es ta preg unta termin la historia del modernismo. Ha term inado porque el modernismo fu e demasiado local y materialista, interesado por la for- .ma , la superficie, la pigmentacin, y el gusto que definan la pintura en su pureoza. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido) poda s o l a m e n ( ~ Iresponder a la preguma : HQu es esto que tengo y que ningulia otra clasearre tiene?)). La esc ultura se haca el mismo tipo de preguntas, Pero esto no nosda ningu.na imagen de qu es el arce, sino solamente lo que fu eron esencialmente algunas de las artes, quiz las ms import3IHes hi stricamente. Qupregunta formulan la Brillo Box de Warho l o uno de los mlriples cuadradosde chocolate pegados en una hoja de papel de Bcuys' Lo que Grccllbcrg hizofue identificar un cierro estilo local de absrraccin co n la verd ad fi losfica delarte, cuando la verdad filosfica, una vez enconrrada, dcb er:. ser consistente .co n el arce en que apareciera cualquier se ntido posibl e.

genes con significado e idemidad establ ec idos y otorgarles significacin e identidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmediatamente que no podra haber una unidad estilstica perceptible entre esas imgenesapropiadas. Uno de mi s ejemplos preferidos es el de la amp liacin de KevinRache al Museo Judo de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente,la mansin de Warburg en la Quinta Avenida. con sus seoriales asociacionesy connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Rache decidi brillantemente duplicar el viejo museo judo y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular.Esa construccin pertenece perfectameme a la posmodernidad: una arquitecturaposmoderna puede disear una construccin que parezca un castillo manierista.Fu.e ura solucin arquitectnica que tuvo que haber gustado al administradorms conservador y nostlgico, as como al ms va nguardista y comemporneo,pero, por supuesto, por razones completameme diferentes.

Es tas posibilidades arrsticas son realizaciones y aplicaciones de una enorme comribucin filosfica desde 1960 hasta la autocomprensin del arte: esasobras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosasreales que no exigen el esta tu S de arte, por aquellas ltimas suposiciones en lasque no podemos definir las obras de arte en trminos de ciertas propiedadesvisuales pJnicu lares que deberan tener. No hay imperativos a priori sobre elaspecto de las obras de arte, si no que pueden parecer cualquier cosa. Este nico


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Despues Del Fin Del Arte Fragmento Introduccion Danto Arthur