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De los Andes al Caribe: semiosis y noo-poltica en las msicas nacionales colombianas

Oscar Hernndez Salgar

Introduccin

Hace un par de aos, el antroplogo Daro Blanco Arboleda, de la Universidad de

Antioquia public un artculo titulado De melanclicos a rumberos. De los Andes a la

costa. La identidad colombiana y la msica caribea (2009). Este ttulo sintetiza una serie

de representaciones que se han venido construyendo en el pas desde en el ltimo siglo, y

que caracterizan a la gente de la zona andina colombiana como blanca, aburrida, triste, fra

y melanclica, en oposicin a un costeo alegre, moreno, despreocupado y bailador. Msall de esta oposicin binaria estereotipada, el profesor Blanco se pregunta por qu los

colombianos nos percibimos a nosotros mismos como uno de los pueblos ms felices de la

tierra algo que sustenta en la Encuesta Mundial de Valores publicada en 2006, si

llevamos cuatro dcadas de conflicto armado y tenemos una de las sociedades ms

desiguales del continente. Sus respuestas sealan que ciertas msicas comerciales caribeas

especficamente el pop tropical o tropipop han ocupado el centro de las representaciones

de nacin en funcin de una agenda gubernamental la del ex-presidente Uribe que, segn

Blanco, busc invisibilizar los graves problemas del pas a travs de la exaltacin de

smbolos asociados a la alegra y la despreocupacin (Idem).

Aunque este argumento es bastante sugerente y novedoso, su estructura general es similar a

la que ya propona desde 2002 Peter Wade en su famoso libro Msica, raza y nacin.

Este trabajo es el primero que describe de una manera detallada el complejo trnsito por el

cual las msicas del Caribe desplazaron a las msicas andinas del trono de la

nacionalidad musical en Colombia. Tanto Wade como Blanco intuyen que la msica

carga significados y relaciones de poder, pero sus enfoques se ven limitados por la falta de

un aparato conceptual y terico que les permita acceder a la circulacin de dichos

significados en el sonido musical y conectarlos con una dimensin ideolgica. Su

aproximacin ms detallada a la msica se detiene en el nivel del gnero musical, lo cual

puede conducir a generalizaciones que soslayan el asunto sonoro, algo que

desafortunadamente es comn en los estudios sobre msica que se hacen desde las ciencias

sociales. En este sentido la presente ponencia busca hacer algunos avances en esa direccin


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proponiendo un abordaje desde la semitica musical que permita profundizar un poco ms

en las complejas relaciones entre sonido musical y poder. Para este fin, en primer lugar

tratar de rastrear la construccin de la melancola como un tpico determinante en la

msica andina colombiana. Posteriormente mostrar que la correlacin histrica entre las

msicas de la costa Atlntica y los imaginarios de alegra, puede entenderse como parte de

una estrategia noo-poltica, que ms all de las agendas polticas locales, hace parte de una

dinmica propia del capitalismo globalizado.

Construccin musical de la melancola y la tristeza

Ningn himno nacional de cuantos conozco tiene,

como el bambuco, la singularidad de expresar

al mismo tiempo la melancola y el gozo

Jos Mara Samper, 1868

Al igual que en este fragmento del ensayo El bambuco, de Jos Mara Samper, durante el

siglo XIX muchos ensayos y escritos relacionados con el bambuco le adjudicaron a este

gnero una emocionalidad dual: melanclico pero gozoso, nostlgico pero feliz, guerrero

pero amoroso, etc. (Davidson 1970: 95-99). Sin embargo en el siglo XX, al decantarse unas

nuevas representaciones sobre esta msica en contraste con los gneros costeos, lamelancola y la tristeza se volvieron etiquetas caractersticas del bambuco y otras msicas

andinas, dejando el dominio de la alegra para gneros como la cumbia y el vallenato. En la

bibliografa reciente este sello melanclico del bambuco se toma simplemente como una

construccin cultural, sin considerar en detalle sus relaciones con el sonido. Sin embargo,

en los aos 70, Harry Davidson s se preguntaba en dnde poda residir la pretendida

melancola del bambuco. Su respuesta se limita a dos caractersticas musicales: el uso del

modo menor, que asume como signo de tristeza, y la expresividad en el canto (ibd. 101).Esta conclusin es, en efecto, el tipo de respuestas de los estudios del folclor que ha

recibido mltiples crticas por parte de etnomusiclogos y tericos por considerarse

reduccionistas y simplistas. Sin embargo, a la luz de la teora de los tpicos desarrollada

por la semitica musical en la ltima dcada, es posible que esta pregunta no aparezca tan

ingenua.


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Un tpico musical es, de acuerdo con el musiclogo Leonard Ratner, una serie de figuras

caractersticas, rastreables en la partitura, que muestran conexiones decantadas con

emociones y afectos, con otras msicas o con temas generales de la vida social (Ratner

1980, Hatten 2004, Monelle 2006, Agawu 2009, Lpez Cano 2002). Por otro lado, segn

Raymond Monelle, el tpico requiere de la identificacin de una funcin icnica o indxica

entre una determinada combinacin de elementos musicales y algn aspecto de la realidad

extra-musical. Si esa funcin semitica se reitera prolongadamente en el repertorio de una

cultura, se puede hablar de la existencia de un tpico (Como ejemplos de tpico musical en

la msica clsica europea se puede mencionar el del pianto, muy comn entre los siglos

XVII y XVIII, consistente en una segunda descendente o el de la caballera, consistente enel uso reiterado de figuras con puntillo).

Ahora bien, en los bambucos anteriores a la dcada de 1930 es extremadamente recurrente

un gesto meldico particular que parece cumplir con las condiciones para constituirse en un

tpico en el sentido de Monelle. Dicho gesto, que generalmente se presenta en los finales

de frase, consiste en la combinacin en forma descendente de los grados 7-5-4-3 de la

escala en tonalidades menores, un movimiento que es poco usual en la msica tonal porque

expone claramente la sensible (el 7 grado) y la deja sin resolver. Es sorprendente que, apesar de su uso reiterado en diferentes msicas colombianas, este gesto cadencial no haya

sido descrito ni analizado por ningn estudio etnomusicolgico. Sin embargo, no es difcil

darse cuenta de su amplia presencia en este repertorio y su relativa escasez en msicas de

otros pases de Amrica Latina (con excepcin de Ecuador).

Este gesto contiene cuatro caractersticas fundamentales: 1) Es un movimiento descendente

2) no resuelve a la tnica inferior, sino termina en el tercer grado 3) finaliza en tiempo dbil

y generalmente muestra un acento sincopado en la penltima nota 4) Como ya se dijo, noresuelve la sensible. Aunque estas caractersticas podran correlacionarse desde algunas

perspectivas semiticas con atributos como debilidad, indefinicin o incluso

resignacin, lo que realmente contribuye a la configuracin de este gesto como tpico es

su uso en combinacin con otros elementos, como textos alusivos a la melancola y

progresiones armnicas con marcada acumulacin de tensin hacia la dominante.

(Mis flores negras, Dueto de antao)


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Esta combinacin de elementos es bastante comn en canciones anteriores a 1930. Sin

embargo, el rasgo musical ms especfico y persistente es el del gesto cadencial descrito.

Algunos de los bambucos y pasillos que muestran ms claramente este gesto son: La

Guanea, el Sotareo, Rioblanqueo, La morena, El muro, Por un beso de tu boca, El

enterrador, Van cantando por la sierra, Rumores inciertos, Los colores de los cielos, El

vaquero, Morena hechicera, El trapiche, Cuatro preguntas, Flores negras, Bochica y Bachu

(Aez 1951, Bermdez 2000). En muchos de estos ttulos la presencia del gesto 7-5-4-3

coincide con frases como todo ha cambiado, cav la fosa murmurando una oracin, y

que han dejado el alma casi desierta, cuando va muriendo el da, crecen entumecidas

mis flores negras, etc. lo cual va decantando una relacin indxica con la idea demelancola. Aunque se puede pensar que la circulacin de la msica a principios del siglo

XX era restringida, hay que decir que varios de estos ttulos fueron grabados y tuvieron una

muy amplia difusin, como el pasillo Mis flores negras, que fue interpretado por Carlos

Gardel. De acuerdo con lo anterior es claro que el gesto cadencial 7-5-4-3 fue

efectivamente construido en algunas msicas colombianas (y ecuatorianas) como correlato

de la melancola y la tristeza, aunque esta relacin nunca se haya hecho explcita a nivel

discursivo.

A partir de la dcada de 1930, este gesto se empieza a transformar en bambucos y pasillos,

reducindose prcticamente a la finalizacin sincopada en tiempo dbil de los grados 4 y 3

en tonalidades mayores o menores. Pero llama la atencin que el gesto completo empieza a

aparecer en canciones de la costa Atlntica que fueron xitos rotundos, como: Colombia

tierra querida, de Lucho Bermdez, Yo no olvido el ao viejo, de Crescencio Salcedo,

Navidad negra y La piragua de Jos Barros, y de la costa Pacfica, como Mi

Buenaventura, de Petronio lvarez. En todos estos casos, el gesto aparece desprovisto de

cualquier connotacin de tristeza. En la msica del sur del Pacfico, por ejemplo, este gesto

ha sido recurrente desde que se tienen registros, pero all funciona como un gesto cadencial

adecuado para cualquier emocionalidad y cualquier texto. En resumen, aunque la

correlacin entre el gesto 7-5-4-3 y la nocin de melancola slo funciona para unos

determinados entornos culturales, es innegable su utilidad, no slo para rastrear las

representaciones melanclicas de lo andino, sino tambin para entender el papel de la

msica andina colombiana en la gestin emocional de un pueblo golpeado por la violencia.


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Durante la segunda mitad del siglo XX, el pas musical empez a girar en torno a otros

centros: la cumbia y el porro entre los aos cuarenta y setenta, y el vallenato a partir de los

aos ochenta. A diferencia de las msicas andinas, los gneros musicales de la costa fueron

asociados desde este momento a una esttica ms cosmopolita y menos provincial en razn

del auge que tuvo la msica cubana en Estados Unidos desde la dcada de 1920. Esta

asociacin, que fue materializada por Lucho Bermdez con la adaptacin de cumbias y

porros al formato de Big Band, tambin contribuy a generalizar la percepcin de estos

gneros como msica bailable, extica, negra, pensada para el placer corporal y adecuada

para una canalizacin socialmente aceptada de los deseos (Wade 2002). Lo anterior

muestra un marcado contraste con los imaginarios anteriores sobre las msicas negras enColombia que consistan bsicamente en una supuesta inferioridad moral de la raza negra y

de su msica.

Ahora bien, la representacin de las msicas Caribeas como sinnimo de alegra es una

construccin que poco tiene que ver con las prcticas locales, en las cuales tambin se

pueden encontrar recursos musicales especficos para la gestin de emociones de tristeza o

angustia. Por el contrario, como dice Jos Jorge de Carvalho:

Contra la colonizacin del mundo de la vida por la razn instrumental (para utilizar la conocida

metfora habermasiana) la cultura afro funciona como un fetiche poderoso entre consumidores

blancos, por la promesa de un tipo de convivialidad alegre, un contacto interpersonal directo, rico y sin

barreras, una relacin no econmica y una experiencia de lo dionisaco (2005: 6)

Esto implica que si se quiere describir alguna funcin semitica entre las msicas del

Caribe colombiano y una emocionalidad alegre, sta se debe buscar en las

representaciones de lo costeo que se hicieron hegemnicas desde las ciudades del interior

del pas, en consonancia con un discurso transnacional sobre el Caribe negro. Desde esasrepresentaciones, la msica costea se entiende como msica: 1) binaria con subdivisin

binaria 2) sincopada, especialmente evitando ataques en primeros tiempos 3) normalmente

compuesta en modos mayores, 4) en tempi rpidos, y 5) acompaada de textos alusivos a

fiesta y diversin. Evidentemente, esta es una simplificacin extrema de las prcticas

musicales del Caribe en las que abundan las subdivisiones ternarias, los modos menores y

los tiempos lentos. Sin embargo, ese conjunto de propiedades atribuidas a la msica costea


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imaginada son las que empiezan a ocupar el centro de las representaciones sobre lo

nacional a partir de los aos cuarenta y cincuenta, justo el momento en que comienza la

serie de conflictos que an hoy siguen azotando al pas.1

(La pollera color. Video producido por Bavaria)

Ahora bien, este desplazamiento no se puede entender de una manera dicotmica, como lo

hace Blanco, quien opone las letras contestatarias del grupo de rock La pestilencia a la

neutralidad melosa de los textos del tropipop, sealando el trnsito a lo Caribe como una

pacificacin supuestamente orquestada desde el gobierno. En primer lugar, este tipo de

oposiciones pueden llevar a descalificar como ideolgica cualquier prctica que exalte laalegra, y ya sabemos a dnde nos pueden llevar este tipo de reduccionismos. En segundo

lugar, adjudicarle la agencia de este fenmeno a un actor gubernamental implica

desconocer que su dinmica est atada a intereses globales y que su accin transcurre ms

por los estriamientos del mercado que por los mecanismos estatales.

Es posible que el fenmeno que quiere describir Blanco sea ms bien el de la modulacin

de la opinin pblica a travs de la creacin de mundos de sentido que circulan en los

medios masivos. Esto coincide con el concepto de noo-poltica, propuesto por MaurizioLazzarato. El trmino viene del griego noos o nos que designa, en Aristteles, la parte ms

alta del alma, el intelecto. Lazzarato la entiende como una instancia que se suma al

disciplinamiento corporal foucaultiano (anatomopoltica) y a la gestin de la vida de las

poblaciones (biopoltica). La noo-poltica incluye as la regulacin de la memoria a partir

de los medios audiovisuales, el marketing y la constitucin de opinin pblica (Pincheira

2010). Evidentemente la msica, como otros lenguajes no verbales, tiene un papel

determinante y poco explorado en esta poltica de creacin de mundos ilusorios. Pero

aunque el concepto de noo-poltica es reciente, la administracin de los deseos es algo

inherente al capitalismo. Sobre todo tras el quiebre que se dio con la invencin del crdito y

la aparicin de los medios masivos en el siglo XX. Segn Daniel Bell (1977), a partir de

1 Es importante entonces diferenciar entre totalizaciones genricas como cumbia y vallenato y lo que aqullamara combinaciones significativas de elementos musicales, es decir, una nocin cercana a lo que RobertHatten describe como gnero expresivo, que no es reducible a la categora tradicional de gnero (2004).


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este momento el consumo hedonista reemplaz al ahorro como motor de la economa

capitalista y esto no ha hecho ms que acentuarse en el capitalismo globalizado.

As, volviendo a la muy pertinente pregunta de por qu somos tan felices si sufrimos

tanto, vale la pena llamar la atencin sobre el papel de la msica en la construccin de

mundos o lo que Santiago Castro llamara tejidos onricos que sirven para la

administracin de los deseos al servicio de la expansin del capital.

Quisiera referirme a un artculo que escribi Jess Martn Barbero en 1997 titulado de la

telenovela al vallenato. Memoria popular e imaginario de masa en Colombia. En este texto

Martn Barbero vea con entusiasmo el surgimiento de nuevas propuestas musicales a partirdel fenmeno de Carlos Vives:

Desde cuando en los aos setenta la cumbia dej de ser la msica en que se reconocan los

colombianos, el pas viva la ausencia de una msica que diera cuenta de las transformaciones sufridas,

y esa ausencia se haba convertido en sntoma y metfora del vaco que culturalmente experimentamos,

pues las variedades de la msica nacional se haban quedado cortas para expresarnos. Por eso, ni la

parafernalia tecnolgica ni el descarado aprovechamiento comercial pueden sin embargo ocultarnos

que el rock en espaol y el vallenato a lo Carlos Vives estn representando un nuevo modo de sentir y

decir lo nacional. Como en la urbanizacin del samba en Brasil, incorporar culturalmente lo popular alo nacional es siempre peligroso tanto para una lite ilustrada que ve en ello una amenaza de

confusin, la borradura de las reglas que aseguran las distancias y las formas, como para un populismo

en el que todo cambio es deformacin de una autenticidad fijada en su pureza original (Martn Barbero

1997: 67).

En efecto, este retorno de lo popular a los imaginarios musicales de nacin tuvo efectos

desestabilizadores. Sin embargo, lo que Martn Barbero no poda prever era que el

vallenato no era un gnero de crnica lo que lo hermanaba con la telenovela por el hecho

de ser vallenato, sino porque estaba anclado a unas prcticas locales. En el momento en que

este gnero fue cooptado por el mercado y convertido en tropipop, esas nuevas formas de

sentir y decir la nacin volvieron a congelarse en las mismas representaciones que han

nombrado, fijado y romantizado las muy diversas prcticas musicales del pas con unas

etiquetas producidas en el centro hegemnico. Este es el tipo de problemas que se

desprenden de la falta de recursos para nombrar lo musical ms all de la limitada nocin

de gnero.


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En conclusin, mi hiptesis, muy cercana de la de Blanco, es que las representaciones

hegemnicas sobre la msica del Caribe, construidas sobre una seleccin excluyente de

sonidos y prcticas musicales, han contribuido a la construccin de una nacin ilusoria y

paradisaca adecuada para la libertad del mercado, al tiempo que han privado a una gran

parte de la poblacin de recursos musicales tradicionalmente usados para la gestin de la

melancola y la tristeza, como la cadencia 7-5-4-3.2 Lo que me aparta de Blanco es, por otro

lado, la necesidad de ahondar en el estudio de los materiales sonoros y las prcticas para

trascender las limitaciones de la nocin de gnero musical. Por esta razn considero no

solamente apropiado, sino necesario, que desde nuestra posicin como investigadores

propiciemos un acercamiento cada vez mayor entre las ciencias sociales y las disciplinas deinvestigacin musical.

Referencias

Agawu, V. Kofi. Music as discourse: Semiotic adventures in romantic music. New York:

Oxford University Press, 2009.

Aez, Jorge. Canciones y recuerdos. Conceptos acerca del origen del bambuco y de

nuestros instrumentos tpicos y sobre la evolucin de la cancin colombiana a travs de sus msafortunados compositores e intrpretes. Bogot: Imprenta Nacional. 1951.

Bell, Daniel. Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid: Alianza. 1977.

Bermdez, Egberto. Historia de la msica en Santaf y Bogot 1538-1938. Bogot: Msica

Americana. 2000

Blanco Arboleda, Daro. De melanclicos a rumberos. De los Andes a la Costa. La

identidad colombiana y la msica caribea. En: Boletn de Antropologa 23/40 pp. 102-128.

Universidad de Antioquia. 2009

Carvalho, Jos Jorge. 2005. Las culturas afroamericanas en Iberoamrica. Lo negociable y

lo innegociable. Bogot: Universidad Nacional, Facultad de Artes.

Davidson, Harry. Diccionario folclrico de Colombia. Msica, instrumentos y danzas. Tomo

I. Bogot: Banco de la Repblica, 1969

Hatten, Robert. Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and

Interpretation. Bloomington: Indiana University Press, 2004

Lpez Cano, Rubn. Entre el giro lingstico y el guio hermenutico: Tpicos y

competencia en la semitica musical actual. Revista Cuicuilco 9 (25), 2002.

Martn Barbero, Jess. De la telenovela al vallenato. Memoria popular e imaginario de

masa en Colombia. EnA Contratiempo No. 10. 1997 pp. 61-68

Monelle, Raymond. The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral. Bloomington: Indiana

University Press, 2006.

2 Este argumento guarda una importante similitud con lo expuesto en Tagg (2004) sobre el papel de los

acordes disminuidos en la gestin de la angustia en las sociedades industrializadas.


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Pincheira, Ivn. La gestin noopoltica del miedo en las actuales sociedades de control.

2010. En: Revista F@ro No. 11. Disponible en

http://dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=3320995&orden=0 [consulta abril 27 de

2011]Ratner, Leonard G. Classic Music: Expression, Form, and Style. London: Schirmer Books,

1980.

Tagg, Philip. Para qu sirve un musema. Antidepresivos y la gestin musical de la angustia.

Conferencia presentada en el V Congreso de IASPM-AL, Rio de Janeiro [En lnea]. 2004.

http://www.uc.cl/historia/iaspm/rio/Anais2004%20(PDF)/PARA%20QUE%20SIRVE%20UN%20MU

SEMA%20(esp).pdf(Acceso: marzo 15 de 2011)

Wade, Peter. Msica, raza y nacin. Msica tropical en Colombia. Bogot: Vicepresidencia

de la Repblica de Colombia, 2002.

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