Del pensamiento de sobrevuelo a la ontología de la

DOMINIQUE LASSALLE ESCALLÓN

DEL PENSAMIENTO DE SOBREVUELO A LA ONTOLOGÍA DE LA

REVERSIBILIDAD: UNA LECTURA DE EL OJO Y EL ESPÍRITU

DE MERLEAU-PONTY

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Filosofía

Bogotá, 27 de enero de 2017

D E L P E N S A M I E N T O D E S O B R E V U E L O A L A

O N T O L O G Í A D E L A R E V E R S I B I L I D A D : U N A

L E C T U R A D E E L O J O Y E L E S P Í R I T U D E

M E R L E A U - P O N T Y

Trabajo de grado presentado por Dominique

Lassalle Escallón, bajo la dirección de la

Profesora Anna María Brigante, como requisito

parcial para optar al título de Filósofa.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Filosofía



Doctor

Diego Pineda

Decano Académico

Pontificia Universidad Javeriana

Estimado Doctor Pineda,

Reciba un cordial saludo.

Me permito presentar a consideración de la Facultad el trabajo de grado de la estudiante

Dominique Lassalle Escallón cuyo título es Del pensamiento de sobrevuelo a la

ontología de la reversibilidad. Una lectura de El ojo y el espíritu de Merleau-Ponty.

para optar al título de Filósofa.

En este trabajo Dominique hace una presentación de la ontología del filósofo

francés Merleau-Ponty, si bien para ello se vale fundamentalmente de El ojo y el

espíritu, en el capítulo final, se apropia también de algunas categorías de Lo visible y lo

invisible. Para lograr su propósito, Dominique parte de la crítica que hace Merleau-

Ponty al pensamiento de sobrevuelo de Descartes para alcanzar, en un segundo

momento, la comprensión de la noción de carne y reversibilidad que caracterizan la

“nueva ontología” del filósofo. La estudiante se vale para este tránsito, no sólo de la

pintura, presente en la propuesta original de Merleau-Ponty, sino que se arriesga a

considerar un género del arte contemporáneo: la instalación.

Considero que este trabajo cumple a cabalidad las condiciones necesarias para

ser sustentado.

Atentamente,

Anna María Brigante

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer a mi tutora Anna María Brigante cuyo apoyo constante ha sido

invaluable para el desarrollo de esta tesis.

Al doctor en filosofía Francisco Vargas por tomarse el tiempo de leer mi texto y

comentarlo conmigo.

A mi tío abuelo, Sir John Richardson, por sus aportes acerca de la filosofía del arte y los

libros que contribuyeron a mi causa.

A mis padres, Patrick y Claudia, y a mi hermana, Camille, por creer en mí.

Y a Nicolás Pérez, por tantas razones que sería imposible enumerarlas.

TABLA DE CONTENIDOS

Carta del director ............................................................................................................... 3

Agradecimientos ................................................................................................................ 4

Tabla de contenidos ........................................................................................................... 5

Introducción ....................................................................................................................... 7

1. El pensamiento de sobrevuelo.............................................................................. 12

1.1. La formación del pensamiento de sobrevuelo ............................................ 12

1.2. La visión y el ojo en el pensamiento de sobrevuelo ................................... 20

1.3. La perspectiva planimétrica como dimensión para Descartes .................... 23

2. El pensamiento encarnado ................................................................................... 33

2.1. El argumento de la cera .............................................................................. 33

2.2. Los ejemplos de la miel y el limón ............................................................. 37

2.3. Paralelo entre el ejemplo de la cera y los ejemplos de la miel y el limón .. 40

2.4. La visión háptica ......................................................................................... 42

2.5. Paul Cézanne: pintor de la percepción ....................................................... 46

2.5.1. La percepción y “La duda de Cézanne” ..................................................... 47

3. La ontología de la reversibilidad .......................................................................... 56

3.1. Evolución de la noción de percepción en Lo visible y lo invisible. ............ 57

3.2. Paralelo entre el artista y el espejo: instrumentos de la reversibilidad ....... 64

3.3. ¿Qué es el arte de instalación? .................................................................... 68

3.4. El espejo y la instalación artística .............................................................. 75

4. Conclusión ........................................................................................................... 79

6

5. Bibliografía .......................................................................................................... 81

5.1. Primaria ...................................................................................................... 81

5.2. Secundaria .................................................................................................. 83

6. Anexos ................................................................................................................. 86

INTRODUCCIÓN

En su ensayo El ojo y el espíritu, el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty declara que

“toda teoría de la pintura es una metafísica” (Merleau-Ponty, 2013, p.36). Esta

declaración resume el argumento central del texto en cuestión, el cual sostiene que “al

abordar la naturaleza de la representación, sus contenidos, medios y fines, y la relación

del artista con el mundo, una teoría de la pintura implica una metafísica: una concepción

de cómo el sujeto, el cuerpo, la mente y el mundo se interrelacionan”1 (Gilmore, 2005,

p.291). Si bien, dicha afirmación constituye la primera formulación directa que el

filósofo hace de esta idea, el espíritu de sus palabras se puede encontrar también en sus

obras más tempranas acerca de la pintura, como “La duda de Cézanne” (1945), un

ensayo sobre las implicaciones filosóficas de la obra de Paul Cézanne, y El lenguaje

indirecto y las voces del silencio (1952), un texto acerca de la noción de “estilo” escrito

en respuesta a “Las voces del silencio” de André Malraux. No obstante, el presente

trabajo se enfocará principalmente en El ojo y el espíritu, pues en este texto el autor

expone una metafísica que se vale de consideraciones acerca de la pintura. Esta doble

dimensión presente allí es lo que justifica que El ojo y el espíritu se considere un texto

clave para la comprensión tanto de la estética como de la filosofía tardía del francés.

Publicado justo antes de la muerte del filósofo, este corto ensayo estaba destinado a

ofrecerle al público un adelanto de su libro, Lo visible y lo invisible. De ambos textos,

sin embargo, es el único que se encuentra terminado. Por lo tanto, El ojo y el espíritu es

1 La traducción es mía. El texto original es el siguiente: “by addressing the nature of representation, its

content, means, and ends, and the relation of the artist to the world, a theory of painting entails

a metaphysics: a conception of how the self, body, mind, and world interrelate".

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fundamental para entender la ontología original que el autor estaba desarrollando en ese

momento. La tarea del presente trabajo será exponer dicha propuesta ontológica, la

ontología de la carne, a la luz de su comprensión del arte.

A fin de comprender dicha propuesta, en el primer capítulo de este texto se

estudiará la crítica al modelo cognitivo denominado pensamiento de sobrevuelo que

Merleau-Ponty desarrolla en el primer y tercer apartado de El ojo y el espíritu. Este

modelo, que ha llegado a caracterizar el proceder de las ciencias de su época, supone una

distancia radical entre el sujeto cognoscente y el mundo. Tiene su origen en el

racionalismo cartesiano, específicamente, en la figura del cogito que pretende conocer al

mundo sin habitarlo. Para comprender cabalmente los argumentos que el autor de El ojo

y el espíritu propone en contra del pensamiento de sobrevuelo, es necesario, por tanto,

examinar detenidamente, en primera instancia, a las Meditaciones acerca de la filosofía

primera de René Descartes. Por esta razón, en el primer capítulo de este escrito se hará

un recorrido por las dos primeras meditaciones, haciendo énfasis en la separación entre

sujeto y mundo que da lugar al cogito que protagonizará al pensamiento de sobrevuelo.

A finales de este recorrido, se habrá demostrado cómo, al fundar el cogito desencarnado,

Descartes funda un modelo epistemológico en donde el único elemento de valor es el

pensamiento puro, y en donde, el cuerpo, el mundo y, por ende, también la experiencia,

quedan relegados a un plano inferior.

Habiendo caracterizado el pensamiento de sobrevuelo de este modo, en el primer

capítulo se pasará a estudiar un segundo texto de Descartes, La Dióptrica. Merleau-

Ponty trae este texto a colación en El ojo y el espíritu pues el modelo de la visión ahí

contenido puede ser comprendido como una suerte de metáfora para el pensamiento de

sobrevuelo. En pocas palabras, ambos tratan de una mirada pura, una mirada que supone

la presencia del cogito desencarnado tras la glándula pineal. A partir de este escrito, se

explicará que para Descartes toda visión viene acompañada de un juicio, que toda visión

es un pensamiento sobre el acto de ver. Dado que el pensamiento puro es el único

elemento que posee valor epistemológico para el moderno, sin embargo, la clase de

pensamiento que la visión supone y la información que provee no tendrá ningún valor

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para el conocimiento. Lo anterior será puesto en entredicho por Merleau-Ponty, quien se

valdrá de la pintura para sustentar sus sospechas. Este argumento se verá propiamente en

el segundo capítulo. En lo que sigue del primer capítulo, se presentará una lectura crítica

de la interpretación que Merleau-Ponty hace de la filosofía de Descartes, y en particular,

de su aparente desinterés por las artes visuales.

Para finales de dicho capítulo, se habrá estudiado minuciosamente las

implicaciones de una filosofía que renuncia a entrar en contacto con el mundo y que

culmina en la formación del cogito desencarnado. Una vez expuesto el cogito

desencarnado, en el segundo capítulo se expondrá un primer elemento de la ontología

que Merleau-Ponty propone en respuesta a éste, a saber, la noción de cogito encarnado.

Con esta noción, el filósofo reconfigura la relación entre sujeto, cuerpo y mundo. Esto

quiere decir que el sujeto que percibe ya no es externo al mundo, sino algo que se

encuentra en medio de el. La relación sujeto-mundo se convierte, por ende, en una

relación de contacto, de proximidad. Es a partir de este contacto que dicho sujeto conoce

el mundo. Para ilustrar lo anterior, a comienzos del capítulo se realizará un paralelo

entre el ejemplo de la cera presentado por Descartes en las Meditaciones y los ejemplos

de la miel y el limón expuesto por Merleau-Ponty en El mundo de la percepción. Esta

comparación, que evidencia la diferencia entre los dos filósofos, será útil para lograr

explicar la necesidad de un sujeto encarnado y su aprensión de las cosas.

A su vez, este contraste dará lugar a dos formas de comprender la visión, una

óptica, de la que ya se ha hablado, y una háptica, que es propia de un sujeto encarnado y

que se dará gracias a una concepción sinestésica de los sentidos. Los autores que

acompañarán esta reflexión sobre lo háptico serán Riegl y Deleuze. Ahora bien, el

protagonista de esta transformación de la visión será el pintor post-impresionista, Paul

Cézanne. Merleau-Ponty verá su pintura como el punto de giro para comprender una

representación que se libera de la perspectiva planimétrica e inaugura un nuevo modo de

ver, el del sujeto encarnado.

Al concluir este estudio, no solo se habrá familiarizado al lector con las varias

técnicas que el pintor emplea para representar la percepción encarnada sino con la idea

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de que las pinturas de Cézanne constituyen una filosofía en sí misma, un punto medio

entre reflexión y percepción. Con esto en mente se pasará finalmente al tercer capítulo,

en el cual se expondrá un elemento clave en la ontología original que Merleau-Ponty

menciona en El ojo y el espíritu, a saber, la idea de que el sujeto que percibe no solo se

encuentra en el mundo, sino que es parte del mundo. Esta unidad entre el mundo y el

cogito encarnado se resume en el concepto de la carne que el filósofo desarrolla en el

tercer apartado de su obra incompleta Lo visible y lo invisible, titulado “El entrelazo, el

quiasmo”. Para presentar dicho concepto, se partirá de la experiencia de la mano que

toca a otra, en la cual cada mano desempeña alternamente la función de tocante y

tocado, sujeto y objeto de la percepción. Por analogía a esta experiencia, se llegará a la

noción de la carne como carne del mundo y carne del cuerpo, dos pliegues de una misma

“generalidad de lo sensible” entre las cuales, al igual que entre las manos, también existe

una especie de reversibilidad o relación de quiasmo. Luego de haber discutido algunas

dificultades pertinentes a esta ontología, se pasará a caracterizar tanto el acto mismo de

pintar como la pintura misma teniendo en cuenta los términos introducidos en Lo visible

y lo invisible: quiasmo, carne y reversibilidad. Aunque las nociones que el francés utiliza

para hablar del arte han cambiado, se cerrará dicha discusión dibujando un paralelo entro

lo dicho acerca de Cézanne en “La duda de Cézanne” y la descripción de las artes

visuales presente en El ojo y el espíritu.

En este punto, será de interés la figura del espejo entendido como instrumento de

la reversibilidad e ícono de la mirada del pintor. El filósofo argumentará que la presencia

de este objeto, que encarna la reversibilidad de la carne y hace patente la estructura

metafísica de nuestro acceso al mundo, justifica, en cierto grado, decir que la pintura en

general celebra la reversibilidad o el enigma de la visibilidad. Para finalizar se hará una

reflexión de carácter experimental. En el texto se preguntará acerca de la posible

significación de la presencia numerosa de espejos en otro género de arte bastante distinto

al que trata Merleau-Ponty, el arte de instalación. Se ofrecerá una hipótesis, a saber, que

el arte de instalación también celebra la reversibilidad. Se argumentará a favor de dicha

hipótesis utilizado como referente la definición de arte de instalación desarrollada por la

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historiadora de arte Bishop en su texto Installation Art: A Critical History y el análisis

de las obras contenidas en este género propuesto por Reiss en su texto, From Margins to

Centre: The Spaces of Installation Art. Se concluirá que el espejo figura en el arte de

instalación porque es un género cuyo objetivo es resaltar tanto la presencia corporal del

espectador como también su inevitable participación en la obra. En particular, el uso

consciente que los artistas de este género hacen del espejo, en tanto instrumento de la

reversibilidad, para crear una experiencia de entrelazamiento con la obra misma

demostrará que al igual que la obra de Cézanne, el arte de instalación se encuentra

atravesado por la ontología del francés.

1. EL PENSAMIENTO DE SOBREVUELO

El ojo y el espíritu abre con una crítica a lo que el filósofo francés Maurice Merleau-

Ponty denomina pensamiento de sobrevuelo, un modelo cognitivo de clara inspiración

cartesiana. En pocas palabras, dicho modelo supone que nuestro acceso al mundo se

encuentra fundamentado en una distancia ontológica entre el sujeto conocedor y aquello

que busca conocer; entre mente, cuerpo y mundo. A lo largo de su texto, Merleau-Ponty

se enfrentará a esta propuesta, planteando en contraste una explicación de dicha relación

apoyada en nuevos conceptos de su autoría como contacto y proximidad que encontrarán

su máxima expresión en el planteamiento del cogito encarnado. El presente capítulo se

ocupará del pensamiento de sobrevuelo, acuñación merleaupontiana para referirse al

pensamiento de corte cartesiana. Para ello, se iniciará con la exposición de algunos

elementos de las Meditaciones Metafísicas de René Descartes, indispensables para dar

cuenta del texto de El ojo y el espíritu.

1.1. La formación del pensamiento de sobrevuelo

En este primer momento, se hará énfasis en el proceso mediante el cual el autor moderno

desplaza al cuerpo y el mundo de la definición del sujeto cognoscente. Antes de

comenzar este recorrido, sin embargo, es pertinente señalar el lugar de la dicotomía

cartesiana entre cuerpo y mente contra la que discute Merleau-Ponty dentro de la obra

del moderno. Para ello, es oportuno exponer el propósito general de las Meditaciones.

Como bien lo señala la introducción de la “Meditación Primera”, el filósofo moderno

escribe su obra con el objetivo de buscar un fundamento “firme y permanente”

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(Descartes, 2009, ATVII17) para las ciencias. Su mayor preocupación en las

Meditaciones es, por tanto, encontrar aquello que es indubitable, aquello que podrá

asegurar la estabilidad de todo conocimiento futuro. En el devenir de esta búsqueda

Descartes llevará una ascesis de los sentidos. A saber:

Para exponer su metafísica, Descartes escoge la forma de la meditación. El

término ha sido retomado del género de la literatura religiosa. Este género

literario está dedicado a descubrir el camino de aquel que busca la sabiduría a

partir de las tinieblas y el pecado (…) Sobre este modelo las meditaciones

cartesianas traducen la búsqueda de la salvación espiritual en la búsqueda de

la salvación especulativa. Aquello de lo que tenemos que liberarnos son los

prejuicios y los errores nacidos en la confianza incauta en el conocimiento

sensible y con ellos se debe abandonar la sistematización culta de dichos

prejuicios, representada por la cultura aristotélica y escolástica. De las

tinieblas y del error y de la cárcel del conocimiento sensible, el lector tendrá

que alcanzar el camino que lo llevará a la luz y a la verdad.2 (Scribano, 2000,

p.16)

Con el fin de comprender este desprendimiento epistemológico de los sentidos que

llevará al pensamiento de sobrevuelo, convendrá hacer un recorrido por las dos primeras

meditaciones, un recorrido que conducirá desde la elección de un método hasta el

descubrimiento de lo indubitable.

Pues bien, lo primero que hace Descartes después de anunciar su cometido

general para las Meditaciones (alcanzar lo indubitable) es plantear un modo para poder

lograrlo. El procedimiento que ingenia requiere rechazar como falsa a toda opinión en la

que encuentra “alguna razón para dudar” (Descartes, 2009, ATVII18), siendo motivo de

duda cualquier instancia en la que esa opinión lo haya conducido al error o haya

resultado ser falsa. Para llegar al fundamento indubitable que se está buscando, dicho

2 La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Per esporre la sua metafisica, Descartes sceglie la

forma meditazione. Il termine è preso in prestito dal genere della letteratura spirituale e religiosa. Questo

genere letterario è sovente dedicato a descrivere il camino di colui che cerca la salvezza a partire dalle

tenebre del peccato (…) Su questo modello, le Meditazioni cartesiane traducono la ricerca della salvezza

spirituale nella ricerca della salvezza speculativa. Ciò di cui ci si deve liberare sono i pregiudizi e gli

errori nati sulla fiducia incautamente accordata alla conoscenza sensibile, e con essi si deve abbandonare

la sistematizzazione colta di quei pregiudizi, rappresentata dalla cultura aristotelica e scolastica. Dalle

tenebre dell‟errore e dalla prigionia della conoscenza sensibile il lettore dovrà risalire la strada che lo

porterà alla luce della verità.

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proceso no podrá detenerse hasta que el filósofo descubra una certeza intocable por la

sospecha. Este procedimiento es conocido como el “método de la duda”. Sin embargo,

Descartes se percata de que la cantidad de opiniones que posee es innumerable y que

someter a cada una de ellas al filtro de la duda resultaría ser una “tarea infinita”

(Descartes, 2009, ATVII18). No obstante, el filósofo descubre que:

(…) no será sin embargo necesario que muestre que todas son falsas, lo que

probablemente nunca lograría; sino que, como ya la razón nos persuade de

que no debe negarse el asentimiento con menos cuidado a aquellas cosas que

no son por completo ciertas e indubitables, que a las abiertamente falsas, será

suficiente para rechazarlas todas, si en cada una encuentro alguna razón para

dudar. Y para ello tampoco hay que recorrerlas una por una (…) sino que,

como al derribar los fundamentos todo lo que se encuentra edificado sobre

ellos se derrumba por sí mismo, atacaré inmediatamente los principios

mismos sobre los que se apoyaba todo lo que hasta ahora he creído

(Descartes, 2009, ATVII18).

Ahora bien, la primera opinión errada que Descartes logra identificar es aquella

que dicta tener por verdadero todo lo que le llega por los sentidos. En consecuencia, la

veracidad de la información procurada por estos es lo primero que pone en cuestión. Con

el fin de aclarar el proceder de la duda respecto a los sentidos, es pertinente mencionar

que en Descartes hay que distinguir entre el engaño común que producen los sentidos

respecto al mundo externo y el engaño que tiene que ver con experiencias próximas

“como que ahora estoy aquí, que me hallo sentado junto al fuego, que estoy vestido con

un abrigo en invierno, que tengo en mis manos una hoja de papel” (Descartes, 2009,

ATVII18), en últimas aquellas experiencias referidas a la propiocepción. Asumiendo lo

anterior, la decisión de Descartes de dudar de la información que recibe por medio de los

sentidos es, en realidad, una decisión que implica dudar de todos los datos que recibe a

través de ellos. Por lo tanto, es una medida que conduce al filósofo a vacilar ante la

existencia del mundo y del cuerpo. Para Merleau-Ponty, tal iniciativa, aunque se plantee

a nivel filosófico, es absurda. A diferencia del autor moderno, él jamás llegaría a dudar

del mundo que lo rodea y mucho menos del cuerpo que le es propio. Hacerlo iría en

contra de la fe perceptiva que defiende a lo largo de sus obras, una fe que, como su

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nombre lo indica, implica no cuestionar la realidad de aquello que es percibido. El

filósofo contemporáneo confía plenamente en que “nosotros vemos las cosas mismas [y

que] el mundo es eso que vemos” (Merleau-Ponty, 2010, p.17). Para él, es imposible que

la percepción engañe en el sentido en que Descartes lo plantea.

El autor de las Meditaciones no duda arbitrariamente del mundo y del cuerpo.

Afirma haber encontrado motivos para ir en contra de esa fe perceptiva que según

Merleau-Ponty, es “común al hombre natural y al filósofo desde que abren los ojos”

(Merleau-Ponty, 2010, p.17). En su reflexión asegura haber descubierto casos en los que

los sentidos lo han engañado, es decir, casos en los que lo han inducido al error. El

ejemplo de la refracción es uno de estos casos. En él, Descartes observa a través de la

visión, un sentido externo, lo que parece ser un bastón quebrarse al ser introducido

parcialmente en el agua. La ruptura que presencia es una mera ilusión, un espejismo

visual creado por el paso de la luz de un medio a otro, del aire al agua. En realidad, el

bastón sigue intacto, pero, si se llegase a creer plenamente en los sentidos externos,

quien observa se vería obligado a afirmar lo contrario, a postular como verdadero algo

falso. De esta forma, los sentidos externos habrían servido como fuente de una opinión

errada. Un segundo caso, conocido como el “argumento del sueño” desacredita, en

cambio, a la percepción que se tiene del propio cuerpo. Descartes lo utiliza para poner en

tela de juicio la realidad de su cuerpo, el hecho de que se encuentra en un lugar

determinado, en cierta condición, y que sienta e interactúe con los objetos a su alrededor.

El argumento consiste en asegurar que todo puede estar sucediendo en un sueño sin que

el que está soñando se percate de su estado de soñador. Al no poder “distinguir con

indicios ciertos el sueño de la vigilia” (Descartes, 2009, ATVII19), quien sueña podría

sentir que vuela cuando está en su cama dormido.

En ambos casos, los sentidos han resultado ser fuente de opiniones erradas. De

acuerdo con el método de la duda que Descartes ha creado para la búsqueda de la

certeza, lo anterior justifica que toda la información recibida por los sentidos sea

declarada falsa. De este modo, tanto el mundo como el cuerpo quedan relegados a la no-

certeza en contraste con la cual surgirá más adelante el fundamento indubitable. Este es

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el primer paso hacia la formación del pensamiento de sobrevuelo. Sin embargo, para que

este finalmente emerja, falta aún un elemento: el objetivo de las Meditaciones, la

consolidación de lo que para Descartes es la primera certeza. Para llegar a ella, el

filósofo debe seguir con su ejercicio de meditación. Esto lo hace llevando el argumento

del sueño que había utilizado para dudar de los sentidos internos hacia su propio límite,

hacia una certeza que parece inamovible, la certeza de las verdades matemáticas. El

filósofo moderno descubre que estas verdades se mantienen tanto en el sueño como en la

vigilia. El cedazo del sueño es pues insuficiente para dudar de este tipo de certeza. Por

este motivo, Descartes opta por intensificar el modo de proceder de la duda: además de

atacar opiniones fundamentales, se concentra en examinar las operaciones de la mente.

Parafraseando la argumentación de Scribano en su introducción a las

Meditaciones, se puede decir que, según Descartes, es necesario lograr dudar de la

matemática y de la geometría. El camino para hacerlo es pensar que aquello que aparece

como verdadero para la mente podría parecer falso a cualquier otra mente. En ese

sentido, se tendría que salir de la propia razón humana y eso es posible solo gracias a un

ente que sea capaz de ir más allá de la razón misma, aquel quien ha hecho la razón:

Dios. Este Dios omnipotente podría hacer aparecer falsas aquellas opiniones de las

cuales no se puede dudar. Sin embargo, Dios es bueno y por tanto, Descartes tiene que

formular un último recurso que le permitirá llevar la duda a sus últimas consecuencias:

el genio maligno, un recurso que supone la posibilidad de que exista un genio engañador

que en su maldad ha creado al hombre de tal forma que se engañe siempre y no solo en

algunos casos. En otras palabras, el filósofo plantea la hipótesis de que las operaciones

de la mente operan de forma imperfecta, de manera que siempre que se haga uso de ellas

resulte de ahí una conclusión errónea. Al adoptar esta idea en el caso de “dos más dos”,

por ejemplo, la respuesta sugerida por estas operaciones mentales, “cuatro”, sería

siempre falsa. Así, con la creación de la ficción del genio maligno, Descartes descubre

un motivo para dudar tanto de las operaciones de la mente como de sus deducciones.

Debido a ello, concluye que las operaciones de la mente, al igual que los sentidos,

yerran. En consecuencia, para finales de la “Meditación Primera” el filósofo moderno se

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encuentra despojado del cuerpo, del mundo y de la certeza de que su mente opera de

manera correcta. Él es, entonces, una cosa que no posee “manos, ni ojos, ni carne, ni

sangre, ni ningún sentido” (Descartes, 2009, ATVII23) atormentado por ilusiones como

“el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y todas las cosas externas”

(Descartes, 2009, ATVII22) además de la forma de operar de su propia mente.

En este momento, el filósofo podría optar por un escepticismo profundo o

continuar meditando. Opta por la segunda opción y se percata de que, si se persuade de

algo como que no existe cuerpo ni mundo, es porque él es. Incluso si el genio maligno lo

engaña, él mismo tiene que existir para ser engañado. Descubre, por lo tanto, que la

proposición “Yo soy, yo existo” (Descartes, 2009, ATVII27) es cierta y a prueba del

filtro de la duda. Sin embargo, aunque sabe con seguridad que es aún no sabe qué es. Es

decir, aunque sabe que ha encontrado algo cierto, aún no sabe exactamente qué es eso

que ha encontrado. Por tanto, debe descubrirlo, debe responder a la pregunta “¿Qué

soy?”. Con este fin, el filósofo vuelve a subsumirse cuidadosamente en su reflexión,

descartando algunos elementos como el cuerpo, la capacidad de nutrirse y de caminar y

demás cosas que antes atribuía a sí mismo pero que se desmoronan ante el filtro de la

duda hasta obtener como respuesta que es “cosa pensante” (Descartes, 2009, ATVII27).

A saber, una cosa que “que duda, que entiende, que afirma, que niega, que quiere, que

no quiere, que imagina también y que siente” (Descartes, 2009, ATVII28). Al alcanzar

este auto-conocimiento, el filósofo moderno finalmente posee el punto arquimédico que

buscaba, el fundamento, la certeza; el cogito.

Así concluye la búsqueda del fundamento epistemológico que había motivado a

las Meditaciones Metafísicas e inicia el camino de la recuperación del cuerpo y el

mundo. En lo que sigue del texto, Descartes partirá de la certeza del cogito para

establecer la existencia de Dios y su bondad, para desmentir la ficción del genio

maligno, para establecer la veracidad de las ideas claras y distintas y, finalmente, para

probar la existencia y describir la naturaleza de las substancias corporales. A fin de

cumplir con el objetivo del presente texto (dar cuenta de la crítica del filósofo

contemporáneo al pensamiento de sobrevuelo), sin embargo, no será necesario exponer

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esta segunda etapa de las Meditaciones. Con el descubrimiento del cogito, Descartes ya

habrá dado lugar al espectral pensamiento desencarnado o puro, el pensamiento que

protagonizará al discutido pensamiento de sobrevuelo y que será objeto de crítica en El

ojo y el espíritu. Dicho esto, ahora es posible definir el pensamiento de sobrevuelo. En

pocas palabras, éste es un “modelo cognitivo” (Bech, 2005, p.62) inspirado en la figura

del cogito que conoce el mundo sin la ayuda del cuerpo que, según el filósofo

contemporáneo, ha llegado a caracterizar el proceder de las ciencias de su época. Al

apoyarse en la propuesta del cogito como fundamento de todo conocimiento confiable,

esta ciencia “se exime del rodeo a través de la metafísica, que Descartes sin embargo

había dado una vez en su vida: la ciencia parte de lo que fue el punto de llegada de este.”

(Merleau-Ponty, 2013, p.45). Es decir: “los modelos que [la ciencia] inventa, no

pretende ya deducirlos de los atributos de Dios. La profundidad del mundo existente y la

profundidad del Dios insondable no vienen ya a duplicar la simpleza del pensamiento

<<tecnificado>>” (Merleau-Ponty, 2013, p.45). Lo que para Merleau-Ponty perdura del

cartesianismo en la ciencia contemporánea es una confianza absoluta en el pensamiento

puro como fuente de verdad.

Para el autor, la influencia del cogito de la “Segunda Meditación” ha dado lugar,

de este modo, a una ciencia que “manipula las cosas y renuncia a habitarlas”, a saber, a

una ciencia que “se confronta solo de lejos con el mundo actual” (Merleau-Ponty, 2013,

p.17). En vez de comprender las cosas a partir de un contacto con las mismas, esta

ciencia “construye modelos internos de ellas” sobre las cuales efectúa todas “las

transformaciones que permite su definición” (Merleau-Ponty, 2013, p.17). Todo objeto –

incluyendo al hombre mismo– se convierte así en una mera variable en sus operaciones,

en un mero “objeto en general” (Merleau-Ponty, 2013, p.17). Al sostener “que el mundo

es, por definición nominal, el objeto X de nuestras operaciones”, esta ciencia lleva “al

absoluto la situación de conocimiento del sabio, como si todo lo que fue o lo que es no

hubiera existido jamás sino para entrar en el laboratorio” (Merleau-Ponty, 2013, p.18).

Esta pretensión de dominio del pensamiento de sobrevuelo, termina por disipar el

sentimiento de la opacidad del mundo presente en la ciencia clásica. En su lugar, se

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postulará una positividad ontológica absoluta, a saber, una transparencia del ser; la idea

de que todo se puede conocer con perfecta claridad y, por ende, manipular. En suma,

esto quiere decir que el pensamiento de sobrevuelo no solo anula la propuesta de un

conocimiento por contacto, sino que elimina, además, la posibilidad de un conocimiento

pre-reflexivo o pre-objetivo del mundo tal como el que Merleau-Ponty propondrá y que

se expondrá en los siguientes dos capítulos de este trabajo.

En este punto vale hacer una precisión. Aunque para proponer el pensamiento de

sobrevuelo, Merleau-Ponty duda de la filosofía cartesiana, no lo hace obviando su

complejidad. Por el contrario, hace una lectura que comprende al autor en sus dos caras:

la primera, ya expuesta, es el Descartes de la separación que conlleva al pensamiento de

sobrevuelo; la segunda se refiere a un Descartes que considera que la unión sustancial es

un hecho que se experimenta en el uso de la vida (Merleau-Ponty, 2002, p.52), a un

Descartes que reconoció “que el alma no era solamente, como el piloto en su nave, el

jefe y el mando del cuerpo, sino más bien que le estaba estrechamente unida” (Merleau-

Ponty, 2002, pp.51-52). En El mundo de la percepción, Merleau-Ponty reconcilia a

ambos, explicando que:

Para él (Descartes) ocurra lo que ocurra con nuestra condición de hecho, e incluso si en

realidad, según sus propios términos, vivimos una verdadera „mezcla‟ del espíritu con

los cuerpos, esto no nos quita el derecho de distinguir absolutamente lo que está unido

en nuestra experiencia, de mantener en derecho la separación radical del espíritu y el

cuerpo, que es negada a causa de su unión, y por último, de definir al hombre sin

considerar su estructura inmediata (…) tal y como se aparece en la reflexión: como un

pensamiento extrañamiento unido a un aparato corporal sin que ni el mecanismo del

cuerpo ni la transparencia del pensamiento estén comprometidos por su mezcla.

(Merleau-Ponty, 2002, p.52)

Esta doble dimensión del moderno ha sido olvidada por la filosofía a favor del dualismo

ontológico inaugurado en las Meditaciones. Una lectura de la obra de Descartes que

buscar recordar ambas caras de su argumento, como la que Merleau-Ponty realiza en El

ojo y el espíritu, sin embargo revela tanto las semillas de esa ciencia que para el

contemporáneo podría llevar a “una pesadilla de la que nada podría hacer despertar al

hombre” (Merleau-Ponty, 2013, p.19) como de su propia propuesta del cogito

encarnado, de forma que “nuestra ciencia y nuestra filosofía son dos secuelas fieles e

20

infieles del cartesianismo, dos monstruos nacidos de su desmembramiento.” (Merleau-

Ponty, 2013, p.45).

1.2. La visión y el ojo en el pensamiento de sobrevuelo

Ahora bien, en El ojo y el espíritu Merleau-Ponty trae a colación la Dióptrica de

Descartes a propósito del pensamiento de sobrevuelo. El texto en cuestión fue publicado

por el moderno en 1637 en conjunto con el Discurso del método, un ensayo que

introduce su método “para dirigir adecuadamente la razón e indagar la verdad en las

ciencias” (Descartes, 1981, ATVI1), y Meteoros y Geometría, dos ensayos que, al igual

que la Dióptrica, exponen los avances del filósofo en estos campos de estudio. Vistos en

conjunto, dichos ensayos componen la propuesta cartesiana de una ciencia nueva, una

ciencia que en palabras del autor, lo han hecho ver:

Que pueden lograrse conocimientos muy útiles para la vida y que en lugar de

esta filosofía especulativa que se enseña en las escuelas, puede encontrarse

una filosofía práctica en virtud de la cual, conociendo la fuerza y las acciones

del fuego, del aire, de los astros, de los cielos y de todos los cuerpos que nos

rodean con tanta precisión como conocemos los diversos oficios de nuestros

artesanos, podamos emplearlos de igual forma para todos aquellos usos que

sean propios, convirtiéndonos por este medio en dueños y señores de la

naturaleza. Lo cual no sólo es deseable en vistas a la invención de una serie

de artificios que nos permitirían disfrutar sin dificultad alguna de todos los

frutos de la tierra y de todas las comodidades que en ella se encuentran, sino

principalmente también para la conservación de la salud, la cual, sin duda, es

el primer bien y el fundamento de todo los otros de esta vida. (Descartes,

1981, AT VI 61-62)

En el caso de la Dióptrica, los estudios que Descartes hace de la naturaleza de la luz, las

leyes de la óptica y la visión humana serán destinados a la extensión de la visión humana

a través de lentes como los telescopios. Como bien lo señala Niel M. Rieb en su artículo

“Cartesian Optics and the Mastery of Nature”, “el fin último de la Dióptrica es „dominar

y poseer‟ la visión humana diseñando instrumentos ópticos artificiales que superen las

limitaciones naturales del ojo, elevando así a la visión a cumplir un propósito mayor que

21

el que le fue planteado por la propia naturaleza”3 (Rieb, 1997, p.44). Para Merleau-Ponty

este texto es, pues, correctamente “el breviario de un pensamiento que no quiere ya

acechar lo visible y decide reconstruirlo según el modelo que se hace de él” (Merleau-

Ponty, 2013, p.33). Escrito sin introducir conceptos de otra ciencia y sin dar por

supuesto el conocimiento de la naturaleza de la luz (Shea, 2014, p.232), este manual

práctico creado para los artesanos de telescopios promueve una explicación de la visión

anclada en la suposición de la presencia fantasmal del cogito tras la glándula pineal y de

su independencia respecto al cuerpo. Dicho esto, si el pensamiento de sobrevuelo se

caracteriza, sobre todo, por ser una especie de visión pura (del mundo y del cuerpo), esta

explicación sin duda podría considerarse una suerte de metáfora de dicho pensamiento.

El propósito de esta sección será, entonces, estudiar este modelo.

Pues bien, con el fin de investigar “cómo se hace” (Merleau-Ponty, 2013, p.33) la

visión lo primero que el filósofo moderno se propone en la Dióptrica es explicar la luz.

La luz, no obstante, posee una característica problemática: su instantaneidad. Como “no

podemos distinguir directamente un movimiento instantáneo porque no estamos en

condición de tratar con velocidades infinitas”4 (Shea, 2014, p.233), Descartes opta

explicar “el fenómeno del color, la transmisión de la luz a través de materia sólida y

transparente, y las leyes de la reflexión y refracción”5 (Osler, 2008, p.129) por analogía,

utilizando “dos o tres comparaciones” (Descartes, 1981, ATVI83) o “modelos

mecánicos”6 (Osler, 2008, p.129). En el primero de estos modelos, luego retomado por

Merleau-Ponty en El ojo y el espíritu, el autor compara la luz con la acción que realiza el

bastón de un ciego. Dice:

3 La traducción es mía. El texto original es el siguiente: The ultimate aim of the Dioptric is to „master and

possess‟ human vision by designing artificial optical instruments that overcome the eye‟s natural

limitations, thereby raising vision to serve a purpose higher than nature‟s own. 4 La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Non possiamo distinguere direttamente un

movimento istantaneo perché non siamo in grado di trattare con velocita infinita. 5 La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Mechanical models (…) which enabled him to

explain the phenomena of colors, the transmission of light through solid, transparent matter, and the laws

of reflection and refraction. 6 La traducción es mía. El texto original es el siguiente: mechanical models.

22

Penséis que la luz no es otra cosa en los cuerpos que son llamados luminosos

que un cierto movimiento o una acción muy rápida y muy viva que se dirige

hacia nuestros ojos a través del aire y de los otros cuerpos transparentes, de

igual forma que el movimiento o la resistencia de los cuerpos que se

encuentra este ciego llega a su mano a través del bastón. (Descartes, 1981,

AT VI 84)

Como lo ilustra la cita anterior, el filósofo moderno entiende la luz como “una acción

por contacto” (Merleau-Ponty, 2013, p.33). Choca contra el ojo, como los objetos

chocan contra un bastón, desde el exterior y, de este modo, pone en movimiento a la

visión. Descartes también utiliza esta comparación entre la luz y el bastón de un ciego

para dar cuenta de la percepción de los colores. Argumenta que:

Las diferencias constatadas por un ciego entre diversos árboles, piedras, agua

y cosas semejantes por medio de su bastón no le parecen menores de lo que

son para nosotros aquellas que existen entre el rojo, el amarillo, el verde y

todos los otros colores. Y, sin embargo, todas aquellas diferencias no son otra

cosa en todos estos cuerpos que las diversas formas de mover o resistir los

movimientos del bastón. (Descartes, 1981, ATVI85)

Afirma que los colores se perciben de la misma manera en que se perciben los objetos:

por contacto. Lo que diferencia “rojo” de “azul” o “casa” de “árbol” no es más que la

clase de movimiento que causan en el bastón y que es transmitido por este a la mano del

ciego. Por ello, el filósofo contemporáneo afirma que el modelo cartesiano de la visión

es el tacto (Merleau-Ponty, 2013, p.34).

En las dos siguientes comparaciones, Descartes da cuenta de cómo la luz alcanza

los ojos y de cómo, habiendo entrado en contacto con estos, es reflejado a través de las

diversas capas que componen el ojo hasta alcanzar la retina. No obstante, esta

explicación mecánica aun no da cuenta de la visión. El bastón del ciego no conoce que el

impacto que ha sufrido significa que ha chocado con un objeto. De la misma manera, el

ojo no puede entender el lenguaje de la luz que se ha impreso en su retina. El bastón y el

ojo no producen la visión. Solo reciben aquellos signos que, al ser interpretados,

constituyen la visión. Siguiendo con la metáfora, para que la visión finalmente suceda se

requiere “del ciego” que sostiene el bastón, del pensamiento detrás del ojo. Solo el

23

pensamiento, el hombre ciego que representa el cogito, tiene la capacidad de ordenar los

indicios corporales que recibe en una imagen coherente. Por ende, solo él puede ver. Lo

anterior significa que la visión termina siendo un asunto del pensamiento. En palabras

del autor: “es el alma quien siente y no el cuerpo” (Descartes, 1981, ATVI109). Esto

implica que el cuerpo, como máquina, es un aparato de recolección de datos, un mero

instrumento al servicio del pensamiento.

Esta concepción máquina del cuerpo que implica una visión que debe ser avalada

por el pensamiento, supone que la visión per se no tiene ningún valor epistemológico.

Esto queda suficientemente demostrado en la eliminación de los sentidos como fuentes

de cualquier certeza en las Meditaciones. Una vez despojada la visión de todo valor

epistemológico, no es sorpresa que la pintura, como medio visual, se encuentre

desprovista de cualquier pretensión cognoscitiva. La pintura no es, para Descartes, una

actividad que produzca o involucre algún elemento de importancia para la construcción

de su filosofía, “no es (…) una operación central que contribuye a definir nuestro acceso

al ser” (Merleau-Ponty, 2013, p.36). De hecho, la descripción de la pintura que

Descartes realiza en el “Discurso Cuarto” de la Dióptrica la reduce a un “signo

corporal”. Esto significa que, al igual que la luz que entra en el ojo, la pintura como

“tinta esparcida en diversos puntos sobre un papel” (Descartes, 1981, ATVI113) es un

mero indicio que, al ser interpretado por la mente, permite al observador ver sobre la

superficie plana del cuadro a los objetos que esos signos buscaban evocar. Esos signos

son, como la imagen en el fondo de la retina, información corporal, información que por

sí sola no representa nada ni se parece al objeto real. La pintura solo deviene pintura

cuando el pensamiento hace un juicio sobre esa información que llega pasivamente a él.

1.3. La perspectiva planimétrica como dimensión para Descartes

Esta es la razón por la cual Merleau-Ponty considera que Descartes "no habla de la

pintura más que de pasada" (Merleau-Ponty, 2013, p.36). En El ojo y el espíritu, el

filósofo contemporáneo critica al moderno por su falta de interés en el arte. Como se

24

verá en el siguiente capítulo, para Merleau-Ponty la pintura juega un papel fundamental

en la explicación de la propuesta del cogito encarnado al ser una actividad que expresa la

comunión entre la mente y el cuerpo y que hace patente el papel de los sentidos en la

construcción del conocimiento. En la presente sección, sin embargo, se argumentará que

Descartes está mucho más interesado en el dibujo de lo que Merleau-Ponty da a

entender. En ese sentido, se espera demostrar que la técnica perspectiva de dibujar

influencia la construcción de su propuesta filosófica. Para defender esta hipótesis, se

hará referencia en primer lugar al “Discurso Quinto” de la Dióptrica, titulado "Sobre las

imágenes que se forman en el fondo del ojo". En este pasaje del texto, Descartes recurre

a una comparación entre el ojo y la cámara obscura –un artefacto creado durante el

Renacimiento para facilitar el dibujo en perspectiva– para explicar la visión. Luego se

estudiará tres menciones de esta técnica dentro de las Meditaciones y su posible impacto

sobre el desarrollo del texto.

Ahora bien, Descartes comienza la analogía entre el ojo y la cámara oscura con

la descripción de un cuarto que ha sido transformado en una de estas máquinas, y, por

consiguiente, con una explicación de cómo funciona este artefacto. El moderno narra

que el cuarto actúa como una caja “totalmente cerrada” (Descartes, 1981, ATVI114) tal

como la que se puede observar en la Figura 1.. En dicha caja, se encuentra un orificio

sobre el cual descansa un lente que permite que la luz pase del exterior hacia el interior.

En el diagrama, este orificio es representado por la letra C. Según la descripción de

Descartes, al entrar en la caja, la luz cae sobre una tela blanca proyectando, de esta

forma, una imagen de lo que sea que se encontraba al exterior del cuarto sobre el

material. En la ilustración suministrada en el presente trabajo la imagen simplemente se

proyecta sobre la parte posterior de la caja. El resultado, no obstante, es el mismo. La

imagen de lo que está fuera del cuarto termina por aparecer dentro de él, si bien al revés

y, dependiendo del lente y la distancia que existe entre este y la tela, de un tamaño

superior o menor. Las proporciones del objeto –la relación entre las partes que lo

componen– sin embargo, se mantienen constantes.

25

Habiendo concluido su explicación de la cámara oscura, el filósofo dibuja un

paralelo entre el cuarto y el ojo. A fin de probar que son similares, Descartes invita al

lector a llevar a cabo un experimento con el ojo de un hombre o un buey muerto. Pide

que primero remueva “las tres pieles que le rodean de forma que una gran parte del

humor (…) contenido en su interior, permanezca al descubierto sin que nada del mismo

se vierta” (Descartes, 1981, ATVI115). En el diagrama que el filósofo incluye en la

Dióptrica para ilustrar esta idea (Figura 2.), dicha parte del ojo es etiquetada con la letra

M. Una vez que la parte posterior del ojo haya sido removida de tal manera que forme

un agujero, Descartes le pide al lector poner “algún cuerpo blanco que sea tan ligero

como para que la luz lo traspase como, por ejemplo, un trozo de papel o la cáscara de un

huevo” (Descartes, 1981, ATVI115) sobre el agujero. En la ilustración, esto es

representado por la curva RST. Luego el autor sugiere insertar el ojo “en el orificio de

una ventana expresamente construida” (Z en el dibujo) de tal forma que tenga por

delante “diversos objetos como V, X ,Y, iluminados por el sol” (Descartes, 1981, ATVI

115). La habitación detrás del ojo se mantiene oscura. “Realizado todo esto” dice

Descartes “si dirigís vuestra mirada sobre el cuerpo blanco RST, veréis un dibujo, no sin

admiración ni placer, que presentará muy simplemente en perspectiva todos los objetos

situados fuera, hacia VXY.” (Descartes, 1981, ATVI115-116).

Para el autor, esto quiere decir que el ojo y la cámara oscura operan de forma

idéntica. En sus propias palabras, no “se puede dudar de que las imágenes, cuya

aparición provocamos sobre una tela blanca y en el interior de una cámara oscura, se

formen de igual modo y por idéntica razón que se forman en la parte interior del ojo”

(Descartes, 1981, ATVI124-125). Lo que para la cámara oscura es el lente y el agujero,

es entonces el ojo en la óptica cartesiana; la caja, el interior del ojo; el espectador, el

cogito (representado por la letra P en la Figura 2.) que interpreta la información

proyectada. Es más, cómo el mismo Descartes indica al final de su explicación, la figura

que aparece en el fondo del ojo y la imagen producida por la cámara oscura también

tienen algo en común: ambas aparecen en perspectiva. Esto es una clara alusión a la

técnica de dibujo en vistas de la cual la cámara oscura fue creada: la perspectiva lineal.

26

En pocas palabras, dicha técnica traduce explicaciones mecanicistas de la visión, tal

como la de Descartes, en un conjunto de instrucciones para la producción de imágenes

en dos dimensiones que, sin embargo, den la impresión de poseer una tercera:

profundidad. En pinturas, grabados y dibujos creados con esta técnica, la ilusión de

profundidad es producida mediante la combinación de lo siguiente: la oclusión, a saber,

la superposición de los objetos representados; la variación entre luz y sombra; y cambios

sistemáticos en el tamaño y la forma de los objetos (Decyk, 2000, p.454). Para Leon

Battista Alberti, una de las primeras personas en escribir sobre la perspectiva lineal,

estos cambios sistemáticos sólo pueden ser determinados geométricamente. Por ello, en

su libro Della Pittura, argumenta que es imprescindible que el artista esté familiarizado

con la geometría.

En resumidas cuentas, la explicación que propone Alberti para el arte en

perspectiva se basa en el siguiente teorema, a saber: “si una línea recta paralela a uno de

los lados del triángulo (por ejemplo, la base) corta los otros dos lados del triángulo,

entonces el triángulo pequeño que resulta de este corte es proporcional al triángulo más

grande”7 (Decyk, 2000, p.453). Dicho esto, sostiene que todo lo que se puede decir de

los triángulos puede decirse también de las pirámides. La visión, argumenta, es una

pirámide. Si se observa las ilustraciones de la Figura 1. y la Figura 2 es claro cómo el

matemático pudo haber llegado a dicha conclusión. Si el ojo o el lente es el vértice de la

pirámide visual, el objeto es la base, y la luz que viaja en línea recta entre ellos, son los

lados. Esto quiere decir que la visión para Alberti igual que para Descartes y los pintores

del Renacimiento, puede ser reducida a una figura geométrica. Habiendo caracterizado

la visión de esta manera, el matemático sostiene que, si se llegase a cortar la pirámide en

un ángulo paralelo a la base, la pirámide que resultaría de este corte sería directamente

proporcional al original. Si, por otro lado, se cortara sólo una sección plana de esta

misma pirámide, se obtendría una imagen como la que aparece en la parte posterior del

7 La traducción es mía. El texto original es el siguiente: If a straight line parallel to one side of a triangle

(e.g. the base) cuts the other two sides of the triangle, then the smaller triangle created is proportional to

the larger triangle.

27

ojo o la cámara oscura. A saber, una imagen que conserva la relación geométrica

original entre los objetos mismos y la relación entre los objetos y el ojo. De este modo,

la perspectiva planimétrica y la explicación geométrica de la visión reducen al espacio y

su relación con aquello que lo habita a una relación cuantificable matemáticamente.

Ahora bien, al formar parte de un dibujo tal, la posición del ojo se convierte en el

punto de fuga de la imagen, ese punto hacia el cual todos los elementos del dibujo

fluyen. Dentro de la perspectiva líneal, esta se encuentra en el centro de la obra. En la

Figura 3, Opera Mathematica ou Oeuvres Mathematiques Traictant de Geometrie,

Perspective, Architecture, et Fortification de Paul Vredeman de Vries, se encuentra

debajo del arco. Asimismo, las líneas que antes representaban la luz, se convierten en

guías para determinar los cambios sistemáticos de los cuales se habló antes, es decir:

para determinar el tamaño y la forma de los objetos, como también su posición respecto

a los demás elementos del cuadro. De nuevo, lo anterior se puede observar en la Figura

3, en las líneas entrecortadas que van desde varias secciones del dibujo hacia el punto de

fuga. Siguiendo esta guía, el artista descubre que los objetos disminuyen en tamaño entre

más cerca se encuentran al punto de fuga y crecen en la medida en que se acercan al

espectador de la obra; y que los objetos cerca al punto de fuga se esconden detrás de los

elementos más lejanos. A partir de estos cambios, realizados sobre el ancho y la altura

de la imagen, el artista produce la ilusión de profundidad. En pocas palabras, esta ilusión

obtenida de la manera que se ha descrito aquí, es la característica principal que Descartes

observa tanto en la imagen en el fondo del ojo y de la cámara oscura y que le permite

asemejarlas. El paralelo entre ambas máquinas de la visión permite concluir, por tanto,

que Descartes hace uso de la perspectiva planimétrica y la tecnología que la rodea no

solo para comprender el proceso mediante el cual las imágenes se forman en el fondo del

ojo sino para comprender la imagen misma.

Pues bien, Descartes concluye, en este sentido, que uno puede "entender muchas

cosas relacionadas con la visión" (Descartes, 2009, ATVI117) basado en esta analogía.

Sin embargo, esto no es el único caso en el que Descartes utiliza el arte en perspectiva

para explicar su filosofía. Hay tres ejemplos más recogidos por Betsy Newell Decyk en

28

su ensayo "Cartesian imagination and perspectival art" donde Descartes realiza una

analogía con la pintura (o algunas veces con el pintor) para aclarar su argumento"8

(2000, p.478). El primero de dichos ejemplos aparece en las Meditaciones, cuando

Descartes se interroga respecto a la confiabilidad de la información proporcionada por

medio de los sentidos citando casos en los que cree haber sido engañado. El pasaje en

cuestión dice así: "a veces los sentidos nos engañan acerca de las cosas pequeñas y muy

distantes" (Descartes, 2009, ATVII18). Si bien no se trata de más que una frase, Decyk

cree que guarda un significado mayor. La comentarista afirma que aquí el moderno se

está refiriendo a un descubrimiento nacido de estudios en perspectiva y que se mencionó

en el párrafo anterior, a saber: el descubrimiento de que los objetos que son grandes

cuando cerca parecen pequeños cuando se miran desde la distancia. Si Decyk está en lo

correcto, esto significaría que, al contribuir al argumento que finalmente descredita a los

sentidos como fuentes de verdad, el conocimiento que Descartes tiene de la pintura

habría influido en el proceso que conduce al moderno al descubrimiento del cogito.

El segundo ejemplo que Decyk menciona aparece un poco más adelante en este

mismo texto y se refiere a un fenómeno similar. En la "Sexta Meditación", Descartes

dice lo siguiente: "muchas experiencias fueron derrumbando paulatinamente toda la fe

que tenía en los sentidos, porque algunas veces torres que de lejos se veían redondas, de

cerca aparecían cuadradas, y estatuas gigantescas elevadas sobre sus torres no parecían

grandes a quien las miraba desde el suelo" (Descartes, 2009, ATVII76). Según Decyk,

este ejemplo hace referencia a una segunda rama de la perspectiva artificial: el arte

anamorfico. Al igual que la perspectiva lineal, esta forma de perspectiva artificial posee

un único punto de fuga. En este caso, sin embargo, no es central. Esto significa que el

espectador de una obra anamorfica debe moverse para ubicarlo. Los embajadores de

Hans Holbein el Joven (Figura 3.), es un excelente ejemplo de esta clase de perspectiva.

Al observar este cuadro desde el frente, quien mira se ve confrontado con dos

embajadores, una mesa y una mancha distorsionada en la parte inferior del cuadro. Al

8 La traducción es mía. El texto original es el siguiente: There are (…) numerous places (…) where

Descartes makes an analogy with painting (or sometimes the painter) to clarify his point.

29

ubicarse el espectador a la derecha de la imagen, sin embargo, esta mancha se convierte

en una imagen nítida de un cráneo humano. Algo similar ocurre en el caso de las

estatuas mencionadas por Descartes. Debido a la forma en la que se ha ubicado el punto

de fuga, estas no parecen tener las proporciones inhumanas que realmente poseen

cuando se observan desde abajo. Al contrario, desde este punto de vista, las figuras

parecen ser de tamaño humano. Este es, por tanto, claramente otro ejemplo tomado de

arte en perspectiva.

La tercera y última alusión a la pintura en la obra de Descartes que Decyk trae a

colación en su texto no se refiere directamente al arte en perspectiva sino a la pintura en

general. Se trata, de nuevo, de un pasaje recogido de las Meditaciones. Allí, Descartes

recurre una vez más a la pintura para argumentar en contra los sentidos. Dice lo

siguiente:

Hay que confesar que en realidad las cosas vistas en el sueño son como una

especie de imágenes pintadas, que no han podido ser inventadas sino a

semejanza de las cosas verdaderas; y, por tanto, al menos estas cosas generales,

ojos cabeza, manos y todo el cuerpo, existen como cosas no imaginarias, sino

verdaderas. Porque en verdad, ni siquiera los mismos pintores cuando tratan de

inventar sirenas y sátiros con las formas más inusitadas, pueden asignarles

naturalezas totalmente nuevas, sino que únicamente entremezclan miembros de

diversos animales; y si tal vez inventan algo nuevo que nada semejante haya

sido visto, y que sea así por completo ficticio y falso, es cierto, sin embargo, que

al menos los colores con los cuales aquello se compone deben ser verdaderos.

(Descartes, 2009, ATVI19-20)

A partir de este argumento, Descartes alcanza una conclusión que informará el

desarrollo del cogito. A saber, que:

Aunque también esas cosas generales, ojos cabeza, manos y cosas semejantes

puedan ser imaginarias, sin embargo hay que confesar necesariamente que otras

cosas más simples y universales son verdaderas, con las cuales, como con los

colores verdaderos, se configuran todas esas imágenes de las cosas, verdaderas o

falsas, que se hallan en nuestro pensamiento. (Descartes, 2009, ATVI20)

Cómo el lector podrá constatar, aquí Descartes ha llevado el argumento del sueño hacia

un límite que le permite intuir la universalidad de las verdades matemáticas. Una vez

más, la pintura habrá servido cómo una analogía central del texto. Si bien, no se puede

decir con seguridad que el moderno se está refiriendo a pinturas realizadas según la

30

perspectiva planimétrica, dado el momento histórico en el cual el filósofo está

escribiendo (el Renacimiento), es bastante probable que lo sea. No obstante, incluso si

este no es el caso, es innegable que en el pasaje anterior Descartes hace uso de una

reflexión respecto a la pintura para llevar a término su argumento respecto a los sentidos.

En este punto, en “Cartesian imagination and perspectival art” Decyk presenta

evidencia para demostrar que, durante su vida, Descartes entró en contacto con tratados

sobre la perspectiva y obras realizadas según esta técnica. A partir de la correspondencia

entre el moderno y un amigo, en donde el autor caracteriza su tiempo en el servicio del

ejercito del príncipe Maurice de Nassau cómo estando ocupado por la “pintura, la

arquitectura militar y, más que nada, flamenco”9, la comentarista incluso argumenta que

Descartes mismo realizó dibujos en perspectiva. En el presente texto, sin embargo, no se

recogerá esta parte de su ensayo dado que el hecho que Descartes estuviera rodeado por

el arte en perspectiva o incluso que haya experimentado con esta técnica no significa

necesariamente que dicha técnica haya entrado en su filosofía. Las únicas pruebas

concretas de esto son los pasajes que ya se han mencionado aquí. Con el último ejemplo

recogido en el párrafo anterior, y incluyendo la analogía entre el ojo y la cámara oscura

que se analizó a comienzos de esta sección, se habrán presentado cuatro instancias en las

que Descartes se ha válido de la pintura, y en particular, el arte en perspectiva, para

explicar o avanzar su filosofía. Si bien, es cierto que cuatro ejemplos no son suficientes

para sugerir que la filosofía de Descartes estuvo fuertemente influenciada por sus

reflexiones acerca de la perspectiva, sí son suficientes para desacreditar o, por lo menos

poner en duda, la afirmación de Merleau-Ponty de que el moderno solo habla de la

pintura de pasada. Como los pasajes citados en esta sección demuestran, aunque la

pintura se encuentra despojada de cualquier valor cognitivo dentro de su filosofía, es

claro que desempeña un papel significativo en varios argumentos claves en las

Meditaciones y en su explicación de la visión en la Dióptrica.

9 La traducción es mía. El texto original es: Painting, military architecture and above all, Flemish.

31

Dicho esto, sería injusto obviar el hecho que Merleau-Ponty también vincula la

filosofía de Descartes con el arte en perspectiva dentro de El ojo y el espíritu. Aunque el

filósofo contemporáneo pudo haber subestimado el impacto que la pintura tuvo en el

pensamiento de Descartes, en su texto realiza una analogía entre el pensamiento de

sobrevuelo y el arte en perspectiva. Teniendo en cuenta los pasajes mencionados aquí,

ese argumento se fortalece aun más. En resumidas cuentas, Merleau-Ponty sostiene que

la única razón por la que Descartes habla del arte en perspectiva en la Dióptrica es

porque, como se señaló anteriormente en esta sección, el arte en perspectiva tiene como

fundamento el supuesto de que el espacio, la relación entre los objetos en dicho espacio,

y la relación entre los objetos mismos y el ojo del espectador, son matemáticos. Es decir,

que el mundo y la ubicación de un espectador dentro de él -representado en el arte por la

dimensión de la profundidad- pueden ser comprendidos completamente y reproducidos

por la geometría. Esto quiere decir que el arte en perspectiva promueve una concepción

del espacio semejante al que el pensamiento de sobrevuelo también funda, a saber: un

"espacio sin escondrijo" donde "cada uno de sus puntos, es ni más ni menos lo que es”

(Merleau-Ponty, 2013, p.39), un todo homogéneo, un quantuum contiunuum. Cómo ha

de suponerse, Merleau-Ponty se opone a esta visión pura del mundo de la misma manera

en que se opone a la propuesta del cuerpo-maquina. Para él, la profundidad es la

dimensión que expresa la condición de estar en el mundo, de ser un cogito encarnado.

Como se verá en el capítulo siguiente, para el filósofo, esta experiencia de estar entre las

cosas no puede reducirse a una relación ideal sobre un espacio puramente abstracto.

Esto no significa, sin embargo, que Merleau-Ponty rechace la técnica

perspectiva. En sus propias palabras: “las técnicas de la perspectiva del Renacimiento

(...) animaron a la pintura a producir libremente experiencias de profundidad, y a

producir en general presentaciones del ser" (Merleau-Ponty, 2013, p.40). De la misma

manera, Merleau-Ponty no rechaza el procedimiento de las ciencias como tal. De hecho,

dice que: “la ciencia es, siempre lo ha sido, ese pensamiento admirablemente activo,

ingenioso, desenvuelto, esa resolución previa de tratar todo como <<objeto en

general>>" (Merleau-Ponty, 2013, p.17). Su objeción se basa, en ambos casos, en la idea

32

de que estos métodos basados en la distancia entre cogito y mundo (para la ciencia, el

pensamiento de sobrevuelo, para el arte, el dibujo en perspectiva) son definitivos. Lo

que dice con respecto al arte en perspectiva, lo dice también de la ciencia y el

pensamiento de sobrevuelo: “la falsedad de estas técnicas solo se hallaban en su

pretensión de clausurar la investigación y la historia de la pintura y de fundar una pintura

exacta e infalible" (Merleau-Ponty, 2013, p.40). Lo que el filósofo le pide a la ciencia es,

por lo tanto, que recapitule tal como lo hizo el arte al superar la idea de que la

perspectiva era la única forma de representar el mundo y la visión. En otras palabras,

quiere que la ciencia de su época “se comprenda a sí misma, que se vea como una

construcción sobre la base de un mundo bruto o existente y que no revindique para lo

que son operaciones ciegas, el valor constituyente que los conceptos de la naturaleza

podían tener en una filosofía idealista" (Merleau-Ponty, 2013, p.18). Concretamente,

que:

Se resitúe en un <<hay>> previo, en el sitio, sobre el suelo del mundo sensible y

del mundo abierto tal como son en nuestra vida, para nuestro cuerpo, no ese

cuerpo posible del que se puede sostener con facilidad que es una máquina de

información sino ese cuerpo actual que llamo mío, el centinela que se mantiene

silenciosamente por debajo de mis palabras y de mis actos. (Merleau-Ponty,

2013, p.19)

De acuerdo con esto, la ciencia ha de tomar como modelo al pensamiento encarnado, y

volver a tratar con el mundo y el cuerpo directamente. En el próximo capítulo, se

estudiará más a fondo esta propuesta. Por ahora, el presente capítulo se contenta con

haber expuesto cómo, una vez declarado fundamento arquimédico, el pensamiento puro

convierte al cuerpo en autómata, a la visión en juicio, la pintura en signo corporal y a la

ciencia en una práctica aislada del mundo. De este modo, se han resaltado las

implicaciones de una dicotomía entre mente y cuerpo en donde el pensamiento es el

único elemento que posee un valor epistemológico.

2. EL PENSAMIENTO ENCARNADO

En el presente capítulo se examinará la propuesta que Merleau-Ponty desarrolla en

oposición al pensamiento de sobrevuelo en El ojo y el espíritu: el pensamiento

encarnado. A diferencia del pensamiento de sobrevuelo, este modelo cognitivo supone

que nuestro acceso al mundo se encuentra fundamentado, ya no es una distancia entre el

sujeto conocedor y aquello que busca conocer, sino en su proximidad. A fin de ilustrar

mejor el contraste entre ambos, a continuación, se compararán las observaciones que

Descartes hace en las Meditaciones Metafísicas sobre un bloque de cera con el análisis

que Merleau-Ponty hace de la miel y el limón en El mundo de la percepción. Si bien, lo

que se busca con este paralelo es resaltar la radical diferencia entre ambas formas de

concebir al sujeto en su relación con el mundo, en ninguno de los dos ejemplos a

comparar se trata este tema de manera directa. De hecho, en ambos casos, el propósito

de los filósofos es alcanzar una comprensión de lo sensible. (Merleau-Ponty, 2002,

p.27). Esta tentativa lleva a ambos autores a hablar indirectamente de la relación entre el

hombre y el mundo, entre el sujeto y el objeto.

2.1. El argumento de la cera

Como se señaló en el capítulo anterior, Descartes escribe las Meditaciones Metafísicas,

o por lo menos, las primeras dos meditaciones, con el objetivo de encontrar un

fundamento estable para las ciencias, un “punto de apoyo firme y permanente”

(Descartes, 2009, AT VII 17) que asegurará la certeza de todo conocimiento futuro. En

la “Meditación Primera” el filósofo establece el método que utilizará para buscar este

34

fundamento, el método de la duda. Como ya se había mencionado, Descartes emplea

este método para dudar no solo de la información proveniente de sus sentidos sino

además de las operaciones de su propia mente. Luego de llevar la duda hasta sus últimas

consecuencias, el autor comienza la “Meditación Segunda”. Esta meditación está

subtitulada “Acerca de la naturaleza de la mente humana; que ella es más conocida que

el cuerpo” (Descartes, 2009, ATVII23) y puede ser dividida en dos partes según este

título. En la primera parte, la parte de esta meditación que trata “la naturaleza de la

mente humana”, el autor emplea el método de la duda hasta encontrar la evidencia de la

existencia de la mente humana. Una vez que esta evidencia es reconocida por el filósofo

como la certeza que buscaba, Descartes se empeña en caracterizarla. Establece que él es

una cosa que piensa, una substancia pensante, res cogitans. Con esta formulación

concluye la primera parte de la “Segunda Meditación”. En la segunda parte, el autor

aborda la dificultad que tiene para aceptar la idea de que este espíritu pensante es mejor

conocido por él que las cosas corpóreas, incluyendo entre estas cosas a su propio cuerpo.

Para convencerse finalmente de que “el espíritu humano es más fácil de conocer que el

cuerpo” (Descartes, 2009, ATVII30) y, de este modo, poseer con toda seguridad al

fundamento de las ciencias, el filósofo moderno recurre al ejemplo de la cera. Este

ejemplo es el que se expondrá a continuación.

Descartes quiere averiguar qué es lo que puede conocer con mayor evidencia de

la cera, si su realidad corporal u otra cosa. Por ello, en primer lugar, describe un pedazo

cera como le es presentada por sus sentidos externos. Narra que ésta:

Aún no ha perdido todo el sabor de su miel que contenía, retiene algo del olor

de las flores de donde fue recolectada; su color, su figura, y tamaño son

claros; es dura, es fría, es fácil de tocar, y si se la golpea con el dedo, emite

un sonido. (Descartes, 2009, AT VII 30)

En otras palabras, representa la cera según su sabor, su olor, su color, su figura, su

magnitud, su textura, su temperatura, su capacidad de ser manipulada, y finalmente,

según el sonido que puede llegar a producir. En suma, estas cualidades componen “todas

las cosas que parecen requerirse para que un cuerpo pueda ser conocido de la manera

35

más distinta” (Descartes, 2009, ATVII30) a través de los sentidos. Sin embargo, tan

pronto ha ofrecido esta descripción, Descartes hace referencia a una segunda imagen de

la cera, una imagen de su transformación cuando este mismo pedazo es acercado al

fuego. En este caso, indica que la cera “pierde los restos de sabor, el olor se esfuma,

cambia el color, desaparece la figura, crece el tamaño, se vuelve líquida, se calienta,

apenas se la puede tocar, y si ahora la golpeas no emite sonido” (Descartes, 2009, AT

VII 30).

Así, el filósofo relata cómo todas las cualidades sensibles que antes había

identificado con la cera cambian al elevar su temperatura. Tras observar dicha

transformación, Descartes se pregunta si el líquido que se encuentra ante él es la misma

cera que describió a comienzos del ejemplo. Si el filósofo respondiera usando solo la

información derivada de sus sentidos, tendría que concluir que no, que la cera sólida y el

líquido que ha obtenido luego de acercarla al fuego son dos cosas totalmente diferentes

pues todas las cualidades sensibles de la cera en su estado inicial han cambiado. Sin

embargo, Descartes responde que la masa líquida sigue siendo la misma cera y que esto

es algo que “nadie (…) niega” (Descartes, 2009, ATVII30). Concluye, pues:

Que la cera misma no era en verdad esa dulzura de la miel, ni la fragancia de

las flores, ni esa blancura, ni la figura, ni el sonido, sino el cuerpo que hace

poco me aparecía visible con esos modos, y ahora con otros. (Descartes,

2009, ATVII31)

Si bien, es cierto que la cera permanece la misma a pesar de los cambios que

sufre, ahora el autor debe investigar cómo llegó a saberlo. En este punto del argumento,

es claro para el filósofo que no ha sido gracias a los sentidos. Por este motivo, Descartes

elimina todas esas cualidades sensibles que “no pertenece(n) a la cera” (Descartes, 2009,

ATVII31) como su sabor, olor, color, etc. de su definición. De ahí resulta la noción de

que la cera es “únicamente algo extenso, flexible, mudable” (Descartes, 2009,

ATVII31). Obtenida esta noción, el filósofo se pregunta si ha llegado a reconocer la cera

así descrita por obra de la imaginación o, lo que es lo mismo, del sentido común. No

obstante, se percata de que le es imposible imaginarse la infinidad de cambios según la

36

extensión y la forma que la cera es capaz de sufrir. Por esta razón, no puede impugnarle

a la imaginación el que él haya podido reconocerla. Habiendo eliminado, de este modo,

a los sentidos y a la imaginación como fuente de su conocimiento de la cera, el moderno

finalmente interroga al entendimiento. Se pregunta si la noción de la cera como algo

“extenso, flexible, mudable” (Descartes, 2009, ATVII31) ha podido ser producto del

intelecto, a saber, si esta noción concuerda con la forma en que la cera es concebida por

el entendimiento puro. Luego de reflexionar sobre esta cuestión, el moderno responde en

afirmativo. Asegura, por tanto, que la forma en que percibimos a la cera “no es visión, ni

tacto, ni imaginación (…) sino una inspección de la sola mente” (Descartes, 2009,

ATVII31), una inspección de la mente pura, del cogito desencarnado.

Ahora bien, el autor señala que esta inspección del espíritu puede ser de dos

clases, “imperfecta y confusa” o “clara y distinta” (Descartes, 2009, ATVII31). Su

comprensión de la cera a principios del ejemplo era “imperfecta y confusa” pues se

apoyaba en la información de los sentidos mientras que la noción que tiene de la cera a

finales del mismo ejemplo es “clara y distinta” ya que es guiada por la mente pura. Para

Descartes, en sentido estricto, el conocimiento es siempre de la segunda clase, a saber,

claro y distinto. A pesar de ello, comprende la facilidad con la que puede ser engañado y

llevado a sostener lo contrario. El mismo lenguaje ordinario parece indicar que “vemos

la cera misma” (Descartes, 2009, ATVII32), que el conocimiento de la cera se basa en la

visión cuando, en realidad, para el moderno, “juzgamos que ella (la cera) está presente”

(Descartes, 2009, ATVII32), es decir, se piensa que es la misma, se percibe con la

mente. Esta conclusión se hace aun más evidente para Descartes cuando considera la

vista que tiene a través de su ventana de una calle transitada. Aunque lo único que puede

ver desde este lugar son sombreros y capas, el autor no duda en afirmar que lo que está

observando son hombres. Para él, la certeza de que son personas y no “autómatas”

(Descartes, 2009, ATVII32) no puede proceder de la visión ni tampoco de la

imaginación. Tal como sucedió con la cera, su conocimiento se debe, como todo

conocimiento, al entendimiento. Teniendo esto en cuenta, el autor vuelve a considerar la

cuestión inicial, a saber, el problema de la cognoscibilidad del cuerpo en comparación

37

con la de la mente. A la luz de lo dicho, es evidente para el autor que la mente, el

espíritu, es mejor conocido por él que el cuerpo pues la mente no solo permite conocer a

las demás cosas con claridad y distinción, sino que, como idea clara y distinta, ella

representa un conocimiento real e indubitable de sí mismo.

2.2. Los ejemplos de la miel y el limón

El siguiente ejemplo que se expondrá es el ejemplo de la miel que Merleau-Ponty

presenta en el capítulo titulado “Exploración del mundo percibido: las cosas sensibles”

en El mundo de la percepción. Este texto, que fue publicado tres años después de La

fenomenología de la percepción y nueve años antes del Ojo y el espíritu, contiene siete

conferencias que Merleau-Ponty escribió para la Radio nacional francesa y que fueron

trasmitidas en el programa Hora de la cultura francesa10, un programa que buscaba

introducir al público general en las discusiones teóricas que se estaban teniendo en ese

momento con relación a diversos temas. Las conferencias de Merleau-Ponty se

escuchaban los sábados en una sección de este programa cuyo tema general era “la

formulación del pensamiento” (Ménasé citado por Merleau-Ponty, 2002, p.7) y en el

cual también se presentaron varias charlas sobre psicología, psiquiatría y literatura. En el

caso de Merleau-Ponty, sus conferencias versaron sobre varios temas relacionados con

su reflexión acerca de la percepción tales como la ciencia, el espacio, los objetos

sensibles, la vida animal, el hombre y el arte. Dado que el propósito de estas

transmisiones era llegar a un público que no estaba familiarizado con la tradición

filosófica, el formato de este texto es más asequible que el de sus otras publicaciones.

Los argumentos que el filósofo elige para introducir su filosofía a los oyentes de radio

son muy breves y están apoyados por una serie de ejemplos puntuales y fáciles de

comprender. El ejemplo de la miel que se expondrá en esta sección no es una excepción

a esta regla. Con él, el pensador francés propone demostrar que “el hombre no es un

espíritu y un cuerpo, sino un espíritu con un cuerpo, y que solo accede a la verdad de las

10

La advertencia al comienzo del texto es que solo seis de estas conferencias fueron transmitidas.

38

cosas porque su cuerpo está como plantado en ellas” (Merleau-Ponty, 2002, p.24). A

continuación, se resumirá brevemente esta demostración.

El ejemplo de la miel surge en el contexto de la reflexión que el autor escribe

acerca de la naturaleza de los objetos. Para entonces, Merleau-Ponty ha observado que

una cosa no es, como lo sostuvo la psicología clásica, “un sistema de cualidades

ofrecidas a los diferentes sentidos y que están reunidas por un acto de síntesis

intelectual” (Merleau-Ponty, 2002, p.27) pues a su juicio esta explicación no permite

comprender la unidad del objeto. En resumidas cuentas, no le resulta claro cómo unas

cualidades que se ofrecen a sentidos radicalmente diferentes pueden llegar a ser unidas

por la mente. Por esta razón, el autor clasifica el análisis de la psicología clásica como

insatisfactorio y pasa a describir el análisis realizado por la psicología moderna. A

diferencia de la psicología clásica, la psicología moderna considera que las diferentes

cualidades que componen un objeto no se encuentran aisladas las unas de las otras. Al

contrario, asegura que poseen una “significación afectiva que (las) pone en

correspondencia con las (cualidades) de los otros sentidos” (Merleau-Ponty, 2002, p.

28). Esto significa que la unidad de un objeto, la unidad de esas cualidades que se

ofrecen a los distintos sentidos y que componen el objeto, se puede comprender a la luz

de la significación afectiva que dichas cualidades cobran en la experiencia humana. La

diferencia principal entre la forma en que la psicología clásica y la moderna conciben al

objeto es, por tanto, que la psicología clásica asegura que el objeto solo se puede

conocer a partir de una síntesis mental y la psicología moderna, que no se puede

concebir sin la experiencia humana, sin aquellas significaciones afectivas que las

cualidades de una cosa cobran para el sujeto que las experimenta.

Después de haber discutido las diferencias entre ambas teorías psicológicas,

Merleau-Ponty manifiesta su solidaridad con la psicología moderna en lo que respecta al

conocimiento de los objetos. Al igual que esta corriente, alegará que “hay (…)

cualidades muy cuantiosas en nuestra experiencia que casi no tienen ningún sentido si se

dejan fuera las reacciones que suscitan por parte de nuestro cuerpo” (Merleau-Ponty,

2002, p.28), a saber, si se deja fuera la experiencia humana de estas cualidades. Esto

39

sucede, por ejemplo, con lo meloso, una cualidad de la miel. Merleau-Ponty afirma que

lo meloso no puede ser comprendido sin tener en cuenta cómo la miel, ese “fluido

aminorado” que “tiene cierta consistencia” (Merleau-Ponty, 2002, p.28) interactúa con

quien pretende manipularla. Como todo aquel que ha tomado un poco de esta sustancia

entre sus dedos sabrá, esta no solo se desliza sobre la piel, sino que se “apodera de las

manos de quien quería agarrarla” (Merleau-Ponty, 2002, p.28). Es precisamente esta

interacción, esta “apropiación del poseedor por el poseído” (Sartre en Merleau-Ponty,

2002, p.29), que le da sentido a la expresión “meloso”. Ahora bien, además de compartir

esta manera de concebir las cualidades de los objetos, el filósofo adopta una explicación

similar a la que la psicología moderna da de la unidad de los objetos. A fin de ilustrar su

manera de entender esta unidad, el filósofo trae a colación otra cualidad de la miel, lo

azucarado. A pesar de que lo azucarado es una cualidad del “orden de los sabores” y lo

meloso, una cualidad del “orden del tacto” (Merleau-Ponty, 2002, p.29), el autor alega

que son equivalentes. Argumenta que “decir que la miel es viscosa y decir que es

azucarada son dos maneras de decir lo mismo”, a saber, dos maneras de designar “la

misma manera de ser”, ese “cierto comportamiento del mundo para mi cuerpo y

conmigo” que caracteriza la miel (Merleau-Ponty, 2002, p.29). Para Merleau-Ponty, la

unidad de un objeto como la miel no se debe, por tanto, a una síntesis intelectual de las

cualidades que ese objeto posee, sino, como sostiene la psicología moderna, a la

experiencia que un sujeto encarnado puede llegar a tener de ese objeto. Es, justamente,

esa experiencia de las diversas cualidades que el objeto posee la que “revela el ser”

(Sartre citado por Merleau-Ponty, 2002, p.30), la unidad de ese objeto.

A fin de explicar más claramente esta forma de comprender la unidad de los

objetos sensibles, en el presente párrafo se expondrá el ejemplo del limón, el segundo

ejemplo que Merleau-Ponty presenta en el capítulo “Exploración del mundo percibido:

las cosas sensibles”. En resumidas cuentas, Merleau-Ponty señala que “el amarillo del

limón”, esa cualidad visible del limón, se encuentra “extendido a todo lo largo de (las

demás) cualidades (del limón)” (Sartre citado por Merleau-Ponty, 2002, p. 30). Con esta

declaración, da a entender que el color del limón no puede ser concebido de manera

40

separada al olor, el sabor, la forma, la temperatura, el tamaño, y las demás cualidades

que el limón posee. Dado que cada cualidad de un objeto “está extendida a todo lo largo

de cada una de las otras (cualidades de ese objeto)” (Merleau-Ponty, 2002, p.30), cada

una de estas cualidades puede evocar a las demás. Por ello, se puede decir que “es la

acidez del limón lo que es amarillo” como también que “es el amarillo del limón lo que

es ácido” (Sartre citado por Merleau-Ponty, 2002, p.30). Es, precisamente, esta

correspondencia entre las diferentes cualidades del objeto que hace posible que una sola

cualidad pueda revelar el ser total de un objeto. Ahora bien, al igual que la psicología

moderna, Merleau-Ponty argumenta que esta correspondencia solo se hace comprensible

a partir de la experiencia humana pues es un resultado de la interacción de un sujeto con

ese objeto. En otras palabras, Merleau-Ponty atribuye la unidad de un objeto como el

limón a la forma en que ese objeto interactúa con el cuerpo, las reacciones que provoca

en el sujeto y a la conducta que puede simbolizar. Habiendo señalado esto, el autor da

por concluido el ejemplo del limón.

2.3. Paralelo entre el ejemplo de la cera y los ejemplos de la miel y

el limón

En las dos secciones anteriores del presente texto se expusieron los ejemplos de la miel y

el limón que Merleau-Ponty trae a colación en su texto El mundo de la percepción y el

ejemplo de la cera consignado por Descartes en la “Meditación Segunda” de las

Meditaciones. En la presente sección se compararán estos ejemplos con el propósito de

esclarecer el modo en que ambos autores conciben al sujeto en su relación con el mundo.

Para comenzar, se resaltará la diferencia entre el papel que juegan los sentidos en el

conocimiento de los objetos según Descartes y Merleau-Ponty. A fin de cumplir con este

objetivo, se recordará el lugar que los sentidos ocupan en el ejemplo de la cera. Si bien,

en un primer momento, Descartes describe a la cera tal como se presenta ante sus

sentidos, el filósofo no demora en declarar que esta descripción no constituye un

conocimiento real de la cera. Dado que todas las cualidades sensibles de la cera (como

41

su tamaño, olor, sabor y temperatura) pueden cambiar, y, debido a que estos cambios no

impiden que el filósofo pueda reconocer que el objeto que resulta de dichos cambios es

el mismo que el objeto original, el filósofo concluye que los sentidos no permiten

conocer distintamente a un objeto. Es más, Descartes alega que, dado que estos cambios

físicos no son un obstáculo para reconocer el objeto, el objeto no es sus cualidades

sensibles. Este rechazo de los sentidos y la información que proveen es característico de

la reflexión que Descartes lleva a cabo en las Meditaciones y constituye la primera

diferencia entre su filosofía y la de Merleau-Ponty. Como el ejemplo de la miel ilustra,

los sentidos juegan un papel principal en el conocimiento de los objetos para el filósofo

contemporáneo. Son, precisamente, esas cualidades sensibles que los sentidos revelan y

que Descartes tacha de no esenciales que, en opinión del contemporáneo, permiten

conocer al objeto pues son el objeto mismo.

Ahora bien, el hecho que para Descartes los sentidos no sean necesarios para

acceder a un conocimiento real de los objetos tiene consecuencias a la hora de

considerar la noción de sujeto que él mismo defiende y el carácter de su interacción con

las cosas. En particular, este rechazo de los sentidos indica que el sujeto cartesiano no

requiere de un cuerpo para conocer el mundo, a saber, que no necesita entrar en contacto

directo con las cosas para conocerlas. Como se mostró con el ejemplo de la cera, éste

solo debe dirigir su pensamiento sobre la cosa que busca comprender para captar la idea

clara y distinta que le es esencial. Una vez captada esta idea, Descartes asegura que el

sujeto se encuentra en posesión de un conocimiento completo del objeto. Es claro,

entonces, que la relación entre sujeto y mundo que predomina en el ejemplo de la cera se

caracteriza por una cierta distancia entre el sujeto conocedor y aquello que busca

comprender. A esta relación distante se opone la relación implícita en el ejemplo de la

miel de Merleau-Ponty. En dicho caso, es el contacto sensible que se da entre sujeto y

objeto lo que le permite al sujeto conocer al objeto y que le da sentido al objeto mismo.

Para aclarar lo anterior, se hará referencia al papel que este contacto entre sujeto

y objeto tiene en la definición de los objetos sensibles. Pues bien, Merleau-Ponty

describe a los objetos como “cierto comportamiento del mundo para con mi cuerpo y

42

conmigo” (Merleau-Ponty, 2002, p.29). Como tal, los objetos no pueden ser conocidos

por un sobrevolar de la mente pues su definición involucra la relación sensible que estos

entablan con el sujeto conocedor. Este contacto que se da entre sujeto y objeto solo es

posible a través de un sujeto encarnado, un sujeto que no es concebido como mente pura

sino como una “mezcla de espíritu y cuerpo” (Merleau-Ponty, 2002, p.25). Para

Merleau-Ponty, solo un sujeto como este, que posee cuerpo, puede llegar a interactuar

con un objeto y, por ende, a conocerlo. Asimismo, solo un sujeto presente en el mundo

corporal puede comportarse de manera que pueda ser simbolizada por su interacción con

un objeto. La relación entre sujeto y mundo contenida en el ejemplo de la miel es, por lo

tanto, una relación de contacto, de proximidad. En palabras del autor:

Nuestra relación con las cosas no es una relación distante, cada una de ellas

habla a nuestro cuerpo y nuestra vida, están revestidas de características

humanas (dóciles, suaves, hostiles, resistentes) e inversamente viven en nosotros

como otros tantos emblemas de las conductas que queremos o detestamos. El

hombre esta investido en las cosas y estas están investidas en él. (Merleau-

Ponty, 2002, p.31)

2.4. La visión háptica

En fin, los ejemplos de la miel y el limón dejan claro que la visión no es concebida por

Merleau-Ponty como una acción a distancia en la que ver es un juicio sobre el ver. Se

trata, al contrario, de una acción por contacto en la que se involucran todos los sentidos.

Hoy en día, gracias a la experimentación llevada a cabo por cineastas como Mona

Hatuom, Roula Haj-Ismail y Shauna Beharry11 en el área de la imagen como también al

desarrollo de tecnologías que apelan a una experiencia sensible diversa, se habla cada

vez más de lo háptico, un modelo de la visión semejante al propuesto por Merleau-

Ponty. En resumidas cuentas, este modelo es una expresión de la idea merleaupontiana

de la sinestesia en la que hay una interrelación entre los sentidos. En la visión háptica,

como en los ejemplos de la miel y el limón, el ojo puede percibir cualidades que no son

11

Laura U. Marks asegura que en las obras de estas cineastas existe un afán por crear una imagen háptica,

una imagen que hace que “los espectadores perciban la textura” (Marks, 2000, p. 163) del objeto filmado.

La traducción de la cita anterior es mía. El texto original es el siguiente: the viewer percieves the texture.

43

propiamente “ópticas” sino táctiles como la textura y la temperatura de un objeto. Los

ojos se convierten, de este modo, “ellos mismos en órganos del tacto”12

(Marks, 2000,

p.162). La propuesta de una visión háptica aparece por primera vez en una nota pie de

página en la segunda edición (1901) del texto Late Roman Art Industry, del historiador

del arte, Alois Riegl, en el contexto de su análisis del bajorrelieve egipcio. Para Riegl, la

superficie plana del bajorrelieve “permite al ojo proceder como el tacto, aún más, le

confiere le prescribe una función táctil, o más bien háptica”13

(Deleuze y Guattari, 2002,

p.123). El autor explica que esto sucede porque el bajorrelieve egipcio presenta una

imagen semejante a la que es producida por una “vista frontal y acercada” (Deleuze y

Guattari, 2002, p.123) de un objeto, una vista en la que “no se distingue tanto la forma

sino (…) la textura”14 (Marks, 2000, p.162) de la cosa, una vista en “la que la forma y el

fondo están sobre (…) el mismo plano de la superficie, igualmente cerca ambos entre sí

y a nosotros mismos” (Deleuze, 2002, p.123) y en la que “todas las siluetas y, en

particular, todas las sombras que de otro modo podrían divulgar una alteración de

profundidad, se desaparecen”15 (Riegl citado por Ota, 2013, p.15). En otras palabras, una

vista en la que aquellas cualidades “ópticas” de un objeto no se presentan. Para Riegl,

cuando la visión se enfrenta a los bajorrelieves egipcios o a cualquier imagen que

cumple con las características de una visión cercana, esta se ve transformada en visión

háptica pues sólo mediante esta clase de visión le es posible aprehender la imagen.

En Francis Bacon: Lógica de la sensación Deleuze argumenta que esto es lo que

sucede con la obra del artista, Francis Bacon. Sostiene que “un cuadro de Bacon tiene en

primer lugar una presentación egipcia: la forma y el fondo relacionados entre sí por el

12

La traducción es mía. El texto original es la siguiente: Themselves function as organs of touch. 13

En la primera edición de Late Roman Art History, Riegl designo esta clase de visión, visión táctil. Sin

embargo, en la segunda edición, el historiador elige reemplazar la palabra “táctil” con la palabra

“háptico”, un término que, para ese momento, era usado exclusivamente en fisiología (como hapstein). La

justificación que Riegl ofrece para la sustitución que realiza es recogida por Deleuze y Guattari en Mil

Mesetas: “háptico es mejor término que táctil, puesto que no opone dos órganos de los sentidos” (Deleuze

y Guattari, 2008, p. 499). 14

La traducción es mía. El texto original es la siguiente: Not to distinguish form so much as (…) texture. 15

La traducción es mía. El texto original es la siguiente: All the silhouettes and, in particular, all the

shadows which otherwise disclose an alteration in depth, disappear.

44

contorno están sobre el mismo plano de visión cercana háptica” (Deleuze, 2002, p.137).

De este modo, el autor retoma la noción de lo háptico que Riegl estableció en Late

Roman Art Industry y la asociación que dicho autor realizó entre esta clase de visión y el

bajorrelieve egipcio. Sin embargo, en su uso de la noción de lo háptico para describir y

analizar las pinturas de Bacon, Deleuze agrega al concepto elementos que no estaban

presentes en el texto de Riegl (Ota, 2013, p.13). Por ejemplo, Deleuze sostiene que la

acción de la mano del pintor puede ser denominada háptica cuando esta acción designa

una relación entre el ojo y la mano en la que no existe subordinación alguna entre ellos.

Esto quiere decir que, para el autor, cuando se pinta de forma háptica “el pintor pinta

con sus ojos, pero solamente en tanto que toca con los ojos” (Deleuze, 2002, p.158), es

decir, solo en tanto que el ojo y la mano influyen de manera equivalente en el proceso.

Esta equivalencia implícita en la forma háptica de pintar la distingue de las formas

digitales y manuales. A diferencia de la manera digital de pintar, que subordina el

movimiento de la mano a “formas visuales puras” (Deleuze, 2002, p.157), el artista

háptico es liberado de la obligación de pintar según un código óptico como, por ejemplo,

el de la perspectiva planimétrica. Además, en la medida en que se niega a subordinar al

ojo a la mano, del modo en que lo hace la acción manual, al pintor háptico le es posible

introducir un “nuevo orden o ritmo”16 (Ota, 2013, p.20) al caos que por lo general rige

las obras manuales. Para Deleuze, Bacon es el máximo exponente de esta forma háptica

de pintar pues en la creación de sus obras cumple con las características de la acción

háptica de la mano que se han mencionado; rompe con la perspectiva planimétrica y

controla cuidadosamente la anarquía que el dominio de la mano puede llegar a producir.

El segundo elemento que Deleuze agrega a la definición de lo háptico de Riegl es

su interpretación del color. Considera que “es el color, y las relaciones entre colores, las

que forman el mundo háptico y el sentido háptico”17 (Deleuze, 2002, p.138). Para

16

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: New order or rhythm. 17

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: It is color, and the relations between colors, that

form this haptic world and haptic sense, in accordance with relations of warm and cool, expansion and

contraction.

45

entender esta afirmación del autor, es importante señalar que Deleuze hace una

distinción entre dos formas en las que los colores se relacionan. Por un lado, están las

relaciones de valor que se fundan “sobre el contraste del negro y del blanco (y que)

definen un tono como subido o claro, saturado o rarificado” (Deleuze, 2002, p.132) y,

por otro, las relaciones de tonalidad que fueron fundadas “sobre el espectro, sobre la

oposición del amarillo y del azul, o del verde y del rojo, que definen tal o cual tono puro

como cálido o frío” (Deleuze, 2002, p.133). Deleuze afirma que las relaciones de valor

recrean “una función puramente óptica de la visión”, una visión alejada del mundo.

Argumenta que el código del claroscuro “eleva a la abstracción el espacio” (Deleuze,

2002, p.135). Por el contrario, asegura que las relaciones de tonalidad, en las que existe

una modulación y un constante movimiento de expansión y contracción entre los

colores, recrean un espacio háptico, un espacio en donde se percibe mediante la vista

“calor y frio, tanto como viveza”18 (Ota, 2013, p.19) y en donde “la planitud de la

superficie no engendra los volúmenes más que por los diferentes colores” (Deleuze,

2002, p. 134). Estas sensaciones producidas por el uso del color en las obras de artistas

como Turner, Monet y Cézanne demuestran para Deleuze que las relaciones de tonalidad

pueden llegar a evocar una función háptica de la vista.

Con esta última anotación, se da por concluida la discusión acerca del desarrollo

del concepto de lo háptico en este texto. Si bien, en las últimas dos páginas solo se ha

hecho mención de una pequeña parte de la evolución que este concepto ha tenido a lo

largo de los años, esto ha de ser suficiente para entender su relación con la teoría de la

percepción que Merleau-Ponty expone en El mundo de la percepción. Al recordar la

formulación de la visión háptica presentada en la obra de Riegl y su posterior

interpretación por el filósofo francés, Gilles Deleuze, es claro cómo esta explicación de

la visión en particular expresa la concepción sinestésica de la percepción que los

ejemplos de la miel y el limón pusieron en evidencia. Dicho esto, es interesante agregar

que tanto Riegl como Deleuze discuten la función háptica del ojo en el contexto de un

18

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Heat and cold, as well as vividness.

46

análisis de ciertas obras de arte, cosa que también hará Merleau-Ponty en su análisis de

la obra del pintor, Paul Cézanne. De hecho, al igual que Deleuze, Merleau-Ponty le

adscribirá un carácter típicamente háptico al uso que Cézanne hace del color en sus

obras. Aunque no se referirá a dicho uso con este concepto, en su análisis el filósofo

llegará a afirmar que Cézanne crea sensaciones táctiles mediante su manipulación del

color. El interés que Merleau-Ponty tiene en Cézanne, sin embargo, no se basa

solamente en la presencia de este vínculo entre color y espacio, visión y tacto en sus

obras. Para el autor de El ojo y el espíritu, la importancia de Cézanne recae en que es el

primer artista en hacer patente el juego de la percepción, lo que no solo quiere decir que

hace evidente el cruce entre todos los sentidos mediante ciertas técnicas pictóricas, sino

que también revela en sus pinturas el carácter encarnado del sujeto y su relación con el

mundo. En la siguiente sección del texto se estudiará a fondo cómo el artista logra esta

hazaña a ojos del filósofo francés.

2.5. Paul Cézanne: pintor de la percepción

Se podría decir que Bacon es para Deleuze y lo háptico lo que Cézanne es para Merleau-

Ponty y su comprensión sinestésica de la percepción. Tal es la fascinación que el

filósofo siente por este artista que estudia su producción madura en dos ocasiones;

primero en “La duda de Cézanne” y, luego, en El ojo y el espíritu. A pesar de que ambos

textos tratan el mismo tema, existen varias diferencias generales entre estos escritos que

merecen ser mencionadas antes de discutir más a fondo su lugar en la reflexión que

Merleau-Ponty realiza acerca de la percepción. Por su parte, “La duda de Cézanne”, un

corto ensayo de unas veintitrés páginas en su traducción al español, fue publicado en el

mismo año que La fenomenología de la percepción (1946), obra principal del filósofo.

Debido a su cercanía a dicha obra, “La duda de Cézanne” contiene un análisis

fenomenológico del proceso creativo de Cézanne, a saber, un análisis que se basa en la

descripción de dicho proceso leído en clave de conceptos desarrollados en La

fenomenología de la percepción tales como el de la libertad y de la expresión. Por otro

47

lado, El ojo y el espíritu fue escrito en 1964, dieciocho años después de “La duda de

Cézanne”, y es un texto que inicia la ontología que el filósofo francés crea a finales de

su vida. Debido a ello, en El ojo y el espíritu, la obra de Cézanne es interpretada según

conceptos que no estaban presentes en “La duda de Cézanne”. Con todo, en el presente

texto se argumentará a favor de la existencia de un común denominador que recorre

ambos ensayos y que hace de El ojo y el espíritu una continuación (en el espíritu más no

en la letra) de “La duda de Cézanne”. Esto es: se abogará por la idea de que el

argumento central en ambos textos es el mismo, a saber, que Cézanne hace visible lo

invisible, que pone de presente la forma en que el mundo se vuelve mundo ante la

mirada, que pinta la percepción, el “mundo primordial” (Merleau-Ponty, 1977, p.39), ese

“estrato de sentido bruto” (Merleau-Ponty, 2013, p.19) que la ciencia moderna ignora y

la filosofía distorsiona. Para demostrar esta conclusión, en los siguientes dos capítulos se

hará un breve recorrido por “La duda de Cézanne” y El ojo y el espíritu, haciendo

énfasis en el vínculo entre pintura y percepción en ambos.

2.5.1. La percepción y “La duda de Cézanne”

El presente capítulo se enfocará en el primero de estos textos, “La duda de Cézanne”. En

este corto ensayo, el autor se empeña en descubrir y articular el sentido de las obras de

Cézanne, aquello que explicaría la fascinación que generaciones enteras han sentido

hacia su trabajo y que hace de sus retratos, bodegones y paisajes dignos del aclamo que

han recibido dentro del mundo del arte. A fin de lograr este cometido, a inicios del texto,

el filósofo examina y, posteriormente, rechaza la idea que el significado de la obra de

Cézanne, y la de cualquier otro artista, pueda ser deducido de la vida y de las intenciones

del mismo (Gilmore, 2005, p. 293). De hecho, Merleau-Ponty critica a Zola, amigo de la

infancia de Cézanne, y a Émile Bernard, otro pintor post-impresionista, por hacer,

precisamente esto, por “hacer demasiado énfasis en su conocimiento personal de la vida

48

de Cézanne a la hora de comprender su arte”19 (Gilmore, 2005, p.292). El filósofo

también descarta el argumento que dice que el significado de una obra pueda ser

derivado de un estudio de su contexto histórico y social, de los eventos o de las demás

obras que lo pudieron influenciar. Asegura que tanto el contexto de la obra como la

psicología, fisiología y biografía de su autor, constituyen meros “accidentes” (Merleau-

Ponty, 1977, p 48), elementos que, en su opinión, no determinan sus creaciones y, por

tanto, cuyo conocimiento no esclarece el sentido que irradia de sus pinceladas. El

filósofo se siente convencido que lo esencial de una obra, su significado, aquello que

hace que sea universal (Gilmore, 2005, p.292) debe su origen, no a unos accidentes del

destino, sino a la libre acción del artista, a su capacidad de imponer sobre un lienzo y

unos colores “un sentido figurado que no existía antes de (su libre decisión de hacerlo)”

(Merleau-Ponty, 1977, p.48). Si esto es cierto y el sentido de una obra es algo que brota

de la libertad del artista, la única manera de conocerlo es a través de un estudio

cuidadoso de la obra misma puesto que este es el único lugar en el que se encuentra el

rastro de las decisiones que el artista tomó para crearla y que, ulteriormente,

determinaron su sentido. De acuerdo a lo anterior y en lo que respecta a la investigación

del filósofo, esto significa que Merleau-Ponty debe enfrentarse a los cuadros de Cézanne

como un detective se enfrenta a la escena de un crimen; debe deducir de los elementos

visibles, de las decisiones tomadas por el personaje, el motivo, el sentido de lo que ve.

Con esto en mente, el filósofo inspecciona los cuadros de Cézanne. Lo primero

que le llama la atención es la marcada distancia que su pintura toma respecto al

impresionismo, movimiento artístico con el cuál el artista estuvo vinculado a principios

de su carrera, y la pintura académica o convencional, el estilo de pintura oficial de las

academias de arte europeas de esa época. Cuanto más observa esta distancia, más claro

le parece que obedece a una decisión fundamental del artista. Al abandonar “lo efímero

del impresionismo”20, esa obsesión por “la sensualidad de la luz, (y) el aire”21 (Quinn,

19

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: (they) emphasize too much of their personal

knowledge of Cézanne‟s life in understanding his art. 20

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: The ephemerality of impressionism.

49

2009, p.13) que “ahogaban el objeto y hacían desaparecer su propia corporeidad”,

Merleau-Ponty ve en Cézanne un esfuerzo por recuperar el objeto, por “reencontrarlo

detrás de la atmósfera”, e infundir sus pinturas con una “impresión de solidez y de

materialidad” (Merleau-Ponty, 1977, p.37) que no estaba presente en las obras maestras

de Renoir y Monet. Adicionalmente, su rechazo de los cánones de la pintura académica

demuestra, para Merleau-Ponty, que no solo buscó negar la dicotomía entre lo sensible y

lo intelectual que dio lugar a la infame perspectiva planimétrica sino que quiso rescatar

el punto de vista individual e encarnado que la pintura intelectual había ignorado. A la

luz de estas dos observaciones, estas dos pistas, acerca de la distancia entre la obra de

Cézanne, la de los impresionistas y de los pintores de las escuelas de Europa, Merleau-

Ponty vislumbra el propósito general de los cuadros de Cézanne. A partir de su análisis,

le resulta evidente que Cézanne ha rechazado ambas “alternativas preestablecidas”

(Merleau-Ponty, 1977, p. 38) porque ha querido pintar la realidad según una óptica muy

diferente al que estos otros artistas tenían como modelo, es decir, según una explicación

de la visión en la que el papel del cuerpo no es opacado por el de la mente y en la que las

sensaciones no dominan la percepción a tal punto que el mundo se desvanece en el aire;

una explicación de la visión semejante a la que el mismo Merleau-Ponty propone.

Sin embargo, aunque el autor sabe, o por lo menos sospecha, que el significado

de la pintura de Cézanne tiene algo que ver con la visión, aún debe articular la forma en

que sus cuadros expresan este fenómeno. En otras palabras, aún debe explicar lo que

significa pintar según una óptica en la que se ha abandonado la oposición entre mente y

cuerpo, pensamiento y sensación, a favor de una comprensión más integrada de la

percepción. Para el filósofo, la decisión del artista de pintar “las cosas fijas que aparecen

ante nuestra mirada y su manera fugaz de mostrársenos” (Merleau-Ponty, 1977, p.39) es

un punto clave en dicha explicación pues pintar según una noción de la visión semejante

a la que el filósofo sostiene implica, ante todo, pintar un proceso, un diálogo entre quien

ve y el objeto de su visión que culmina en la visión estable de dicho objeto. En la

21

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: The (…) sensuousness of light and air.

50

medida que representan este proceso, sus cuadros se pueden considerar una descripción

o una especie de reflexión pictórica acerca de la manera en que percibimos; una especie

de fenomenología pictórica de la percepción. Como tal, estas obras constituyen lo que

Paul Crowther denomina un punto medio entre percepción y reflexión, entre experiencia

y filosofía. En El ojo y el espíritu, Merleau-Ponty reconoce que esto les confiere una

ventaja sobre el pensamiento abstracto y el lenguaje ordinario cuando se trata de hacer

patente la manera en que las cosas aparecen ante nuestra mirada (Merleau-Ponty, 1977,

p.39). Dado que el pintor no debe traducir su experiencia de la visión en conceptos

abstractos para poder comunicarla, Merleau-Ponty considera que la obra de Cézanne

logra un retrato del fenómeno de la visión más fiel a la realidad de esta experiencia que

el filósofo o el escritor logran en sus escritos (Merleau-Ponty, 2013, p.20).

No obstante, resulta problemático comprender cómo Cézanne logra plasmar el

proceso de construcción de la visión en sus cuadros pues es razonable suponer que este

proceso se ocultaría en la visión del cuadro de la misma manera en que se oculta en la

percepción del mundo. Sin embargo, si este fuera el caso, la obra del artista post-

impresionista no podrían ser considerada un punto medio entre percepción y reflexión

pues carecería de la representación pictórica del proceso de “generación de nuestra

experiencia”22

(Gilmore, 2005, p.296) que justifica el que se consideré un estudio

análogo a la filosofía. Si bien, Merleau-Ponty parece asegurar que este es el caso, de

nuevo no explicita cómo el artista resuelve esta paradoja. Es Jonathan Gilmore, en su

artículo “Between Philosophy and Art”, quien ofrece una explicación del asunto. El

comentarista propone que Cézanne consigue hacer visible la estructura invisible de la

percepción porque utiliza técnicas pictóricas que le permiten “resaltar o hacer perspicuo

algo que es parte de nuestra experiencia visual” sin llegar a “recrear esa experiencia

visual”23

(Gilmore, 2005, p.297). La clave para comprender la obra de Cézanne está,

pues, en la observación de los recursos pictóricos que el artista crea para la

22

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Generation of our experience. 23

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Make salient or perspicuous something that is

part of visual experience (…) recreate that visual experience.

51

representación de nuestra experiencia visual. A fin de profundizar y aclarar lo anterior, a

continuación, se recordará el análisis que Merleau-Ponty realiza de varias de estas

técnicas en “La duda de Cézanne”.

La primera técnica de la cual se hablará aquí es la denominada “supresión de

contornos precisos” (Merleau-Ponty, 1977, p.37). Como su nombre lo indica, esta

técnica consiste en abandonar la clara delineación sugerida por la pintura académica a

favor de la utilización de múltiples contornos. La pintura Naturaleza muerta con siete

manzanas (Figura 5.) ofrece un claro ejemplo del modo en que Cézanne utiliza esta

técnica en sus bodegones de la década de 1870. En ella, se puede observar como el

artista emplea varias líneas de color negro para delinear cada una de las siete manzanas

presentes sobre la mesa. Una mirada atenta revela que la mayoría de estas líneas no

alcanza a abarcar la circunferencia total de las frutas. Al contrario, muchas abortan su

órbita abruptamente. En varias instancias, su trayectoria es posteriormente adoptada por

otra línea cuya longitud, curva y lugar de inicio es igualmente aleatoria. En otros casos,

sin embargo, la ruta tomada por una línea anterior es abandonada por completo, decisión

que resulta en la presencia de espacios entre un trazo y otro o instancias en las cuales las

líneas vuelan por fuera del área que parece pertenecer a las manzanas. Para los críticos

tanto como para el público de la época, esta técnica hace de Naturaleza muerta con siete

manzanas, una obra innovadora. Hasta ese momento, los artistas habían elegido o

utilizar la línea de modo exhaustiva y precisa, de forma que la geometría del objeto

dominaba los demás elementos del cuadro, tal como es el caso de los grabados y dibujos

que interesaron a Descartes; o eliminarla por completo a favor del color, como sucede en

los cuadros de Monet y Renoir. El dilema que enfrenta Cézanne, y del cual surge como

respuesta la técnica descrita en este párrafo, esta demarcado por las insuficiencias que

presentan ambas alternativas a la hora de evocar la visión natural.

El problema es el siguiente:

Si marcamos con un trazo el contorno de una manzana, la convertimos en una

cosa, en tanto que establecemos el límite ideal hacia el cual huyen en

profundidad los costados de la manzana. No señalar ningún contorno sería

privar a los objetos de su identidad. Señalar uno sólo, significaría sacrificar la

52

profundidad, es decir, las dimensiones que nos facilita la cosa, no como

desplegada delante nuestro, sino de una manera llena de posibilidades

reservadas y como una realidad inagotable. (Merleau-Ponty, 1977, p.41)

La solución de Cézanne es dibujar varios contornos imprecisos. Estos le permiten en

primer lugar, preservar la solidez y corporeidad del objeto pictórico al rescatarlo de su

entorno y, en segundo lugar, evitar su idealización al socavar tanto la idea que la forma

de un objeto existe de modo independiente a sus demás cualidades como la idea que tal

objeto existe de forma terminada y absolutamente aprehensible fuera del mundo de la

experiencia. Empero, el valor de esta técnica no se agota ahí. La distorsión de los límites

de las manzanas que resulta de su aplicación tiene un efecto más; "la mirada, yendo y

viniendo de un contorno a otro, alcanza a ver un contorno naciente de todos ellos, tal

como ocurre en la percepción" (Merleau-Ponty, 1977, p.41). De este modo, la supresión

de contornos claros en la obra de Cézanne evoca la visión como proceso sin que ese

mismo proceso se oculte en la visión, tal como Gilmore anticipó en su artículo.

La segunda técnica que el filósofo menciona, surge, de cierta manera, como

consecuencia de la aplicación de la primera, de la supresión de los contornos precisos.

Esta medida no solo libera el objeto de su confinamiento tras las rejas de un dibujo

rígido y estéril, sino también libera el color de su papel de adorno. De este modo,

Cézanne inaugura una nueva interpretación del color, una interpretación en la cual “el

dibujo y el color ya no son algo distinto; a medida que se va pintando, se dibuja: cuanto

más se armoniza el color, tanto más se va precisando el dibujo… Cuando el color

alcanza su punto de máxima riqueza, la forma se encuentra en plenitud” (Cézanne en

Merleau-Ponty, 1977, p.41). Por ende, en sus pinturas, tal como en el proceso de la

percepción, el color y la forma se perciben de golpe, una a través de la otra. Si bien, para

Merleau-Ponty, Cézanne es el primero en lograr vincular estas dos cualidades sobre el

lienzo, si se observa la obra de los impresionistas se podría llegar a concluir que ellos

también logran plasmar este entrelazo en sus cuadros. Si se observa, por ejemplo, la obra

Nymphéas et pont japonais (Figura 6.) de Monet, se podría llegar a sostener erradamente

que la forma del puente japonés ahí representada es dada, no a partir de un dibujo

53

previo, pues no hay un solo contorno a la vista, sino a través de un cierto tono de verde

azuloso. Para explicar por qué éste no es el caso, Merleau-Ponty compara las paletas de

ambos artistas. Mientras que Monet y los impresionistas utilizan únicamente los siete

colores del prisma, Cézanne emplea “dieciocho colores, seis rojos, cinco amarillos, tres

azules, tres verdes (y), un negro” (Merleau-Ponty, 1977, p.37). Para el filósofo este dato

marca la diferencia entre un cuadro que quiere “representar el objeto” (Merleau-Ponty,

1977, p.37) y uno que simplemente busca pintar la atmósfera que lo envuelve; un cuadro

que busca expresar la teoría sinestésica de la visión y uno que habla solamente de la

interacción de la luz con el aire.

Si se hace referencia de nuevo al ejemplo del cuadro de Monet, esto quiere decir,

que el tono verde azuloso que parece dar forma al puente es más bien el tono de la luz

que se encuentra alrededor del puente. Por ello, no se podría decir que este cuadro –ni

ningún cuadro pintado según este estilo- expresa el entrelazo entre el color y la forma

del objeto en cuestión. Al contrario, la inclusión de los tonos rojos y amarillos en

Naturaleza muerta con siete manzanas (Figura 5) demuestran para el filósofo que

Cézanne está interesado en el objeto mismo, en este caso, las manzanas. A diferencia del

puente en la obra de Monet, son ellas las que aparecen a través de sus pinceladas, son

ellas las que toman forma a través del color. Sin embargo, para Merleau-Ponty, la

interpretación que Cézanne hace del color no se agota en el vínculo color-forma

mencionada. A través de su paleta, el filósofo ve también un esfuerzo de parte del pintor

por expresar el juego entre el color y las demás cualidades del objeto. A saber, en sus

cuadros asegura que “vemos la profundidad, lo aterciopelado, la suavidad, la dureza de

los objetos; Cézanne decía incluso: su olor.” (Merleau-Ponty, 1977, p.42). Este efecto se

puede observar con facilidad en el paisaje titulado Mont Sainte-Victoire (Figura 7). En

este cuadro, el contraste entre la suavidad de las hojas en la parte superior del cuadro y

la dureza de la montaña en el lejano centro se da a través del color, a partir de los verdes

profundos y los grises azulosos y rosados, porosos como la tiza. En sus obras, el color

es, pues, una dimensión a través de la cuál Cézanne expresa la teoría sinestésica de la

visión, a saber, “ese Todo indivisible” (Merleau-Ponty, 1977, p.42) de la percepción. En

54

pocas palabras, esta es la razón por la cual el filósofo cree que “Cézanne meditaba a

veces durante una hora antes de darlo (un toque de color)” (Merleau-Ponty, 1977, p.42).

Cada tono tenía que reflejar esa “unidad imperiosa, con la presencia, con la plenitud

insuperable que constituye para todos nosotros la definición de lo real” (Merleau-Ponty,

1977, p.42).

Finalmente, el tercer y último aspecto que el filósofo resalta dentro de la obra del

pintor es su adopción de una perspectiva no tradicional, lo que él denomina perspectiva

vivida. Ésta se distingue de la perspectiva planimétrica de dos formas: primero, porque

introduce múltiples puntos de vista en la obra y, segundo, porque utiliza la percepción

ordinaria como guía para determinar las dimensiones de los objetos retratados24. El

Retrato de Gustave Geffroy (Figura 8) ofrece un claro ejemplo de la aplicación de esta

perspectiva. En ella se puede observar la figura de Geffroy sentado ante un escritorio

que dispone de varios objetos, entre ellos una pequeña estatua, unos libros y un florero.

Detrás de él, se encuentran un estante lleno de libros y una chimenea. Aunque “la mesa

de Gustave Geffroy se extiende hacia la parte baja del cuadro” (Merleau-Ponty, 1977,

p.40) como si el espectador estuviera observando desde arriba, el estante detrás de la

mesa aparece según una vista frontal. Lo mismo ocurre con los libros y la estatua que se

encuentran sobre la mesa. Mientras que los libros abiertos frente a Geffroy han sido

pintados desde un punto de vista alto respecto a los otros elementos del cuadro, la

estatua conserva el aspecto de un objeto visto desde el frente. De este modo, la imagen

incorpora múltiples puntos de vista. El observador también podrá constatar que hay una

cierta fluidez en la forma en la que el pintor ha representado los objetos mismos dentro

de esta obra. Los libros esparcidos sobre la mesa, por ejemplo, no son perfectamente

rectangulares, oscilan alrededor de la figura geométrica que evocan sin llegar a ser esa

figura (Merleau-Ponty, 1977, p.40). Tampoco se ocultan entre ellos ni conservan las

dimensiones exactas que deberían si estuviesen organizados según las reglas de la

24

Es pertinente mencionar que si bien existen obras realizadas según las reglas de la perspectiva

planimétrica o clásica que incluyen múltiples puntos de vista (como, por ejemplo, Los embajadores de

Holbein) esta técnica se caracteriza por tener un punto de vista central e único.

55

perspectiva, incluso teniendo en cuenta los múltiples puntos focales. Es decir, no poseen

el aspecto de objetos ideales sino de objetos sentidos, objetos captados en el proceso de

ser vistos. Al congelar el proceso de la visión, el proceso mediante el cual “se apiñan”

los múltiples puntos de vista y demás deformaciones “unas con otras en la percepción”

(Merleau-Ponty, 1977, p.40), Cézanne logra evocar nuevamente a la visión como

construcción, como diálogo entre un sujeto encarnado y el mundo.

En pocas palabras, esta es la razón por la cuál Merleau-Ponty considera que las

obras de Cézanne son un punto intermedio entre reflexión y filosofía. Sin utilizar otro

recurso que la visión misma, el pintor logra evocar esa teoría de la percepción que el

filósofo defiende en sus obras. Al adoptar una técnica de delineación imprecisa,

convertir el color en dimensión propia e inaugurar una nueva técnica perspectiva, el

artista post-impresionista hace palpable el carácter encarnado del sujeto cognoscente y el

modo en que se relaciona con en el mundo. Esto, según la interpretación del filósofo,

con el mismo propósito que el mismo Merleau-Ponty se adscribe en El ojo y el espíritu,

a saber, con la intención de: “volver a poner en contacto la inteligencia, las ideas, las

ciencias, la perspectiva, la tradición (…) con este mundo natural que ellas están

destinadas a comprender, (…) de confrontar con la naturaleza” con ese estrato en bruto

que es el mundo vivido “las ciencias <<que de ella han salido>>” (Merleau-Ponty, 1977,

p.39). En el próximo capítulo, se retomará esta relación arte-filosofía en el contexto de

la nueva ontología presentada El ojo y el espíritu y Lo visible y lo invisible. Por ahora, se

ha estudiado a fondo la propuesta del cogito encarnado y sus consecuencias tanto para el

cuerpo, el conocimiento, la visión, y la pintura.

3. LA ONTOLOGÍA DE LA REVERSIBILIDAD

En el capítulo anterior, se estudió la propuesta merleau-pontiana del sujeto encarnado y

sus consecuencias tanto para la percepción, como para el conocimiento y la pintura.

Ahora se examinarán las implicaciones de concebir a este mismo sujeto no solo como

una cosa que se encuentra en el mundo sino como algo que es, además, parte del mundo.

Este giro, que amplía el significado de la relación de sujeto-cuerpo, constituye un

momento clave en la ontología original que Merleau-Ponty introduce en El ojo y el

espíritu y Lo visible y lo invisible. A fin de dar cuenta de esta ontología, a continuación,

se expondrá la explicación revisada de la relación entre sujeto y mundo presentada por el

filósofo en estos textos. Antes de entrar en materia, sin embargo, es menester hacer una

pequeña nota acerca de Lo visible y lo invisible. Si bien, el presente capítulo se apoyará

en este texto, es pertinente mencionar que el libro en cuestión se encuentra en estado

incompleto. Lamentablemente, Merleau-Ponty falleció antes de acabarlo, razón por la

cual el capítulo en el que propone su ontología, “El entrelazo y el quiasmo”, está sin

terminar. Como el lector ha de suponer, esto dificulta en cierto grado su comprensión.

Por esta razón y a fin de disipar cualquier obscuridad, el análisis a continuación se verá

apoyado en la interpretación de algunos comentaristas.

57

3.1. Evolución de la noción de percepción en Lo visible y lo

invisible.

Merleau-Ponty modela la relación entre sujeto y mundo sobre la experiencia de la mano

tocante-tocada, una experiencia de la cual habló por primera vez en La fenomenología

de la percepción y que retoma en Lo visible y lo invisible. A fin de dar cuenta de la

relación sujeto-mundo, en la presente sección se partirá, por tanto, de la descripción que

el filósofo hace de esta experiencia. En ella, el autor se refiere a un sujeto que pone una

de sus manos encima de la otra. Una experiencia tan sencilla adviene para Merleau-

Ponty gran relevancia teórica. A continuación, el autor se centra en el papel dual de las

manos que son tocante y tocado a la vez. En sus propias palabras: "puedo reconocer la

mano tocada como la misma que seguidamente será tocante" (Merleau-Ponty, 1975,

pp.110-111). Según el filósofo, este intercambio es posible porque hay una cierta unidad

entre el sujeto que percibe y aquello que percibe. En el presente ejemplo, esta unidad es

el cuerpo del perceptor, del cual ambas manos forman parte. A pesar de esta “unidad

subyacente"25 (Dillon, 1988, p.159), sin embargo, el autor subraya que una coincidencia

simultánea entre la mano que toca y la que es tocada es imposible. Es decir que,

independientemente de formar parte de un mismo cuerpo, "la mano que toca no coincide

con la mano que es tocada"26 (Dillon, 1988, p.159). La razón por la cual no se puede

tener la experiencia de ser tocante y tocado a la vez es que existe “una suerte de

dehiscencia (que) abre mi cuerpo en dos" (Merleau-Ponty, 2010, p.114), que lo divide en

sujeto y objeto, perceptor y percibido, y que no puede ser cerrada. Si lo fuera, el

perceptor no sería capaz de sentir su propia mano ya que al coincidir con ella sería

incapaz de acercarse a ella como un sujeto se acerca a un objeto de la percepción

ordinaria pues no existiría objeto para percibir, solo sujeto. La distancia o dehiscencia

entre tocante y tocado es, por lo tanto, una condición de la percepción. Sin embargo, es

25

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Underlying unity. 26

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: The touching hand does not coincide with the

touched hand.

58

importante resaltar que esta distancia no es de la misma especie que la que se describió

en el pensamiento de sobrevuelo. No es la distancia entre dos cosas de dos naturalezas

distintas y completamente opuestos, sino más bien una distinción que se hace entre dos

cosas que comparten una identidad pero que sin embargo se diferencian durante el

proceso de la percepción.

Merleau-Ponty extiende esta descripción de la percepción del cuerpo propio a la

experiencia de percibir objetos que no forman parte del sujeto. De nuevo, el filósofo

argumenta que existe una unidad entre el que percibe y lo percibido. En este caso esa

unidad es “la carne”; un concepto que el francés crea para designar “la generalidad de lo

sensible”27 (Flynn, 2004). Como en el caso del tocante-tocado, ésta también se abre en

dos, en la carne del cuerpo y la carne del mundo. Esto quiere decir que el cuerpo y el

mundo ya “no son dos cosas distintas, sino fibras de esa carne común, hilos en la misma

tela, relacionados el uno con el otro no como situación y reacción (sin mencionar

estímulo y respuesta), pero como una sola textura tejida (entrelazada), como los

superpuestos y entrelazados reptiles y pájaros en un dibujo de Escher”28 (Carman, 2008,

p. 124). Merleau-Ponty establece que esta continuidad de la carne entre el cuerpo del

que percibe y el mundo es lo que le permite al sujeto tocar el mundo. De acuerdo con

esta idea, un sujeto desencarnado, tal como el que Descartes propone, nunca podría

percibir el mundo. El tacto requiere la acción de una mano que “toma su lugar entre las

cosas que toca, es en cierto sentido una de ellas, se abre finalmente sobre un ser tangible

del cual forma parte”29 (Dillon, 1988, p. 159). Ahora, como las dos manos en el ejemplo

anterior, la relación entre el cuerpo perceptor y el mundo está también caracterizada por

una cierta reversibilidad. Como Dillon señala, de acuerdo con lo que dice Merleau-

27

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: The generality of the sensible. 28

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Are not two distinct things, but sinews of (that)

common flesh, threads in the same fabric, related to one another not as situation and reaction (not to

mention stimulus and response), but as a single woven texture, like the overlapping and interlocking

lizards and birds in an Escher drawing. 29

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Takes its place among the things it touches, is in

a sense one of them, opens finally upon a tangible being of which it is part.

59

Ponty, cuando alguien toca un cierto objeto del mundo, ese alguien también debe ser

tocado por él (Dillon, 1988, p. 159). No obstante, es claro que tocar un objeto y tocar el

propio cuerpo es una experiencia diferente puesto que “yo no puedo experimentar la

mesa tocándome de la misma manera en que la mano tocada puede tomar el papel de

tocar”30 (Dillon 1988, P.159). El objetivo de los próximos párrafos será, por tanto,

intentar establecer cómo esta reversibilidad entre el cuerpo y el mundo funciona.

Para poder comprender el concepto de la carne en general, es necesario que se

deje a un lado la noción de sujeto de la que se habló en el capítulo anterior. Si bien esta

noción permanece en el corazón de la filosofía de Merleau-Ponty, en Lo visible y lo

invisible ya no es el concepto más importante. Aquí, el foco se ha desplazado a la carne,

de la cual el sujeto encarnado solo es un pliegue. En palabras de Dillon, “debemos

aprender a pensar la relación del cuerpo hacia el mundo como una relación de la carne

hacia la carne siguiendo el modelo de la mano que toca a la otra (...) debemos pensar

este auto-plegarse de la carne como descentrado, como si tuviese lugar en un nivel

anterior al surgimiento de la reflexión personal, consciente y yo-céntrica”31 (Dillon,

1988, p.164). Al tocar la mesa con la mano, es la carne que “toca” y es “tocada”. En este

sentido, no es muy acertado pensar en un “cuerpo/sujeto relacionado a un mundo/objeto:

es más preciso pensar en un desplegar perceptual anónimo, una dehiscencia, écart”32

(Dillon, 1988, p. 164) de una tacticidad que “se siente en mí” (Merleau-Ponty, 2010,

p.255). Por tanto, puesto que la percepción se define como un auto-plegarse de la carne,

Merleau-Ponty a menudo usa la palabra “narcisismo” para describirla. En este proceso,

al dividirse en carne del cuerpo y carne del mundo, la carne consigue “una coincidencia

30

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: I cannot experience the table touching me in the

same way the hand touched can take the role of touching. 31

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: We must learn to think of the relation of body to

world as relation of flesh to flesh after the model of one hand touching the other (...) we must think of this

folding back of the flesh on itself as decentred as taking place at a level prior to the emergence of

conscious, I-centred, personal reflection. 32

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Body/subject in relation to a world/object: it is

more accurate to think of an anonymous perceptual unfolding, dehiscence, écart.

60

consigo misma”33 (Evans & Lawler, 2000, p.10). No obstante, al igual que con el

ejemplo de las manos yuxtapuestas, siempre queda una distancia entre un pliegue y el

otro. Esto explica, precisamente, porque tocar la propia mano es una experiencia

diferente a tocar un objeto distinto. Existe una distancia entre el cuerpo propio,

entendido como un pliegue de la carne, y el mundo como otro pliegue, que impide la

actual coincidencia de la carne, es decir, que alguien pueda sentir la mesa tocándolo

como él la toca a ella.

Pero el asunto aún no está resuelto. De hecho, no es muy claro cómo se le puede

adscribir la habilidad de percibir a un ser no sensible, como una mesa. Aun así, en El ojo

y el espíritu el filósofo hace exactamente eso. Dice: “en un bosque, he sentido repetidas

veces que no era yo quien miraba el bosque. He sentido, ciertos días, que eran los

árboles quienes me miraban” (Merleau-Ponty, 2013, p.29). Es más, afirma que hay

momentos en este tipo de experiencias en donde “no se sabe ya quién ve y quién es

visto, quién pinta y quién es pintado” (Merleau-Ponty, 2013, p.30). De acuerdo con estas

declaraciones y otras similares hechas en Lo visible y lo invisible, parece que Merleau-

Ponty está abogando por lo que Dillon llama una simetría de la percepción; una

reversibilidad idéntica entre el cuerpo y el mundo que, a primera vista, le da a los

árboles la habilidad de ver y a las mesas la habilidad de tocar. Si bien en el transcurso de

esta sección sólo se ha tratado la experiencia táctil, es importante recordar que Merleau-

Ponty habla siempre de esta simetría con referencia a la visión. No obstante, esto no

constituye un obstáculo para el análisis siguiente puesto que, al igual que Descartes,

en Lo visible y lo invisible el autor modela la visión y todas las demás formas de

percepción en el tacto. En efecto, afirma que: “ver requiere de un cuerpo capaz de ser

visto así cómo tocar requiere de un cuerpo capaz de ser tocado. El ojo, al igual que la

mano, deben formar parte del mundo que perciben”34 (Dillon, 1988, p.161). Ver y ser

33

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Coincidence with itself. 34

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Seeing requires a body capable of being seen just

as touching requires a body capable of being touched. The eye, as much as the hand, must be part of the

world it perceives.

61

visto son tan inseparables como tocar y ser tocado. Ver un árbol es por ende ser visto por

él, tal como tocar la mesa es también ser tocada por ella. Habiendo dicho esto, es posible

volver al problema de la simetría entre el que percibe y el percibido.

Dillon argumenta que la evidente asimetría que existe entre la carne de un árbol y

la carne de un cuerpo humano no invalida la tesis de la reversibilidad35. En sus propias

palabras, “hay carne que es sensible a la luz, carne que no lo es, y hay grados de

sensibilidad que unen estos extremos. No necesitamos convertir los animales, vegetales

y minerales del mundo en algo humano para superar el dualismo ontológico”36 (Dillon,

1988, p.167). De acuerdo con esta explicación, el cuerpo humano se encuentra en el

nivel superior del espectro de sensibilidad. A diferencia de la mayoría de la carne que no

es “auto-sensible”37 (Merleau-Ponty citado por Dillon, 1988, p.169), este existe cuando

"entre vidente y visible, entre lo que toca y lo que es tocado, entre un ojo y otro, entre

mano y mano se hace una especie de cruce, cuando se enciende la chispa del sentiente

sensible" (Merleau-Ponty, 2013, p.24). El cuerpo humano está entonces dispuesto de tal

forma que permite que la carne se vuelva sobre sí misma. Por su parte, un árbol y una

mesa pertenecen a los grados inferiores del espectro como pliegues de la carne que son

incapaces de ver y tocar en un sentido convencional. Para resolver el problema de la

simetría no es necesario atribuirle visión humana al árbol. El relato de los árboles que

ven no quiere decir que estos, como seres sintientes, tengan la capacidad de ver, sino

que, en tanto que forman parte del mundo visible exterior a mi cuerpo (la carne), su

presencia ofrece de vuelta la propia visibilidad. En este sentido, enseñan que no se es

solo vidente sino también algo que puede ser visto desde afuera. En efecto, el árbol

muestra el propio cuerpo, no como carne de mi cuerpo sino como carne del mundo, no

35

Asimetría porque Dillon no reconoce que ambos compartan una idéntica capacidad para la sensación.

Para él, y para la autora del presente texto, es claro que una mano humana tiene una mayor capacidad de

sensación que un árbol. 36

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: There is flesh sensitive to light, flesh which is not,

and degrees of sensitivity linking the extremes. We need not convert the animals, vegetables, and minerals

of the world to humanity to overcome ontological dualism. 37

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Self-sensing.

62

como un sujeto que percibe sino como objeto de la percepción. Como Dillon asegura:

“en la presencia de los árboles, si me concentro en ello, puedo experimentar ser visto así

como yo experimento ser visto por un Otro”38 (Dillon, 1988, p.168), por otro cuerpo

capaz de sentir. De esta manera, el árbol completa la reversibilidad de la carne a pesar de

que este no puede percibir igual que el cuerpo humano.

Tras haber expuesto la idea de una simetría entre los diferentes pliegues de la

carne con la reversibilidad que la caracteriza, se da por terminada la discusión sobre la

ontología original de Merleau-Ponty tal y como está expuesta en Lo visible y lo invisible.

Durante esta sección, se ha mostrado cómo el filósofo desarrolla su propuesta desde sus

inicios, a saber, desde su análisis del fenómeno de la doble sensación, hasta su

conclusión con el establecimiento de una ontología, la ontología de la carne, que

subvierte la dicotomía cartesiana entre sujeto y objeto a través de la tesis de la

reversibilidad. En este orden de ideas, se ha caracterizado la carne, la noción central de

esta filosofía, como “la sensibilidad de las cosas, la perceptibilidad tanto del ambiente

perceptual como de nosotros mismos en tanto perceptores -la visibilidad de la visión, la

tangibilidad del tacto, la exposición de cualquier cosa a la cual el mundo en sí mismo

puede ser expuesto en la experiencia”39 (Carman, 2008, p.123). Este replegarse se hace

posible gracias, por un lado, a la continuidad que existe entre todo lo que es carne y, por

otro, a la distancia que hay entre sus diferentes manifestaciones, la carne que es el

cuerpo propio y la carne del mundo. Hacia el final de esta discusión, se examinó la

aparente asimetría entre diferentes pliegues de la carne y cómo ésta, si es que de hecho

es posible, podría afectar la tesis de la reversibilidad. Allí se descubrió que la ontología

de Merleau-Ponty se presenta de tal manera que una diferencia entre los cuerpos

involucrados no hace imposible la reversibilidad entre los mismos. De acuerdo con esto,

es claro que, a pesar de ser un concepto unificador, la carne permite la existencia de

38

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: In the presence of trees, if I am sensitive to it, I

can experience by being seen as I experience myself being seen by an Other. 39

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: The sensibility of things, the perceptibility both of

the perceptual environment and of ourselves, as perceivers -the visibility of vision, the tangibility of touch,

the exposure of anything to which the world itself can be exposed in experience.

63

diferencias entre sus varios componentes sin sucumbir a la necesidad de establecer una

jerarquía entre los mismos basada en dichas diferencias. Por el contrario, con la ayuda

del estudio de Dillon, se estableció que todos los pliegues de la carne son iguales y, por

ende, reversibles a pesar de su desemejanza.

En efecto, es esta cualidad particular de la carne la que lleva a Mario Teodoro

Ramírez, autor de La filosofía del quiasmo, a decir que la ontología de Merleau-Ponty

no es ni un monismo ni un dualismo. Al contrario, el autor asegura que es tanto un

dualismo monista como un monismo dualista, una ontología donde uno (la carne) se

vuelve dos (el cuerpo propio y el mundo) y donde dos (el cuerpo propio y el mundo) son

uno (la carne). Ramírez se refiere a este fenómeno como una dualidad perfecta y utiliza

el término que Merleau-Ponty utiliza en Lo Visible y lo Invisible para describirlo:

quiasmo. Ahora bien, para entender cómo la filosofía original de Merleau-Ponty es una

filosofía del quiasmo, nos referiremos, en primer lugar, a la palabra en sí. Proveniente de

la letra griega chi (x), el quiasmo tiene dos definiciones fuera de la filosofía de Merleau-

Ponty. Por un lado, en el campo de la óptica “designa a la vez el nervio quiasmático –

ése en el que confluyen los dos nervios provenientes de cada glóbulo ocular – y el

quiasmo del objeto binocular –la unidad por superposición de las dos imágenes

monoculares–” (Ramírez, 2013, p.42–43). Por otro lado, en la retórica se considera un

quiasmo "una clase de tropo, una figura del discurso que consiste en un

entrecruzamiento de frases, como, por ejemplo: <<hay que ver para mirar y hay que

mirar para ver>>" (Ramírez, 2013, p. 42). Ambos ejemplos hacen referencia a una

"dualidad reversible, de entrecruzamiento y encabalgamiento recíproco: una unidad dual

diferencial, o, de otra manera, una dualidad unitaria: la composición única que producen

dos sentidos inversos (una mismidad en la diferencia y una diferencia en la mismidad)"

(Ramírez, 2013, p. 42). La ontología de la carne es entonces una filosofía del quiasmo

entre el cuerpo propio y el mundo, entre quien ve y quien es visto. Sin embargo, hablar

de una filosofía del quiasmo, y no solo de la carne, hace evidente las implicaciones más

grandes de la ontología de Merleau-Ponty.

64

Como lo explica Ramírez, al presentar esta definición repensada de la relación

del sujeto con el mundo, Merleau-Ponty no solo revoluciona su concepción de la

percepción, sino que introduce un:

Esquema de pensamiento que nos permite concebir las relaciones de una

dualidad en términos de reciprocidad, relatividad, entrecruzamiento,

complementariedad, superposición, encabalgamiento, reversibilidad, mutua

referencia. Todo lo contrario, a los esquemas dicotómicos, dualistas, que

conciben las relaciones en términos de exclusión, exterioridad, causalidad

mecánica y lineal, jerarquía y prioridad. (Ramírez, 2013, p.48).

Esta consecuencia más generalizada de su ontología final inspirará una gran cantidad de

interpretaciones en diferentes campos que incluyen, pero no se limitan a estudios de

género40, ciencias políticas41 y estudios ambientales42. No obstante, dado que la filosofía

de Merleau-Ponty está tan entrelazada con la discusión artística que se encuentra dentro

de su misma obra, el presente escrito se concentrará primordialmente como en este

campo. Esto hace que sea inevitable retomar El ojo y el espíritu.

3.2. Paralelo entre el artista y el espejo: instrumentos de la

reversibilidad

Como se mencionó en el capítulo anterior, al igual que “La duda de Cézanne”, este texto

se enfoca, entre otras cosas, en la pintura. Escrito en el verano de 1960, El ojo y el

espíritu es un pequeño ensayo publicado en la primera edición de Art de France. Fue el

último texto completado por el autor antes de su muerte. Pensado como un aperitivo para

Lo visible y lo invisible, este texto contiene un replanteamiento del arte y de la acción del

artista en los términos de su filosofía más tardía: quiasmo, carne y reversibilidad.

Empero, aunque hay un cambio de lenguaje en el ojo y el espíritu, este texto opera bajo

40

Ver “Sexual Difference as a Question of Ethics: Alterities of the Flesh in Irigaray and Merleau-Ponty”

de Judith Butler y An Ethics of Sexual Difference de Luce Irigaray. 41

Ver “Language in the Flesh: The Politics of Discourse in Merleau-Ponty, Levinas and Irigaray” de

Anne V. Murphy y Merleau-Ponty and Modern Politics After Anti-Humanism de Diana Coole. 42

Ver “Embodiment and Responsibility: Merleau-Ponty and the Ontology of Nature” de John Russon.

65

la misma premisa que se identificó en el análisis de “La duda de Cézanne”, es decir, que

pintar es hacer visible lo que es invisible para la vista ordinaria: las condiciones pre-

reflexivas de nuestra encarnación/corporalidad. Como consecuencia, en la siguiente

sección se intentará explicar cómo la introducción de una ontología de la carne altera los

pensamientos del filósofo con respecto a la pintura, sin que esto signifique que no haya

una cierta continuidad entre El ojo y el espíritu y “La duda de Cézanne”. Habiendo

dicho esto, el texto a continuación también se enfocará en el rol que tiene el pintor y el

paralelo que se puede trazar entre esta figura y el espejo tal y como aparece en el texto.

Esto con el objetivo de introducir una discusión posterior sobre el legado de Merleau-

Ponty en el arte contemporáneo

En El ojo y el espíritu, el filósofo reitera algo que se estableció en el estudio de

"La duda de Cézanne", a saber, que la pintura es una actividad corporal. Sin embargo, en

este texto el autor revisa la relación entre el cuerpo y la pintura de acuerdo a su

ontología, diciendo que “es prestando su cuerpo al mundo como el pintor cambia el

mundo en pintura” (Merleau-Ponty, 2013, p.21). Para explicar cómo el pintor lleva a

cabo esta “transustanciación” (Merleau-Ponty, 2013, p.21), el filósofo retoma la

definición del cuerpo humano como una mezcla entre vidente y visible que se presentó

en la anterior sección de este capítulo. Puesto que dicho cuerpo está compuesto de la

misma carne que el mundo, el filósofo argumenta que es “preciso que su visión se haga

de alguna manera en él (el mundo) o incluso que su visibilidad manifiesta (la del mundo)

se duplique en él por una visibilidad secreta” (Merleau-Ponty, 2013, p.24). En otras

palabras, Merleau-Ponty dice que el mundo debe suscitar un “equivalente interno”

(Merleau-Ponty, 2013, p. 24) en el cuerpo del vidente, como evidencia de esa visibilidad

que comparte con aquel y que hace posible su visión del mundo.

Este equivalente interno puede, asimismo, suscitar un “trazado”, una pintura o un

esbozo donde “cualquier otra mirada reencontrará los motivos que sostienen su

inspección del mundo” (Merleau-Ponty, 2013, p. 24). Una pintura entonces, no se puede

considerar como una representación objetiva, como un “doble debilitado, un

trampantojo, otra cosa” (Merleau-Ponty, 2013, p. 24) como lo hace Descartes. Es, más

66

bien, un “visible a la segunda potencia, esencia carnal o icono” (Merleau-Ponty, 2013, p.

24) del mundo, un “diagrama de su vida en mi cuerpo, su pulpa o reverso carnal

expuesto por primera vez a las miradas” (Merleau-Ponty, 2013, p. 25). Como tal, a pesar

de los cambios en la reflexión sobre la corporalidad/encarnación de Merleau Ponty, la

pintura sigue siendo, en El ojo y el espíritu tanto como en “La duda de Cézanne”, el

medio mediante el cual lo invisible se hace visible: en este caso, el medio a través del

cual se expresa la comunión entre el cuerpo y el mundo.

Habiendo vuelto a definir el acto de pintar de esta manera, Merleau-Ponty pasa a

caracterizar el pintor como tal. Nuevamente, los cambios en la descripción que hace el

filósofo del pintor son leves pero notables. Al igual que en “La duda de Cézanne”, el

artista sigue siendo quien interroga al mundo con su mirada con el fin de revelar “los

medios, nada más que visibles, por los que (él) se hace (mundo) ante nuestros ojos”

(Merleau-Ponty, 2013, p.28). Sin embargo, dado que ha habido un cambio en la noción

de cuerpo, este interrogar del pintor no ocurre desde el punto de vista de un artista que

solo está en el mundo, sino de uno que es parte del mundo. Esto, por supuesto, altera la

naturaleza del interrogar mismo. Ya no se trata de un diálogo sino de una meditación en

el corazón de lo visible. La búsqueda del pintor por esa “génesis secreta y febril de las

cosas en nuestro cuerpo” (Merleau-Ponty, 2013, p.29) requiere que éste experimente la

reversibilidad de la carne, que se experimente a sí mismo no solo como vidente sino

como visible también. A diferencia del espectador en sentido estricto, para quien esta

infraestructura metafísica de la carne puede pasar desapercibida, para el pintor debe ser

evidente. Como prueba de esto, Merleau-Ponty ofrece declaraciones como la de Klee,

quien reporta “una confusión (...) entre el que ve y el que es visto, el que pinta y el que

es pintado”43 (Landes, 2013, p.77). Esta confusión lleva al filósofo a afirmar que la

mirada de un espejo es, de algún modo, análoga a la del pintor. Para explicar por qué, el

francés se refiere a la experiencia que tiene P. Schilder, autor de The Image and

Appereance of the Human Body, al fumar frente a un espejo. Schilder observa que siente

43

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: A confusion (…) between who sees and who is

seen, who paints and who is painted.

67

“la superficie lisa y candente de la madera no solo ahí donde están mis dedos, sino

también en esos dedos gloriosos, en esos dedos solo visibles que están en el fondo del

espejo” (Merleau-Ponty, 2013, p.30). El espejo entonces “me transforma a mí en el otro

y al otro en mí” (Merleau-Ponty, 2013, p.31) de la misma manera como la visión del

mundo transforma al pintor de vidente a visible y de visible a vidente. Ambos

movimientos (transformaciones) completan ese “circuito abierto del cuerpo vidente al

cuerpo visible” (Merleau-Ponty, 2013, p.30) y hacen palpable la reversibilidad. Por

ende, ambos son, instrumentos de la reversibilidad.

Como tal, al filósofo no le sorprende que los espejos hayan proliferado en la

pintura. De hecho, se pueden recoger innumerables ejemplos en los que esta “mirada

prehumana” (Merleau-Ponty, 2013, p. 30) ha sido plasmada sobre el lienzo, tales como:

la famosa obra del maestro español Diego Velásquez Las Meninas (1656); el Wedding

Portrait of Giovanni Amolfini (1434) de Jan Van Eyck; y, The Forbidden

Reproduction (1937) del pintor surrealista René Magritte44. Para Merleau-Ponty, esta

presencia del espejo a través de la historia de la pintura refuerza lo que ya sospechaba, a

saber, que: “sea cual sea la civilización en la que nazca, y cualesquiera que sean las

creencias, los motivos, los pensamientos o las ceremonias de las que se rodee, e incluso

cuando parece destinada a otra cosa, desde Lascaux hasta hoy día, pura o impura,

figurativa o no, la pintura no celebra nunca otro enigma que el de la visibilidad”

(Merleau-Ponty, 2013, p.26). Si, como el filósofo sugiere, este hecho está respaldado por

la gran cantidad de representaciones de espejos en la pintura, entonces ahora es

pertinente preguntar por el arte que Merleau-Ponty no vio, el arte de la instalación de

finales del siglo veinte. Este género reciente es conocido por su uso frecuente del espejo.

De hecho, como Infinity Mirrored Room y Fireflies on the Water de Yayoi Kusama; C-

curve, Sky Mirror y Cloud Gate de Anish Kapoor; Monumenta de Daniel

44

Si bien Merleau-Ponty no menciona este último ejemplo en El ojo y el espíritu, es sumamente

interesante dado que la imagen en el espejo presente en este cuadro rompe, de cierta forma, con la

reversibilidad esperada. En vez de reflejar la persona mirándose en el espejo, Magritte pinta al hombre de

espaldas.

68

Buren; Anillo de Arnaud Lampierre; Mirror Labyrinth de Jeppe Hein; Two Way Mirror

Walkaround de Dan Graham; y Afrikan Spir de Josephine Meckseper, y muchos otros

más demuestran, parece existir una cierta fascinación por este material dentro de esta

nueva forma de arte. A primera vista, la abrumadora presencia del espejo dentro de las

obras de este género alimenta la sospecha que, a su manera, el arte de instalación

también celebra el enigma de la visibilidad, esa total interpenetración de cuerpo y

mundo que se manifiesta en el fenómeno de la reversibilidad. A continuación, se

investigará el género con el propósito de descubrir si este es en realidad el caso.

3.3. ¿Qué es el arte de instalación?

Con el fin de cumplir esta tarea, es de suma importancia que primero definamos lo que

es el arte de instalación. Para lograr esto, el texto a continuación se apoyará en el

texto Installation Art: A Critical History de Claire Bishop, una reconocida historiadora

del arte. En la introducción de su libro, Bishop explica que la instalación “es una clase

de arte en la cual el espectador debe participar físicamente, cosa por lo cual es

usualmente descrito como teatral, inmersivo o experimental”45 (Bishop, 2005, p. 6). Sin

embargo, señala que la popularidad del término “instalación” en el mundo del arte

contemporáneo se ha vuelto problemática. De hecho, asegura que la palabra se utiliza

con tanta libertad para describir obras tan diversas que hoy en día el término ha perdido

su significado. En efecto, Bishop argumenta que la definición de „instalación‟ “ahora se

ha ampliado para describir cualquier disposición de objetos en un espacio dado, hasta el

punto en que se puede aplicar incluso a una presentación convencional de pinturas

colgadas sobre una pared” (Bishop, 2005, p. 6)46. La historiadora intenta remediar esta

crisis distinguiendo entre una “instalación de arte” y una “instalación artística”. Si bien,

45

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Type of art into which the viewer physically

enters and which is often described as „theatrical‟, „immersive‟ or „experimental‟. 46

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: The word „installation‟ has now expanded to

describe any arrangement of objects in any given space, to the point where it can happily be applied even

to a conventional display of paintings on a wall.

69

ambas expresiones comparten “el deseo de llamar la atención del espectador a la forma

en que los objetos están situados (instalados) en el espacio, y nuestra respuesta corporal

a ella”47, Bishop subraya que, a diferencia de la expresión “instalación artística”,

“instalación de arte” hace énfasis en las obras individuales presentes en el espacio. De

acuerdo con esto, las “colecciones convencionales de pinturas”, como las que se pueden

encontrar en galerías alrededor de todo el mundo, se incluirían en esta categoría. Por

otro lado, la expresión “instalación artística” invita a considerar “el espacio y el conjunto

de elementos que se encuentran dentro de él”, incluido el espectador, como “una sola

entidad”48 (Bishop, 2005, p.6). Esta definición, a la cual me ceñiré durante el resto de

este capítulo, distancia notablemente la instalación artística de otros géneros de arte

tradicional, dado que insiste en incluir al espectador como una “presencia literal en el

espacio”49 (Bishop, 2005, p.6). La instalación se crea y es completada por “un espectador

encarnado”50 (Bishop, 2005, p.6), es decir, por un espectador que es capaz de ocupar el

espacio de la obra y así, convertirse también en parte de ella. De hecho, la experiencia

del espectador encarnado es tan fundamental para este género que es considerado por

muchos “la principal característica de la instalación artística”51 (Bishop, 2005, p. 6).

No obstante, el papel protagónico del espectador en la instalación es, al mismo

tiempo, lo más problemático del género, al menos cuando se trata de teorizar sobre él.

Como Julie Reiss relata en su libro From Margin to Centre: The Spaces of Instalation

Art, dado que la experiencia del espectador cumple una función principal dentro de las

instalaciones artísticas, es muy difícil decir algo de valor sobre estas obras sin haberlas

experimentado personalmente. Mientras que Reiss intenta evitar esta dificultad

abordando el tema desde un punto de vista netamente cronológico, es decir,

47

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Desire to heighten the viewer‟s awareness of how

objects are positioned (installed) in a space, and our bodily response to it. 48

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: The space and the ensemble of elements within it

(…) A singular entity. 49

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Literal presence in the space. 50

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: An embodied viewer. 51

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: The key characteristic of installation art.

70

identificando los momentos claves en el desarrollo histórico del género, Bishop lo

asume. Para la autora, sí la experiencia del espectador realmente es central para la

instalación artística, entonces abordar este género y su historia a través del filtro de la

experiencia del espectador parece razonable. Por ello, Bishop propone una historia de la

instalación artística que “no se enfoca ni en los temas ni en los materiales, sino en la

experiencia del espectador”52 (Bishop, 2005, p.8). Estas experiencias se dividen en

cuatro modalidades que no son, de ninguna manera, exhaustivas ni mutuamente

exclusivas. Estas son: la experiencia de ensueño, en la cual la incredulidad del

espectador se suspende momentáneamente; la experiencia fenomenológica o perceptiva,

donde el espectador se hace consciente de su presencia y respuesta corporal a la

instalación (Pooke, 2011, p.134); la experiencia de auto-desintegración, donde se le pide

al espectador "explorar la aparente desintegración del sujeto, adaptando la idea

psicoanalítica de „thanatos' o la muerte de la unidad”53

(Pooke, 2011, p.134); y,

finalmente, la experiencia política, en la cual el espectador se aborda como sujeto

politizado (Pooke, 2011, p.134). La idea detrás de esta división es que “es posible

clasificar las instalaciones artísticas por el tipo de experiencia que estructuran para el

espectador”54 (Bishop, 2005, p.10). De hecho, es razonable decir que esta clasificación es

tal vez la más eficaz de las dos. Mientras que, por un lado, el método de Reiss le permite

visualizar con éxito las diversas influencias que ha tenido el género y agrupar obras de

acuerdo a estas, la fuerte estructura narrativa de su enfoque crea una ilusión de

coherencia entre obras que si bien comparten una cercanía cronológica, son

esencialmente dispares. De hecho, tal como sostiene Bishop, es probable que el carácter

fragmentario del texto de Reiss y la falta de una definición clara de la instalación

artística, es el resultado de que este análisis que tiene como base un factor externo a la

52

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Focuses not on theme or materials, but on the

viewer's experience. 53

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: Explore the apparent disintegration of the

subject, adapting the psychoanalytical idea of 'thanatos' or the death-drive. 54

La traducción es mía. El texto original es el siguiente: It is possible to categorize works of installation

by the type of experience that they structure for the viewer.

71

manifestación artística misma. Como la clasificación de Bishop parte de la característica

interna más importante del género -la experiencia del espectador-, su propuesta es, en

cambio, mucho más exitosa a la hora de revelar las diferentes ramas que existen dentro

de este género y de proporcionar una definición clara de lo que esto implica en términos

generales. En consecuencia, por lo que queda de este análisis, se adoptará esta

clasificación.

Sin embargo, antes de pasar a discutir el vínculo que existe entre las instalaciones

artísticas y los espejos, es de suma importancia entender que la posibilidad de dividirlas

categóricamente de acuerdo a la experiencia de los espectadores no implica que estas

experiencias no compartan ciertas características. En efecto, Bishop identifica dos rasgos

que ella cree son comunes a toda relación entre espectador e instalación y que son

importantes para la interpretación del género. Estas son: que la instalación activa al

espectador y que, además, lo descentra. Por un lado, se dice que la instalación “activa” al

espectador al forzarlo no solo a participar físicamente de ella sino a tomar conciencia de

su participación y de cómo esta aporta a la obra misma. Esto en contraste con un género

de arte en el que el espectador es pasivo o desactivado, a saber, donde no se siente

implicado en la obra. Por otro lado, se dice que la instalación “descentra” al espectador

porque lo obliga a moverse por toda la obra para poder experimentarla. A fin de

comprender lo que Bishop quiere decir con esto último, es pertinente recordar lo que se

había dicho sobre la perspectiva planimétrica, esto es: que esta perspectiva se usa para

crear obras en las cuales hay un punto de vista central denominado punto de fuga. Al no

contar con este punto de fuga, la instalación artística no posee ningún punto de vista

central ni ningún ángulo privilegiado desde el cual deba ser experimentado. Al contrario,

el espectador cuenta con la posibilidad de moverse por la obra y experimentarla desde

múltiples puntos de vista diferentes. Concretamente, esto es lo que Bishop quiere decir

con la de-centralización del espectador.

Ahora, mientras que Bishop usa estos dos rasgos para hacer una distinción entre

la forma en que se experimenta una instalación y la forma en la que se experimentan los

medios convencionales como la pintura, aquí se argumentará que estas mismas ideas

72

son, de hecho, lo que hace que se asemejen las instalaciones artísticas a la obra de

Cézanne. Para justificar esto, es pertinente referirse nuevamente a lo que dicho sobre

este pintor en la última sección del anterior capítulo. Allí, se hizo énfasis en el hecho que

las obras de Cézanne rompen con la perspectiva planimétrica. Como se señaló, en dichas

pinturas, ya no se observan objetos organizados en torno a una línea imaginaria que va

desde el ojo del espectador hacia el centro de la imagen. Al contrario, el espectador es

confrontado con objetos que están pintados desde una multiplicidad de puntos de vista;

hay unos que están más cerca al espectador, otros más lejos, algunos hacia un lado, pero

todos siempre simultáneamente presentes. Lo que resulta de esta composición es una

imagen que parece distorsionada o vertiginosa. Esta distorsión, no obstante, es el

resultado de la intención de Cézanne por descentralizar al espectador. A pesar de

permanecer relativamente inmóvil ante la obra, el espectador de un Cézanne se ve

forzado por la misma pintura a tomar múltiples puntos de vista para experimentarla. De

esta forma, la experiencia de la instalación artística y la de las pinturas de Cézanne

coinciden.

Sin embargo, encontrar una conexión entre el segundo rasgo de la instalación

artística propuesto por Bishop, la activación del espectador, y la experiencia de la obra

de Cézanne, resulta más complejo. Esta complejidad se debe a que este rasgo implica

considerar que existe algo así como un espectador con una experiencia pasiva. En el

capítulo anterior, cuando se exploró la noción de visión propuesta por Merleau-Ponty se

llegó a la conclusión que la visión no puede ser considerada un juicio intelectual emitido

por un sujeto pasivo y desencarnado. Por el contrario, a través del paralelo que se realizó

entre las nociones de percepción de Merleau-Ponty y Descartes, se estableció que la

visión requiere siempre de la participación de todo el cuerpo. Si esto es así, cualquier

experiencia visual, ya sea de una silla o una pintura, se puede considerar activa en la

medida en que involucra un sujeto encarnado. Esto significa que, a pesar de que las

pinturas renacentistas fueron creadas pensando en un espectador pasivo y distanciado,

estas se encuentran inevitablemente dirigidas a un espectador que participa y requiere de

todo su cuerpo para experimentar la obra.

73

Aunque esta noción de visión era desconocida para los pintores renacentistas, por

su parte Cézanne y los que está familiarizados con su obra son conscientes de ella. Al

romper con la perspectiva planimétrica y llevar al espectador a admirar su obra desde

diferentes puntos de vista, Cézanne, haciendo uso de los colores para evocar las

sensaciones de forma y profundidad, hace al espectador consciente de su corporalidad.

Por ello, se puede decir que sus pinturas “activan” al espectador de una forma similar a

la que Bishop dice que lo hacen las instalaciones, es decir, haciéndolo consciente de su

reacción corporal a la obra de arte. A pesar de esto, sin embargo, no es posible decir que

la forma en que participa un espectador de las obras de Cézanne es la misma forma en

que participa de una instalación artística. Mientras que en esta última el sujeto tiene un

papel central por ser el que completa la obra, en el otro caso, no hay nada que indique

que la obra necesite de un espectador para ser completada. Esta necesaria participación,

de la cual el espectador se hace consciente al momento de entrar en una instalación

artística, lleva la activación del sujeto a un grado mayor. Se dirá entonces que, aunque

toda percepción requiere de un sujeto activo, las obras de arte activan al sujeto de

diversos modos. En ese sentido, el arte de instalación estaría en el grado más alto pues

no solo involucra y hace consciente al espectador de su propia corporalidad, sino que

requiere que éste, al moverse por toda la obra, se apersone de dicha corporalidad. Por

otro lado, si se acepta la interpretación que Merleau-Ponty hace de las pinturas de

Cézanne, estas podrían ubicarse en un nivel inferior respecto a la instalación pues,

aunque logran dirigir la atención del espectador hacia su propio cuerpo y percepción, no

requieren de la presencia corporal del espectador para ser completadas.

Lo anterior demuestra que la experiencia que un espectador puede tener de la

obra de Cézanne es, en cierto sentido, similar a la experiencia que puede llegar a tener

de una instalación artística. Por ende, se está en desacuerdo con la oposición que Bishop

hace entre la instalación artística y la pintura. Como se ha demostrado en los dos

párrafos precedentes, tanto el arte de instalación como la pintura de Cézanne claramente

de-centran y activan al espectador. Aunque se admite que existe una diferencia entre

ambas experiencias con respecto a la activación del espectador, la diferencia no es más

74

que una cuestión de grados. Habiendo discutido brevemente las dos características

fundamentales del arte de instalación, es menester decir ahora algo sobre cómo este

género puede asociarse con la filosofía de Merleau-Ponty. En efecto, el pensamiento de

Merleau-Ponty se puede relacionar con el arte de instalación (tal y como es planteado

por Bishop) con la misma facilidad con la que la ontología de Descartes se relaciona con

la pintura del Renacimiento. El hecho de que se pudo hacer un paralelo entre la

experiencia de la obra del pintor que Merleau-Ponty favorece y la experiencia de las

obras de dicho género (arte de instalación), refuerza esta idea. No obstante, para mayor

claridad se hará referencia a aquellos puntos que legitiman tal asociación.

Puesto que se ha revisado con anterioridad estos puntos, no hace falta entrar en

muchos detalles pues el lector seguramente está ya familiarizado con la teoría que hay

detrás de cada uno. El primer y más obvio punto de convergencia es el espectador. En el

arte de instalación se favorece a un espectador tal como el que Merleau-Ponty defiende a

lo largo de su producción filosófica. Dicho espectador es encarnado y, por ende, también

lo son su percepción y conocimiento. Al enfrentarse a una instalación artística, el sujeto

conoce la obra desde adentro, moviéndose por la misma y ejerciendo así su corporalidad.

Esto lleva al segundo punto, a saber, que el arte de instalación subvierte la idea de que

tanto el conocimiento como la percepción se establecen en una distancia con el mundo.

Esta subversión se logra en el arte de instalación de la misma forma en que lo hacen las

pinturas de Cézanne, es decir, rompiendo con la perspectiva tradicional y exigiendo que

el espectador experimente la obra desde diferentes puntos de vista55. Esto nos trae, por

último, a nuestro tercer punto, a saber: que las instalaciones artísticas fomentan la idea

de que el arte no es representacional, es decir que no es una copia imperfecta de la

realidad. Por el contrario, el arte de instalación defiende la idea de que el arte sucede

dónde sucede la percepción: en el corazón de nuestra existencia encarnada. Así como la

pintura para Merleau-Ponty, la instalación opera al mismo nivel ontológico que la

realidad.

55

Esto teniendo en cuenta la asociación que se hace entre un punto de vista único y central y el cogito

desencarnando propuestos por Panofsky en Perspectiva as a Symbolic Form

75

3.4. El espejo y la instalación artística

Con esta última consideración, se concluye la descripción general del arte de instalación

habiendo proporcionado un retrato fiel de este género. Habiendo llegado a este punto,

ahora es posible abordar la relación entre el espejo y la instalación anunciada en una

sección anterior de este capítulo. Como el lector recordará, en ese momento se sugirió

que la presencia predominante del espejo dentro del arte de instalación era más que una

mera coincidencia. De hecho, se propuso que, en tanto instrumentos de la reversibilidad

de la carne, los espejos, por un lado, y las instalaciones artísticas, por otro, se

complementan entre sí. El objetivo de la presente sección será dar cuerpo a esta

propuesta utilizando la descripción de este género artístico realizado en la sección y de

la interpretación Merleaupontiana del espejo. Pues bien, es fácil ver cómo un género

creado para un sujeto encarnado podría beneficiarse de la inclusión de este material. De

hecho, a primera vista, es claro que el espejo, cuando devuelve la imagen del espectador,

ayuda al cumplimiento de uno de los objetivos básicos de la instalación, a saber: la

activación del sujeto. Para demostrar lo anterior, se le pide al lector pensar por un

momento en la obra Seeing Yourself Sensing (Figura 9) del artista danés-islandés Olafur

Eliasson56. La instalación en cuestión, cuyo mismo título evoca la reversibilidad de la

carne, se compone de cincuenta láminas de vidrio, divididas en tiras consecutivas de

vidrio transparente y espejo. En la medida en que un espectador se va acercando a la

instalación, puede ver cómo su cuerpo y el de otros visitantes, así como el espacio de la

galería, se ve reflejado en los espejos. Esto no sólo centra la atención del espectador en

como su propia corporalidad participa de la obra sino también destaca su presencia en el

espacio que rodea los cubos. En otras palabras, lo hace tomar conciencia de su cuerpo y

de como éste se encuentra entremezclado en el espacio que lo rodea. Esto constituye un

claro ejemplo de cómo ocurre la activación del espectador. No obstante, el espejo

56

Todas las obras de este artista se encuentran agrupadas por Bishop bajo la categoría de „instalación

perceptual‟. Esto quiere decir que todas tienen como objetivo hacer consciente al espectador del proceso

mediante el cual percibe el mundo.

76

también desempeña un papel en el cumplimiento del segundo objetivo principal de la

instalación: descentrar al espectador y, por consiguiente, subvertir la noción de un punto

de vista privilegiado y distanciado. Si se retoma el ejemplo de la obra de Eliasson, el

lector podrá notar cómo, a través del espejo, el espectador toma conciencia de su

posición y la de las otras personas dentro de la instalación. Es precisamente esta

experiencia la que permite al espectador percatarse de la multiplicidad de puntos de vista

desde los cuáles es posible, además de necesario, apreciar la obra. Esto es un claro

ejemplo de la descentralización del espectador.

Teniendo presente estos dos puntos, empieza a ser claro por qué el espejo ha

prosperado dentro de este género. No obstante, lo que es fundamental para el presente

argumento es el papel que dicho material juega en la revolución en la relación entre

espectador y obra que caracteriza al arte de instalación. Como el lector ha de recordar,

en la sección anterior de este capítulo, se mencionó que toda instalación intenta

reemplazar la relación estéril entre espectador y obra de arte implícita en la perspectiva

planimetría, por una relación de carácter más participativo. En la búsqueda de este

objetivo, el espejo de nuevo juega un papel vital pues cuando se incluye en una de estas

obras, presta esa capacidad para confundir objeto y sujeto que le ha valido el título de

"instrumento de reversibilidad" dentro del texto de Merleau-Ponty. Traducido al

lenguaje de la instalación, esto significa que genera una confusión patente entre obra y

espectador. En efecto, al ver su cuerpo reflejado a través de la superficie del espejo, el

espectador de una instalación como la que hemos descrito participa inadvertidamente de

una dinámica espectador-objeto inusual. Una dinámica en la cual el espectador ya no

puede presumir de ninguna clase de neutralidad o distancia frente a la obra pues se ve

transformado, por medio de esa magia universal que el espejo emplea, en parte de la

obra. De hecho, el visitante alterna entre espectador y obra, obra y espectador a través de

su experiencia de la instalación. Por ello, se puede decir que el espejo no solo llama la

atención del espectador a la revolución en la dinámica espectador-obra que la instalación

efectúa, sino que también contribuye a que esta revolución sea posible.

77

Todo lo anterior demuestra que quizás más que cualquier otro material, el espejo

realza aquellos aspectos de la experiencia del arte de la instalación que hacen de este un

medio único. En pocas palabras, esta parece ser la razón por la cual se ha convertido en

un material tan popular dentro de este género. Pero aun teniendo en cuenta que las

instalaciones activan y descentran el espectador, no se podría concluir que celebran el

enigma de la visión. Aunque estas dos experiencias apuntan hacia el carácter encarnado

del sujeto y el valor del cuerpo en la formación del conocimiento, no hacen referencia

directa al doble movimiento de la percepción ni a la experiencia de formar parte del

mundo. Al contrario, ambas experiencias solo subrayan el hecho de que el espectador se

encuentra en el mundo, tal como lo haría también la experiencia de una escultura. Es,

más bien, la última característica que se mencionó, a saber, la experiencia de formar

parte fundamental de la obra misma, lo que permitirá concluir que las instalaciones

celebran la reversibilidad. La clave aquí son los espejos. No tendría sentido que

aparecieran con la frecuencia con la que lo hacen dentro de esta forma de arte si la

instalación solo tuviera el propósito de llamar la atención al carácter encarnado del

sujeto. Como se mencionó, al ser instrumentos de la reversibilidad, los espejos

inevitablemente involucraran el mundo y, por lo tanto, a los espectadores, que tienen a

su alrededor en su superficie, borrando así los límites entre espectador y obra y

rompiendo con la experiencia tradicional de obras tridimensionales. Su presencia

abrumadora en el arte de instalación confirma, por lo tanto, lo que Bishop intuyó en su

estudio del género, es decir, que la instalación busca incluir el espectador en la obra, y

promover, de este modo, una experiencia que resalta no solo el hecho que el sujeto es

encarnado, sino que su percepción y conocimiento se dan en medio de una especie de

cruce entre obra y espectador, sujeto y mundo.

En suma, lo anterior parece indicar que, a su manera, la instalación artística

celebra la reversibilidad. Sin embargo, sería incorrecto sostener que lo hace del mismo

modo que la pintura. Como se explicó en una sección anterior del presente capítulo, para

Merleau-Ponty, la acción misma de pintar involucra una profunda experiencia del

quiasmo. Cuando el filósofo dice que la pintura celebra la reversibilidad, por tanto, no

78

solo se está refiriendo a la obra terminada sino también al proceso mediante el cual dicha

obra es producida. En el caso de la instalación artística, la investigación que se ha

realizado aquí solo permite concluir que la obra terminada promueve una experiencia de

confusión entre sujeto y objeto análogo al que Merleau-Ponty describe en Lo visible y lo

invisible y El ojo y el espíritu. Si bien en este capítulo se ha trabajado con la definición

misma de instalación, permitiendo así la formulación de una conclusión general acerca

del género, también se trajo a colación la obra de un artista en particular, Olafur

Eliasson. Aunque no se exploró a fondo, su trabajo guarda especial interés para una

discusión acerca de la relación entre el arte de instalación, especialmente las

instalaciones perceptuales, y la ontología de Merleau-Ponty. En resumidas cuentas,

Eliasson, al igual que Cézanne, intenta intervenir en el proceso mismo de la percepción

de tal forma que el espectador se vea obligado a percatarse de las condiciones de esta

experiencia. Esto a partir de instalaciones que imitan escenas de la naturaleza pero que,

sin embargo, revelan el mecanismo mediante el cual dichas escenas son creadas. La

confusión que esta contradicción entre construcción y fenómeno natural crea para el

espectador es lo que, para el artista, rompe con la inconsciencia de la percepción

ordinaria y despierta, en palabras del mismo Eliasson, la experiencia de verse viendo que

es tan fundamental para la propuesta de Merleau-Ponty. El hecho que sus obras tengan a

esta experiencia como fin último hace de la relación entre el trabajo de este artista y la

ontología de la carne del filósofo francés un tema digno de una investigación posterior.

4. CONCLUSIÓN

Con esta última reflexión acerca del arte de instalación concluye el estudio de la

ontología del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty que se había propuesto realizar en

el presente trabajo. Si bien este texto se ha apoyado principalmente en El ojo y el

espíritu para llegar a una más profunda comprensión de la noción de carne que compone

el núcleo de la metafísica del filósofo, también se analizaron las conferencias recogidas

en El mundo de la percepción, el ensayo “La duda de Cézanne” y el libro póstumo del

autor Lo visible y lo invisible para llegar a una comprensión de la noción de carne que

compone el núcleo de su metafísica. A fin de dar cuenta de esta ontología, el punto de

partida de este escrito fue la crítica que el filósofo hace al pensamiento de sobrevuelo de

Descartes, subrayando las consecuencias que este modelo cognitivo basado en la figura

del cogito desencarnado tiene para las ciencias, el cuerpo, y la pintura. Esto con el

objetivo de introducir, en un segundo momento, la propuesta del cogito encarnado, a

saber, la propuesta de un sujeto cognoscedor que habita el mundo, de un modelo

cognitivo anclado ya no en una distancia radical entre quien percibe y aquello que es

percibido sino en su proximidad. De este modo, el presente trabajo se ha desenvuelto en

medio de la confrontación de dos explicaciones del proceso de cognición, uno

fundamentado en la exterioridad del sujeto respecto al cuerpo y el mundo y otro basado

en su participación. En el capítulo que se acaba de cerrar, se profundizó acerca de lo que

esta participación implica dentro de la filosofía tardía de Merleau-Ponty. Como se vio,

con la introducción de la noción de carne, el autor inaugura una descripción de la

relación entre sujeto y mundo que trasciende “el mero dualismo, el pensamiento

80

dicotómico y dicotomizante que concibe la dualidad en términos de una oposición

sustancial, de una relación de mera exclusión” (Ramírez, 2013, p.41). Sujeto y objeto,

cuerpo vivido y mundo, se convierten, dentro de esta ontología, en dos pliegues

reversibles de un mismo ser.

Si, cómo lo recoge Ramírez (2013):

La filosofía quiere seguir siendo comprensión del Ser (…) ha de volver entonces

a la percepción, ha de retornar a esta relación concreta e indiscutible que

tenemos con el Ser en el campo de nuestra vida corporal y sensible,

comprometiéndose a pensar la relación como tal, esto es, como quiasmo. (p.52)

Es decir, ha de volver a esa experiencia originaria entre sujeto encarnado y mundo,

donde “vidente y visible nada son por separado” (Ramírez, 2013, p.53) y donde los

papeles de perceptor y percibido se invierten y se confunden. Para Merleau-Ponty (2013)

“el arte y en especial la pintura se nutren en este estrato de sentido bruto” (p.19). De ahí

su valor e importancia dentro de la filosofía del francés. El pintor no solo experimenta la

reversibilidad que caracteriza su presencia en el mundo sino produce obras en donde ese

cruce entre vidente y visible se hace palpable para el espectador. En el último capítulo

del presente trabajo se descubrió que el arte de instalación, un género que apareció a

fines del siglo pasado, también ofrece experiencias de esta clase. Como se mencionó

anteriormente, en este escrito se trabajó con la definición de la instalación del arte y con

una sola obra del artista Olafur Eliasson. Sin embargo, un estudio más amplio de la obra

de este artista y de otros exponentes de este género podría aportar una mayor

comprensión del vínculo esbozado aquí entre la instalación y la ontología de Merleau-

Ponty. En conclusión, es posible aplicar lo que se dijo de la obra de Cézanne al arte de

instalación, puesto que está también tiene la posibilidad de crear una experiencia que

aboga por la relación entre sujeto y mundo que se encuentra en la filosofía de Merleau-

Ponty. En efecto, ambas formas de arte son un punto medio entre filosofía y percepción,

un espacio en donde la naturaleza encarnada del sujeto es trasmitida no bajo la forma de

razonamientos abstractos sino a través de la percepción misma que buscan iluminar.

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https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ec/001_a01_camera_obscura_abrazolas.jpg

87

FIGURA 2. (1637) Descartes: diagrama de la refracción ocular (Grabado).

Recuperado de:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/Descartes%3B_Diagram_of_ocul

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FIGURA 3. Vredeman de Vries, P. (1567–1630) Opera Mathematica ou Oeuvres

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(Grabado). Recuperado de: http://4.bp.blogspot.com/-

gUvRldrWeUM/UqfIJjSH1MI/AAAAAAAAE0U/nHp_dc5Yrmk/s1600/Opera+Mathe

matica+ou+Oeuvres+Mathematiques+Traictant+de+Geometrie,+Perspective,+Architect

ure,+et+Fortification+illustrated+by.jpg

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/Descartes%3B_Diagram_of_ocular_refraction._Wellcome_L0012003.jpg

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/Descartes%3B_Diagram_of_ocular_refraction._Wellcome_L0012003.jpg

http://4.bp.blogspot.com/-gUvRldrWeUM/UqfIJjSH1MI/AAAAAAAAE0U/nHp_dc5Yrmk/s1600/Opera+Mathematica+ou+Oeuvres+Mathematiques+Traictant+de+Geometrie,+Perspective,+Architecture,+et+Fortification+illustrated+by.jpg




88

FIGURA 4. Holbein, H. (1533). Los embajadores (Pintura, desde el frente y la derecha).

Recuperado de: https://wiki.warthunder.com/images/7/75/1039px-

Hans_Holbein_the_Younger_-_The_Ambassadors_-

_Google_Art_Project_%2B_Anamorph_corrected_skull.jpg

FIGURA 5. Cézanne, P. (1878). Naturaleza muerta con siete manzanas (Pintura, oleo).

Recuperado de: https://www.wikiart.org/en/paul-cezanne/still-life-with-seven-apples-

1878

https://wiki.warthunder.com/images/7/75/1039px-Hans_Holbein_the_Younger_-_The_Ambassadors_-_Google_Art_Project_%2B_Anamorph_corrected_skull.jpg



https://www.wikiart.org/en/paul-cezanne/still-life-with-seven-apples-1878

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89

FIGURA 6. Monet, C. (1899). Le bassin aux nymphéas et pont japonais (Pintura, oleo).

Recuperado de: http://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/31852

FIGURA 7. Cézanne, P. (1887). Mont Saint-Victoire (Pintura, oleo). Recuperado de:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d2/Paul_C%C3%A9zanne_107.jpg

http://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/31852

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d2/Paul_C%C3%A9zanne_107.jpg

90

FIGURA 8. Cézanne, P. (1895). Retrato de Gustave Geffroy (Pintura, oleo).

Recuperado de:

https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/cezanne/portraits/geffroy/geffroy.jpg

FIGURA 9. Eliasson, O. (2001). Seeing Yourself Sensing (Arte de instalación).

Recuperado de: http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101202/seeing-yourself-

sensing

https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/cezanne/portraits/geffroy/geffroy.jpg

http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101202/seeing-yourself-sensing

http://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101202/seeing-yourself-sensing

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Del pensamiento de sobrevuelo a la ontología de la