Dekonstrutivistička arhitektura

8/17/2019 Dekonstrutivistička arhitektura

1/7

Ljiljana Blagojeviæ

Dekonstruktivistièkaarhitektura n’existe pas

Naslov ovog priloga skupu o Jacquesu Derridi koji sam upravo proèitala,potpuno je drugaèiji od onoga koji sam u prvi mah prijavila organizatorima i odonoga koji je štampan u programu skupa.1 Ne pokazuje li ta nestabilnost naslo-va, veæ na samom poèetku ovog saopštenja, potrebu da se postavi ograda arhi-tekta oko uèešæa na skupu posveæenom jednom filozofu? Iskljuèujuæi se ovim,konaènim naslovom iz govora o filozofiji i prihvatajuæi da govorim o arhitekturi,postavljam polazište ovog priloga upravo na pitanje arhitektonskog problematog govora. Uz pretpostavku ove korisne skepse, postaviæu stoga pitanje, ne šta

je to dekonstruktivistièka arhitektura, veæ šta je to što u arhitekturi omoguæava

da vidimo problem dekonstrukcije.*

Kada je 1932. godine, zajedno sa Henry-Russell Hitchcockom, u Muzejumoderne umetnosti u New Yorku, postavio internacionalnu izlobu „Moderna ar-hitektura“ (Modern architecture: International exhibition), arhitekt Philip John-son nije mogao niti pretpostaviti da æe nekih šezdeset godina kasnije, na istomtom mestu, jednom novom izlobom, ponovo, iako na sasvim drugaèiji naèin,pozvati na kritièko mišljenje kanona modernizma. Govorim, naravno, o izlobi

sa naslovom „Dekonstruktivistièka arhitektura“ (Deconstructivist Architecture),koju je osamdesetdvogodišnji Johnson kao direktor i gostujuæi kurator, zajednosa pedesetak godina mlaðim pomoænim kuratorom, Markom Wigleyem, posta-vio 1988. godine u njujorškom Muzeju moderne umetnosti. Ove dve izlobearhitekture, zapravo, obeleavaju dve linije ili dva kraja kritièkog diskursa mo-derne arhitekture, s tim što ona ranija prevodi i time kanonizuje i institucionalizu-

je modernu, a ona kasnija je izmešta, transformiše, dekanonizuje, dekonfigurišei deinstitucionalizuje.

1 Inicijalni naslov „Modernost i dekonstrukcija“ prijavljen je organizatoru u poruci, poslatojelektronskom poštom, kojom sam potvrdila interesovanje da uèestvujem na skupu. Naslov je,potom, promenjen u „Nezavršena kula i eksplozija folie: dekonstruktivistièka arhitektura“, kako

je i štampano u programu skupa. (Citate u tekstu prevela Lj. B.)


2/7

Izloba iz 1932. godine, kolokvijalno je preimenovana u Internacionalni stil,po istoimenoj knjizi Hitchocka i Johnsona, izdatoj iste godine (The International Style: Architecture since 1922 , New York: Norton, 1932). Promenjenim naslo-vom izlobe amerièkoj publici dat je odgovarajuæi prevod , ne samo onoga što je

u Evropi nazvano moderni pokret u arhitekturi, veæ i prevod same moderne arhi-tekture, koji je bio kljuèan za prihvatanje i praksu modernizma u SjedinjenimDravama. Da bi se evropska avangarda pribliila amerièkoj publici, modernipokret je pojednostavljeno objašnjen kroz tri pragmatièna principa: koncepcijaarhitekture kao volumena, pravilnost umesto simetrije kao glavni instrument zaorganizaciju projekta i zabrana arbitrarno primenjene dekoracije.2 Modernaarhitektura je ovim prevodom na Internacionalni stil, lišena svih socijalnih, poli-tièkih i etièkih konotacija inherentnih modernom pokretu. Tako nasilno prevede-na, ona postaje razumljiva samo kao kanon, naime, kao Internacionalni stil.

U kratkoj uvodnoj napomeni izlobe iz 1988. godine, meðutim, Philip John-son jasno kae: „Dekonstruktivistièka arhitektura nije novi stil... [ona] ne pred-stavlja pokret; ona nije kredo.“3 Ako nije ni stil, ni pokret, ni vjeruju, šta je to štonaslov dekonstruktivistièka arhitektura imenuje kao skup radova odreðeniharhitekata sa sliènim pristupom koji rezultira sliènim formama arhitekture, pre-ciznije reèeno, kao seriju meðusobno povezanih arhitektonskih koncepata na-stalih u razlièitim delovima sveta? Da li Johnson kae da naslov ove, ponovo in-ternacionalne, izlobe nije prevod, veæ ime? Objašnjenje koncepta izlobe nenalazi se u Johnsonovom tekstu, veæ u tekstu i radu Marka Wigleya, koji je dvegodine ranije doktorirao na Univerzitetu u Aucklandu, sa tezom „Jacques Derri-da i arhitektura: dekonstruktivne moguænosti arhitektonskog diskursa“ (JacquesDerrida and Architecture: The Deconstructive Possibilities of Architectural Dis-

course). Postavljajuæi pitanje arhitektonskog prevoda dekonstrukcije, Wigleypokazuje da je on od poèetka deo same produkcije dekonstruktivistièkog diskur-sa, da arhitektura nije tek reprezentacija ili ilustracija filozofskog diskursa, veæda ona moe da se razume kao, inter alia, mišljenje filozofskog problema krozarhitekturu.4 O istom pitanju Jacques Derrida kae:

Sam koncept dekonstrukcije lièi na arhitektonsku metaforu. Èesto se kaeda on ima negativan stav. Nešto je konstruisano, filozofski sistem, tradicija,kultura i onda doðe de-konstruktor i to uništava kamen po kamen, analizirastrukturu i rastapa je... Meni se èini, meðutim, da ovo nije suština de-kon-strukcije. To nije, jednostavno, tehnika arhitekta koji zna kako da de-konstru-iše ono što je bilo konstruisano, veæ ispitivanje koje dodiruje samu tehniku,odnosno autoritet arhitektonske metafore i, stoga, konstituiše sopstvenu

90 Ljiljana Blagojeviæ

2 Hièkok-Donson, Internacionalni stil , (1932), prevela Ivana Trbojeviæ (Beograd: Graðe-

vinska knjiga, 1989).3 Philip Johnson, „Deconstructivist Architecture“ (Museum of Modern Art, New York, 1988), in:K. Michael Hays, ed, Architecture Theory since 1968 (Cambridge: MIT Press, 1998), p. 677.4 Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt (Cambridge: MIT Press,1993).


3/7

arhitektonsku retoriku... Moglo bi se reæi da ništa nije više arhitektonski negode-konstrukcija, ali takoðe ništa ni manje arhitektonski.5

Dekonstruktivistièka arhitektura ne prisvaja ništa od mesijanstva modernogpokreta i ništa od ekskluzivnosti njegove borbe za „pravednu stvar“, ona jeste

sasvim nezavisni diskurs (Eissenman), osloboðen znaèenja – arhitektura kojane znaèi ništa (Tschumi). Ako arhitektura dekonstrukcije sa arhitekturom moder-nog pokreta deli, pre svega, radikalni raskid sa istorijom, kontinuitetom i tradici-

jom i kao moderna preferira apstraktnu formu i deli njenu fascinaciju ikonogra-fijom tehnologije, ali, za razliku od moderne, arhitekturu lišava politièkog isocijalnog aspekta, ne radi li se, zapravo, opet o još jednom nasilnom prevodu?Ovo pitanje prevoda vodi ponovo ka poèetku ovog priloga, naime ka paru mo-dernost/dekonstrukcija. Da li sam, time, postavila zdravo za gotovo ono što Ja-ques Derrida naziva konceptualni par, dve meðusobno uparene suprotnosti, par koji je opšte prihvaæen kao samorazumljiv i prirodan, upravo onakav par kakavdekonstruktivna procedura ispituje, analizira i pokušava da oslobodi nametnutesuprotnosti? U tome neæu biti toliko naivna da ne pokušavam da preko ovogpara izbegnem da govorim o paru modernizam/postmoderni istoricizam i uve-dem konkretni temat dekonstruktivistièke arhitekture.

Na izlobi „Dekonstruktivistièka arhitektura“ je, uz Bernarda Tschumija, Pe-tera Eisenmana, Franka Gehryja, Rema Koolhaasa, Daniela Libeskinda i grupeCoop Himelblau, uèestvovala i Zaha Hadid. To uèešæe, odnosno èlanstvo u gru-

pi od sedam autora èiji je rad prikazan na izlobi, institucionalizuje njenu pozicijuarhitekta dekonstruktivista. Konaèno i neporecivo njen rad institucionalizuje iPritzkerova nagrada koju dobija 2004. godine, u liniji prethodnih dobitnika kojisu, takoðe, bili akteri izlobe dekonstruktivizma, Philip Johnson (1979), FrankGehry (1989) i Rem Koolhaas (2000). Dovoljno je, dakle, samo da vidimo arhi-tekturu Zahe Hadid i da je analiziramo i onda neæe biti suviše teško razumeti šta

je konkretno dekonstrukcija u arhitekturi. Ali, šta je to što na prvi pogled vidimo unjenoj arhitekturi? Vidimo, prvo, svesnu, jasnu vezu sa ruskim konstruktivi-zmom, naroèito sa suprematizmom Kazimira Maljevièa. Suprematizam, kako

sama kae, Hadid injektira u arhitekturu zbog njegovog potencijala da reorgani-zuje plan, da ga naèini tekuæim, oslobodi gravitacije, da ga fragmentira i da unjega uvede kalkulisani sluèaj.6 Uvoðenje novog plana u arhitekturu preklapa sesa njenim interesovanjem za prevodom uslova masovne kulture, preciznije, kul-ture masa dvadesetog veka i nastojanjem da se vidi gde je moguæe generisatinovi potencijal za stvaranje javnog prostora. Glavna konsekvenca ovog postup-ka jeste dobijena dubina plana, naroèito, dubina površine tla i konsekventni novipejza kao plan koji je u središtu njene arhitekture. U projektu za klub „ThePeak“ u Hong Kongu, nagraðenom prvom nagradom na meðunarodnom

Dekonstruktivistièka arhitektura n’existe pas 91

5 „Architecture Where the Desire May Live“, interview with Eva Mayer, Domus (Milano), no.671 (1986), p. 18.6 Richard Levene, and Fernando Márques Cecilia, „Interview with Zaha Hadid“, El Croquis(Madrid), no. 52 (1991), pp. 6-17.


4/7

konkursu 1983. godine, na primer, Hadid koristi „suprematistièku geologiju“ kaoprincip kojim proseca/preseca tradicionalne principe i rekonstruiše nove, istov-remeno prkoseæi prirodi lokacije i odupiruæi se njenom uništenju. Pored toga što

ju je uèinio slavnom, ovaj projekat je pokazao da postupak i tehnike koje upo-

trebljava Hadid jesu upravo nova forma arhitekture.Hadid, meðutim, porièe dve glavne kritièke interpretacije njenog rada, i onu

koja ga smešta u direktnu relaciju sa arapskom tradicijom kroz tumaèenje kaligra-fije plana, i onu koja njen rad smešta u racionalistièku tradiciju, naime strukturali-zam i dekonstruktivizam. Sasvim suprotno, kada govori o svojoj arhitekturi, ona jeuvek smešta u polje nove modernosti, u kojem, uvoðenjem sloenijeg postupkamišljenja arhitekture kroz niz paralelnih formalnih ispitivanja istrauje ulogu novogplana u stvaranju fluidnosti i permeabilnosti javnog prostora.7 Hadid ovim, uosta-lom, i celokupnim svojim radom, odbacuje lake hipoteze, kao što to, od prvih

direktnih kontakata sa arhitekturom, radi i Jacques Derrida, kad kae: „pribega-vanje jeziku dekonstrukcije, onome što je u njemu postalo kodirano, njegovimnajupornijim reèima i motivima, nekim njegovim strategijama, bilo bi tek analo-gijska transpozicija ili èak arhitektonska primena. U svakom sluèaju, nemoguæ-nost sama“.8 Pitanje „Šta bi mogla biti dekonstruktivistièka arhitektura?“, dakle,omoguæava jedino logika ove odbaèene hipoteze. Da arhitektura nije ilustrativnaumetnost, odnosno da arhitektura ne ilustruje teoriju, jasno pokazuje kroz svoj radi Bernard Tschumi, takoðe, uèesnik izlobe „Dekonstruktivistièka arhitektura“.

Tschumi je autor projekta za park 21. veka, La Villette u Parizu, koji je pobe-dio na meðunarodnom konkursu odranom 1983. godine. U svojim tekstovima iz1980-tih i u ovom konkretnom projektu, Tschumi uvodi propoziciju dogaðaja(event ), odnosno konfrontira prostor i njegovu upotrebu, konsekventno otkriva-

juæi njihovu disjunkciju. Projektujuæi uslove, umesto da uslovljava projekat, onvidi dogaðaj kao mesto u kojem ponovno mišljenje i reformulacija razlièitih ele-menata arhitekture mogu voditi ka rešenju krize funkcionalizma i eventualizacijisvega onoga što je fiksno, esencijalno ili monumentalno u arhitekturi. Kod La Vil-lettea, dogaðaj nije postavljen ni kao poreklo ni kao rezultat projekta, veæ mesto

njegovog preokreta. U arhitektonskom smislu, Tschumi u pejza parka uvodimreu pravilnog kvadratnog rastera od 120m, u èije preseène taèke postavlja jarko crveno obojene paviljone, geometrijski reformulirane kocke dimenzija10x10x10m, koje naziva folie. Ako se folies mogu videti kao amalgam istorijskogelementa parkovske arhitekture iz 18. veka, konstruktivistièke arhitektonske for-me i savremene refleksije o mentalnom rastrojstvu koje ova reè implicira, one sufaktièki glavne taèke aktivnosti, programa, odnosno dogaðaja u parku.9 JacquesDerrida, u tekstu „Point de folie – maintenant l’architecture“ , koji je napisao tri go-dine posle konkursa, daje sloenije viðenje Tschumijevih folies. On ih interpretira


7 Ibid., p. 15.8 Jacques Derrida, „Point de folie – Maintenant l’architecture“ (1986), in: Hays, ed, Architec -ture Theory since 1968 , p. 577.9 Videti: „Les Folies Tschumi a La Villette“, Domus (Milano), no. 703 (1989), pp. 12-15.


5/7

kao dvostruke metonimije, prvo, kao najveæi zajednièki imenitelj programatskedekonstrukcije parka, a potom metonimije samih folies, jer je svaka od njih daljedeljiva struktura koja uspostavlja metonimijske odnose sa drugim folies i sa sa-mom sobom.10 Dodatno, eksplozija folie, kako Tschumijev crte pokazuje, ne

uništava (osnovnu kocku), veæ pravi invenciju novih odnosa u kojima su tradicio-nalna komponente arhitekture rastavljene i rekonstruisane po drugaèijim osama.Derrida o tome piše: „Dekonstrukcije bi bile nemoæne ako bi bile negativne, akone bi konstruisale, i iznad svega ako se ne bi (prvo) merile nasuprot institucijamau njihovoj èvrstoæi, na mestu njihovog najveæeg otpora: politièkim strukturama,polugama ekonomskog odluèivanja, materijalnim i fantazmièkim aparatima kojipovezuju dravu, civilno društvo, kapital, administraciju, kulturnu moæ i arhitek-tonsko obrazovanje...“.11 Ali, za razliku od moderne, ovde se ne objavljuje rat,veæ trai strategija izmeðu neprijateljstva i pregovora, koja svojim fokusom na

formu sugeriše da je politièka uloga koja postavlja izazov postojeæim strukturamau samoj arhitektonskoj prirodi objekta. U svom kritièkom tekstu indikativnog na-slova „Arhitektura i politika Reaganove ere: od postmodernizma do dekonstrukti-vizma“, Mary McLeod piše o „formalnom hermeticizmu“ takve strategije i o tomeda „estetizacija dekonstruktivistièke arhitekture, sigurno, jeste povlaèenje iz dru-štvenih procesa“, ali, „da bi bila greška odbaciti njena formalna istraivanja kaopolitièki neutralna ili irelevantna“.12 Ne reprezentujuæi ni teoriju, ni etiku, ni politi-ku, niti naraciju, konstruisana (i dodala bih, konstruktivistièka) arhitektura folie,zakljuèuje Derrida, jeste „baèena kocka arhitekture“, koja prihvata rizik i anticipi-

ra arhitekturu koja dolazi.13

Derrida, dakle, piše o arhitekturi, ali pitanja koje postavlja ne tièu se kon-kretnih arhitektonskih problema. Ono što on pita, da parafraziram naslov jednogdrugog njegovog teksta o arhitekturi, jeste „Zašto arhitekt piše tako dobre knji-ge“ ( „Why Peter Eisenman Writes Such Good Books“ ). Zašto, zaista, i èemu topitanje? Na poziv Bernarda Tschumija, arhitekt Peter Eisenman i Jacques Derri-da su 1986. godine izradili projekat dela parka La Villette, naime jedne baštebez vegetacije, bašte vode i minerala. Ovu kolaboraciju, naslovljenu „ChoralWorks“, koja nije bila zasnovana na podeli rada u kojoj Eisenman arhitekturi

daje formu, a Derrida diskurs, veæ sasvim obrnuto, formalna invencija je rezultatrada filozofa, a naslov rezultat diskursa arhitekta, oba uèesnika potpisuju kaoarhitekti i architects-in-charge. Ispitujuæi ove potpise, teoretièar arhitekture Jef -frey Kipnis, meðutim, vidi projekat za La Villette èvrsto situiran u Eisenmanovopus tog perioda i kae da se ne bi moglo reæi da on pokazuje neki znaèajnijipravac promene njegovog rada, koji bi se mogao pripisati Derridi.14 Referenca


10 Derrida, „Point de folie – Maintenant l’architecture“, pp. 571-572.11 Ibid., p. 578.12

Mary McLeod, „Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to De-constructivism“, in: Hays, ed, Architecture Theory since 1968 , p. 693.13 Derrida, „Point de folie – Maintenant l’architecture“, p. 581.14 Jeffrey Kipnis, „/Twisting the Separatrix/“ (1991), in: Hays, ed, Architecture Theory since1968 , p. 715.


6/7

na Eisenmanov raniji projekat „Cannaregio“ u Veneciji, a koji i sam referira na LeCorbusierov neizvedeni projekat venecijanske bolnice u neposrednom okrue-nju intervencije, oèigledna je veæ u osnovnom poreðenju planova, a arhitekti jenavode kao jednu od struktura u palimpsestu i lavrintu rada i njegovog naslova

„Choral Works“.Projekat „Cannaregio“ iz 1978. godine, za Eisenmana predstavlja vanu

taèku u kojem njegov rad, pored ispitivanja logike analogne unutrašnjem arhi-tekture, njenoj enteriornosti („interiority “), poèinje da se bavi lokacijom kojukoristi kao spoljašnji tekst, eksteriornost ( „exteriority“ ).15 Takoðe, ne moe se za-nemariti aktivan odnos strukture prema Le Corbusierovom projektu, pogotovukada Eisenmanov rad vidimo nasuprot njegovom bavljenju formalnom osnovommoderne arhitekture još od doktorske teze iz 1963. godine („The Formal Basisof Modern Architecture“), i konaènog odbacivanja antropocentrizma moderni-

zma. Njegovo dijagramatsko ispitivanje enteriernosti kocke, koje sledi ovu tezu,potom transfer na konkretnu lokaciju, ispitivanje eksterijernosti kroz raster ge-nerisan iz Le Corbusierove sheme i postupak razmeravanja (scaling ), koje uvo-di u projektu „Cannaregio“, ponovo su permutovani i u projektu „Choral Works“.

U tekstu o kolaboraciji na „Choral Works“, Derrida pominje venecijanskiprojekt, ali izbegava kljuènu referencu na Le Corbusiera, postavljajuæi u središtereferencu na Platonovog Timaja. U tekstu ekstenzivno citira svoje pismo Eisen-manu sa crteom/planom, kojim, kako piše, „predlae(m) sledeæu aproksimativ-

nu ‘reprezentaciju’, ‘materijalizaciju’, ‘formaciju’“.16

U završnom pasusu pisma,meðutim, on jasno kae da govori o skulpturi, „jer ovo je skulptura“. JacquesDerrida jeste, naravno, arhitekt dekonstrukcije i kada kao arhitekt „projektuje“skulpturu. Odgovor na pitanje „Ko je dekonstruktivistièki arhitekt?“, stoga, jesteDerrida, ali on sigurno nije arhitekt dekonstruktivistièke arhitekture. Ako, danas,sa distancom od nekih petnaest godina, projekte koji su skupljeni pod naslovom„Dekonstruktivistièka arhitektura“ moemo videti kao mesto preokreta mišljenjauslova modernosti koji anticipiraju novu modernost, da li moemo predloiti da

je dekonstruktivistièka arhitektura, zapravo, prazan skup sa imenom? Interven-

cija u konstruktivistièki i/ili modernistièki projekat u arhitektonskim postupcimaZahe Hadid, Bernarda Tschumija ili Petera Eisenmana, moe se videti i kao poli-tika formalne subverzije i ekvivalent onoga o èemu piše Derrida, „intervencij[e] uarhitekturi (Vavilonske kule), konstrukcijom – a to takoðe znaèi: de-konstrukci-

jom – (koja) predstavlja neuspeh odnosno ogranièenje stavljeno na univerzalni jezik da bi se osujetio plan za politièku i lingvistièku dominaciju sveta“, što „govo-ri o nemoguænosti gospodarenja nad diverzitetom jezika, o nemoguænosti dapostoji univerzalni prevod.“17 Konaèno, zar i Derrida ne kae, „da je kula biladovršena ne bi bilo arhitekture“?


15 Peter Eisenman, Diagram Diaries (London: Thames&Hudson, 1999), p. 173.16 Jacques Derrida, „Why Peter Eisenman Writes Such Good Books“, in: Neal Leach, ed, Re-thinking Architecture (London: Routledge, 1997), p. 342-343.17 „Architecture Where the Desire May Live“, p. 24.


7/7

THE DECONSTRUCTIVIST ARCHITECTURE N’EXISTE PAS

Summary

During the 1980s and 1990s, an intensive discourse has developed around the

question of deconstruction and architecture, spurred by the work of Jacques Derrida andhis subsequent collaborations with architects. Although it is not possible to elaborate onthe complex issues of this question in the narrow constraints of this paper, the discussionfollows some of the main points in the work of architects who participated in the exhibitionDeconstructivist Architecture, held in the Museum of Modern Art, New York, in 1988,namely Zaha Hadid, Bernard Tschumi, and Peter Eisenman. Rather than asking thequestion “What is deconstructivist architecture?”, and understanding architecture not asa representation or illustration of philosophical concepts, but as, inter alia, thinking philo-sophical problems through architecture, the main point of departure is the question of

what is it in architectural discourse that enables us to see the problem of deconstruction.In that, the paper focuses on the probing and analysis of the conceptual pair moder-nity/deconstruction, with regard to the projects discussed. Consequently, if this architec-ture is seen as a major shift in the thinking of the condition of modernity and ananticipation of, as Hadid calls it, new modernity, could it be argued that, in fact, what is,generally easily gathered under the term “deconstructivist architecture” is but an emptyset with a name?


Documents

Dekonstrutivistička arhitektura