Profesora: Elbia lvarez Lpez 1 5 de Comunicacin Audiovisual Curso acadmico 2007-2008 AUTORES, GNEROS Y ESTILOS CINEMATOGRFICOS Los hermanos Lumire Los experimentos sobre la proyeccin de imgenes en movimiento visibles para ms de un espectador se estaban desarrollando simultneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumire llegaron al cinematgrafo, invento que era al tiempo cmara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar autnticamente de cine. Por lo que la fecha de su presentacin pblica, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumire produjeron adems una serie de cortometrajes con gran xito, de gnero documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fbrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el csped. Uno de sus cortometrajes ms efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que caus el susto de los que lo vean. El cine que se produca mientras en el estudio de Edison era ms teatral: nmeros circenses, bailarinas y actores dramticos que actuaban para las cmaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya haba sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematgrafo de los hermanos Lumire, y las pelculas se comenzaron a comercializar a escala internacional. Las primeras pelculas En 1896 el ilusionista francs Georges Mlis demostr que el cine no slo serva para grabar la realidad, sino que tambin poda recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de pelculas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de Pars, Mlis rod el primer gran filme puesto en escena cuya proyeccin dur cerca de quince minutos: L'Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y film Cenicienta, (1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Mlis se le recuerda por sus ingeniosas fantasas como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barn de Mnchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cmara de cine. El estilo documentalista de los hermanos Lumire y las fantasas teatrales de Mlis se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficcin. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera pelcula estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta pelcula, de 8 minutos, influy de forma decisiva en el desarrollo del cine porque inclua innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inici el

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montaje, uno de los fundamentos de la creacin cinematogrfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas o disponibles se renen para conseguir un conjunto coherente. D. W. Griffith El cineasta ms influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D. W. Griffith. David Ward Griffith nace el 22 de Enero de 1875 en Crestwood (Kentucky), de una familia arruinada por la guerra civil. Su primera vocacin fue la de dramaturgo y, durante un tiempo, fue a la vez actor y autor teatral. Dos de sus pelculas ms importantes son El nacimiento de una nacin (1915), e Intolerancia (1916). Intolerancia fue la mayor catstrofe econmica de la historia del cine. Griffith tard diez aos en saldar sus deudas. Durante la guerra se traslada a Europa por sugerencia de Churchill para rodar una pelcula de propaganda antialemana. De vuelta Estados Unidos trabaja para la Paramount, la First National y en 1920 funda junto con Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford la United Artists. En 1931 abandona el cine. Muere en Hollywood el 23 de Julio de 1948. En 1908 desarroll la produccin desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccion los elementos que hasta entonces se haban empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzndolos slo cuando haba en la accin elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la accin conclua. Tambin acerc la cmara a los actores para conseguir ms fuerza emocional, dando al primer plano un sentido enftico y rompiendo con el tpico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderan dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, adems de introducir estas novedades en la colocacin de la cmara, hizo tambin evolucionar la puesta en escena, y form y dirigi su propia compaa de actores hacia un modo de interpretacin ms naturalista. En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Adems, experiment con cierta libertad con la iluminacin, los ngulos de cmara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos nicos. Griffith tambin descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duracin de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostr que la base de la expresin flmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena. Gubern, Historia del cine: Griffith es el primer cineasta que utiliza el flash-back, esto es, una escena que se inserta en la accin principal, mostrando en evocacin o recuerdo un acontecimiento pasado. (...) Con Griffith las acciones paralelas se incorporan de forma categrica y madura al acervo de la narrativa cinematogrfica, lo que supuso el abandono definitivo de la incmoda y teatral linealidad del relato cinematogrfico primitivo. (...) Estos hallazgos tcnicos pueden parecer primarios y fciles para un espectador cinematogrfico actual, pero la prueba de que esto no era as la suministra la oposicin que encontr Griffith entre los dirigentes de la Biograph

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cuando en Despues de muchos aos (After many years, 1908) adaptacin de Enoch Arden de Tennyson- quiso mostrar en montaje alternado a Enoch Arden en una isla desierta y a continuacin a Anna Lee, su esposa, esperando su regreso. A los productores les pareci que este salto espacial era un puro disparate y que el pblico no podra entenderlo. Griffith respondi diciendo que si Dickens haba utilizado este procedimiento narrativo, l tambin poda hacerlo, porque la literatura y el cine tienen elementos narrativos comunes. Griffith pudo haber aadido que las acciones paralelas en cine son una equivalencia grfica del mientras tanto literario. Pero Griffith no era un terico, sino un intuitivo. Gan la batalla de Despus de muchos aos, en donde utilizaba tambin por primera vez en su obra un primer plano de la protagonista con intencin dramtica, y esta victoria tambin constituy un progreso revolucionario para el arte del montaje. La informacin que se transcribe a continuacin proviene de la siguiente fuente: BLANQUER, Francesc, D.W. Griffith, Filmoteca Nacional de Espaa, Barcelona, octubre de 1979. Raoul Walsh (Un demi-siecle a Hollywood, 1976) Hasta 1915, fecha en la cual Griffith termin su epopeya, el pblico no haba conocido ms que filmes de segundo orden, de uno o dos rollos. Fue necesaria The Birth of a Nation para convencer al mundo de que Hollywood haba llegado a la madurez. Este largometraje fue un revulsivo en la historia del cine. La opinin pblica se desembaraz de la idea difundida hasta entonces de que el cine era tan solo un arte menor de diversin, un vstago ilegtimo del teatro. Orson Welles (1965). ME ENCONTR CON D.W. GRIFFITH UNA SOLA VEZ... (...)Era la edad de oro de Hollywood, pero para el ms grande de los directores haba sido una dcada triste y vaca. El cine, que l haba virtualmente inventado, se haba convertido en el producto producto nico- de la cuarta industria ms grande de Amrica, y, en la cadena sin fin de las mastodnticas fbricas cinematogrficas, no haba sitio para Griffith. Era un exiliado en su propia ciudad, un profeta sin honores, un artesano sin herramientas, un artista sin trabajo. (...) Yo le amaba y le veneraba, pero l no necesitaba un discpulo. Necesitaba un trabajo. Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dio a D.W. Griffith. Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesin ni forma de arte deben tanto a un solo hombre. Erich Von Stroheim (1948) Fue el primero en incluir belleza y poesa en una especie de diversin barata y vulgar que algunas personas haban aceptado tmidamente mientras aguardaban la salida del tren o para protegerse de las inclemencias del tiempo. Fue el hombre que invent el primer plano, para darle al hombre pobre la ntima visin de un punto interesante en el film.

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EL CINE SOVITICO La vanguardia Sovitica Cuando los bolcheviques toman el poder en 1917, el cine ya haba cautivado a los rusos. El cine mudo signific gran atraccin para el gobierno revolucionario debido a que las dos terceras partes de la poblacin eran analfabetas y la imagen sera de gran utilidad para crear la conciencia popular. En 1919 se nacionaliz la industria cinematogrfica y se crea la primera escuela estatal de cine. La perspectiva poltica se confunda con la artstica, entrando en conflicto la necesidad de experimentacin artstica con el objetivo de utilizar el cine como propaganda poltica. De esta escuela surge Lev Kulecheiv, a quien se lo ha considerado como el padre del cine sovitico, siendo un gran defensor del cine como expresin artstica; su importancia super a sus propias pelculas, debido a que sus aportaciones tericas al arte del cine fueron de importante influencia para los cineastas de la poca. Muchos de los directores surgidos en ese momento tenan como concepcin que la forma superaba al contenido, por lo tanto las autoridades soviticas comenzaron a ver sus obras como inaccesibles para el pblico masivo. Entre este tipo de directores se encontraba Eisenstein, que tena la idea de que un pas revolucionario debera tener una cultura revolucionaria. Junto a l se destacaban Pudovkin, autor de La Madre y Doujenko. Pudovkin, Vsevolod (Penza, 1893 - Riga, 1953) Tras realizar estudios universitarios de ingeniera en la Universidad de Mosc, participa activamente en la Primera guerra Mundial, siendo capturado por los alemanes. Finalizada la guerra, abandona su actividad profesional e ingresa en el mundo del cine, primero como guionista, actor y escengrafo, y despus como ayudante de realizacin de Kulechov. Tras algunos ensayos de cine publicitario, realiza, en 1926, la que ha sido considerada como una de las obras maestras del cine mudo, La madre, en la que desarrolla varias teoras sobre montaje que ms tarde fueron utilizadas y completadas por Eisenstein. Sus pelculas suponen un profundo estudio psicolgico de los personajes, insertos siempre en condiciones socialmente dramticas, tratadas con gran calidad tcnica y sentido del ritmo escnico. A su primera pelcula le sigui El fin de San Petersburgo, en 1927 y Tempestad sobre Asia, tambin conocida como El heredero de Gengis-Kan, ttulos que componen una triloga cinematogrfica al servicio de la poltica revolucionaria bolchevique. En 1928, tras la aparicin del cine sonoro, Pudovkin firma, junto con Eisenstein y Alejandrov, el llamado "Manifiesto del sonido", en el que se hace una reflexin sobre las posibilidades del mismo, que entiende siempre como complemento de la imagen.

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Sergei Einsenstein (Sergei Mikajlovic Eisenstein) Gubern, Historia del cine: Pero el coloso del cine sovitico, que lo arrancara de su fase adolescente para imponerlo como uno de los ms avanzados del mundo, iba a ser Sergei Mijailovich Eisenstein. Nacido en 1898 en Riga, hijo de un ingeniero y arquitecto de ascendencia judeo-alemana, estudi en la Escuela de Ingeniera Civil de San Petersburgo y frecuent la Escuela de Bellas Artes. Su descubrimiento del movimiento renacentista italiano y, en particular, de la gigantesca figura de Leonardo Da Vinci fue una sacudida que hizo tambalear seriamente su vocacin cientfica. La lectura del ensayo de Freud sobre un recuerdo infantil de Leonardo le impresion hasta tal punto que pens en marchar a Viena para estudiar psicoanlisis con el profesor austriaco. Durante la revolucin tom partido por la causa bolchevique, alistndose en 1918 en el Ejrcito Rojo. En 1920 ingres en el Teatro Obrero del Proletkult como decorador, aunque no tard en debutar como director. Influido por los movimientos teatrales ms avanzados (...), su vocacin experimental le llev a audacias tales como la de instalar un ring de boxeo en el escenario para representar El mexicano y a montar la obra Mscaras de gas en una autntica fbrica de gas de Mosc. Esta imperiosa exigencia verista es la que empujara a Einsenstein a abandonar las convenciones del teatro, atrado por el implacable realismo de la imagen cinematogrfica bajo la doble influencia de Griffith y de Vertov. Toda su obra nacer de un sabio compromiso y sntesis entre el ms crudo realismo documental y el simbolismo y el expresionismo ms barroco. El cine mudo de Eisenstein Luego de poner fin a su carrera teatral y de realizar dos cortos, filmar su primer film La Huelga (1924). En esta pelcula el acento est puesto en las imgenes con una clara intencin de captar y encauzar las emociones del espectador. La pelcula estaba consagrada al movimiento obrero revolucionario y carece de hroes individuales que se destaquen sobre la masa. La potencia emocional de la pelcula naca sobre todo de su carcter coral. La Huelga expona la accin huelgustica de los obreros de una factora metalrgica, aplastados implacablemente en un bao de sangre por los soldados zaristas. Su siguiente film sera una gran obra maestra El Acorazado Potemkin (1925), considerada hasta el da de la fecha como una de las mejores pelculas de todos los tiempos. En este film el motn de los tripulantes de un barco servira para materializar la vasta epopeya obrera y campesina de 1905. Por lo que se puede extraer de sus escritos, la preparacin tcnica de esta pelcula fue rigurosa y reflexiva y los efectos fueron calculados con gran esmero. Gubern, Historia del cine: En escenarios naturales y utilizando un buque gemelo llamado Los Doce Apstoles Einsenstein rod la impresionante epopeya revolucionaria, estructurada al modo de las tragedias clsicas en cinco actos: 1) el mal estado de la carne suscita el descontento de la tripulacin; 2) las represalias del comandante provocan el estallido de la rebelin, que triunfa; 3) un marinero muerto en

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la lucha es llevado al puerto de Odessa y nace la solidaridad de la poblacin civil; 4) las fuerzas zaristas cargan sobre la poblacin civil en las escalinatas del Palacio de Invierno, causando una matanza; 5) el barco se hace a la mar, se encuentra con la escuadra zarista, pero los marineros de los otros buques les saludan con jbilo y permiten que el buque pase sin oposicin.

La ejemplar sobriedad y simplicidad lineal de esta gran odisea colectiva en la que tan slo aparecen unas brevsimas pinceladas individuales para humanizar al pueblo, en contraste con la fra e impersonal imagen de las fuerzas zaristas-, se articul con 1.290 planos, combinados con maestra genial mediante el montaje rtmico, preciso, casi matemtico, de Einsenstein. Los movimientos de cmara, en cambio, fueron escassimos (dos travellings en la escena de la escalinata y una larga panormica oblicua para descubrir a la multitud en el malecn del puerto), porque eran innecesarios, al estar el movimiento determinado por la accin y por el montaje. Su consumada sabidura tcnica le llev a crear un tempo artificial, prolongado hasta casi seis minutos, para potenciar el angustioso dramatismo de la atroz y antolgica escena de la escalinata de ciento setenta planos- en la que un pueblo indefenso es brutalmente agredido y diezmado por las balas de los fusiles zaristas.

Prescindiendo de simbolismos intelectuales (con una nica excepcin: los leones de piedra que se alzan simbolizando la rebelin) y con una esplndida fotografa de gran veracidad documental, debida a su fiel Eduard Tiss, Einsenstein consigui insuflar en este drama pico, en el que la masa era el verdadero protagonista, un aliento de incontenible grandeza que hace trascender los lmites de un episodio histrico concreto para convertirse en la gran epopeya de la rebelin. Magnfica sinfona coral, mantenida con un sostenido y estremecedor crescendo dramtico, consigui con su tremendo impacto y a pesar del forcejeo y artimaas de las censuras (que en varios paises alteraron su montaje y sentido original) imponerse en todo el mundo como una autntica e indiscutible obra maestra, jaln decisivo en la evolucin histrica del cine. Para celebrar el dcimo aniversario de la revolucin de 1917, se le encarga a Eisenstein una pelcula que haga referencia al tema, se llamar Octubre (1927) Eisenstein era adems un terico del cine y entre sus teoras se destacaban las que se referan al montaje. Es justamente Octubre en donde ms lejos ha llevado su teora del montaje. Por montaje entenda todo lo contrario de una unin lineal de trazos. La nocin de montaje estaba relacionada con la de conflicto como principio fundamental de todo arte. Se trata de escoger objetos preexistentes de la realidad, y combinarlos de manera que produzcan una imagen nueva y distinta de la realidad de la que parten. En 1937 filma su primera pelcula sonora Alejandro Nevsky. Es una historia ambientada en el siglo XII, y logra gran xito entre los espectadores rusos. Recibi todos los honores, pero para ello debi renunciar a su pasado artstico y aceptar la imposicin del tema a filmar, los colaboradores, los actores y el control de la pureza ideolgica.

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En 1944 filma Ivan el terrible, recibiendo el premio Stalin; en 1946 filma la segunda parte llamada La conjura de los Boyardos pero la pelcula es censurada y recin es autorizada para ser exhibida en 1958, cuando haca diez aos que Eisenstein haba muerto a causa de un infarto.

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EXPRESIONISMO ALEMN Uno de los movimientos artsticos ms importantes e influyentes durante el siglo XX fue, sin duda, el expresionismo. Como toda manifestacin cultural, esta corriente se entiende y justifica dentro de un contexto histrico que la determin, en cuanto a su temtica y esttica, las cuales son muy distintivas y reconocibles. En estricto rigor, el Expresionismo naci en Francia en 1901, pero fue adoptado por los alemanes para denominar las directrices del arte que por esos aos estaba en boga. De esta forma, el Expresionismo se desarroll fuertemente entre 1910 y 1925 aproximadamente, caracterizndose por su rechazo absoluto a las impresiones del mundo exterior, objetivo, y la reproduccin de las formas de la naturaleza, teniendo como uno de sus temas preferidos la angustiosa percepcin de la catstrofe reciente. Ante un mundo destruido, entonces, por las devastadoras consecuencias de la primera guerra mundial, se erigi esta nueva corriente con el afn de recrear un nuevo mundo sobre las ruinas del antiguo, la cual abarc todas las reas del arte, desde la literatura hasta la pintura. Precisamente fue en ella en donde el expresionismo alcanz sus niveles estticos ms notables e inquietantes, plasmando el nuevo orden desfigurado de una realidad fragmentada. Las lneas rectas, las perspectivas claramente establecidas y dirigidas del mundo hasta entonces conocido se derrumbaron junto con las estructuras bombardeadas y los espritus igualmente destrozados. Tanto el mundo exterior como el interior de las personas haban sido devastados, fraccionados. La pintura recogi de entre los escombros las nuevas imgenes de calles entrecortadas, de lneas oblicuas y ngulos desconcertantes, de perfiles inclinados, y le confiri un carcter an ms dramtico al emplear tcnicas de violentos contrates entre luces y sombras, destinado a provocar desconcierto. La tranquilidad que infundan las lneas rectas y las perspectivas que apuntaban a un destino determinado (la tranquilidad, en definitiva, que otorga al espritu aquello que es conocido, que forma parte de lo cotidiano y lo considerado normal) haba sido trastocada ahora de manera brutal. El futuro al que apuntaban ahora las nuevas y desencajadas perspectivas era tan incierto como inquietante. Toda esta simbologa de claroscuros, de ngulos agudos como los vidrios cortantes de las ventanas rotas, de, en definitiva, irrealidad y locura, fue muy bien aprovechada por el cine, o quizs al revs: el cine fue muy bien aprovechado por el Expresionismo. Esto ltimo parece ser lo ms probable, ya que esta corriente se encontraba en plena expansin y abarcaba cada vez ms amplias reas de manifestacin artstica cuando, a travs de la pintura, influy la creacin de pelculas que pasaron a llevar el rtulo del expresionismo, en cuanto a sus temticas y estticas. De esta forma, la tendencia encontr en el cine la herramienta

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perfecta para propagarse, apareciendo en l gracias al impulso de las artes figurativas y, en especial, de pintores como Walter Rhrig y Walter Reimann y del arquitecto Hermann Warm quienes fueron, precisamente, los escengrafos y diseadores de vestuario de El Gabinete del Dr. Caligari (1919) de Robert Wiene, considerada como una de las obras ms importantes del cine expresionista, junto a otras como Der Golem: Wie Er In Die Welt Kam (El Golem, 1920), Nosferatu (1922)de Murnau, Orlac Hande (Las Manos de Orlac, 1924) y Metrpolis (1926) de Fritz Lang. Friedrich Wilhelm Murnau Gubern, Historia del cine: F.W. Murnau demostr desde muy joven su inquietud cultural y estudi filosofa, historia del arte, literatura y msica. Fue actor con Max Reinhardt y durante la guerra combati como oficial de infantera y luego como piloto, siendo derribado en ocho ocasiones. Al acabar la guerra fund la productora Murnau Veidt Filmsgesellschaft (1919) y comenz a dirigir pelculas, en las que su fina sensibilidad trat de expresar su subjetividad lrica con el mximo respeto por las formas reales del mundo visual, en original y equilibrada sntesis expresionista-realista. La revelacin de su potencia expresiva tuvo lugar en 1922 con Nosferatu, el vampiro, adaptacin libre de la novela fantstica Drcula (1897), del irlands Bram Stoker. Enfrentndose a la tendencia expresionista de rodar todas las escenas en estudios y en decorados plsticamente dislocados, F.W. Murnau recurri principalmente a escenarios naturales cuidadosamente elegidos. Con calles de Wismar, Rostock y Lbeck compuso una nica ciudad y rod sus paisajes parte en Silesia y parte en Eslovaquia. Con esta innovadora introduccin de elementos reales en una historia fantstica, Murnau consigui potenciar su estremecedora veracidad. Realismo y fantasa forman un todo coherente en esta historia romntica que debe menos a la vampirologa que a cierta temtica muy arraigada en toda la obra de Murnau, como la obsesin por el tema de la Muerte, el tema de la felicidad de una pareja perturbada por la presencia del Mal (Nosferatu) y el papel expiatorio de la mujer, que con su voluntad de abnegada entrega derrota al vampiro. A quebrar los cnones teatralizantes del expresionismo contribuy su utilizacin de recursos tcnicos de filiacin vanguardista, como el acelerado y la ralentizacin y el empleo de pelcula negativa para sealar el paso del mundo real al ultrarreal.

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EL SURREALISMO La primera definicin de surrealismo se halla formulada en el Manifeste surraliste, publicado en 1924 por Andr Breton, fundador y principal promotor del grupo surrealista: ...Automatismo psquico puro por el cual se propone expresar, verbalmente o por escrito, o bien de otra manera. El funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razn, fuera de cualquier preocupacin esttica o moral.. Los antecedentes inmediatos del surrealismo deben ser buscados en el movimiento Dada, cuyo primer grupo organizado se form en Zurich en 1916, con Tristan Tzara, Richard Hlsenbeck y Hans Arp como principales representantes. Gubern, Historia del cine: (El surrealismo) arremeti con violencia contra los convencionales cnones establecidos, para retornar a la pureza del automatismo psquico y a las motivaciones irracionales del subconsciente. La escritura automtica, desconectadas las riendas de la voluntad, ser el mtodo expresivo predilecto de los nuevos poetas, que realizarn su revolucin esttica a travs de los senderos del humor, el horror, la paradoja, el erotismo, el sueo y la locura. No es raro que la fiebre surrealista contagiase al cine, pues, como ha explicado Buuel, es el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueo. Y el sueo es, no hay que olvidarlo, la forma ms pura de automatismo psquico. En la revista La Rvolution Surraliste se proclam la consagracin absoluta del sueo, nica dimensin capaz de ...dejar al hombre todos sus derechos a la libertad... El surrealismo abre las puertas del sueo a todos aquellos para quienes la noche es avara... El mismo Breton, que durante la I Guerra mundial haba ejercido la psiquiatra, propuso la incorporacin de las teoras y mtodos del psicoanlisis freudiano al campo de la creacin artstica. Ms que como una doctrina o escuela propiamente dicha, el surrealismo se presenta como la culminacin de un proceso espiritual cuyas races se remontan al romanticismo alemn. Haciendo eco a los poetas romnticos en especial a Novalis-, los surrealistas expresaron su propsito fundamental de ruptura y renovacin, de exploracin en las profundidades del mundo invisible. Las aportaciones de Salvador Dal con su mtodo paranoico crtico y de Luis Buuel a quien se considera inventor del cine surrealista- con Un perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930), fueron fundamentales en el desarrollo del surrealismo. Luis Buuel Buuel nace en Calanda en 1900. Sus padres son ricos terratenientes. Le proporcionan una vida muy alejada de la realidad espaola: estudios de msica, veraneos en San Sebastin y Calanda... Estudi en Zaragoza en San Salvador e hizo sus estudios universitarios en Madrid, en la Residencia de Estudiantes. All tuvo la oportunidad de empaparse

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de las corrientes culturales y renovadoras del momento (el Jazz, el Darwinismo, el Comunismo...) y de conocer a Dal, Ramn Gmez de la Serna, Rafael Alberti y Federico Garca Lorca. En la Residencia de Estudiantes aporta la organizacin entre 1920 y 1923 de sesiones de cine-club, las primeras de Espaa y de las primeras del mundo. Viaja a Pars como secretario de Eugenio D'Ors y se matricula en la escuela de cine de Jean Epstein. Le expulsan, pero junto a Dal y financiada por su madre realiza Un Perro Andaluz, su primera pelcula. En Pars conoci a su mujer, la gimnasta Jeanne Rucar con la que vivi toda su vida. Gubern, Historia del cine: En 1929 escribe con Salvador Dal y dirige Un perro andaluz (Un chien andalou) con un guin tejido con sus sueos. Rodada en quince das () la pelcula produjo el efecto de una bomba. Su obertura es, coherente con la agresividad del movimiento surrealista, uno de los intentos ms afortunados para alterar la digestin de los ms tranquilos de espritu: una navaja de afeitar secciona, en primersimo plano, un ojo de mujer. A partir de ah se desata un torrente de imgenes onricas, que el propio Buuel ha calificado de un desesperado y apasionado llamamiento al asesinato. A pesar de que, como producto del puro automatismo, la obra no persigue una explicacin por va simblica, a veces su laberinto de imgenes gratuitas se ilumina con relmpagos que (tal vez a pesar de los autores) tienen un sentido. Tal es el caso del amante que en su aproximacin al objeto de su deseo debe arrastrar la pesadsima carga de dos pianos de cola en los que reposan sendos cadveres de asnos y van atados a dos seminaristas La poesa de la pelcula es fundamentalmente, sin embargo, la poesa de lo absurdo. Pero la conmocin producida por Un perro andaluz fue apenas nada si se la compara con la que caus su siguiente film, La edad de oro (Lge dor, 1930), liberado ya casi completamente de la influencia de Dal y financiado por el Vizconde de Noailles. Aqu Buuel lanza un ataque demoledor a lo que se suele denominar el orden establecido, coronado con un homenaje blasfemo al marqus de Sade y orquestado con msica de Wagner y de Beethoven, cuya grandilocuencia multiplica la potencia corrosiva de sus imgenes. Exaltacin surrealista del amour fou y denuncia de todos los mecanismos sociales y psicolgicos que entorpecen su realizacin, tuvo la virtud de poner rpidamente en marcha los resortes de autodefensa de la sociedad tan maltratada por Buuel en su pelcula. A la quinta semana de su estreno, agentes de la Liga Antijuda y de la Liga de los Patriotas lanzaron en plena proyeccin bombas de humo en la sala y arrojaron tinta violeta a la pantalla. Se organiz una batalla campal en las malheridas telas de Dal, Max Ernst, Man Ray, Mir y Tanguy, expuestas en el vestbulo. Este incidente fue el detonante que desencaden una serie de episodios, orquestados por grandes campaas de prensa, que concluyeron con la prohibicin del film el 11 de diciembre de 1930 y la confiscacin de sus copias realizada por la polica el da siguiente. Esta medida policaca vena a corroborar, en el fondo, la eficacia crtica y demoledora de la pelcula de Buuel y la gran debilidad y fcil vulnerabilidad de la sociedad a la que pona en la picota. Pero el ruidoso escndalo que para Hollywood es sinnimo de publicidad- le ha valido la atencin de la Metro-Goldwin-Mayer, que le ofrece un contrato. Buuel se instala en Hollywood y un buen da recibe un mensaje de Irving Thalberg, poderoso y respetado patrn de la Metro, rogndole que asista a la proyeccin privada de un film sonoro de la entonces famosa estrella Lily Damita. Pero Buuel, fiel a su automatismo psquico, le dice al emisario: Dgale a mister Thalberg que no tengo tiempo para

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perderlo oyendo a una p. El recado lleg a su destino y Buuel a Europa al mes siguiente. De regreso a Espaa y gracias a un billete de lotera premiado, Buuel pudo rodar en Las Hurdes el impresionante documental Tierra sin pan (1932), retablo de una miseria alucinante, con profusin de enfermos, tarados y cretinos. A los acordes de la cuarta sinfona de Brahms, Buuel desvela este museo del horror con imgenes tan estremecedoras como la del asno devorado por un enjambre de abejas-, que se sita entre el documental etnogrfico, el cine de denuncia social y el aquelarre goyesco. El gobierno espaol decidi prohibir su exhibicin. Al estallar la guerra civil viaj a Pars y Estados Unidos e intent trabajar en Hollywood, donde fu rechazado. La oportunidad de dirigir de nuevo le lleg en Mxico. Y all con 46 aos comenz a realizar pelculas de manera estable por primera vez. El prestigio de estas pelculas le dio reconocimiento mundial y volvi a Espaa en 1960 para el rodaje de Viridiana. A partir de entonces los viajes a Espaa y Francia fueron constantes. Realiz sus ltimas pelculas, ms conocidas, en Francia. Con estas tres pelculas las constantes del cine de Buuel estaban ya introducidas: muerte, sexo, religin, pesimismo... En Mxico rod Los Olvidados, su tercera pelcula mexicana. Retoma Tierra sin pan, para un relato de ficcin en el que se nos muestra la miseria del mundo que rodeaba a Buuel. El relato se resuelve de la manera ms trgica, sin ningn consuelo para nadie. Filmografa ms importante: Nazarn (Mxico 1958) es la primera pelcula de Francisco Rabal con Buuel, sobre una novela de Prez Galds. Es el relato de un "autntico cristiano" incapaz de serlo en un mundo dominado por otras fuerzas. Gan el Gran Premio de Cannes en 1959. Viridiana supone la vuelta de Buuel a Espaa. No se estrenara hasta 1977 en Espaa. Es una historia parecida a la de Nazarn y de nuevo el pesimismo: ninguna actitud es vlida, todo conduce al fracaso. Fue Palma de Oro en Cannes 1961. En El Angel Exterminador (Mxico 1962) unos burgueses reunidos para cenar descubren que no pueden abandonar el saln de la casa, una fuerza irresistible se lo impide. Se comportan a partir de entonces como vctimas de un naufragio: su desesperacin y sus miserias salen a flote. Consiguen salir recreando como actores el mismo momento en que comenz el fenmeno. Bella de Da ( Francia-Italia 1966) es la historia una mujer que aparentemente lo tiene todo (familia, posicin...) y en sus ratos libres ejerce como prostituta. El discreto encanto de la burguesa (Francia-Espaa-Italia 1972) vuelve a arremeter contra la sociedad. Los burgueses son hipcritas, estafadores, reprimidos... Fue premiada con el Oscar a la mejor pelcula extranjera en 1972.

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Algunos de los ms prestigiosos directores de Hollywood quisieron estar con Buuel. Hitchcock le recibi llamndole el mejor y ms modesto de todos nosotros. Dirigi su ltima pelcula Ese oscuro objeto del deseo en 1977. Vivi en su casa de Mxico hasta su muerte en 1983 rodeado de su familia y amigos cercanos. Escribe junto a Jean-Claude Carrire su autobiografa El Ultimo Suspiro.

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Erich Von Stroheim (1885 1957) Gubern, Historia del cine: Uno de los grandes maestros del cine mudo, al que la industria de Hollywood acallar para siempre en 1928, despus de hacer aicos su obra en la plenitud de su madurez creadora. March a Estados Unidos hacia 1909, en donde vivi los azares de la integracin, emplendose en los oficios ms variados y sorprendentes. Fue, entre otras cosas, vendedor de globos, profesor de equitacin, charlatn en un restaurante bvaro, empaquetador, mozo de cuadra, representante de una marca de papel matamoscas, recepcionista de hotel y capitn del ejrcito mexicano. Este pintoresco catlogo de quehaceres, que le empujaron de un extremo a otro del pas, le permiti profundizar en el conocimiento de la naturaleza humana, con sus debilidades, sus lacras, sus mezquindades, que aparecan luego en el amargo e impresionante retablo de su obra. () Trabaj junto a D. W. Griffith en El nacimiento de una nacin y en Intolerancia. Metido de lleno en el remolino del naciente Hollywood Stroheim comenz a destacar como actor al que la dureza de sus rasgos fsicos le encasill en papeles de personajes crueles. (). En 1921 dirige Esposas frvolas: Se revelaba como la ms feroz e implacable acusacin llevada jams al cine del turbio mundo de bajas pasiones que se esconde hipcritamente bajo el oropel de las plumas, joyas y uniformes del gran mundo, expuesta con el ms violento naturalismo. Dirn algunos que tengo tendencia a ver lo srdido declarar Stroheim-. No. Lo que ocurre es que hablo tambin de lo que pasa detrs de las cortinas que bajaron, detrs de los cerrojos corridos; de lo que la cortesa y el buen tono quieren que no se hable, porque lo que se hace a escondidas explica el comportamiento a plena luz y no es posible disociarlos. En su siguiente pelcula, Los amores de un prncipe o El carrusel de la vida (1922), el productor Irving Thalberg lo despide y la pelcula es terminada por el mediocre Rupert Julian. Malos resultados da el ser genio en la Meca del Cine. Lo estamos viendo con Stroheim y lo veremos con Chaplin y con Orson Welles. En 1923 hace Avaricia (Greed) donde da rienda suelta a su desenfrenada pasin naturalista. () Decidi que Avaricia deba rodarse en los mismos lugares que describe la novela, por lo que anticipndose a los maestros del cine ruso y preludiando las tcnicas del neorrealismo alquil una autntica mina abandonada, llev su equipo al trrido Valle de la Muerte y rod los interiores en una casa del barrio viejo de San Francisco, sin eliminar los techos, innovacin tcnica que sera abandonada hasta la aparicin de Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles. () Utiliz magistralmente la fotografa con gran profundidad de campo, que en la sensacional escena de la boda de Trina y Mac Teague permite mostrar en ltimo trmino, a travs de la ventana, el paso de un cortejo fnebre por la calle. Tambin este recurso expresivo no sera plenamente reactualizado hasta la aparicin de Orson Welles, dieciocho aos ms tarde. () Avaricia tropez sistemticamente con la incomprensin de los productores, los censores, los crticos y las ligas puritanas. Fue un fracaso comercial. Otras pelculas suyas: La viuda alegre (The merry widow, 1925), La marcha nupcial (The wedding march, 1927), y La reina Kelly (Queen Kelly, 1928). () Por ser un implacable moralista, tropez una y otra vez con los prejuicios de la moral convencional y pacata. Nunca se vio ni se ver tanta ferocidad en la descripcin de la mezquindad y bajezas humanas como en la obra de Stroheim. Cierto es que su

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actitud moralista se limita, casi siempre, a una virulenta crtica de costumbres. No es un crtico revolucionario al estilo de Buuel, con quien a veces se le ha comparado, y el mundo que critica es siempre demasiado excepcional. Para Buuel, por ejemplo, el amor se convierte en un sentimiento liberador y revolucionario. Pero Stroheim, que es un necrmano social, casi siempre lo contempla desde el ngulo de la perversin sexual y la aberracin patolgica. Con Stroheim culmina y se destruye la esttica del cine mudo. Andr Bazin ha escrito un juicio certero sobre su obra: Es necesario que un lenguaje exista para que destruirlo sea un progreso. La obra de Stroheim es la negacin de todos los valores cinematogrficos de su poca. En efecto, a la discontinuidad del cine mudo, basado en el arte del montaje y en la hipertrofia significativa del plano, Stroheim opuso como Murnau- la continuidad y coherencia espacio-temporal de las escenas, convertidas en unidades de accin dramtica. Este paso de gigante no hace sino anunciar, de un modo proftico, la estructura narrativa propia del cine sonoro que ya est a punto de nacer.

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Carl Theodor Dreyer (Copenhage 1889-1968) Durante los primeros aos del siglo XX, el cine se consolida de una forma notoria en los pases nrdicos. Se desarrolla la etapa ms creativa de grandes maestros como Sjstrm, Stiller y Dreyer. La plstica de la luz y la sombra se plasma en esas obras, logrando una esttica de extraordinaria belleza. Dreyer fue la figura ms importante del cine dans. Quiso llevar a cabo un proyecto sobre la vida de Cristo pero muri sin poder realizarlo. Dej una importante obra caracterizada por la bsqueda de verdades espirituales y de una admirable belleza. Dreyer comienza a escribir guiones para otros directores, hasta que en 1919 escribe el guin de su primera pelcula: El presidente (1919) -Praesidenten-. La pelcula demostraba un precoz dominio de los primeros planos de los rostros, caracterstica fundamental en su madurez; l deca: Todo lo humano se expresa a travs de la cara, pues la cara es el espejo del alma. En 1920 dirige la pelcula Pginas del libro de Satans en la que condena el fanatismo, uno de los grandes temas del cineasta en el futuro. Una nueva condena del fanatismo se encuentra en su siguiente film Los marcados - tambin conocida como Ama a tu prjimo de 1921-, de tema antirracista. La productora francesa Socit Gnrale de Films propuso a Dreyer la realizacin de una cinta sobre algn personaje histrico francs. Dreyer hizo Pasin y muerte de Juana de Arco, basndose en la biografa literaria de Juana de Arco publicada por Joseph Delteil y en las actas originales del proceso. Influido por el expresionismo alemn y la naciente escuela sovitica, el filme denotaba sin embargo, un temperamento creador muy personal. Narrado casi exclusivamente en primeros planos (unos 1.200), la extremada fragmentacin de su montaje, que le vali en su tiempo muchas crticas, cedi el paso con los aos a otras virtudes ms permanentes para los especialistas. Gubern, Historia del cine: Al carnaval espectacular (habitual en otras pelculas histricas) prefiri Dreyer la exposicin austera de un drama psicolgico, estructurado con escrupuloso respeto a los estudios historiogrficos sobre la santa y a las mismas actas del proceso, provocando una malhumorada reaccin del arzobispo de Pars. Consecuencia de este criterio realista fue que el rodaje siguiera la progresin cronolgica del guin, cosa absolutamente inhabitual en la industria cinematogrfica; que los actores prescindieran de todo maquillaje, merced al empleo innovador de la sensible pelcula pancromtica; que en la escena en que a la santa se le deban cortar los cabellos, se hiciera as realmente, sin trucos. Y, naturalmente, las lgrimas de Marie Falconetti (que actuaba por primera y ltima vez ante las cmaras) no iban a ser de glicerina, sino nacidas de su profunda y dolorosa crisis. En contraste con este realismo, los decorados eran de una blanca y estilizada simplicidad. Esto no era un capricho de Dreyer. La intensa concentracin del drama naca, en primer lugar, del uso sistemtico y reiterado del primer plano (de los 1.200 que tiene la pelcula, no llegan a la veintena

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los planos generales) y en segundo lugar de la simplicidad escenogrfica, que no distraa la atencin de los personajes. El equilibrio realismo-estilizacin de La pasin de Juana de Arco (La passion de Jeanne dArc, 1927-28) y su uso magistral y exhaustivo de la tcnica del primer plano (con frecuencia encuadrado en ngulos contrapicados), hicieron de ella una pelcula inslita, de una extraa y conmovedora belleza plstica. Rodada casi ntegramente en exteriores, todo el juego dramtico estuvo conducido por una sucesin de primeros planos las rugosas epidermis y ceudas muecas de los jueces frente a la pureza del rostro de Juana-, que conformaban la geografa escnica gracias a la direccin de las miradas. En 1930 hace La bruja vampiro. La utilizacin de actores no profesionales, las imperfecciones de la incipiente banda sonora y la fotografa difusa contribuyeron al inslito carcter experimental de la obra poco apreciada en su tiempo y revalorizada posteriormente-. , que se caracteriza por su ritmo inquietante, lento y hiertico. El fracaso econmico de esta pelcula condena a Dreyer a la inactividad hasta que se le ofreci de nuevo en Dinamarca la oportunidad de realizar Dies irae (El da de la ira, 1943), donde su estilo se mostraba ms maduro y evolucionado para narrar una historia de fanatismo y pasiones reprimidas en la Dinamarca del siglo XVII. La etapa de madurez de Dreyer se afianz en Ordet (La palabra, 1955). El film, basado en un drama mstico de Kaj Munk sobre un milagro en ambiente rural dans, lleva a sus ltimas consecuencias las nuevas aportaciones estilsticas presentes ya en Dies irae: ritmo lento y solemne, intensidad dramtica y planos de larga duracin. La carrera de Dreyer se cierra con otra adaptacin teatral Gertrud (1964)- de caractersticas similares, que confirmaba a su autor como una de las figuras ms destacadas de la historia del cine.

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Charles Chaplin (1889 Londres-1977 Suiza) Gubern, Historia del cine: En el gris y triste East End londinense vino al mundo Charles Spencer Chaplin, en 1889, en el seno de una humilde familia de actores judos. Su infancia estuvo repleta de amarguras sin cuento. Perdi a su padre, bebedor empedernido, cuando contaba cinco aos de edad, el mismo ao en el que el pequeo Charlie debut en un escenario. La penossima situacin econmica de su madre les oblig a trasladarse al tristemente clebre barrio de Lambeth. Vivamos en una miserable habitacin escribe su hermano Sydney- y con frecuencia nos encontrbamos sin nada que comer; ni Charlie ni yo tenamos zapatos. Recuerdo todava que nuestra madre se quitaba los suyos para prestrnoslos a uno de nosotros, cuando tenamos que ir a mendigar la sopa popular, nica comida que recibamos en todo el da. Esta infancia trgica no se borrar fcilmente del recuerdo del artista: Todo est en mi memoria escribe Chaplin-: aquel Lambeth que yo dej, su miseria y su mugre. Dolorosos recuerdos que luego tomarn cuerpo en sus cintas, y en especial en su primer largometraje, El chico (The kid, 1921). A los veinte aos el muchacho haba adquirido, por el frecuente contacto con la compaa de comedias Karno, con la que viaj por Europa, un arte perfecto de la pantomima y de la acrobacia, una elegancia suprema en la contorsin y en la voltereta. Encontrndose de tourne por los Estados Unidos fue contratado por Mack Sennet, cuya vis cmica endiablada haba conquistado a Amrica. Junto a Mack Sennett, Chaplin haba pasado por la indispensable escuela de la comedia del arte. Muy pronto Chaplin adopt en la pantalla el tipo que habra de inmortalizar: el bigotillo, el sombrero hongo, las botas desmesuradas, el bastoncillo de junco, el pantaln cado y sin planchar, en contraste con la levita muy estrecha. Nada ms arbitrario que esta indumentaria, que, como dir el actor mismo, testimonia la preocupacin de dignidad que desea conservar la persona humana hasta en la miseria. Este deseo de humanizar lo cmico lo encontramos ya en los cortometrajes rodados entre los aos 1912 y 1914 por Keystone, sembrados de observaciones justas y veraces de mil pequeos detalles tomados de la realidad, que tendrn un papel esencial en la serie Essanay y, sobre todo, en la serie Mutual, en 1916. Gubern, Historia del cine: La etapa creadora de la Mutual y de la First Nacional (1918-22) marcaron la decisiva consagracin artstica de Chaplin, convirtindose en el primer mito universal creado por el nuevo arte, con la talla de Edipo, Hamlet o Barba Azul. () En su visin de la sociedad Chaplin conserva el feroz sentido satrico de su maestro (Sennett) que le hace dinamitar sistemticamente las llamadas instituciones respetables, pero aade adems una apremiante llamada al amor y a la fraternidad humana. Por eso sus pelculas son siempre polmicas, acusadoras Todo un catlogo de los males y miserias del mundo aflora a lo largo de la filmografa de Chaplin que utiliza el humor como arma corrosiva, al tiempo que en su natural complejidad psicolgica no olvidemos que es el primer autntico hombre creado por el cine- expone la insaciable ansia de amor, justicia y paz, mezclada en la

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contradictoria selva de instintos e ideales que anima todo ser humano, brota continuamente a travs de sus actos. El sentido crtico del humor de Chaplin, nacido de la reflexin y del cuidadoso estudio de la realidad, queda patente en este autoexamen de sus mtodos de trabajo, que revelan a la vez su profundo conocimiento de la estructura psicolgica del hombre: El hecho en el que me apoyo, ms que sobre cualquier otro, es el de poner al pblico frente a alguien que se encuentra en una situacin ridcula o difcil escribe Chaplin-. El solo hecho de que un sombrero vuele, por ejemplo, no es risible. S lo es ver a su propietario correr detrs, con los cabellos al aire y los faldones de su levita flotando. Toda situacin cmica est basada en eso. Los films cmicos han tenido un xito inmediato porque la mayor parte de ellos presentaban a agentes de polica que caan en alcantarillas, tropezaban en los cubos de yeso y sufran mil contratiempos. He aqu a las personas que representan la dignidad del poder, frecuentemente muy imbuidas de semejante idea, y la visin de sus desventuras provoca mayores deseos de rer en el pblico que si se tratase de simples ciudadanos. Todava es ms graciosa la persona ridcula que a pesar de eso, se niega a admitir que le ocurran cosas extraordinarias y se obstina en conservar su dignidad. El mejor ejemplo est suministrado por el hombre ebrio que quiere convencernos muy dignamente de que est sereno. Por esto, todos mis films descansan en la idea de ocasionarme apuros, para aparecer terriblemente serio, en mi tentativa de comportarme como un caballero muy normal.. Por eso al encontrarme en tan enojosa postura, mi preocupacin consiste siempre en recoger inmediatamente mi bastn, enderezarme el sombrero hongo y ajustarme la corbata, aunque acabe de caer de cabeza. Estoy tan seguro en este punto, que trato no slo de ponerme yo mismo en situaciones difciles, sino que cuido de colocar tambin en ellas a los dems. Cuando obro as, me esfuerzo siempre en economizar mis medios. Quiero decir con esto que si un acontecimiento puede provocar por s solo dos carcajadas separadas, es preferible a dos hechos separados. En El evadido lo consigo colocndome en un balcn donde tomo un helado con una joven. En el piso de abajo hay una dama robusta, respetable y bien vestida, ante una mesa. Entonces, mientras me como el helado dejo caer una cucharada que se desliza por el interior de mi pantaln y, desde el balcn, va a caer al cuello de la dama, que alla y se pone a saltar. Un solo hecho ha servido para poner en compromiso a dos personas y ha provocado dos carcajadas. Por sencillo que esto parezca, hay dos elementos de la naturaleza humana que son alcanzados por este hecho: el uno es el placer del pblico al ver la riqueza y el lujo en ridculo; el otro consiste en la tendencia del pblico a experimentar las mismas emociones que el actor en la escena y en la pantalla. Una de las verdades ms repetidamente apreciadas es la de que el pueblo, en general, se divierte al ver que las personas ricas, llevan la peor parte. Si, por el contrario, hubiera hecho caer el helado en el cuello de una pobre domstica, en lugar de la risa hubiera provocado la simpata hacia la mujer. Del mismo modo, no teniendo una domstica ninguna dignidad que perder, este hecho no hubiera sido gracioso. Dejar caer el helado en el cuello de una mujer rica supone, para el pblico, darle lo que merece.

Chaplin es un buen conocedor de los resortes psicolgicos de la risa. Pero la risa no es incompatible con la ternura, que aflora tambin en todas las obras de este artista, cido y romntico a la vez, heredero del idealismo altruista del Quijote y del materialismo hedonista de Sancho. Chaplin perseguir tenazmente a travs de sus obras la esperanza de una vida mejor, legando a la historia del cine unas creaciones de una calidad humana imperecedera. Durante la etapa del cine mudo ser, junto con Erich

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Von Stroheim, uno de los pocos portavoces de las aspiraciones ms nobles del hombre en el endurecido y metalizado corazn de Hollywood, que se ha convertido ya en presa de los grandes bancos y de vastas operaciones financieras. Hunter, Los clsicos del cine: La quimera del oro (1925): Siguiendo un esuqema caracterstico del autor, la pelcula contrapone la bondad innata de un ser marginado, el pequeo vagabundo, a la desaforada falta de escrpulos de los dems buscadores de oro, inmersos todos ellos en una feroz lucha por la supervivencia en medio de las desoladas y glidas tierras de Alaska. Aunque el delirio que provoca el hambre en su compaero puede llegar a convertir al vagabundo en un pollo humano, sometido a una persecucin por toda la cabaa, el personaje de Chaplin no pierde en ningn momento ni su espritu benvolo ni su enviadiable ingenio. Estos rasgos se aprecian, por ejemplo, en la famosa escena en la que se zampa sus botas (sorbiendo hasta mondar las tachuelas como si fueran huesos y convirtiendo los cordones en suculentos espaguetis) para quitarse de la cabeza la idea del canibalismo; una escena donde consigue crear, partiendo de los objetos ms comunes, uno de los momentos cmicas ms imperecederos del cine de todos los tiempos. La pelcula, enormemente popular desde el momento de su estreno, fue una de las producciones mudas ms taquilleras, obteniendo unos beneficios prximos a los 2,5 millones de dlares. FILMOGRAFA -Keystone (un considerable nmero de cortometrajes): Charlot periodista y Aventuras extraordinarias de Mabel, entre otros. -Essanay (empieza a controlar sus pelculas): Charlot marinero, Carmen y una docena ms de cortometrajes. -Mutual (el ao 1917 consagrar al cineasta como intrprete y como director): Charlot msico ambulante, Charlot trasnochador, Charlot prestamista, Charlot en la calle de la paz, Charlot en el balneario, La fuga de Charlot, Charlot emigrante. -First National (entre 1918 y 1922 aparecen los metrajes medios): Vida de perro, Armas al hombro, Al sol, El chico, El peregrino. -United Artists, -fundada en 1919 por Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W. Griffith- (1923 a 1952, largometrajes que se han convertido en clsicos): La quimera del oro, El circo, Luces de la ciudad, Tiempos modernos, El gran dictador, Mr. Verdoux, Candilejas. -En Inglaterra (entre 1957 y 1967): Un rey en Nueva York, La condesa de Hong-Kong.

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Jean Renoir (Pars, 1894 1979) Hijo del gran pintor impresionista Auguste Renoir. Combate en la I Guerra Mundial y en 1915 resulta herido en una pierna. Durante la convalecencia descubre el cine y se convierte en un apasionado espectador, sobre todo de las pelculas de Charles Chaplin. La ms notable de sus primeras pelculas, Nana (1926), tiene ya las caractersticas que definirn su cine: divisin social entre patronos y criados, y la analoga de las pasiones humanas, independientemente de su clase social. En este film ya se pone de relieve sus dotes para la stira, con frecuencia feroz, de la burguesa francesa. Pese a su calidad esta obra constituy un tremendo fracaso comercial, en el que el realizador perdi hasta el ltimo franco. Las obras siguientes son encargos comerciales. Renoir logr otro de sus ttulos capitales con Toni (1934), muestra de cine populista que constituy un claro antecedente del neorrealismo. Con La gran ilusin (1937) se reconoce universalmente el talento de Jean Renoir. Presentada al Festival de Venecia de 1937, no se le otorg el primer premio a causa de la presin ejercida sobre el jurado por parte del gobierno fascista. Se sita la accin en la I Guerra Mundial y, a travs de un certero estudio psicolgico, se hace una llamada a la fraternidad por encima de fronteras e incluso de clases sociales. En un contexto europeo en el que ya se barruntan los conflictos que darn lugar a la II Guerra Mundial, dirige Renoir La gran ilusin, pelcula que refleja magistralmente el final de una poca que se cierra con la guerra del 14. Sin embargo, pese a su temtica, este film pacifista resulta atpico y no puede alinearse junto a otros de tema blico o films de "campo de prisioneros". Aqu se elude la guerra en su horror ms puramente fsico, y no se centra en las privaciones, sino en las secuelas psicolgicas y en el sufrimiento emocional de sus protagonistas. Son los problemas humanos universales lo que interesa a Renoir, y no las circunstancias de una guerra concreta, que les sirven meramente como marco. La trama argumental viene a sintetizar las grandes aspiraciones y conflictos del siglo XX. El final de la Belle poque se nos da desde sus entresijos, con gran sobriedad, a travs de los dilogos de un grupo de prisioneros de guerra franceses, confinados en el campo alemn de Hallback. La convivencia obligada evidencia los roces entre distintos sectores sociales, y en ltimo extremo la fragmentacin social, la imposible cohesin, plasmando el fin definitivo de la aristocracia (representada por Boeldieu - Pierre Fresnay- ), y la irrupcin de la burguesa, el ascenso de las clases medias, encarnadas en el contramaestre Marchal (Jean Gabin) y el comerciante judo Rosenthal (Marcel Dalio). El tratamiento igualitario de franceses y alemanes cre problemas a Renoir; el bondadoso centinela alemn - que protagoniza una de las ms emotivas e inolvidables escenas del film - , resulta tan opuesto al tpico como los ingenuos reclutas alemanes, sobre cuya movilizacin proyecta el director su mirada crtica.

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De su ltima etapa hay que destacar la pelcula El ro (1950), rodada en la India, muestra de cine contemplativo de gran belleza plstica. Gubern, Historia del cine: Los dos vectores que mueven la obra de Renoir, el idealismo romntico y el progresismo social, aparecen fundidos en su generoso alegato pacifista La gran ilusin (1937), que ms que condenar la barbarie de la guerra explica su gnesis en la injusticia, mostrando que ms graves y profundas que las convencionales divisiones fronterizas lo son las divisiones que separan a los hombres en el seno de una misma sociedad. Los vnculos aristocrticos que unen en automtica complicidad y simpata al oficial alemn Von Rauffenstein (Erich Von Stroheim) y a su prisionero, el oficial francs De Boeldieu (Pierre Fresnay), son una de las claves de la obra, resumida en la amarga confidencia de Von Rauffenstein a su colega de armas: No s quin va a ganar esta guerra, pero s una cosa: el fin, cualquiera que sea, ser el fin de los Rauffenstein y de los Boldieu. (...) El ro (1950): El Renoir del Frente Popular y con el esplndido Technicolor de su sobrino Claude Renoir se entrega a una meditacin quietista y brahmnica sobre el fluir de las cosas, como las aguas del Ganges, como el curso de la vida, que hace que unos nazcan mientras otros mueren. Film de inslita belleza que nos anuncia que el Renoir polmico de la anteguerra ha cerrado definitivamente una etapa de su carrera: Antes de la guerra declarar Renoir- mi manera de participar en el concierto universal era tratar de aportar una voz de protesta. Hoy, el ser nuevo que soy se da cuenta de que la nica cosa que puedo aportar a este universo ilgico, irresponsable y cruel es mi amor. La gran aportacin de Renoir al cine puede resumirse en los siguientes puntos: creacin de un ambiente, de un clima indisociable de le realidad histrica contempornea; una realidad social descrita con absoluta autenticidad; verismo en la descripcin de los personajes, casi improvisaciones ante la cmara, que constituyen un testimonio de la autntica vida del pueblo francs y su circunstancia social y humana. Un realismo llamado potico. Influye decisivamente en los cineastas italianos, que durante el rgimen fascista vieron en Renoir un maestro cuya obra era asimilable a la realidad social de su pas. El neorrealismo italiano tiene su punto de partida en el realismo potico de Jean Renoir. Filmografa fundamental: 1936, Une partie de campagne 1937, La gran ilusin; La marsellesa 1938, La bte humaine 1939, Las reglas del juego 1946, Memorias de una doncella, Una mujer en la playa 1950, El ro 1959, Comida en la hierba

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Alfred Hitchcock (Londres 1899-1980) Estudia ingeniera y sus dotes para el dibujo le llevan a la publicidad. Tras dirigir tres pelculas, en 1926 consigue su primer xito personal con The lodger, historia de un falso culpable, que contena ya buena parte de lo que luego se dio en llamar Hitchcock touch. Downhill mostr ya sus dotes de creador de ambientes, su corrosivo sentido del humor y su virtuosismo en el manejo de la cmara. Pas despus a la British International, donde rod sus mejores films mudos, The ring -sutil tratamiento de una historia de adulterio-, y The Manxman austero tringulo amoroso ambientado con gran rigor documental en la isla de Man-. El relativo fracaso comercial de estas pelculas le impuls a volver al cine policiaco. Truffaut: El cine segn Hitchcock: Alfred Hitchcock - ...The Lodger (El enemigo de las rubias) es el primer film en que saqu provecho de lo que haba aprendido en Alemania. En este film todo mi acercamiento era realmente instintivo; fue la primera vez que ejerc mi estilo propio. De hecho, se puede considerar que The Lodger es mi primer film. Franois Truffaut - Me gusta mucho. Es muy bello y muestra una gran inventiva visual... Todo ello hace de The Lodger el primer film hitchcockiano, empezando por el tema que se convertir en el de casi todos sus films: el hombre acusado de un crimen que no ha cometido. A.H. - Es que el tema del hombre acusado injustamente produce mayor sensacin de peligro a los espectadores, porque se colocan ms fcilmente en la situacin de este hombre, que en la de un culpable que trata de escapar. Siempre tomo en consideracin al pblico. Inicia con Rebeca (1940) el ciclo americano, donde se establece de cara al pblico como mago del suspense. Su primer gran mrito es la inteligencia para construir el relato cinematogrfico y un extraordinario conocimiento de las reacciones del espectador siempre identificado con los personajes-, que cabe considerar como sin precedentes en la historia del cine: un ejemplo caracterstico es la clebre secuencia del Albert Hall totalmente sin dilogos- de El hombre que saba demasiado (segunda versin, 1956), que consta de 125 planos y dura 12 minutos. La originalidad de su obra reside en los contrastes paradjicos, incluso antitticos: eligi temas melodramticos por excelencia, para tratarlos de modo desacostumbradamente cotidiano; su estilo uni de forma muy funcional las divergentes tradiciones clsicas de Murnau (movimientos de cmara) y de Einsenstein (montaje); Fue un extraordinario hombre de marketing a la vez que artista, tcnico cinematogrfico genial y avisado experto publicitario. Truffaut, El cine segn Hitchcock: Franois Truffaut - Tena verdaderas ganas de llegar a Notorious, es de todas sus pelculas la que yo prefiero; en todo caso, de todos sus films en blanco y negro. Notorious es la quintaesencia de Hitchcock (...) Notorious se ha exhibido varias veces

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en todo el mundo, de lo que me alegro, porque, despus de 20 aos transcurridos desde su realizacin, contina siendo un film extraordinariamente moderno. Contiene pocas escenas y es de una pureza magnifica porque es un modelo de construccin de guin. Quiero decir que en esta pelcula consigui usted el mximo de efectos con el mnimo de elementos. Todas las escenas de suspense estn organizadas alrededor de dos objetos, que son siempre los mismos: la llave y la falsa botella de vino. La intriga sentimental es la ms sencilla del mundo: dos hombres enamorados de la misma mujer. De todos sus films en mi opinin, ste es aquel en que se siente la comunin ms perfecta entre lo que quera conseguir y el resultado en pantalla. No s si en esa poca ya dibujaba minuciosamente cada plano de la pelcula, pero vindola se tiene la sensacin de algo tan preciso y controlado como un dibujo animado. El gran xito de Notorious se debe probablemente a que alcanza el summum de la estilizacin y el summum de la sencillez. Alfred Hitchcock - La sencillez... es interesante... es bastante curiosa... En efecto, nuestro esfuerzo sigui esa direccin (...) Quise presentar a unos malvados que actan de manera razonablemente malvada.

Franois Truffaut - Es cierto, son muy juiciosos, muy humanos, y se tiene la sensacin de que son vulnerables; dan miedo y, sin embargo, sentimos que ellos tienen miedo tambin.

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Franois Truffaut - Rear Window (La ventana indiscreta) es, quizs con Notorious (Encadenados) su mejor guin, desde todos los puntos de vista, construccin, unidad de inspiracin, riqueza de detalles...

Alfred Hitchcock - ... Ah tena la posibilidad de hacer un film puramente cinematogrfico. Por un lado, tenemos al hombre inmvil que mira hacia fuera. Es un primer trozo del film. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su reaccin. Esto representa lo que conocemos como la expresin ms pura de la idea cinematogrfica. (...) Tomamos nosotros un plano de James Stewart. Mira por la ventana y ve, por ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart que sonre. Ahora, en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el primer plano de James Stewart sonriente y, ahora, es un viejo crpula!

Filmografa esencial: 1929, Blackmail 1934, El hombre que saba demasiado (primera versin) 1935, 39 escalones 1940, Rebeca; Enviado especial 1941, Sospecha 1945, Recuerda 1946, Encadenados 1949, La soga 1951, Extraos en un tren 1952, Yo confieso 1954, Crimen perfecto; La ventana indiscreta

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1955, Atrapa a un ladrn 1956, El hombre que saba demasiado (segunda versin), Falso culpable 1958, Vrtigo 1959, Con la muerte en los talones 1960, Psicosis 1963, Los pjaros 1964, Marnie, la ladrona

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NEORREALISMO El movimiento conocido como neorrealismo aparece en Italia en torno a la segunda guerra mundial. Su principal caracterstica es que representa la vida de cada da, a mitad de camino entre relato y documental, muchas veces con personajes de la calle en vez de actores profesionales. La escasez de medios y la falta de plats disponibles despus de 1944 obliga a rodar en las calles, a ambientar los largometrajes en escenarios autnticos. Esto se convierte en una suerte de sello del neorrealismo, que de tales aparentes limitaciones extrae una inusitada carga testimonial. Otro rasgo sobresaliente es que el acento se desplaza del individuo a la colectividad, con visible predileccin por una narracin de tipo coral. Por ltimo, aunque no menos importante, destaca el lcido anlisis de los hechos, con una crtica abierta a la crueldad o a la indiferencia de la autoridad constituida. Antes de adentrarnos ms en este tema, nos parece obligado citar a Cesare Zavattini (Luzzara, 1902 - Roma 1989), figura importante en la historia general del cine italiano y fundamental en el mbito del neorrealismo. Ya en 1935, desde las columnas de la revista "L'Italiano", Leo Longanesi afirmaba: "hay que bajar a la calle, a los cuarteles, a las estaciones: slo as podr nacer un cine realmente italiano". Pero es Zavattini quien plasma esta intencin en una suerte de manifiesto terico que va delinendose gradualmente a lo largo del tiempo. En efecto, el concepto del neorrealismo encuentra su razn de ser en la denominada teora zavattininana del seguimiento, que consiste en filmar lo cotidiano yendo detrs de personajes escogidos entre la gente comn. La cmara se pone al servicio de lo real y lo capta, convirtiendo los hechos normales del da a da en una historia. Puede decirse que el acta de nacimiento del neorrealismo es la presentacin de Roma ciudad abierta (Roma citt aperta), rodada con grandes limitaciones (por ejemplo, utilizando pelcula muda y muchas veces caducada) entre 1944 y 1945 por Roberto Rossellini. La experiencia dolorosa de la guerra, el trauma de la ocupacin y el espritu de la resistencia encuentran aqu una eficaz representacin, si bien con algn tinte populista-melodramtico. El impacto es igualmente enorme y abre el camino a todas las grandes obras del trienio siguiente. En El limpiabotas (Sciusci, 1946), Vittorio de Sica muestra el dao causado por la experiencia blica en el nimo de los ms dbiles, los nios del proletariado. Con Paisa (Pais,1946), Rossellini da vida -en seis episodios de guerra y resistencia- a un fresco estilsticamente nervioso y fragmentado de la Italia estremecida del 44. Ms tarde, mientras Rossellini cruza las fronteras para contar en Alemania ao cero (Germania anno zero, 1947) la deriva moral de un pas que se explicita en el suicidio de un nio, De Sica ofrece en Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) - con la historia de un hombre comn que no se resigna a la desocupacin forzosa- el fresco de un pas suspendido entre esperanzas y frustraciones. Al mismo tiempo, en La tierra tiembla (La terra trema, 1948) Visconti relee con maestra y actualiza en clave marxista

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Los Malavoglia de Verga, y De Santis recorre con la celebrrima Arroz amargo (Riso amaro, 1949) su va personal hacia el cine popular-realista, llevando a las ltimas consecuencias ciertas intuiciones gramscianas al mezclar valores sociales y melodrama, instancias progresistas y una explosiva carnalidad. La primera experiencia profesional de Federico Fellini (1920 Rmini 1993 Roma) en el mundo del celuloide le llega cuando entra en el equipo de Roberto Rosellini y participa en el guin de Roma, ciudad abierta, en 1945. La pelcula que ejemplifica mejor su neorrealismo es I viteloni (Los intiles). Su obra destaca tambin por la mezcla de lo fantastico con la realidad subjetiva, lo que le llev, en algunas ocasiones, a acercarse ms al surrealismo que al neorrealismo. Dentro de esta lnea est Ocho y medio y Amarcord. Mientras tanto, la Historia sigue su curso: las elecciones de 1948 rubrican la clara derrota de la izquierda, relegada a la oposicin tras el parntesis post-resistencia. El clima cultural, por ende, empieza a cambiar: se inicia as el lento pero inexorable ocaso de la experiencia del neorrealismo. Pier Paolo Pasolini Bolonia, 1922 - Ostia, 1975 Sus estudios universitarios en la Facultad de Letras, quedarn interrumpidos al estallar la Segunda Guerra Mundial, en 1950 se traslada a Roma e inicia su actividad como literato, convirtiendose en una de las figuras relevantes de su generacin. Se inici en la crtica literaria con el ensayo Sobre la poesa dialectal, en 1947, al que siguieron Pasin e ideologa o La poesa popular italiana. Cultiv al mismo tiempo la poesa, Las cenizas de Gramsci, La religin de mi tiempo, y la narrativa, Los golfos, Una vida violenta o Mujeres de Roma, sobresaliendo en todas estas facetas. Por entonces ya estaba definida su ideologa poltica, cercana al marxismo, al haber tenido contacto directo con las clases marginadas. A los cuatro aos de haber llegado a Roma, Pasolini entra por primera vez en el mundo del cine, como guionista de la pelcula de Mario Soldati, La ragazza del fiure. Participa al mismo tiempo con Fellini en la ambientacin de Las noches de Cabiria. Poco a poco Pasolini se adentra en el mundo del cine, y aparecern sus primeras pelculas caracterizadas por un neorrealismo estricto y una gran carga de crtica moral y social. Con un lenguaje cinematogrfico todava sin definir, pertenecen a este momento inicial ttulos como Accatone (1961), Mamma Roma (1962) o Laricotta (1963), pelcula esta ltimaq en la que apareca una escena sobre la crucifixin de Cristo que se consider blasfema por lo que Pasolini fue rechazado y criticado por el pblico italiano. En 1964, pese a ser un director proscrito, se presenta al festival de Venecia con El Evangelio de San Mateo, pelcula que le consagra. En ella est ya presente la caracterstica manera cinematogrfica de Pasolini, en la que, sin abandonar el realismo, utiliza un lenguaje potico y simbolista, con una gran carga de humanismo y hasta de dulzura. En esta misma tendencia seguiran sus posteriores ttulos: Las brujas y La tierra vista desde la Luna, ambas de 1966, Pajaritos y pajarracos (1965), El Decamern de 1971 y Cuentos de

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Canterbury de 1972. Otras pelculas presentan, sin embargo, un caracter existencialista y pesimista: Teorema, de 1968, y Porcile, de 1969. Fue Pier Paolo Pasolini, ateo y marxista, quien realiz la pelcula sobre la vida de Jess ms cercana a la austeridad del evangelio. El evangelio segn San Mateo (1964) se bas totalmente en el texto de Mateo y se rod cmara en mano, en el mejor estilo del cinema verit. La ambientacin, entre medieval, bizantina y renacentista, es totalmente simblica. El personaje de Jess lo interpret un actor espaol sin experiencia. Lo que ha escrito Antonio Muoz Molina sobre la pelcula: El Cristo de Pasolini se parece mucho al de las palabras de San Mateo, a quien no se parece nada es al de la tradicin de cine religioso, que es tan antigua como como lo del cine del oeste o el de romanos, y que con tanta frecuencia se confundi con este ltimo. Posiblemente ninguna historia ha sido contada tantas veces en tantas pelculas, pero Pasolini logra, desde la primera imagen, que la pasin de Cristo parezca nueva y a la vez tan antigua, tan primitiva y spera, tan poco confortadora, como les debi de parecer a quienes le escucharon en las voces de los primeros discpulos, de los testigos presenciales de los hechos de una vida a la que los siglos y las iconografas han cargado de simbolismos intraspasables. En rigor, el Jesus de Pasolini no sabe que es Jesucristo, no puede imaginar no ya su filiacin divina, sino la posteridad inmensa que se acumular sobre su dbil figura. Conoce el hambre y la sed, la ira y el miedo, el pnico de la proximidad de la tortura y de la muerte, y los clavos se hunden en sus manos con una insoportable crudeza fsica, que ningn significado religioso puede aliviar. Su mundo es el de las lejanas desoladas del neorrealismo, el de los tocados, las corazas y los ropones de los frescos del Quatroccento. El roce seco de las telas con las que se cubre, los golpes de los latigazos, de las pedradas y de los pasos, se confunden con los de los coros de Bach, los blues y la msica masnica de Mozart. La madre pobre y vieja de este Cristo es la de Pasolini, y en su pasin y muerte hay el desgarro ntimo de una confesin temporal.

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Orson Welles (1915-1985) Actor, director, guionista y productor estadounidense. Naci como George Orson Welles en Kenosha, en el estado de Wisconsin. A los 18 aos Welles comenz a trabajar en el teatro en Irlanda. Pronto se traslad a Nueva York, donde debut al ao siguiente en Brodway con la representacin de Romeo y Julieta. Fund posteriormente la compaa de teatro Mercury Theatre, con la que obtuvo gran xito. En 1938, junto con varios colegas de su compaa, represent por radio, en la cadena CBS, una adaptacin de la obra de H.G. Welles La guerra de los mundos. El realismo fue tal que la emisin caus autntico pnico en Nueva Jersey, donde segn la obra estaba teniendo lugar la invasin de los extraterrestres. Este episodio le dio fama mundial, lo que llev a la RKO Pictures a contratarle en 1939 con plena libertad para escribir, producir y dirigir. Posteriormente, Welles convenci al guionista Herman J. Mankiewicz para escribir una historia basada en la vida de William Randolph Hearst, magnate de la prensa, propietario de dos importantes peridicos. Tras unos retoques que l mismo realiz en el guin, Welles dirigi la pelcula bajo el ttulo de Ciudadano Kane. Hearst intent prohibir la proyeccin, pero se estren en 1941 con gran xito de crtica, aunque no de taquilla, debido a las trabas que tuvo en la distribucin, promovidas por Hearst. Actor prolfico, Welles a menudo usaba su trabajo de actor para financiar sus proyectos como director. Ha sido uno de los directores de mayor talento de la historia del cine. Ciudadano Kane representa un prodigio de la tcnica y narrativa cinematogrfica. El plano secuencia inicial (una toma inimterrumpida de varios minutos) de Sed de mal demuestra un dominio de la puesta en escena y organizacin de los movimientos como slo un cineasta de su categora poda conseguir. Incluso obras menores como El extrao presentan rastros de su gran talento. En ocasiones es difcil establecer la cronologa exacta de su filmografa debido a las pelculas que inici y no pudo finalizar por falta de financiacin. Welles muri de un ataque cardaco en Los ngeles en 1985. Al ao siguiente, sus cenizas fueron enterradas en una hacienda del torero Antonio Ordez, en Mlaga, al haber expresado Welles en vida este deseo. Filmografa parcial como director

1940 Ciudadano Kane(Citizen Kane) 1941-42 - El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons) 1942 - It's all true - Pelcula inacabada - 1945 - El extrao (The stranger) 1946-47 - La dama de Shangai (The lady of Shangai) 1947 - Macbeth (Macbeth) 1949-52 - Otelo (Othello) 1954-55 - Don Quixote - Pelcula inacabada - 1957 - Sed de mal (Touch of devil) 1962 - El proceso (The Trial)

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1964-65 - Campanadas a medianoche (Chimes at midnight) 1966 - The inmortal story 1967 - The deep - Pelcula inacabada - 1970 - The other side of the wind - Pelcula inacabada - 1973 - Fraude (F for Fake) 1978 - Filming Othello

CIUDADANO KANE, 1941, Orson Welles Pese a la controversia que rodea la paternidad del guin, no se puede negar la importancia del film en su contribucin a la historia del cine, sobre todo en los aspectos relativos a la disposicin narrativa de los hechos y a la puesta en escena de los mismos. Acompaado por profesionales de primera talla, entre los cuales destacan el director de fotografa Gregg Toland, el montador Robert Wise y el msico Bernard Herrmann, Welles marc con su film un punto y a parte en el lenguaje cinematogrfico que se haba desarrollado hasta el momento. Cinco narradores se encargan de desnudar el alma de Kane a travs de los flashbacks, curiosamente sin conseguirlo: Thatcher, Bernstein, Leland, Susan, y el mayordomo. Antes de stos, un noticiario cinematogrfico que informa de la muerte de Kane ayuda al espectador a situar los hechos y personajes que a continuacin sern narrados. Kane es un personaje del todo lejano para el espectador. El distanciamiento del actor hacia su propio personaje es una de las caractersticas del estilo de Welles, tanto en su labor como director y actor teatral como cinematogrfico. La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948) es uno de los ejemplos posteriores que ms crticas recibi en cuanto a este estilo interpretativo. Pero el cine funcionaba como fuente de evasin, y la gente necesitaba en aquellos momentos sentirse identificada con unos hroes ms o menos estereotipados a los cuales poder amar u odiar. Kane era demasiado complejo y distante, y su alma era demasiado sombra y extraa para poder ser comprendida y compadecida. Adems del personaje de Kane y la difcil empata hacia l, haba en el film muchos otros aspectos demasiado innovadores para ser valorados en su justa medida. A Welles le gustaba jugar con la capacidad de anticipacin del espectador. Ciudadano Kane tiraba al traste cualquier previsin sobre el desarrollo de la trama. Con un inicio que ms tiene que ver con las pelculas de misterio que con un retrato biogrfico, el film utilizaba un discurso formal inicial que haca prever el desarrollo de una trama convencional de suspense. De repente, y una vez Kane muere y pronuncia su ltimo suspiro, un noticiario cinematogrfico inunda la pantalla de luz y dinamismo, contraponindose formalmente a la iluminacin y a la esttica expresionista inicial y sacudiendo al espectador en su butaca. El pblico se vea obligado a resituarse. Tras el estilo vertiginoso y claramente influenciado por los informativos cinematogrficos y sobre todo por el medio radiofnico, el cual Welles conoca a la perfeccin, el noticiario que haba roto con el misterio inicial se rompa a su vez de manera no menos violenta y dejaba la pantalla en blanco, dejando al descubierto entonces que se trataba de una proyeccin dentro de la propia del film. Se produca pues una metalepsis, en la que el discurso anterior se converta en una doble ficcin, para el espectador real y tambin para unos espectadores ficticios que dentro

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del film, asisten a la proyeccin del noticiario. El colmo se produce cuando, tras este catico planteamiento, el desarrollo de la accin discurre a travs de una serie de flashbacks que no aportan apenas nada en la investigacin del pobre periodista. Acompaando a esta estructura de collage, que permita pasar de un tiempo a otro sin tener que ajustarse a una continuidad temporal, el film era del todo innovador en multitud de aspectos formales. Entre ellos, cabe destacar la esplndida fotografa de Toland, quien revolucion el arte del cine con la utilizacin de planos con unos inquietantes contrapicados que, colocando la cmara en algunos casos a un nivel inferior al del suelo, dejaban ver los techos de los decorados. As, los interiores opresivos del Inquirer, se contraponen a los extensos espacios de Xanad, la mansin en la que Kane morir junto a toda su fortuna. Pero tambin aqu se deja ver la huella del director. A Welles le gustaba jugar con el espacio escnico. En algunas de sus obras teatrales de juventud transgreda los lmites espaciales del escenario para inmiscuirse en el patio de butacas y desarrollar la representacin desde all. En el caso del cine el encuadre era una limitacin del espacio que haba que rebasar. As, la utilizacin del fuera de campo es constante en el estilo formal, no ya de Ciudadano Kane, sino de otras muchas pelculas de Welles. El encuadre se extenda, no slo por los laterales, sino tambin, y sobre todo, en profundidad. La utilizacin sistemtica de la profundidad de campo es otra de las innovaciones que Toland/Welles han legado a la historia del cine (famoso encuadre el del intento de suicidio de Susan, por no hablar del plano que ilustra la secuencia de la cesin del nio / Kane a la tutela de un banco, en la que los diversos sujetos narrativos dentro de un mismo encuadre ilustran de manera simblica que el nio del fondo es el verdadero centro de atencin de la accin desarrollada en primer trmino). El montaje de Wise es otra de las cualidades del film. Los encadenados por analoga formal, como el que articula la elipsis de usurpacin de los empleados del Chronicle sobre una foto de los mismos, o el progresivo acercamiento inicial a Xanad utilizando como pivote entre planos la iluminacin de la ventana donde muere Kane o la articulacin de un flashback de Leland aprovechando la iluminacin del fondo, demuestran que, pese al innegable talento de los colaboradores, la coherencia formal no se habra dado sin la direccin de un excelente director. Inigualables los montajes elpticos como las conocidas secuencias de la decadencia del primer matrimonio de Kane, en la que a travs de una sucesin de desayunos separados por panormicas en barrido se muestra la progresiva distancia del matrimonio, o el progresivo fracaso de Susan, el cual es comparado a la vida de una bombilla que lentamente se consume. Y qu no decir de las escenas finales del film, cuando Susan abandona a Kane en su inmenso palacio y ste vaga por los amplios espacios y ante los espejos (inevitable la conexin con La dama de Shanghai). Por ltimo, no podemos dejar de mencionar el papel que el sonido juega en el film. El aspecto sonoro, injustamente olvidado a favor del poder de la imagen, toma en Ciudadano Kane un papel de destacada importancia. No hay que olvidar que Welles provena del mundo del teatro y de la radio, medios en los cuales el sonido juega un papel importantsimo. As, son de especial inters los cortes sonoros que disimulan elipsis temporales, como la entrega de Thatcher al nio

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Kane de su regalo de navidad, en la cual el pequeo pronuncia la frase Feliz Navidad, a la que Thatcher responde en contraplano Y prspero ao Nuevo. Aunque se produzca mediante el dilogo una continuidad sonora, se articula en la accin una elipsis de muchos aos, a travs de la cual Kane se ha hecho adulto. Hunter: Los clsicos del cine: La conocida afirmacin de Franois Truffaut, segn la cual, todo aquello que importa en el cine a partir de 1940 ha recibicod la influencia de Ciudadano Kane es compartida por la prctica totalidad de la crtica especializada. (...) ...su carcter de anlisis de las complejas relaciones que existen entre el poder individual, la eleccin personal y el contexto social es un testimonio de la fascinacin que Welles senta por Shakespeare. Sin embargo, Ciudadano Kane fue, ante todo, una piedra angular en el desarrollo artstico y estilstico del cine. Desechando la puesta en escena convencional, basada en el montaje de una sucesin de planos generales, planos cortos y primeros planos, y apostando, en su lugar, por una composicin en profundidad en cada encuadre, Welles crea sentido a travs de la forma en que los personajes se ubican en su entorno (el moribundo Kane, por ejemplo, perdido en el inmenso vaco de su mansin). Los logros del proteico Welles es sus distintas facetas de guionista, productor, director y actor no han quedado empaados en lo ms mnimo tras el paso de ms de medio siglo. SED DE MAL, 1958, Orson Welles Una pelcula fascinante, sucia, oscura incluso a la luz del da. Se desarrolla en un crepsculo permanente o de noche y as, eligiendo otra vez el aspecto formal ms arriesgado pero que transmite de manera genial la historia que Welles quiere contar. Est llena de hallazgos tcnicos y, como empezaba a ser habitual, maltratada por unos estudios empecinados en no ceder el control total del film (principalmente en su fase de montaje) a su nico responsable, su autor. Un Orson Welles que a partir de ese momento se convertira en un nmada del cine, buscando financiacin en Europa para sus proyectos y actuando, tambin por esa misma razn, en gran nmero de films ajenos. Hasta los aos noventa, no se ha dispuesto de una versin de Sed de mal tal y como la concibi su creador. Los estudios nunca se portaron bien con Welles, descuartizaron el montaje de sus obras desde El cuarto mandamiento (1942) hasta esta misma Sed de mal. El momento en que Vargas y Susan presencian el asesinato del magnate Linnekar es mostrado por Welles en uno de los planos ms famosos de la historia del cine. Un plano secuencia que empieza con las manos del asesino colocando una bomba en el coche de Linnekar. Luego, la cmara (instalada en una enorme gra) se desplaza por varias manzanas de la ciudad mostrndonos alternativamente al matrimonio Vargas paseando, y al magnate que ha subido al coche con un ligue. Tres minutos ms tarde, y sin un solo corte de montaje, en la misma frontera, la bomba explota ante la atnita mirada de Vargas y Susan. El plano es un prodigio tcnico, tanto visualmente (los movimientos de personajes y cmara responden a una estudiadsima coreografa), como en el aspecto sonoro (apreciable ahora con el nuevo montaje. Welles dise un

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esquema sonoro de gran sofisticacin, con por ejemplo, las msicas que entran y salen, procedentes de los diferentes bares que recorre la cmara; aunque todo el film es sobresaliente en este aspecto del sonido, a la secuencia final me remito. No olvidemos tampoco que Welles proceda del mundo de la radio). Otro aspecto de Sed de mal habitual en el resto de la filmografa de su autor es el discurso sobre el poder y el uso que se hace de este. Quinlan representa el poder policial, que se sirve de mtodos ilegales (manipula las pruebas para acusar a criminales que, l no lo duda, son culpables) para llegar a lo legal. Hasta dnde debe llegar entonces la justicia? No tiene razn Quinlan, y es la propia justicia, con su burocracia y sus leyes, un impedimento para alcanzar la verdad? Importan los mtodos siempre que se alcance esa verdad? La historia de amor entre el personaje de Marlene Dietrich y el personaje de Orson Welles, de una delicadeza extraordinaria, valora y contrasta la historia general en la que se inserta. Entre ella, Tanya, una prostituta que lee el futuro en la palma de las manos, y Quinlan existi una relacin que siempre se nos presenta en claroscuro. "Leme el futuro", le pide Quinlan a Tanya. "No tienes ninguno", le responde ella.

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John Ford (1894-1973) Dentro de los largometrajes de John Ford debemos destacar su plasticidad, su temperamento dramtico, su gran sentido de la observacin y su caracterstico tono pico. Ha sido uno de los directores ms oscarizados. Ha dirigido ms de 60 pelculas y es de destacar el magnfico tndem que formaba con el actor John Wayne, al que dirigi en 20 largometrajes. Ha ganado tres Oscars al mejor director por Las uvas de la ira de 1940, Que verde era mi valle de 1941 y El hombre tranquilo de 1952, y ha sido nominado dos veces ms por El delator de 1935 y La diligencia de 1939. Muri a la edad de 79 aos. El ao de 1933 marca el inicio del perodo de esplendor de la filmografa de Ford con el estreno de La patrulla perdida. Los ttulos ms significativos de este perodo son: El delator (1935), El prisionero del odio y Mara Estuardo (1939), La diligencia (1939), Las uvas de la ira, Que verde era mi valle!, Hombres intrpidos y El camino del tabaco de 1940. Gubern, Historia del cine: La Diligencia supuso una relajacin de la concentracin dramtica y la opresin ambiental de los films realizados anteriormente, merced a su rodaje en los esplndidos espacios abiertos de Nuevo Mxico. Sadoul, Historia del cine: Dudley Nichols extrajo de una historia trivial de asalto a una diligencia un guin excelente. Stage Coach, La Diligencia, fue de las mejores pelculas de Ford, variacin sobre su tema favorito: un grupo humano (en otra parte un hombre solo, se dirige hacia su destino, que es una cita con la muerte. () El lugar nico fue la diligencia donde se encontraban muchos tipos perfectamente caracterizados: el jugador, el viajante, el mdico alcoholizado, la prostituta, el postilln, el banquero sospechoso, la mujer joven. Los grandiosos paisajes de Nuevo Mxico dominan las cabalgadas polvorientas del carruaje y los indios. Gubern, Historia del cine: Los conflictos dramticos de la pelcula nacan de esta forzada convivencia de caracteres en la cerrada unidad de lugar. () Con ello introduca Ford la psicologa como factor dramtico determinante en el western, gnero preocupado nicamente hasta entonces por la pura dinmica fsica. An as Ford no desdea el clsico motivo del ataque indio, secuencia que se inicia con un plano antolgico, por la gran economa de su resolucin tcnica. En 1942, y durante cuatro aos, es movilizado, por lo que abandona su actividad; de regreso a Amrica continuara realizando obras maestras del cine: Cuna de heroes (1945), Pasin de los fuertes (1946), Fort apache y El poder y la gloria en 1947; La legin invencible (1949), Ro Grande (1950); Mogambo (1953), Centauros del desierto (1956), lamo (1960); Misin de audaces (1959), Dos cabalgan juntos (1961) y El hombre que mat a Liberty Valance y La conquista del Oeste del ao 1962. Su obra es eminentemente patritica y exaltadora de los valores de la civilizacin rural, sin perder por eso mordiente su crtica de las injusticias sociales. Su estilo, basado en una puesta en escena primorosa, el dominio asombroso del encuadre, la excelente direccin de actores, y los temas recurrentes como

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la figura de la madre, el humor ante la adversidad y el honor del derrotado evolucionaran durante los