Debussy – Bywyd ac Amserau - WJEC

Debussy - “Reflets dans L’eau”

Debussy – Bywyd ac Amserau

• Ganwyd Debussy yn 1862 i deulu tlawd yn Saint-Germaine-en-Laye. Roedd ei dalent ar y piano yn amlwg o oedran cynnar iawn (cafodd ei ddysgu gan fam yng nghyfraith Verlaine), ac erbyn iddo fod yn 10 neu’n 11, roedd e wedi cael lle yn y Conservatoire de Paris. Er bod ei allu yn cael ei gydnabod yma, roedd ei athrawon ymhell o fod yn argyhoeddedig gan ei arddull cerddorol arloesol.

• Yn 1880 cafodd Debussy ei gyflogi gan Nadezhda von Meck (cyn-noddwraig Tchaikovsky) i ddysgu i’w phlant sut i ganu’r piano. Ymwelodd â Rwsia a llawer o wledydd Ewrop gyda hi hefyd, ac fe ddaeth yn gyfarwydd â cherddoriaeth cyfansoddwyr o Rwsia a fyddai’n dylanwadu ar ei waith ef yn y dyfodol.

• Yn 1884, ac yntau’n 22 oed, enillodd y Prix de Rome, prif wobr cyfansoddi’r Conservatoire, a’i alluogodd i astudio yn Rhufain am dair blynedd – er iddo ddychwelyd ar ôl dwy flynedd yn unig. Yn ystod ei amser yno, fe wnaeth ef gyfarfod â Liszt a daeth yn gyfarwydd â cherddoriaeth Wagner. Er iddo wrthryfela yn erbyn arddulliau cerddorol yr Almaenwr yn nes ymlaen, roedd dylanwad Wagner ar Debussy yn ddwys ac yn barhaol.

• Yn 1889 aeth Debussy i Ffair y Byd (Exposition Universelle) Paris, lle y clywodd gerddorfa gamelanau o Java, gyda’i hamrywiaeth o gongiau, clychau, metaloffonau a seiloffonau. Roedd y synau hyn, yn ogystal â phentatonyddiaeth y gerddoriaeth hon, i’w clywed yn ei gerddoriaeth ef ei hun yn fuan iawn wedyn.

• Byddai cysylltiad Debussy ag arlunwyr a beirdd, fodd bynnag, yn fwy o ddylanwad arno na’i gyfeillgarwch â cherddorion. Treuliodd ei fywyd fel cyfansoddwr, perfformiwr a beirniad. Bu farw ym Mharis yn 1918 yn ystod y Rhyfel Byd Cyntaf.

• Mae gan Debussy le pwysig yn hanes cerddoriaeth yn ystod y newid o Ramantiaeth i Foderniaeth mewn cyfnod pan oedd Argraffiadaeth a Symbolaeth yn dod i’r amlwg yn Ffrainc fin de siècle. (Er bod y rhain yn ddau symudiad ar wahân, roedden nhw’n rhannu nifer o ddelfrydau artistig tebyg.) I ddechrau, roedd sylwebwyr yn tueddu i ystyried Debussy fel un a oedd yn cael ei ddylanwadu gan Argraffiadaeth, genre a oedd yn cael ei gysylltu â chelf. Roedd Debussy yn casáu’r label hwn yn fawr, ac ysgrifennodd yn 1908: ‘Rydw i’n ceisio ysgrifennu rhywbeth arall, rhywbeth mae ynfydion yn ei alw’n argraffiadaeth.’ Yn fwy diweddar, mae dylanwad Symbolaeth ar Debussy a’i gerddoriaeth wedi cael ei gydnabod. Roedd hwn yn symudiad barddol a oedd yn adweithio yn erbyn naturiolaeth a realaeth o blaid ysbrydolrwydd a dychymyg. Roedd cerddi Baudelaire, Mallarmé a Verlaine – beirdd amlycaf y symudiad – yn ceisio cyfleu naws (evoke) yn lle disgrifio ac felly roedd llawer yn gyffredin rhyngddyn nhw ac Argraffiadaeth. Cafodd y term ei fathu yn 1873 (yn ddifrïol i ddechrau) mewn adolygiad o lun gan Monet, ‘Impression soleil levant’ (‘Argraff, codiad yr haul’), er bod y feirniadaeth negyddol wedi’i hanelu at yr union beth yr oedd Monet am ei gyflawni – cyflwr amhendant ac anorffenedig. Yn yr un ffordd, ceisiodd Symbolaeth ‘greu byd synhwyrus o brofiadau seicolegol amwys ac atgofus a synau dwys er mwyn cyfleu yn hytrach na darlunio’. Roedd beirdd Symbolaidd yn aml yn defnyddio geiriau oherwydd y gerddoriaeth ynddynt yn hytrach nag ar gyfer eu hystyr. [Mae cerdd Verlaine ‘Art poétique’ yn dechrau gyda’r geiriau ‘De la musique avant toute chose…’ (‘Cerddoriaeth cyn popeth arall… ‘)] Gallai defnydd Debussy o seinlawnderau anweithredol (non-functional) megis cordiau 7fed/9fed y llywydd cyfochrog gael eu hystyried yn gymar cerddorol i hyn.


Arddull Cerddorol Debussy

• Un o gyfraniadau pwysicaf Debussy i Foderniaeth yw ei ymdriniaeth o harmoni, ac yn benodol ei rôl yn ‘rhyddhau anghyseinedd’. Roedd ei harmoni yn tueddu i beidio â’i gyfyngu ei hun i ddilyniadau oedd yn nodweddu Cyfnod Arfer Cyffredinol traddodiad cyweiraidd y Gorllewin. Mewn cyferbyniad ag arferion harmoni ar ddiwedd y bedwaredd ganrif ar bymtheg, roedd Debussy yn osgoi gweithrediadau cordiau traddodiadol ac, yn eu lle, defnyddiai seinlawnderau nad oeddynt yn adfer nac yn perthyn i’w gilydd yn y ffordd arferol. Fel y soniwyd uchod wrth gyfeirio at y chwaeth Symbolaidd, daeth effaith unigol cord ac effaith gyffredinol adran yn fwy amlwg ar draul y patrwm adferiad–tyndra cyfarwydd. Nid yw gweithredu harmonig yn cael ei ddileu yn gyfan gwbl, wrth gwrs, ond mae diweddebau yn dod yn fwyfwy prin ac mae anghyseinedd yn tueddu i ‘adfer’ i anghyseinedd arall. Mewn diweddeb gan Debussy, mae’r cord olaf yn aml yn gweithio fel man gorffwys, nid oherwydd ei fod yn gyseiniol ond oherwydd ei fod yn llai anghyseiniol na’r hyn oedd yn dod o’i flaen.

• Yn aml, mae cordiau’n cael eu dewis am eu seinlawnder, lle mae sgorio (scoring) a chwmpas (registration) fel ei gilydd yn gallu dod yn elfennau pwysig. Mae’r rhan fwyaf o gordiau wedi’u seilio ar 3yddau (harmoni trydyddol), ac mae cordiau 7fed a 9fed yn gyffredin. (Weithiau mae cordiau yn cael eu hestyn ymhellach byth.) Weithiau, mae 3ydd triad yn cael ei hepgor, gan adael 5ed gwag – ymadawiad pwysig â’r norm a oedd i ddylanwadu ar ei gyfoeswyr a’i ddilynwyr. Weithiau, byddai’r cyfyngau hyn yn cael eu defnyddio’n gyfochrog, a byddai’r arddull tebyg i organwm hwn ar adegau’n cael ei ddefnyddio i greu effaith hynafol, fel yn ‘La cathédrale engloutie’ (‘Yr eglwys gadeiriol foddedig’). Hefyd, byddai’r cyfyngau hyn yn cael eu defnyddio’n aml fel pwyntiau pedal, gyda’r harmoni drostynt yn creu anghyseinedd â’r nodau pedal wedi’u dal. [Mae pwyntiau pedal yn ymddangos yn aml yng ngherddoriaeth Debussy, nid yn unig fel cyfrwng anghyseinedd ond hefyd fel ffordd o greu sefydlogrwydd cyweiraidd mewn darn lle mae amwysedd harmonig.] Roedd cyfochreddau Debussy yn mynd yn erbyn rheolau gosod harmoni traddodiadol, a oedd yn gwahardd y defnydd o 5edau ac 8fedau cyfochrog.

• Cafodd ddefnydd Debussy o foddau effaith ar ei harmoni hefyd. Mae moddolrwydd yn aml yn cael ei enwi fel nodwedd bwysig ar gerddoriaeth Debussy, a gellir gweld llawer o ddarnau sy’n cynnwys nodau sy’n ein hatgoffa o rai Doriaidd neu Phrygiaidd yn lle nodau lleiaf, neu nodau Lydiaidd neu ficsolydiaidd yn lle rhai mwyaf. Cafodd Debussy afael ar y nodweddion pentatonig a moddol hyn gan gyfansoddwyr cenedlaetholgar o Rwsia yn bennaf, er i’w ddiddordeb cychwynnol mewn pentatonyddiaeth gael ei ysbrydoli gan gerddoriaeth gamelanau Jawa a glywodd yn Ffair y Byd Paris. Cafodd y defnydd o’r moddau hyn yr effaith o chwalu’r system gyweiraidd draddodiadol ac o ffurfio un newydd ar sail trefniannau graddfa newydd. Yn y raddfa tonau cyfan (ffefryn gan Debussy) doedd dim gwahaniaeth rhwng y cyfyngau, tra oedd y raddfa bentatonig hefyd yn cyfyngu ar y nodau oedd ar gael i’r cyfansoddwr. Yng ngherddoriaeth Debussy, mae’r is-lywydd yn tueddu i fod â rôl bwysicach na’r llywydd.

• Dim ond yn gymharol ddiweddar mae dadansoddwyr wedi dechrau adnabod y defnydd o’r raddfa octatonig yng ngweithiau cyfansoddwyr fel Debussy a Ravel. Mae hyn yn rhannol oherwydd – yn wahanol i Stravinsky a oedd yn defnyddio’r raddfa am ddarnau hir o gyfansoddiad – roedd Debussy yn tueddu i’w defnyddio mewn darnau byrrach ac yn cyfosod ei defnydd gydag arddulliau harmonig eraill, gan fanteisio ar nodau oedd yn gyffredin i’r fathau gwahanol o foddau. Mae ‘Nuages’ o’r Three Nocturnes yn enghraifft


dda o’r dull hwn o gyfansoddi.

• Yn gynnar iawn daeth Debussy i sylweddoli bod ei gysyniadau harmonig yn gofyn ffurfiau newydd ac nad oedd y ffurfiau traddodiadol oedd yn dibynnu ar hen arferion cyweiraidd yn ddigonol yn hyn o beth. Yn ei lythyrau a’i ysgrifau o droad yr ugeinfed ganrif ymlaen, ysgrifennai Debussy yn rheolaidd am ei awydd i dorri’n rhydd o harmonïau safonol a mathau ffurfiol ac anhyblyg cerddoriaeth gynharach er mwyn creu celfyddyd fwy greddfol a fyddai’n rhoi mwy o ryddid i’r artist. Yn 1907, er enghraifft, siaradodd am ei atgasedd at fecanyddiaeth ‘ffurfiau traddodiadol, caeth’. Roedd e’n ystyried ffurf y sonata yn fformiwla hen ffasiwn – ‘canlyniad rhyngosodiad cyfeiliornus a thrwsgl rhwng traddodiadau’. Iddo ef roedd gweithio allan motiffau a themâu fel math o ‘fathemateg gerddorol’ ddiflas. Yn lle hyn, tueddai Debussy i ddefnyddio ffurfiau telynegol byr – preliwdiau, noctyrnau, arabesgau. Mae ei ffurfiau, hefyd, yn tueddu i fod yn gyfres o donnau, y mae eu prif themâu yn cilio i’r cefndir ac yn parhau fel ostinati tra mae fersiynau eraill ohonynt neu ddeunydd newydd yn cael eu harosod. Er bod cynnwys thematig hyd yn oed ei weithiau graddfa fawr yn eithaf cyfyngedig, mae newidiadau mewn gwead a rhythm yn cuddio siapiau motiffaidd i’r pwynt lle maen nhw’n troi yn awgrymiadau o’u hunain yn unig. Nid yw cyfosodiadau yn cael eu paratoi; gall darnau pontio fod yn hollol absennol neu’n cael eu hawgrymu yn unig. Mae gan lawer o’r darnau cynnar siâp cymesur gydag uchafbwynt emosiynol tua dau draean o’r ffordd drwyddynt, fel arfer mewn adran ganolog sydd wedi’i seilio ar ei deunydd thematig ei hun. Mae hwn yn cael ei ddilyn gan ddychweliad at ddeunydd agoriadol. Serch hynny, prin y mae’r dychweliad yn cael ei ddefnyddio fel ailddangosiad llythrennol. Yn hytrach, mae’r deunydd yn parhau i drawsffurfio’i hun. Mae rhai dadansoddwyr (fel Howat a Parks) wedi dod o hyd i’r hyn y maen nhw’n ei ystyried yn ddefnydd o gyfres Fibonacci (a Lucas) yn rhai o weithiau Debussy; aeth Boulez hyd yn oed yn bellach, gan ddweud bod Debussy wedi ‘dymchwel nid celfyddyd datblygiad gymaint â’r cysyniad o ffurf ei hun’.

• Math ffurfiol arall a ddefnyddiai Debussy weithiau oedd ffurf ‘cyfansoddiad di-dor’, ffurf sy’n datblygu drwy’r amser ond heb fod ganddi siâp cymesur y ffurf deiran neu’r newid deunydd rheolaidd sy’n nodweddu’r ffurf gylchdro (cylchol). Mae dull ‘adiol’ (additive) Debussy o adeiladu ffurfiau, lle mae unedau 2 far fel arfer yn cael eu cyfuno trwy broses bwa, wedi cael ei feirniadu a’i glodfori gan feirniaid.

• Roedd harmonïau cynnil yr Argraffiadwyr yn mynnu soniareddau cyflenwol. Er bod Debussy yn defnyddio cerddorfa fawr fel rheol, mae darnau uchel yn digwydd yn anaml. Yn aml, mae’r llinynnau’n cael eu rhannu ac yn defnyddio mudyddion; mae telynau yn cael eu defnyddio’n gynnil i ychwanegu lliw arbennig; mae’r chwythbrennau, ffliwtiau, yr obo a’r côr anglais yn cael eu defnyddio’n aml ar gyfer unawdau, gan fanteisio ar eu hystodau is; mae’r cyrn a’r utgyrn (hefyd a mudyddion arnynt yn aml) yn cael eu clywed mewn brawddegau byr pianissimo; mae offerynnau taro yn gyfrwng arall o soniaredd anarferol, fel y defnydd o symbalau hynafol yn y Prélude à l’après-midi d’un faune. Mae cwmpas mynegiannol adran y llinynnau wedi ei estyn gyda phob math o gyfuniadau arco a pizzicato, ysgrifennu rhannau divisi, ‘sul tasto’ a tremolo, gan arwain at amrywiaeth, hyblygrwydd a harddwch newydd yn sain y llinynnau. Yn ei gerddoriaeth ar gyfer unawdau piano, mae Debussy yn manteisio ar gwmpas eang yr offeryn i greu cyfosodiadau soniarus o gwmpas cwmpasran ddwfn ddramatig y bas o’u cymharu â seinlawnder ‘disglair’ y cwmpasrannau uchaf. Mae cyseiniannau cymhleth ysgrifennu Debussy ar gyfer y piano yn gofyn am ddefnydd gofalus o’r pedalau, yn enwedig y pedal dal (damper pedal). Weithiau, yn ei weithiau cerddorfaol, mae soniaredd yn magu


pwysigrwydd adeileddol bron. Mae gweithiau fel ‘Jeux’ neu ‘Jeux de vagues’ (o La Mer) yn arddangos techneg gerddorfaol bwyntilaidd, a gafodd ei datblygu’n bellach gan gyfansoddwyr fel Webern ac (yn hwyrach) Boulez.

• Yng ngweithiau Debussy, mae rhythm a thempo, fel soniaredd, yn cael eu defnyddio i nodweddu darnau cyfan neu ddarnau unigol. Yn aml, mae cyfeiliannau’n cynnwys ostinati nerfus, gwthiol, tra mae’r deunydd alawol yn ymddangos mewn rhythmau araf mewn dull rubato. Er nad yw newidiadau yn yr arwydd cywair yn digwydd mor aml ag y maent yng ngherddoriaeth cyfansoddwyr cyfoes eraill (Stravinsky yn benodol), hyd yn oed mewn darnau lle nad yw’r arwydd cywair yn newid mae’r rhythmau mor gynnil fel ei bod hi’n aml yn anodd penderfynu lle mae curiad cyntaf y bar. Mewn mannau eraill, pan mae rhythmau rheolaidd gan weadau, yn aml mae melismata addurnol drostynt sydd fel petaent yn eu gwrthddweud. Ar y llaw arall, gall newidiadau tempo ddigwydd yn aml yng ngherddoriaeth Debussy, fel y mae’r gorchymyn ‘rubato’ – mae Reflets dans l’eau yn ychwanegu ‘tempo rubato’ mewn cromfachau ar ôl cyfarwyddyd ‘Andantino molto’ agoriad y gwaith. Mae’r diddordeb hwn mewn creu ymdeimlad o ryddid rhythmig hefyd yn amlwg yn y cyfarwyddyd tempo ar gyfer ‘Jeux de vagues’ (La Mer) – ‘dans un rythme très souple’. Nid oedd Debussy yn ymddiried ym marciau’r metronom, gan ddweud mewn llythyr at Durand: ‘Rwyt ti’n gwybod beth yw fy marn i am farciau metronom: maen nhw’n iawn am far unigol...Mae yna “bobl” nad ydynt yn clywed cerddoriaeth, ac yn sy’n cymryd y marciau hyn fel awdurdod i glywed llai byth!’

• Roedd cyfansoddiadau cynnar Debussy (fel symudiad araf y Pedwarawd Llinynnol) yn cael eu nodweddu gan arddull delynegol bersonol agos atoch fel yr arddull a welir yng ngwaith Gounod. Mae gan weithiau eraill, fel ‘Nuages’, gynnwys melodig bach.

Reflets dans l’eau – DebussyNodiadau Rhagarweiniadol

Wedi’i gyfansoddi mewn tri diwrnod yn Eastbourne bron yn syth ar ôl i Debussy orffen La Mer, Reflets dans l’eau (‘Adlewyrchiadau yn y dŵr’) yw’r cyntaf o dri darn ar gyfer y piano sy’n ffurfio’r set gyntaf o Images (1905). (Y darnau eraill yw ‘Hommage à Rameau’ a ‘Mouvement’; cyfansoddwyd ail set yn 1907.) Er mai dyma’r darn cyntaf, Reflets oedd y darn olaf o’r tri i gael ei ysgrifennu. Mae fersiwn cynharach o’r darn yn dyddio yn ôl i 1901, ond nid oedd Debussy yn fodlon arno ac fe benderfynodd ysgrifennu fersiwn arall, yn ei eiriau ei hun, wedi’i seilio ar ‘idiomau gwahanol ac yn unol â darganfyddiadau diweddaraf cemeg harmonig’. [Ar wahân i’w cysylltiad â dŵr, mae Reflets dans l’eau a La Mer ill dau yn rhannu’r un cywair y tonydd, D♭ fwyaf; yn ogystal â hyn, motiff B Reflets (gweler isod) yw ‘motiff cylchol’ La Mer, tra mae motiff A (gweler isod) yn wrthdro ôl-redol y motiff sy’n sail i’r uchafbwyntiau cyntaf ac olaf yn symudiad cyntaf La Mer.]

O’u cyferbynnu â cherddolegwyr cynharach, a oedd yn hapus derbyn yr hyn a ystyriwyd yn ddefnydd syml Debussy o ffurfiau traddodiadol ansoffistigedig fel y ffurf deiran a’r rondo, yn fwy diweddar mae dadansoddwyr wedi rhoi llawer o amser ac ymdrech i ddod o hyd i’r haenau mwy cymhleth sy’n gorwedd o dan yr adeileddau ymddangosiadol syml hyn. Byddwn yn cyfeirio’n gryno at ddarganfyddiad Howat o’r defnydd o’r Adran Euraidd/cyfres Fibonacci yn rhai o weithiau Debussy ar ddiwedd y dadansoddiad ond, hyd yn oed pan mae cerddolegwyr yn cytuno ar ffurf ‘sylfaenol’ darn o waith, gall fod cynifer o ffyrdd o rannu adrannau/isadrannau ag sydd o ddadansoddiadau. Er enghraifft, yn gyffredinol cytunir bod Reflets ar ffurf rondo syml, ond mae dadansoddwyr wedi dod i gasgliadau gwahanol am nifer y prif adrannau ac/neu’r llythrennau


sy’n addas i ddynodi pob adran. Dull amrywiad ‘adiol’ Debussy sydd yn aml wrth wraidd yr anghysondebau yn y dadansoddiadau. Mae’r broses hon yn cyfuno syniadau cerddorol newydd â deunydd blaenorol sydd yna’n cael ei ddileu’n raddol, gan arwain at drawsffurfio syniadau’n barhaus. Weithiau, mae hyn yn digwydd ym man cyfarfod dwy adran ffurfiol, sy’n debyg i ‘doddi sinematig’, lle mae un ddelwedd weledol yn newid yn raddol i un arall. Mae Reflets yn cynnwys sawl enghraifft o hyn, sy’n egluro’n rhannol pam mae anghysondebau yn rhifau bar y gwahanol adrannau ffurfiol sydd wedi cael eu hadnabod gan sylwebwyr gwahanol. At bwrpas y dadansoddiad hwn, bydd rhaniadau rondo a dull enwi adrannau Howat yn cael eu defnyddio, yn rhannol oherwydd gallwn eu defnyddio i egluro ei ddamcaniaethau diddorol am ddefnydd Debussy o gyfres Fibonacci, ond bydd posibiliadau eraill yn cael eu hawgrymu hefyd. Mae Howat yn ysgrifennu:

‘Mewn termau uniongred, mae adeiladwaith y darn yn afreolaidd, a’r ffordd orau o’i ddisgrifio yw fel math anarferol o rondo wedi’i adeiladu ar ddau fotiff cylchol, A a B. Mae A yn dechrau ac yn gorffen y darn, gan ddiffinio amlinelliad rondo gyda’r prif ddychweliadau ym marrau 35 a 71. Mae’n dychwelyd eto ym mar 81, gan ddynodi dechrau’r coda. Mae B yn ddatblygiad mwy melodig ar A, gan ddechrau gydag olrediad A. Mae ymddangosiadau B yn ffurfio atganau cyferbyniol yng nghynllun y rondo, gyda’r prif ganiadau (entries) ym marrau 24, 50 a 78. O’r tair atgan, mae’r olaf yn fyr iawn, a’r un ganolog yn llawer pwysicach; ar ôl cyrraedd ym mar 50 mae B yn dominyddu’r holl adran uchafbwyntiol hyd at far 70.’ (Gweler Engh.1.)

Dyma’r amlinelliad ffurfiol:

Adran A B A B A B A [Coda]

Bar 1 24 35 50 71 78 81

Mae Howat, fodd bynnag, yn ychwanegu:

‘Ynddo’i hun, nid yw’r dilyniant thematig ABABABA hwn yn aneglur; yr hyn sy’n pylu’r ffurf yw fod y cynllun cyweiraidd a’r siâp dynamig, yn enwedig yn nes ymlaen yn y darn, yn dilyn cwrs sy’n eithaf annibynnol ar y dilyniant thematig, gan nodi cyfres o drobwyntiau cerddorol gwahanol, sy’n arbennig o bwysig ym marrau 43, 48, 56 a 69. Dyma’r rheswm pam mae’r term “rondo” ar ei ben ei hun yn ddisgrifiad anaddas o brosesau’r darn. Yr hyn sy’n llawer mwy eglur am y darn yw ei siâp – ei siâp dramatig a dynamig – mewn cyferbyniad â’i agweddau ffurfiol academaidd.’

Wrth drafod y defnydd o gyweiredd yn adeiledd cyffredinol y darn, mae e’n ysgrifennu:

‘Yn Reflets mae’r cyweiriau a ddefnyddir yn ffurfio dilyniant syfrdanol o glasurol, D♭ (D♭)–E♭–A♭7–D♭. Serch hynny, mae rhai ohonynt yn cael eu diffinio am amser mor fyr fel eu bod yn tynnu sylw at y barrau lle mae’r cyweiredd yn amlwg (yn bennaf barrau 1–8, 15–16, 35–42, 56–58, ac yn olaf o far 69 ymlaen), gan roi cychwyn dramatig i’r gromatyddiaeth rhwng y barrau hyn. Mae uchafbwynt y darn yn llwyddo i gyfuno’r gorau o’r ddau fyd, gan ddechrau gyda thrawsgyweiriad annisgwyl i E♭ cyn gwneud crescendo pellach i rai o anghyseineddau mwyaf dwys y darn.’


[Dylid nodi bod rhai argraffiadau yn rhoi’r rhifau bar anghywir o ganlyniad i gynnwys llinell bar ynghanol bar 23, sy’n debyg i gadenza. Nid yw hwn i’w weld yn y copi llofnod, ac nid yw’n cael ei atgynhyrchu yn argraffiad Durand sy’n cael ei argymell gan CBAC. Mae hyn yn golygu bod tudalen 2 yn gorffen ar far 25 (nid 26), gyda chyfanswm nifer y barrau yn Reflets yn 94 (nid 95).]

Mae’r nodiadau hyn yn cynnwys cwestiynau sy’n perthyn i’r darn penodol a drafodwyd. Mae rhai o’r rhain yn rhoi cyfle i athrawon/myfyrwyr i durio’n ddyfnach i’r materion sy’n cael eu crybwyll yn y nodiadau, tra mae eraill yn gofyn i’r unigolyn ystyried nodweddion cerddorol sy’n bwysig ond y tu hwnt i ddadansoddiad byr fel hwn. Gall y cwestiynau hyn gael eu hateb gan unigolion neu fel rhan o drafodaeth grŵp/dosbarth.

Dadansoddiad

Barrau 1–23 [A1]

Mae barrau 1–8 yn cynnwys brawddeg 4 bar sy’n cael ei hailadrodd mewn D♭ fwyaf ddiatonig, sy’n digwydd dros bedal (dwbl) tebyg i ddrôn yn y bas. Mae’r llaw dde yn chwarae cordiau digyswllt 3 rhan esgynedig a disgynedig, gyda’r llinell uchaf yn datgan motiff 3 nodyn (‘x1’) sydd, ar ôl cael ei ailadrodd ar unwaith 8fed yn uwch ym mar 1, yn cael ei addasu yn fydryddol ac yn alawol ym mar 3 – gweler Engh.2. Mae cynnwys y traw yn parhau i godi ym mar 3, ond mae’r saib hanner cwafer sy’n dod cyn ‘x1’ yn cael ei ddileu, ac mae ‘x1’ nawr yn dechrau ar B♭ yn hytrach nag ar D♭; ac, yn lle cael ei ailadrodd, mae’n parhau ar ei lwybr tuag i lawr mewn cyfres o 4yddau/5edau ailadroddus, gan gynhyrchu motif newydd (‘y’) –gweler Engh.2. Mae barrau 3–4 i bob pwrpas yn ailadrodd fformat y deunydd blaenorol, ond mae’r newid yn y cord (a’i swyddogaeth ddiweddebol) yn gofyn am newid llwyr yng nghynnwys y traw. Mae motiff A Howat yn ychwanegu haen 3-nodyn fotiffaidd arall at farrau 1–2. Mewn gwirionedd, mae’r motiff hwn yn perthyn i ‘x1’, perthynas sy’n dod yn amlwg yn y barrau dilynol. [Dywedodd y pianydd Marguerite Long, a ofynnodd i Debussy am gyngor ar sut i chwarae ei gerddoriaeth, fod Debussy wedi cyfeirio at y motiff agoriadol fel ‘cylch bach mewn dŵr, gyda cherigyn bychan yn disgyn iddo’.] Mae Howat yn nodi bod ‘yr esgyn a’r disgyn amghymesurol ar draws barrau 1–2 yn crynhoi siâp cyffredinol y darn’.

• Ym mha ffordd mae ‘y’ yn perthyn i ‘x1’? (Edrychwch ar y cyfyngau cyfansoddol.)

Sut dylen ni ddeall harmoni barrau 1–4? Mae natur digyswllt cordiau’r llaw dde yn cuddio ei seiliau harmonig. Os ydym yn anwybyddu ‘x1’ ac yn trefnu lleisio’r cordiau gwaelodol bob yn gam, gwelwn rywbeth tebyg i’r hyn sydd yn Engh.3 (i), sy’n dangos bod sail harmonig eithaf sefydlog yn gorwedd o dan arwyneb y ‘crychdonnau cerddorol’ hyn (er gwaethaf pedal y tonydd). Nid yw’r cordiau Fm (neu’r cordiau D♭ fwyaf7) ymddangosiadol yn fwy nag addurniadau ar yr harmoni cyffredinol sydd wedi’i seilio ar A♭. Mae Engh.3 (ii) yn dangos harmoni barrau 1–8. Mae’r cord ym marrau 5–6 yn gyffredin mewn cerddoriaeth argraffiadol (yn ogystal ag mewn cerddoriaeth bop yr 20fed/21ain ganrif – roedd hi’n ffefryn i 10cc, er enghraifft) a gellir ei ddisgrifio mewn mwy nag un ffordd: fel 11eg y llywydd gyda’r 3ydd wedi’i hepgor neu fel cord sydd mewn rhai ffyrdd yn cyfuno nodweddion y llywydd a’r is-lywydd – yn nhermau pop byddai’n cael ei labelu yma’n G♭/


A♭ or E♭m7/A♭. Mae swyddogaeth llywydd y cord yn magu mwy o arwyddocâd oherwydd yr A♭ ddisgwylgar yn y bas ar ddiwedd barrau 2 a 6, ac yn mynd hyd yn oed yn bwysicach erbyn yr A♭ ar guriad cyntaf bar 5, sef dechrau’r ail frawddeg. Felly, nid yw harmoni gwaelodol barrau 1–8 yn gwneud mwy nag ailadrodd dilyniad y llywydd–tonydd.

Mae’r broses o addasu motiffaidd yn parhau ym marrau 9–11, gyda fersiwn wedi’i aildrefnu o ‘x1’ ym mar 9 (‘x2’). Mae 2ail mwyaf disgynedig ychwanegol yn cael ei atodi at hwn, gan wneud y fersiwn newydd yn ddilyniannol – gweler Eng.4 (i). Mae hyn yn cael ei ateb gan ‘y’ yn disgyn 4yddau/5edau (barrau 93–101), tra mae bar 10 yn estyn fersiwn bar 9 o ‘x2’ i 6 nodyn, gan ychwanegu ailadroddiad o’r 2ail disgynedig. Mae ateb ‘y’ yn cael ei estyn yn yr un ffordd i 6 nodyn (104–11). Ond mae bar 10 yn cyflwyno motiff newydd arall (‘z1’), – gweler Engh.4 (i) – sydd yn cael ei wrthdroi bron yn syth mewn llais mewnol ym mar 13 (‘z2’) – gweler Engh.4 (ii). (Yn yr achos hwn, mae fersiwn ôl-redol o ‘z’ yn rhoi siâp unfath i’w ffurf wrthdroëdig.) Ond nid hwn hyd yn oed yw diwedd y rhwydwaith o fotiffau y mae Debussy wedi’u llunio, gan fod fersiwn arall o ‘x’ (‘x3’) yn ymddangos ym mar 12 – gweler Engh.4 (iii).

• Oes enghraifft arall o gysylltiad motiffaidd ym marrau 9–14, y tro hwn yn cynnwys cyfwng yr 2ail mwyaf disgynedig? (Edrychwch yn ôl ar farrau 1–2.)

Mae barrau 9–14 wedi cyflwyno deunydd harmonig newydd hefyd. Er bod y deunydd melodig wedi aros yn ddiatonig, mae’r harmoni wedi newid i fod yn gromatig, ac mae bar 9 yn cynnwys llinell fas sy’n esgyn yn gromatig ac sydd (ar y cyfan) yn cefnogi cordiau 7fed/13eg y llywydd. (Mae’r ail gord, ar A♮, yn gord y 6ed Ffrengig; mae hyn o ganlyniad i ddiddordeb Debussy mewn cynnal cyfanrwydd y motiff melodig yma, sy’n peri bod angen newid bach i’r hyn a fyddai fel arfer yn gadwyn o gordiau cyfochrog tebyg i’r llywydd, er nad oes gan y cordiau hyn unrhyw swyddogaeth bwysig o gwbl, wrth gwrs.) Dywedodd Mark DeVoto hyn am ddefnydd Debussy o


gordiau 7fed/9fed cyfochrog y llywydd: ‘Mae’r defnydd o gordiau cyfochrog yn sicr yn lliwyddol, ond mae’n bwysig cydnabod eu bod nhw serch hynny yn eu hanfod yn ddigwyddiadau melodig, ac mae eu defnydd harmonig yn cael ei wahardd; yn fwy byth, maen nhw’n cael eu harwain gan y raddfa gromatig, prin byth y raddfa ddiatonig.’ Yma, felly, yr elfen bwysig yw’r motiff melodig y mae’r cordiau’n ei gefnogi.

Mae Bar 10 yn estyn y ‘dilyniant’ gan ddau nodyn (C a D♭), felly’r cord olaf yw D♭13, sy’n adfer i G♭6 ar ddiwedd bar 11 ac yn cynhyrchu dilyniad llywydd–tonydd ar yr is-lywydd – V13 IV–IV(6). (Mae’r is-lywydd yn faes cyweiraidd sy’n cael ei ddatblygu yn nes ymlaen yn y darn.) Mae 13eg y llywydd arall ym mar 12 (ar A♭) yn ein harwain i ddisgwyl cord D♭ fwyaf y tonydd ond, yn ei le, mae’r harmoni ym mar 13 ychydig yn amwys, er ei fod yn cadw nodau llaw dde bar 12 (mewn trefn wahanol), ac felly’n creu motiff newydd ‘z1’. Mae’r cord hwn yn enghraifft o ddefnydd Debussy o ryw fath o harmoni ‘byffer’, cord sy’n cysylltu dau ddarn sydd â seiliau harmonig gwahanol iawn ac sy’n gweithredu fel cord cysylltiol ‘trawsgyweiraidd’, h.y. cord sy’n meddu ar nodweddion yr harmoni y naill ochr a’r llall iddo. (Mae enghraifft arall ychydig o farrau’n ddiweddarach.) Mae’r nodyn bas ym mar 13 yn D♮ annisgwyl, sy’n cael ei gadw yn y bar nesaf ac sy’n cyflwyno harmoni octatonig cyntaf y darn.

O ran alaw, mae bar 14 yn adeiladu ar y motiff 2ail mwyaf, disgynedig sy’n cael ei ddefnyddio yn ‘x2’ a motiff A Howat fel ei gilydd, gan ei estyn fesul dilyniant. Mae yma ddilyniant harmonig hefyd, gyda bar 141–2 yn cael ei ailadrodd 4ydd perffaith yn is yn 143–4 (wedi’i nodiannu mewn gwirionedd fel 3ydd estynedig). Mae’r mathau o gordiau sy’n cael eu defnyddio ym mar 14 (7fedau cywasg a 7fedau’r llywydd) yn ogystal â’r rhaniadau 3ydd lleiaf (141–2 ac 143–4) yn awgrymu defnydd o’r raddfa octatonig yma. [Gweler ‘Y raddfa octatonig – nodyn byr’ ar ddiwedd y dadansoddiad hwn.] Mae Engh.5 yn dangos sut mae barrau 14 a 15 yn perthyn i’r graddfeydd octatonig. Mae’r B♭ (‘soprano’) a’r F♭♭ (‘tenor’) ar guriadau 1 a 2 a’r F (‘soprano’) a’r C♭ (‘tenor’) ar guriadau 3 a 4 yn addurniadau ‘cromatig’ (gohiriant, nodau camu). Nid yw’r A♭ anghyseiniol ym mar 15 yn perthyn i’r raddfa octatonig. Yn hytrach mae’n gweithredu fel math o lywydd i arwain i mewn i’r darn nesaf (16→), sy’n dychwelyd i D♭ fwyaf. Mae’r A♭ yn denu addurniadau pentatonig ati ei hun (nodau G, D ac E meddal), sydd hefyd yn paratoi’r ffordd ar gyfer pentatonyddiaeth y barrau nesaf, gyda’r arwydd rit. hefyd yn awgrymu bod rhywbeth ‘adeileddol’ ar y gorwel.

• Beth arall sy’n ddiddorol am yr addurniadau pentatonig ym mar 15?

Yn wir, yr hyn sy’n uno’r rhwydwaith motiffaidd y mae Debussy wedi’i adeiladu hyd yn hyn yw ei fod yn cynnwys motiffau unigol sydd i gyd yn bentatonig, hyd yn oed os yw eu lleoliadau harmonig yn wahanol. Mae hyn yn cael ei ddatblygu ym marrau 16–17, lle mae’r llaw dde yn parhau gyda’r 2ail mwyaf disgynedig, y tro hwn wedi’i ailadrodd 3ydd yn is. Trwy wneud hyn, mae Debussy


hefyd yn cyfeirio at fotiff A Howat – gweler Engh.6.

• Trafodwch ran y llaw chwith ym marrau 16–172.

• Sut mae’r rhan hon yn defnyddio/estyn rhwydwaith motiffaidd Debussy?

• Ydych chi’n gallu meddwl am reswm (testunol) dros ddefnydd Debussy o fotiffau yn y 2 far hyn?

Ym marrau 16-172 mae’r ‘harmoni’ yn troi’n fwy llinol, gyda’r 4yddau/5edau gwag yn y llaw dde yn swnio fel organwm – cymharer ‘La cathédrale engloutie’ i weld effaith harmonig debyg gan y cyfansoddwr. Ar y llaw arall, mae naws gamelanau gryf i’r gerddoriaeth yma, fel ar y dechrau; mae gwrthsymudiad hanner cwaferau’r llaw chwith yn cyflwyno patrwm o gyfyngau sydd ychydig yn wahanol ond eto’n gysylltiedig, ac mae’r gerddoriaeth yn troi’n heteroffonig bron. [Dylech fod wedi cyfeirio at y defnydd hwn o gyfyngau yn eich atebion i’r cwestiynau olaf uchod.] Mae’r llaw chwith a’r llaw dde yn dod at ei gilydd ‘yn harmonig’ ym mar 17, gyda’r ddwy yn dod i orffwys ar 5ed gwag (F–C). Gellid ystyried bod hyn yn enghraifft arall o’r fath o seinlawnder ‘byffer’ y daethom ar ei draws ym mar 13 oherwydd, er ei fod yn torri’n rhydd o’r raddfa bentatonig gyffredinol, mae ei 5edau gwag yn parhau i gyfeirio at gynnwys cerddorol barrau 16–171, sy’n cael ei amlygu gan y ffaith fod y llaw dde a’r llaw chwith yn chwarae’r un nodau. Dechreuodd y broses hon o ‘gydamseru’ ar ddechrau bar 17, lle roedd y ddwy law yn rhannu’r un nodau (A♭ ac E♭) ond wedi’u ‘lleisio’ ychydig yn wahanol. Mae ychwanegu D♮ ym marrau 173–182 yn troi’r 5ed gwag yn fath o gord 7fed hanner cywasg (D–F–(A♭)–C), sy’n cyflwyno byd sain sy’n wahanol i’r barrau blaenorol. Mae’r ‘ymyriad’ hwn yn ffurfio sail y deunydd sydd ym marrau 20–21, ac mae’n enghraifft arall o ffigur sy’n ymddangos am y tro cyntaf tua diwedd un adran/darn, dim ond iddo ymddangos yn flaenllaw yn y nesaf. Mae Howat yn dweud hyn am y darn byr hwn: ‘Mae barrau 17–20 yn dangos Debussy yn plethu deunydd cyferbyniol ar draws adran bontio fel bod y deunydd newydd yn cyrraedd am y tro cyntaf fel ymyriad, ac yna’n dychwelyd yn fwy cadarn i gymryd drosodd ychydig o farrau yn ddiweddarach.’

Efallai bod y ‘7fedau hanner cywasg’ ym marrau 173 and 191 fel rhagor o gerigos yn cael eu gollwng i’r dŵr. Os felly, gallai’r tripledi ateb yn ail hanner barrau 18 ac 19 gynrychioli crychau bychain; mae’r ddynameg a’r amlinelliad melodig yma’n cyd-fynd â’r ddelwedd hon. O ran harmoni, maen nhw’n dechrau fel cord 7fed hanner cywasg arall (F–A♭–C♭–E♭) ond mae’r nodau D♭ yn eu troi’n gordiau gwrthdro 9fed y llywydd wedi’u lleisio’n agos (ar D♭). (Sylwch ar sut mae Debussy yn creu momentwm trwy ‘ddileu/ddiddymu’ curiad cwafer cyn ac ar ôl ailadrodd y ffigur tripledi ym mar 194.) Mae barrau 20–21 yn cymryd y ffigur tripledi hwn ac yn ei estyn mewn 3yddau lleiaf esgynedig (‘cadenza cwasi’). Mae’r rhaniad 3yddau lleiaf hwn, fodd bynnag, yn awgrymu’r defnydd o’r raddfa octatonig. Mae Howat yn dweud: ‘Mae gan Reflets linell fas sy’n esgyn mewn 3yddau lleiaf o far 20, ac uwchben hon mae arpeggi’r llaw dde yn effeithiol yn amlinellu cyfuniad o gordiau “Tristan” hanner cywasg a thriadau mwyaf wedi’u cysylltu gan raddfeydd octatonig.’ (Mae’r ‘cord Tristan’ yn enw arall ar y 7fed hanner cywasg, y mae ei darddiad


yn cael ei egluro yn nodiadau Colloque sentimental.) Nid yw disgrifiad Howat, fodd bynnag, yn egluro beth yn union sy’n digwydd yn y disgrifiad hwn – a pha raddfeydd octatonig sy’n cael eu defnyddio. Mewn gwirionedd, gellir dadansoddi barrau 20–23 i ddangos eu bod yn seiliedig ar un raddfa octatonig yn unig, Casgliad II. Mae’r rhaniad yn 3yddau lleiaf ym marrau 20–21 yn hanfodol octatonig, ond nid yw pob nodyn yn perthyn i’r Casgliad hwn; y ‘gwalch’ nodyn yw nodyn olaf pob grŵp o bum chwarter cwafer yn y llaw dde ar bob curiad cwafer – gweler Engh.7 (i), sy’n lleihau’r darn i un erwydd. [Yn ddiddorol, os yw’r nodau camu hyn yn cael eu cymryd gyda’i gilydd maen nhw’n ffurfio graddfa octatonig (wahanol) arall (Casgliad I), enghraifft arall o ‘gemeg harmonig’ Debussy efallai – gweler Engh.7 (ii).]

Mae addurniad llaw dde’r piano yn mynd yn fwy cam a cham (conjunct) ac yn fwy eang ym mar 22. Mae’r harmoni yma yn dechrau ar gord 7fed hanner cywasg ar F, tra mae gwrthsymudiad trwy 3ydd lleiaf arall yn y lleisiau pellaf – cyfeiriad arall at ‘adlewyrchiadau’ teitl y darn, efallai – yn trawsnewid y cord yn 7fed hanner cywasg ar A♭ – gweler Engh.8.

Mae ail hanner (byrfyfyr) bar 23 yn cadw motiff 4-nodyn olaf hanner cyntaf y bar (B♭–A♭–G♭–C♭), gyda’r B♭ yn nodyn camu cromatig, ac mae hwn yn arwain yn syth at adran B Howat (bar 24). Dyma enghraifft arall o ‘dechneg orgyffwrdd’ Debussy, sy’n cysylltu adrannau â deunydd cerddorol tebyg, gan fod addurniad y llaw dde o far 24→ yn parhau’r hyn a ddefnyddiwyd yn y barrau blaenorol. (Mae’r haneri chwarter cwafer – hemidemisemiquavers – yn cael eu grwpio’n ddwy set o 13 nodyn, tra mae’r 7fed hanner cywasg ar A♭ nawr yn cael ei drawsnewid, gydag ychwanegiad F♭♭, yn gord F♭♭9 (gwrthdro cyntaf).)

• Trafodwch ddefnydd Debussy o’r piano ac o wead ym marrau 1–23.


Barrau 24–34 [B1]

Yn La Mer mae’r thema gylch (motto) (gweler Engh.9 (1)) yn mynd trwy sawl trawsnewidiad ac yn ymddangos yn erbyn amrywiaeth o gefndiroedd harmonig. Mae Engh.9 (ii) yn ymddangos yn gyntaf yn symudiad olaf La Mer. Roedd ei datganiad gwreiddiol yn y symudiad cyntaf yn harmonig amwys (mewn dwy ran yn unig), ond yma yn y symudiad olaf mae’r thema gylch ei hun yn cael ei thrawsnewid yn alaw tonau cyfan yn erbyn cord tonau cyfan ‘statig’ – B–D♯–F♮–A. Mae gan fotiff B Howat ym marrau 24–26 Reflets amlinelliad melodig tebyg i thema gylch rhan gyntaf La Mer. [Fel yn fersiwn La Mer, mae motiff B Reflets yn ymddangos mewn gwahanol ffurfiau trwy gydol y darn, gyda’i rythmau, ei gyfyngau, ei hyd a’i gefndir harmonig yn cael eu newid mewn ffyrdd amrywiol. Cofiwch hefyd am ei berthynas â Motif A – gweler sylw Howat uchod.] Mae nodau dot yn nodwedd o fersiwn Reflets. I ddechrau, mae’r harmoni wedi’i seilio ar harmoni’r barrau blaenorol. Fodd bynnag, mae dau wahaniaeth bach: y cyntaf yw pedal A♭ isel y mae ei draw yn eithaf pell o draw gweddill y deunydd; a’r ail yw ychwanegu F♭ at y gerddoriaeth, sy’n newid y cord 7ed hanner cywasg blaenorol ym mar 222 gan ei droi’n 9fed y llywydd ar F♭♭. (Mae 9fedau’r llywydd mewn gwrthdro cyntaf yn ffefryn arall gan Debussy o ran seinlawnder.) Mae motiff B, serch hynny, yn gorffen ar E♭ eithaf annisgwyl (bar 27), sy’n cael ei harmoneiddio â chord 9fed y llywydd diamwys (ar D♭), gyda’r nodau C♭ di-baid yn addurniad y llaw dde yn troi’n nodau C♮. Mae diwedd Engh.8 yn dangos y newid yn yr harmoni o A1 i B1.

Ym marrau 292–302 mae cord A♭ y llywydd yn newid i’r ffurf sydd ar ddechrau’r darn – h.y. G♭/A♭, ac felly’n hepgor y C. O dan gord y llywydd hwn, mae motiff B Howat yn dychwelyd ar ffurf ddiatonig ddiamwys, gyda’i drawiau wedi newid erbyn hyn i dderbyn yr harmoni pennaf. (Sylwer ar y cynnydd mewn symudiad yn addurniad y llaw dde ym marrau 24–302 – i bob pwrpas 13→14→15→16 o nodau ym mhob hanner bar.) Mae’r cynnydd hwn mewn momentwm (a sefydlogrwydd harmonig) yn cael ei dorri’n fyr ym mar 303–4 gan ddatganiad o fotiff ‘z2’ (mf crescendo i f, sydd felly’n cyferbynnu’n sylweddol â lefelau dynamig y darn hyd yn hyn). Fel ym marrau 9–10, mae’r harmoni yn cynnwys yr hyn sydd yn ei hanfod yn gyfres o gordiau 7fed/9fed y llywydd cyfochrog sydd yn gofyn am rai newidiadau harmonig (ar D♭ ac C) er mwyn cydymffurfio â siâp motiff ‘z2’

• Beth yn union yw’r cordiau sy’n ategu (underpin) D♭ a’r ail C yn motiff ‘z2’?


Mae pedal A♭ yn ychwanegu anghyseinedd yma. Mae ‘z2’ yn ymddangos ym mar 313, gan ddilyn fersiwn arpeggiaidd o’r cord olaf ym mar 30 yn addurniad y llaw dde. Mae barrau 32–33 yn ailadrodd y broses, ond mae’r cordiau sydd o dan ‘z2’ yn cael eu dileu. Yn ogystal ag amlygu’r motiff ei hun, mae hyn yn clirio cromatigrwydd y barrau blaenorol. Mae datganiad anorffenedig o ‘z2’ ar ffurf estynedig ym mar 34 (C–D♭–B♭, dros bedal A♭) yn dwyn yn ôl atgof gwan o’r harmoni G♭/A♭ a gafodd ei adael yn ‘hongian’ ym mar 301–2 gan yr ymyriad cromatig wedi’i seilio ar ‘z2’, ac mae dychweliad cyntaf deunydd A Howat yn ymddangos yng nghywair y tonydd ym mar 35. (Sylwer ar y cyfarwyddyd rit., sydd eto’n awgrymu bod ‘digwyddiad adeileddol’ ar droed.)

Barrau 35–49 [A2]

Mae barrau 35–42 yn ailadrodd barrau 1–8, ond erbyn hyn mae cordiau’r llaw dde wedi’u trawsnewid yn arpeggi, gyda’u hamlinelliad esgynedig a disgynedig yn newid ychydig ar osodiad rhythmig/mydryddol y llinell felodig wreiddiol. Sylwch ar atgyfnerthiad cord y llywydd ym mar 351 trwy ohirio pedal D♭ tan guriad yr ail gwafer (fel ym mar 5).

Mae addurniad arpeggio y llaw dde yn parhau ym marrau 43–47 – mewn gwirionedd mae’n fwy taer gan fod y seibiau blaenorol ar guriadau 1 a 3 wedi’u dileu – er nad oes cynnwys melodig go iawn yma bellach ac mae’n fwy o ‘lenwad harmonig’ na dim byd arall. Yn hytrach, mae’r bas yn cymryd y cyfrifoldeb hwn, gan ddatgan llinell newydd, led drawsacennog, fesul cam ac wedi’i seilio ar y raddfa tonau cyfan. Mae’n cwblhau ei gynnwys graddfa esgynedig o fewn y ddau far cyntaf, ac yna’n ei ailadrodd wythfed yn uwch ym marrau 45–46. Mae datganiad arall (bar 47) yn parhau i fod yn anorffenedig, gyda hwrdd o addurniadau arpeggiaidd tonau cyfan yn torri ar draws rhwng y ddwy law. Yn harmonig, mae barrau 43–47 yn cynnwys cordiau hanner cywasg (octatonig?) a chordiau tonau cyfan bob yn ail (un yr un ym mhob bar), ac mae addurniad tonau cyfan yn dychwelyd ym marrau 48–49, gan ddechrau ar B, sydd erbyn hyn yn cynnal y nodyn hwnnw, fel pedal, hyd at far 53 yn lle parhau’r ‘alaw’ fas flaenorol.

Barrau 50–70 [B2]

Ym marrau 50–52, dros ragor o addurniad tonau cyfan, mae’r llaw dde yn datgan motiff B Howat yng nghwmpas uchel y piano, gyda’i nodyn cynderfynol yn cael ei newid i gyd-daro â’r raddfa tonau cyfan gyffredinol. Eto, fodd bynnag, mae’r nodyn olaf (F♯, bar 52) yn cyflwyno rhywbeth annisgwyl o ran harmoni ac alaw, gyda’r F♯ yn ffurfio rhan o gord B9. Mae hyn yn dechrau darn o ysgrifennu octatonig ym marrau 52–55, gyda 9fed y cord B9 (C♯) fel yr unig nodyn ‘estron’. Efallai y gallwn ni ystyried y cord hwn yn ‘byffer’ rhwng y ddwy raddfa wahanol oherwydd, er bod y cord B9 yn eithaf annisgwyl, mae’n cadw elfennau o’r barrau blaenorol – y B tebyg i bedal a’r A. Mae B9 yn cael ei ddilyn gan D7 (54) a G♯7 (55) – eto, sylwch ar y rhaniad nodweddiadol yn 3yddau lleiaf – G#–B–D. (Gweler Engh.10.)

Mae motiff B (nawr mewn 8fedau) yn ymddangos dros ddilyniad D7 a G♯7, gyda’i gyfyngau yn cael eu pennu gan y cordiau sy’n ei ganlyn. Mae’r cynnydd mewn gwead a’r cyfarwyddyd mf cresc. molto (54–55) yn rhagflaenu datganiad f o gord E♭ fwyaf ym mar 56 – cord annisgwyl eto, ond un a fyddai wedi cael swyddogaeth llywydd y llywydd (V V yn D♭) mewn cerddoriaeth


gynharach. (Mae hynny’n wir yma hefyd, ond nid yw’r cord yn cael ei adfer yn syth.)

Mae bar o arpeggi esgynedig a disgynedig yn y ddwy law yn arwain at uchafbwynt byrhoedlog y darn (mae dim. a rit. yn dechrau mor gynnar â bar 62). Dros ragor o arpeggi, mae motiff B yn ymddangos ar ei ffurf fwyaf byrlymus (mewn wythfedau o hyd).

• Cymharwch y datganiad o fotiff B ym marrau 57–59 â datganiadau blaenorol. Gwnewch sylwadau ar far 58 yn benodol. Ai motiff newydd yw hwn neu a yw wedi’i seilio ar ddeunydd sy’n cael ei glywed yn gynharach yn y gwaith?

Mae 7fed y llywydd yn cael ei ychwanegu at y cord E♭ ym mar 57, ac felly’n pwysleisio effaith yr E♭ fel llywydd y llywydd, ond mae’r harmoni yn mynd yn fwyfwy cromatig ym mar 58, gyda chordiau 7fed y llywydd â naws octatonig ar E a D, dros bedal anghyseiniol E♭. Wedi hynny, mae barrau 59–64 yn cynnwys y cordiau canlynol: E♭9 (59 a 61), addurniad wedi’i seilio ar donau cyfan (60 a 63–64) a D♭7 (gyda bas A♭) ym mar 62. (Mae addurniad graddfa tonau cyfan y barrau hyn yn creu pont esmwyth rhwng cordiau 7fed/9fed y llywydd ar y naill ochr a’r llall, gan fod y dewis o’r ddau gord a’r raddfa tonau cyfan yn cael ei bennu gan y nodau sydd ganddynt yn gyffredin: mae pedwar o nodau E♭9 yn rhan o’r raddfa tonau cyfan hon – B♭ yw’r unig anghysondeb; yn yr un modd, mae tri o nodau D♭7 yn cael eu cynnwys yn y raddfa tonau cyfan, a’r A♭ yw’r unig ‘gwalch’ nodyn. Mae’r tebygrwydd hwn hyd yn oed yn estyn i’r cord F♭ leiaf ym mar 65, gan ei fod yn rhannu ei A a’i C♭ gyda’r raddfa tonau cyfan flaenorol.) Mae’r addurniad graddfeuol/ arpeggiaidd yn gefndir i ddarnau 1-bar melodig – y cyntaf (59, 61) yw’r prif fotiff ym Motiff B Howat (sy’n cael ei ddefnyddio dros gord E♭9), tra mae’n ymddangos bod yr ail yn fotiff newydd wedi’i nodweddu gan rythmau dot (gan ddechrau gyda chlec Sgotaidd) sy’n cael ei ddefnyddio dros y cordiau eraill. Serch hynny, mae’r motiff hwn, mewn gwirionedd yn amrywiad ar ‘z2’–‘z3’; mae’r rhythmau dot yn newydd, fel y mae adio nodyn ychwanegol ar y dechrau (gweler Engh.11). Mae ‘z3’ yn cael ei ailadrodd ym marrau 62–63, wythfed yn uwch ac, wrth gwrs, wedi’i ail harmoneiddio; mae’r dilyniad yn debyg i hwnnw ym marrau 51–52 ond mae’r cordiau wedi’u gwrthdroi.

Mae’r dewis o gord D♭7 ym mar 62 yn ddiddorol. Mae’n awgrymu bod adferiad i G♭ fwyaf/leiaf, is-lywydd Reflets, ac unwaith eto gwelwn ni enghraifft o ‘adferiad gohiriedig’ Debussy, gan fod adferiad y cord D♭7 yn dod dri bar yn ddiweddarach, wedi’i ysgrifennu’n enharmonig fel F♯ leiaf – gweler isod ac Engh.12. Mae’r newid yn arwydd y cywair (am bedwar bar yn unig) yn digwydd er mwyn osgoi’r hapnodau ‘cywir’, a fyddai wedi cynnwys gormod o feddalnodau dwbl. Mae’r cord A fwyaf (7) ym mar 68 yn chwarae rôl cord ar y chweched sydd wedi ei feddalu yn D♭ (B♭♭–D♭–F♭–A♭) ac sy’n llithro i lawr (yn adfer) hanner tôn yn is i A♭ (y llywydd), sy’n cynnal 9fed y llywydd agoriadol y gwaith neu harmoni G♭ (Em7)/A♭, heb bedal y tonydd. Mae ef hefyd yn rhagddarlunio pwysigrwydd yr is-lywydd yn y coda. Mae symudiad 5ed y bas, a gafodd ei glywed ym marrau 24–3 a 5, nawr yn cael ei drawsnodi o A♭–D♭ i E♭–A♭. O’r uchafbwynt ff crescendo ym marrau 57–61, mae’r gerddoriaeth yn ymsuddo’n gyflym o ran dynameg a thempo, gan gyrraedd cyfarwyddiadau molto rit. a piú p ym mar 64 a chan gynnwys ffigurau graddfa tonau cyfan, disylwedd ailadroddol. Mae’r rhain i gyd yn creu ymdeimlad o ddisgwyl, ac ym mar, pp, mae motiff


B Howat yn dychwelyd, gyda’i bedwerydd a’i chweched nodyn yn cael eu datgan mewn cywasgiad (661) ac yna mewn estyniad (663–4), a gyda’i amlinell wedi’i thewychu gan driadau cyfochrog. Mewn gwirionedd, mae’r harmoni ym marrau 66–68 yn hollol driadaidd, er yn gromatig, gyda naws octatonig ym marrau 66–68 (A fwyaf ac C leiaf – 3ydd lleiaf ar wahân – a’r ddau yn rhan o Gasgliad III). Hefyd sylwch ar symudiad y bas (E–A) ym marrau 663–4 a 683–4 (er enghraifft, o far 5 yn A), sy’n datgan yn dawel ddychweliad buan deunydd yr adran honno. Dros gord y llywydd ym marrau 69–70, mae Debussy yn cynnwys cyffyrddiadau byrhoedlog i’n hatgoffa o’r darn 3 nodyn o Fotiff B.

Mae Howat yn ysgrifennu:

‘Ar ôl y prif uchafbwynt, mae’n ymddangos bod Debussy yn canolbwyntio ar estyn gweddill y darn, gan ohirio’r dychweliad disgwyliedig i gywair y tonydd mor hir ag sy’n bosibl a’i gyflwyno mor raddol â phosibl. Mae’r cyweiredd gwreiddiol yn dychwelyd yn ddigon uchel ym mar 69, gyda dychweliad y pum meddalnod a chord nawfed y llywydd; ond mae cord y tonydd disgwyliedig ym mar 73 yn colli ei afael oherwydd atsain o’r rhediad disgynedig a oedd yn dominyddu barrau 67–70. Nid yw triad y tonydd yn cael ei ddal yn gyson tan far 77, a hyd yn oed bryd hynny mae’n cael ei addurno gyda chwechedau, seithfedau a nawfedau ychwanegol. Mewn gwirionedd, bar 77 yw’r adferiad terfynol i’r tonydd yn y darn, gan nad yw troelli deilliedig (plagal) bwriadol y coda yn ddim mwy nag addurniad a chadarnhad o hyn, yn hytrach na datblygiad cyweiraidd newydd.’

Barrau 69–94 [A3–B3–A4 (Coda)]

Mae Howat yn ystyried bod barrau 69–94 yn cynnwys tair adran, A–B–A[Coda], wedi’u dylanwadu’n rhannol, siŵr o fod, gan ei ddiddordeb mawr yn y cysylltiad rhwng dimensiynau’r darn a chyfres Fibonacci (gweler isod). Mae’n bosibl dehongli’r barrau terfynol hyn mewn ffyrdd gwahanol. Fel y soniwyd yn gynharach, ysgrifennodd Kerman ‘mewn nifer o weithiau Debussy sydd i bob golwg wedi’u hysgrifennu ar ffurf deiran syml (ABA), nid yw’r adran A derfynol yn ddychweliad “go iawn” i A ond dim ond yn ddychweliad elfennau dethol sy’n cymryd lle A.’ Mae Adran A derfynol debyg yn aml yn cynnwys elfennau o Adran B – mae ‘Nuages’ o ‘Three Nocturnes’ Debussy yn enghraifft dda o hyn. Gallai barrau 69/71–94 Reflets, felly, gael eu hystyried yn un adran A derfynol o adeiledd y rondo, sy’n cynnwys cyfeiriad at ddarnau o B, gyda swyddogaeth debyg i’r ail adran A ar ffurf deiran. (Dewis arall fyddai A a choda o far 81.)


• Ar wahân i harmoni, cymharwch farrau 71–78 â barrau 1–8. Disgrifiwch ac eglurwch un-rhyw ddeunydd motiffaidd ‘newydd’.

Ym mar 79 mae ‘z3’ wedi’i atodi ar ddiwedd ffigur tripledi hanner cwafer Motiff B, sy’n awgrymu esboniad gwahanol efallai o darddiad ‘z3’ fel estyniad dilyniannol o gyfwng 3ydd B (gweler, er enghraifft, barrau 253–26). Mae’r motiff ailadroddol hwn yn cael ei amlygu gan ailadroddiad ei ddatganiad monoffonig a’r cyfarwyddyd ‘Rit.’.

Mae barrau 81–94 yn bendant yn teimlo fel coda. Maen nhw wedi’u cyfyngu’n alawol (motiffaidd) i Fotiff A a darn o ‘y’ (ar ffurf 4ydd perffaith disgynedig mewn estyniad ac mewn tripledi), ond yn harmonig, fel y mae Howat yn ei grybwyll, mae’r barrau’n ddeilliedig iawn (ii/IV) gyda chynnwys pentatonig pendant ym marrau 83 ac 87–92, lle mae ailadrodd ‘y’ yn ychwanegu anghyseinedd ysgafn at y cordiau is-lywydd a thonydd gwaelodol.

Mae barrau 783–80 yn cyfeirio at bum nodyn cyntaf Motiff B yn ogystal ag ailadrodd datganiad ‘z3’ (mae’r olaf yn fonoffonig, sy’n debyg felly i’r deunydd melodig ym marrau 59–63). Mae’r nodau C♭ yn awgrymu 7fed y llywydd ar D♭ (V7 IV/iv) yn ogystal â’r raddfa tonau cyfan. Mae 3ydd mwyaf arall yn cael ei ychwanegu at y dilyniant ym marrau 79–80 gan ei estyn i mewn i far 81, ac mae’r 3ydd mwyaf olaf yn cael ei ddal i ffurfio sail deuad B♭♭–D♭ sy’n amwys i ddechrau (wedi’i ddyblu mewn dri wythfed gwahanol) ac sy’n cefnogi datganiad cyntaf Motiff A, sydd hefyd yn dyblu 8fed pellach. Efallai mai’r ffordd orau o ystyried y cord hwn yw fel cord anghyflawn yr is-lywydd/ yr uwchdonydd o D♭ leiaf (h.y. y defnydd o fodd cymysg) – (G♭)–B♭♭–D♭–E♭ (G♭m6) neu E♭–(G♭)–B♭♭–D♭ (E♭m7 (b5) – hoff gord 7fed hanner cywasg Debussy. [Cofiwch, yn harmoni’r Cyfnod Arfer Cyffredin, mae ii, naill ai fel cord lleiaf neu gord cywasg, yn cael ei ystyried fel dirprwy i IV/iv – h.y. ei swyddogaeth yw fod yn gord yr is-lywydd.] Mae hyn yn golygu bod yr A♭ a’r F ym Motiff A bellach yn anghyseiniol â’r cord cynhaliol, tra E♭ yw ‘nodyn y cord’. Mae’r B♭♭–D♭ ym mar 81 yn gyswllt clywedol â’r cordiau F♯ leiaf ac A fwyaf ym marrau 65–68. Mae’r cord G♭6 ym marrau 83–84 hefyd yn gord yr is-lywydd, ond y tro hwn heb y cymysgedd moddol sy’n dod o D♭ leiaf (gweler Engh.13). Ar ôl rhagor o ailadrodd ym marrau 85–87, mae’r harmoni yn newid ychydig ym marrau 88–90, er ei fod yn cadw ei swyddogaeth fel yr is-lywydd. Mae’r anghyseinedd cynyddol ym marrau 88, 90 a 91–92 yn ganlyniad ychwanegiadau pentatonig (allweddi du) at gordiau’r is-lywydd a’r tonydd, gyda’r anghyseineddau hyn yn adfer ar y cord D♭ fwyaf ym mar 93 yn unig. Sylwch ar y B♭ uchel sy’n disgyn cam i A♭ yn hytrach na disgyn 4ydd. Mae’r harmoni pentatonig yn y barrau hyn yn ein hatgoffa o’r harmoni ym mar 16. Mae hyd yn oed y bas yn cymryd rhan yn y cydchwarae motiffaidd. Mae Engh.14 yn dangos ei gyfeiriad cyson at Fotiff A (mewn estyniad), yn gyntaf yn rhannol (dau nodyn cyntaf yn unig) ac yna’n llawn ym marrau 89–92. Mae trawsnodi’r motiff i G♭ ym mar 87 yn golygu y gall ddisgyn i donydd y darn yn hytrach nag i’r llywydd fel mewn datganiadau blaenorol.


• Rhowch ddisgrifiad cryno o’r defnydd o ddynameg trwy gydol y darn. Ydyn nhw’n perthyn i adeiledd y darn mewn unrhyw ffordd?

• Isod mae amlinelliad o ffurf Reflets fel sydd i’w weld mewn papur gan Keith Waters. Cym-harwch hwn â’r fersiwn gan Howat uchod. Ydych chi’n meddwl bod un yn argyhoeddi yn fwy na’r llall? Ydych chi’n clywed ffurf y symudiad mewn ffordd wahanol?

Amlinelliad Cyweiraidd

Isod mae amlinelliad cyweiraidd o Reflets dans l’eau. Mae’n dangos bod pob un o ddatganiadau A yn dechrau’n gryf yng nghywair y tonydd. Mae B, fodd bynnag, ar wahân i’r cyfeiriad (allusion) byr iawn ym mar 78, yn dechrau’n amwys bob tro. Yn B1 a B2, mae’n ymgartrefu ar y llywydd yn y pen draw, mewn paratoad ar gyfer dychweliad diweddarach A. Mae hefyd yn cyfeirio at yr islywydd yn B2, ond yn llwyddo i baratoi ar ei gyfer eto yn B3.

Adran CyweireddA1 [1] • D♭ fwyaf ond gan gynnwys:

• cromatyddiaeth fyrhoedlog (9–13) • octatonyddiaeth (14) • pentatonyddiaeth (16–172) • a rhagor o octatonyddiaeth (20–22).

B1 [24]• Begins tonally ambiguously by extending the final harmony of Section A1 but

over dominant pedal → • dominant 9th in D♭ (27–302) • pedal persists with chromatic (possibly octatonic) traces in bars 303–332 →• dominant 9th again briefly suggested in bars 333–34.

A2 [35] • D♭ fwyaf hyd at far 42 • mae cord 7fed hanner cywasg (octatonig?) ac elfennau tonnau cyfan yn digwydd

bob yn ail hyd at far 49 →


B2 [50] • Yn parhau â harmoni tonnau cyfan yr adran flaenorol → • octatonig (52–55) → • E♭ fwyaf (56) (= II neu V V) • adferiad i V yn cael ei oedi gan elfennau tonnau cyfan a phresenoldeb rhan y

llywydd gadarn ym marrau 65–68 (gydag awgrym o octatonyddiaeth) → • V(9) (bar 69).

A3/B3/A4[Coda][71→]

• D♭ fwyaf – sylwch sut mae’r tonydd yn cael ei ohirio• mae’r coda yn dychwelyd i naws islywydd barrau 65–68.

Damcaniaethau Howat ar Debussy a chyfres Fibonacci

Nid Roy Howat yw’r cyntaf i ddarganfod yr hyn sy’n ymddangos fel defnydd o’r Adran Euraid mewn cyfansoddi cerddorol. Mae dadansoddwyr eraill yn honni iddynt ddod o hyd i dystiolaeth o’i defnydd yng ngwaith cyfansoddwyr o Bach a Mozart i Bartók, er enghraifft, ac mae ei ddefnydd mewn gweithiau celf wedi’i gydnabod ers tro byd.

Mae’r Adran Euraid (AE) yn ffordd o rannu hyd sefydlog yn ddwy ran yn y fath ffordd fel y bydd cymhareb y rhan fyrrach i’r rhan hirach yn hafal i gymhareb y rhan hirach i’r hyd cyfan Mae gwerth hyn tua 0.618034. Mae Howat yn rhannu gwaith yn ôl barrau, curiadau neu gyfnodau sydd hyd yn oed yn fyrrach, ac yna mae’n chwilio am berthnasoedd cyfraneddol sy’n seiliedig ar ddigwyddiadau cerddorol pwysig fel uchafbwyntiau dynamig, dychweliad syniadau thematig neu ddigwyddiadau cyweiraidd pwysig. Mewn llawer o weithiau, er enghraifft Reflets, nid yw’n ymddangos bod y rhaniadau ffurfiol yn cydymffurfio â’r AE fel y caiff ei mynegi wrth ddefnyddio cyfres Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 ……). Mae Reflets yn cynnwys 94 bar, ac os byddwn yn lluosi 94 â 0.618 gallwn rannu hyn i wneud cymhareb 58:36. Mae man dynamig uchaf y darn (ei uchafbwynt) yn cyrraedd ff ym mar 57, wedi’i ddilyn gan crescendo hyd at ddechrau bar 58. Mae’r cyfranedddau cyffredinol hyn, wedi’u seilio ar y rhifau 36, 58 a 94, yn cydymffurfio â chyfres symiant (summation) Lucas (cyfres sy’n debyg i gyfres Fibonacci ond sy’n dechrau mewn ffordd ychydig yn wahanol gan gynhyrchu set wahanol o rifau – 1, 3, 4, 7, 11, 18, 29, 47, 76 …….). Mae enghraifft o’r defnydd o gyfres Fibonacci yn Reflets i’w gweld ym mhwyntiau ‘diffiniad diatonig’ y dilyniannau cywair (I–I–II–V7–I), gyda phob pwynt yn nodi AE (i’r cwafer agosaf fel rheol) ar y ffordd i’r un nesaf: 34:21 bar, yna 21:13 ac yn olaf 13:8. Yn yr un modd, mae ymadawiad sylweddol cyntaf y darn â’r tonydd, ar ôl 16 bar, yn ffurfio AE ar y ffordd i’r un nesaf ar ôl bar 42 (16:26 bar = 8:13); yn ei dro mae’r olaf yn nodi pwynt yr AE rhwng dechrau’r darn a’r dychweliad terfynol i sefydlogrwydd diatonig ym mar 68 (42:26 bar = 21:13).

Mae Howat hefyd yn disgrifio llawer o berthnasoedd cyfres Fibonacci eraill mewn rhaniadau ffurfiol, brawddegau unigol a motiffau melodig. Mae’r rhifau 55, 34 a 21 yn cael eu cysylltu trwy’r ffurf fawr, gyda Debussy yn dychwelyd i ddeunydd A ym mar 34 ac yn trawsgyweirio i E♭ ym mar 55. Ar raddfa lai o lawer, mae deunydd agoriadol y darn yn parhau am 8 cwafer, gan gyrraedd ei uchafbwynt melodig ar y pumed cwafer. Mae’r motif 3 nodyn (A) yn y barrau hyn yn cynnwys 3ydd lleiaf ac 2fed mwyaf disgynedig – cyfyngau wedi’u ffurfio o 3 a 2 hanner tôn yn eu tro. (Rhaid dweud yma nad oes unrhyw dystiolaeth i Debussy fwriadu defnyddio’r damcaniaethau hyn yn ei gyfansoddiadau.) Mae Howatt hefyd yn honni bod ‘Y don gau ger Kanagawa’, y print enwog gan yr arlunydd Siapaneaidd, Hokusai, a ymddangosodd, ar gais Debussy, ar glawr argraffiad cyntaf sgôr La Mer, hefyd yn dangos cyfraneddau AE. (Mae Howat yn egluro ei ddamcaniaethau’n fanwl yn ei lyfr Debussy in Proportion: a Musical Analysis.)


The octatonic scale – a brief note

Mae’r raddfa octatonig yn cynnwys wyth o nodau wedi’u gwahanu gan hanner ton a thon am yn ail (neu vice versa). Er bod olion o ysgrifennu octatonig wedi’u canfod yng ngherddoriaeth Liszt (1811–86) (a hyd yn oed yng gwaith Bach and Schubert ymysg eraill!), mae octatonyddiaeth yn y lle cyntaf yn cael ei chysylltu fwyaf â’r cyfansoddwr o Rwsia, Rimsky-Korsakov (1844–1908). Yn arbennig yn ei weithiau ar gyfer y llwyfan, roedd Rimsky yn tueddu i ddefnyddio’r raddf octatonig ar gyfer elfennau hudolus neu uwchnaturiol ac arddull mwy diatonig neu werinol ar gyfer y byd dynol. Dilynodd Stravinsky, myfyriwr enwocaf Rimsky, ei esiampl yn Yr Aderyn Tân ac yn Petrushka.

Mae’r raddfa octatonig (yn enwedig y drefn hanner tôn–tôn) wedi apelio at gyfansoddwyr oherwydd ei bod yn cynnig ystod eang o bosibiliadau cerddorol – o liwiau harmonig cyweiraidd i rai deugywair a rhai anghytsain sydd bron yn ddigywair. Mae Enghau.15–18 yn rhoi syniad o’r hyn sy’n bosibl. Fel mewn cerddoriaeth gyweiraidd, gall ysgrifennu octatonig ddefnyddio addurniadau ‘cromatig’ ar ffurf appoggiature, nodau camu, etc., fel yn Engh.15 o Scheherazade enwog Rimsky. Gall hyn ei gwneud yn fwy anodd adnabod a dadansoddi adrannau octatonig. Mae hyn yn arbennig o wir pan fydd Rimsky, yn ôl ei arfer, yn defnyddio’r drefn hanner tôn–tôn yn yr harmonïau a’r drefn arall (tôn–hanner tôn ar yr un nodyn) yn yr alawon – gan ei gwneud hi’n bosibl defnyddio pob un o 12 nodyn y raddfa gromatig o fewn fframwaith octatonig. Yn wahanol i raddfeydd mwyaf a lleiaf, mae’r raddfa octatonig yn gymesur, sy’n golygu bod ganddi batrwm rheolaidd o gyfyngau. Yn debyg i’r ffordd na ellir trawsnodi graddfa tonau cyfan fwy nag unwaith (C i D♭, er enghraifft), bydd trawsnodi graddfa octatonig fwy na dwywaith yn arwain at yr un set o nodau, er y byddant yn dechrau ar draw gwahanol. Y raddfa octatonig yw’r ail o’r hyn sy’n cael eu galw yn foddau trawsnodi cyfyngedig Messiaen (1908–92) – gweler Engh.18. Gan hynny, bydd y raddfa’n aml yn cael ei rhannu’n grwpiau o harmonïau wedi’u gwahanu gan 3yddau lleiaf neu drithonau (naill ai’n fertigol neu’n llorweddol). Mae Enghau. 15, 16, 18 a 19 i gyd yn dangos hyn. Mae cerddoriaeth sy’n seiliedig ar y raddfa octatonig yn integreiddio’n dda ag idiom gyweiraidd, gan ei bod yn cynnwys cordiau mwyaf a lleiaf (weithiau gyda’r un gwreiddyn), yn ogystal â 7fedau’r llywydd, 6edau ychwanegol, etc. Yn wir, o ran harmoni, caiff sain octatonig nodweddiadol ei chreu trwy gyfuno triadau (neu 7fedau’r llywydd) naill ai drithon neu 3ydd lleiaf ar wahân – fel yn y ‘cord Petrushka’ enwog, sy’n cyfuno dau driad mwyaf drithon ar wahân (C ac F♯). Defnyddir y raddfa octatonig hefyd mewn jazz modern, lle caiff ei galw’n raddfa gywasg – gweler Engh.19.

Mae’n ymddangos bod William Mathias wedi cael ei ddenu gan y raddfa octatonig, o bosibl oherwydd bod ganddi nifer o elfennau fel y 3ydd mwyaf/lleiaf amrywiol a’r 5ed cywasg oedd eisoes yn nodweddu ei arddull cerddorol. Mae Enghau 6 a 7 yn dod o Concerto i’r Ffliwt Mathias (1992).Mae hi bellach yn arfer cyfeirio at ffurfiau amrywiol y raddfa octatonig trwy ddefnyddio’r tri ‘Chasgliad’ a sefydlodd Peter van den Toorn yn ei lyfr ar gerddoriaeth Stravinsky. Dyma’r gyfundrefn enwi a ddefnyddir yn y nodiadau hyn – gweler Engh.8.

Cafodd y raddfa octatonig ei defnyddio gan gyfansoddwyr o Ffrainc fel Debussy, Ravel a Poulenc hefyd, weithiau am amser byr yn unig. Ym marrau terfynol La désinvolture et la discretion o Les Soirées de Nazelles, mae Poulenc, er mwyn creu effaith ddigri, am eiliad yn defnyddio dernyn octatonig 2 far i dorri ar draws darn sy’n ddiatonig yn bennaf. Sylwch ar raniad 3ydd lleiaf nodweddiadol y raddfa (E♭ → F♯ → A → C), yn ogystal â’r afleoliad rhythmig a’r cyferbyniad â chynnwys traw’r gerddoriaeth o’i gwmpas. Sylwch hefyd ar gyfarwyddyd y pedal, sy’n cymylu’r frawddeg 2 far ‘gromatig’ i gyd. Mae’r holl nodau’n perthyn i Gasgliad II. Gweler Engh.23.








Documents

Debussy – Bywyd ac Amserau - WJEC