Upload
others
View
7
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
DE PUNTA y TALÓN
LA MúsicA NoRTEÑA EN
TAMAULIPAS
FRANCISCO RAMOS AGUIRRE
De punta y talón
© Francisco Ramos Aguirre Primera edición 20 13 Ciudad Victoria, Tamaulipas ramos _paco@hotmai l. e o m Glera Editorial
Portada: Pareja de baile norteño.
Conjunto Típico Tamaulipeco. Autor: Ojo de Perro. Archivo: FRA Viñetas: Pareja de bailadores del siglo XIX.
Í NDICE
INTRODUCOON .... .... ... .... . ... .... ... .... ....... .... . ....... .... . . ...... 7
L A PoLKA ................................................................... 15
L OS FRANCESES LLEGARON YA/QU E ME SIGA LA POLKA 25
L A POLKA EN T AMAULIPAS ...................................... 37
T ULA ............ ....... .... . ...... . ............................... ....... . 40
T AMPICO H ERMOSO ................................... .. .......... .. 44
COAHUILA .............................................................. 46
B AILA DE PUNTA Y T ALóN/ARRAIGO EN T AMAULIPAS 54
B AILAR AL R ITMO DEL A CORDEÓN ........................... 61
L A R EDOVA .. . ... . ... . ... .... . ... . .. . .... .... . .. . ... . . ... ... . ... . ... . . .. . . .. 69
EL CHOTIS . . . . . .. . .... . ... . .. . .... .. ... ... .... . ... ... . ... . .... ... .... ..... . . 79
E L V ALS ...... .. .. .......... .................................... . ... ......... 91
L A M AZURCA ..... .... .... .... .. .. .... .... .... ............ ...... ...... ... .. 1 09
M AZURCAS T AMAULIPECAS .. .. .......................... ....... 117
EL H uAPANGO N o RTEÑo ...... .. ...... .. .. ........................... 119
L A C u MBIA N ORTEÑA ........ .... .. .... ........ .... ........ ...... .... . 127
L A PICOTA DE SAN CARLOS................ ........ .............. ... 135
FuENTES H EMEROGRÁFICAS .. ...... .... ........ .... .. ...... ...... ... 14 7
ARCHIVOS ....................... . ..................... ..... ................. 149
B IBLIOGRAFiA .............................................................. 15 1
INTRODUCCIÓN
L a imagen del tamaulipeco, está ligada no sólo a ex
presiones de su carácter fronterizo: - franco, leal,
emprendedor, jovial, intrépido y sencillo--. En dicho
contexto, se despliega a través de ciertos elementos de
la cultura popular. Entre otros podemos mencionar la
música y baile tradicional; actividades enmarcadas en
el jo lgorio, di versión o entretenimiento cotidiano. Sin
embargo, cuando decidimos acercamos a la historia a
de esas manifestaciones sociales, nos percatamos del
vacío de fuentes para su estudio y comprensión.
Al menos hasta la década de los setenta de la pa
sada centuria, los principales musicólogos y folkloris
tas: - Rubén M. Campos, Gerónimo Baqueiro Foster,
Jesús C. Romero, Gabriel Saldívar, Otto-Mayer Serra
y Vicente T. Mendoza- desarrollaron el grueso de sus
investigaciones en los estados del centro del país. Esta
situación ocasionó, no sólo ignorancia sobre la música
popular de l norte y otras regiones del país; sino tam-
7
bién, e l sentido de apreciación y pertenencia de la diver
sidad cultural en cada territorio de la patria.
Uno de los objetivos del nacionalismo emanado
de la Revolución Mexicana, se tradujo sin duda alguna,
en valorar nuestras raíces prehispánicas, arq uitectura
vernácula, artes plásticas, teatro, literatura, vestimenta
típica, danza, cine; y desde luego la música tradicional.
A partir de la década de los treinta, los gobiernos triun
fadores del movimiento armado, se propusieron ejercer
un sólido liderazgo, donde confluyen la. orientación
ideológica y fortalecimiento de nuestra identidad. Cier
tamente, gracias a ese apoyo desde el poder, la música
y canciones popu lares, lograron sobreponerse a los rit
mos herencia del porfiriato: ópera, zarzuela, vals, polka,
mazurca, danza y otros bai les de salón.
En los años posteriores a la lucha revolucionaria,
existió un acelerado proceso de asimilac ión de diversos
ritmos populares, adaptados a un estilo propio de cada
región. La polka, redova, vals, mazurca y chotis; ter
minaron por arraigarse en las entidades norteñas y del
noreste mexicano. Sin embargo, los e lementos más em
blemáticos de identidad nacionalista: La China Pob la
na, Jarabe Tapatío, Marimba Chiapaneca, el Mariachi,
el Sarape de Saltillo, La Bamba, Sandunga y especial-
8
mente los corridos; permanecieron vigentes en el ima
ginario colectivo.
Incluso la bailarina rusa Ana Pavlova, una de las fi
guras artísticas más importante de esa época, interpretó
el Jarabe Tapatío ataviada de China Poblana en el Tea
tro Abreu de la Ciudad de México en 1919.1 Al finalizar
el espectáculo, la diva solicitó un aplauso de recono
cimiento a la bailarina Eva Pérez, quien se encontraba
de espectadora en uno de los palcos. En plena guerra
contra villistas y zapatistas; Pérez fue contratada por
una compañía artística para que le impartiera a Pavlova
clases de baile mexicano. Con base en esas enseñanzas,
creó la pieza: Fantasía Mexicana. Los primeros días de
marzo, la bailarina terminó su temporada en la Plaza El
Toreo, donde también ejecutó el Jarabe Tapatío.
En gran parte, el fortalecimiento de esta corriente
folc lórica, se debió al trabajo de la Secretaría de Edu
cación Pública y el Instituto Nacional de Bellas Artes,
rectoras del proyecto cultural en el país . Para no ir muy
lejos, José Vasconcelos, titular de esa dependencia, en
un exacerbado arranque mexicanista, decretó que el Ja
rabe Tapatío: " ... fuera enseñado en todas las escuelas
1 ··Las Lindas Bailarinas Tapatías llermanas Pérez, Triunfaron en Toda América Centra r·. periódico El Demócrata. México, Distrito FederaL septiembre 27 de 1925, p. 6.
9
públicas de la federación; desde entonces se instauró
como baile oficial."2 Aunque en ese tiempo cobraron
mayor auge otros ritmos extranjeros como el danzón,
charlestón y fox trot; el gusto por esta música y vesti
menta charra, causó verdadero furor, no sólo en Méxi
co, sino también en Estados Unidos.
Como resultado de esa transculturización, ciertas
expresiones musicales, anteriormente exclusivas de la
plebe; fueron aceptadas por todos los nú~leos sociales
de la población. Por tal motivo, durante la asistencia
a bailes populares, las élites cambiaron su vestimenta
afrancesada por trajes de china poblana, zagalejo de
lentejuelas, chaqueta corta con águila bordada en la es
palda y jorongo de Saltillo: ·'En la sociedad culta las
señoritas y señoras, no se desdeñan a bai lar el jarabe
cuando lo han aprendido a bailar, y es frecuente que
el número sobresaliente de una reunión "bien", sea el
jarabe bailado por una pareja de jóvenes bailadores que
dejan el traje de etiqueta y de soirée."3
La polka, vals, redova, chotis, mazurca y más ade
lante el danzón; eran ritmos obligados durante los bai
les fami liares. "Las cuadrillas de honor, como hemos
Amparo Sevilla. '"Bailes Urbanos··. en: Música y Dan=as Urbanas. Gobierno de Jalisco. p. 179.
J Rubén M. Campos. El Folklore Musical de las Ciudades. p. 185.
10
dicho, abrían el baile de etiqueta, y se bailaban después
de la serie cuando alguien las pedía. Había cuadrillas
llamadas Lanceros y tras llamadas Tagarotas; pero to
das se componían de cinco números, y después de ellas
se bailaba la polka Virginia, de procedencia norteameri
cana y predecesora del vals Boston."4
En aquella época, Tamaulipas, no permaneció aje
no a la evolución de la cultura musical de México. Des
de e l siglo XIX, se cultivaron en dicho territorio, una
importante variedad de géneros. Por ello, dedicaremos
nuestro estudio a los ritmos provenientes de Europa; de
los cuales se ha comentado poco. De igual manera, por
tratarse de una expresión de presencia regional, hare
mos mención de la música montañesa de la picota de
San Carlos, ejecutada con tambora y clarinete.
A través de la presente investigación de carácter
divulgativo, deseamos contribuir, no únicamente a la
indagación de sus orígenes; sino también a comprender
su importancia y papel dentro de la sociedad. Sin lugar
a dudas, la música y bai le, representan una pieza clave
en la conformación de la identidad cultural tamaulipeca
y su desarro llo a través del tiempo .
.¡ /bid.
11
Para aspirar a un mayor conocimiento de nuestros
sonidos musicales y orígenes históricos en la región;
fue necesario establecer un catálogo de algunas piezas
emblemáticas, intérpretes y compositores de diferentes
épocas. De igual manera, el acercamiento a hemerotecas,
archivos, fototecas, discografía y entrevistas personales;
constituyen el sostenimiento académico de este trabajo.
Sin dichos elementos, no podríamos explicar la confor
mación del estilo que dio origen a la música norteña.
Alguna ocasión en 1930, e l director de orquesta
Carlos Chávez, puso en duda la identidad de los mexi
canos, argumentando la carencia de arte y cultura entre
ampl ios sectores de la sociedad: " Actualmente se ha
bla con insistencia de nacionalismo. Es éste un síntoma
de que México quiere definir su personalidad en todos
los órdenes, en la ciencia, en el arte, en la legislación."5
Chávez lamentaba el conocimiento de la música euro
pea y la ignorancia de la nuestra. Pone como ejemplo a
los alumnos del Conservatorio Nacional , quienes sola
mente abordaban en sus estudios a compositores clási
cos: Bach o Beethoven. En cambio, pondera la escuela
de pintores nacionales, quienes enriquecieron la tradi-
Carlos Chávez, .. La Música Propia de México ... Música. Revista Mexicana. 7. p. 4.
12
ción mexicana de pintura: " ... que los académicos ante
riores a la Revolución, negaron sin conocer:"6
En su momento, Manuel M. Ponce, de origen zaca
tecano, fue el único músico concertista que vislumbró
la riqueza de la música tradicional mexicana y baila
bles regionales. El autor de: Estrellita, El Desterrado,
Rayando el Sol, A la Orilla de un Palmar, Marchita el
Alma, La Pajarera y otras piezas; no asumió una actitud
de mero espectador en ese tiempo. Bajo el contexto de
la Revolución mexicana, hizo arreglos a composiciones
surgidas durante el movimiento armado, promovido por
Francisco l. Madero: La Valentina, La Cucaracha, Las
Mañanitas y Cielito Lindo. Por ello se le considera el
pionero del nacionalismo musical en el país, que sumó
a otros compositores importantes de esa época.
La historia de la música popular tamaulipeca, es
uno de los capítulos más interesantes del folclor popular
mexicano. Durante su gobierno estatal, Emilio Portes
Gil, no la encasilló en el término vernáculo. En cambio
la elevó a la categoría de cultura estética. La presencia
de los músicos yucatecos Rafael Pérez y Alfredo Ta
mayo Marín, estimuló la formación artística escolar.
Lo mismo sucedió con los reconocidos intérpretes y
6 !bid.
13
compositores: Lorenzo Barcelata, Ernesto Cortázar y
José Agustín Ramírez, integrantes de Los Trovadores
Tamau 1 ipecos.
La inquietud de Portes Gil, en el sentido de alen
tar la música regional, la prolongó durante su mandato presidencial. En 1929, México envió a la Feria de Sevilla, un contingente de músicos y cantantes folclóricos: " ... dando a conocer nuestras canciones más celebradas. Acompañará a la típica de que hablamos, un grupo de danzantes que, a su vez, dará a conocer. a los visitantes
de la feria sevillana, nuestros bailes tan gustados en todas partes que son conocidos."7 En esos años, se crearon departamentos de cultura estética y bellas artes en
Yucatán, encargados entre otras funciones, de recopilar el folklore regional.
Por todo esto, la enorme riqueza musical de Ta
maulipas, nos motiva a incursionar en el estudio y com
prensión de sus variadas manifestaciones. Por ahora,
nos ocuparemos de los géneros más tradicionales, pre
cursores y representativos del ampl io repertorio musical
en el noreste mexicano, y en especial de esta entidad.
FRA/Verano de 20 13
1 .. El Floklore Musical en la Feria de Sevilla ... Periódico Oficial de Oaxaca. Oaxaca.. 17 de agosto de 1929. p. 11 .
14
LA POLKA
A m ediados del siglo XIX, igual que en otros países
americanos, la introducción de la polka en Méxi
co generó un enorme furor, escándalo y discusiones so
bre su rechazo o beneplácito entre los pobladores. Bien
o mal, todos hablaban del nuevo divertimiento proce
dente de Europa. De acuerdo a un periodista cubano:
"Un baile sin polka, es una comida sin sopa, una casaca
sin mangas, unos ojos sin pestañas ... " . El mismo co
municador, parafraseaba un nuevo refrán: " Dime cómo
bailas la polka y te diré quién eres."8
Por ello, en las grandes ciudades del país, se insta
laron academias dirigidas por bailarines profesionales,
la mayoría de origen extranjero; entre los que destaca
el violinista: Osear Bemardelle, de origen italiano, per
teneciente al elenco del Teatro Nacional. Las lecciones
de polka, mazurca, galopa, contradanza y redova, se
ofrecían en centros educacionales o directamente en re-
3 .. Variedad"'. Periódico Oficial de Durango, diciembre 5 de 1844, p. 3
15
sidencias de los interesados. Otros géneros no menos
socorridos eran la ferrolana, camelina y scotish. Para
complementar su enseñanza entre la juventud, se edita
ron en la ciudad de México, cuadern illos que ilustraban
con figuras la técnica del bai le.
Guillermo Prieto, bajo el seudónimo Fidel, denos
taba y maldecía su presencia, debido a su origen extran
jero y poco higiénico: " ... epi léptico ... y sudorífico por
excelencia."9 Mientras el fo lleto: Fisiología de la Po/ka
( 1844) de MM Yitú y Farniese, la clasifica de acuerdo
a los rasgos del comportamiento humano: " .. . la contra
danza es para personas de un temperamento sanguíneo,
e l vals para los linfáticos y la polka para los biliosos."10
Prácticamente sin resistencia, e l baile europeo, irradió
pronto en los altos círculos del poder político y social
del país.
Desde el principio, la música que se convertiría en
uno de los géneros de mayor tradición cultural, generó
encontradas polémicas. En el artículo: Investigaciones
Históricas sobre el Origen de la Po/ka, publicado en
1845, e l autor comenta los lugares que se disputaban su
origen, entre ellos: Hungría, Lithuan ia, Bohemia, y Po-
9 "Polka'·, Revista Cientíl1ca y Literaria. Tomo l. 1845. p.48. 10 Periódico El Siglo Die= y Nueve. México. diciembre 9 de 1844. pá
gina 3
16
lonia. Además, se aventura a documentar sus primeras
expresiones, en culturas antiguas: romanas, asiáticas y
griegas. Para ello se ampara en el historiador y geógra fo
Pausanias. 11 Dichas opiniones se relacionan más bien,
con el origen de un baile s imilar en estas c ivilizaciones.
La po lka clásica, surgió s iglos después.
En el contexto regional, es uno de los géneros mu
sicales de enorme raigambre popular que se toca y baila,
particularmente en comunidades rurales de Tamaulipas,
Nuevo León y Coahuila, ubicados en el noreste mexi
cano. A principios del s iglo XX la ejecutaban orquestas
de cuerdas o al piano. A partir de los años veinte, los
músicos empíricos de origen campesino, empezaron a
emplear en ella: acordeón y bajosexto. En la década de
los cuarenta se adicionó la batería y saxofón. Más re
cientemente, se incorporaron otros instrumentos.
A pesar de la onda grupera y otros ritmos relacio
nados con el entretenimiento del baile; la po lka continúa
difundiéndose entre las nuevas generaciones a través de
festivales artísticos escolares y conj untos fo lklóricos de
danza regional; además de programas radiofónicos de
música campirana. Ejemplo de dichas producciones son:
La Hora del Acordeón y El Bajosexto y Amanecer Nor-
11 ··Investigaciones Históricas Sobre el Origen de la Polka". El MonilorConstilucional. octubre 16de 1845. p. 2.
17
teño que conduce Martín Jaime en Radio Tamaulipas en
Ciudad Victoria y Arriba El Norte que se transmite por
Radio Universidad en la capital del país, bajo la direc
ción del investigador y musicólogo Humberto Álvarez.
El movimiento es binario en compás de dos cuartos
y tuvo su origen alrededor de 1830 en la región de Bohe
mia; después Checoslovaquia, actual República Checa.
Radko Tichavsky, asegura sin citar fuentes documenta
les, que la primera referencia es de 1835, y se ejecutaba
en bailes realizados en áreas rurales de Bohemia.'l Pos
teriormente, a partir de 1844 se conoció en Francia, In
glaterra, España y otros países europeos, donde alcanzó
enorme popularidad: "[ . .. ) causando verdadera locura,
entusiasmo frenético que fue transmitido a las demás
naciones."u Se dice que esta danza fue creada por una jo
ven campesina y sirvienta de nombre: Anna Chadimová,
quien laboraba en una casa de Kosgtelac na Labem. De
acuerdo a la revista Bohemia ( 1844 ):
( ... ] un domingo por la tarde, la sirv ienta de la casa de los Klástersky, en un rato de ocio inventó el baile típico de la polka y lo acompañó cantando una canción cono-
11 Radko Tichavsky. Po/ka Raíces de una Tradición Musical. p. 24. 13 Miguel Galindo. Nociones de la hisroria de la música mejicana.
Colima. Tipografia El Dragón 1933, citado en Los Mariachis de mi Tierra. CONACULTA. p. 114.
18
cida. El maestro de música Josef Neruda (homónimo del poeta checo) acudió casualmente a la casa de Jos Klástersky después de escuchar esa melodía la arregló para piano. Así fue como se bailó la polka por primera vez en esa población. 14
Tiempo después un grupo musical de Praga, capi
tal de Bohemia, entonces perteneciente al Imperio Aus
tro Húngaro, la tocó en Viena. En tanto, los hermanos
Strauss la adoptaron en el repertorio que presentaban al
público en sus presentaciones.
En opinión de José Luis Sagrado, Francisco Alva
rado Pier y otros musicólogos, la palabra polka es de
origen checo: pulka y significa medio o la mitad; por
que el paso medio es característico en su coreografía,'s
de acuerdo al estilo de pasos entrecortados durante la
ejecución del baile. En cuanto a los rasgos caracterís
ticos de su música, esta se reparte en frases de ocho
compases. A decir de Radko, polka: significaba también
muchacha polaca, porque las féminas de aquella región,
acudían a Bohemia, y eran aficionadas a ese baile.
,. Radko Tichavsky. op. cil .. p. 25. 1 ~ Francisco Alvarado Pier, "El Espectáculo Didáctico Como Medio
para Difundir la Investigación··. en Memoria del Primer Congreso de la Sociedad Mexicana de Musicología, México. p. 96.
19
Finalmente este alegre género, fue introduci
do a México y alcanzó gran auge a mediados del siglo
XIX, gracias al intercambio profesional entre músicos
mexicanos y europeos. Algunos pertenecían a bandas
mil itares de marcha que acompañaron a los soldados
durante la intervención francesa. En sus orígenes se
ejecutaba en salones de ciudades importantes, donde
la aristocracia mexicana la bai laba en cuadrillas para
divertirse y mantenerse a la moda con las ?Ostumbres
europeas. En poco tiempo el baile se extendió entre la
clase media de la mayoría de los pueblos de la Repúbli
ca Mexicana. Esto contribuyó a su asimilación cultural
en las comunidades rurales apartadas.
El antecedente más antiguo que tenemos acerca ~e
su presencia en México, se remonta a 1845 y coincide
con la opinión de Miguel Galindo. Este furor dancístico
formó parte de la vida social que sostenían algunos po
líticos de la época, como el presidente Mariano Paredes
y Arri llaga. Durante su estancia en San Luis Potosí, es
cribió ese año una carta a su esposa Pepita explicándole
que: "( ... ] sus tropas iban a ofrecer una gran fiesta para
celebrar su cumpleaños y que la familia de José María
Torne! y Mendívil, Ministro de Guerra, iba a estrenar
un baile moderno aún en México que se llama polka."16
16 Anne Staples. ··Las Mujeres Detrás de la Silla Presidencial en el
20
Gracias a esa referencia, podemos deducir que la
polka, probablemente llegó a Tamaulipas por esas fechas,
si consideramos la cercanía de San Luis con Tula; así
como su relación política, social y comercial. Las pobla
ciones más cercanas eran Guadalcázar y Cerritos, donde
radicaban maestros de piano que eventualmente acudían
a Tula a impartir clases en casas de familias pudientes.17
Este baile revolucionó potencialmente a la socie
¡:lad mexicana de mediados del siglo XIX, pero además
rebasó notoriamente la manera como se interpretaba en
Europa. En términos culturales, la polka significó una
especie de liberación de las ataduras morales y prejui
cios producto de la vida colonial y censura de la iglesia
católica: "[ ... ) fue recibida con el mismo entusiasmo
con que la bailaban los franceses, o quizá con mayor,
pues el paso o aire con que se bailaba en México, era
mucho más violento que como lo bailaban en Europa, a
decir de los libros de su técnica, un poco más saltón." 18
Ante esta manifestación que causó euforia entre la
clase aristócrata, medios intelectuales y círculos cultu
rales; los grupos conservadores y buenas conciencias,
no tardaron en manifestar, aunque temporalmente, su
Siglo XIX'', en Presidentes Mexicanos ( 1834-1 9 11 ) Tomo 1, p. 149. 17 José Manuel Rivero Torres, Tamaulipas. Historia. Entorno y Cos
tumbres. Gobierno de Tamaulipas, p. 111 . 1g Miguel Galindo. op. cit .. p. 114.
21
oposición ante aquella novedad que relacionaban con el
morbo y aspectos inmorales. Lo mismo había sucedido
años atrás con el chuchumbé, saranguandingo y otros
sones deshonestos y pecaminosos que censuró la Santa
lnquisic ión. 19 Lo mismo sucedería con el vals, al que
califi có de bai le obsceno. Más recientemente e l mambo,
lambada y narcocorridos; habrían de catalogarse como
·'violentadores" de las reg las sociales.
Regresando al tema, e l periódico Zempoalteca de
Xalapa, Veracruz, publicó el Artículo a la Polka por
Malaespina, donde hace una crítica a la alta sociedad
por la manera como recibió esta corriente musical. Se
gún el autor se trataba de una creación de los esclavos
de Wallestein en la Bohemia:
[ ... ] que las piruetas que e llos hacían y suelen hacer aún en sus festividades, vendrían a ser andando el tiempo, no sólo imitadas servilmente sino aplaudidas con furor (como es fama que se aplaude hoy) y no por
el vu lgo, antes bien por la clase de más alto coturno, así de la sabia Europa como de su
tutoreada, la candorosa joven América. En efecto, ¿quién había de creer que una dan-
19 Consultar: Bailes y sones deshonestos en la Nueva España de José Roberto Sánchez Femández. Instituto Veracru7.ano de Cultura. 1998.
22
za de toscos labriegos y macizos gañanes llegaría a ser el baile predilecto de todos los elegantes de ambos sexos en una época de alambicamiento corporal y social? Claro está que hablo de la POLKA. [ ... ] hasta nuestros soldados marchan al compás de la POLKA, con tanta frescura y entusiasmo como si fuera el himno nacional. 20
La polka sirvió para aderezar la picaresca política
y pleitos por el poder en tiempos del general Antonio
López de Santa Anna. En Tampico el periódico El Gen
j én brindó el espacio a unas décimas de la polka que a
su vez fueron rechazadas por El Zempoalteca de Xa
lapa, porque hacían alusión a un proceso electoral en
Veracruz y a la figura de Su Alteza Serenísima.
DÉCIMAS
La polka hizo su invasión
en el suelo totonaca;
meceló, vómito y tabaco,
Santana y Federación,
¿Por qué tan grotesca unión?
20 ··Artículo a la Polka". periódico El lempo/teca, No. 59. 17 de octubre de 1845, citado en: Bailes y sones deshonestos en la Nueva España. José Roberto Sánchez Femández. Instituto Veracruzano de Cultura. 1998. p. 70.
23
por qué la facción tirana
lucha unida y sola gana ...
pero la altiva Huasteca
no querrá ser zempoalteca
con vómito y con Santana.21
En este contexto histórico, surgió el vocablo: Polkos
para diferenciar a liberales y conservadores; ambos enemi
gos políticos durante la guerra de intervención norteameri
cana 1846-1848: "El 26 de enero de 184 7 al.declararse en
contra del gobierno de Valentín Gómez Farías, los polkos
se unieron a los invasores, brindaron ayuda y traicionaron
a la patria. La palabra se asociaba con el ritmo de la polka,
porque el baile era muy popular entre los hombres de clase
adinerada y fueron ellos quienes encabezaron los batallo
nes durante la intervención. Paradójicamente se relaciona
también con James Polck, presidente de Estados Unidos,
quien declaró la guerra a México.''22
Entre 1849 y 1859 eran famosas las polkas: Los
Segadores, La Polka del Siglo, La Malinche, La Azte
ca, La Carmelita, Jenny Linds de origen alemán y otras
muy populares en salones de baile y teatros. Desde en
tonces se marcó una tendencia para designar a las piezas
21 "Décimas". El Gején. Tampico. No. 51. octubre 25 de 1845. 22 http://es. wikipedia.org./wiki!Polkos.
24
de este género musical con nombres femeninos. Esta
trad ición prevalece en nuestros días.23 Lo mismo suce
dió con otros géneros musicales como el vals y mazurca
que llegaron a convertirse en la música emblemática del
siglo XlX. Prácticamente, se oficializó y puso de moda
entre la clase política.
En aquel la época causó furor la llegada del ferro
carril a México. Años más tarde, durante el porfiriato,
este invento se convertiría en uno de los medios de co
municación y transporte de mercancías más importan
te del país. Muy pronto la palabra se puso de moda en
toda la República. Así pues, el compositor y director de
orquesta Eusebio Delgado, aprovechó la ocas ión para
dedicarle a dicho medio de transporte una polka que se
estrenó en febrero de 1858, durante un Baile de Másca
ras en el Teatro Nacional.24
Los FRANCESES LLEGARON Y AfQ uE ME S IGA LA BANDA
Al finalizar la lucha de independencia, los bailes se
convirtieron en uno de los principales divertimientos en-
n Francisco Alvarado Pier ... op. cit., p.98. N "Gran Teatro Nacional. Ba ile de Máscaras··, volante impreso, 12 de
febrero de 1858, Archivo Histórico Digitalizado Centro de Estudios de Historia de México CARSO (AHDCEHMC). LXI.-1 .2.245.1.
25
tre los sectores de la burguesía: militares, intelectuales,
mineros, propietarios de texti les y comerciantes extran
jeros, quienes en esa época buscaban alianzas para esta
blecer tratos mercantiles en México. Uno de los bailes
más célebres de 1824 lo organizó Ward, viajero de origen
inglés. Políticamente vincula este tipo de reuniones so
ciales, con el afán de lograr acercamientos entre la elite.
Su idea era construir un poder que surgiría de la lucha
entre centralistas y federalistas:
"Los conciertos y las cenas, creaban espacios de
protocolo para trabar alianzas políticas, comerciales y
matrimoniales. La legación de Gran Bretaña convidó
en la casa del señor Ruperto a una "magnifica cena",
en honor del general Guadalupe Victoria. La noche si
guiente hubo baile en la sede de la misma legación en
San Cosme"2s
El arribo del ejército francés sign ificó un factor
importante para que la polka y otros ritmos cobraran
fuerza y adquirieran su carta de naturalización en Mé
xico; si consideramos que en ese país europeo estaban
de moda. Uno de los factores más influyentes para su
desarrollo entre las masas populares, fue sin lugar a du-
H Cario~ María de Bustamante. Diario Histórico de México, enerodiciembre de 1824. Anne Staples: "Una Soc iedad Superior para una Nueva Nación ", en Historia de la l'ida Cotidiana en México. pp. J20-32J.
26
das la presencia de bandas militares que se dispersaron
por todas las regiones del territorio nacional. Los inte
grantes no solo aportaron y compartieron sus saberes
musicales. De igual manera, dieron a conocer nuevos
instrumentos que despertaron el interés de los ejecutan
tes mexicanos.
A todo esto, sumamos el gusto por el baile entre
oficiales y jefes políticos; tanto del bando conservador
como liberal. El mismo Benito Juárez era aficionado al
mencionado entretenimiento. Cuando se presentaba la
ocasión, no perdía oportunidad para practicarlo. Ade
más en una carta enviada a su yerno Pedro Santacilia
recomendaba: "[ ... ] que las muchachas bailen bien, les
hará más provecho que rezar y darse golpes de pecho." 26
En las principales ciudades controladas por las
milicias al servicio de Maximiliano, se celebraban bai
les en honor a los oficiales franceses para festejar sus
triunfos. En tanto, los anfitriones aprovechaban la opor
tunidad para que sus hijas casaderas, establecieran con
tacto con apuestos militares, y en el mejor de los casos,
contrajeran matrimonio. En plazas públicas, kioscos y
alamedas se ofrecían conciertos y serenatas a la luz de
la luna. Mientras en los teatros, artistas profesionales,
26 Josefina Zoraida Vázquez. Juáre= el republicano, p. 80.
27
interpretaban piezas que lograron presencia en esa épo
ca. Una de ellas era La Paloma de Sebastián Lradier,
cantada por Concha Méndez, quien cobró fama entre la
corte imperial.
En julio de 1863, varios oficiales franceses orga
nizaron en la Ciudad de México un baile que llamó la
atención de los cronistas. Su convocatoria tenía como
propósito legitimar el triunfo del Imperio de Maximilia
no: "Mucho se ha hablado de la concurrencia de tres o
cuatro mil personas al teatro nacional; pero lo cierto del
caso es que ningún periódico se ha atrevido a informar la
lista de las familias que asistieron, limitándose a info rmar
solamente los nombres de las damas que bailaron la cua
drilla mi lenaria, llamada por antítesis de honor''27
La influencia musical de los franceses perduró en
México, aún después de su salida del país en 1867. Una
de las fi guras relevantes de esta época era Aniceto Or
tega: médico, político, pianista y compositor musical,
quien se movía en una camarilla intelectual a la que per
tenecían: Manuel Carpio, Guillermo Prieto, José María
Torne!, Mariano Otero y otros. Miembro de la Sociedad
Filarmónica de México, compuso las marchas: Zara
goza y Republicana, con elementos patrióticos que las
n José María Iglesias. Revistas históricas sobre la intervención francesa en México, tomo 11. México. p. 39.
28
hicieron prevalecer en ceremonias solemnes; desde el
gobierno de Juárez hasta la administración de General
Porfirio Díaz.
Al triunfar los juaristas, en 1867, la Marcha Repu
blicana, fue interpretada en el Gran Teatro Nacional, por
una orquesta, una banda y diez pianos a cuarenta manos.
De su autoría destaca la pieza: Victoria, clasificada por
Francisco Alvarado Pier en el rango de la polka marcial.
Los compositores de la primera mitad del siglo
XIX, dice la investigadora Yolanda Moreno Rivas,
''[ . .. )captaron los estilos predominantes en Europa de
un modo muy inseguro, extrayendo de ellos lo más ob
vio y fácil: el valor melódico."28 Las danzas que llega
ron a México eran: el vals, polka, mazurca, polonesa,
danza habanera y chotis.
La manera como se bailaba la polka en salones y
amplias residencias coloniales a partir de la primera mi
tad del siglo XIX, era en cuadrillas y portando elegante
vestimenta. Las tertulias se organizaban periódicamen
te y consistían en reuniones para intercambiar noticias
sobre temas de moda. Los dueños de las casas, ofrecían
bocadillos y vinos generosos. El platillo fuerte era el
baile por parejas abrazadas.
21 Yolanda Moreno Rivas. El Encanto de la Buena Música, p. 38
29
Fidel , seudónimo de Guillermo Prieto, publicó
en la Revista Cient{fica y Literaria de 1845, un artícu
lo donde menciona la manera como se impuso aquella
corriente musical: "[ ... ] los padres de familia al princi
pio de la invasión polka, sesudos y timoratos cedieron
a la corriente de la moda, y sabían complacidos que en
la tiniebla que forman hoy los luengos túnicos de sus
hijas, había sus movimientos rápidos y desapercibidos
como los de los tejanos. En fin. la sociedad toda polka,
el sombrero y el bastón, la corbata y el guante, la saluta
ción y la casaca, el helado del Progreso y el robo ratero
en la calle pública."29 Por la afirmación sobre el estilo
del baile y la referencia del estado de Texas, se infiere
sobre la habilidad de los anglosajones para invad ir te
rritorios mexicanos.
Otra muestra del proceso de mexicanización de la
polka, la consigna el mismo escritor republicano, acu
cioso observador de la vida cotidiana y costumbrismo
mexicano en la segunda mitad del siglo XIX. Prieto
dejó un registro no sólo para recrear muchos sucesos,
sino también para construir el conocimiento del pasado.
Precisamente en sus Memorias, consigna la crónica de
la vida social en la capital del país, en este caso un baile:
2'J José Roberto Sánchez Fernández. Bailes y sones deshonestos en la Nueva Espa11a. p. 70.
30
[ ... ] primero solamente se bailaban cuadrillas
francesas y lanceros; después se variaron las fi
guras y hubo persas, griegas y mexicanas. Las
cuadrillas eran bailes de "cuadros", es decir,
que se bailaban entre dos y cuatro parejas y se
realizaban muy diferentes figuras , algunas de
ellas ya establecidas, eso es, con una coreogra
fia definida que lleva su nombre. Sin embargo,
con frecuencia variaba su música y eran ejecu
tadas con poleas, ya que se utilizaban varios
trozos musicales donde variaban los ritmos y
se obligaba a los bailadores a emplear el paso
de polka cuando ese ritmo era ejecutado por
los músicos. 30
Gracias a los buenos oficios del gobernador Santia
go Vidaurri, Monterrey, una de las principales ciudades
del noreste mexicano, sirvió como punto estratégico para
el libre movimiento de las tropas extranjeras en el noreste
mexicano. Al romper relaciones con el presidente Beni
to Juárez, el político nuevoleonés abrazó sin tapujos la
causa del Imperio de Maximiliano. Entre agosto de 1864
y julio de 1866 la capital regiomontana se convirtió en
asiento de cinco mil soldados de diversas nacionalidades.
Bajo este contexto, se desarrolló también una importante
actividad musical, debido a la presencia de tropas bel-
30 Luis Marin Garza, Raíces de la música regional de Nuevo León, México. p. 32.
31
gas y Legión Extranjera, quienes por reglamento incluían
una banda musical por cada dos batallones. Era acaudi
llada por un jefe de música, cinco músicos de primera,
ocho filarmónicos de segunda clase, diez de tercera y tres
de cuarta categoría.31 Ante esta cantidad de ejecutantes,
resulta lógico pensar en e l notable desarrollo de una acti
vidad musical y artística en nuestro territorio.
Además, en 1832 existía en esta ciudad un grupo
de filarmónicos, constituidos como banC:fa municipal.32
Se supone que las bandas militares dieron origen a las
bandas civiles auspiciadas por los municipios. El caso de
Monterrey, aclara estas especulaciones. Lo mismo suce
dió en Tampico, donde se registra la presencia de una
banda de música del batallón en este puerto desde marzo
de 1850, cuando se presentó en La Lonja, el violinista
holandés Franz Coenen. Fue tal el éxito de este notable
artista que la concurrencia y mencionada banda, lo acom
pañaron hasta la posada donde pasó la noche.33 Este violi
nista fue muy famoso y ofreció conciertos en Guanajuato
( 1849) y Colombia ( 1852), donde también se tienen re
gistros del arribo de la polka, vals, redova y mazurca des
de 1 850 que lograron enorme popularidad entre la clase
31 !bid. p. 77. J2 !bid. p. 55. >> ··violinista Franz Coenen". periódico El Noticioso del Pámtco.
Tampico marzo 16 de 1850. tomo 3 p. 4 no. 1 19
32
alta de Bogotá.34 En nuestro país estrenó la composición:
Recuerdo de México. Se trata de una: " ... miscelánea de
aires populares mexicanos para violín y piano."35
Si consideramos que únicamente las elites econó
micas, políticas y milicia tenían acceso a la educación;
podemos deducir que la tradición de bandas militares en
Tampico se remonta desde principios el siglo XIX, de
dicadas a amenizar acontecimientos sociales, cívicos y
patrióticos como se estila en nuestros días. En 1866, con
motivo de la conmemoración del inicio de la independen
cia nacional, se realizó una ceremonia donde actuaron
músicos militares en la Plaza de Armas del puerto, mien
tras: "[ ... ) las iluminaciones de cohetes y demás demos
traciones populares, eran un incentivo al júbilo general."36
Durante los conflictos bélicos de las primeras dé
cadas del siglo XIX, la presencia de filarmónicos entre
la tropa era más que evidente, sobre todo en rebeliones
federalistas de las villas del Norte, donde el general Ser
vando Canales se levantó en armas contra los centralis
tas. Sin embargo, algunos no soportaban el ritmo de los
' 4 Jesús Emilio Gonz.ález Espinosa. La Construcción de una Identidad Colombiana a Través del Bambuco en el Siglo XIX, Universidad Autónoma de Barcelona. p. 141 .
3~ Jesús C. Romero. Efemérides de la Música Mexicana, México, CONACULTA. p. 83.
36 "Festividades Nacionales". Periódico La Hoja Independiente, Tampico. septiembre 20 de 1866, 23
• Época. núm. 5 p. 3.
33
acontecimientos vio lentos y terminaron por desertar. A
finales de 1840, dos de e llos abandonaron las filas del
ejército en la población de Matamoros. Presuntamente
el dueto se refugió en Reynosa:
Pedro Ampudia, comandante de la primera división, segunda brigada del Cuerpo de Ejército del Norte, transcribe al alcalde de Reynosa, el oficio del comandante del primer regimiento de infantería permanente, en el que le sol.icita la aprehensión de los hermanos Pedro y Félix Martínez, músicos desertores del cuerpo a su mando, quienes se encuentran en ReynosaY
Es precisamente en Monterrey, donde e l coronel
Jeanningros, jefe de la plaza, autorizó en ju lio de 1865
la realización de una serie de audiciones y serenatas en
las plazas públicas, mediante un repertorio de piezas de
origen europeo, propias de la época. Paradójicamente
la primera se llevó a cabo en la Plaza Zaragoza, don
de la banda tocó: Redovas, chotises y valses; después
se ejecutaron otros ritmos como la polka, mazurcas y
danzas habaneras, por mencionar a lgunas.38 En realidad
37 ··Carta de Pedro Ampudia al A lcalde de Reynosa". Matamoros. Tamaulipas 29 de octubre de 1840. Archivo Histórico de Reynosa. A l-IR. FP. C 8. E 12. 1 lf.
31 /bid. pp. 85-86.
34
este tipo de conciertos que se repetían en las principales
ciudades del país: Saltillo, Durango, Mazatlán, Orizaba
y San Luis Potosí; ayudaban a matizar un poco las rela
ciones entre la sociedad civi l y el ejército invasor. Por
ejemplo, en uno de los programas se incluye el allegro
militar: La Toma de Oajaca, El Bravo y la redova La
Sultana; mientras que del repertorio de polkas interpre
tadas en Monterrey destacan: Adiós a la Francia, El Re
cuerdo, La Partida y Pfeifer.
No en todos los lugares era bien recibido el es
pectáculo musical. En Mazatlán por ejemplo, donde
la banda del 62° Batallón realizaba semanalmente tres
conciertos; a finales del mes de enero de 1866, los mú
sicos fueron atacados a pedradas en la plaza de la loca
lidad. Por el cual, oficiales y soldados entraron en ira. El
coronel comandante, ordenó una multa de dos mil pesos
que se vieron obligados a liquidar los propietarios de las
casas que colindaban con la plaza.39
Uno de los personajes más bailadores que dejó
recuerdos en muchas fiestas de la provincia mexicana
y en la propia capital de la república, fue el "ojiazul" :
Louis Georges, a quien Meyer describe como un militar
controvertido y temerario: " [ ... ] su verdadero triunfo
39 Jean Meyer. Yo. El Francés. p. 106.
35
empieza con las primeras notas de la polka. No es uno
de esos dandies que arrastran los pies, no es un esnob
que llega tarde para salir antes del momento mágico de
la mazurca. Se retira rojo, agotado, después de la última
danza. Baila con las ricas y las más hermosas[ ... ]"40
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el re
gistro de bailes es abundante en ilustraciones y cróni
cas. Guillermo Prieto documenta en sus artículos, el
ritual para organizar y ejecutar éste entretenimiento co
tidiano. EL baile de compadres, tradicionalmente se rea
lizaba a principios de enero en alguna residencia, donde
se reunían las familias con sus hijos e hijas casaderas.
Por separado sustraían una papeleta de diferentes urnas,
donde indicaba el nombre de la pareja para el baile. Si
no eran de mutua satisfacción, la rifa se repetía hasta
encontrar la pareja ideal , luego pasaban al centro de la
sala donde se les brindaba un aplauso.
Al día siguiente los padres se hacían cargo de los
gastos y organización del festejo. Es decir, el pago de
la música, refrescos, copleros y Aores. En tanto las
comadres: ·'[ ... ] decidían de qué color irían vestidas
y ensayaban algunas polkas con que deleitarían a la
concurrencia." 41
~J /bid. p. 238. ' 1 Ma. Esther Pérez Salas ... El Trajín de una Casa ... en Anne Staples.
36
Mientras Gui llermo Prieto, Ignac io Manuel Alta
mirano, Enrique de Olavarría, Vicente Riva Palacio y
otros, eran los escritores de moda en las veladas 1 ite
rarías; al concluir la Guerra de Intervención Francesa,
las lecciones de baile de tertulia y repertorio de piezas
musicales se encontraban en pleno apogeo. Partituras
de óperas, valses, chotis, mazurcas, cuadrillas, danzas
españolas y polkas, podían ser adquiridas en el despa
cho de su editor: J. Rivera e Hijo.42
L A POLKA EN T AMAULIPAS
EN LA FRONTERA
Respecto a la llegada de la polka a Tamaulipas exis
ten dos versiones: Por un lado, Ernesto Garza Sáenz,
cronista de Camargo, Tamaulipas, apunta en la mono
grafía de dicha población que desde 1829 a finales del
siglo XIX, el río Bravo era navegable. Por tal motivo,
los barcos comerciales y de pasajeros procedentes de
Europa que arribaban por el Golfo de México al puerto
His10ria de la l 'lda Cotidiana en México. pp. 190-191. ~2 ··catálogo de las Piezas de Música··. Periódico El Ferrocarril. Mé
xico. febrero 13 de 1868. p. 4.
37
de Bagdad, continuaban su recorrido por el Bravo hacia
Camargo. Además de descargar sus mercancías, duran
te el tiempo de estancia en el muelle; pasajeros y tri
pulación descendían de los barcos y organizaban bailes
populares al ritmo de polkas, redovas, valses y chotises.
Es probable que los instrumentos musicales con los que
se amenizaban estas tertulias fueran: acordeón, violín y
mandolina. Acerca del tema, al menos se tienen noticias
acerca de los pianos "cuadrilongos" y de cola introdu
cidos por Bagdad.43
Estos datos se relacionan con el comercio pluvial
durante la Guerra Civil Norteamericana entre 1861 y
1865, cuando los confederados cerraron los puertos ma
rítimos y se opusieron a la salida del algodón de los es
tados sureños. Dicha medida ocas ionó que los rancheros
sacaran el producto agrícola, utilizando como centro de
exportación el puerto de Bagdad en Matamoros, a don
de llegaban mensualmente de 180 a 200 embarcaciones
para cargar o bajar mercancías.«
Algunos buques procedentes de Inglaterra, descar
gaban artículos diversos y subían algodón con valor de
más de 4 millones de dólares al mes. Esta época fue pro-
43 Humberto González Ramos. Historia del Puerto de Bagdad. México. Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes. p. 68 .
•• /bid. p. 81.
38
picia para el desarrollo económico de la región del Golfo.
Gracias a esto, surgió un interesante intercambio cultural
entre europeos y habitantes fronterizos. En este contexto,
la música formó parte del entretenimiento para la pobla
ción migrante que visitaba el puerto tamaulipeco.
El locutor Wilfredo Willy López, sin presentar do
cumentos, infiere que la polka y otros ritmos popula
res comenzaron a divulgarse, gracias a la llegada de la
milicia extranjera durante la intervención francesa en
la franja fronteriza. En 1866, uno de sus regimientos,
protagonizó en Santa Gertrudis, municipio de Camar
go, Tamaulipas, una batalla contra tropas mexicanas al
mando de Mariano Escobedo y Servando Canales; don
de los invasores sufrieron una crucial derrota.
Es lógico suponer que entre los integrantes de bata
llones europeos, participaron bandas militares de música.
Está confirmado que después de la derrota y en plena
huida, algunos filarmónicos recibieron protección de
los habitantes de poblaciones rurales de Nuevo León y
Tamaulipas. Más tarde, calmados los ánimos de la gue
rra, estos forasteros se incorporaron a la vida social y
sentimental en las comunidades. Fuera de peligro, com
partieron sus instrumentos y habilidades musicales con
los lugareños. Incluso, algunos celebraron matrimonio
con mujeres de la región.
39
Es probable que en este intercambio de culturas, los
tamaulipecos fronterizos, establecieran contacto con di
versos géneros musicales europeos. En el caso de la poi
ka, lo más relevante es que lograron imprimirle un rasgo
distintivo, alegre y vigoroso; propio de las comunidades
rurales. Al paso del tiempo, esta influencia derivó en el
esti lo interpretativo, prevaleciente en nuestros días.
Otra vertiente acerca del origen de la polka en Ta
maulipas, corresponde al investigador Radko, quien
asocia su presencia en Texas, gracias a los checos que
llegaron a este territorio desde 1846.45 Estos ciudadanos
establecieron trato comercial en la frontera México-Es
tados Unidos, específicamente en Bagdad y Matamoros,
durante la Época de los Algodones. Es posible que en
los salones de baile del lugar, se tocaran polkas y otros
ritmos europeos. En este sentido, no debemos olvidar
que para 1845, existían referencias sobre su aparición
en México. Es decir, un año anterior a la llegada de los
primeros migrantes checos.
T ULA
Desde 1871 la ciudad de Tula, registra la presencia
de una orquesta que amenizaba acontecimientos sociales,
43 Radko, op. cit., p. 52.
40
audiciones públicas, tertulias, visitas de políticos y bai
les. Ignoramos si se trata de la Banda de Música Muni
cipal, que después se transformó en orquesta. Durante la
gira que realizó el general Servando Canales por aquellos
lugares, el cronista destacó la presencia de una: "[ ... ] or
questa regular,"•6 que amenizaba la reunión, mientras se
brindaba por "[ ... ] la hospitalidad de los hijos de Tula, y
por el engrandecimiento de aquél pueblo:"•'
Por la noche, se celebró un baile en la residencia
del señor Wenceslao Guillén que se prolongó hasta la
siete de la mañana del día siguiente. En tanto la señora
Cuquita Gui llén de Fernández, quien tenía parentesco
familiar con Wenceslao, era propietaria de un piano
de cola. Otro instrumento de las mismas característi
cas pertenecía a los familiares de Ruizanchez viuda de
Otero, quienes: " ... dejaron Tula durante la Revolución
porque tenían nexos con los hermanos Flores Magón."48
Durante el siglo XIX y principios del XX, las rutas co
merciales más cortas para adquirir un piano eran: Vía
marítima: Europa-Puerto Bagdad-Matamoros: Europa
Tampico; vía ferrocarril: Tampico-Cerritos-San Luis
Potosí; y en carreta: Cerritos-Tula.
'1' "Visita del Gobernador del Estado". Periódico Reconslrucción.
Ciudad Victoria, Tamaulipas, No. 46, 18 de marzo de 1871. p. l . H /bid. ' 8 José Manuel Rivero Torres, Op. Cil., p. 111 .
41
Todo indica que el general Canales gozaba de
buen humor y era aficionado a los bailes. En esa épo
ca, dicho pasatiempo servía para limar asperezas entre
liberales y conservadores. En agosto de 1871 , se ce
lebró una fiesta en casa del señor Francisco Jiménez
Valdés, vecino de Ciudad Victoria. Según el cronista,
aquella noche fue una velada que los mismos habitan
tes del paraíso envidiarían: ·'Todo era armonía, todo
era encanto en aquel Edén que la belleza y la inocencia
unidas por la alegría y el buen gusto jugaban y com
petían en un delirio de satisfacción y de placer."49 Para
que no existiera duda del buen ambiente que se respi
raba en la capital tamaulipeca, agrega: "Hoy, Victoria
está completamente unida y contenta. Sus ciudadanos
forman un círculo de amigos, de liberales y de patrio
tas. Sus mujeres es toda diversión, y en todo paseo
público, en toda tertulia forman grupos de ángeles y
de amables y bellísimas amigas."50
Para 1883, durante el porfiriato, la polka y otros
ritmos europeos eran conocidos ampliamente entre la
sociedad de Tu la, donde existía gran cantidad de pianos
para el esparcimiento de las hijas de los hacendados y
•9 ··Baile'·, Periódico La Reconstrucción, Ciudad Victoria, Tamaulipas. domingo 13 de agosto de 1871. Tomo 11. No. 12, p. 4.
~o !bid.
42
comerciantes de origen español. La aristocracia de esa
comunidad enclavada en las faldas de la Sierra Madre
Oriental, estaba atenta a la moda musical y entreteni
miento del centro del país. Como muestra de los con
ciertos públicos que se ofrecían al aire libre; destaca el
celebrado un domingo de julio de 1883 en el Paseo de la
Alameda a cargo de la Banda de Filarmónicos, dirigida
por Luis Ruiz. El repertorio del programa era variado:
1 o El Contrabandista ...................... .... Galopa
2° Lágrimas de Amor ......................... Mazurca
3° Coro de Singaris en la Opera ........ Trovador
4° Flores y Lágrimas ............................. Shotis
5° Elena .................................................. Wals
6° Junto a Ti .......................................... Polka
7° Tus Ojos ........................................... Shotis
8° Lupe y La Sultana ............................. Danza
Esa aparente calma social durante el porfiriato,
trajo como consecuencia la proliferación de numerosos
compositores mexicanos y extranjeros. En el ámbito de
una competencia profesional, dejaron escritas variadas
polcas para piano: Juventino Rosas, México y Carme
la ( 1904); Rafael Sánchez de la Vega, Antonio del Río,
Salvador Morlet las famosas Bicicletas (1904); Miguel
43
Lerdo de Tejada, El Gran Presidente, ( 1904); Abundio
Martínez, Siglo XX, ( 1904) y Alfonso Leduc, Polichine
lla (1904). En los mismos títulos, se advierte un natural
elogio hacia la familia presidencial.
T AMPICO HERMOSO
En las primeras décadas del siglo XIX, la actividad
mercantil en el puerto de Tampico; fue fundamental para
convertirla en una ciudad cosmopolita a donde llegaban
comerciantes, profesionistas, diplomáticos y aventure
ros procedentes de otros países. En el contexto de este
fenómeno migratorio, arribaron maestros de música que
ofrecían sus servicios a la sociedad culta. El profesor Jai
me Samarú, especialista en piano se promocionaba ante
los padres de familia: "Celebramos mucho que el señor
Samarú sea vecino de esta ciudad, en donde no dudamos
encontrará la acogida que merece, tanto de las circunstan
cias personales de que se halla adornado, como por haber
venido con objeto de acudir a la necesidad que algunas
señoritas tenían de continuas su instrucción de piano, la
que por falta de maestro habían abandonado."51
~· .. Hábil Profesor. .:'. Periódico El Sol de Tamaulipas. Tampico, agosto 18 de 1842, p. 4.
44
Periódicamente, las clases sociales altas celebra
ban reuniones para estrechar lazos de unidad entre las
élites de las principales ciudades de Tamaulipas. Desde
1842 se tiene registro de bailes de máscaras en Tampi
co, organizados en el Café de La Unión. El costo ascen
día a un peso la entrada, con derecho a una máscara.52
En 1862 al inicio del Imperio de Maximiliano, dicha
tradición social continuó en el puerto, y se les llamaba
bailes: "[ ... )de careta y dominó."53 Este género de re
creaciones, consistía en una fiesta de disfraces, organi
zado por determinada empresa.
En 189 1, una de las diversiones favoritas y mayor
aceptación entre cónsules y comerciantes tampiqueños
eran los bailes. Estos se realizaban en espacios de arqui
tectura afrancesada:
Con frecuencia se improvisaban tertulias en
las cuales se hacía derroche de buen humor y
galantería. Los bailes de aquella época diferían absolutamente de los de nuestros tiempos. La cuadri lla francesa, la polka, el chotis, el vals y la danza cubana constituían el programa de los bailes y tertulias. Los grandes bailes se efec-
lz '·Bailes de Máscaras··. Periódico El Tiempo. Santa Anna de Tamaulipas, No. 17. 29 de diciembre de 1842, p. 4.
lJ " Bailes de Máscaras". Periódico La Sombra de Zarago=a, Tampico. 1 S de noviembre de 1862. p. S.
45
COAHliiLA
tuaban en un salón que había en el piso principal de una casa situada donde hoy se encuentra el edificio de la desaparecida Compañía Mexi
cana de Petróleo El Agz1ila, el que según el
parecer de personas que habían transitado por
la mayor parte de nuestro México, era consi
derado como el más amplio y elegantemente
adornado de la República. Este salón tenía cuarenta varas de largo por diez de ancho y estaba dotado de un bonito adorno en el que figuraban grandes espejos sobre bellas consolas y sus puertas ostentaba~ finísimo cortinaje. En todos
los centros de reunión populares se danzaban
los bailes mencionados anteriormente, alternando con el jarabe nacional y el fandango,
que era el baile típico de la región. 5~
Las orquestas de finales de l siglo diecinueve y
aquellas surgidas a principios del veinte, acostumbra
ban interpretar la polka en salones de baile. Muy pron
to, dicho género musical se difundió en la mayoría de
los estados de la República Mexicana. En Tabasco,
Campeche y Yucatán, la polka, mazurka, vals, chotis y
~· Juan Manuel Torrea. Ignacio Fuentes. Tampico Apuntes Para Su Historia. México, pp. 135-136.
46
cuadrillas francesas, eran conocidas entre la clase social
alta. Sin embargo, a pesar de la importante producción
del compositor yucateco José Jacinto Cuevas, no lo
graron arraigarse.ss Probablemente, influyeron diversos
factores, propios de las características geográficas y re
gionales de aquellas entidades costeñas; además del gus
to por géneros tropicales antillanos que posteriormente
se arraigaron en esos estados. En cambio surgieron otros
ritmos de mayor pertenencia: zapateo, danzón, bolero y
canción costeña. No obstante, el musicólogo Francisco J.
Santamaría, recopila en su libro: Antología Folklórica y
Musical de Tabasco, varias polkas, entre las que destaca:
Muchachas Alegres de Trinidad López Vi llegas.
La polka y otros géneros se popularizaron también
en Parras, Saltillo, Ramos Arizpe y Arteaga, Coahuila.
Eran interpretadas por conjuntos de cuerdas durante los
bailes de salón, reuniones sociales y fiestas fam iliares,
utilizando vestuario afrancesado. En 1899 las dos úl
timas poblaciones contaban con bandas municipales;
por lo cual se infiere la notable actividad musical en esa
época.
Hacia 1901, Píoquinto González, músico de ori
gen zacatecano, aveci ndado en Durango, compuso la
55 Francisco Santamaría, Antología Fo/k/órica y Musical de Tabasco. p.79.
47
marcha: De Lerdo a Torreón, inspirado en un tranvía
eléctrico que recorría diariamente poco más de 13 kiló
metros, entre ambas poblaciones de la región lagunera.
El tren cruzaba el río Nazas, a través de varios puentes
metálicos. La pieza logró enorme popularidad durante
la Revolución mexicana. Al paso del tiempo se llamó:
De Torreón a Lerdo, como se le conoce actualmente.
Además el ritmo fue modificado a polka, grabada por
Los Montañeses del Álamo y Mariachi Vargas de Te
calitlán . Existe una·versión con salterio que le imprime
un sentido romántico y porfiriano. Algunos acordes, sir
vieron de fondo musical en la película: Highway Patrol
Men, con la intervención de Pedro Armendáriz Jr.
En 1906, llegó a la región minera y carbonífera:
(Esperanzas, Palaú, Nueva Rosita, El Mezquite y Hon
do), el famoso músico nuevoleonés: Alfredo M. Garza.
Dos años más tarde, una vez establecido en Sabinas,
se dedicó profesionalmente a lo que más le gustaba.
Integró una orquesta y compuso cientos de melodías
de variados ritmos: valses, polkas, pasodobles, danzas,
mazurcas, shotises y otros géneros populares. Para so
brevivir a las penurias económicas, tocaba el piano en
la Cantina La Central, donde popularizó el vals: No Me
Olvides.
48
Circunstancias derivadas de la Revolución Mexi
cana lo llevaron a Cuatro Ciénegas y Piedras Negras,
Coahuila, donde compuso en 19 13 las marchas: Viva
Carranza, Ejército Constitucionalista y Jesús Carran
za. Estas piezas fueron del agrado del Primer Jefe,
quien lo apoyó durante su estancia en San Antonio,
Texas. Regresó al país un año más tarde y Carranza lo
asignó Inspector de Bandas Mil itares de la República.~
A la muerte de Jesús Carranza, nuevamente se exilió en
Texas.
A principios del siglo XX, San Pedro de las Colo
nias, Coahuila, era una comunidad modesta, sin grandes
expectativas económicas. El joven Francisco l. Made
ro, radicado en esa población, además de agricultor,
dedicaba algunas horas al entretenimiento. Tratándose
de bailes, no se perdía ninguno. Francisco L. Urquizo,
tocayo, paisano y correligionario, recuerda su lado hu
mano en 1896:
Casino de San Pedro de las Colonias ... EI amplio salón de baile luce un cielo raso y candiles dotados de lámparas de petróleo. Las paredes están adornadas por retratos litografiados de los más destacados héroes
•r. Manuel Neira Barragán, Ocho Compositores de Nuevo León, Monterrey. p. 9.
49
de la patria: Hidalgo, Morelos, Allende y algún otro. Como es noche de fiesta, el recinto ha sido adornado profusamente con guirnaldas de "gobernadora" que lucen en
los muros encalados. En torno al salón de fiestas, adosados a la pared, los curvados respaldos y esbeltas patas de si llas "Viena", con asientos y respaldos de bejuco tejido. Pero lo más relevante de todo, lo que da la pauta del grado tan severo que se guarda con respecto a la observancia de la moda y las b.uenas costumbres, es el piso que luce restirada alfombra de manta blanca perfectamente lisa y tersa que invita a deslizarse suavemente por las cadencias de una polka o un romántico vals.57
Se refiere al baile que mensualmente se realizaba
en dicha población. En este caso, se abrió la ronda con
un vals a cargo del compositor José María. El primer
chotis lo ejecutó Cifuentes, probablemente un músico
de la región lagunera. No podían fa ltar los lanceros, di
rigidos por Arturo, un personaje de quien se menciona
únicamente su nombre. Correspond ió a Madero romper
e l baile con la primera danza. Era un jovenzuelo de ape
nas veintitrés años de edad. Vestía traje negro, impeca
blemente planchado. Dentro del ambiente, también se
57 Francisco L. Urquizo. Viva Atadero. México. 1954. p. 46.
50
jugaba dominó. Al mismo tiempo compartían charolas
atiborradas de copas de vino parrese, naturalmente de
Casa Madero.
De aquellos célebres festejos, Urquizo narra algu
nos momentos románticos:
[ .. . ] como en estos que luego se celebraron en el Casino de San Pedro de las Colon ias, el objetivo era el mismo, si bien es cierto que los medios no eran precisamente iguales. Se buscaba -el difícil de lograr- momento de deslizar en el oído de la mujer amada la palabra de halago, la queja contenida, el ruego enamorado. Era cada una de la figuras de que se componen "Los Lanceros" había una ansiedad calmada o una ilusión perdida. 58
Desde entonces prevalecía el imprescindible cu
chicheo y críticas, entre las mujeres. Madero permane
cía soltero y era muy codiciado por su buena posición
económica. En 1893 conoció a la queretana Sara Pérez,
a quien le presentaron sus hermanas durante unas vaca
ciones en San Pedro de las Colonias. Años más tarde se
encontró de nuevo con ella y contrajeron matrimonio
en 1903:
53 /bid. p. 50.
51
Dos señoritas están un tanto a isladas de todo
otros grupo, pero hacen lo que e l resto de los
que bailan: Ven a los que están bailando, entre
los que se mueve Panchito Madero, e l joven,
alegre y atento caballero, chispeante la mirada
de su claros ojos francos. Una de ellas dice a
la otra mientras cubre a medias su rostro con
el abanico:
- Mira, ¡t1jate que bien baila Panchito¡
- Ay, si, ¡qué elegante¡ ¿verdad?
-Oye ¿tendrá novia?
- ¡Quien sabe! ~Dice la interpelada con cier-
ta tristeza.
- Dicen que la otra noche llevó gallo. - Es un secreto - Responde la primera.5~
Madero era un auténtico bai larín. En la fi nca de
Parras, donde su familia era propietaria de vitiviníco las,
molinos de harina y fábricas de mezclilla; organizaba
festejos cada fin de semana y ocasiones especiales. Para
mantenerse a la moda y lucir buen calzado, compraba
este producto en comercios acreditados de Monterrey:
·' ... 1 par de botines charol, 1 par de zapatillas de baile y
unos botines de color .... 12 caj as para engrasar los za
patos de color .. . "60
)9 !bid. w ··Francisco l. Madero. Carta Manuscrita'', Parras. Coahuila. s/f, AD
CEHMC. IXVI-3.1.57.1.
52
A muchos kilómetros de San Pedro y Parras, en
la región Montemorelos y Villa de Santiago, Nue
vo León, aparecieron también, pequeñas orquestas de
cuerdas que amenizaban festejos interpretando música
de la época: polkas, redovas, valses, mazurcas, etc ...
Con el paso del tiempo sucedió lo mismo en Camar
go, Tamaulipas. A principios de la década de los tre inta
del siglo XX, surgió la Orquesta: Riveras del San Juan,
integrada por músicos pertenecientes a la familia Ala
nís, entre ellos: Manuel, Guadalupe, Fidencio, Nicolás
y Casimiro. Ellos utilizaban: clarinete, saxofón, flauta y
acordeón piano. Eran muy solicitados en los poblados:
El Arcabuz, San Antonio Reyna, El Ranchito, Santa Te
resa, Ochoa y Santa Rosalía. Para llegar a estos sitios
y tocar en bailes, bodas, quinceañeras y eventos espe
ciales; se trasladaban en carros de mulas, guayines y
boogies.
A mediados de los treinta y principios de la década
de los cuarenta, sobresalió la Orquesta Flores de Coma
les, Tamaulipas, integrada por nueve elementos y dirigida
por el maestro Marrero. Además de conducir la agrupa
ción, este personaje impartía clases de música en la es
cuela primaria Comisión Nacional de Irrigación. En esa
época llegaron a esa comunidad, cientos de obreros y
técnicos que participaron en los trabajos de la Presa del
53
Azúcar, después lng. Marte R. Gómez, quien fuera gober
nador de Tamaulipas y ministro de Agricultura, durante la
presidencia de Manuel Á vi la Camacho.
Eran tiempos de confi rmación de la clase media
entre la sociedad. El surgimiento de la vida intelectual
en México, demandaba una cultura con énfasis naciona
lista o regionalista. El país encaminaba sus primeros pa
sos, hacia el proceso de industrialización. Así las cosas,
la Segunda Guerra Mundial originó una notable migra
ción de trabajadores braceros, hacia fincas agrícolas de
la Unión Americana. En el proceso post revolucionario,
transitamos de la influencia europeizante, a los usos y
costumbres propias de nuestra cultura popular.
B AI LA DE P UNTA Y TALóN/ARRAIGO EN TAMAULIPAS
Como hemos mencionado, la irradiación de los gé
neros musicales europeos en todo el país, se debió en
tre otros factores a la presencia de las bandas mi litares.
Sin embargo, al concluir el proceso de la Revolución
mexicana, en los años veinte; la polka, redova, chotis,
vals y mazurca, iniciaron un proceso de regionalización
en los estados del norte del país: Chihuahua, Coahuila,
Durango, Nuevo León y Tamaulipas; principalmente
54
entre los campesinos. En aquella época, dicho sector
se convirtió en el principal protagonista del proceso de
reforma agraria, iniciada por Obregón. En cierto modo,
la polka, originalmente producto de regiones rurales de
Europa central, encontró en México un nuevo sentido
de pertenencia entre las clases marginales; aunque con
mayor fuerza y rapidez en su ejecución.
Después de su tránsito por elegantes salones euro
peos y teatros mexicanos; los ritmos aludidos, fincaron
raíces entre las clases populares de Tamaulipas y Nuevo
León. Sobre todo a partir de la segunda década del siglo
XX, cuando aparecen en la frontera méxico-americana
los acordeonistas: Pedro Ayala, Antonio Tanguma y
Narciso Martínez El Huracán del Valle, pioneros de la
música norteña, que los texanos llaman: Tex Mex.
Martínez, Tanguma, Tomás Ortiz, El Ciego Mel
quiades Rodríguez y don Inocencio Chencho Cárdenas,
encabezan la nómina de músicos acordeonistas, pione
ros en el noreste de México. Martínez es autor de las
polkas: La Chicharronera, El Lirio, Lupita, la Mancha,
La Desvelada, La Chulada y muchas más. Parece ser
que la más antigua es La Chicharronera, grabada en
1936.
La música norteña, evolucionó culturalmente en
la conciencia colectiva. Para los estudiosos del tema,
55
constituye un producto del mestizaje, simbolizado en el
baile y músicos que la interpretan. Por su origen popu
lar, en la década de los sesenta, era considerado un en
tretenimiento vulgar. En consecuencia, algunos círculos
sociales, sobre todo del medio urbano, no se reconocían
en una manifestación artística de pertenencia campesi
na. Podemos inferir que la música norteña se desarrolló
en el ámbito de la marginación: ejidos, cantinas, giros
mixtos, salones populares, congales y antros de mala
muerte. Además, el asunto de la reforma agraria y re
parto de haciendas, estaba aún fresco.
En las últimas décadas del s iglo XX, las preferen
cias musicales, variaron notablemente. Esto se debió
al auge de las radiodifusoras, te levisión y la industria
discográfica. Por otro lado, la migración del campo a
la ciudad, invirtió las estadísticas demográficas. El alto
porcentaje de quienes vivían en el área rural -has
ta setenta por ciento-, disminuyó notablemente. En
consecuencia, las clases media y alta registraron un
fenómeno de asimi lación de los ritmos populares, in
terpretados con acordeón y bajo sexto.
La música norteña que se había consolidado como
un elemento de res istencia marginal, terminó por con
feccionar la imagen del ser norteño y el respeto a la
identidad musical. No sólo los ritmos que hemos men-
56
cionado, lograron pertenencia en los estados de Coahui
la, Nuevo León, Tamaulipas y Texas. En la década de
los setenta del siglo pasado, la cumbia colombiana se
transformó en cumbia norteña en Matamoros, Valle
Hermoso y Reynosa. Igual sucedió con el bolero tra
dicional que se convirtió en bolero norteño. En tanto el
huapango huasteco, encamó en huapango norteño.
En cierto modo, el desarrollo de la industria maqui
ladora y migración de millares de operarios procedentes
de Veracruz y San Luis Potosí, influyeron en el rompi
miento de esquemas de la música tradicional. Deriva
do de lo anterior, quienes procedían de otras regiones,
no sólo modificaron su manera de ser, vestuario, usos
y costumbres alimenticias; sino también sus formas de
entretenimiento. Para satisfacer esta demanda, surgieron
nuevos ritmos musicales con otros elementos culturales;
apegados a la idiosincrasia y cultura fronteriza.
Algo que nos ilustra sobre el poder de la música
norteña y el rechazo de puristas musicales; es un artícu
lo que aparece en la Revista Victoria, editada en la capi
tal de Tamaulipas por Arturo Mancha, un periodista de
ideas conservadoras, miembro de la Asociación Católica
de Jóvenes Mexicanos y organizador de peregrinaciones
guadalupanas. Desde el encabezado de la nota, destaca
su menosprecio por la música tradicional: " Victoria "
57
Censura el Concurso Nacional de Música Norteña, con
vocado por el gobernador Norberto Treviño Zapata en
1960, con la participación de 58 grupos de Coahui la,
Nuevo León, Tamaulipas y Durango.
Victoria entiende como música realmente norteña, aquellas canciones que son un fiel reflejo de la auténtica mej icanidad que debe existir en nuestro México, no pochismos ni degradaciones de música. Verdaderamente nos sorprende que el Gobierno del Estado y el Comité de la Feria se enorgullezcan con esa clase de "música" de cantina. [ ... ] no comprendemos por qué desciende a esa música de borrachos. Oímos en el Concurso una baja y sonsonetuda composición en voces gangosas y chillonas: Borrachera con la camisa de fuera ... que importa que murmuren. [ ... ] Música es la sucesión de sonidos agradables al oído y no sonsonete y degenerada música de ebrios.6
'
En su momento, habría que recordarle al periodista
que desde 1920 las polkas eran sumamente populares
en Ciudad Victoria. En una nota del diario: El Inde
pendiente, menciona que la maestra Margarita Porras,
61 ··victoria·· Censura al Concurso Nacional de Música Norte~a··. Revista Victoria. 1960. p.6
58
d irigía una academia de piano en la calle 9 entre Hidal
go y Juárez. Aquel año, encabezó una velada musical
donde incluye las polkas: Las Máscaras y Cádiz. Otra
academia de música era la Mozart, ubicada en la calle
Guerrero entre 1 O y 11 , conducida por el profesor Joel
García González, autor del vals: Flores de Tamaulipas.
En 1924 García, era catedrático de educación artística
en la Escuela Normal y Preparatoria del Estado.
A partir de entonces afloró en la capital del estado,
un movimiento cultural y artístico al que se sumaron
músicos y cantantes, provenientes de otras ciudades de
la entidad: Mercedes Avalos -soprano-, Lucina Gil
Reyes -soprano- y Conchita Canales - maestra de
piano y soprano-. De Tula arribó la cantante Celerina
Acuña y de Nuevo Laredo, Juanita González. A decir
de doña Amalia González Caballero de Castillo Ledón,
esta mujer poseía: "una marav illosa voz" . En Tampico
sobresale la concertista de piano: María de los Ángeles
Arechandieta y la fronteriza Matamoros, aporta a Irene
P. de Argüelles y sus hijos, descendientes del Coronel
Pedro Argüelles gobernador de Tamaulipas durante el
porfiriato. Toda la familia de este político y militar, go
zaba de gran sensibil idad artística. A principios del si
glo XX se tocaba en Jiménez, la polka de salón: Rosas
59
de Invierno , de Aurelio L. Solís, editada por Modesto
González.
El periodista Mancha jamás imaginó que al paso
del tiempo, en pleno siglo XX, polkas y picotas serían
grabadas por la Orquesta Fi larmónica del Bajío, dirigi
da por el tamaulipeco Sergio Cárdenas. Más se sorpren
dería al enterarse que las composiciones vernácu las de
José Alfredo Jiménez, son interpretadas por orquestas
sinfónicas de otros países. En fin , tal parece que su cultu
ra musical no llegaba al conocimiento del Huapango de
Pablo Moncayo y Sones de Mariachi de Bias Galindo.
La censura despiadada para la floreciente música
tradicional, no era exclusiva de la capital tamaulipeca.
Dentro de la convivencia, e l baile representó un ele
mento importante de la cultura popular. Simbolizaba la
oportunidad de acercamiento entre hombres y mujeres;
aunque no en pocas ocasiones terminaban en pelitos y
tragedias. Por eso, algunas autoridades de las primeras
décadas del siglo XX, bajo e l ánimo de las campañas
antialcohólicas promovidas por e l licenciado Emilio
Portes Gil, se resistían a este tipo de diversión. En 1937
el comisariado del Ejido El Soliseño, municipio de Ma
tamoros, se opuso a la celebración de bailes públicos.
Por tal motivo envió a las autoridades un carta en la cual
se quejaba: " [ ... ] en contra del Presidente Municipal de
60
Matamoros por haber dado permiso."62 Ese año goberna
ba la entidad, el ingeniero Marte R. Gómez.
B AILAR AL RITMO DEL ACORDEÓN
El acordeón es el instrumento imprescindible en
el desarrollo histórico de la música norteña. Las mar
cas más conocidas son: Corona, Regal, Santa Marcela,
Gabbanelli, Scala, Universal y Guerrini. Sin embargo,
el más famoso es el Hohner, originalmente fabricado
con dos hileras de botones. Sumamente popular entre
músicos regionales, hasta la década de los cincuenta.
La mayoría eran de origen nuevo leonés, avecindados en
la frontera tamaulipeca. Sin lugar a dudas, sus interpre
taciones, influyeron en la práctica del baile de pareja,
con los giros rapidísimos, fuerte taconeo, movimiento
de los brazos hacia arriba y entrecruce de piernas.
Uno de los acordeonistas de enorme actividad pro
fesional fue Rubén Vela, quien nació en San Antonio,
Texas. Descendiente de mexicanos, probablemente del
municipio de Mier. En la década de los treinta del siglo
1'2 "Queja de un comisariado cjidal del Soliseílo". Archivo General de la Nación. GO 196, Dirección General de Gobierno. caja 9, Expediente 63. 1937.
61
•
pasado, los padres de Vela y nueve de sus hermanos, lle
garon a Estados Unidos y radicaron algún tiempo en las
poblaciones de Relámpago y Mercedes, comunidades
del Valle de Texas. Todos tocaban algún instrumento.
A los doce años de edad, Rubén aprendió a ejecutar el
acordeón. En 19561os acordeonistas más famosos eran:
Narciso Martínez, Manuel Guerrero, Valerio Longoria
y Tony de la Rosa. Con ellos perfeccionó su esti lo y se
convirtió en un renombrado intérprete.
Radicó en Santa Rosa, ·Texas, y participó en pro
gramas radiofónicos de la KGBT de Harlingen; grabó
en discos Falcón y otras compañías. Cada año parti
cipaba en un Festival del Acordeón organizado por el
Centro Cultural Guadalupe en San Antonio, Texas. Es
autor de las polkas: La Desvelada, La Argentina, El Oso
Negro, El Pajuelazo, La Delgadita, Me quede sin gas y
La india bonita, entre otras. Falleció en 20 1 O.
Tradicionalmente, la polka es ejecutada por dos
músicos de acordeón y bajo sexto. Estos fi larmónicos
se pueden contratar en cualquier plaza pública de las
principales ciudades del norte de México. Se les conoce
como: Fara-Fara. Según Luis Martín Garza, dicho vo
cablo deriva del francés: fan.fare que significa banda.~3
63 Luis Garm. op. cit. p. 77.
62
Algunos duetos o grupos incluyen la "redova.'· Se trata
de un instrumento rudimentario fabricado de madera rí
gida. Se golpea con baquetas y contribuye al ritmo del
taconeo. Además de tocar el tololoche, Eleazar García
El Chelelo, era experto en accionar la redova.
A partir de la década de los cuarenta del siglo
XX, surgieron en Texas los conj untos y orquestas.
En este proceso, la polka empezó a interpretarse con
otros instrumentos musicales, propios de esas agrupa
ciones: contrabajo o tolo loche, saxofón, piano, bajo o
beis y batería. Recordamos la inolvidable orquesta de
Beto Villa, de origen reg iomontano, nacido en Falfu
rrias, Texas; autor de las polkas: Victoria, Las Delicias,
Monterrey, El Petate, Iris. Los Nopalitos, La Pachuca
y otras grabaciones en Discos Ideal. La fama de Vi lla,
se extendió rápidamente en distintos s itios de la Unión
Americana.
La polka: Ciudad Victoria del maestro Rubén
Fuentes, trascendió al ámbito internacional gracias a la
cinematografía. Originalmente fue grabada con maria
chi. Después por Los Cachorros de Juan Villarreal. Esta
pieza forma parte de la banda sonora de Los Hermanos
del Hierro, una de las mejores películas mexicanas,
fi lmada en 196 1 con las actuac iones de Julio Alemán,
Antonio Aguilar, José Elías Moreno, Emilio Femández,
63
Columba Domínguez, Patricia Conde, el tamaulipeco
Eleazar García Chelelo, Pedro Armendáriz, David Sil
va, Ignacio López Tarso y Noé Murayama, entre otros
bajo la dirección de Ismael Rodríguez. La cinta fue pre
miada por la Universidad Latinoamericana.
Respecto a la polka Tamaulipas de Polo Velásquez,
fue incluida en el popurrí: Saludo Tamau/ipeco, con
arreglos musicales del reconocido director de orquesta
sinfónica Sergio Cárdenas Tamez, quien se ha encar
gado de difundirla en diferentes escenarios de México
y Europa. En los años cuarenta, la polka fue grabada
en Monterrey por Los Montañeses del Álamo, mientras
en 1949 servía de fondo musical en el programa de ra
dio en la XEFB El Molcajete, donde el locutor Rosen
do José Lazo Don Jeremías Becerra gritaba: "Arriba
Tamaulipas ... nomás el huarachazo se oye." Después,
la melodía se difundió ampliamente en el programa: El
Chupadero.
Sería imposible mencionar las numerosas polkas
tamaulipecas, sus autores e intérpretes. Únicamen
te haremos referencia a otro prestigiado compositor:
Don lnocencio Cárdenas, acordeonista del dueto: Los
Hermanos Cárdenas integrado originalmente con su
hermano Lupe (bajosexto) (+). Ambos nacieron en el
Rancho Santa Rosa, Municipio de Matamoros.
64
Chencho, como se le conoce desde 1948 en el am
biente artístico, es sin lugar a dudas el más habilidoso
acordeonista autor de más de doscientas polkas, entre
las que sobresalen: Una Noche en Santa Rosa, Delia,
El Burgos, San Juanita, Lucy, El Pedregal, Tomando
Licor, El Arenal, Caballo Ensillado, La Pajarita, La
Reforma y Un Ratito en Reynosa; además de redovas,
mazurcas, camelinas, huapangos norteños, valses y
chotises, grabadas en más de 50 d iscos y cassettes. Dos
de las piezas más difíci les dentro del repertorio regional
ejecutadas por él: Arroz con Pollo y El Circo. Es de los
pocos acordeonistas que uti lizan el "bajeo" en el ins
trumento; destreza que los actuales músicos norteños
acostumbran muy poco.
Actualmente continúa ejerciendo su oficio fi larmó
nico aliado de su hijo Ernesto Cárdenas, uno de los más
virtuosos intérpretes del bajosexto en el norte de Méxi
co, quien sustituyó a su tío Lupe Cárdenas, fallecido en
1997. Ellos alternan la actividad artística con la crianza
de ganado Santa Gertrudis de registro, en su rancho cer
cano a Reynosa.
Otro conjunto que marcó importante influencia
musical en el norte de Tamaulipas es el de Lato García,
quien grabó en 1968 un disco de polkas para la compa
ñía CBS: Éntrele a la polka (Pedro Ayala); El pájaro
65
carpintero (Tibies ldres); Arriba Terán (Lorenzo Caba
llero); Rosalinda (Juan Villarreal) y otras. Antonio Tan
guma sobresale con un repertorio que s igue marcando
huella en los festivales escolares: Evangelina, La Leo
na, Monterrey y otras.
Finalmente dentro de los duetos fronterizos es jus
to mencionar al Carta Blanca, que realizó carrera ar
tística en Reynosa, desde los años cincuenta, hasta su
desintegración en la década de los ochenta del siglo
XX. En un principio Juan Pena (acordeón) se unió a
Cornelio Reyna y realizaban actuaciones en el cabaret:
El Cadillac del barrio El Central en Reynosa, después
se unió a su hermano con quien compuso las po lkas:
Olguita, El Zoquetal, Don Pancho, El Cuñado y otras.
Otra pareja célebre la confo rmaron: Mario Mon
tes y Ramiro Cavazos Los Donneños, quienes, desde
los años cincuenta hasta los ochenta del siglo pasado,
estremecieron las fi bras nostálgicas de los mexicoame
ricanos del Valle de Texas. Sus actuaciones aún son re
cordadas en San Benito, Texas, donde se congregaban
los aficionados al baile en el Salón La Vi/lita, lugar co
mún para la mayoría de los músicos y cantantes de los
géneros norteño y tex-mex. Una de las piezas que in
mortalizó a Mario Montes fue la polka: El Sube y Baja
66
que hizo famosa Lalo González El Piporro. En tanto
Beto Villa compuso: La Vi/lita.
En la actualidad la polka es muy socorrida en
Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas. Aunque preva
lezca la opinión que la onda grupera y otros ritmos del
rodeo-disco la han desplazado. Lo cierto es que los mú
sicos populares norteños, continúan incluyéndola en su
repertorio. Interpretarla, representa una invitación para
que los bailadores y bailadoras salten a la pista. Lo mis
mo sucede con el huapango norteño y redova, géneros
imprescindibles en los bailes populares.
67
LA REDOVA
Hemos mencionado que la polka es de origen checo
y se propagó en la región de Bohemia. Actualmen
te dicho territorio forma parte de Europa Central , limí
trofe con: Polonia, Alemania, Austria y Moravia, donde
se profesó durante mucho tiempo, un especial interés por
esa y otras formas musicales. Esto se logró gracias a la
aportación creativa de importantes compositores.
La redova o redowa, es otro de los ritmos con alto
significado popular. Deriva de una danza o baile de ori
gen checoslovaco, escrita en compás de % como la polo
nesa. Es de movimientos bastante alegres, pero más lento
que el vals y la poi ka. Geográficamente, igual que la poi
ka, también se desarrolló en la región de Bohemia, donde
la interpretaban los campesinos desde 1830.
Sin embargo, a mediados del siglo XIX, alcanzó
gran auge como baile de salón. En esa época logró enor
me popularidad en México, gracias a la migración de
músicos europeos y presencia de tropas francesas du-
69
rante el Imperio de Maximiliano; incluso anteriormente
ya era conocido.
Una de las primeras referencias sobre su asenta
miento en territorio mexicano lo encontramos en 1849;64
aunque sólo para di versión de la ari stocracia. Por lo ge
neral, la legitimación de estos ri tmos, tenía lugar en ele
gantes salones y conciertos, como el que se presentó en
el Teatro Nacional de la Ciudad de México en noviem
bre de 1850: " [ ... ] el precioso terceto nuevo titulado ,
LA REDOWA, desempeñado por las señoritas Thierry
y Moctezuma y el señor Bemarde lly que las dirige." 65
Dice el musicólogo José Luis Sagredo: "Original
mente el baile se ejecutaba en saltos recíprocos, valsea
dos y balanceados, cada uno de los cuales tenía un paso
particular (paso de fa ldón por ejemplo )."66 Más adelante
en 1855 al proyectarse a toda Europa, se prefirió en aras
de una mayor comodidad, utilizar un paso para todos
los movimientos tenorios en ritmo de 3/4, en términos
coloquiales, un poco "arrastradito" o de languidez,
como señala el folclorista Rubén M. Campos.
c>4 Clementina Díaz y de Ovando. Invitación al baile: arte, espectáculo y rito en la sociedad mexicana 1825-1910, CD Anexos, UNAM. 2006. p. 437.
65 José Luis Sagredo. Antología de Música Tradicional Norestense. Consejo Cultural de Nuevo León. p. 12.
6(, /bid.
70
Tras el fusilamiento de Maximiliano y éxodo de
los ejércitos invasores, los ritmos europeos continuaron
de moda en la República Mexicana. En ese sentido, se
impuso la pertenencia del entretenimiento al exacer
bado patriotismo liberal. Incluso las bandas musicales
del ej érc ito, en este caso del Bata llón de Zapadores In
genieros, dirigida por Miguel Ríos Toledano, incluían:
polkas, marchas, valses, galopas, scotish, marchas y re
dowas, en sus conciertos en la alameda de la capital del
país.67 Entre los integrantes de esta agrupación, figuró
Abundio Martínez, uno de los más grandes composito
res de México. Los gendarmes y el Batallón de Artille
ría, tenían su propio grupo de fi larmónicos y actuaban
los domingos y días festivos. Los conciertos al aire li
bre, podrían considerarse el antecedente más remoto de
las actuales serenatas domingueras en plazas públicas.
La edición de partituras, constituyó otro impor
tante elemento, para la difusión de los géneros musi
cales mencionados. Abundaron los compositores que
alcanzaron renombre: Miguel Ríos y Ricardo Castro.
En consecuencia, los repertorios se enriquecieron nota
blemente. Sin embargo, los dueños de las casas editoras
compraban a muy bajos precios los derechos de autor.
67 "'Música·· El Monitor Republicano. México. octubre 13 de 1868. p. 3.
71
Algunas de ellas eran: Litografía de Rivera, Wagner y
Lieven, entre otras. Igual sucedió con la apertura de co
mercios de instrumentos y fábricas de pianos.
A finales del siglo XIX la redova se expandió prin
cipalmente hacia el norte de México, siendo ejecutada
por orquestas de cuerdas. En Tampico por ejemplo, jun
to con la camelina, otro género que logró trascender a
los años actuales, eran conocidas desde 1860. Incluso
existió una academia de baile bajo la dirección de Jaime
Arsinas y Domingo Acevedo, ubicada en el Teatro de
La Lonja, donde se impartían lecciones nocturnas.68
Aunque ese ritmo era conocido desde 1858, una de
las referencias más antiguas de la camelina se encuentra
en el libro de Domingo lbarra: Colección de bailes de
sala ( 1862) alude a la contradanza que desde entonces
se bailaba en pareja.69 Los autores del baile son: Eduar
do Gavira y el mismo lbarra, quienes la transmutaron
musicalmente de la ópera La Traviata. Además tiene re
lación con: La Dama de las Camelias de Alejandro Du
mas: " ... no se parece al Jarabe ni al Palomo, ni menos
a un padedú teatral de carácter mímico o grotesco, sino
que es por el estilo de los bailes que actualmente están
6g ··Academia de Baile··. periódico El Prisma, Tampico, Tamaulipas, diciembre 18 de 1860. 2a. Época. No. 230. pp. 3 y 4.
69 Domingo lbarra. Colección de Bailes de Sala. México, Tipogra lia de Nabor Chávez. p. 26.
72
en uso, conforme al sistema de míster Labordé para las
tertul ias del gran tono." 70
El término camelina, simplemente podía aplicarse
a la invitación a un baile. Uno de los autores de este
género, mezcla de po lka-mazurca, era Joaquín Ordaz,
quien ofrecía sus partituras, acompañadas de láminas
ilustrativas para ejecutar el baile." La camelina no logró
la popularidad de otros ritmos de la época. Los mismos
críticos reconocieron su decadencia a los pocos años de
su creación: " ... ese Sr. !barra es una especie de autor
intermitente, que sale de tiempo en tiempo a luz para
poner en exhibición un nuevo baile ... ¿Se acuerda Ud.
de la Ferrolana. Un bailecito como éste que apareció
hará quince años y se olvidó luego? ... luego al cabo de
esos siete años apareció La camel ina que no mereció
tampoco los honores de otros siete años."72
Como parte de la vida soc ial, el arte de bailar,
era una de normas observadas por sus protagonistas.
La invitación al baile entre los caballeros y señoritas,
debía hacerse con respeto y urbanidad, inclinándose
1'1 Clementina Díaz y de Ovando. Invitación al baile: arte, espectáculo
y rito en la sociedad mexicana 1825- 1910. UNAM. 2006. 11 "La Constancia de Combatir Las Glorias con el Valor", periódico La
Sociedad. México. agosto 4 de 1858. p. 4. 72 "Revista Teatral'', periódico f./ Siglo Die= y Nueve, México, enero
31 de 1868. p. 4.
73
ligeramente ante la persona a quien desea lo acompañe
a bailar:
-Señora (o Señorita), ¿tiene usted el honor o la bondad de concederme la próxima danza? Siempre debe de dec irse honor o bondad, y nunca placer. La Señora o Señorita responde: -Con mucho gusto, caba llero--. Si no tiene compromiso alguno anterior, y tiende su carnet de baile al caball.ero, para que este inscriba allí su ' nombre. Si tuviese algún compromiso anterior, entonces se excusará cortésmente; pero de ninguna manera bailara con otro que no haya sido aquel a quien ofreció la pieza que negó, pues sería una muestra de señalado desprecio. 73
Después de la Revolución mexicana, estas normas
propias de la aristocracia porfiriana desaparecieron
paulatinamente. Además, en varias regiones del país,
el ritmo y manera de bailar la redova se modificó, gra
cias a los músicos populares de acordeón y bajo sexto.
Incluso se cambió la letra W por V, haciendo más fácil
su pronunciación. Definitivamente, fueron los músicos
empíricos de origen campesino, quienes más contri-
73 ·'La Vida Social en México". El Tiempo Ilustrado. México, 8 de agosto de 1909. p. 20.
74
buyeron para su arraigo en el medio rural del noreste
mexicano.
Desde principios del siglo XX, surgieron en Nue
vo León y Tamaulipas, numerosos acordeoni stas que
marcaron toda una época en el desarrollo de la música
reg ional norteña. Dentro de su repertorio incluyeron:
redovas, polkas, corridos, chotises, valses y mazurcas.
Originalmente estos géneros ejecutados al ritmo norte
ño, no fueron bien vistos por la alta sociedad. Más aún,
llegaron a ser considerados indecentes y cierto despre
cio; exclusivos de los ejidos, cantinas y giros mixtos.
Finalmente, terminaron imponiéndose hasta convertir
se en elementos indispensables de la tradición musical
noresteña.
Así, a partir de los años cuarenta del siglo pasado,
desde la marg inalidad se inició un proceso de popula
rización de innumerables piezas tradicionales, con el
nombre de mujeres y componentes de la naturaleza. Los
Jazmines es una redova producto de la inspiración de
Narciso Martínez El Huracán del Valle, uno de los más
famosos y reconocidos acordeonistas que actuó varias
ocasiones al lado de Ramiro Cavazos (bajosexto), inte
grante del dueto: Los Donneños.
Narcizo Martínez nació en Ramones, Nuevo León
en 19 11. A muy temprana edad emigró con sus padres
75
a Reynosa. Más tarde, como sucede con numerosos in
migrantes de la frontera tamaulipeca, se trasladó a Me
Allen, San Benito, Brownsville y fina lmente a La Palo
ma, Texas, donde fijó residencia hasta su muerte, el 5 de
junio de 1992.
A principios de la década de los sesenta, decidió
registrarse como tamaulipeco en la ciudad de Reynosa.
Al obtener su acta de nacimiento, realizó los trámites
necesarios para convertirse en ciudadano estadouni
dense. En el sur de Texas, encontró un modo de vida
en la música y logró reconocimiento, como uno de los
mejores ejecutantes del acordeón de botones. Gracias a
un estilo propio, se convirtió en autoridad de la música
norteña.
El apodo: Huracán del Valle probablemente sur
gió en la década de los treinta cuando, en compañía de
su amigo Santiago Almeida, ejecutante de bajosexto,
se encontraban ensayando algunas melodías en una pe
queña comunidad de Texas. Por la tarde se desató un
tremendo aguacero y vientos huracanados, motivo por
el cual se vieron obligados a introducirse a una modes
ta casa para protegerse de las inclemencias del tiempo.
En ese momento, se le ocurrió comentarle a su amigo
Almeida: "Desde hoy mi nombre artístico será: El Hu
racán del Valle". Es decir, del Valle de Texas.
76
Vale recordar que en esa época existió Bruno Villa
rreal, otro de los primeros acordeonistas intérpretes de
música norteña en el sur de los Estados Unidos, a quien
apodaban: El Azote del Valle. A pesar de ser invidente,
este músico tradicional originario de la Grulla, Texas
( 190 1-1 976), logró varias grabaciones en el sello Okeh
de San Antonio.
En los años cuarenta, Martínez grabó un disco de
78 r.p.m en la Compañía Ideal, donde incluyó las poi
kas: La Cubanita y La Chismosa, acompañado de Lo
renzo Caballero (guitarra) y Juan Viesca (contrabajo).
En esa década, cuando el presidente Miguel Alemán,
visitó en Washington a su homólogo de Estado Unidos,
los funcionarios encargados del protocolo artístico y
ambientación, invitaron a Narciso Martínez para que
interpretara con el acordeón, algunas de sus melodías
predilectas. A solicitud del presidente mexicano, Narci
zo tocó las redovas: El Testerazo y Los Jacalitos. Este
escenario ayudó a reafirmar el gusto por la cultura mu
sical de nuestro país.
lnocencio Cárdenas, de origen fronterizo, es uno de
los compositores más prolíficos de redovas y otros géne
ros norteños. Su enorme capacidad profesional, lo ubica
como uno de los más virtuosos acordeonistas de Méxi
co. Es una leyenda viva, orgullo de la música norteña.
77
Entre sus composiciones figuran: La Pastora, La Copi
ta, Herminia, Gómez Palacio y Maga/y, entre otras.
Recordamos también a Juan López: El Rey de la
Redova autor de La Penca, La Mosquita muerta, La
Mota. A Medio Vuelo, Así Son Ellas, La Chamaca y La
Rumorosa; mientras Antonio Tanguma compuso: La
Moda y Pedro Ayala El Aeroplanito. Juan Villarreal in
terpreta con maestría la redova: De Progreso a Río Rico.
Lo cierto es que a pesar de las pocas composicio
nes que se conocen dentro del contexto de música de
salón durante el siglo XIX, la redova continúa vigen
te y con enorme pertenencia en el noreste mexicano.
Es un testimonio de la presencia extranjera en el norte
de México, pero con el arraigo de elementos musicales
propios. No es de dudarse que su pertenencia en esta
región, se debe más que nada al estilo artístico, alegría
y carácter, propios del ser noresteño. Es decir, el ingre
diente humano representa el factor más importante para
que esta música de origen europeo, luego de un largo
proceso en el tiempo, lograra adaptarse y forta lecerse a
través de los años.
78
EL CHOTIS
Otro de los géneros musicales, símbolo de la música
popular tamaulipeca es el chotis. Originalmente
los periódicos del siglo XIX escribían: scotish, debido
a la palabra de origen alemán: schottisch (escocés). Se
baila relati vamente fác il a dos tiempos, con movimien
to moderado. El musicólogo Sagrado, asegura que el
chotis es una antigua danza escocesa. En contraparte,
recientemente se ha divulgado que proviene de Bohe
mia en la región central de Europa. La palabra deri va
del vocablo alemán: Schottisch (escocés) y en un prin
cipio se conocía como: polka alemana o scotish. Muy
popular desde 1839; el caso es que en 1849 se introdujo
en París. Francia; además de Portugal, Italia, Inglaterra,
Finlandia, España y Austria.
Aproximadamente llegó a México después de
1851 y se popularizó en Orizaba, Córdova, To luca,
More! ia, Guanaj uato, Querétaro y San Luis Potosí.
Más tarde se di fundió en las entidades del norte, donde
79
se modificó la escritura de la palabra: Shotis o chotis .
Definitivamente e l origen de su pronunciación deri va
de schottisch o sea escocés. Su popularidad se expan
dió hacia varios países de América Latina, y se bailaba
en parejas:
[ ... ] tres pasos seguidos a la izquierda, tres pasos a la derecha y vueltas; todo esto en un movimiento vivo de avance y retroceso, abriendo brecha entre los bailadores para preparar, con los movimientos c irculares, otro empuje, hacia el lado que se encontraba libre del salón. Su música es por lo regular de frases de ocho compases, de movimiento binario y podía estar estructurada en compases de 2/4 o de 4/4 este último siempre y cuando tuviera un acento en su cuarto tiempo.74
En Costumbres de la Frontera Norte (De Nuevo
Laredo a Bagdad), escrito en la Villa de Mier ( 1867),
Guillermo Prieto, reseña su presencia y desarro llo de
este género popular en ciudades del norte de Tamau
lipas. Dicha crónica vers ificada nos ilustra acerca
de la vida cotidiana en las villas fronte rizas: - Mier,
Guerrero y Camargo-, respecto a l: ba ile, vestimenta,
7' /bid. p. 15.
80
instrumentos musicales, gastronomía y carácter de los
tamaul ipecos de aquella época.
En relación a la buena mesa y comida tradicional
que se acostumbraba servir en una fiesta, apunta lo si
guiente:
En dos ángulos opuestos,
con mesa y manteles limpios,
osténtese dos cantinas
con mezcal y con refino,
dulces de azúcar, y pasas,
panes y aprensados higos,
o sabrosas enchiladas,
o tamales e tocino,
y claro café con dulce,
en la limpia moca hervido;
y ahí son los altercados
y los convites de amigos,
los obsequios de las damas,
los festejos de los niños,
sobre la menuda yerba
meriendan con regocijo ...
ya que habéis visto la escena
y sus acordes al vivo,
81
ved/a entrar en movimiento
de la danza a los sonidos.
En el mismo texto, se menciona el desplazamiento
del j arabe y otros bailables populares de la época, por
el scotish. Para ejecutar esta danza con mayor soltura,
las damas util izaban botines de charol, raso y seda -<le
tacón, resorte o agujetas- , importados de Inglaterra,
París y Estados Unidos. En la actualidad, este calzado '
es parte del vestuario de los grupos de baile folk lórico.
No esperéis en esos grupos
que de entusiasmo palpitan
el jarabe turbulento
que los muertos resucita,
ni el currucucú del palomo,
ni del durazno la chispa,
ni de/lindo sombrero ancho
las coplas provocativas:
no, señor bailan scotisch,
se pasean las cuadrillas,
y cuando más, se rempujan
compases de fas dancitas,
y es que tampoco hay rebozos,
ni bandas, ni pantorrillas,
82
sino en el tocado flores,
túnicos de muselina,
botincito americano,
zapatones con hebillas
y altos pañuelos de lino
que sobre la gente agitan:75
La Villa de Mier era una población estratégica en la
frontera del norte. A mediados del siglo XIX vivían en
ese lugar, más de trescientas familias. Geográficamente
representaba un punto importante debido a los aconte
cimientos militares en la independencia, intervención
norteamericana, reforma y revolución. Sin embargo, por
la agricultura y ganadería, durante el porfiriato alcanzó
su máximo esplendor como centro de la aristocracia.
Era una comunidad apegada a la tradición religiosa. La
economía estaba asegurada gracias a la garita aduana! y
ferias comerciales que ahí se realizaban. Por todo esto,
alcanzó prestigio entre la comunidad texana.
Sus habitantes, menciona Prieto, eran alegres, bai
ladores y apegados a las costumbres culturales de la
región. Desde el siglo XIX asumieron una identidad
norteña respecto a sus gustos musicales y actitud patrió-
7~ G uille rmo Prieto. ¡\!/usa callejer a. México. Porrúa. pp. 129-1 30.
83
tica. Para muestra, contamos con algunas referencias
relacionadas con triunfos militares sobre los tejanos en
1842: "Declaran que los actos eclesiásticos se realiza
ron con gran solemnidad, costeados por el párroco de
la villa. Solicitan que a "los pobres músicos" que par
ticiparon en la festividad, se les exonere de toda carga
municipal.76
Por representar un punto de confluencia entre pa
rroquianos, los bailes en Mier, creaban una atmósfera
propicia para riñas entre ellos. En ocasiones por riva
lidad de amores femeninos, o simplemente viejas ren
cillas. En mayo de 185 1 con motivo de un festejo, los
hermanos Jack y John Oixon, cruzaron el Río Bravo y
llegaron a territorio nacional. Como luego se supo, no
era con intención de divertirse; sino de cobrarle algunas
cuentas al negro Melchor Yalenzuela, sirviente de Ber
nardo Becker, a quien sacaron a golpes del recinto, se
cuestraron y trasladaron a Estados Unidos, seguramente
para burlar a la justicia tamaulipeca.77
Además de corridas de toros y otros festejos, la
vida cotidiana de los mierenses de alcurnia y clases
76 .. Informe de Luis García''. Archivo Histórico de Mier. Mier. Tamaulipas. 27 de diciembre de 1843, S/C. 2 ff.
11 .. Breve información sobre un atentado cometido dentro de los ejidos de esta villa. por los habitantes de la otra banda del río:·. AI-IMR. 2 de junio de 185 L S/C. 13 ff.
84
populares; se caracterizó por el apego a celebraciones
sociales, cívicas y patrióticas. Para conmemorar la In
dependencia Nacional los días 11 , 16 y 27 de septiem
bre de 1853: "Hubo salvas de cañón y fusi les, paseos
por las calles, repique de campana, calles y plazas ilu
minadas, casas adornadas con "colgaduras", tres mi
sas solemnes y tres bai les públicos."78 Además, el juez
suplente de paz en Mier, informó que por vergüenza,
debido a lo precario de la cooperación económica para
estos festejos, los contribuyentes prefirieron abstener
se de incluir sus nombres en el informe. Cuestión de
honor y crisis económica los obligó a tomar esa deter
minación.
En 1868 después del triunfo de los republicanos
juaristas sobre el ejército francés, el shollisch, tuvo bue
na aceptación entre los aficionados al baile; aunque no
tanto como la polka. Este ritmo alcanzó esti lo propio,
y los compositores popularizaron algunos títu los que
se tocaban en los bailes de sociedad. Sígueme Pollo,
compuesto por José M. Barandiorian, produjo un gran
impacto igual a otras piezas de repertorio.79 La seme-
78 ··Carta dl!l Juez de Paz Suplente de Mier. al Prefecto del Distrito del Norte de Tamaulipas''. Mier. Tamaulipas. AI-IMR, 1 de octubre de 1853. S/C. 1 f.
N Clementina Díaz y de Ovando, Invitación al Baile, Tomo 1, UNAM. 2008. p. 140.
85
janza de los pasos en la variedad de ritmos -danza,
cuadrillas, polka, redova, mazurca, vals, lanceros-,
provocó confusión entre bai ladores. En septiembre de
188 1 Manuel Gutiérrez Nájera se percató de la falta
de destreza de bailarines y publicó en el periódico: El
Nacional Crónicas Mundanas. Un Baile de Fantasía:
" ... sus movimientos no estaban sujetos a la tiranía del
compás, y bailaban la danza como se baila el wa ls y la
mazurca como el shottisch."80
Por otra parte, en el álbum: La Historia Danzante,
alusivo a diversos acontecimientos sociales, políticos y
musicales de México en los años 1873- 1874, aparecen
los chotises: La vida mexicana, de J. Meneses; Un re
cuerdo a María Nicole de J. Villanueva y Los pollos
crónicos de Miguel Ríos, entre otros; mientras Tomás
León, es autor de: El Azahar.
Francisco J. Santamaría dedica un capítulo de su
libro: Antología Folklórica y Musical de Tabasco a la
redova, chotis y mazurca. Esto significa que a princi
pios de siglo XX, la redova, era muy popular en bailes
de salón que se celebraban en esa entidad del Golfo de
México. Sin lugar a dudas, dicho fenómeno, fue heren
cia de la enorme producción musical que alcanzaron es-
30 /bid.. pp. 304-306.
86
tos géneros durante el siglo XIX y se conservaron en el
gusto afrancesado de la sociedad porfiriana.
El chotis es una expresión musical-bailable que se
arraigó en Tamaulipas. En este sentido Francisco Ro
cafuerte, pianista y recopilador de música antigua en la
entidad, recogió dos piezas: Santa María de Aguayo de
Arturo Gómez y Tu/a de José Gómez, compuestas entre
1890 y 1899.
A principios del siglo XX destacan las danzas:
Carmelita, en honor de doña Carmen Romero Rubio
de Díaz. La tamaulipeca disfrutó innumerables bailes
con su esposo el presidente Porfi rio Díaz, en los más
variados recintos: Escuela de Minería, Castillo de Cha
pultepec, embajadas, aduanas, palacio nacional, entre
otros lugares. En 1888 Díaz inauguró el ferrocarril en
San Luis Potosí; lo acompañó su esposa Carmelita que
un par de meses más cumplirían nueve años de casa
dos. La ceremonia incluyó un banquete: " .. que no nada
dejó que ambicionar ni a los más fervientes discípulos
de Brillant-Savrain,"81 y desde luego un baile, organiza
do por la Sociedad Potosina que se prolongó hasta las
cinco de la mañana.
11 México Grá fico. No. 29. México. noviembre 8 de 1888. p. 6.
87
El baile estuvo regio. Ahí lucieron ricos
trajes las señoras de Muriedes, de Pit
man, de Diez Gutiérrez, de Ramos, de Verástegui, de García, de Sierra Méndez, de Pliego, de Rojo, de Romero Rubio, de Teresa, de Torre y otras muchas. Parecían ángeles de l c ielo las pollitas que poblaban el salón ... la angelical Carmelita Romero Rubio de Díaz, llevaba un magnífi co traje blanco lleno de magníficas alhajas ... e l día 3 por la mañana, hubo una procesión de todas las niñas de las escuelas de la capital y distritos vecinos con música y estandartes, llevando e l retrato del General Díaz como medalla.82
Aunque ahora se afirma lo contrario, en 1935 e l
músico y poeta Agustín Lara compuso Madrid, un cho
tis tradicional, dedicado a la capital españo la. Su inté r
prete Lola Flores, aunque no es lo correcto, menciona
que ese ri tmo se creó en esa c iudad: " La cuna del re
quiebro y el chotis." Sin embargo, todo hace suponer
que además de París, la capital española fue una de las
poblaciones de donde se exportó a América.
En la actualidad el chotis continúa presente en:
fiestas, ba iles populares, bodas, quinceañeras y otros
festejos que se realizan en e l medio rura l y urbano; con
n /bid.
88
las transformaciones musicales, sugeridas por filar
mónicos de acordeón y bajosexto. Varios chotises tra
dicionales en la música norteña: EL Viejo Senderito y
Tamatán de Narcizo Martínez; y EL Palmar, El Profesor,
El Tigre, Labios de Coral y El Hermano Felipe, son
interpretadas por Los Herrnanos Cárdenas. En tanto El
Revolcadero, es una famosa pieza de Pedro Mier, fun
dador del conjunto Los Montañeses del Álamo.
Otros intérpretes de chotises son los acordeonis
tas Rubén Vela, autor de Castigando; Osear Hernán
dez --ex integrante del conjunto de Paulino Bernal- ,
Valerio Longoria, Eddie La/o Torres, Tony de la Rosa,
Santiago Jiménez y Juan Peña, entre otros. La mayoría
de ellos radica en comunidades texanas, pero son de as
cendencia mexicana. El chotis es muy apreciado en las
comunidades rurales de Durango y Chihuahua.
Como se puede constatar en periódicos, revistas,
invitaciones y partituras; la mayoría de las polkas, val
ses, chotises y mazurcas, tienen nombre de ciudades,
personajes, batallas y mujeres. Hortensia y Dolores; así
como el vals: Celia, fueron editadas en 1923 por Ale
jandro Soto en Tampico.
89
EL VALS
E sta música y baile. tiene antecedentes entre los
campesinos de la región de Los Alpes alemanes.
Desde sus inicios, su práctica se extendió hacia terri
torio aledaño al Río Danubio y sectores populares de
Viena, Austria, donde fue recogido por Johann Strauss
hijo: ( 1825-1899). Aunque su otro creador fue Joseph
Lanner; Strauss lo adoptó a melodías clásicas producto
de su inspiración: Danubio Azul, Amar, Bener y Can
tar, Leyendas del Bosque de Viena, Vals Emperador y
Voces de La Primavera. entre otras de sus trescientas
composiciones dedicadas a este género. A pesar de su
muerte prematura, Franz Schubert fue uno de los pri
meros músicos especia lizado en vals.83 En tanto Beetho
ven, la nombró Allemande, mientras otros músicos de la
época, también ofrecieron algunas creaciones.
8) Floren! Odero. "'El Vals en Viena Desde la Época Romántica"'. en: Gaceta Musical. Revista 9, México. INBA. p.22.
91
Embrujador, trepidante, alegre y sentimental;84 si
milar a otros países de América, el vals arribó a Méxi
co a principios del siglo XIX, durante los albores de
la guerra de independencia. Al principio la gente de
buenas costumbres, lo catalogó inmoral y pecaminoso.
Incluso en 1815. algunos particulares interpusieron de
nuncias en contra.85
El clero, a través de un comisario del Santo Oficio,
emitió su opinión lapidaria, considerándolo una mani
festación diabólica: "El pecaminoso e inhonesto baile
introducido en el día con el nombre de Vals, a quien con
más propiedad se debía llamar Balsa y que ha trans
portado a este reino las corrompidas máx imas de la
desgraciada Francia."86 Sin embargo, como dice Odero,
terminó acogido por la seductora vida de algunas ciuda
des imperiales, entre ellas México, sede de los poderes
de Agustín de lturbide y Maximiliano.
Estos prejuicios, auspiciados por el clero católico,
prevalecieron aún a finales de l siglo XIX y principios
de l veinte. Una buena parte de la sociedad conservado-
s• /bid. ss Denuncia de Lorenzo Guerrero, 1815, Ciudad de México. lnquisi
ción/ 61/volumen 1457. Expediente 9. foja 35-36. Archivo General de la Nación. AGN.
36 Juan Cervera Sanchís. El l als en México. en: chobojos.zoomblog. com/archivo/2010/08 .. ./el-vals-en-Mexico.htm1 19 de junio de 2012.
92
ra, se resistía a involucrarse en el entretenimiento del
baile, por considerarlo un pecado y una desvergüenza al
momento del juicio final: "¿Cuál será el espanto de tan
tos compañeros de placer, cuando sepan el número de
palabras impúdicas, de miradas lascivas, besos volup
tuosos, tocamientos culpables; pensamientos y deseos
alimentados durante un solo baile ... ?"87 La influencia
moral de los sacerdotes era decisiva: - "Señor Cura,
decía una señora joven, ¿es malo ir a los bailes? - Se
ñora, respondió el eclesiástico a Y. corresponde decír
melo. La señora bajó los ojos y se ruborizó un poco,
pero no replicó."ss
Pese a ello, como dice Vicente T. Mendoza, el vals
terminó por arraigarse con características propias, tanto
en el centro de la república como el norte del país, don
de alcanzó mayor auge en la segunda mitad del siglo
XX. Hasta los primeros años de esa centuria, se carac
terizó como uno de los bailes de salón más populares.
Como consecuencia, termi nó convirtiéndose en el en
tretenimiento preferido de la ari stocracia.
En 1846 durante la Guerra de Intervención Nor
teamericana, arri baron a Matamoros. Tamaulipas, los
37 ··El Baile por un Decepcionado'", El Amigo de la Verdad, Puebla. marzo 27 de 1897. p. 2. ADCEIIMC.
38 /bid.
93
músicos: Henry Chadwik y Charles Grobe, autores de la
Gran Marcha Matamoros (para piano) y el Vals Mata
moros. En la primera partitura se muestra una viñeta del
general Zacarías Tayor"s a caballo, mientras un cañón
apunta hacia ellos. En tanto su espada, indica al ejército
el cruce del Río Bravo, hacia tierras mexicanas. El vals/
polka para piano, está dedicado a Mary A. L. Porter.
Gro be ( 1817-1879), uno de los más brillantes composi
tores de mediados del siglo XIX en Estados Unidos. En
aquella época, sus creaciones desempeñaron un especial
interés al destacar, los aspectos patrióticos relacionados
con la milicia. Ese mismo año compuso: La Marcha del
General Taylor 's y el vals/polka: Monterrey. En 1848
escribió: Marcha Buena Vista, con motivo de La Bata
lla de la Angostura, a pocos kilómetros de la ciudad de
Saltillo.
En la partitura se incluye la tonadilla mexicana:
El Perico, interpretada por bandas militares del gene
ral Antonio López de Santa Anna, poco antes del ini
cio del mencionado combate; sin lugar a dudas el más
memorable triunfo de las tropas mexicanas contra las
estadounidenses.
Vals y polka, representan los géneros mejor acep
tados por la sociedad mexicana y estadounidense del
siglo XIX. Por tal motivo la producción de piezas fue
94
abundante y de variada calidad. En 1868, poco después
del triunfo de la República Juarista sobre el ejército
francés; el oaxaqueño Macedonio Alcalá, compuso:
Dios Nunca Muere, uno de los valses más célebres y
favorito de Porfirio Díaz. En 1907 surge: Alejandra del
sinaloense Enrique Mora Andrade, quien se inspiró en
la belleza de una sobrina de Ignacio Ramírez El Nigro
mante. También fue autor de mazurcas y pasodobles.
Felipe Yillanueva (1862-1 893), cultivó con talento
la música de salón a finales del siglo XIX. Experto en
armonía, fue el autor de los valses: La redoma encanta
da, Vals poético, Amar nocturno y otras composiciones.
La vida de este artista fue breve.
La decadencia de este ritmo en elegantes salones
de baile, inició al estallar la Revolución Mexicana en
191 O. En consecuencia, el pres idente Porfirio Díaz
abandonó el poder, generando incertidumbre entre la
aristocracia y grandes hacendados. Al dejar de ser ex
clusivos entre de los ricos; dichos géneros empezaron a
asimilarse entre las clases populares.
Para celebrar sus triunfos sobre las tropas federa
les, los rebe ldes organizaban bailes con bandas militares
y municipales, quienes incluían en su repertorio: valses
y polkas. Preferentemente tocaban piezas emblemáticas
de los caudillos revolucionarios: La Adelita, Jesusita en
95
Chihuahua, La Valentina, Tierra Blanca, La Cucaracha
y Las Tres Pelonas. Estos temas, significaron la punta
de lanza del nacionalismo musical que habría de surgir
años después.
Pero no sólo en México era muy popular el vals.
Acerca de su presencia en Cuba y su adecuación como
música tropical a principios del siglo XX; el escritor
caribeño Alejo Carpentier, opina en su libro: La Música
en Cuba:
Muchas de esas danzas pasarían a las Academias de Baile - ya las había en la Habana- alimentando modas pasajeras que en nada mellaban el favor otorgado a la contradanza. Simultáneamente, el vals ganaba mayor número de adeptos en la isla. Dos años después de haber sido cosida a puñaladas por su marido, Mariana Galino introducía en el Ricardo Corazón de León de Gretry, un "precioso Bals (sic) propio de la situación". Entrado el siglo XX, como en otros países de América Latina, el vals sería un género cultivado con acierto por los autores locales. Sin embargo, el vals tropical no creó una tradición perdurable en la isla. Cuba no produjo, en el ritmo a tres tiempos, un hit mundial , comparable
96
al vals Sobre las Olas de Juventino Rosas - muerto en Batabanó-- .89
Originalmente, el vals nace dentro de la cultura
popular y transforma en música refinada que se bailó
en: palacios, salones y castillos europeos. También, a su
llegada a México, se adoptó como baile entre la clase
privilegiada, hasta alcanzar su mayor desarrollo entre
grupos marginados. A principios del siglo XX, surgie
ron numerosas composiciones de músicos aficionados
y líricos en los estados de Tamaulipas, Nuevo León y
Coahuila, ejecutados con acordeón y bajo sexto que
continúan difundiéndose ampliamente.
En el caso de nuestro país el vals retorna a su idio
sincrasia popular, entre la sociedad rural o campesina
principalmente de los estados fronterizos. Así lo de
muestran composiciones grabadas en los años treinta:
El Morrongo de Pedro Ayala; Salvador de Beto Villa y
Mi Único Camino de Lidia Mendoza.
Dentro de los valses mexicanos el más famoso
mundialmente es: Sobre las olas de Juventino Rosas,
autor de Ensueño Seductor y Carmen, vals dedicado a
doña Carmen Romero de Rubio, esposa del presiden
te Díaz. A cambio de ese detalle, le otorgó un indulto
8~ Alejo Carpentier. La Música en Cuba, FCE. 1972, p. 163.
97
por su deserción en el ejército porfiriano. Osear Braniff,
acaudalado empresario de origen irlandés, a quien no
se le conocían dotes musicales; sumó a las numerosas
composiciones de la primera dama de México el vals
Carmelita, presuntamente compuesto por él: " ... espe
cialmente para la fiesta onomástica ... "90 de don Porfirio
Díaz, celebrada el 15 de septiembre de 191 O en el Cas
tillo de Chapultepec.
En 1893 el célebre músico guanajuatense Rosas,
tocó con la Orquesta Típica Mexicana en el Teatro del
Mercado de la ciudad de Nuevo Laredo, Tamaulipas.
De ese lugar se trasladaron a Corpus Christi , Texas. A
principios de ese año, Rosas vivía en Monterrey en con
diciones precarias. A su tránsito por esa ciudad, Antonio
G. García, director de la Típica, le ofreció trabajo como
tercer viol ín durante la gira del grupo.91
De igual manera vale mencionar los valses: Capri
cho de Ricardo Castro; El Mexicano de Felipe Larios;
Enriqueta de Aniceto Ortega y La Amistad de Tomás
León. Los tres compositores nacieron en la primera
veintena del siglo XIX; y cultivaron los más variados
90 .. El Primer Magistrado de la Nación General don Pm:firio Díaz. ha recibido felicitaciones de nacionales y extranjeros de damas y caballeros de ricos y pobres. con motivo de su natalicio:· Periódico El Tiempo. México. D. F .. 15 de septiembre de 191 O. p. l .
91 Jesús C. Romero, op. cit .. pp. 80-81 .
98
géneros de la época al componer un buen número de
polkas y mazurcas. De los sonorenses Pomposo Ca
ballero y Rodolfo Campodónico son los trad icionales
valses: Tierra Blanca y Club Verde, respectivamente.
Ambas melodías eran ejecutadas durante la época re
volucionaria por orquestas norteñas al son del clarinete,
bajosexto, contrabajo, saxofón, cornetín y trombón.
Club Verde fue inspirado en un club antirreleccio
nista que operó en Sonora durante el porfiriato a princi
pios del siglo XX. El musicólogo Mendoza señala que
en tiempos de la Revolución Mexicana sobresalieron
los compositores de valses: José de Jesús Martínez,
(Tristes Jardines, Corazón Mexicano, Sonrisas de Pri
mavera. Recuerdos de Manón y Dulce Amanecer), el
montemorelense Belisario de Jesús García: Morir Por
Tu Amor; Rodolfo Tolentino: Ojos de Juventud y Martín
Robles: Jesusita en Chihuahua.
No podemos pasar por alto, otras piezas pertene
cientes a las primeras décadas del siglo XX: Cuando
escuches este Vals del veracruzano Ángel J. Garrido y
Viva mi desgracia del tapatío Francisco Cárdenas La
ríos. El primero llevado a la pantalla en 1944, El se
gundo se convirtió en título a una película, con la cual
empezó a figurar en el medio artístico, el gran ídolo
mexicano: Pedro Infante.
99
Vals deriva del vocablo alemán: Walzer que sig
nifica: dar vueltas. Es decir, girar con la pareja, mo
viéndose tres pasos por compás, mientras se realiza
un movimiento de traslación. Al principio los conser
vadores aristócratas y clérigos mexicanos, mostraron
resistencia al baile. porque consideraban incorrecto que
las parejas se abrazaran. Argumentaban que era peca
minoso y obsceno. Esto motivó que a los propietarios
de escuelas de danza, los amenazaran con enviarlos a
la cárcel cuatro años, si persistían enseñar vals a sus
alumnos. Lo mismo había sucedido con otros ritmos
o canciones populares como el chuchumbé, cal ificado
por el Santo Oficio como:''[ ... ) escandalosas, obscenas
y ofensivas de castos oídos, que se cantaban acompaña
das de baile, no menos escandaloso y obsceno por sus
acciones."92 La severidad y moral cristiana, ofreció resis
tencia a las nuevas manifestaciones de diversión entre jó
venes. Por tal motivo, calificaba con fuertes y ofensivos
adjetivos a quienes se atrevían a desobedecer. En casos
extremos, tramitaban algunos las incidencias a la Santa
Inquisición.
Durante el período de la lucha por la indepen
dencia, el vals mereció ser llamado: "[ ... ] pecami-
'Jl Otto Mayer Serra Panorama de la Música Mexicana. El Colegio de México. 1941. p. 104.
100
noso, inhonesto, obsceno y corruptor de las jóvenes
inocentes."93 Mayer-Serra dice que lo más grave, ade
más de prohibir el vestido escotado; era su relación con
el movimiento insurgente y la corriente anti-española.
En consecuencia, muchos de los músicos y maestros
fueron perseguidos y obligados a someterse a edictos
de las autoridades.
No sólo en la Nueva España el vals era considera
do un baile merecedor de censura. En Inglaterra ( 181 3)
Lord Byron lo calificó de inmoral, por la manera como
lo interpretaban; mientras el escritor Celbart ( 1833) re
comendaba que únicamente las mujeres casadas lo bai
laran, por lo rápido de su ejecución; además de la forma
como se abraza a la pareja.94
Sin embargo, todas estas presiones no fueron obs
táculo para la propagación del baile, canciones y músi
ca popular con la que se divertía la sociedad colonial;
principalmente la población de más bajo rango econó
mico. Ajenos a toda restricc ión morali sta, éstos últimos
le imprimieron un sentido de pertenencia cultural.
En 1854 dicho género era conocido en Tampico y
lo interpretaba una banda del Octavo Bata llón en Línea.
Y) fbid. p. J04-J 06. 9J http://www.organizacionessociales.segob.gob.mx/Revista Enlace/
el vals.html. 14 de diciembre de 2007.
101
El lunes 23 de enero de ese año, presentó un programa
musical y ópera con varios números: "1 o Introducción
y Aria de Bajo de Juana de Arco; 2° Dúo de Contralto y
Tenor de Lucrecia Borgia; 3° Vals El iris; 4° Danza de
Artillería; 5° Paso doble de la conjura de Hernán."95
La sociedad refinada que presenció el paso de las
guerras de Reforma y la Intervención Francesa, busca
ban en el teatro, tertulias y bailes de gala; una válvula de
escape para distraerse. Durante esa época, las normas de
urbanidad no permitían que el presidente bailara con su
esposa en fiestas. Sin embargo, en sus Memorias, Con
cepción Lombardo cónyuge de Miguel Miramón " ...
asegura que una ocasión, por insistencia de él, valsearon
juntos. y que desde entonces empezaron los chismes y ha
bladurías que la acusaban: " ... de querer sentirse reina" .96
Algunos valses de salón ejecutados a principios
del siglo XX en Tamaulipas eran: Alma de Artista de
Alfredo R. Barrera, dedicado a la señorita Margarita Sa
racho, originaria de Jiménez, Tamaulipas y Fraternidad
en honor el profesor farmacéutico Arturo Olivares; y
Rosalia de Valentín Tamayo, editada por Modesto Gon
zález en Matamoros, donde también se publicaba un pe-
~l ··Octavo Batallón de Línea ... Periódico El Comercio de Tampico. Tampico, 12 de enero de 1854, No. 204. p. 4
ox. Sara Sefchovich. La Suerte de fa Consorte. México. Océano. p. 121 .
102
riódico literario musical: El Laud (1898). De la citada
población era vecino el profesor José María Barrientos
Garza, donde llegó a radicar en 1926. Años después
compuso los valses: Tampico, En mi ausencia, Anita,
Josefina. Herlinda y La aldeana.
Otro compositor originario de esa población era
Leonardo F. Bolado. A principios del siglo XX G.C.
Salazar. Gustavo Quiroga, Matilde Garibay, Cenobio
Castillo y María L. Hinojosa, integraron una sociedad
musical que interpretó al piano algunas de sus compo
siciones y otros autores. Dentro de su repertorio desta
can: Canto Bohemio, danza para canto y piano de María
Hinojosa; el vals Merry de autor norteamericano; Gua
dalupe (danza) de Gustavo Quiroga y otras.97 Bolado
nació en Matamoros en 1869. Contrajo matrimonio con
Natalia Petitpain, también matamorense. Ignoramos
donde estudió música, pero la Compañía Musical Haus
ch i Id, fundada en Victoria, Texas en 1891 , publicó va
rias de sus obras y diversos autores de valses y polkas.<l11
Además, j unto a otros músicos latinos: JH Cuevas, J.
Dávila, Miguel Ríos Toledano, N. Martínez y otros,
q7 Partituras proporcionadas por el coleccionista Gilberto Gómez Can
seco. Ciudad Victoria. Tamaulipas. 15 de enero de 20 11. ~& Teresa Palomo Acosta, "Hauschild Empresa de Música" .b.nn;LL
www.tshaonline.org/handbook/onlinc/articles/xhnw . 20 de mayo de2011.
103
compuso y arregló melodías para orq uestas de salón,
entre ellas: De los cielos.
A finales del siglo XIX, impartió clases en la es
cuela Normal de Matamoros y después se trasladó a
Saltillo, donde nació su hijo del mismo nombre ( 1909);
mientras que Amoldo, otro de sus descendientes fa lleció
en 191 5. En 1924 lo encontramos en Torreón, Coahu ila,
ejerciendo el magisterio en una escuela de música. En
repetidas ocasiones, realizó viajes al sur de Texas, don
de radicó temporalmente, al menos hasta la década de
los treinta.
Así las cosas, para 191 O existían en Tu la - la ciu
dad de los pianos- las orquestas de Polo Lara y don
Pablo Estrello. Ambos filarmónicos amenizaban bailes
y tertul ias del casino, tocando los valses: Recuerdos,
Violetas, Pensando en Ti, Pájaro Cautivo y otros. El
más popular era: Lindas Tu/tecas, dedicado a las seño
ritas de esa población, hábiles en bordar, deshi lar y toda
clase de artes manuales domésticas; además de tocar
guitarra, violín, piano y mandolina, como lo señala don
Esteban Núñez en su libro Tul a en 191 O. Otro importan
te músico y director de la Banda Mun icipal era Ascen
ción Céspedes, quien, durante la lucha revolucionaria,
emigró a Cuernavaca. Morelos.
104
A principios del siglo XX existió en Ciudad Vic
toria una publicación mensual llamada: Arte Musical,
donde el músico José Mauro Garza, originario de Cade
reyta, Nuevo León, publicó los valses: María y Elvira.
Don Mauro también es autor: Violetas tema en la pelí
cula: El Globo de Cantolla.
En 191 O la Casa de Modesto González en Tamauli
pas, editó Tarde Azul. Por fecha de las partituras, supo
nemos que esta empresa editora se estableció primero
en Ciudad Victoria y después, por algún motivo, su pro
pietario se trasladó a la ciudad de Matamoros, donde
fue más prolífico en su producción de partituras. Entre
las que se editaron en Ciudad Victoria destaca la polka:
Rizos de Oro de Rafael Zamora, que se incluye en el la
revista quincenal de piezas de piano: México Musical
de mayo de 1 900.
Para paliar sus problemas económicos, prestigia
dos músicos como: Ricardo Castro, Pedro López y el
incomprendido hidalguense, Abundio Martínez, autor
de los valses para piano: Arpa de Oro, En el Espacio
y Secretos del Alma, Oaxaca y Corazón de Oro, dedi
caban composiciones al ministro de Hacienda, Ives Li
mantour. En reciprocidad solicitaban pianos, viajes al
extranjero y apoyos monetarios para solventar la crisis
en que vivían: "Ud. señor Ministro decidido protector
105
de los artistas, recurro para suplicarle emplee su valiosa
influencia para haber si el Gobierno me imparte la pro
tección que necesito."99
Al llegar al poder político, los caudillos de la Revo
lución Mexicana ejercieron un fenómeno de atracción
hacia su persona, no sólo entre las grandes masas po
blacionales y militares. Lo mismo sucedió entre maes
tros, artistas, intelectuales y músicos. Algunos ofrecían
sus poemas atiborrados de elogios. Ot~os para llamar
la atención de los militares encumbrados, dedicaban
piezas teatrales propagandísticas a la causa. Eulalia
Guzmán, prefirió congraciarse a través de las notas mu
sicales, dedicados a la señora Virginia Salinas, esposa
del presidente Venustiano Carranza: ' 'En virtud de la re
conocida benevolencia de usted, me permito dedicarle
mi humilde composición: Virginia Vals, rogando a tan
virtuosa dama, se sirva cubrir sus mil defectos, con la
grandeza de su alma."
Como en la capital del país, en Tamaulipas el vals
se ejecutaba con elegantes vestidos al ritmo de: "asen
tado" o "brincado", dependiendo la condición fisica y el
estado de ánimo de las personas. Definitivamente, an-
99 Carta de Abundio Manínez al Secretario de Hacienda lves Limantour. solicitando apoyo económico para ejecutar su arte. México. noviembre 19 de 1902. ADCEHMC. Fondo CDLIV. sin número dt: expedienle ni legajo.
106
tes de ejecutarlo, con todas las normas de urbanidad, se
consultaba a la pareja su preferencia: " ... al gusto de la
compañera de bai le a la cual se preguntaba cómo quería
bailar; pero evidentemente éste último tenía mucho de
las piruetas de los bailarines de teatro y la gente bien
prefería bailar suavemente, que era a lo que equivalía la
palabra "asentado. " 100
Vale mencionar que entre los promotores del vals
en la época contemporánea destacan: Los Montañe
ses del Afamo, quienes desde la década de los cuaren
ta, hasta nuestros días se han dedicado a promoverlo
en diferentes partes del país. A través de actuaciones
musicales y en innumerables discos, lo interpretan con
instrumentos tradicionales: flauta, bajo sexto, tololoche
o contrabaj o norteño violín y saxofón . Ellos inmortali
zaron el vals: Honor y Gloria, muy popular en fiestas
de quinceañeras y bodas de rancho. Al escucharlo los
locutores expresaban en la radio: " !Hasta parece que me
estoy casando!"
Recordamos al maestro Joel García González, ori
ginario de San Fernando, Tamaulipas ( 1886) y falleci
do en Ciudad Victoria ( 1960). A los doce años de edad,
dominaba el arte de tocar el flautín y era miembro de la
... , Campos. op. cit. p. 185.
107
banda de música del estado. Después organizó orques
tas, grupos corales y musicales en la Benemérita Es
cuela Normal de Tamaulipas, Escue la Industrial Álvaro
Obregón y Escuela Rural Lauro Aguirre de Tamatán. Es
autor del vals de salón: Flores de Tamaulipas.
Otro compositor de este género es el maestro e
instrumentista del Himno a Tamaulipas, José María
Barrientos Garza ( 1891-1976), músico y compositor
originario de Cadereyta, Nuevo León, radicado en Ma
tamoros desde la juventud hasta su mueite. A su inspi
ración debemos las piezas: Tampico, En mi ausencia,
Anila, Josefina, Herlinda y La Aldeana entre otras. El
tampiqueño Erneslo Corlázar compuso en los años
treinta: Nunca te Olvidaré con arreglos musicales de
Gonzalo R. de la Gala. Narciso Martínez compuso: Au
sencia y Los Hermanos Cárdenas interpretan: Lágri
mas de Vino y Silencio en la Noche.
Aunque desde los años cincuenta, el vals fue reem
plazado como baile de salón por El Chachachá, Mam
bo y Danzón. Actualmente, igual que la polka, chotis
y redova, es un género imprescindible en aniversarios
de boda, quinceañeras y festivales escolares de fin de
cursos.
108
LA MAZU RCA
¿Qué inspiran a los sentidos, qué anuncian al corazón,
cojeando la mazurca, galopeando la galop?101
Manuel Breton de los Herreros
La Mazurca, que también se escribe Mazurka, es un
género musical y baile de salón de origen corte
sano. De ritmo más lento que el vals, sus antecedentes
se remontan a la provincia Báltica de Mazuria, Polo
nia central, habitada por los mazurs en el siglo XVI.
Esta expresión fo lklórica era conocida en México entre
1842- 1844, según se cons igna en un programa del Gran
Teatro de Santa Anna, donde se interpretó una mazur
ca polonesa. El baile de estas piezas, al compás de 3!..
con contratiempos, se ejecutaba en parejas que podían
llegar a ocho; con predominio de taconazos y go lpe de
talón. En Europa se utilizaba la gaita para interpretarla.
101 ·' El Baile", Repertorio de Literal/Ira y Variedades. México 1 de enero de 1842, p. 146.
109
Para documentar el origen, el musicólogo Otto
Mayer- Serra, cita en su libro: Panorama de la Música
Mexicana, diversas mazurcas del siglo XIX: Luna de
Miel, Sara y Una Flor Para Ti, del repertorio musical
de salón que se bailaba en México. Uno de sus mejores
representantes era el compositor: J. M. Elizaga, un or
ganista de la colonia, quien se desempeñó en la catedral
de Morelia.
Tomás León ( 1826-1893), versáti l compositor de
mazurcas, es uno de los más influyentes· compositores
del siglo XIX. A pesar de obstáculos políticos y con
flictos militares durante el imperio de Maximil iano y el
gobierno de Santa Anna, contribuyó al desarrollo de la
música europea en México. Desde los catorce años de
edad, empezó a despuntar como un talentoso pianista,
ejecutante de obras clásicas: Bach, Beethoven, Verdi
y Chopin, quienes sirvieron de inspiración para com
poner las mazurcas: Angélica, Una flor para ti, Sara,
Diamela y Sara. Su catálogo de obras para piano es
abundante: valses, polkas-mazurcas, polkas, nocturnos,
jarabes, danzas, contradanzas, jotas, boleros, fandangos
y habaneras.
Gracias a la sensibilidad de compositores mexica
nos del siglo XIX, la mazurca se asimi ló en el repertorio
musical de aquella época. Dicho fenómeno abrió paso
110
a la popularización de algunas piezas que se interpreta
ban en salones de baile. El pianista Felipe Yillanueva,
originario de Tecámac, Estado de México, fue clave al
promover y difundir este género en sus conciertos. De
igual manera compuso temas que alcanzaron fama na
cional entre los que destacan: Sueño Dorado y Evelia.
Este ritmo polaco, era parte del repertorio de las
bandas de música militares que arribaron a México du
rante la guerra de Intervención Francesa. En uno de
los conciertos que ofrecieron en la Plaza Zaragoza de
Monterrey - julio de 1865-, incluyen en el repertorio
la mazurca: Luisa.•rn Valses y polkas son las que más
predominan en las actuaciones que se tienen registra
das de esta banda. Igual sucedió con las audiciones del
28 de marzo de 1866 en la Plaza de la Llave. Por esas
fechas, circuló un manual para aprender mazurca; a de
cir del maestro de baile Domingo !barra:" ... uno de los
que más embellecen las diversiones, por su majestad,
elegancia, variedad de sus figuras y lo moderado de sus
movimientos."103 Por tal motivo se le considera uno de
los más populares durante el porfiriato. A ese período
corresponde: Elodia de Luis G. Jordá, músico catalán
tol Luis Martín Garza. op. cit. , p. 84-85. WJ "Las mazurkas y evocaciones de otras artes. Los Motivos de la
Marea.''hl:U:l://motivosdelamarea.wordpress.com. 14 de julio 201 O.
111
que emigró a México a finales del siglo XIX. lbarra es
autor del libro: Bailes de Sala ( 1862) que lleva el subtí
tulo: .. y métodos para aprenderlos sin auxilio del maes
tro, dedicado a la juventud mexicana."'().!
Aunque en el noreste de México no se tienen no
ticias del método de lbarra; al menos en Tamaulipas la
mazurca aparece más ampliamente difundida después
del periodo revolucionario de 191 O. Sin embargo no lle
gó a popularizarse como la polka, redova y chotis. Una
de las piezas ampliamente difundida es: La Varsoviana.
En la década de los veinte del siglo pasado, profesores
de primaria y misioneros culturales de la Secretaría de
Educación Pública, la enseñaban a sus alumnos. Por su
melodía y letra fácil de fácil memorización, se popula
rizó ampliamente en poblaciones fronterizas: Camargo,
Mier y Guerrero, Tamaulipas. A decir del actor Roberto
Iglesias Leal, en esta zona se le conocía como la can
ción del: .. pan de máiz," y se le agregaban versos acen
tuando la letra a. A partir de la tercera parte del siglo
XIX, logró ampl ia popularidad.
• Varsoviana, varsoviana,
¿quién te trajo aquí?
a~H !barra op. cit.. p. l.
112
yo solita, yo solita,
viene a dar aquí.
Comadre Juana vamos a bailar
con ese viejo cara de comal ,
comadre Juana vamos a bailar,
con ese viejo cara de camal.
El pan de máiz, e l pan de máiz,
e l pan de máiz s in sal.
El pan de máiz, e l pan de máiz,
el pan de máiz azul.
Comadre Juana vamos a bai lar. ..
En su libro, !barra dedica un estudio a su presencia en
México desde 1862 y la cataloga dentro del género inde
pendiente. La pieza alcanzó fama en el sur de Texas. Lo
gró trascender en mayoría· de las regiones de la República
Mexicana; incluso en algunas películas de corte campira
no. Existen versiones de varsovianas en Honduras y Chile.
Según el musicólogo José Luis Sagredo, a partir de
los años cuarenta del s iglo XX, la mazurca decayó del
gusto popular. A l ser sustituida por la redova, generó un
proyecto sonoro más propio; liberada de las amarras,
113
marcadas por el esti lo europeo. 10' Chopin dedicó algu
nas de sus composiciones a este ritmo.
Igual que la polka. danza. chotis. vals y galopa: la
mazurca tenía en los salones de baile un lugar especial.
No sólo la clase aristócrata la disfrutaba plenamente en
el Circo Imperial y en los teatros: Nacional , lturbide,
Relox y Abreu, por mencionar algunos. Lo mismo su
cedía en los estratos sociales más bajos, como la Unión
de Artesanos de San Juan. En este sitio, ubicado en la
Plazuela de San Juan, organizaban bai les dominicales;
mientras en el Salón Santa Clara, los empresarios. acla
raban la conducta decente del lugar, a través de hojas de
publicidad.106
Entre los compositores nuevoleoneses de mazur
cas, destaca Lucio M. Dávila, quien editó en Casa A.
Wagner y Lieven -1 910-- la mazurca para piano:
Ausencia. Junto a este compositor destacaron también:
Belisario de Jesús García y José Mauro Garza, quienes
lograron editar en la mencionada empresa un vasto re
pertorio musical que se distribuía en las principales ciu
dades de México .
• 1"
1 Sagredo. op. cit .. p. 11. 1'~' "Alegre. bullicioso y ..:legante baile ... ". 22 de septiembre de 1872.
ADCEHMC. LXI. 1.9.11 78. 1.
114
Actualmente la mazurca es un género poco soco
rrido por los intérpretes de música regional. Los únicos
músicos que la interpretan en reuniones sociales y bai
les, son los fi larmónicos de la nombrada Vieja Guardia.
Es decir, los dedicados exclusivamente a la música ins
trumental norteña. Es el caso de Los Cárdenas, quienes,
como hemos mencionado, han consagrado gran parte de
su vida a preservar la música regional de Tamaulipas.
La Cascada es otra de las mazurcas imprescindi
bles. Se toca a dueto con acordeón y bajo sexto. A tra
vés de pequeñas orquestas, se puede mejor armonía y
lucimiento de las piezas. Igual sucede con las piezas: El
amor de Panchita y Delfo, grabadas por Narciso Mar
tínez en di scos Ideal. Para fortuna de la música norteña,
esta compañía disquera arropó desde los años cuarenta
a innumerables intérpretes que en aquellos años, ade
más de ser conocidos regionalmente, no tenían acceso a
marcas de gran prestigio.
Lucita es otra de las piezas de Martínez, quien le
imprime en su ejecución, un estilo apacible y melancó
lico. Conocido también como: El Padre del Conjunto
Tex-Mex, por sus aportaciones a la música texana; Narci
so Martínez, laboró durante varios años de acordeonista
acompañando a Lydia Mendoza, Carmen y Laura can
tantes en la disquera Ideal de San Benito, Texas. Para
115
solventar su situación económica, al paso de los años,
desempeñó actividades como conductor de un autobús
y en el Zoológico Gladys Porter de Brownsville, Texas.
Don Ramiro Cavazos, quien tocaba el bajosexto
con el dueto Los Donneños, recuerda que en la década
de los tre inta del siglo pasado, su padre Fidencio Cava
zas, se refería a las mazurcas con el nombre de "tara
yal" que se tocaban en el municipio de General Terán,
Nuevo León.
En Tamaulipas, la pianista matamorense María
Lorenza Hinojosa de la Garza ( 1864-1936), fue alum
na del maestro Jesús María Acuña, y más tarde pasó a
especializarse en el Conservatorio Nacional de Música
de la Ciudad de México. Probablemente en este lugar,
conoció a los compositores de moda en aquellos años:
Tomás León, Agustín Caballero, Ricardo Castro, Me
lesio Morales, Felipe Villanueva y otros. En el plano
profesional. la tamaulipeca escribió varias mazurcas,
pasos dobles, himnos y un vals. Algunas de ellas se edi
taron en Matamoros, bajo el sello de la Casa de Modes
to González. un personaj e que difundió notablemente la
música en el noreste del país.
Por lo general los títulos de polkas, valses, choti
ses, redovas y mazurcas estaban dedicados a ciudades,
festividades sociales: (bodas, cumpleaños, quinceañe-
116
ras) y mujeres. Dicha costumbre que prevalece hasta
nuestros días, sobre todo en lo referente a nombres de
fém inas, a quienes los compositores por algún motivo,
inmortalizan en sus notas musicales.
MAZURCAS TAMAlfLIPECAS EDITADAS POR MODESTO
GONZÁLEZ EN M ATAMOROS A PRI 'CIPIOS DEL SIGLO XX
• Mazurka para piano de Valentín Tamayo.
• En tu día de Modesto González.
• Cantares a Luisa de Mariano Corona.
• Emilia de Margarita D' Vargas.
• Nunca de Olvido de Valentín Tamayo.
• Amor Soñado de Manuel Berrueco y Serna.
Mención aparte merece don Nicanor Licea, fun
dador de la Orquesta Renacimiento en su natal Doctor
Arroyo, Nuevo León. Por la cercanía geográfica con
Tamaulipas, este personaje desarrolló una notable in
fluencia musical en los municipios de Jaumave, Bus
tamante y Miquihuana, enclavados en la Sierra Madre
Oriental. Su presencia como maestro de actividades ar
tísticas en la efímera Escuela Normal de Los Ébanos en
Jaumave, determinó sin duda alguna, una importante
117
influencia en el ámbito musical en las postrimerías del
porfi riato.
Tamaulipas fue parte de su inspiración y le dedicó
una buena cantidad de polkas, flamencas y mazurcas;
además de los valses: Muchachas de Bus/amente y Rosa
rio: y flamenco: Salud a Jaumave. Licea fue un virtuoso
en la ejecución del violín, chelo, mandolina, clarín y pia
no. Su influencia en las orquestas municipales de aquella
época fue determinante.
Entre las mazurcas que ejecutó para bailes de salón
destacan: .. Lupe de A. Martínez: A una Morena de A.
Ruiz; En Ti Pienso ( 191 1) y Bertha ( 1911 )".'07 Interpre
tó una enorme variedad de valses, polkas y marchas,
algunas de su inspiración y otras de compositores na
cionales y regionales. Producto de sus andanzas en el
entonces Cuarto Distrito de Tamaulipas, entre 1928 y
1929, fundó una orquesta en Miquihuana que floreció
en esa época .
•
1" 7 Francisco Javier Alvarado Segovia . . Vicanor Licea y su Orquesta Renacimiento. Monterre). s/f. p. 5-7 pp.
118
EL HUAPANGO NORTEÑO
Gracias a la enorme aceptación entre intérpretes y
bai ladores, el huapango norteño es uno de los rit
mos más populares entre los músicos tradicionales de
Tamaulipas. A di ferencia del son o huapango huasteco,
ejecutado en el sur de la entidad con violín, jarana y gui
tarra quinta; originalmente el norteño se tocó con bajo
sexto y acordeón. Al paso del tiempo, los conjuntos ra
dicados en la frontera de Texas y Tamaulipas, agregaron
otros instrumentos: batería, beis eléctrico, contrabajo y
saxofón. Los bai ladores deben tener buena condición
fís ica, porque la melodía de las piezas es rápida, alegre,
con movimientos de brinquito y giros llamativos.
Acerca de sus raíces, no sabemos exactamente el
momento de su desarrollo. Al respecto. existen escasas
fuentes documentales escritas. Por sus características
singulares, no sería arriesgado opinar que el nombre y
estilo, poseen influencia del son huasteco o huapango.
Este ritmo, se baila y toca desde el siglo pasado en el sur
119
de Tamaulipas y otras entidades: - San Luis Potosí, Hi
dalgo y Veracruz- que comprenden la región huasteca.
Por tanto, es significativo explicar la manera cómo
se creó este género en una entidad integrante del terri
torio huasteco. Sin lugar a dudas, la única expl icación
se relaciona con la enorme influencia popular de la poi
ka, chotis y redova en Tamaulipas: ajenos a San Luis,
Hidalgo y Veracruz, entidades donde también se toca y
bai la el son huasteco.
Derivado de lo anterior y si consideramos la ri
queza de este ritmo en el noreste mexicano; podemos
afirmar que el huapango norteño, es una aportación
de Tamaulipas a la música popular mexicana. Además
del nombre, que definitivamente se debe al huapango
huasteco; es ev idente que en esta cadencia de reciente
creación, existen también elementos propios de la poi
ka. Es decir, forma parte de las expresiones musicales
de origen europeo, asimiladas en el norte, con su propia
grac ia y estilo. A diferencia del huasteco que es canta
do; el huapango norteño. generalmente es instrumental.
Dichos elementos se encuentran presentes en las
composiciones: Los Chapulines y El Coyote, huapangos
norteños interpretados por el conjunto: Los Cachorros
de Juan Villarreal, qu ienes se in iciaron profesionalmen
te durante la década de los sesenta en Reynosa, Tamau-
120
lipas. Es decir, en la época del gran auge algodonero
en esta región. Este período es muy interesante porque
entre los "pizcadores" de esta fibra, surgieron varios
músicos que brindaron identidad y carácter a los ritmos
norteña.
Desde los años cuarenta, el despegue económico,
producto del llamado: oro blanco, como lo menciona en
un corrido José Ángel Espinoza Ferrusquilla, provocó
el crecimiento de varias ciudades, entre ellas: Reynosa,
Matamoros, Río Blanco y Nuevo Laredo. A la par que
se aseguraba la materia prima para el abastecimiento de
la industria textil; se fortaleció también la cultura musi
cal popular de los fronterizos. En tiempos de pizca, los
empresarios algodoneros promovieron en el campo la
instalación de carpas y bailes con venta de cerveza para
los trabajadores agrícolas.108
De alguna manera, la actividad agrícola y otras
fuentes de ingresos económicos, terminó por ligar a la
vida cotidiana de la frontera, numerosas familias y fi
larmónicos empíricos. De ese contexto emergieron: Los
Relámpagos del Norte , Los Bravos del Norte de Ra
món Ayala, Los Alegres de Terán, El Dueto Estrella, El
Conjunto Berna/, Dueto Carta Blanca, Roberto Pulido,
w• Marte R. Gómez. Vida Política y Contemporánea. México. FCE, p. 1009.
121
Rubén Vela, Los Cachorros de Juan Villarreal, Los Co
yotes de Río Bravo, Narciso Martínez, Tony de la Rosa,
Santiago Jiménez, Los Cárdenas, Juan López, Valerio
Longoria, Esteban Jordán y Los Donneños. Gracias a
su talento artístico, todos ellos encontraron una nueva
forma de vivir.
En sus inicios, fueron alentados por un público
eminentemente rural , aficionado a la música y bai
le, quien encontró en estas actividades una manera de
entretenimiento y relacionarse. Creadores de un estilo
personal, a través de trabajo y capacidad interpretati
va, diversos solistas y conjuntos, iniciaron la conquista,
no sólo en regiones del norte de México, sino también
de núcleos de connacionales, radicados en los Estados
Unidos. Así las cosas, la mayoría de ellos, encabezaron
las carteleras en teatros y salones de baile.
Uno de los principales méritos de los músicos po
pulares del norte del país, es su contribución a preser
var la riqueza cultural y artística de la región. Si bien,
actualmente la polka, vals, chotis, mazurca y redova,
gozan de enorme popularidad; es necesario conocer el
origen de las mismas. Sobre todo explicar el proceso
de asimilación en nuestra cultura fronteriza y quienes
fueron los protagonistas de este fenómeno.
122
Pensemos entonces en la irreverencia involuntaria
de nuestros primeros músicos rurales, hacia los grandes
compositores de valses austriacos y mazurcas polacas.
Seguramente se sentirían sorprendidos al escuchar algu
nas de sus creaciones, transferidas a valses norteños con
nombres exóticos: Los Jacalitos y Los Tres Sabinos de
Nicho Martínez o La Morronga de Pedro Ayala. lgual
sucede con chotises y redovas de origen checoslovaco,
interpretadas en bodas, ferias y quinceañeras ejidales
por: Los Montañeses del A lamo, Los Madrugadores del
Valle o Los Hermanos Cárdenas.
La difusión de los primeros huapangos norteños
surgió en la frontera tamaulipeca en la década de los
treinta; paralelamente a la introducción y reconocimien
to del bajo sexto y acordeón en la música regional. Esto
fue posible gracias a Antonio Tanguma, Narciso Mar
tínez El Huracán del Valle, Pedro Ayala y otros acor
deonistas, originarios de Nuevo León y Tamaul ipas.
El ritmo alegre, zapateado, brincadito y pegajoso,
motivó que se convirtiera en la música favorita de los
bai ladores en cualquier festejo. Como dice Eulalio Gon
zález El Piporro: Con una lámpara de gasolina colgada
en una palo en medio del solar, báilenle aunque levan
ten tierregal. De esta expresión popular probablemente
surgieron los acordes de El Terregal del acordeonista
123
Rubén Vela, uno de los huapangos más famosos y re
presentativos en el Valle de Texas.
Otro de sus principales impulsores fue sin lugar a
dudas, Don Narciso Martínez quien, durante la década
de los treinta grabó para discos Ideal: Lo/a, El Relám
pago, El Gallito, El Quininche y El Tecolote; proba
blemente los primeros huapangos creados en Texas. No
debemos pasar por alto a otros intérpretes y composi
tores de primera línea: Juan López con sus creaciones:
El Ponchón y El Indio; y desde luego Rubén Vela: Bai
lamos Tía y Paulino Vargas y sus legendarios: Broncos
de Reynosa.
De Nuevo León destaca el saxofonista Rogelio
Gutiérrez y su conjunto, quien imprimió un estilo muy
personal a una pieza de exótico nombre: El Pávido
návido. Durante la década de los cuarenta, Gutiérrez
fue integrante del Conjunto de La/o García. Debemos
mencionar que Rogelio Gutiérrez fue de los primeros
en agregar el saxofón durante las interpretaciones de
música norteña. Entre sus huapangos más escuchados
y movidos destacan: Tamaulipas, El Carretero, El Mez
quitón de Suiza, entre otros.
Mención aparte merecen: Los Hermanos Cárdenas
(Chencho y Lupe) quienes hace más de cincuenta años
se han especializado en música instrumental del norte
124
de Tamaulipas. A lo largo de su carrera, han grabando
más de cincuenta discos LP en las compañías N y R,
Falcón y otros sellos. Lupe Cárdenas falleció en 1995,
y fue sustituido en el bajo sexto por Ernesto hijo de Don
Inocencia. El Gallito es un huapango norteño de la ins
piración de Chencho Cárdenas.
De este mismo autor son: El Chupadero, El Aves
truz, Doce de marzo, El Copetón, Éntra/e en ayunas,
El Huarachito es bueno y muchos más. Dentro de su
amplio repertorio, Los Cárdenas seleccionaron obras
de otros autores, entre las que destacan: Tamaulipas, El
Coconito, El Sultán, El Brinquito, Pajarito Jara/ero, El
Carbonero, y Como me las pongas brinco, por mencio
nar solo algunos de su amplio repertorio de huapangos.
Desde un principio, el proceso de modernización
y nuevas tecnologías electrónicas, no fue ajeno a los
grupos musicales. Entre los instrumentos para ejecutar
el huapango, destacan el acordeón y bajo sexto. A los
cuales agregaron: bajo o beis, batería y saxofón. En al
gunas interpretaciones de Los Montañeses del Afamo
se incluye ftauta. Similar expresión a la de San Carlos,
Tamaulipas, donde se amenizan bailes únicamente con
dos instrumentos: tambora y clarinete, incluyendo en su
repertorio varios huapangos, entre los que destacan: La
Perra Roñosa o El Brinquito, probablemente surgida en
125
la región de Linares, Nuevo León. Imprescindible en
los bailes norteñas. La pieza es interpretada por Grupo
Control y Los Hermanos Quintana.
En la década de los ochenta del siglo pasado, el
grupo norteño del Conjunto Típico Tamaulipeco, gra
bó un cassette sobre este género. Con ello queda clara
su preocupación por el rescate de nuestras raíces cul
turales. Los títulos de las selecciones, representan una
muestra del lenguaje bucólico: El Orejón, El Zulemón,
El Mezquitón y El Pata de Palo. El Trompudo y El Mez
quitón. Sin lugar a dudas, una verdadera antología del
habla rural tamaulipeco. En la grabación de esta cinta
participan: Álvaro Cardona Pérez (acordeón), Moisés
García Hernández (bajo sexto, contrabajo y saxofón)
Isaac Quintana Fonseca (saxofón y clarinete) y Juan
Castro López (tambora).
En la diversidad de géneros, el huapango norteño
es un ritmo que enriquece la música tradicional. Por
ello, es necesario señalar, la notable influencia, asimi la
ción y fuerza que ha tenido en la cultura de los estados
fronterizos de la República Mexicana. Su espíritu con
tagioso y pertenencia popular, nos lleva a inferir que a
traves de los años se convirtió en un elemento clásico
para la identidad de los tamaulipecos.
126
LA CUMBIA NORTEÑA
A niceto Molina, Linda Vera, Los Corra/eros de
Majagüay, Mike Laure y sus Cometas y la tampi
queña Carmen Rivero, intérpretes de música tradicional
colombiana; marcaron una influencia significativa para
el origen de la cumbia norteña, en la frontera tamau
lipeca. Du'rante la década de los setenta, Los Broncos
de Reynosa fueron los primeros en grabar este tipo de
melodías, para discos Peerless. Se trata de La Cumbia
del Muerto.
Al poco tiempo de este acontecimiento, surgieron
sus máximos representes: Rigo Tovar, Xavier Passos,
Fito Olivares y numerosos grupos: Costa Chica, Míster
Chivo, Los Duendes de Control, Pepe Hernández "El
Rivereño ", Grupo Mojado, Tropical del Bravo, Míster
Chivo y Bagdad; considerados los progenitores de la
onda grupera a partir de la década de los ochenta.
Los principales seguidores de esta corriente, eran
miles de empleados y empleadas de maquiladoras, ori-
127
ginarios de Veracruz, Tamaulipas, Tabasco y Campeche;
quienes acudían puntualmente cada sábado a los antros
a escuchar y bailar los éxitos del momento. Matamoros,
Reynosa, Río Bravo y Valle Hermoso, se convirtieron
en el detonante de la cumbia norteña en esa región a
ori llas del Río Bravo.
Para que no existiera duda de la notable influencia
de la industria maquiladora en la música, el Grupo Mo
jado, dedicó la canción: Las Obreras al gremio femenil
que labora de sol a sol, por un salario mínimo, en dichas
empresas transnacionales:
Ya es la hora
y en la maquiladora
todo mundo se prepara
porque va a salir.
La jornada,
las hace sentir cansadas,
la noche se ve calmada.
pero no es así.
Moldeados en el tumulto de los bailes en colonias
periféricas, antros populares y sellos discográficos des
conocidos; la mayoría de los músicos terminaron por
emigrar a Houston, el Valle de Texas y otros lugares
128
de Estados Unidos, donde vieron rea lizados sus sueños
sinfón icos tropicales. Más allá del charco, el paisanaje
indocumentado los recibió con la cartera rebosante de
dólares, un six pack de chelas Budweiser bien helodias
y muchos deseos de brincar en la pista de baile. Los
sábados nocturnos, se escuchaba la cumbia a todo vo
lumen en las bocinas de las trocas, ritmos mestizos y
bullangueros. Después de camellar en fábricas y restau
rantes, los sa lones de baile los esperaba para brindarle
al cuerpo lo que pidiera.
Los pochos de Texas hicieron suya la pura sabrosu
ra de: Juana la Cubana, La Gallina, La Musiquera y El
Colesterol de Fito Olivares; el hombre de lunar facial,
quien terminó por radicar en aquellos territorios, pegán
dole duro al saxofón. También brilló en su presencia, un
guerrerense radicado en Matamoros, Xavier Passos con
sus versiones heroicas: Viva Matamoros, Isabel, Oiga
Doctor, Miquihuana y Noche Serena; capaces de hacer
vibrar las fibras más sensibles en conciertos multitudi
narios; mientras se escuchaba el aire la guitarra y voz
angustiosa.
Quien más sobresalió dentro de este ambiente
cumbanchero, fue el cantante matamorense Rigo Tovar
y su conjunto Costa Azul, quien incluyó el órgano entre
sus instrumentos de trabajo. En sus orígenes quiso ser
129
rockero, pero jamás imaginó atraer a multitudes donde
quiera que se presentó. Lo mismo en bailes que en fes
tivales al estilo de Woodstock. Sus afl uencias populares
se comparan con las que recibieron al Papa Juan Pablo
11 en Monterrey.
A diferencia de la música pesada, Rigo se quitó
la máscara y se granjeó a numerosos auditorios con te
mas: La Sirenita, Gracias. Rosa Valencia, Rio Rebelde,
Perdóname mi amor por ser tan guapo, No que no y Mi
Matamoros Querido. Rigo Atiborró de fans, espaciosos
escenarios de la capital del país y centros de entreteni
miento, entre ellos El Hotel del Prado. Por eso los bus
cadores de estrellas de TELEVISA y su representante
Raú l Velasco, influyeron para que se convirtiera en uno
de los ídolos de la música tropical. Por tal motivo, pu
sieron a sus pies las mejores casas disqueras y medios
de comunicación.
Rigo Tovar, con el lenguaje popular de sus can
ciones, propio de las colonias marginales de Matamo
ros y toda su parafernalia mitológica; representó para
la industria del espectáculo, una inagotable fuente de
ingresos económicos. Rigo es amor, el del sirenito su
rrealista, estableció un novedoso concepto del entrete
nimiento masivo, capaz cubrir las necesidades del ocio;
pero sobre todo, acorde a las ambiciones mercantiles
130
de sus representantes. Para lograrlo, hizo alarde de sus
clásicos movimientos corporales que habrían de carac
terizarlo en su carrera. Con este lenguaje, impuso un
singular esti lo, sin mayores rebuscamientos en sus in
terpretaciones. Perdóname mi amor, 1 por ser tan guapo.
En tanto el grupo Bagdad, surgió al espectáculo
en 1979; como alusión a la playa ubicada en el muni
cipio de Matamoros. La misma que alguna ocasión,
oficialmente pretendieron ofrecerla a Lauro Yillar, en
recompensa a sus méritos militares. Acaudillados por
Edmundo Gómez, rápidamente se convirtieron en una
de las agrupaciones preferidas de los fronterizos de
Texas y Tamaulipas. Las jóvenes obreras de maquila
doras de Matamoros, acudían eufóricas al llamado de
la cumbia norteña, polkas y huapangos. Sábados y do
mingos, La Terraza Norteña, Nuevo Mundo, Canchas
del Cambio, se convertían en el lugar de encuentros
y desencuentros amorosos mediante el bai le. La fama
de Bagdad, trascendió en la década de los noventa y
convirtieron en una verdadera leyenda de la música po
pular. En quince años grabaron 16 discos. Algunos de
ellos, clásicos de la corriente grupera.
En cambio Míster Chivo, se in ició artísticamente
en 1974 en su natal Miguel Alemán, Tamaulipas, no
menclatura en mal momento impuesta por un gobernan-
131
te tamaulipeco de la década de los cincuenta. En sus
inicios interpretaron cumbias y baladas; alcanzando
fama en México y Estados Unidos con innumerables
éxitos.
Tropical del Bravo, paisanos de los anteriores, fue
fundado en 1977 por Silvano González Treviño. Beto
Hemández. Pedro Jasso. Fernando Delgado y Lucas
Delgado. Su nombre lo dice todo. Pura música tropical
norteña. Bajo este signo se convirtieron en una de las
organizaciones preferidas de la República Mexicana. El
Tao Tao. María Salomé y Rosa Valencia; se convirtie
ron en las cumbias clásicas más populares.
El compositor y novelista ríobravense Ze Luis,
también contribuyó a enriquecer el movimiento tropical
en Tamaul ipas y la onda grupera, gracias a sus creacio
nes: La Niña Fresa y La Coloreteada. Lo mismo la tam
piqueña Carmen Rivera y su Conjunto, quien reprodujo
algunos éxitos de la colombiana Linda Vera. Una de sus
aportaciones: La Pollera Colora. Durante la década de
los sesenta figuraron cuatro mujeres en el género de la
música tropical: Linda Vera, Chelo, Sonia López y Car
men Rivera. Más adelante, a finales del siglo XX, Mar
garita, de origen colombiano, resucitó este ritmo con la
Sonora Dinamita.
132
Los Hermanos Téllez de Río Bravo, amenizaban
bailes escolares en los ejidos de la frontera. Jaime y Can
delaria, incluían en su repertorio una amplia variedad
de música norteña y cumbias, al ritmo del acordeón y
bajosexto. En sus interpretaciones incluían una guitarra
hawaiana, lo cual representaba una novedad dentro del
ambiente artístico. El dueto grabó en la marca PolyGram.
Sin lugar a dudas, la cumbia norteña, constituye
un fenómeno singular dentro de la hi storia de la música
popular. Su pertenencia cultural en la frontera tamau
lipeca, y enorme irradiación que alcanzó en varios es
tados de la república; representan uno de los capítulos
más significativos para la música tradicional mexicana.
Gracias a las campañas publicitarias y mercadotecnia;
la quebradita, lambada, pasito duranguense y otros rit
mos bailables, han tenido vigencia sólo unos años. Es
tos fenómenos considerados del momento, finalmente
pasaron de moda. En tanto, la cumbia norteña nos lleva
a opinar que nos encontramos ante una expresión con
enorme raigambre popular.
133
LA PICOTA DE SAN CARLOS
L a producción musical de Tamaul ipas, está ligada
a sus orígenes históricos, cultura popular, costum
bres y tradiciones. Por ello, cada región tiene caracte
rísticas especiales. En el sur se ubica la huasteca, donde
predomina el huapango o son huasteco; al norte, es decir
la zona fronteriza colindante con Texas, es legendaria
la polka, redova, chotis, mazurca y corrido; al nores
te, destaca la serranía de San Carlos, tierra del mezcal,
mármol, artesanías, panelas de leche de vaca y la picota.
Esta música, proporciona prestigio y fama nacional a
dicho territorio. En el suroeste, IV Distrito o altiplano;
que comprende: Jaumave, Palmillas, Miquihuana, Bus
tamante y Tula, se ejecutan pastorelas, cantos de ala
banza y danzas de a pie. En el caso de Ciudad Victoria,
confluyen: huapango, picota y ritmos norteños.
Durante casi ochenta años, La Picota ha logrado
popularizarse en Burgos, Cruillas, Padilla. San Nicolás
y Ciudad Victoria. Esta tradición cultural se comparte
135
con Linares, Nuevo León, donde operan los legendarios
duetos de tamborileros, entre ellos: don Pedro y José
Hinojosa Lerma, quienes desde 1940, lograron fama en
aquel estado.
Más allá del sign ificado etimológico de la palabra,
La Picota es el término que se utiliza para designar a la
música y danza propia de San Carlos. En su interpreta
ción clásica. intervienen exclusivamente dos personas
que ejecuten: tambora y clarinete, suficientes para ame
nizar fiestas religiosas, charreadas, reuniones y bailes
en la zona montañosa de Tamaulipas.
Lejos de ser considerada una música pintoresca o
para turistas, La Picota, posee importantes elementos
de contenido social. Para los pobladores de los munici
pios mencionados, escucharla y bailarla, influye en su
estado emocional y les proporciona vitalidad y alegría
en sus relaciones cotidianas. Sin perder su esencia, a la
peculiar sonoridad de la tambora y clarinete, sus intér
pretes adaptan melodías populares como el vals, corrido
y huapango norteño. En general, las composiciones ori
ginales de Picota, no son abundantes. Esta producción
se incrementa, gracias a la incorporación de temas de
moda, ejecutadas con ese ritmo.
Hay quienes afirman que el origen de La Picota se
remonta a las danzas antiguas, dedicadas a la fertilidad
136
de la tierra; sin embargo cronistas militares de esa época
como Hermenegi ldo Sánchez García, mencionan que los
indios del actual territorio de Hidalgo, Villagrán y San
Carlos, amenizaban sus festejos con instrumentos rudi
mentarios; pero jamás incluyeron clarinete y tambora.
En la actualidad, la música tiene mayor presencia
en acontecimientos sociales, religiosos, políticos y has
ta funerarios, como el de un joven veinteañero origi
nario de El Barreta!, Tamaulipas. En sus pertenencias
encontraron un recado póstumo que entre otras cosas
mencionaba: "Esta noche yo muero por mi propia vo
luntad, aunque quiero que me entierren con la Picota
de San Carlos ... "11J<J
A raíz del enorme auge que representó la música
de picota, interpretada por el Conjunto Típico Tamau
lipeco, creado durante el gobierno del doctor Norberto
Treviño Zapata; se desató una interesante polémica en
tre linarenses y sancarlenses para aclarar su paternidad.
La respuesta a dicho asunto, la proporciona el profesor
Ismael Esquer, quien man ifiesta su desacuerdo y cal i
fica de ridículo el vestuario de manta y giro folclórico
que se le imprimió al baile.
urJ Periódico Ef Mercurio. Ciudad Victoria. Tamaulipas/página IG/ 28 de septiembre de 2002.
137
El investigador localizó en el archivo histórico de
San Carlos un documento donde señala que a finales del
siglo XIX. en la terraza del palacio de la entonces capi
tal de Nuevo Santander, construido entre 1770 y 1780,
se tocaba música de cuerda, viol ines y mandolinas para
que la alta sociedad novohispana se divirtiera. En tanto.
los pobladores se paseaban en la plaza al son de música
de clarinete y tambora.
En el mismo texto, menciona que en 1927, duran
te su administración municipal, el doctor Egidio Torre
Repeto, dispuso en esa Villa que durante las ceremonias
oficiales se tocara música de tambora y clarinete. Esta
decisión ocasionó el enojo de las fami lias aristócratas,
quienes abandonaron el salón en señal de protesta.' 10
El documento más importante que localizó Esquer,
se remonta a 1880. Se trata de una causa radicada en el
Juzgado Tercero de Linares. Nuevo León, contra Pablo
Pesina, Benigno Guerra e Ignacio Leal, con motivo de
la fuga de unos reos que se encontraban bajo su custo
dia. Los implicados declararon lo siguiente: ¡;Rodearon
por el Gavilán: fallándoles ya casi una legua conocie
ron que había baile. pues se oía la tambora, y entonces
11 0 Ismael Esqucr. ··La Música de Tambora y Clarinete de San Carlos. Tamaulipas··. en: A Tambora Batiellle . • lfomerrey. uevo León. p. 25.
138
dispuso Pesina, que la hacía de Jefe, no llegar a San
Carlos, Tamaulipas. " 11 1
La interpretación de las composiciones originales,
generalmente no excedían dos minutos y medio; aunque
los ejecutantes podían extenderse según las circunstan
cias. El nombre de algunas, están asociadas a la topo
nimia regional, por ejemplo: El Barranco, compuesta
para enaltecer un ejido de San Carlos.
La presencia de La picota, estaba ligada social
mente a los festejos de bodas, quinceañeras, bautizos
o cualquier convivio social. Aún en la actualidad, se
acostumbra después de la ceremonia religiosa o cuando
se acude a determinadas celebraciones. Según el santo
ral catól ico, cada 4 de noviembre se realiza una fiesta
en honor a San Carlos Borromeo. Desde el siglo XIX
es la más significativa de la población. Las fiestas pa
tronales se inician con una serie de acontecimientos tra
dicionales: charrería, peleas de gallos, gallo enterrado,
gastronomía y chiva colgada. Por la noche, debajo de
una enramada los pobladores bailan son de tambora y
clarinete.
Acerca de éste último instrumento, no se tienen
reportes sobre su aparición en esa zona. Tomando en
111 /bid.
139
cuenta que San Carlos fue capital de la Provincia del
Nuevo Santander, es probable que los colonizadores lo
llevaran a esta región durante el siglo XIX. Conside
rando el origen europeo del instrumento, igual pudieron
haberlo traído los mineros ingleses, quienes radicaron
poco después de la Independencia de México.
Respecto a la tambora que lleva el ritmo de las
piezas. Dicho instrumento es de sencilla fabricación,
pero con diferentes características regionales. Aunque
no iguales en su diseño, también es utilizada en danzas
típicas y bailes de: Sinaloa, Michoacán, Sonora, Zaca
tecas y Coahuila. En esta última entidad, forma parte de
la danza de los matachines del barrio del Ojo de Agua
en Salti llo. Su fácil fabricación con cuero de cabra, bo
rrego y otros animales domésticos; nos hace pensar que
se trata de un artefacto que los indios nativos utilizaban
en sus rituales, o para comunicarse cuando había guerra
o anunciar algún suceso importante.
Otro dato histórico lo consigna José Hermenegildo
Sánchez García, en el libro: Crónicas del Nuevo San
tander. En una de las ensaladillas o composiciones lite
rarias incluidas en el texto, menciona dos instrumentos
que se otilizan en San Carlos desde el siglo XVIII. En
este caso: tambor y clarín; aunque tratándose de convi
te, podría referirse a la tambora y clarinete.
140
Que se acabe el convite
y con esto dé fin.
¡que suene en la provincia
La caja y el clarín!112
Al respecto el historiador Octavio Herrara, explica
sobre los orígenes de esta expresión cultural de enorme
importancia para los tamaulipecos:
El tambor y el clarinete fueron los primeros
instrumentos musicales que por la vía militar,
más están presentes en forma activa en la vida colonial de Tamaulipas, ya que a pesar de que otros instrumentos de cuerda aparecen por acá, estos no le van a imprimir el sello tan particular de la música de los dos instrumentos, y es
que se utilizaban en forma constante y a la orden del día para anunciar asuntos importantes,
para castigar reos, o para festejar sus campañas
militares, o el coronamiento o muerte de algún soberano español. Así Sánchez García, nos dice que durante la general campaña del año de 1767, hubo una transitación por todo el sur de la colonia habiéndose festejado este hecho en San Nicolás de Croix: "Donde se llamó a
misa con barras: en San José de Tamaolipa con
11 2 Sánchez Garcia. Hermenegildo, Crónica del Nuevo Santander, México. Instituto de Investigaciones Históricas de la UAT, 1977, 230 pp.
141
estriberas de fierro que prestó José Pliegos; en
San Carlos Tamaolipa, con pífano y caja; en el
Cerro de Santiago, con cohetes; y en Padilla
con pelotazos, con escopeta o trabucos ... "; así
tenemos otra mención ·al instrumento de aire
clarinete denominado por García, como pífano
que es un flautín agudo de una banda militar
como así lo indica su raíz alemana "pfeifen",
silbar. 113
Por ello a los músicos que tocaban. éste instrumen
to de aliento, se les conoció posteriormente como: Pitos.
Por otra parte, se le nombraba P[fano a la persona que
ejecutaba la flauta. Este término lo consigna Guillermo
Prieto. Además nos ilustra que para 1867 se conocían en
Tamaulipas la flauta, clarinete y tambora:
En citas y compromisos
casi en cuclillas sentadas
las diosas de aquél Olimpo
forman orla, marco, adorno,
del lugar del regocijo
donde la música impera
a sombrerazos y gritos.
113 "Mito y Realidad de La Picota de San Carlos··. en: Trópico de Cáncer, suplemento cultural del periódico El Mercurio. C iudad Victoria. Tamaulipas. 13 de mayo de 1984. pp. 1-3.
142
altercando el clarinete
con el agudo requinto,
y sonando la tambora
de estertor con el ahoguío,
para alcanzar una.fiaula
que va persiguiendo un pifano. 114
Uno de los fabricantes de tamboras picoteras en
Tamaulipas es el señor Pedro Juárez, originario del ej i
do Unión Morales, Municipio de San Carlos. Para su
elaboración utiliza cuero curtido de chivo, montado so
bre un cilindro de lámina. Bien extendido, se ajusta con
dos aros de madera de la región. Para templar debida
mente el instrumento de percusión, se engarza un pial
de plástico o mecate.
Su diámetro es de 50 ó 60 centímetros y la anchura
puede variar de acuerdo a la región: - las que se fabri
can en Linares, son menos altas- . Se le acondiciona
una correa de cuero para que el músico no tenga dificul
tad en adaptarla cómodamente a sus hombros y espalda.
Se toca con dos baquetas, una de ellas forrada de cuero,
para obtener un tono más grave.
114 Prieto. op. c it.. p. 128.
143
La Cuquis de Rodolfo Hernández y EL Cerro del
Diente, son dos de las piezas de picota más famosas,
grabadas por El Conjunto Típico Tamaulipeco en 198.0;
mientras que Viva Tamatán , del mismo autor se popula
rizó con ese grupo en 1991. Igual podemos mencionar
La Perra Rabiosa.
Hemos dicho que La Picota alcanzó su mayor di
fusión a partir de 1958, cuando el gobernador Norberto
Treviño Zapata, fundó el Conjunto Típico Tamaulipe
co que perdura hasta la fecha. Se trata de un grupo in
tegrado por bailarines y cantantes que representa las
manifestaciones musicales populares de la entidad -
norteño, huapango y picota-, con destacadas actuacio
nes en escenarios nacionales e internacionales, como en
su momento lo tuvieron las orquestas típicas de la Ciu
dad de México, Yucatán y San Luis Potosí.
Entre los músicos podemos mencionar a: Seve
riano Yaldés y Don Librado (década de los cincuenta);
Pablo Medina Guerrero, Tomás García de León (tam
boras) y José Hinojosa Lerma, Rogelio Reyes Mendoza
(clarinetes, durante de década de los sesenta; Maximi
no Yaldez (clarinete) y Roberto Yaldez (tambora 1954)
.. Guadalupe Juárez lzaguirre (clarinete) y Pedro Juárez
(tambora 1990); Juan Castro López (tambora) y Eusta
cio Casanova Escobar (clarinete) - integrantes del con-
144
junto típico tamaul ipeco-- ( 1993); Juan Castro López
(tambora) e Isaac Quintana (clarinete) integrantes del
Conjunto Típico Tamaulipeco ( 1999).
La Picota se baila a ritmo de la música con pasos rápi
dos y pequeños saltos. En ocasiones, se toman de la mano,
formando círculos y alzando los brazos con expresiones de
alegría y pequeños gritos. Al momento de la actuación, se
cruza pausadamente una de las piernas, mientras se da un
pequeño salto con la otra. También se realizan inclinacio
nes del cuerpo, haciendo un marcado remate cada cuatro
tiempos, bajo los acordes de la tambora y clarinete.
En la Guia D idáctica de fa Danza en Tamaufipas
editada en 1998, los autores Juan Antonio Wong y Ma
ría Graciela Castillo, mencionan la indumentaria que se
util iza en esta expresión cultural. El hombre, camisón
de manta blanca con una pequeña abertura al frente.
Calzón de la misma tela, una banda de popelina en la
cintura (que combine con el vestuario de su pareja) y
huaraches de cuero.
La mujer porta vestido de manta blanca, adornado
con listones de colores contrastantes. La fa lda amplia se
adorna con motivos de la región (magueyes). Destaca la
crinolina blanca de popelina del mismo largo de la fa lda
y calzonera, cuatro dedos arriba de la rodilla. Adorna su
cabeza con flores blancas de anacahuita, planta típica de
145
la región. Entre los accesorios, destacan las arracadas.
Ciñe su cintura una banda de cualquier color y calza
huaraches de cuero.
Vale la pena mencionar que a través de los años, el
diseño del vestuario fue adecuándose con motivos esté
ticos para sus presentaciones en público. No es remo
to pensar que de alguna manera, podría tratarse de una
imposición cultural de los primeros directores del Con
junto Típico, debido a que la gente de esta región, no in
cluía la manta en la manufactura de sus vestidos. Dicho
textil es más común en la huasteca o sur del país. Sin
embargo se justifica porque durante el porfiriato, algu
nos peones de las haciendas tamaulipecas de la región
de Tu la, probablemente se vestían con este tipo de tela.
Dentro de la discografía de la picota destaca el
LP: Tamaulipas Canta, editado en 1980 por el Gobierno
de Tamaulipas y los audiocasettes: Conjunto Típico Ta
maulipeco (Instituto Tamaulipeco de Cultura - 1991- )
y Huapangos Norteños con el Conjunto T ípico Tamau
lipeco (Consejo Estatal Para La Cultura y Las Artes de
Tamaulipas - 1998- ) Zapateado en Tamaulipas de
Félix D. Rodríguez -originario de Vi llagrán, Tamauli
pas- es un huapango norteño donde se incluye la tam
bora de Juan Castro López Otras piezas de Picota son:
Jacarandas (Valente Prado) y Cerro del Diente.
146
FUENTES HEM EROGRÁFICAS
Revista Repertorio de Literatura y Variedades, México
1 de enero de 1842.
El Sol de Tamaulipas, Tampico, Tamaulipas, agosto 18
de 1842.
El Tiempo, Santa Anna de Tamaulipas, 29 de diciembre
de 1842.
El Siglo XIX, México, diciembre 9 de 1844.
EL Gején, Tampico, octubre 25 de 1845.
Revista Científica y Literaria, México, tomo 1, diciem
bre 5 de 1845.
El Noticioso de Pánuco, Tampico, Tamau1ipas, marzo
16 de 1850.
El Comercio de Tampico, Tampico, Tamau1ipas, 12 de
enero de 1854.
La Sociedad, México, agosto 4 de 1858
El Prisma. Tampico , Tamau 1i pas, diciembre 18 de 1860.
La Sombra de Zaragoza, Tampico, Tamau1ipas, 15 de
noviembre de 1862.
147
El Siglo Diez y Nueve, México, enero 3 1 de 1868.
La Hoja Independiente, Tampico, Tamaulipas, septiem
bre 20 de 1866.
El Monitor Republicano, México, octubre 13 de 1868.
La Reconstrucción, Ciudad Victoria, Tamaulipas, 13 de
agosto de 1871 .
Periódico Oficial de Durango, Dgo. diciembre 5 de
1884.
El Amigo de la Verdad, Puebla, marzo 27 de 1897
El Tiempo Ilustrado, México, 8 de agosto de 1909.
El Tiempo , México, D. F., 15 de septiembre de 191 O.
El Demócrata, México, D.F., 27 de septiembre de 1925.
Periódico Oficial de Oaxaca, Oaxaca, 17 de agosto de
1929.
El Mercurio, Ciudad Victoria, Tamaulipas, 13 de mayo
de 1984.
El Mercurio, Ciudad Victoria, Tamaulipas, 28 de sep
tiembre de 2002.
148
ARCHIVOS
Archivo Histórico de Reynosa (AHR)
Archivo General de la Nación (AGN)
Archi vo Histórico de Mier (AHM)
Archivo Digitalizado Centro de Estud ios de Historia de
México CARSO (ADCEHMC).
149
BIBLIOGRAFÍA
Alvarado Segovia, Francisco Javier. Nicanor Licea y
su Orquesta Renacimiento, Monterrey, Nuevo León,
sin fecha de publicación, 12 pp.
Campos, Rubén M. El Folklore Musical de las Ciuda
des, México, INBA, 1995, 458 pp.
Carpentier, Alejo. La Música en Cuba, México, Fondo
de Cultura Económica, 370 pp., 1972.
Díaz y de Ovando, Clementina. Invitación al baile:
arte, espectáculo y rito en la sociedad mexicana
1825-1910, Tomo 1, UNAM, 392 pp. 2006.
García Medina, Antonio, et. al. Música y Danzas
Urbanas, México, Gobierno del Estado de Jalisco,
2005, 270 pp.
Garza Gutiérrez, Luis Martín. Raíces de la Música
Regional de Nuevo León, México, Consejo para la
Cultura y las Artes de Nuevo León, 2006, 156 pp.
151
•
Gómez Flores, Carlos. A Tambora Batiente, Monte
rrey, Nuevo León, México, CONACULTA, 1997,
142 pp.
Gómez, Marte R. Vida Política Contemporánea. Tomo
1, México, FCE, 1994, 1192 pp.
Gonzalbo Aizpuru, Pilar. Historia de la Vida Cotidia
na en México, México, Fondo de Cultura Económi
ca/El Colegio de México, 2005, 6 16 pp.
González Espinosa, Jesús Emilio. La Construcción de
una Identidad Colombiana a Través del Bambuco en
el Siglo XIX, (tesis) España, Universidad Autónoma
de Barcelona. 2006, 223 pp.
González Ramos, Humberto. Historia del Puerto de
Bagdad, México, Instituto Tamaulipeco para la Cul
tua y las Artes, 2005, 188 p.
lbarra, Domingo. Colección de Bailes de Sala, y mé
todos para aprenderlo sin auxilio del maestro, dedi
cado a la juventud mexicana, México, Tipografía de
Nabor Chávez, 1862, 74 pp.
Iglesias, José María. Revistas históricas sobre la in
tervención francesa en México, Tomo 11 , México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991 ,
372 pp.
Jáuregui, Jesús. Los Mariachis de mi Tierra, México,
CONACULTA, 2000, 476 pp.
152
Memoria del Primer Congreso de la Sociedad Mexica
na de Musicología, México, Gobierno del Estado de
Tamaul ipas, 1985, 158 pp.
Mayer-Serra, Otto. Panorama de la Música Mexica
na, México, El Colegio de México, 194 1, 196 pp.
Meyer, Jean, Yo, El Francés. México, Tusquets, 2003,
470 pp.
Moreno Rivas, Yolanda. EL Encanto de la Buena Mú
sica, México, Ediciones PROMEXA, 1981 , 72 pp.
Neira Barragán, Ma nuel. Ocho Compositores de Nue
vo León, México, Monterrey, Universidad Autóno
ma de Nuevo León, 1976, 46 pp.
Ponce M. Manuel. Música Revista Mexicana (reimpre
sión facsim ilar), México, Instituto Nacional de Be
llas Artes, 1995.
Prieto, Guillermo. Musa callejera, México, Porrúa,
1985, 280 pp.
Rivero Torres, José Manuel. Tamaulipas. Entorno,
Historia y Costumbres. México, Prisma Editorial,
Gobierno de Tamau lipas, 2008, 214 pp.
Romero, Jesús C. Efemérides de la Música Mexicana,
Vol. 1, México, CONACULTA/INBA, 1993, 272 pp.
Sagredo, J osé Luis. Antología de Música Tradicional
Norestense 1, México, Consejo Cultural de Nuevo
León A.C./Universidad Regiomontana, 1992, 64 pp.
!53
Sánchez García, Hermenegildo. Crónica del Nue
vo Santander, México. Instituto de Investigaciones
Históricas de la UAT. 1977, 230 pp.
Sánchez Fernández, José Roberto. Bailes y sones
deshonestos en La Nueva España, México, Instituto
Veracruzano de Cultura. 82 pp.
Santamaría, Francisco J . Anlología Folklórico y Mu
sical de Tabasco , México, Gobierno del
Estado de Tabasco, 1987. 600 pp.
Sefchovich, Sara. La Suerte. de la Consorte, México,
Océano, 1999, 470 pp.
Tichavsky, Radko. Polka, Raíces de una Tradición
Musical, México, Monterrey, Secretaría de Relacio
nes Exteriores de República Checa, 2005, 84 pp.
Torrea Juan Manuel. Ignacio Fuentes. Tampico
Apuntes Para su Historia, México, Editorial Nuestra
Patria, 1942, 448 pp.
Urquizo, F rancisco L. Viva Madero. México, Editorial
Marte, 1954, 354 pp.
Vázquez, Josefina Zoraida. Juárez el republicano,
México, SEP/Colegio de México, 2005, 126 pp.
154
':he pania 'f faMn Francisco Ramos Aguirre
Este libro se imprimió en
Ciudad Victoria, Tamaulipas
Tiraje 500 ejemplares, 2013.
Tel. (834) 3123908
TEMA: Educativo y Cultura l
SECCIÓN: 30 TÍTULO: De punta y talón
La música norteña en Tamaulipas
CLASIFICACIÓN: 01
BLOQUE 3 NÚM. 68