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De lo visto y lo escrito. Imágenes del arte europeo en los Viajes de Domingo Faustino Sarmiento1

María Isabel Baldasarre(CONICET – Instituto de Teoría e Historia del Arte

“Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA)

Los viajes realizados Juan Baustista Alberti y Domingo Faustino Sarmiento, a mediados del siglo XIX, y su continuación en los relatos de travesías de los hombres “del ochenta” vienen siendo punto de partida de numerosos estudios desde hace ya varias décadas. Desde los textos inaugurales escritos por David Viñas y Noé Jitrik a fines de los años ‘60 es posible rastrear una genealogía de estudios abocados a estos relatos.2 La mayoría de estos ensayos han practicado el análisis literario. Asimismo, la antropología cultural y en los últimos tiempos la historia de las ideas o historia intelectual han sido también perspectivas fructíferas para su abordaje. Sin embargo, a pesar de que las representaciones del arte europeo son recurrentes en más de una crónica poco se ha dicho de estos testimonios desde la historia del arte.

La confrontación con obras de arte era una práctica común entre los viajeros argentinos en sus esta-días europeas. Esas imágenes vistas eran descriptas en las hojas de papel que luego circulaban, a tra-vés de diversos medios, entre el público argentino. Fuentes privilegiadas, en la medida que constituían testimonios de “primera mano” con el arte europeo, gozaban también de un prestigio incuestionable a su llegada a la Argentina al haber sido escritas por encumbrados personajes de la elite intelectual.

Por estos motivos, creemos que una mirada desde nuestra disciplina permite iluminar áreas que han sido soslayadas en los análisis realizados hasta el momento. En primer lugar, consideramos a estas fuentes como testimonios que plasmaban, de manera selectiva, enfrentamientos inéditos entre los viajeros noveles y los inmensos reservorios del arte universal. Las visitas a los museos de criterios ex-positivos enciclopedistas - que pretendían exhibir un panorama completo del desarrollo artístico uni-versal y cuyo paradigma por antonomasia estaba y está encarnado en el Louvre – eran cita obligada de cualquier turista de las grandes capitales. De aquel corpus “infinito” de objetos artísticos, los textos de viajes dan cuenta sólo de algunas obras y en casos extremos le dedican solamente breves menciones.

Asimismo observaremos muchas veces cómo estos escritores “utilizan” a las obras de arte como “pre-textos” para explayarse sobre diversas cuestiones que van mucho más allá de lo simplemente visto, cuestiones entre las que el estado de civilización alcanzado por muestro medio ocupará un lugar central. Quizás esta capacidad de operar sobre las imágenes, obedeciese precisamente a que los viajeros no eran especialistas en bellas artes, ni las misiones originarias de sus viajes eran relativas al dominio artístico.

Más allá de las causas específicas de cada travesía, la frecuentación a los museos “canónicos”3 era ineludible para todo viajero. Y estos contactos, era evidente que existía un saber anterior que predis-ponía al éste a ver, tocar y sentir determinadas cosas o no otras, a buscar entre las interminables filas de cuadros colgados en las paredes de los museos algunos que debían mirarse por sobre el resto. Tal como afirma Mónica Tamborena “el yo viaja porque ha leído. […] Lo conocido, lo leído está ahora ahí, es presenciado, el viajero participa, los paisajes y ciudades son ‘reales’.”4 Podemos ampliar esta definición y decir entonces: gracias al viaje a Europa, las obras artísticas - imaginadas a partir de las descripciones escritas o a lo sumo vistas a través de las líneas monocromas de los grabados- existían realmente. Y para aquellos que no podían ejercitar esta corroboración, ahí estaban los testimonios de personajes incuestionables para probarlo.

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En nuestro acercamiento a estas narraciones serán centrales los esquemas de sensibilidad que po-seían estos hombres y que modelaban su acercamiento a los objetos artísticos. ¿Es posible rastrear su presencia en sus escritos sobre lo visto en los viajes? Es decir, con qué armas cuenta el escritor para “hablar sobre arte”? ¿Predomina el análisis formal, el estilístico o simplemente las referencias al tema del cuadro? Así como todo enfrentamiento con nuevos objetos supone la aplicación de esquemas de percepción y valoración de la realidad, la visualización de obras artísticas necesita de la puesta en juego de categorías para su aprehensión.

A pesar que, en ciertas ocasiones, nuestros viajeros se excusan frente al supuesto carácter precario de sus juicios estéticos, el no pertenecer al ámbito de los “artistas” o “críticos de arte” no los intimida a la hora de la escritura. Los narradores construyen sobre un cierto lugar de saber que evidentemente no obtenía su legitimidad del campo artístico. Hacia mediados de siglo XIX esto era imposible en la medida que el campo aún no estaba constituido como tal. Cuándo éste comience a instituirse, el aval de estas narraciones – logrado a partir del poderío político o del protagonismo en la esfera pública – será un síntoma claro de su lento proceso de autonomización. En otras palabras, la pertenencia de los viajeros a la elite dirigente era suficiente para legitimar sus juicios estéticos.

Ante la riqueza de los testimonios, hemos optado por centrar nuestra ponencia en un estudio de caso. Nos dedicaremos aquí en forma extensiva a analizar las apreciaciones artísticas incluidas por Domin-go Faustino Sarmiento en sus relatos del viaje europeo. Esta elección no es fortuita. En primer lugar, el sentido del viaje de Sarmiento fue totalmente inaugural, realizándose en un momento en que estas prácticas aún no eran frecuentes y constituyéndose como hito fundador para viajeros posteriores.5

Más allá de su carácter inicial, existen otras razones, ligadas directamente con la esfera específica de las bellas artes, que explican nuestra elección de estos relatos. En el momento que Sarmiento viaja no existían aún elementos que permitiesen definir un campo artístico en el ámbito local. En este sentido, nos interesa analizar cuáles eran las herramientas con las que contaba un escritor formado en una ciudad de provincia de un país que no poseía aún un museo artístico, y mucho menos críticos, prensa especializada o marchands de arte. 6

Así como comprendemos el gran interés que los viajes de Sarmiento han tenido para la historia de la política y la literatura, creemos que también son claves para la historia del arte. En otros términos, es posible leer los Viajes no sólo como un antecedente del fomento artístico que Sarmiento llevará a cabo desde la función política sino que, en sí mismas, las palabras producidas en la travesía europea constitu-yen la particular visión de un argentino ilustrado que escribe sobre arte a mediados del siglo XIX.

Litografías, batallas y vírgenes. Sarmiento y el poder de las imágenes

Me fastidia describir monumentos quepodéis ver mejor en una litografía

Viajes por Europa, África y América, p. 162.

[…] sus luces en la materia han suplido mi insuficiencia para apreciar el mérito de los objetos de arte que se ofrecían a mi admiración

Viajes…, p. 219

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Por envío del ministro de instrucción chileno Manuel Montt, a fin de estudiar el estado de la enseñan-za primaria en diversas naciones, Sarmiento emprende su viaje europeo a fines de 1845. Más allá de su cometido específico, Sarmiento frecuenta los principales museos y galerías de los centros artísticos que recorre: París, Madrid, Barcelona, Roma, Florencia, Venecia y Milán.

Las impresiones acerca del arte vertidas en sus escritos son variadas y desparejas. Desde las escasas referencias a lo visto en París, donde su diario de gastos acusa la visita efectiva a más de un museo, las apreciaciones artísticas se amplían en las ciudades españolas para pasar a dedicarles un lugar prác-ticamente central en el relato de sus días en Italia.

La certidumbre de que nuestro país no poseía aún ni un arte ni medio artístico propio constituía el per-ceptible trasfondo de sus descripciones artísticas. Es más, la “privación absoluta del bello artístico”, que Sarmiento hacía extensiva a la América toda, otorgaba su razón de ser a sus relatos artísticos en la medida las artes europeas deberían funcionar como modelos. Y si esto no era posible, la irradiación y exportación misma de las producciones europeas bastarían para remediar, al menos en un primer momento, este vacío artístico.7

Sin embargo, sus apreciaciones se construyen sobre la presunción de cierta competencia artística por parte del lector. Se plantea entonces una paradoja, ya que mientras Sarmiento caracteriza, incluyén-dose, a nuestra percepción de “embotada”, nuestro “sentimiento de lo bello” como “rudo” y “nuestras nociones sobre las bellas artes de aquellos pueblos” -los europeos- como “incompletas”, al narrar da por sentado que su público maneja los nombres de los artistas y obras que se mencionan, aprovechan-do no para describir sino para esgrimir juicios de valor acerca de lo observado.

Con referencia al propio Sarmiento, suponemos que gran parte de la idoneidad artística previa al via-je europeo, respondía a las constantes relaciones que lo unían a artistas plásticos. Desde su juventud, en su San Juan natal, formará junto a los pintores Amadeo Gras y su discípulo Benjamín Rawson, un círculo fecundo en el que también se insertaba su hermana pintora Procesa Sarmiento. Estos vínculos con artistas se continuarán en el exilio chileno permitiendo al sanjuanino intimar con artistas ex-tranjeros como el alemán Johann Moritz Rugendas y el francés Raymond Quinsac de Monvoisin. De acuerdo a García Martínez, éste último llegará a constituirse en uno de sus más estrechos amigos y frecuentarán juntos un círculo de ricos aficionados a las bellas artes formado entre la elite chilena.8

El contacto de Sarmiento tanto con obras cómo con artistas preexistía al viaje europeo. Éste había incluso escrito dos artículos referentes a las bellas artes y dedicados a sendos amigos: uno consagra-do a Benjamín Rawson, publicado en El Zonda en 1839 y el otro a la obra de Monvoisin, previo a su exhibición en Chile, aparecido en El Progreso de Santiago en 1843.9

Por su parte, esta voluntad por vincularse con artistas plásticos debe ser matizada teniendo en cuenta el desarrollo artístico de las ciudades en las que Sarmiento habita previo al viaje europeo. Más allá de la oferta limitada que podía brindar Buenos Aires en materia artística en las primeras décadas del siglo XIX, el sanjuanino no conoce esta ciudad hasta años después de retornar del viaje, en 1852. Si nos ceñimos a su San Juan natal, las posibilidades se restringían a la pintura religiosa, visible en las iglesias o en manos de particulares - entre las que se incluían las reproducciones litográficas de cuadros célebres - y a algunos ejemplos de retratos tal como lo explicita el propio Sarmiento en sus Recuerdos de Provincia.10

Por otro lado, el ambiente artístico de Santiago de Chile, residencia del escritor entre 1841 y su par-tida a Europa en 1845, recién estaba despertando. En esos años, la Academia de Pintura aún es un proyecto, mientras deberemos esperar varias décadas para asistir a la formación de agrupaciones de artistas y a la inauguración del Museo Nacional de Pintura.11 Varios historiadores del arte coinciden

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en subrayar la presencia de Rugendas y Monvoisin como focos activadores de las artes chilenas a me-diados del siglo XIX.12 Todo esto nos permite concluir que, mientras las posibilidades de Sarmiento de haber visto arte europeo antes del viaje eran contadas, él mismo se interesa por vincularse en Chile con los protagonistas del acontecer artístico de aquel momento.

Sin embargo, esto no nos lleva necesariamente a sobredimensionar la centralidad de las artes plás-ticas dentro de los intereses sarmientinos. Existía sí, un gusto por las bellas artes y una propensión a relacionarse con artistas, pero entendemos que estas variables operaban dentro de la cultura enci-clopedista del propio Sarmiento, uno de cuyos testimonios más claros eran las diversas temáticas que alternaban en sus relatos de viajes: desde los carnavales y fiestas populares a las sesiones del parlamento pasando por las bodas reales a las técnicas de cultivo y los accidentes geográficos. En este sentido resultan clarificadoras las palabras de Laura Malosetti Costa: “el concepto de arte aparece en los textos de Sarmiento como algo mucho más vasto y abarcador que el término restringido a sus formas elevadas de creación plástica, musical, literaria, teatral. Implicaba la creatividad para resolver desafíos de todo tipo.”13

Cómo último punto, resta preguntarnos cuáles pueden haber sido las lecturas sarmientinas que pre-dispusieron el acercamiento al arte europeo. Diversas biografías apuntan que entre 1838 y su partida a Chile Sarmiento integra en San Juan la Sociedad Literaria. Una agrupación nucleada en torno a la figura de Manuel Quiroga Rosas, quien acababa de volver de Europa cargado de novedades bibliográ-ficas. En este círculo y en esta biblioteca, el futuro político se nutrirá en prácticamente todas las áreas: ciencias, política, sociología, literatura, historia e incluso artes.14 Con respecto a esta última materia, no hemos podido corroborar títulos específicos, pero debemos tener en cuenta que diversos autores leídos por Sarmiento – como por ejemplo Herder - poseían en sus obras referencias al arte.

Esto no es más que una conjetura. No obstante, varios textos que sí son aludidos por Sarmiento a lo largo del relato de viaje, pueden haber servido como introducción al arte europeo. Las impresiones de viaje de Alejandro Dumas,15 y las reseñas de travesías de otros escritores célebres como Chateau-briand y Lamartine,16 más allá proveer modelos narrativos, funcionaban sin duda como un útil punto de partida para acercarse a las artes de Europa.17 Otras fuentes, cómo por ejemplo las imágenes de los monumentos provistas por una Guía romana, que Sarmiento menciona haber leído en su primera in-fancia, también podrían haber actuado en este sentido.18 Las guías de viaje, consultadas por Sarmiento en más de un punto de su recorrido, orientaban también la mirada hacia las bellas artes al punto que, como observa Francis Haskell, influían muy tangiblemente sobre el gusto del público, superando a las revistas especializadas.19

Pese a todo esto, el mismo Sarmiento se encargará de desestimar su saber anterior a la experiencia eu-ropea, destacando que su “mejor estudio de las bellas artes” fue realizado durante su viaje Europa que le permitió realizar un “curso práctico” durante un año consecutivo.20 En este balance resulta decisivo el enfrentamiento directo con las obras artísticas, que parecía desplazar cualquier saber anterior, y para el que se debía - sí o sí - acudir a los centros. No obstante, lo que el sanjuanino parece no tener en cuenta era que esta experiencia era viable gracias a los conocimientos previos que le permitían “leer” una obra artística.

Pasemos ahora a analizar los casos concretos. Durante su estadía en París, Sarmiento visita tanto el museo canónico como el dedicado al arte contemporáneo: el Louvre y el Luxemburgo respectivamen-te.21 Sorprende que no dedique siquiera un párrafo a recordar lo visto en dichos repositorios. Con res-pecto a los otros museos y monumentos visitados, como el Palacio de Versalles, el Panteón y la Sainte Chapelle, consignados en su diario de gastos, ni siquiera son mencionados a lo largo de su narración.22 Ampliando la explicación esbozada por Paul Verdevoye sobre el silencio de Sarmiento acerca de los espectáculos teatrales presenciados, género al que era particularmente afecto, podemos sostener que

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aquí también opta por un “gozo solitario” y “en vez de describir se ofrece a sí mismo el lujo de contemplar”.23

Paris. Notre-Dame. Cathédrale de Paris. Ph. Benoist – Imprimé par Auguste Bry – Gihaut frères éditeursGrabado adquirido por Sarmiento en París. Colección Museo Histórico Sarmiento.

Por otra parte, si nos ceñimos a las palabras del propio escritor, quizás planeaba consagrarse a las bellas artes parisinas en una próxima visita, una vez “educado” en dichas lides al contacto con la producción artística española e italiana.24 Estas palabras, junto al espacio desproporcionado que ocupan las artes italianas frente a lo visto en París, nos remiten a la escala de valoración artística de Sarmiento, donde el arte italiano de los siglos XV a XVII constituía el pináculo mientras todavía París no ocupaba el lugar de capital artística por antonomasia, imagen comenzará a aparecer en los relatos de viajeros posteriores.25

La Venus de Milo26 o las telas de Leonardo colgadas en el Louvre27 podían no provocar en Sarmiento la necesidad de la escritura, sin embargo la inédita accesibilidad de las obras artísticas, y el lugar central de París dentro de este nuevo mercado de “reproducciones” a la oferta de un público amplia-do no le pasaban desapercibidas.28 Todo lo contrario, llegaban a fascinarlo. Aquel “pandemonium”, “camaleón” y “prisma” que era París no constituía un marco adecuado para devanarse en la aprecia-ción de bellezas clásicas o de claroscuros barrocos. Por el contrario, la oferta de obras artísticas de tiendas y almacenes le permitían “extasiarse” ante las innumerables litografías, grabados, bronces y estatuitas expuestos en la calle misma. Poseer la sensación de conocer “todos los talleres de artistas del boulevard”, es decir de acercarse al arte y a lo artístico de una manera más viva e inmediata que la propuesta por los museos, recintos que veremos que por momentos sobrepasan a nuestro viajero.

Este interés por los nuevos métodos reproductivos de obras artísticas, y especialmente por las litogra-fías, que ya se había manifestado en la estadía chilena del escritor,29 es testimoniado por el diario de gastos, el cual acusa repetidas veces la compra de litografías. Entre ellas se detallan las planchas de monumentos y bailes de París así como retratos de artistas dramáticos. 30 Esta práctica se prolongará

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en los destinos posteriores del escritor, llegando al punto de adquirir reproducciones de vistas urbanas y láminas de obras artísticas de casi todas las ciudades visitadas. La mayor cantidad de adquisiciones se registrará en Roma, donde nuestro viajero no sólo comprará vistas urbanas sino múltiples repro-ducciones de obras antiguas y del Renacimiento. El evidente interés estético que subyace a la adquisi-ción de estas litografías se entronca a su vez con una de las fascinaciones centrales de Sarmiento: las nuevas tecnologías. Las litografías permitían entonces este doble juego: eran objetos bellos y a la vez retazos de modernidad obtenidos gracias a los nuevos procedimientos técnicos.

Frente a esta evidente afición y a la vista de que París constituía el centro indiscutido de este tipo de producciones, no resulta raro que el escritor se deje llevar por el espectáculo callejero, deleitándose por lo exhibido en los escaparates de los negocios.

No obstante, hay un cuadro que hace escribir a Sarmiento. Nos referimos a La Batalla de Isly de Hora-ce Vernet expuesto en el Salón de 1846. De los más de dos mil cuatrocientos cuadros, que “ocupan le-gua i media de los salones del Louvre” y entre los que se sobresalían nombres como Delacroix, Corot y Díaz de la Peña, Sarmiento habla solamente de la pintura de Vernet, y lo hace en estos términos:

[…] la batalla de Isly, inmenso lienzo de Horacio Vernet, que ha transportado a París un pedazo del Africa con su cielo, tostado, sus camellos, su atmósfera polvorosa, sus árabes indómitos ya domados. Detrás de cada cuadro hai un hombre, una escuela, una historia, un taller, un artista, que ha pasado por todas las angustias, todas las miserias, todos los desencantos, i que con la paleta en la mano, i apartando el pensamiento del suicidio que rueda, susurra i voltejea en torno suyo, ha llegado al fin a la puerta del Louvre, i permitídosele colgar en sus murallas el cuadro que ha de servir de enseña para trabajar su gloria i su fortuna de artista. (pp. 102 - 103)

En primer lugar pensamos que no es casual que haya sido una pintura de historia, y más precisamente una escena de batalla, la que despertaba estas palabras en nuestro viajero. Ya en sus escritos anterio-res al viaje, al ocuparse de la pintura de Rugendas, de quién casualmente poseía una tela que repre-sentaba una lucha política en el Río de la Plata, Sarmiento había subrayado la idea del cuadro como “monumento histórico”.31 En la misma línea, al analizar la pintura de Monvoisin, el sanjuanino había resaltado esa capacidad por “eternizar” en la tela “aquellos momentos […] que llenan la historia de los pueblos” en los que “el alma social […] se abre paso y se muestra en los grandes acontecimientos”. 32

Hasta aquí, podemos inferir que la obra de Vernet atrajo al escritor precisamente porque contenía aquellas características destacadas en las obras históricas de Monvoisin: energía, viveza, pero sobre todo la capacidad para plasmar las pasiones de un pueblo encarnadas en un suceso único. 33

Sin embargo, sabemos que existieron razones más específicas, estrictamente relacionadas con la temática representada en la tela, que explican la elección de Sarmiento. Razones que se enlazan directamente con el principal móvil del viaje a Argelia, destino que el escritor emprende luego de su travesía española.34

La obra mostraba una batalla ganada en 1844 por los ejércitos de Luis Felipe, comandados por el Mariscal Bu-geaud, dentro de la campaña colonialista al África. En primer lugar, Sarmiento poseía una temprana afición al pensamiento de la Monarquía de Julio.35 Precisamente, esta pintura y el propio Horace Vernet formaban parte del proyecto del Rey Burgués de retratar en el Palacio de Versalles los fastos de la historia de Francia.

Más relevante aún es la manera en que Sarmiento “lee” lo exhibido por la pintura: los árabes salva-jes habían sido domados – civilizados - por el ejército francés. Teniendo en cuenta, los abundantes paralelos establecidos en el Facundo entre la vida bárbara y primitiva de los árabes y aquella de los campos argentinos,36 es innegable el poder modélico que tenía el episodio ilustrado por el cuadro. De la misma manera que los franceses intervinieron el territorio africano, podían hacer lo propio con la

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Argentina para remediar la barbarie en la que se encontraba sumida por culpa de la dictadura de Rosas. Esta hi-pótesis se refuerza aún más a la luz de las gestiones que el escritor realizó, como sus entrevistas con los políticos franceses Guizot y Thiers, en las que solicitaba abogasen por una intervención francesa en el Río de la Plata.37

El círculo se cierra en Argelia. Allí, el argentino se encuentra personalmente con el Mariscal Bugeaud y mantiene con él una extensa entrevista en la que el francés le explica detalladamente su sistema de guerra y administración. Es innegable que al transcribir la estrategia de Bugeaud, Sarmiento tenía en mente su aplicación al caso nacional, al que varias veces hace directa alusión.38

Galerie Royale des Costumes. Costumes Algerièns 18. MAURESQUE.Costume de ville. Benjamin Roubaud Del. & Lith – D´Aubert et Cie Imp.

Litografía adquirida por Sarmiento, posiblemente en Argelia.Colección Museo Histórico Sarmiento.

Este acercamiento a la obra de Vernet, propone una matriz que aparecerá en otras apreciaciones sobre arte de Sarmiento. Existe un interés artístico – ir al Salón, ver cuadros, incluso comprar el catálogo – pero éste se subordina - podemos incluso decir sirve - a los ejes del pensamiento sarmientino: la historia y la situación política de su país.

Por último, resulta curioso que, considerando el éxito artístico de Vernet,39 Sarmiento recurra al topos del artista incomprendido al referirse a una de sus obras. Por el contrario, la fortuna de crítica del artista enfatizaba - en algunos casos con un dejo crítico – la gran atención que el gusto popular prodigaba a su producción.40 Más allá de un posible desconocimiento de Sarmiento hacia esta recepción, nos

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permitimos suponer que era el propio escritor el que se retrataba como un talento aún no descubierto en territorio europeo, que apuntaba ser valorado gracias al Facundo que llevaba bajo el brazo.41

A este énfasis en una obra particular acerca de lo visto en París se enfrentan los juicios esgrimidos en la frecuentación de los museos españoles, en los que Sarmiento arriba a conclusiones abarcativas sobre el estado de las artes de ese país a partir del siglo XVI.

Luego de visitar un Escorial que se yergue como una tumba vacía, Sarmiento pasa revista al entonces Real Museo de Madrid, hoy Museo del Prado. Allí, ante las obras de Velázquez, Rivera y Murillo nuestro narrador se pregunta: “¿Cómo ha sucedido que la pintura haya muerto en España; pero muer-to al punto de desaparecer completamente, como sí jamás hubiese existido?” (p. 158)

Lo terrible, que Sarmiento señala como característica distintiva de la pintura española, se explicaría en su carencia de raíces en el arte clásico. Lo que le faltaba al San Jerónimo de Murillo o a Los Borra-chos de Velázquez – que plasmaban con verosimilitud una realidad que para Sarmiento seguía presente – abundaba en las telas de Rafael colgadas en el mismo museo, las cuales ostentaban un ideal de formas “educado por la tradición antigua conservada en las estatuas”. (p. 159) En este punto, el argentino se acerca notablemente a ciertos postulados de neoclasicistas franceses que, unos lustros antes, habían cri-ticado precisamente esta falta de emulación en la antigüedad clásica de la pintura española.42

Para nuestro escritor, esto había conducido a la debacle artística en la España Moderna, en la que re-gistra una ausencia total de pintura tanto sagrada como profana. Un balance similar se aplica al caso de la escultura, sólo que aquí no existe la reivindicación del arte pasado sino un rechazo vehemente a la afición de la religiosidad española por la imaginería realista.

Páginas del Catálogo de los cuadros del real museo de pintura y escultura de S. M. Madrid, Oficina de Aguado, 1843, en las que se consignan las obras de Goya, entre las de otros pintores españoles contemporáneos, exhibidas en el

Museo. El diario de gastos de Sarmiento registra la compra de este catálogo.

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En primer lugar, salta a la vista el hecho que Sarmiento no haya registrado la obra de Goya, quien, para 1846, ya poseía tres telas a la vista del público del Real Museo: los retratos ecuestres de la Reina María Luisa y Carlos IV y El Garrochista.43 Tal vez entre el resto de las obras “de aparato”, estos retratos oficiales no llamasen demasiado la atención del argentino. Incluso el cuadro del torero, más allá de su mayor dinamismo, era, además de una tela pequeña, una imagen directamente asimilable a la retórica de los retratos reales.

Hacia mediados de siglo XIX, la centralidad de Francisco Goya en el relato de la historia del arte español recién se estaba forjando, sobre todo a partir de su recuperación por la crítica francesa.44 Sin embargo, esto no nos lleva directamente a concluir que Sarmiento simplemente pasó por alto la producción del pintor de Fuendetodos.45

Incluso antes que sus pinturas, la obra grabada había comenzado a otorgarle a Goya bastante notorie-dad en ciertos círculos franceses.46 Sarmiento realiza parte de su travesía española en compañía de dos artistas de ese origen, encargados de retratar vistas de las bodas reales para ilustrar lujosas publica-ciones. Uno de ellos, Pharamond Blanchard, intervenía a su vez en la evaluación y compra de piezas españolas para las colecciones de Luis Felipe.47 Considerando el importante lugar de la obra de Goya en el gusto del rey burgués suponemos que Blanchard estaba sumamente al tanto de su producción artística, pudiendo haber introducido a Sarmiento en la misma.48

Evidentemente, Sarmiento realizó una operación intencional, al negar todo valor posible al arte espa-ñol contemporáneo. Evaluación ésta que es funcional a todo el sentido que el escritor otorga al viaje ibérico. Tal como señala Santiago Kovadloff, el sanjuanino busca en España ratificar lo que ya sabe, es decir, indagar las causas del atraso español para entender porqué la Argentina insiste en seguir su camino incluso luego de su autonomía.49 Así como la modernización española se había detenido en el siglo XVI - y con ella todo desarrollo artístico- Sarmiento traspola ese inmovilismo a la sociedad rural argentina donde registra la resistencia al cambio y el temor al progreso.

Para el viajero, una las causas principales del retraso peninsular descansaría en una religiosidad fa-nática. Es obvio concluir que a este factor obedece su rechazo virulento a la escultura religiosa espa-ñola. No obstante, entendemos que el escaso interés en la obra goyesca puede también leerse en este sentido. Lo fantástico y la pervivencia de la España irracional eran elementos que, mientras abunda-ban en la plástica de Goya – pensemos en sus grabados -, se encontraban en las antípodas de las valo-raciones de Sarmiento. El hecho que esta España “primitiva” apareciese en la pintura anterior a Goya, no era obstáculo para su rescate por parte del argentino. Sin embargo, lo que evidentemente Sarmiento no aceptaba era su continuación en los siglos posteriores precisamente porque aquello era síntoma del inmovilismo que hacía que la España del siglo XIX todavía siguiese siendo su propio pasado.

Con respecto al arte de los siglos XVI y XVII, la recuperación que hace Sarmiento es cautelosa y atemperada. Su palabra no se deja fluir y no dice demasiado al respecto, quizá por temor a una fas-cinación imprevista como le ocurre ante una corrida de toros. Más allá de los escuetos comentarios deslizados en la carta española, la fuerte atracción que le suscita la pintura de esta época es comunica-da por su diario de gastos. En él Sarmiento acusa la compra efectiva de reproducciones de vírgenes y escenas religiosas de Murillo, así como de Los Borrachos de Velázquez. Incluso en Córdoba, le paga a un cicerone para que lo guíe por la casa de Murillo y hace lo propio con el sacristán de la Catedral de Sevilla para que le muestre los cuadros del Greco allí alojados. Ante una pintura donde primaba aque-lla forma sublime de lo terrible distintiva del arte español, Sarmiento prefiere ser cauteloso. No fuese cosa que la verborragia trasluciera la gran seducción ejercida por aquella España irracional, traicio-nando así la intención de comprobar en la decadencia española el origen de los males americanos.

Por último, los días en Italia. Diversos investigadores al ocuparse de este destino han pasado revista a sus apreciaciones artísticas.50 Sin embargo, creemos que restan cosas por analizar, sobre todo la importancia que otorga Sarmiento al poder de las imágenes.

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El racconto de las sensaciones artísticas vividas por Sarmiento a lo largo de su trayecto italiano podría dibujar la figura de una perfecta parábola. En Roma todo va in crescendo. Franco entusiasmo inicial frente a los restos de la ciudad antigua, exaltación e incluso ganas de polemizar ante el arte religioso del Renacimiento, esperanzas de trasladar los artistas italianos contemporáneos y sus producciones a América. El encanto continúa en las ruinas de Pompeya y el Museo de Nápoles para decaer levemente en los días florentinos donde, a pesar de arrobarse por el Campanile de Santa María dei Fiori, la Venus Medici, los Tiziano y Miguel Angel nuestro viajero se atreve a confesar: “los salones de pintura, los mosaicos i las estatuas, fatigan la paciencia del espectador poco artístico.” (p. 260) Al momento que visita Venecia esta fatiga parece haberse convertido en fastidio. Eran demasiados los Tizianos, Veroneses y Peruginos que ofrecía la ciudad para un atleta como éste, no demasiado entrenado en la práctica de recorrer museos.51

Antes que nada, debemos señalar que, tanto en su estancia romana como en la florentina, nuestro es-critor hace gala de conocer el arte de la antigüedad. No sólo menciona estar al tanto de la historia del Laoconte, la Venus Capitolina y el Apolo de Belvedere, sino que ante la vista de las esculturas anti-guas en Florencia describe: “En la tribuna del Palazzio Vecchio está aquella Vénus de los Médicis, el último esfuerzo del arte griego; el Apollino modelo del estilo gracioso, como el Apolo de Belvedere lo es del sublime; el Amolador, cuya copia se ve en bronce en las Tullerías; los Luchadores, i el Fauno atribuido a Praxíteles, ocupan el centro del salon.” (p. 260) Teniendo en cuenta la aclaración del pro-pio Sarmiento de viajar munido de una guía, sin dudas tomaba de allí estas atribuciones a los distintos períodos del arte griego. En este sentido, el enclasamiento estilístico que se desliza en la descripción de Sarmiento, constituye un testimonio de la manera en que las guías de viajes eran difusoras de ideas discutidas por historiadores como Winckelmann. Estas guías, que reproducían sus pasajes poéticos sobre el Laocoonte o el Apolo de Belvedere, también plasmaban la centralidad de la escultura griega y su ordenamiento en una sucesión de estilos postulados por primera vez por su Historia del Arte Antiguo (1764).52 Asimismo, ante el grupo escultórico de Niobe y sus hijos, destacado por Winckel-mann como paradigma del período sublime, Sarmiento exclama: “Ah! qué sublime es la protesta de la madre castigada por valer mas que su tirano y despreciarlo! [...] ¡Cómo luchan en su semblante las angustias maternales, la cólera, el temor i el soberano desden por su verdugo!” (p. 261)

Estas afirmaciones, que contribuyen por un lado a reforzar el papel de los libros no eruditos en la divulgación del conocimiento artístico, nos informan cómo nuestro viajero, más allá de su posible inconsciencia, participaba de las valoraciones historiográficas del momento.

Volvamos por último a las jornadas romanas. Allí ante la vista de un antiguo mosaico que representa a la Virgen coronada por Jesucristo, atribuido a San Lucas, el escritor encuentra una ocasión propicia para explayarse en “una de las facultades más preciosas del espíritu humano”: el culto a las imáge-nes. Procediendo a la manera de un historiador del arte, Sarmiento vincula el gusto y el cultivo de las bellas artes que reinaban entre los romanos con el culto a las imágenes practicado por el cristianismo y concluye: “si en tiempos ménos remotos, el protestantismo iconoclasta hubiese podido penetrar en Roma; habria fracasado contra este invencible espíritu romano.” (p. 214)

De acuerdo a su visión, después de la devastación de los bárbaros, los artistas – intuimos aquí que se refiere a los del Renacimiento - se quedaron sin modelos. Sin embargo, el redescubrimiento de las grandes esculturas antiguas les permitió retomar el camino marcado por ellas, acción en la que Sar-miento cifraba la salvación del mundo artístico. El seguir la huella del arte de la antigüedad permitía a los artistas italianos - tanto a los del siglo XVI y XVII: Rafael, Miguel Angel, Tiziano, Bernini, como a sus sucesores: Cánova y Thorwaldsen - realizar imágenes en las que el fiel lograba sobrepo-nerse a la materialidad para entrar en contacto con Dios. Este análisis se vincula estrechamente con el rechazo explícito de la imaginería española que abundaba en América. Para Sarmiento estas manifes-taciones provocaban precisamente todo lo contrario: un apego demasiado grande a lo representado, lo que daba incluso lugar a una iconoclasia. En sus propias palabras, exentas de medias tintas:

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no hai a mi juicio, mayor profanacion de las cosas santas que la de una imájen cristiana cuyas formas innobles o absurdas están desmintiendo la belleza perfecta i como sobrehumana que debieran representar. Entónces el culto se vuelve material, i el cristianismo se degrada descendiendo hasta el fetiquismo, aquel culto de los pueblos bárbaros que adoran la serpiente del desierto, i los monstruos de Gog i Magog, precisamente porque infunden terror a la muchedumbre brutal y supersticiosa. (pp. 216 – 127)

Amante de los pares polares, para Sarmiento el culto a las imágenes y la iconoclasia no eran más que las dos caras de la misma moneda: civilización y barbarie. Observamos cómo todas estas disquisicio-nes sobre las posibilidades simbólicas del arte religioso y la pervivencia del pasado clásico en el arte italiano terminan circunscribiéndose a las preocupaciones fundamentales de Sarmiento: la coyuntura de las naciones americanas y fundamentalmente de la Argentina. Si bien el escritor confiesa haber comprendido en Roma la importancia civilizatoria del culto a las imágenes es imposible leer este texto soslayando su relación con la situación americana.

Las alusiones a la pobreza americana en lo tocante a las artes religiosas son patentes en el texto. En el mismo, se hacen referencias explícitas a lo grotesco de la imaginería española y a los escasos ensayos de Murillo que se tenían por las únicas bellezas artísticas antes de la revolución.53

Más allá de estos comentarios del mismo Sarmiento, la repetida lectura del fragmento reproducido anteriormente, no hace más que traernos a la mente el manejo inédito y sumamente eficaz que el rosismo hace de la efigie del Restaurador de las Leyes. Quizás nuestra afirmación suene algo aventu-rada, pero intuimos que la calificación de “pueblo bárbaro” que desciende hasta el fetichismo en su adoración de las imágenes, bien podía servir al propio Sarmiento para definir la invasión de la imagen oficial de Rosas en todos los ámbitos de la vida cotidiana.54

Por último, destacaremos el catálogo que Sarmiento confecciona con los distintos artistas contem-poráneos que conoce en su trayecto romano. Introducido por el pintor Carlos de Paris, quién había tenido una activa participación en las artes mexicanas,55 el sanjuanino se deja guiar por los talleres de escultores y pintores en quienes registra la pervivencia de la grandeza de las artes italianas. Uno a uno indica los nombres de pintores – entre ellos el propio Paris, Coghetti, Chatelain, Consoni, Chierici, Agneni - y escultores – como Barba, Benzoni, Galli - que poco significan hoy para la fortuna crítica del arte italiano del siglo XIX.

Las biografías de estos artistas, varios de ellos directamente involucrados con las comitencias oficia-les y la Academia de San Lucas en Roma,56 nos ayudan a desentrañar la selección de Sarmiento y su voluntad por magnificarlos. Estos eran los artistas disponibles. Disponibles para un extranjero como Sarmiento, sin contactos que lo introdujesen en los círculos de vanguardia. En este sentido, los datos biográficos que apuntan las relaciones maestro - alumno entre algunos de estos artistas nos permiten reconstruir la forma en que Sarmiento fue vinculándose con unos y otros. 57

Pero lo que era aún más importante, se encontraban disponibles en relación al medio argentino. Es decir, Sarmiento realiza su elección no tanto guiado por criterios de calidad, si bien ésta es siempre dada por supuesta, sino en función de la posibilidad de adquirir estas obras para los escenarios priva-dos y públicos de nuestro país, e incluso considerando la eventualidad que alguno de ellos viajase a la América del Sud para comandar alguna escuela artística.58

Entre estos artistas, y estimando la labor llevada a cabo por Paris en terreno mexicano, Sarmiento confía en que éste podrá actuar de intermediario orientando a los amateurs americanos y poniéndolos

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“al descubierto de errores de dinero o mérito en las adquisiciones artísticas que deseen hacer.”(p.221) Esta frase, más allá de retratar la percepción certera de Sarmiento acerca del saber generalizado so-bre el arte europeo en la Argentina de aquel entonces, adelanta uno de los tópicos que abundarán en décadas posteriores a la hora de referirse a aquellos americanos que, carentes de formación, compran mucho y mal en Europa.

Cómo dato curioso agregaremos aquí los elogios que Sarmiento dedica a las habilidades de Chatelain para copiar obras de los maestros italianos al tiempo que evalúa la utilidad de esas imágenes en la conformación de una galería de modelos en América. ¿Conocería Sarmiento el proyecto de su tan admirado Adolphe Thiers, por reproducir en Francia las grandes obras del Renacimiento a fin que sirviesen como modelos de estudio?59

Más allá de las exclamaciones de admiración que se van deslizando ante la vista del arte italiano, el esplendor del pasado glorioso no alcanzaba a eclipsar un presente que Sarmiento capta como desespe-rante. Vemos entonces aquí como el esquema de valoración del argentino funciona de manera similar a la percepción del arte español. La visión artística, que en este caso registra una evaluación positiva, queda subsumida bajo las condiciones políticas y sociales de una Italia desmembrada y decadente.

Apostillas a un viaje

Hombre ilustrado como pocos, Sarmiento pone en juego su erudición y también sus prejuicios a la hora de hablar de las obras de arte. En su caso particular, las horas dedicadas a la contemplación ar-tística son muchas más que las que aparecen reflejadas en sus narraciones. A la luz del desfasaje que existe entre lo visto y lo escrito, no podemos más que considerar sus apreciaciones artísticas como el resultado de un preciso ejercicio selectivo orientado por razones extra-artísticas. Las cartas que Sarmiento envía desde Europa tenían una finalidad pública y una intención política. Por lo tanto, el arte sólo ocupa un lugar en la medida que sirve a estos propósitos. Cuándo el disfrute estético obedece al gozo personal o al interés del turista lego, no merece ser difundido o eternizado en la narración. Tal como lo venimos subrayando a lo largo del trabajo, las percepciones estéticas de Sarmiento se encuentran siempre permeadas por sus ideas políticas y por la funcionalidad que lo artístico podría tener para su proyecto civilizatorio.

El marasmo de la oferta estética en las calles parisinas es tal que por un momento nuestro viajero no intenta contenerse, traicionando el fin utilitario de la travesía para entregarse al espectáculo del mirar. Y lo que ve lo arroba a tal punto que no duda en llevarlo al papel. Es acaso la única vez que las opi-niones estéticas transmiten un gozo desinteresado.

En el resto de las apreciaciones analizadas, los juicios aparecen calculados y en función de distintos propósitos: civilizar unos habitantes del campo argentino semejantes a los argelinos colonizados por Francia, explicar las causas de la barbarie americana en las pervivencias de la España irracional, con-cretar la manera de extirpar del continente los resabios de fetichismo para reemplazarlo por un culto de las imágenes. Esto explica porqué las artes ocupan un lugar extendido en el relato italiano. Más allá del status de meca ostentado por Roma, Florencia o Venecia para el “turismo de arte” a media-dos del XIX, Sarmiento se detiene allí en las descripciones artísticas porque encuentra mecanismos concretos para transplantar la tan ansiada civilización a la realidad nacional. Pragmático en todos los sentidos, sus referencias al arte antiguo y renacentista y su catálogo de artistas contemporáneos pue-den ser leídos en el mismo sentido que sus compras de reproducciones en yeso para ser utilizados de modelos en las escuelas americanas.

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A su repulsión por el legado español, en decadencia a partir del siglo XVI, se agrega su soslayo del pasado artístico colonial. Para Sarmiento América estaba vacía de arte, en la medida que no podían ser consideradas artísticas unas imágenes devocionales que connotaban en extremo su materialidad. En su voluntad por dar carta de ciudadanía americana al arte europeo, los viajes de Sarmiento antici-pan una valoración que abundará entre los protagonistas de la escena artística de décadas posteriores. No casualmente, Eduardo Schiaffino, en La pintura y la escultura en la Argentina, seleccionará entre las palabras de Sarmiento aquellos párrafos del viaje italiano en que aparece explícito este anhelo de importación del arte europeo.60

Por último, no debemos olvidar que la perspectiva sarmientina es mucho más compleja que la mera admiración obsecuente de la cultura europea. Sarmiento no pasa por alto sus signos de decadencia y, ante este diagnóstico, se permite terciar su mirada hacia la órbita norteamericana. Este viraje pre-anuncia a su vez un modelo que gravitará fuertemente en el surgimiento de instituciones y coleccio-nistas locales. Modelo cuya presencia apenas ha sido esbozada en los estudios del campo artístico finisecular y que, sin duda, es terreno fecundo para un futuro trabajo.

Notas

1 Esta ponencia presenta un aspecto parcial de una investigación mayor acerca del coleccionismo de arte en Buenos Aires entre 1880 y 1930, proyecto desarrollado dentro de una beca de Formación de Postgrado otorgada por el CONICET para el período 1999 – 2003. 2 A manera de bibliografía sucinta podemos mencionar: Viñas, David. “La mirada a Europa: del viaje colonial al viaje estético.” En: Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires, Jorge Alvarez Editor, 1964; Guerin, Miguel A. “Argentinos frente a la experiencia europea (1845 – 1900). Polémica, Buenos Aires, CEAL, n. 39, 1971, pp. 228 – 252; Schade, George D. “Los viajeros argentinos del ochenta”. Texto Crítico. Centro de Investigaciones Lingüístico - Literarias, Buenos Aires, a. 10, n. 28, enero – abril de 1984, pp. 82 – 103; Rodríguez Pérsico, Adriana. “Viajes alrededor del modelo: para una política estética de las identidades” y Tamborena, Mónica. “La constitución de la subjetividad en los relatos de viaje del ´80”. Dispositio. Revista americana de Estudios comparados y culturales, The University of Michigan, v. XVII, n. 42 – 43, 1992, pp. 285 – 304 y 307 – 321 respectivamente; Viñas, David. De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA. Buenos Aires, Sudamericana, 1998 y Terán, Oscar. “El lamento de Cané.” En: Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880 – 1910) Derivas de la “cultura científica”. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000. Asimismo existen varios ensayos críticos que introducen tanto compilaciones de fragmentos de distintos viajeros como la reedición de la obra de un solo escritor. Entre ellos se destacan: Jitrik, Noé; “Crónicas del viaje a Europa”. En: Los viajeros. Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1969 y los múltiples trabajos incluidos en la exhaustiva reedición crítica de los viajes de Domingo Faustino Sarmiento, coordinada por Javier Fernández (Viajes por Europa, África y América 1845 – 1847 y Diario de gastos. Colección Archivos 27, París – Buenos Aires, ALLCA XX y Fondo de Cultura Económica, 1993). Cf. también con respecto al viaje sarmientino: Pratt, Mary Louise; Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997 [1992], pp. 327 – 335.

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3 Utilizamos esta denominación para agrupar a los museos de arte más famosos e imponentes de las capitales europeas como el Museo del Louvre en París, la National Gallery de Londres, el Museo del Prado de Madrid y los Museos Vaticanos y la Capilla Sixtina en Roma, entre otros. Instituciones que continúan hoy en día funcionando como “imperdibles” para cualquier turista que acude por primera vez al tour europeo. 4 Tamborena, Mónica; art. cit., p. 311.5 En su ya clásico estudio sobre los viajeros argentinos, Viñas postula cómo Sarmiento es el primero de los viajeros decimonónicos que se tuerce del destino utilitario dando lugar a la dimensión estética, la cual primará en los viajeros posteriores. Cf. Viñas, David; “La mirada a Europa: del viaje colonial al viaje estético”, art. cit., pp. 25 – 37. 6 Para la reconstrucción de las artes plásticas en la Argentina durante este período, cf. Munilla Lacasa, María Lía; “Siglo XIX: 1810 – 1870”. En: José Emilio Burucúa (direc.) Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política. Volumen I. Buenos Aires, Sudamericana, 1999, especialmente pp. 114 – 138. Munilla Lacasa subraya las escasísimas posibilidades que tenía un porteño, hacia las primeras décadas de vida independiente, de observar obras de arte fuera de los templos. Más adelante señalaremos las palabras del propio Sarmiento al referirse a estas posibilidades en su San Juan natal. 7 “Un día llegará, sin embargo, en que entremos en el buen camino de que vamos estraviados, haciendo que se irradie hasta nosotros el arte europeo; pues que no teniendo que desenvolver un arte nuestro, todos los artistas debieran tener entre nosotros derecho de ciudadanía. […] He creido, pues, oportuno servir a estos intereses nacientes o por nacer, consignando en esta carta algunas indicaciones sobre los artistas actuales, escojiendo entre los que he conocido, aquellos que ya empiezan a figurar en América, o que por el jénero especial de su talento, merecen de preferencia que sean cuanto antes conocidos.” Todas las citas de los viajes de Sarmiento corresponden a la edición de Javier Fernández anteriormente citada, pp. 218 – 219. Para facilitar la lectura, en las citas siguientes de los Viajes el número de página será consignado, a continuación, entre paréntesis.8 Cf. García Martínez, J. A.; Sarmiento y el arte de su tiempo. Buenos Aires, Emecé, 1979, especialmente pp. 54; 87 – 91 y 97. Este texto, en el que gravitan más fuertemente los años de juventud de Sarmiento y su exilio en Chile, constituye el trabajo más extenso dedicado a analizar las relaciones de Sarmiento con la plástica contemporánea. Sin embargo, a pesar de ofrecer invalorable información sobre los contactos del escritor, las referencias al viaje europeo se limitan a indicar las obras vistas sin intentar aproximarse críticamente a sus escritos. Corresponde mencionar también el breve capítulo que dedica José León Pagano (El arte de los argentinos. Tomo I, Buenos Aires, Edición del Autor, 1937, pp. 223 y siguientes) centrado en su relación con las artes plásticas sanjuaninas. Por otra parte, Laura Malosetti Costa ha analizado la vinculación de Sarmiento con las artes plásticas haciendo eje en su fomento a la Exposición Nacional de Córdoba celebrada en 1871, exhibición en la que las bellas artes tuvieron un lugar importante. Cf. Malosetti Costa, Laura; Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, FCE, 2001, pp. 121 – 125.9 Ambos reproducidos en García Martínez, ibídem, pp. 139 - 140 y pp. 150 – 158 respectivamente. 10 Sarmiento, Domingo F.; Recuerdos de provincia. Buenos Aires, Salvat, 1970, [1850], p. 108 – 110. 11 La Academia de Pintura es creada por decreto del Presidente Manuel Bulnes el 4 de enero de 1849, siendo su primer director y maestro al italiano Alejandro Cicarelli. De acuerdo a Miguel Sola y Ricardo Gutiérrez había habido un intento anterior, en 1843, de abrir una Academia en torno a la figura de Monvoisin, proyecto que fracasa por razones económicas y por falta de alumnos capacitados para recibir lecciones. Por su parte, el Museo de Pintura abre sus puertas en septiembre 1880, y cinco años después lo hace el suntuoso local de la Unión Artística, entidad privada formada alrededor del pintor Pedro Lira, destinado a la exhibición permanente de obras artísticas. Cf. Sola, Miguel y Ricardo Gutiérrez; “Monvoisin en Chile”. En: Raymond Quinsac Monvoisin. Su vida y su obra en América. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1948, pp. 26 – 31; Zamorano Pérez, Pedro Emilio; “Pintura chilena a comienzos de siglo: modelos, influjos y desarrollo del coleccionismo”. Goya. Revista de Arte. Madrid, n. 273, noviembre – diciembre 1999, pp. 361 – 369 y Castillo, Ramón; “El modelo europeo: Crónica de una ilusión”. En: Museo Nacional de Bellas Artes; Chile 100 años Artes Visuales. Primer período 1900 – 1950, Modelo y representación. Santiago, 2000, pp. 22 – 38.12 Cf. Sola y Gutiérrez; ibídem; Zamorano Pérez; ibídem y Gutiérrez Viñuales, Rodrigo; “Bajo el ala de las Academias. El Neoclasicismo y el historicismo en la pintura Iberoamericana del siglo XIX”. En: Rodrigo Gutiérrez Viñuales y Ramón Gutiérrez (coords); Pintura, Escultura y Fotografía en Iberoamérica. Siglos XIX y XX. Madrid, Cátedra, 1997, p. 53. 13 Malosetti Costa, Laura; Los primeros modernos, op. cit., p. 121. 14 Campobassi, José; Sarmiento y su época, Buenos Aires, Losada, 1975, p. 114. Sobre este particular véase también el testimonio del protagonista en Recuerdos de Provincia, op. cit., p. 129.15 Publicados entre 1835 a 1859 sus varios volúmenes pasan revista a múltiples ciudades de la Europa occidental como París, Granada, Cádiz, Florencia, entre otras. 16 Cf. Chateaubriand, Francois René de; Itineraire de Paris à Jerusalem et de Jerusalem à Paris, publicado en 1811 y Lamartine, Alphonse-Marie-Louis; Souvenirs, impressions, pensées et paysajes pendant un vogaye en Orient (1832 – 1833), publicado en 1835.17 Sarmiento elogia estas obras y su influencia sobre el gusto público en el Prólogo de sus Viajes por Europa, África y América, p. 7. 18 Sarmiento; Viajes..., p. 241. 19 Cf. Haskell, Francis; La Norme et le caprice. Redécouvertes en art. París, Flammarion, 1993, [1976], pp. 165 – 166. 20 Sarmiento; Recuerdos de provincia, op. cit., p. 108. 21 El diario de gastos de Sarmiento nos informa que en París, previamente a visitar el Museo del Louvre y el del Luxemburgo –visitas realizadas el 1 de junio de 1846 –, compra un catálogo explicativo de la exposición de cuadros del

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Louvre y un cuaderno del Museo de Pinturas del Luxemburgo, consignados en su diario como adquiridos el 17 y el 31 de mayo respectivamente. 22 Las visitas a Versalles se repiten durante el mes de julio de 1846, en una de ellas (6 de julio) Sarmiento consigna haber pagado por un catálogo y un cicerone. Por su parte las visitas al Panteón y a la Sainte Chapelle son registradas el 8 de julio y el 22 de agosto respectivamente.23 Verdevoye, Paul; “Viajes por Francia y Argelia”. En: Fernández, Javier (coord.); op. cit., p. 658. 24 Sarmiento; Viajes…, p. 127. 25 En este sentido Laura Malosetti ha señalado cómo “al menos hasta mediados del siglo XIX el arte italiano fue el modelo a emular en todo el mundo occidental. El concepto moderno de arte había tenido su origen allí. […] Sin embargo, ya en la segunda mitad del siglo XIX ese reinado comenzaba a ser seriamente discutido. París emergía como centro de irradiación del arte moderno” en tanto Italia sería “percibida como el lugar de la tradición artística”. Cf. Malosetti Costa, Laura; “¿Cuna o cárcel del arte? Italia en el proyecto de los artistas de la generación del ochenta en Buenos Aires”. En: Diana B. Wechsler (coord.); Italia en el horizonte de las artes plásticas. Argentina, siglos XIX y XX. Buenos Aires, Asociación Dante Alighieri de Cultura, 2000, p. 96 y siguientes. 26 De acuerdo a Haskell y Penny, la Venus de Milo alcanza rápidamente “notoriedad” a partir de su ingreso al patrimonio del Louvre en 1821. Sin embargo, estudios recientes han observado que la mayoría de sus exégetas se hallaban insensibles o incluso repelidos ante su fría monumentalidad. Cf. Haskell, Francis & Nicholas Penny; Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500 – 1900. New Haven and London, Yale University Press, 1994, pp. 328 – 330. 27 Para la fecha en que Sarmiento viaja a París, las obras más célebres de Leonardo como La Gioconda, La Virgen de las rocas y Santa Ana, la Virgen y el niño con el cordero, ya integraban hace décadas el patrimonio del Louvre. 28Sarmiento vinculaba directamente a Francia con la producción masiva de litografías encontrándose prueba de ello en más uno de sus escritos. Cf. Recuerdos de Provincia, op. cit., p. 108. Véase también Viajes..., op. cit., p. 166, donde se menciona cómo incluso las vistas de España disponibles en la península eran litografiadas en los talleres parisinos. 29 Sería durante un paseo en la capital chilena cuando, ante el encuentro de un taller litográfico, Sarmiento indaga sobre la mecánica del trabajo y solicita presenciar la realización de la labor. Cf. García Martínez, op. cit., p. 92.30 Ciertos elementos que aparecen en los gastos parisinos de Sarmiento, como pinceles, lápices, compás, regla, libreta, barniz nos permiten arriesgar que quizás el dibujo amateur fuera una de sus aficiones durante el viaje, sobre todo si tenemos en cuenta la afirmación de García Martínez que sostiene que Sarmiento había tomado lecciones de dibujo con Amadeo Gras a fines de 1830. Sin embargo, esta no es más que una inferencia, pues bien podría haber adquirido dicho material para su hermana Procesa, quien sabemos era pintora y dibujante desde su juventud. 31 Citado en García Martínez; op. cit., p. 98. 32 Sarmiento, Domingo F.; “Cuadros de Monvoisin”. El Progreso, Santiago, 3 de marzo de 1843. Citado en García Martínez; op. cit., pp. 151 y siguientes. 33 Cómo un dato adicional a la elección de este pintor, advertiremos que Horace Vernet fue uno de los pintores franceses con los que Rugendas, amigo personal de Sarmiento, entra en contacto en los años anteriores a la estadía chilena de ambos. 34 Cf. Verdevoye, Paul; art. cit., especialmente pp. 689 – 693..35 Cf. Botana, Natalio; Domingo Faustino Sarmiento. Una aventura republicana. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 15. [Los nombres del poder]36 Sarmiento, Domingo F.; Facundo. Civilización y Barbarie. Madrid, Hyspamérica – Ediciones Generales Anaya, 1982, [1845], p. 38. Estos paralelos han sido reconstruidos en el artículo de Verdeboye arriba citado. 37 Verdeboye, Paul; art. cit., p. 666. 38 Sarmiento; Viajes…, p. 181 – 187. La Batalla de Isly era un suceso bélico evidentemente bien conocido para Sarmiento ya que al presentar a Bugeaud, Sarmiento afirma que en dicha contienda batió a 60.000 árabes (p. 181), cifra que resulta exagerada frente a las cifras consignas por la historia bélica que hemos consultado. 39 Para la fecha que Sarmiento escribe sus Viajes, hacía ya más de diez años (desde 1833) que Vernet ocupaba el cargo de cronista oficial de los campos de batalla de la Armada Francesa, desde donde realiza sus pinturas de escenas bélicas. Asimismo, ocupaba un lugar central en el proyecto de la Galería de Batallas que Luis Felipe idea para Versalles, donde se le otorga una sala entera. Todo esto nos demuestra que Vernet era claramente un artista oficial, favorito de los círculos de poder, más que un genio incomprendido recientemente valorado. Cf. Musée des Beaux-Arts de Lyon; La peinture d´histoire en Europe de Rubens à Manet. Electa, Milan, 1988. 40 El propio Baudelaire al ocuparse precisamente del Salón de 1846, realiza una crítica lapidaria de Horace Vernet, señalando repetidas veces su consumo por parte de todos los sectores sociales de la Francia de aquel entonces. Cf. Baudelaire, Charles; “De M. Horace Vernet – Salón de 1846”. En: Critique d´art, suivi de critique musicales, edition établie par Claude Pichois, París, Gallimard, 1992, pp. 129 – 131. Véase también el texto de Théophile Silvestre; “Horace Vernet”. En: Les artistes francais, París, Librairie Centrale des Beaux-Arts, [1878], p. 401, el cual retoma esta idea de cuestionar la calidad del artista a pesar de su éxito de público. Cf. asimismo el excelente ensayo de Michael Marriman; “Historical vision and the writing of history at Louis-Philippe´s Versailles”. En: Petra Ten-Doesschate Chu y Gabriel P. Weisberg (ed.); The popularization of images. Visual culture in the July Monarchy. Princeton, Princeton University Press, 1994, pp. 113 – 143. 41 La carta que Sarmiento envía desde París, esta fechada el 4 de septiembre de 1846, meses antes de que la prestigiosa Revue de Deux Mondes elogie y traduzca fragmentos del Facundo.

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42 Cf. Lipschutz, Ilse Hempel; Spanish painting and the French romantics. Cambridge, Harvard University Press, 1972, p. 90. 43 Cf. Moreno de las Heras, Margarita; “El Museo del Prado coleccionista, conservador y restaurador de la pintura de Goya”. En: Museo del Prado; Goya. 250 aniversario. Madrid, 1996, p. 47. Agradezco aquí a Javier Portús del Museo del Prado su amabilidad al atender a mis consultas. 44 Para la sucesión de los diversos artículos sobre Goya aparecidos desde 1835 y su recepción en Francia Cf. Paris, Pierre; Goya. Collection les maitres de l’art. París, Librairie Plon, 1928, pp.145 – 147. 45 Resulta ingenua la conclusión de García Martínez con respecto a esta omisión. El historiador lamenta que Sarmiento no se ocupe de la obra de Goya “con el que se hubiera sentido tan a gusto”. Para enfatizar las similitudes, García Martínez parafrasea un texto de Américo Castro en el que se señalan los paralelos estilísticos e incluso fisonómicos de ambos hombres. Cf. García Martínez, op. cit., pp. 99 – 101 y 125. 46 Cf. Haskell; La Norme et le caprice, op. cit., pp. 215 y 228.47 Durante dieciocho meses, de noviembre de 1835 a abril de 1837 Blanchard había acompañado y asistido al Baron Taylor en su búsqueda de piezas españolas para la formación del Museo Español. Cf. Lipschutz; op. cit. , p. 123.48 El mismo Sarmiento relata como los tres viajaron cinco días y noches juntos, en las que sostuvieron interminables pláticas sobre artes, viajes, historia y anécdotas. Con respecto a Blanchard manifiesta nuestro viajero: “M. Blanchard, grande admirador de la España, habia residido [en ella] muchos años, ajente secreto para la compra de cuadros de la escuela española […] grande taurómaco, podia darnos mil detalles picantes de las costumbres españolas que no están escritas en libro alguno.” (p. 130)49 Kovadloff, Santiago; “España en Sarmiento. La herencia colonial y su influjo en la organización de la Argentina independiente”. En: Javier Fernández (coord); op. cit., p. 760 y siguientes. 50 Nos referimos al texto ya citado de Adriana Rodríguez Pérsico y al de Vanni Blengino “El viaje de Sarmiento a Italia” incluido en la edición de J. Fernández. 51 Tomamos esta interesante figura del “atleta que no sabe medir sus esfuerzos” del texto de Blengino anteriormente citado, p. 818. 52 Cf. Haskell, Francis & Nicholas Penny; op. cit., pp. 99 – 107.53 Nótese que mientras Sarmiento aquí denuncia cómo la revolución “sin discernimientos echó a los muladares cuantos cuadros adornaban nuestras antiguas casas” en sus Recuerdos de provincia no señala ninguna coacción externa que impusiera dicha tarea, siendo las propias hermanas del escritor las que se encargan de convencer a su madre que alejase los santos familiares de la sala central de la casa. Recuerdos de Provincia, op. cit., p. 100. Con respecto a este episodio Amigo ha señalado que el vacío de las paredes de la sala evidenciaba la discontinuidad entre el régimen de dominación hispánica y una visualidad burguesa. Amigo, Roberto; “Período 1930 – 1900”, Banco Velox, Pintura Argentina. Breve panorama del período 1830 – 1970. Buenos Aires, [s. f], p. 5.54 Cf. Munilla Lacasa; art. cit., pp. 129 – 130. 55 Carlos de Paris (1800 – 1861), quien en 1818 obtiene el segundo premio en la Academia de San Lucas, vive entre 1828 y 1836 en México, donde ejecuta varios encargos oficiales como los retratos de los mandatarios para el “hotel de ville” [Gobernación] y la Rendición de Tampico para la Sala del Congreso. 56 Varios de ellos – como Eugenio Agneni, Nicolas Consoni y Franceso Podesti – realizaron encargos oficiales para dependencias del Vaticano y el Palacio del Quirinal Otros como Giovanni María Benzoni y Francesco Coghetti, participaron en la Academia de San Lucas en Roma, éste último llegando a ocupar el cargo de presidente. Cf. Bénézit, E.; Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. París, Librairie Gründ, 1976.57 Eugenio Agneni fue alumno de Francesco Coghetti. Por otro lado, posiblemente Coghetti y Francesco Podesti estuviesen relacionados ya que ambos se habían desempeñado bajo las órdenes de Cammuccini en Roma. 58 A este respecto Blengino diferencia la descripción de las obras de arte antiguo, que contenía más de una imprecisión, con la cuidadosa descripción que efectúa Sarmiento al ocuparse de obras plausibles de ser adquiridas. Cf. Blengino, Vanni; art. cit, p. 820. Sin negar esta hipótesis, creemos que debe relativizarse a la luz de los efectivos conocimientos que poseía Sarmiento con respecto al arte antiguo, cuya abundancia en un medio como el romano dificultaba la asimilación incluso por parte de los amateurs más avezados. Cf. nota 52. Por otro lado, suponemos también que resultaba mucho más sencillo referirse correctamente a las obras de artistas vivos, que posiblemente habían sido descriptas oralmente por sus propios hacedores ante su vista en los talleres. 59 Haskell; La norme et le caprice, op. cit., p. 16060 Schiaffino, Eduardo; La pintura y la escultura en la Argentina (1783 – 1894), Buenos Aires, Ediciones del Autor, pp. 226 – 227.