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 La lámtemasde peesquegrandtarea generserie.

 La pritravésdebe un traGrau.

 El artimismestadmisminspirPizza.

Lima a Talcanchaco” iana Vidar

areas escolarstoria. Uno cndo todavía a tratando las gobernanteco, se buscaraciones de nación, los priaciones de es

mina Huascars, se ubican requeños textoemas del apades marcos dconsistía en raciones peru   

mera vez qus de algún mde haber sidaje muy pare 

ista peruanoo estaba trabo desarrollano que, sin ofrada en la ciu. En la histori

cahuano: 

rte 

res en los añcaminaba un el uniforme a historia de es, desde Marían las láminuestros cuadmeros objetosta colección

rán tiene unaretratos ―reos descriptivarato circulatorados las rerecortar esauanas sobre 

e vi a Germámisterioso prodo la impresióecido al de su

 Fernando Gbajando en undo las avenficio ni benefudad de Limaia de Huanch

el registro

os noventa spar de cuadplomo oficialos Incas, se anco Cápac hnas sobre hédernos, el imos que constn de láminas 

a distribucióneproduccionevos. Si los temtorio o del apepresentacioas imágenes ysus héroes s

án Seminariooceso, la lámón de muchou antepasado

utiérrez “Huuna versión dturas de “Suficio, se desea, acompañadhaco el villan

 

 

o del viaje

se debían cumras hasta llegl― y pedía labuscaba unaasta Atahualroes como Maginario de utruíamos uniecomo protag

n bastante sees de fotogramas provieneparato digestones de los pey pegarlas ene ha creado 

o pensé que uina se había os, cuando loo héroe del C

anchaco” se del héroe perperchaco”, unvolvía en eldo de una seo de Ciudad 

e del héroe

mplir con  tijegar a la librera lámina Huaa que contaralpa. Si en camMiguel Grau ouno de los elendo texto egonistas.  

encilla. Agrupafías o cuadroen de las Cientivo. Si el temersonajes den los cuaderna partir de la

una de estas convertido eo han visto caCombate de A

 encontró coruano. Huancun héroe segl espacio de Cerie de persoCaótica, el D

e de Ferna

eras y goma,ría más cercaascarán correa con cada umbio el temao Francisco Bementos báse imagen, con

pados, siguieos de la épocncias Naturalma es histórice todos los tienos. El imaginas representa

láminas haben 3D. Imaginaminando poAngamos: el 

on Germán Sechaco por mundón persoCiudad Caótinajes como LDoctor Captu

ando Guti

, especialmeana ―tal vezespondiente.no de los reta era la GuerrBolognesi. Lasicos de la ntaban con la

endo diferentca― acompales, aparecerco, apareceráempos. Nuesnario de mucaciones de es

ía cobrado vno que ademor la calle, visAlmirante M

eminario cuaucho tiempoonificado porica, claramenLi Mon y el Hs, roba la tib

iérrez 

nte las  .  Si se tratos ra del s 

as 

tes añados rán án con stra chas sta 

vida. A más esa stiendo Miguel 

ando el o había r él nte Hombre ia de 

Miguel Grau que se conservaba en el Museo Naval del Callao y reconstruye un Grau 2.0. (Fig.1), un robot orgánico que vuelve al Perú ciento veinte años después del combate de  Angamos. Pero el nuevo Miguel Grau clonado se enfrenta a una realidad mediocre, al caos y al desorden, y por esto decide viajar a Chile en busca de un país próspero con una población responsable y ordenada. Vuelve a Ciudad Caótica solo como juez para sancionar a todos los que actúen fuera de la moral y las buenas costumbres.  El encuentro entre Huanchaco y Germán Seminario no pudo ser más auspicioso, estando frente a la escultura de Grau 2.0. el artista vio pasar por la calle a un personaje vestido con el traje del héroe peruano llevando una gran pelota de plástico. Huanchaco se había encontrado con el sobrino bisnieto de Miguel Grau que lo acompañaría en un largo viaje en busca del Huáscar. El artista cuenta que el personaje le pareció muy interesante, desde el primer momento en que lo vio, pues a diferencia de él, que solo se disfrazaba algunas horas para ser “Superchaco”, Seminario pasaba toda su vida en una performance continua, evocando la figura de su tío.  En marzo de 2009, Huanchaco inició a bordo de su camioneta Westphalia un viaje desde la ciudad peruana de Lima hasta la ciudad chilena de Talcahuano. Fue acompañado por Germán Seminario. Ambos tenían como objetivo llegar hasta el “Huáscar”, nave en la que el tío bisabuelo de Seminario luchó en la Guerra con Chile y símbolo de la más grande derrota dentro de la historia social y política del Perú, que se encuentra conservada como tesoro de guerra en este puerto. Huanchaco desarrolla este viaje además para poner fin al personaje de “Superchaco”. Lo entierra, finalmente, cerca al Alto de la Alianza, en Tacna.  A partir de la experiencia de este viaje se produjeron el documental “Un héroe inmortal” y la serie fotográfica “De Lima a Talcahuano”, además de un grupo de pinturas. Todos estos trabajos fueron expuestos, en julio de 2009, en la Galería Lucía de la Puente de Lima en la exhibición “Número 2”. Además, la serie fotográfica forma parte de la exposición colectiva e itinerante “Menos tiempo que lugar. El Arte de la Independencia” curada por Alfons Hug y organizada por el Goethe‐Institut, que continua visitando diferente ciudades de América Latina y se presenta en la 54 Edición de la Bienal de Venecia.  En este ensayo abordaré la serie “De Lima a Talcahuano”, mi objetivo es plantear un análisis de algunas de las fotografías que forman parte de ella. Este análisis lo realizaré teniendo como base las ideas expuestas por Linda Hutcheon en A poetics of postmodernism: history, theory, fiction para dar cuenta de la manera en la que con una aproximación posmoderna el artista pone de manifiesto las fragmentaciones de una sociedad que nunca llega a consolidarse ni siquiera como moderna. Linda Hutcheon en su texto presenta una serie de afirmaciones sobre la importancia del discurso de la historia y la literatura en la configuración de la posmodernidad. Hutcheon plantea que, en términos de la posmodernidad, solo podemos conocer el mundo a través de las narrativas pasadas o presentes que tenemos de él. Ese presente, de la misma manera que el pasado, ya ha sido textualizado para nosotros, y la posible intertextualidad de la metaficción historiográfica sirve 

como marca textual de esta realización posmoderna. La metaficción historiográfica es doble, pues se inscribe tanto en intertextos históricos como literarios. En relación con la posibilidad de la parodia del arte contemporáneo, Hutcheon afirma que parodiar no consiste en destruir el pasado, sino en validar el pasado para luego cuestionarlo. Así considero que Huanchaco presenta una parodia del discurso histórico sobre Miguel Grau, pero para hacerlo tiene que consagrarlo en sus imágenes, para a al mismo tiempo cuestionarlo. Considero que la inclusión de Germán Seminario en las fotografías cumple la función doble de validación y cuestionamiento del discurso histórico. Germán termina por ser una herramienta posmoderna, que contiene el imaginario colectivo sobre “El Caballero de los Mares” pero a la vez lo parodia. Germán Seminario es la personificación de la parodia posmoderna, en él se ironiza y valida el discurso de la historia y la literatura de manera simultánea.  Las fragmentaciones, divisiones y enfrentamientos entre los diversos grupos que forman la sociedad peruana se pueden rastrear hasta las dicotomías creadas entre indios y españoles, luego entre criollos y españoles, para en el siglo XX pasar a la disputa entre el campo y la ciudad. Se considera que la comunidad imaginada nacional ya existía alrededor de 1870, durante la rebelión de Túpac Amaru II, pero el plan de conformación de la nación nunca termina por producir elementos unitarios que identifiquen y consoliden la identidad peruana. La pregunta es si los héroes nacionales pueden, al parecer, brindar la ficción de supuesta unidad en la defensa de una identidad nacional peruana. Considero que Huanchaco con sus fotografías logra desbaratar y cuestionar esta ficción.  El tema de la utopía de la modernidad andina ha sido largamente discutido a lo largo del siglo XX. La posibilidad de una modernidad andina alternativa, que no se ciña a los parámetros de la modernidad occidental, pero que no por eso es símbolo de atraso. La fotografía ha sido una herramienta que ha contribuido en el desarrollo de las contraposiciones entre modernidad y atraso. Deborah Poole en su texto “Fotografía, fantasía y modernidad” propone que tal vez el camino es sacar a la fotografía y al mundo andino del discurso de la modernidad para posibilitar nuevos caminos de comprensión.  Huanchaco emprende un viaje que ironiza la posibilidad de recuperar un pasado supuestamente glorioso. Dos héroes segundones, “Superchaco” y Germán Seminario, parten con el objetivo de llegar hasta el Mónitor Huáscar en Talcahuano. Las fotografías que forman parte de la serie aparentemente documentan el viaje, pero cargan marcas que cuestionan su propio valor como documento. Ya que el viaje juega con los límites entre la realidad y la ficción, las fotografías también parecen ser y no ser documentales. Inscribir las imágenes en una categoría sería una tarea bastante difícil, pues aun si ampliamos los límites entre arte y fotografía son difícilmente clasificables. Para Huanchaco, en su proyecto, también es muy importante tener en cuenta la manera en la que la sociedad peruana siempre ha buscado consolidar su identidad mirando hacia afuera y no hacia adentro. En contraposición con otros países de Latinoamérica, como el caso de Chile, siempre ubicándose en un segundo lugar subalterno. Con su proyecto también busca hacer 

hincapié en esta situación. Por eso es bastante importante para el artista el hecho de que sus imágenes participen de una gran exposición internacional relacionada con los centenarios de las independencias latinoamericanas, punto de partida de las nuevas repúblicas, inicio del desarrolla de las identidades nacionales.  La serie fue trabaja por Huanchaco con el fotógrafo peruano Morfi Jiménez. Todas las fotografías fueron compuestas y organizadas por Huanchaco y llevadas a cabo por Jiménez a lo largo del viaje. Las imágenes son capturadas en blanco y negro para luego ser pintadas a través de procesos digitales. Dependiendo de la complejidad de las composiciones, el proceso de pintado puede durar unas horas o cuatro o cinco días.  Para poder llevar a cabo el análisis en torno a los discursos históricos y literarios que son ironizados en la propuesta de Huanchaco empezaré presentando una breve relación de las fuentes discursivas que han contribuido en la creación del imaginario sobre el héroe de Angamos. Miguel Grau Seminario (1834‐1879), “el vencido vencedor de Angamos”, es uno de los personajes más apasionantes y cautivadores de la historia peruana. Ha sido estudiado por lo más conservadores como José de la Riva Agüero, y hasta por los más liberales como Manuel González Prada. Perteneció a la primera generación de la recién creada República, hombres que nacieron entre las décadas de 1820 y 1830. Formado desde su infancia en el mar, pasó su vida entre la Marina de Guerra del Perú y la marina mercante. Entre 1876 y 1878 ocupó un cargo político como diputado por Paita, una ciudad al noroeste del Perú, parte del departamento de Piura. Luego, entre 1834 y 1879, fue nombrado Comandante General de la Marina de Guerra del Perú. Junto a Lizardo Montero, Aurelio García y García y Manuel Ferreyros formó parte de los llamados “ases de la Marina de Guerra del Perú”.  El nombre de Grau es indesligable del Monitor Huáscar. Su hazaña constituye el haber participado del enfrentamiento en Angamos, completamente consciente de la superioridad numérica de la escuadra chilena. La desigualdad de fuerzas era abrumadora. “Desde Grau hasta el más modesto tripulante, bien saben que la victoria no está a su alcance; sin embargo, lucha con denuedo y fervor, como si el triunfo fuese aliciente para su coraje” (De la Puente 2003:386).  El historiador peruano José Agustín de la Puente Candamo en su libro Miguel Grau presenta algunas descripciones físicas del Almirante, recogidas en documentos del siglo XIX. Luego de una visita al Huáscar en setiembre de 1879, el boliviano Miguel Aguirre escribe lo siguiente: “[…] me recibió un hombre de buena estatura, blanco, nariz abultada, ojos encapotados, barba a la española, vestido de azul sin más insignias que la botonadura marina y cuatro galones en los brazos […] (De la Puente 2003:70). Además, De la Puente también recoge el testimonio del historiador peruano Manuel I. Vegas: “En lo físico era más bien alto, excepcionalmente fuerte y de ancho pecho aunque no tan grueso como se puso después. Tostado por el sol y el aire del mar, de fuertes y prominentes mandíbulas; la voz algo atiplada en contraste con su varonil carácter y su gallarda figura; la nariz de trazo firme y regular no como la pintan esos abominables retratos que 

tanto se han popularizado […]”.  Con estas descripciones podemos empezar a delinear el retrato del héroe. Tomando la última parte de la cita de Vegas, pasaré a explicar cómo solo algunos años después de la muerte de Grau, se habían popularizado rápidamente sus retratos y se habían reproducido y copiado. La fotografía cumple un rol sumamente importante para la construcción de la imagen de Miguel Grau, en su mayoría son retratos parte del archivo Courret el punto de partida para la reproducción de las imágenes. Esa reproducción llega hasta la máxima popularización en soportes como el de las láminas Huascarán de las que hablaba en un inicio. Pero el proceso puntual de reproducción de las fotografías de Miguel Grau, por tiempo y espacio, nos ocupará de manera solo superficial.  El tema del combate de Angamos también fue retomado por los artistas peruanos, uno es el caso de Teófilo Castillo.   Los discursos de la historia y la literatura también contribuyen en la construcción de la figura del héroe. Hago hincapié en los términos de historia y literatura, ambos como ficciones o discursos creados por el ser humano, pues luego serán la base de las propuestas de Linda Hutcheon en relación con la teoría de la posmodernidad. Por caminos separados, pero que a la vez fácilmente se cruzan, tanto las fuentes históricas como las literarias delinean la personalidad y valores del héroe. Para las siguientes generaciones las hazañas de Grau y el Huáscar estuvieron presentes hasta en “la tertulia de la sobremesa familiar” (De la Puente 2003: XLII).  Como ya venía explicando, la personalidad histórica de Miguel Grau se nutre de diferentes fuentes discursivas. Según José Agustín de la Puente, hay cuatro testimonios centrales que inician la configuración del imaginario sobre el héroe. El primero es la oración fúnebre del sacerdote José Antonio Roca y Boloña en las exequias que se llevaron a cabo en la catedral de Lima el 29 de octubre de 1879. El segundo sería el artículo de Benjamín Vicuña Mackenna publicado en el periódico El Ferrocarril. Luego, estaría el testimonio de su amigo Carlos Elías presentado en El Comercio el 8 de octubre de 1885. Y, finalmente, el texto de González Prada. Estos escritos enaltecen las cualidades de Grau, como su fiel cumplimiento del deber y su honestidad, y resaltan anécdotas que reflejan su personalidad, como el episodio con la esposa de Arturo Prat.  A estos textos se unen, algunos años más tarde, los estudios de la generación del centenario, formada por los historiadores Jorge Basadre, Raúl Porras Barrenechea y Ricardo Vegas García.  Unidos a estos primeros testimonios se encuentra una larga lista de obras literarias, décimas y marineras creadas en honor del héroe. Desde el Catecismo Patriótico (1884) de José Luis Torres, pasando por la “Oda pindárica a Miguel Grau” de José Gálvez, hasta “A los manes gloriosos del héroe del mar” de Abraham Valdelomar y la marinera de Manuel Covarrubias llamada “Huáscar”.  De esta manera, luego de los hechos del combate de Angamos, diversas fuentes discursivas, como los homenajes presentados en prensa, las décimas, los ensayos y hasta las marineras, contribuyeron en la configuración de la imagen de Grau. Muchos años más tarde Huanchaco toma 

como base de su proyecto este imaginario colectivo sobre “El Caballero de los Mares”. Sus fotografías se anclan en la representación del héroe validada, además, por la supuesta presencia de un descendiente directo.  El imaginario creado alrededor de las figuras de la Guerra del Pacífico, como Miguel Grau, aparentemente contribuye en la consolidación de una identidad nacional bien consolidada.  La primera fotografía (fig. 2) que analizaré será, a su vez,  la primera del viaje, la que se realiza en la Caleta de Quilca, en el departamento de Arequipa, el supuesto lugar en el que el Huáscar se escondía de la flota chilena durante el conflicto del Pacífico. Huanchaco decide realizar su fotografía inicial en un espacio con una fuerte carga histórica, pero pocas veces retratado en términos del imaginario sobre Grau. Germán Seminario en esta fotografía, como en otras de la serie es una especie de personificación del discurso histórico y literario creado sobre su antepasado, pero es la vez una copia, un doble, un personaje parecido al original, pero distinto. En Germán Grau se contiene la paradoja de posmodernidad que explica Hutcheon. Huanchaco compone una fotografía que busca parodiar el discurso histórico sobre los héroes peruanos, sobre la historia del Perú, pero que para hacerlo se ampara en una consagración del mismo. Los dos héroes segundones ocupan la parte central de la composición, detrás de ellos, se encuentra el monumento a Grau acompañado del pabellón nacional. Huanchaco y Germán son una réplica de estos símbolos, son la copia que parodia el original. En la fotografía aparece entonces el discurso histórico del héroe, completamente consagrado ―en el plano posterior con el monumento y la bandera― y a la vez la parodia de estos mismo elementos contenidos en Germán, Huanchaco y el pabellón nacional sostenido por uno de los pobladores de Quilca. Los ciudadanos se encuentran ubicados todos alrededor de esta supuesta imagen que les brinda unidad, la ficción de identidad nacional peruana bien consolidada. No hay duda sobre el valor de Miguel Grau como héroe, todos aparentemente nos identificamos con él.   La segunda fotografía (fig. 3), también realizada en Quilca, ubica al héroe de Angamos en una embarcación. German Seminario representando a un Miguel Grau en la añoranza de su Monitor Huáscar. La aparición de las luces, micrófonos y el equipo de camarógrafos juega y rompe con la ficción del documental. El discurso histórico también se crea, también se compone, no  es un documento fidedigno de la realidad. Otro de los postulados básicos de la posmodernidad se puede ver contenido en esta imagen. La historia es una construcción ficcional. En la figura de Germán se contiene nuevamente la validez del discurso histórico y al mismo tiempo su cuestionamiento. La humilde caleta de pescadores es el escenario perfecto para el desarrollo de esta acción de cuestionamiento. El discurso histórico sobre el héroe personificado en Germán, es ubicado flotando sobre el mar en una embarcación sencilla, despojado de toda la supuesta gloria y majestuosidad que normalmente lo acompaña.  La tercera imagen (fig. 4), se llevó a cabo en la Plaza de Armas de la ciudad de Tacna. Se trata del preciso momento en el que Huanchaco dejará de ser “Superchaco” para convertirse en un soldado personificado de la Guerra del Pacífico. Para lograr su cometido debe cortarse el cabello y la barba, 

para lograr un look a lo Clint Eastwood. Morfi Jiménez cuenta que esta fue una de las fotografías más difíciles de componer. El sentimiento de duplicación es mucho más intenso en esta imagen, debido a la presencia ya no solo del busto del héroe de Angamos, sino, de cuerpo completo, casi uno al lado del otro, Germán y el Miguel Grau de bronce se acompañan. La orquesta está vestida al modo de los Húsares de Junín, llevando los referentes hasta la Guerra de la Independencia. Pero al mismo tiempo lleva los rostros pintados como mimos, parodiando directamente a las grandes bandas del ejército peruano que aun visten de la misma manera. Nuevamente Germán como doble de Miguel Grau, valida y cuestiona el discurso histórico. Es y no es. Acompaña y apadrina a Huanchaco en su deseo de convertirse en soldado para acompañarlo a llegar hasta el Monitor. El público aplaude la hazaña de los dos héroes segundones.  Al llegar a Talcahuano, las autoridades nos les permiten subir al Monitor, razón por la cual se ven obligados a buscar algunas alternativas. Suben en una de las embarcaciones que realiza un recorrido muy cerca al “Huáscar”  y en ella se realiza la imagen número cuatro (fig. 5). Un Huanchaco ya convertido en soldado viste un salvavidas. Germán, en cambio, no contamina su traje con marcas ajenas como esa. El héroe de Angamos tan cerca y tan lejos de lograr su misión. El referente histórico peruano, por primera vez, es ubicado en un contexto extranjero en el que se encuentra rodeado por ciudadanos chilenos. La historia ha fracasado en su objetivo de lograr dar una base sólida a la consolidación de la identidad nacional peruana. Tal vez el viaje hasta el Huáscar habría terminado por cerrar un círculo, pero esto no se logra.  Finalmente, la quinta fotografía (fig. 6) que analizaré, coincide con la parte final del viaje de Germán y Huanchaco. Luego de su derrota en Talcahuano, vuelven a la capital peruana y en una playa del litoral limeño se lleva a cabo esta última fotografía. Germán se ha despojado de su traje de Miguel Grau, como poniendo de relieve la ficción del discurso histórico. Pero ahora pasa a personificar al mismo Huáscar. Ahora la validación y cuestionamiento del discurso histórico se realiza en el nivel de la embarcación del héroe, del símbolo de la derrota. La estructura pirotécnica que lleva Germán sobre la cabeza cubre con su halo de luz al soldado Huanchaco, que sostiene en sus manos el pabellón nacional. La identidad nacional es una ficción fugaz, como las luces de este Huáscar, que segundos después desaparecerá sumergido en el mar.  En conclusión, en la serie fotográfica “De Lima a Talcahuano” se presenta una parodia del discurso histórico construido sobre los héroes nacionales del Perú. Estos héroes se consideran como una de las bases de la identidad nacional peruana, pero en la serie se hace hincapié en la imposibilidad de construir una identidad sólida, debido a los grandes problemas sociales y políticos que aquejan al país.  Huanchaco, en un proceso que podemos designar como posmoderno, logra que en sus fotografías el discurso histórico se consagre e ironice al mismo tiempo. Para lograr este objetivo, la figura de Germán Seminario es crucial, pues él contiene el juego de duplicación y la parodia del imaginario histórico creado en torno al “El Caballero de los Mares”. Huanchaco con su parodia logra dar cuenta de las fragmentaciones de una sociedad peruana, que aun se encuentra en la búsqueda de la posibilidad de integración de los diversos y variados elementos que la conforman 

como nación.  Bibliografía 

DE LA PUENTE, José  Miguel Grau.  Lima: Instituto de Estudios Histórico‐Marítimos del Perú. 

 

HUTCHEON, Linda  A poetics of postmodernism : history, theory, fiction. New York: Routledge. 

1999   

 

POOLE, Deborah  “Fotografía, fantasía y modernidad”. Márgenes: encuentro y debate. N° 08 

(Dic. 1991) pp. 109‐141. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anexo

Figura

Grau Ferna      

os 

a 1 

2.0 ando Gutiérreez “Huanchaco” 

 

  Figura

De la Ferna             

a 2 

serie “De Limando Gutiérre

ma a Talcahuez “Huancha

uano” (2009)co” 

 

  Figura

De la Ferna             

a 3 

serie “De Limando Gutiérre

ma a Talcahuez “Huancha

uano” (2009)co” 

 

   Figura

De la Ferna          

a 4 

serie “De Limando Gutiérre

ma a Talcahuez “Huancha

uano” (2009)co” 

 

  Figura

De la Ferna           

a 5 

serie “De Limando Gutiérre

ma a Talcahuez “Huancha

uano” (2009)co” 

 

   Figura

De la Ferna 

a 6 

serie “De Limando Gutiérre

ma a Talcahuez “Huancha

uano” (2009)co”