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D É S E R ~ T C ~ D E
SORTILEGES
ESQUISSE
(Oewres musicales)
Mémoire
présenté à la
Faculté des études supérieures
de l'Université Laval
pour robtention
du grade de Maître en musique (M. Mus.)
FAcULTÉ DE MUSIQUE
UNIVERSITÉ LAVAL
QUÉBEC
Janvier 1999
@ Christian Sevigny 1999
National Library Bibliothèque nationale du Canada
Acquisitions and Acquisitions et Bibliographie Services senfices bibliographiques
395 Wellington Street 395. nie Wellingîon OtiawaON KlAON4 OaawaON KlAON4 Canada Canada
The author has granted a non- exclusive licence dowing the National Library of Cana& to reproduce, loan, distribute or sel copies of this thesis in microform, paper or electronic formats.
The author retains ownership of the copyright in this thesis. Neither the thesis nor substantial extracts fiom it may be printed or otherwise reproduced without the author's permission.
L'auteur a accordé une Licence non exclusive permettant à la Bibliothèque nationale du Canada de reproduire, prêter, distribuer ou vendre des copies de cette thèse sous la forme de microfiche/nlm, de reproduction sur papier ou sur format é lectrouique .
L'auteur conserve la propriété du droit d'auteur qui protège cette thèse. Ni la thèse ni des extraits substantiels de celle-ci ne doivent être imprimés ou autrement reproduits sans son autorisation.
TABLE DES ,~MATIÈRES
RÉsUMÉ DES OEUVRES MUSICALES
?'ABLE DES MATIÈRES
CHAPIT~CE I: DESERTITUDE
1. Présentation de Désertitude
S. Instnimentation
3 .Désertitude
2.1 Prélude
2.2 L ' épée par I' épée
2.3 L ' écho des cimes
2.4 L ' appel de la raison
CHAPITRE II: SORTILÈGES
1 . Présentation de Sortilèges
2- Tableau 1: Les modes
3. Tableau II: Le carré magique
4. Tableau III
5. Tableau IV
6. Tableau V
7. Tableau VI
8. Tableau VI1
9. Instrumentation
1 0, Sortilèges
4.1 Fan r a s me
4.2 Évocarion
4.3 Mage blanche
CHAPITRE III: ESQUISSE
1. Présentation d' Esquisse
2. Tableau du matériel thématique principal
3. Instrumentation
4. Esquisse (musique pour un drame)
DÉSERTITUDE
pour ensemble de cuivres et percussions
Des images de déserts africains, empreintes de chaleur et de sécheresse, sont à
l'origine de la composition de cette oeuvre. J'aurais pu, bien entendu, faire appel aux
musiques arables et égyptiennes, d'une extraordinaire richesse, mais je me suis senti plus
particulièrement inspiré par le contraste entre la vie de ces peuples et la nôtre. Nous
vivons dans un pays froid et jeune, puisqu'âgé seulement de 500 ans, oh nous sommes à
I'abn des famines. Je me suis donc plu à imaginer une vie plus intense, dans un pays à la
chaleur extrème, dont la culture est aussi ancienne que l'humanité et où les hommes
connaissent encore Ie sens du mot "survie".
Le titre "Désertitude" est un néologisme né d'une fusion entre les mots "désert" et
"attitude". Léopold Sédar Senghor, le grand poète sénégalais, utilisait le mot "négritude"
pour représenter I'ensemble des caractères, des manières de penser, de sentir, propres à la
race noire. "Désertitude" sipifit donc l'ensemble dcs caractères propres aux déserts et
aux peuples qui Ies habitent.
L'oeuvre est avant tout le fhi t d'une recherche harmonique donc d'un travail sur
l'écriture dite "verticale". L'harmonie e n constituée généralement d'accords de 4 à 6 sons
et est dissonante, sans toutefois être complètement atonale. En effet, bien qu'il soit
impossible de déterminer une tonalité précise, l'utilisation fiéquente des tierces laisse
planer un sentiment tonal. La forme se compose de quatres parties: Prélude, Épée par
l'épée. Écho des âmes et Appel de la raison Ces quatres sections sont liées les unes aux
autres en miroir, c'est à dire que le premier mouvement est couplé avec le quatrième, et le
second avec le troisième. Le Prélude pose une question qui ne trouvera réponse qu'à la fin
de I'oeuvre, tandis que 1' Épée par l'épée est complète en elle-même, mais à son intensité
repond une sorte d'écho: 1' Écho des ornes ( j e mouvement).
Le Prélude consiste principalement en une alternance de passages calmes
homophoniques (chorals de con) et de passages rapides et saccadés en triples coups de
langue. L'irrégularité de cette aiternance est particulièrement marquée, ce qui rend
l'apparition des "tutti" assez surprenante. C'est l'élément rapide et saccadé qui fera I'objet
d'un développement à la mesure 24. Les instruments entrent sur le même motifs, les uns
après les autres et à tous les trois temps, sauf pour les cors qui anticipent Ieur entrée a la
mesure 26. Le tuba fait finalement son entrée à la mesure 30' toujours sur le même motif,
mais en valeurs allongées et irrégulières. L'intensité des triples coups de langue diminue
grandement à la mesure 3 1, laissant place à quelques " clusters" . L'élément saccadé
revient pourtant avec force a la mesure 34. où chaque entrée est faite sur un motif plus
court. tenant cette fois de l'ostinato et aboutissant sur un accord large. Vient ensuite
l'apparition d'un premier thème lyrique, leque1 sera exploité dans le dernier mouvement.
Le Prélude se termine dans le calme initial des chorals de cors auquels viennent s'ajouter
les "clusters" du déveIoppement.
L' Épée par l'épée e n la partie dynamique de l'oeuvre. qui rappelle cette
combativité que nous possédons tous, que nous soyons pacifique ou non. Constitué
principalement d'accords pyramidaux (oii chaque note entre une après l'autre en
commençant par la plus grave), de sections rythmiques et de passages contrapuntiques, ce
mouvement développe un thème qui fait son entrée à la mesure 13.11 est intéressant de
noter que la fin du thème, présentée à la mesure 16, est reprise en valeurs allongées à la
mesure 72. Cet dément thématique servira de motif de base à la construction du
mouvement suivant.
L' Écho des âmes est un mouvement calme qui propose un développement
"introverti" de la fm du thème du mouvement précédent. De manière presque répétitive,
les cors j~uent d'abord sur seulement 6 notes, dans une texture polyphonique à deux voix.
Les six autres notes du total chromatique viennent s'y ajouter tandis que l'on passe
graduellement de 2 à 4 voix, sans toutefois dépasser I'ambihis initial qui est de moins
d'une octave. Les autres instruments font des tenues entrecoupées de silences, sur les
notes étrangères à l'hexacorde des cors et dont les rythmes sont calcuiés comme suit: 3.4,
2, 5 ,6 et 1 temps, la valeur du silence étant toujours la moitié de la valeur de la tenue
suivante. Une fois toutes les valeurs épuisées, chaque instrument recommence la série en
faisant cette fois des rythmes au lieu des tenues. Ii s'en suit une envolée qui n'aboutira
pas, comme on s'y attend, sur un accord large, mais qui avortera sur un retour au motif
initial. L'intensité tombe complètement à la mesure 41, où apparait un doux solo de
percussions accompagné d'un bruissement fait par les cuivres qui souffrent dans leurs
instruments sans faire vibrer. Le mouvement se termine avec une reprise de l'envolée, qui
aboutira cette fois sur un accord "creux" fait de quartes et de tritons.
Enfin, 1' Appel de la raison conclut l'oeuvre et répond par la sagesse aux questions
posées dans la Prélude. Cette image se traduit musicalement par la reprise hésitante du
principal thème lyrique Prélude (mesure 39), aboutissant à un choral large, calme et
grave. Une section rapide centrale reprend également quelques idées du premier
mouvement. Puis reviennent à nouveau les solos et les chorals pour fmalement aboutir à
une récapitulation très condensée du mouvement.
4 Trompettes
4 Cors
3 Trombones
1 Tuba
Percussionniste 1
Percussionniste 2
Percussionniste 3
INSTRUMENTATION
- caisse claire - tambour de basque - cymbale chinoise - t. tarn
- t-tam - caisse claire - rainmaker - beli-tree
- cymbale - timbales - brake drum - EPng
Partition écrite en sons réeIs
Christian Sévigny
Trompene 1
Trompene 2
Trompene 3
Trompene 4
Cor l
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trombone 1
Trombone 2
Trombone 3
Tuba
Percussion 1
Percussion 2
Percussion 3
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Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
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Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
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Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
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Animé (1=76) Trpt 1
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Trpt 3
Trpt 4
Cor
Cor
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Trbn 2
Trbn 3
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Perc. 1
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Trpt 2
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Cor 1
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Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
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Trpt 4
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Cor 2
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Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
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Cor 2
Cor 3
Cor 4
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Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Pcrc. 1
Perc. 2
Perc. 3
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Trpt 2
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Cor 1
Cor 2
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Tuba
Perc. 1
Perc. 2
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Trpt 2
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Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
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Perc. 1
Perc. 2
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Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
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Cor 2
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Tuba
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Perc. 1
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Perc. 3
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Trbn 1
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Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Cor 3
Cor 4
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Trpt 2
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Trpt 4
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Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
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Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Trpt 1
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Trpr 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
2- L'épée par I'épee
Trompette 1
Trompene 2
Trompette 3
Trompcnc 4
Percussion 1
Percu:;sion 2
Timbales
Trpt l
Trpt 2
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Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
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Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
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Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
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Trpt 1
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Trpt 3
Trpt 4
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Cor 4
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Tuba
Perc. 1
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Trpt 2
Trpt 3
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Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 3
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Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Timb.
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
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Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Timb.
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Trpt l
Trpt 2
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Cor 1
Cor 2
Cor 3
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Cor 2
Cor 3
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Perc. 1
Perc. 2
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33 Tambour de basauc
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Cor 2
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Tuba
Perc. 1
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Cor 3
Cor 4
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Tuba
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Perc. 2
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Trpt 2
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Cor 3
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Tuba
Perc. I
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Cor 1
Cor 2
Cor 3
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Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
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Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
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Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
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Trpt 2
Trpt 3
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Cor 2
Cor 3
Cor 4
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Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. I
Perc. 2
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Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 3
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. I
Perc. 2
Tirnb.
3-L'écho des âmes Calme ( ) =60)
Trompene 1
Trompette 2
Trompene 3
Trompene 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trombone 1
Trombone 2
Trombone 3
Tuba
Percussion 1
Percussion 2
Percussion 3
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpi 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
'crc. 1
'crc, 2
'm. 3
1 1 1 9 - I I f I
1 1 l 1 l
Sourd. I 1 I
Sourdine
chinoise
Trpt 1
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Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Qerc. 1
Perc. 2
Rrc. 3
Enlevez sourdine
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. i
Qerc. 2
Perc. 3
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
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Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
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Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Perc. 3
1 31 Sourd. hannon.
3 1 Sourdine 4 1 * . t I l
m 3 1 , I 1 I , I
l + J A ( t .
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Cor 2
Cor 3
Cor 4
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Perc. 1
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Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 3
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
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Perc. 2
Perc. 3
" W h i ~ e r tone"
40 "Hliispcr tonc"
Cymbale chinoise
Trpt 1
Trp: 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Qerc. 1
Perc. 2
Rrc. 3
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn I
Ebn 2
Trbn 3
Tuba
Qerc. 1
Q erc. 2
Qerc. 3
&L'appel de la raison Libre,sans battue
Trompene 1
Trompene 2
Trompette 3
Trompene 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 3
Trombone 1
Trombone 2
Trombonc 3
Tuba
Percussion 1
Percussion 2
Timbales
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
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Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. i
Qerc. 2
Timb.
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. I
Rrc . 2
Timb.
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Tirnb.
acc. I
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trp t 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Qerc. I
Qerc. z
Timb.
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I l i t I 1 u I I I
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Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
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Tuba
Perc. 1
Perc. 2
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Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Tuba
Qerc. 1
Qerc. 2
Timb.
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
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Trbn 2
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Perc. 1
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Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
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Cor 2
Cor 3
Cor 4
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Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Timb.
33 Gf 4 L, If- -
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 3
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. I
Qerc. 2
Timb.
Trpt 1
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Trpt 3
Trpr 4
Cor 1
Cor 2
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Cor 4
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Trbn 2
Trbn 3
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1
Tuba Y 1 - 1 3 I 1
Perc. I
Perc. 2
Tirnb.
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 3
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perr. 2
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Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
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Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Qerc. i
Perc. 2
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t 46 Cymbale
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. 1
Perc. 2
Timb.
Trpt 1
Trpt 2
Trpt 3
Trpt 4
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Cor 1
Cor 2
Cor 3
Cor 4
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Trbn 3
Tuba
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Tuba
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Perc. 2
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Tuba
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Tuba
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Perc. 2
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Trpt 4
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Trbn 3
Tuba
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Perc. 2
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Tuba
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Perc. 2
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Cor 1
Cor 2
Cor 3
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Trbn 1
Trbn 2
Trbn 3
Tuba
Perc. I
Perc. 2
Tirnb.
SOR TILÈGES (aphorismes pour clarinette et quatuor a cordes)
La sorcellerie est un art de I'imaginaùe. Elie n'existe que pour ceux qui veulent bien
y croire et est donc dépendante de notre imagination. Selon la croyance populaire, elle
serait une force vaporeuse et impalpable pouvant affecter notre entourage. Je me plais à
croire que la musique correspond bien à cette définition. Après tout, la musique n'est-elle
pas impalpable et n'a-t-elle pas un effet direct sur nos états d'âmes? Lorsque le
compositeur et les interprètes sont particulièrement habiles, cet effet peut parfois même
être foudroyant!
Mon intention lors de Ia composition de cette oeuvre était non pas d'écrire une
musique susceptible d'accompagner un rituel, comme l'aurait fait Scriabine ou Messiaen.
mais plutôt de créer une musique qui soit elIe même un rituel. Je me suis donc tourné vers
les méthodes de compositions mathématiques de Boulez afin de poser I'oeuvre sur des
fondations solides, donc plus crédibles. De plus je voulais désarçonner l'auditeur pour le
forcer à se servir de son imagination. Il me fallait donc écrire une musique plus abstraite
et plus atonale que celle de mes oeuvres antérieures.
Cette oeuvre est donc le f h i t d'une recherche abstraite sur le son. d'éviter mes
propres réflexes harmoniques et les doublures d'octave; j'ai créé deux modes non
transposables basés sur I'ambitus des instruments, un pour Ia clarinette et un pour les
cordes (voir tableau 1). Construits à partir du centre des registres instrumentaux, ces
modes sont symétriques c'est à dire qu'ils comportent les mêmes intervalles lorsque l'on
s'éloigne du centre vers les extrémités. II en découle une harmonie presque complètement
atonale, favorisant les tritons et les secondes opposées.
La forme de l'oeuvre est basée sur les cinqs éléments de la mythologie japonaise.
Le vent, la terre, le feu, l'eau et le vide y sont représentés dans cet ordre. La première
TABLEAU 1: Les modes
1 .Mode pour les cordes:
2.Mode pour la clarinette: certtrt
section, Fanrasme, est basée sur l'élément "vent", qui représente l'illusion et le rêve. La
deuxième section, Évocation, regroupe deux éléments en opposition: le feu, élément
destructeur, et la terre élément stable. La troisième section, Magie blanche, rassemble
finalement l'eau et le vide, l'un symbole de la vie, l'autre, l'art de dissoudre Ia sorcellerie
(coda).
Le chifie cinq sert de pierre angulaire a la construction de l'oeuvre et est utilisé
sous forme de carré magique (voir tableau 2). Après avoir fait un carré magique normal,
j'en extrais la diagonale principale lue de droite à gauche, en fait la seule série avec un
ordre intéressant: 4,2,5,3, 1. Je construis ensuite un deuxième carré magique en plaçant
cette série dans la première ligne et la première colonne. Toujours à l'aide de cette série,
je détermine à l'avance la durée de chaque sous-section (éléments), en fixanr une durée de
totale de 5 minirtes.
TABLEAU II: Le carré magique C
'1‘--2 3 4 4 2 5 3 1 4 2 5 3 1 vent 4 (x20) 80 sec. 2'3Y 5 1 2 4 1 3 5 terre 2 3 4.354 2
40 sec- 5 3 2 1 4 feu 5 100 sec.
4 5 m3, 3 1 4 5 2 eau 3 5 1 2 3 ' 4
60 sec. 1 5 3 2 4
'k vide 1 20 sec.
Fantasme est de caractère flou et voiatik(vent)- Cette section débute avec ce que
j'appelle le motif du sortilège (fa, si. sib, mi), suivi d'une petite envolée. Le corps de
I'oeuvre découle du carré magique: chaque ligne e n donné à un instrument Les chiffres
de ces lignes deviendront les durées (a fa noire) des périodes. Ces dernières peuvent être
des silences, des trémolos lents, des ailles ou, tout simplemen& des tenues (voir tableau
3). Ces périodes sont redéfinies à toutes les cinq mesures, de sorte qu'il y ait plus de
mouvement au centre de la section qu'au début. Quelques passages homophoniques,
comme celui qui commence à la mesure 7, échappent à cette règle. Le mouvement se
termine avec la petite envolée initiale.
TABLEAU III
à la noire violon 1 4 2 5 3 1 violon 2 2 4 1 3 5 alto 5 3 2 1 4 v'celle 3 1 4 5 2 clar. 1 5 3 2 4
mes. 2 à 5 l= Jm
Y Dans la section centraie de l'oeuvre, Évocation, la terre est évoquée par des
superpositions de quintes (ou sixtes) graves jouées aux cordes, dont les durées (à la
noire) sont déterminées par les lignes du carré magique (voir tabieau 4). Si quelques
anticipations du caractère feu viennent s'ajouter à tout cela, notamment à la clarinene des
TABLEAU IV
la mesure 6, ce n'est qu'à la mesure 15 qÿe débute réellement ce deuxième caractère. Il
e n d'abord présenté sous forme de "canon rythmique". En effet, les instruments jouent
tous le même rythme et enmnt tour a tour de façon irrégulière (sur le motif du sortilège),
ce qui donne naissance à de complexes superpositions rythmiques. Les rythmes sont
déterminés par le carré magique comme dans la première section sauf qu'ici la valeur de
base (noire, croche, etc.) est constamment redéfinie (voir tableau 5). On arrive finalement
à un apogée (mes.36) faite de Lignes brisées aigues, improvisées, qui se stabilisent
maduellement grâce aux doubles cordes de l'élément "terre", qui conciut la section. "
Puisque la dernière section, Magie blanche, regroupe les d e u derniers éléments,
l'eau et le vide. il e n normal qu'elle soit moins mystérieuse, moins obscure. Elle débute,
elle aussi. avec le motif du soniiège. La texture est presque entièrement homorythmique
et l'instrumentation est régie par le carré magique. Les lignes du carré magique
déterminent encore une fois la durée (à la noue pointé) des périodes, et la lecture du carré
en rétrograde détermine le nombre d'instruments qui jouent a I'intérieur de chaque période
(voir tableau 6). Cette texture se transforme en mm a la mesure 29, puis un accelerando
TABLEAU VI
Violan I
violon 2
At0
Violoncelle
progressif atteint son sommet à la mesure 38, où chaque m e n t i s t e joue le plus vite
possible, sans se soucier des autres, et s'anête sur un signal du violoncelle (mes.42).
L'élément "vide" vient alors conclure l'oeuvre en réexposant brièvement chacun des
caractères sur des périodes dont les durées sont détermixxkpar la série onginde (première
ligne) du carré magique (voir tableau 7).
TABLEAU WI
INSTRUMENTATION
1 Clarinette s i b
2 Violons
1 Alto
1 Violoncelle
Partition écrite en sons réels
Sortilèges
1 -Fantasme
Christian Sévigny
Clarinette
Violon 1
Violon 2
Alto
Violoncelle
v1. I
VI. 2
Alto
vc
Clar.
V1. 1
VI. 2
Alto
vc
Clar.
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Alto
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Clar.
Alto
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Clar.
Alto
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v1. 1
v1. 2
Alto
vc
2- Evocation
Clarinette
Violon 1
VioIon 2
Alto
ViolonceIle
VI. 1
V1.2
Alto
vc
Aussi vite que possibIe. Accents irrégdiers. LNotes très aigues ad iib. Ligne brisée.
\
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VI. 1
v1.2
Alto
vc
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Alto
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Clar.
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Clar.
v1.1
Clar.
VI. 1
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Clar.
VI. 1
v1.2
Alto
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Clar.
VI. 1
v1.2
Alto
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VI. 1
v1.2
Alto
vc
Clar.
v1.1
v1.2
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Clar.
v1.1
v1.2
Alto
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Clar.
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Alto
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CIar.
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VI.2
Alto
vc
v1.1
v1.2
Alto
vc
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V1.2
Alto
vc
1 - I I I
Aussi wte Que possible. Accents mguhers. Notes très argues ad lib. Ligne brisée.
sempre
Clar.
VI. 1
V1.2
Alto
vc
Clâr.
Rubato
C lar.
V I 2
Alto
vc
3-Magie blanche
Clarinette
Violon 1
VioIon 2
Alto
Violoncelle
Clar.
Alto
vc
Clar.
Clar.
v1. 1
Clar.
VI. 2
Alto
vc
Clar.
Alto
vc
Clar.
v1. 1
V1, 2
Alto
vc
Clar.
VI. 1
CIar.
VI. 1
v1. 2
Alto
vc
Clar.
VI. I
Alto
vc
Clar.
VI. 2
Alto
vc
VI. 1
Alto
vc
Clar.
VI. 1
Crescendo e accelerando
v1. 1
VI. 2
Alto
vc
Alto
Vc
VI. 1
VI. 2
Alto
vc
Alto
vc
endo e accelerando
Clar.
Aussi vite que possible Jouez séparément*
Alto
vc
Clar.
Aussi vite que possible
Clar.
Clar.
VI. 1
Alto
vc
41
I I i I I A I I I i 1 . 1 I r / I
J snap!
J - snap!
Clar.
v1. 1
VI.
Al
ESQUISSE (Musique pour un drame)
pour orchestre symphonique
L'orchestre symphonique est de loin l'ensemble qui offie le plus de possibilités au
compositeur. 11 est à la fois capable d'une puissance impressionnante et d'une grande
subtilité. Pour faire ressortir toute l'extraordinaire richesse dont cet ensemble est capable,
j'ai cm bon d'adopter un type d'écriture propre aux p d s drames romantiques, tout en
conservant une harmonie propre au XXe siècle, comme l'aurait fait Alban Berg ou, plus
près de nous. Jacques Hétu.
Cette oeuvre pour orchestre symphonique utilise des techniques de composition
traditionnelles. Elle se subdivise en quatre grandes sections: l'exposition (mes. 1 à 48): le
développement (mes. 49 à 1 87), la ré-exposition (mes. 1 88 à 2 16) et la coda (mes. 2 1 7 a
238).
L'exposition commence sur un effet percussif Le thème, doux pour sa première
apparition s'intensifit peu à peu pour se transformer en un tutti puissant mais bret Deux
autres éléments viennent ensuite s'ajouter à cette exposition: une descente lente en
trémolo (mes. 41) et une descente rapide des bois (mes.45). On y retrouve dans cette
exposition tout le matériel qui sera utilisé tout au cours dé l'oeuvre, soit trois motifs et
deux effets (voir tableau 1).
Le développement débute avec un motif rythmique (314 + 318) qui vient de Ia voix
supérieure de la descente lente en trémolo (mes. 4 1). Ce motif, qui revient trois fois
dans des proportions croissantes, utilise différents registres et est traité en contrepoint
renversable. Lors de la dernière apparition de ce motifrythmique, apparait une
modification de la tête du thème (mes.143), qui est en 4/4 alors que tout les autres
instruments continuent à jouer comme s'ils étaient toujours en 3/4 + 3/8, créant ainsi un
décalage et une complexe superposition rythmique. Le dewième élément (mes. 63) est le
développement du motif de l'accord augmenté (mes. l3), qui soutient le caractère
dramatique de l'oeuvre tout en faisant monter la tension. Ce motif apparaît deux fois, la
deuxième étant plus intense a faisant l'objet d'une longue descente après avoir atteint le
sommet de la pièce. Je réutilise également Ies transitions de I'exposition, comme la
descente en trémolo et la descente rapide des bois à laquelle j'ajoute une élimination. Le
troisième élément du développement est une section centrale unique. Cette section lyrique
est la première à laisser chamer I'instnmient dans un calme dépounru de toute tension
rythmique. C'est après cette section qu'arrive la grande apogée de l'oeuvre. suivie d'une
longue descente.
Après la descente rapide des bois qui sert une fois de plus de transition, la ré-
exposition débute à Ia mesure 187 sur deux courtes envolées dramatiques construites
sur la tete du thème qu'on n'avait entendu depuis fort longtemps. Puis, toujours pour
faire ressur-ir progressivement le thème. s'enchaînent un contrepoint un solo de
bois sur trémolo de cordes qui nous amène une fois de plus au tutti. Si le tutti de
I'exposition était incomplet et suspensif, celui de la ré-exposition jouit quant à luio d'un
conséquent construit sur le motif de l'introduction, ce qui nous donne l'impression que
tout a été dit, que la boucle est fermée.
Bien que tout le matériel ait été épuisé, il serait maladroit de f~ aussi
brusquement. C'est pourquoi une coda vient faire le point sur I'oeuvre. Elle débute à la
mesure 22 7 avec un solo de violoncelle qui reprent le thème lyrique de la section centrale
du développement (mes. 1 17) présente cette fois une octave plus bas et dépouillé de tout
support harmonique, ce qui lui confere un caractère doux, mais sombre. Le tout se
termine sur un grand accord construit bloc par bloc.
TABLEAU VIII : Le matériel thématique
Tête du thème
Motif de l'accord augmenté
Motif rythmique
La descente en trémolo
La descente rapide des bois
n
Hib
clar
Bsui
INSTRUMENTATION
2 Flûtes
2 Hautbois
2 Clarinettes
2 Bassons
2 Trompettes
2 Cors
2 Trombones
1 Tuba
10 Premiers violons
8 Seconds violons
8 Altos
6 Violoncelles
4 Contrebasses
(divisé en 2 : 6 premiers et 4 seconds)
(divisé en 2 : 4 premiers et 4 seconds)
(divisé en 2 : 4 premiers et 4 seconds)
1 Percusionniste (Timbales)
Partition écrite en sons réels (sauf pour les instnimen~ octaviants)
Flutes
Hautbois
Clarinettes
Bassons
Trompettes
Cors
Trombones
Tuba
Timbales
Violons 1
Violons 2
Violoncelles
Contrebasses
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