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ISTOR, AñO xIx, núMERO 74, OTOñO DE 2018

Portada: Ai Weiwei, Vasija de Coca-Cola, 1997. Vasija del neolítico (50003000 antes de Cristo) y pintura, 30 por 33 cm. Cortesía del artista.

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DIRECTOR David Miklos

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DISEñO y FORMACIón natalia Rojas nieto

CORRECCIón Pilar Tapiay nora Matadamas

COnSEJO HOnORARIO

yuri Afanasiev † universidad de Humanidades, MoscúCarlos Altamirano Editor de la revista Prisma (Argentina)Pierre Chaunu † Institut de FranceJorge Domínguez universidad de HarvardEnrique Florescano Secretaría de CulturaJosep Fontana † universidad de BarcelonaManuel Moreno Fraginals † universidad de La HabanaLuis González † El Colegio de MichoacánCharles Hale † universidad de IowaMatsuo Kazuyuki universidad de Sofía, TokioAlan Knight universidad de OxfordSeymour Lipset † universidad George MasonOlivier Mongin Editor de Esprit, ParísDaniel Roche Collège de FranceStuart Schwartz universidad de yaleRafael Segovia † El Colegio de MéxicoDavid Thelen universidad de IndianaJohn Womack Jr. universidad de Harvard

ISTOR, palabra del griego antiguo y más exactamente del jónico. nombre de agente, istor, “el que sabe”, el experto, el testigo, de donde proviene el verbo istoreo, “tratar de saber, informarse”, y la palabra istoria, búsqueda, averi gua ción, “historia”. Así, nos colocamos bajo la invocación del primer istor: Heródoto de Halicarnaso.

3 JOSé AnTOnIO GOnzáLEz zARAnDOnA, De la iconoclasia como motor histórico

Dossier13 W.J.T. MITCHELL, Idolatría: nietzsche, Blake y Poussin

31 LuIS xAVIER LóPEz FARJEAT, Aniconismo, iconoclasia y pro iconismo: La veneración de imágenes en el judaísmo, el islam y el cristianismo oriental desde la perspectiva de Abū Qurrah

53 ERIC REInDERS, El dinero espiritual y el trabajo negativo de la conversión en China

67 DARIO GAMBOnI, Sesenta años de ambivalencia

Textos recobrados89 JAMES nOyES, Política de la iconoclasia

Ventana al mundo111 JOSEPH LEO KOERnER, Epílogo

Convergencias y divergencias119 JuAn LuIS GOnzáLEz GARCíA, Aculturación e iconoclasia ritual

en los virreinatos americanos (siglos xvi-xvii)

145 MEGAn E. O’nEIL, Violencia, transformación y renovación: La naturaleza variopinta de la iconoclasia maya

179 Cajón de sastre

In memoriam187 RAFAEL SEGOVIA, Lecciones de política para políticos

Selección y nota de Gerardo Maldonado

Índice

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de la iconoclasia como motor histórico

José Antonio González Zarandona*

El presente texto no busca situar, ni resumir, lo que los textos aquí recogidos ex presan. Esa es tarea del lector. no obstante, es importante situar el concepto de iconoclasia (o iconoclastia) y la importancia de estudiar el fenómeno. Los textos seleccionados para ser parte de este volumen y que le siguen a esta introducción expanden el significado del concepto al tocar ciertos momentos clave en la historia de la iconoclasia, así como de la Historia.

Existen pocas colecciones accesibles en español que reúnan a expertos en el tema de la iconoclasia. una excepción es la magnífica colección editada por Carlos A. Otero, Iconoclastia: La ambivalencia de la mirada, que incluye a expertos como W.J.T. Mitchell, Boris Groys y Hans Belting, entre otros.1 no obstante, es importante mencionar el trabajo de una rara avis en el panorama en español, Román Gubern, quien publicó Patologías de la imagen,2 estudio de las imágenes como agentes transgresores. Recientemente, David Freedberg, una de las máximas autoridades en el tema, publicó una serie de ensayos en español que explican la violencia contra las imágenes y sus consecuencias: Iconoclasia: Historia y psicología de la violencia contra las imágenes.3 no obstante, el trabajo de expertos como Dario Gamboni, James noyes o Eric Reinders —todos ellos incluidos en el presente volumen— no sólo ha sido escasamente traducido al español, sino que su existen

* José Antonio González zarandona (doctor por la universidad de Melbourne), coordinador de este número de Istor, es investigador asociado en el Instituto Alfred Deakin (Australia), así como investigador afiliado en la División de Historia del cide. Su libro, Murujuga. Rock Art, Heritage and Landscape Iconoclasm, será publicado por university of Pennsylvania Press el próximo año.

1 Carlos A. Otero, Iconoclastia: La ambivalencia de la mirada, Madrid, La Oficina de Arte y Ediciones, 2012.2 Román Gubern, Patologías de la imagen, Barcelona, Anagrama, 2004.3 David Freedberg, Iconoclasia: Historia y psicología de la violencia contra las imagines, Madrid, Sans Soleil

Ediciones, 2017.

Introducción

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JOSé AnTOnIO GOnzáLEz zARAnDOnA

cia es casi nula. El presente volumen busca, por lo tanto, llenar un vacío en la bibliografía en lengua española referente al estudio y el análisis de la iconoclasia. El criterio usado para seleccionar los trabajos se basa en el enfoque que todos los textos aquí reunidos tocan: más allá del poder la imagen como motor de la iconoclasia (estudiado por la Historia del Arte), es necesario hacer hincapié en que la iconoclasia cumple una función muy importante como motor de la Historia. Los textos seleccionados para este volumen dan cuenta de ello a partir de diversos casos de iconoclasia que han acontecido desde el siglo viii hasta nuestros días, en diversas geografías, y cuyas consecuencias siguen repercutiendo hasta ahora.

DEFInIR LA ICOnOCLASIA

Iconoclasia es un término que, sobra decir, está de moda. Está de moda entre los académicos, los artistas, los curadores y los hipsters. no obstante, el término ha sido utilizado desde el siglo viii, cuando se produjeron los primeros debates sobre la controversia y la legitimación de representar a seres divinos en imágenes y su posterior destrucción en el imperio que hoy conocemos como bizantino. El término proviene del griego εἰκονοκλάστης que significa imagen y ruptura. Expertos en el tema, como Leslie Brubaker, de la universidad de Birmingham, consideran que el término “iconoclasia” (iconoclasme en francés, Bildsturm en alemán e iconoclasm en inglés) designa los debates entre aquellos que adoraban imágenes y aquellos que estaban en contra de ellas (véase el texto de López en este volumen sobre la controversia cristiana en el contexto musulmán). Brubaker denomina la verdadera destrucción de iconos como iconomaquia. Otros expertos prefieren denominar iconoclasia a la acción que los iconoclastas llevaban a cabo para romper, destruir o prohibir las imágenes con el fin de evitar la idolatría. Poco a poco, el significado del término se expandió y comenzó a utilizarse para designar a todas aquellas actividades que de una u otra forma rompían con las tradiciones, las ideas y las creencias establecidas. Fue así como muchos artistas considerados modernistas a principios del siglo xx fueron tachados de iconoclastas, ya que precisamente iban en contra de las corrientes artísticas establecidas.

Como bien afirma Freedberg en el prefacio de su libro sobre iconoclasia: “el número de episodios iconoclastas parece haber aumentado de manera exponencial, así como también las investigaciones sobre el tema”, por lo que los “estudios sobre la iconoclasia se extienden más allá de las esferas sugeridas por las competencias tradicionales, generando así nuevas perspectivas”. Es evidente que con cada nueva ola iconoclasta, los académicos se dediquen a resaltar el tema —irónicamente

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De la iconoclasia como motor histórico

afirmando que el tema no es nuevo— haciendo referencia a las iconoclasias bizantina y protestante (véanse el texto de Meyer para mayor referencia y el de Koerner sobre las controversias protestantes) para explicar las iconoclasias contemporáneas. Ese fue el caso que se observó en 1989 cuando cientos de monumentos que personificaban a los padres del comunismo fueron removidos en Rusia, Polonia, Hungría y tantos otros países. Más aún, la destrucción de imágenes, monumentos y patrimonio cultural ha visto un giro inesperado en este siglo xi. Debemos recordar que fue la destrucción de las estatuas de los Budas, en el valle de Bamiyán en Afganistán, de la mano del régimen Talibán en marzo de 2001, la que dio comienzo al siglo que ahora vivimos. En septiembre del mismo año, las Torres Gemelas en la ciudad de nueva york fueron destruidas por unos terroristas afiliados a AlQaeda. Ambos actos de violencia contra unos símbolos culturales significaron la expansión del término iconoclasia. De igual manera, el año 2003 fue prolífico en estudios que analizaban la destrucción de las imágenes, particularmente en el ámbito islámico, a raíz de la invasión del ejército de Estados unidos a Irak y la subsecuente destrucción del patrimonio cultural iraquí, que comenzó con el saqueo y el pillaje de la colección del museo nacional de Irak, en Bagdad. Recientemente, desde 2015 el término ha estado en boga debido a la destrucción del patrimonio cultural que se atestiguó no sólo en varios países del Medio Oriente gracias a las acciones de grupos terroristas como el llamado Estado Islámico, sino también en lugares como Ciudad del Cabo en Sudáfrica y en Oxford, Inglaterra, donde estudiantes universitarios se congregaron para pedir que las estatuas que representaban al blanco supremacista Cecil Rhodes en la universidad de Ciudad del Cabo y en Oxford fueran removidas. Asimismo, en 2017 el debate generado por las estatuas asociadas con la ideología confederada en Estados unidos volvió a resucitar temas relacionados con la iconoclasia y la manera en que se representa la historia, particularmente los aspectos oscuros de la misma.

Por un momento se creó la ilusión de que actos iconoclastas se efectuaban a diario en todo el mundo, pero también es necesario reconocer que el fenómeno se ha exacerbado por la atención que los medios masivos de comunicación le han otorgado al tema y han explotado de manera exponencial. Como bien afirma James noyes en su libro The Politics of Iconoclasm4 (véase su texto en este volumen), la

4 James noyes, The Politics of Iconoclasm. Religion, Violence and the Culture of Image-Breaking in Christianity and Islam, nueva york, I.B. Tauris, 2013.

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JOSé AnTOnIO GOnzáLEz zARAnDOnA

historia de la iconoclasia tomó un giro inesperado a partir de 2001, cuando dejó de ser un fenómeno estudiado exclusivamente por eruditos y académicos especializados en el arte y la teología bizantinos, y pasó a ser parte del vocabulario utilizado en los medios. Antes, los medios se referían al fenómeno simplemente como vandalismo —término que ha sido reemplazado por el de iconoclasia.5

LOS TIPOS DE ICOnOCLASIA

¿Qué importancia le debemos dar al fenómeno de la iconoclasia, más allá del simple estudio y análisis de la pérdida de objetos de arte y artefactos históricos? Es importante considerarlo pues cumple varias funciones en la sociedad, así como explica varios actos que, a primera vista, no parecerían estar conectados con las controversias generadas por la representación de deidades, pero que tienen efectos devastadores. De entrada, es importante recalcar que la iconoclasia ha dejado de ser simplemente el fenómeno por el cual entendemos la destrucción o prohibición de imágenes religiosas, y ha pasado a ser definido como un acto violento que atenta contras las imágenes en general, no sólo religiosas, por motivos políticos y religiosos. Esto ha dado pie para considerar que la destrucción de imágenes está asociada con el genocidio cultural, el terrorismo, el daño colateral y, como ya había señalado, el vandalismo. Me gustaría señalar brevemente cómo las asociaciones con los tres primeros términos han evolucionado hasta ser parte indeleble del discurso iconoclasta. Veamos qué resultados deja trazar sus movimientos.

Para comenzar, es necesario afirmar que este punto no es original, ya que ha sido planteado por Mitchell con anterioridad en varios de sus trabajos. El mecanismo, tal como lo diseñó Mitchell, funciona de la siguiente manera: la destrucción de imágenes que pertenecen a un grupo cultural y que son signos de su identidad son parte del mismo proceso que conlleva a la destrucción de sitios sagrados y personas. El territorio conquistado debe ser “limpiado” no sólo de las personas que lo habitan sino también de las imágenes que pueblan el paisaje y que le dan significado. De esta manera el territorio es controlado. En suma, la destrucción de las imágenes va necesariamente asociada a los ataques contra las personas que son devotas o crearon esas imágenes (para más detalle, véanse los trabajos de Mitchell y noyes en este volumen). El caso más sonado recientemente es el de la destrucción del patrimonio cultural de las minorías cristianas, como los armenios,

5 Para una discusión sobre el tema, véase la obra de Dario Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Islington, Reaktion Books, 1997.

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De la iconoclasia como motor histórico

en Siria por el Estado Islámico, así como la minoría étnica yezidi en el norte de Irak. Para comenzar su utópico califato, los fundamentalistas islámicos destruyeron los signos de identidad de las minorías que poblaban el territorio que buscaban conquistar. Por lo tanto, no es difícil encauzar la iconoclasia con el terrorismo, pues el terrorista, de acuerdo con Mitchell,6 es aquel que crea palabras e imágenes, formas simbólicas de violencia, y las utiliza para mostrar lo inimaginable, lo que no se puede decir: la destrucción de imágenes y territorios sagrados.

Asimismo, la destrucción del patrimonio cultural que es parte de un grupo cultural ha sido, en muchos casos, etiquetado de genocidio cultural, término acuñado por el abogado polaco Raphaël Lemkin (véase texto de Meyer en este volumen). En este sentido, la iconoclasia se extiende para denominar todos aquellos ataques que buscan destruir una parte importante de la identidad y de la historia de una nación, un grupo cultural o una minoría. Este fue precisamente el caso de la destrucción intencional de la biblioteca nacional en Sarajevo durante el sitio en agosto de 1992, cuando fuerzas serbias atacaron la biblioteca y quemaron cientos de miles de volúmenes, así como el vasto patrimonio de una sociedad considerada multicultural: manuscritos musulmanes, registros austrohúngaros, tesoros otomanos y hasta libros incunables. no es casual, por lo tanto, que los iconoclastas utilicen la destrucción del patrimonio, ya sea éste en forma de monumentos, obras de arte o bibliotecas enteras, para borrar de la faz de la tierra la evidencia de que otros pueblos, otras costumbres y otras maneras de pensar, conformaban el territorio. Al buscar eliminar los vestigios de otras culturas, los iconoclastas aspiran a alcanzar la pureza, ya que la multiculturalidad conduce a roces entre las diferentes culturas (véase el texto de noyes para más detalles). En este caso, el genocidio cultural se entiende como un arma de los iconoclastas para consolidar la idea de que sólo una civilización es dueña del territorio. Es ese el caso también de una sociedad multicultural como la australiana, donde la tradición poscolonial ha afectado gravemente la integridad de cientos de sitios sagrados, así como de los paisajes culturales que son parte inherente de la historia de los indígenas en Australia —a diferencia de otras culturas, la historia de los indígenas australianos está escrita en el paisaje y sus formas—. En este contexto se ha observado que las compañías transnacionales que se dedican a la extracción mineral han contribuido a la destrucción del patrimonio cultural y natural en Australia

6 W.J.T. Mitchell, Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present, Chicago, The university of Chicago Press, 2011.

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de tal manera que muchos indígenas han abogado por la protección de su patrimonio basándose en la historia oral que existe desde hace por lo menos 60 mil años. Casos similares existen en otros países, como Perú, Sudáfrica, Argentina, Brasil, Canadá, Estados unidos y obviamente México. Este ejemplo nos habla de una iconoclasia dirigida no sólo al patrimonio cultural sino que también atenta contra el patrimonio natural de diferentes etnias indígenas. La naturaleza como imagen, idea y fuente de poder. De esta manera, el iconoclasta deja de ser un hombre con un martillo y pasa a ser una conglomeración, altamente organizada, de personas, máquinas y hasta robots, encargada de llevar a cabo un proceso estratégicamente planeado. En algunos casos este tipo de iconoclasia puede durar varios años, ya que toma la forma de una burocracia que lentamente devora el ecosistema.

Por su parte, el daño colateral y su relación con la iconoclasia es un fenómeno que no ha sido analizado con profundidad. no obstante, el daño colateral está íntimamente atado a la iconoclasia como parte del deterioro que genera, ya sea en un grupo de personas o en un objeto, como parte de un conflicto. Durante muchos años se consideró que la destrucción de objetos históricos y culturales como resultado de un conflicto armado era una consecuencia de la naturaleza violenta de los conflictos. De igual manera, los tesoros y obras preciosas que se acumulaban se consideraban como parte del botín y terminaban enriqueciendo las galerías y los gabinetes de maravillas de reyes y emperadores —hoy en día engalanan los nuevos sitios sagrados de la humanidad: los museos (véase el texto de noyes en este volumen). Sin embargo, teóricos de la guerra, como Clausewitz, entre otros, expresaron la necesidad de proteger los bienes culturales en tiempos de guerra. Poco tiempo después del horror experimentado durante la Segunda Guerra Mundial, se establecieron diversos documentos legales, protocolos y cartas para promover la protección del patrimonio cultural y evitar su destrucción como parte del daño colateral. no obstante el trabajo realizado por abogados, expertos en patrimonio cultural y especialistas en derecho internacional y leyes humanitarias, la debacle recientemente observada en Siria hace pensar que es necesario crear medidas más efectivas que aquellas con las que ahora contamos.

LA ICOnOCLASIA COMO HERRAMIEnTA

La destrucción o prohibición de imágenes es un acto que está estrechamente relacionado con la conquista de libertades, la reafirmación de la iconoclasia como agente histórico y el deseo de ser diferente. Sólo logramos ser diferentes cuando

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De la iconoclasia como motor histórico

rompemos con lo que nos ata a la cotidianeidad. Para ser distinto del otro, debemos apropiarnos de un espacio, una lengua, una identidad y muchas veces esto sólo es posible si actuamos de manera violenta: desterrando al otro, convirtiendo al otro, matando al otro. Por lo tanto, la historia de la iconoclasia es la historia de sus distintos significados a lo largo de la historia de la humanidad. Existen tantos significados como casos de iconoclasia —no es casualidad que varios de los textos aquí incluidos presenten una discusión sobre el significado del término y su aplicación—. Por ejemplo, la misma acción —la destrucción de ídolos— en América y en Europa en el siglo xvi tiene significados distintos (véanse los textos de O’neil y González García en este volumen como comparación). En efecto, se puede observar que varios significados se conjuntan en un mismo caso. Por lo tanto, ¿qué podemos esperar de la discusión sobre la iconoclasia como herramienta?

1. La iconoclasia se produce como parte de un proceso de creación. Para poder crear algo, es necesario destruirlo.

2. La iconoclasia comenzó como una respuesta a la prohibición de idolatrar imágenes convirtiéndolas en ídolos. Lentamente pasó a convertirse en un término que también se usaba para nombrar la destrucción o prohibición de imágenes estéticas y mentales.

3. La iconoclasia suponía un acto de violencia que sucedía en un solo momento. A partir de las investigaciones realizadas por Bruno Latour y el gran número de eruditos que reclutó para su libro/exhibición Iconoclash,7 así como del historiador del arte Richard Clay, la iconoclasia como fenómeno cultural pasó a ser considerada como un acto de violencia que podía también ser un proceso de transformación. Esto ha dado pie a que podamos considerar que el proceso está organizado por una serie de administradores, en vez de una muchedumbre de hombres armados de palos, piedras o martillos.

4. La iconoclasia se ha caracterizado por ser un acto de violencia contra imágenes y objetos materiales que, sin embargo, también tiene repercusiones —en algunos casos letales— contra las personas que las han creado o las conservan. En este sentido, algunos investigadores se han dado a la tarea de crear escenarios donde la lectura de signos y señales puedan alertar a las autoridades de que se cometerá una iconoclasia o peor aún, un genocidio.

7 Bruno Latour, Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, Karlsruhe, Center for Art and Media, 2002.

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5. Los medios masivos de comunicación han tenido un papel fundamental en dar a conocer los más recientes actos de iconoclasia y continuarán siéndolo. no obstante, ya hay indicios de que el papel que desempeñan es también parte de la estrategia diseñada por los terroristas, quienes usan el alto valor que tienen las antigüedades y las obras de arte para promocionar sus actos iconoclastas.

Quisiera repasar un momento de iconoclasia reciente: la destrucción del patrimonio cultural de varias sectas y grupos culturales en Irak y Siria por el Estado Islámico, así como por otras fuerzas militantes, e incluso los ejércitos rusos y sirios. Es tan importante la desaparición del patrimonio tangible que hemos atestiguado en nuestras pantallas de televisión, teléfonos inteligentes y computadoras, como la exterminación de personas que estaban asociadas a ese patrimonio. no obstante, la campaña iconoclasta llevada a cabo por el Estado Islámico fue transmitida gracias a las redes sociales —algo antes nunca visto en la historia de la iconoclasia—. y es aquí donde podemos distinguir dos campos que se funden en un mismo momento; por una parte, el digital —intangible, ligero y efímero— y por otra, el material —tangible, pesado y trascendente—. El primero no opone resistencia, mientras que lo material obstaculiza. no obstante, ambos campos comparten un mismo destino: lo material y lo digital se pueden borrar, ya sea con un martillo o con el clic del ratón. Lo más preocupante de las nuevas tecnologías es que han ayudado a propagar como pólvora la destrucción de sitios arqueológicos, museos, iglesias, mezquitas, mercados, templos y monasterios —sitios sagrados para todas las comunidades que conforman las naciones siria e iraquí—. ¿Que más nos dice este uso de la tecnología en relación con la iconoclasia?

A modo de conclusión, ambos campos tienen poder pues recurren a nuestros sentidos para ser experimentados. Aunque lo digital no huela, no tenga sabor y no pueda ser tocado, el hecho de que se base en la vista nos indica que en el futuro lo digital será tal vez más importante que lo material. La destrucción que ocurre en el espacio digital hace ruido y tal vez más ruido que la que hace la destrucción en el mundo real. La destrucción del patrimonio y de la historia no debe considerarse como un capricho, ya que tiene consecuencias muy poderosas. ¿De qué otra manera podemos explicar el saqueo del museo nacional de Irak en Bagdad y la posterior debacle del país árabe? Las antigüedades y el estudio de sus orígenes, su recepción y destrucción, por más que los detractores de las humanidades y las ciencias sociales se empeñen en demostrarlo, son más necesarios que nunca en un mundo obsesionado por las fake news y las declaraciones sin funda

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De la iconoclasia como motor histórico

mento. un ejemplo reciente basta. En su última visita a China, el presidente francés Emmanuel Macron comenzó su visita oficial en xian, y no en Pekín. Claras señales de que la cultura y la historia son parte importante de las relaciones diplomáticas y políticas en el siglo xxi, como lo han sido desde mucho tiempo atrás. Debemos entonces enfocar nuestra atención a las nuevas maneras en las que los iconoclastas se han apropiado de la iconoclasia como una herramienta para generar odio y muerte. Los textos que conforman este número de Istor proveen al lector de varias herramientas para conducir dicho análisis.

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La idolatría y su gemela maldita, la iconoclasia, están muy presentes en las noticias estos días. no sería una exageración afirmar que la actual Guerra Santa contra el Terror es sólo el más reciente combate en un conflicto religioso que se extiende en el tiempo más allá de la Edad Media y las Cruzadas cristianas en Medio Oriente, cuyo interés principal han sido los ídolos que los enemigos adoran y cuyo imperativo ha sido destruir esos ídolos de una vez por todas. Aunque se debe ser escéptico sobre escenarios ideológicos reductivos como la notoria tesis del “choque de civilizaciones” de Samuel Huntington, parece innegable que esta tesis se ha manifestado en la política exterior de grandes potencias como Estados unidos, sus aliados y en la retórica del fundamentalismo islámico en sus llamados a la yihad contra Occidente. El hecho de que una idea esté basada en fantasías paranoicas, prejuicios e ignorancia nunca ha sido una objeción convincente para su implementación en la práctica. Los talibanes no dudaron en destruir los inocuos budas de Bamiyán y el ataque de alQaeda al World Trade Center claramente tuvo como objetivo un monumento icónico que consideraban un símbolo de idolatría occidental.1 La guerra contra el terror, en contraste, llamada inicialmen

* Traducción del inglés de Agnes Mondragón Celis.** W.J.T. Mitchell (doctor por la universidad John Hopkins) es el Gaylord Donnelley profesor en Historia

del Arte, en la universidad de Chicago, así como editor de la prestigiosa revista, Critical Inquiry. Su último libro es Image Science: Iconology, Visual Culture and Media Aesthetics (2016), publicado por university of Chicago Press.

1 Acusados, por supuesto, de ser ídolos por los talibanes. Es importante notar, sin embargo, que un vocero talibán que visitó Estados unidos antes de la destrucción de los budas afirmó que las estatuas no serían destruidas porque hubiera algún riesgo de que se utilizaran como ídolos religiosos, sino —al contrario— porque se habían convertido en ídolos laicos para Occidente, que había expresado interés en enviar millones de dólares a Afganistán para su preservación. El Talibán destruyó los “ídolos”, en otras palabras, precisamente porque Occidente se interesaba tanto en ellos.

idolatrÍa: nietzsche, Blake y Poussin*

W.J.T. Mitchell**

Dossier

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te una “cruzada” por el presidente que la declaró, ha sido descrita por algunos de sus subalternos en el ejército como una guerra en contra de la religión idólatra del Islam.2 Entre las características más sorprendentes del odio a los ídolos está, entonces, el hecho de que las tres grandes “religiones del libro” —el judaísmo, el cristianismo y el islam— lo comparten como una doctrina fundamental, presente en el segundo mandamiento, que prohíbe la creación de ídolos de cualquier ser viviente. Este mandamiento introduce el antiguo parangón entre la palabra y la imagen, la ley de lo simbólico y el imaginario sin ley que persiste en numerosas formas culturales hasta hoy.

Entre esas formas culturales está, por supuesto, la historia del arte. Independientemente de que se considere como la historia de los objetos artísticos o de las imágenes, en términos más generales, la historia del arte es un campo interesado principalmente en la relación entre las palabras y las imágenes, por lo que se esperaría que diera cuenta, poderosamente, de los ídolos y la idolatría. Sin embargo, en general se considera que estos temas pertenecen de forma más adecuada a la religión, la teología, la antropología y probablemente la filosofía. Cuando los ídolos se vuelven objeto de la historia del arte, se han convertido en arte —se han vuelto estéticos y se han desnaturalizado, desarraigado, esterilizado—. Desde luego, muchos historiadores del arte están conscientes de esto. Podría invocar la obra de David Freedberg y Hans Belting sobre la naturaleza de “las imágenes antes de la era del arte” y la obra más específica de académicos como Michael Camille,3 Tom Cummins (sus estudios sobre el ídolo inca conocido como el “Waca”), además de muchos otros que han buscado trabajar en reversa, por decirlo así, desde la historia del arte hacia algo más comprensivo, algo que tal vez podría llamarse iconología. Con iconología me refiero al estudio de —entre otros— el choque entre el logos y el icono, la ley y la imagen, que está inscrito en el corazón de la historia del arte.

Volveremos a estos asuntos disciplinarios en un momento, en una discusión sobre cuadros de Poussin de dos escenas de idolatría y sobre las formas en que la historia del arte ha eludido la cuestión de la palabra y la imagen en esos cuadros. Como Richard neer ha notado, estas discusiones han sido paradigmáticas para la

2 Véanse las observaciones del general William Boykin, subsecretario de Defensa durante el tiempo que Donald Rumsfeld fue secretario de Defensa. Para un análisis de la respuesta a la declaración de Bush de una “cruzada” del “bien contra el mal”, véase —entre numerosos comentarios— el texto de Peter Ford en el Christian Science Monitor del 19 de septiembre de 2001: “Europe Cringes at Bush ‘Crusade’ Against Terrorists” [Europa siente vergüenza ajena ante la “cruzada” de Bush contra los terroristas].

3 Michael Camille (El ídolo gótico: Ideología y creación de imágenes en el arte medieval, Madrid, Akal, 2000.

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Idolatría: nietzsche, Blake y Poussin

disciplina entera, incluyendo su ambivalencia sobre los objetos materiales que son tan centrales para ella.4 Sin embargo, antes de abordar estos asuntos, quisiera dirigirme al tema por medio de una reconsideración fundamental del concepto mismo de idolatría, comenzando con el segundo de los Diez Mandamientos: “no te harás imagen, ni ninguna semejanza de cosa que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. no te inclinarás a ellas ni las honrarás; porque yo soy Jehová tu Dios, fuerte, celoso, que visito la maldad de los padres sobre los hijos hasta la tercera y cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia a millares, a los que me aman y guardan mis mandamientos” (éxodo 20: 46).5 La condena de la idolatría como el máximo mal está codificada en este estatuto con militancia tan feroz que es justo afirmar que claramente constituye el mandamiento más importante de todos, y ocupa el lugar central en la definición de los pecados contra Dios, a diferencia de los pecados contra otros seres humanos, como mentir, robar o cometer adulterio. Es difícil pasar por alto que supera, por ejemplo, el mandamiento contra el asesinato que, como Walter Benjamin afirma irónicamente, es sólo una “directriz”, no una prohibición absoluta.6

Puesto que la idolatría es un concepto tan central de todos los adversarios en el conflicto global actual, valdrá la pena tratar de producir un análisis crítico e histórico de sus características principales. ¿Qué es un ídolo? ¿Qué es la idolatría? ¿y qué subyace a las prácticas iconoclastas que invariablemente parecen acompañarla? La definición más simple de un ídolo es que constituye una imagen de un dios. Sin embargo, esta definición deja abierto un conjunto de preguntas adicionales: ¿Está el dios representado en la imagen de una deidad suprema que gobierna el mundo entero o en el “genio de [un] lugar” o de una tribu o nación? ¿Está el dios inmanente en la imagen, su soporte material? ¿O está simplemente representado en la imagen y habita otro lugar? ¿Cuál es la relación de este dios con otros dioses? ¿Es tolerante hacia otros dioses o es celoso y está decidido a exterminar a sus rivales? Sobre todo, ¿qué motiva el lenguaje vehemente del segundo mandamiento? ¿Por qué esta condena es tan enfática, sus juicios tan absolutos? ¿no parece que haya alguna clase de exceso en el concepto mismo de idolatría, un pánico moral que parece rebasar por completo las preocupaciones legítimas

4 Richard neer, “Poussin and the Ethics of Imitation”, en Vernon Hyde Minor (ed.), Memoirs of the American Academy in Rome, vols. 5152, 20062007, pp. 297344.

5 Fuente de versión original, Revised Standard Version o Versión Estándar Revisada; fuente de versión en español, Reina Valera.

6 Walter Benjamin, “Critique of Violence”, en Peter Demetz (ed.), Reflections, nueva york, 1978, p. 298.

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sobre algo llamado “ídolos” y su posible abuso? Otra forma de decirlo sería notando que idolatría es una palabra que aparece principalmente en el discurso sobre iconoclasia, un monoteísmo militante obsesionado con sus propias presunciones de universalidad.

Cuando nos dirigimos a las cuestiones morales alrededor de la idolatría, el concepto parece salirse por completo de control. La idolatría se asocia con todo, desde el adulterio hasta la superstición y el error metafísico. Se vincula con el materialismo, el hedonismo, la fornicación, la magia negra y la brujería, la demonología, la bestialidad, los cultos a führers fascistas, los emperadores romanos y la adivinación. Este desconcertante conjunto de males se condensa, en última instancia, en dos variedades básicas, que con frecuencia se mezclan: la primera es la condena de la idolatría como error, estupidez, como una creencia falsa, equivocada. La segunda es la afirmación, más oscura, de que el idólatra sabe que el ídolo es un objeto estéril, vacío, pero continúa explotándolo cínicamente con fines de poder o placer. Este es el perverso y pecaminoso crimen de la idolatría. Existen, entonces, dos clases de idólatras —tontos y truhanes— entre quienes evidentemente hay coincidencias y cooperación.

Buena parte de la discusión teológica sobre la idolatría se concentra en aspectos minuciosos de la doctrina y distinciones sutiles entre la idolatría como la devoción al dios equivocado, por un lado, y al dios correcto, pero de forma equivocada, por el otro.7 La diferencia entre los herejes o apóstatas dentro de una comunidad de no idólatras y los no creyentes que viven fuera de esa comunidad es claramente una distinción central. Sin embargo, existe un enfoque más directo al problema de la idolatría, que podríamos llamar un punto de vista “operacional” o funcional. La clave, entonces, consiste en no enfocarse en lo que los idólatras creen o lo que los iconoclastas creen que ellos creen, sino en lo que los idólatras hacen y en lo que los iconoclastas —quienes, por definición, deben oponerse a los malvados y estúpidos idólatras— hacen con ellos. En ocasiones, el tema de las creencias converge con el de las acciones y prácticas: por ejemplo, algunos iconoclastas creen que, además de sus creencias equivocadas, los idólatras cometen actos terribles como el canibalismo y el sacrificio humano. Esta “creencia secundaria” (es decir, una creencia sobre las creencias de otras personas) justifica, en

7 El mejor estudio de esta clase es el de Avishai Margalit y Moshe Halbertal, Idolatry, n. Goldblum (trad.), Cambridge, Harvard university Press, 1992, que examina los temas principales de la idolatría y la iconoclasia desde los comentaristas rabínicos y a través de la historia de la filosofía occidental.

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consecuencia, actos igualmente terribles de violencia contra los idólatras, que se racionalizan como expresiones de la venganza justa del único dios verdadero.8 Existe, entonces, una temible simetría entre las cosas aterradoras que los idólatras supuestamente hacen y lo que puede hacérseles en nombre de la justicia divina.

Otra clave para pensar pragmáticamente sobre la idolatría consiste en preguntarse no sólo cómo viven los idólatras (que, se asume, es de forma pecaminosa) sino dónde viven. La idolatría está profundamente vinculada con la cuestión del lugar y el paisaje, imperativos territoriales dictados por deidades locales que declaran que ciertas porciones de tierra no sólo son sagradas, sino que también se les han prometido sólo a aquellos. Podría, de hecho, escribirse la historia de la idolatría y la iconoclasia bíblicas como una colección de historias de guerras territoriales —guerras que se han luchado por lugares y la posesión de tierras—. Como Moshe Halbertal y Avishai Margalit afirman, “la prohibición de la idolatría es un intento por dictar cierta exclusividad, por situar en el mapa el territorio único del único Dios”.9 Esto se vuelve más claro cuando se considera la implementación práctica de la prohibición de las imágenes, que incluye la destrucción de los sitios sagrados de los habitantes nativos, “la demolición de sus lugares más altos y la ruina de sus imágenes e ídolos”.10 El vínculo entre territorialidad e idolatría se vuelve aún más explícito cuando se invoca como una objeción insuperable a cualquier negociación o tratado. Llegar a un acuerdo con un idólatra, especialmente sobre territorio, es caer uno mismo en la idolatría. La única política posible entre el iconoclasta y el idólatra es la guerra total.11

Los ídolos, entonces, pueden describirse como condensaciones de un mal radical en imágenes que deben destruirse, tanto como a quienes creen en ellos, de cualquier forma que sea necesaria. no hay idolatría sin una iconoclasia que la defina como tal, puesto que los idólatras casi nunca se nombran de esa manera. Pueden adorar a Baal o a Dagón, al César o el dinero, pero no consideran esto idolatría; su devoción es normal dentro de su comunidad. Del lado de los iconoclastas, el idólatra generalmente se percibe como imposible de redimir. O es un

8 Para un análisis más completo del concepto de “creencia secundaria”, véase “The Surplus Value of Images”, el capítulo 4 de mi libro What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago, university of Chicago Press, 2005.

9 A. Margalit y M. Halbertal, op. cit., p. 5.10 Véase mi “Holy Landscape: Israel, Palestine, and the American Wilderness”, en Landscape and Power, Chi

cago, university of Chicago Press, 2002, pp. 261290. 11 Como Halbertal y Margalit notan, “los profetas hablan de tratados protectores con Egipto y Asiria como la

adoración a otros dioses”. A. Margalit y M. Halbertal, op. cit., p. 5.

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traidor al Dios verdadero (de ahí la metáfora del adulterio y la “fornicación tras dioses ajenos”) o ha sido criado en una fe falsa, pagana, de la cual tendrá que ser “liberado” —de una u otra forma.

La iconoclasia, entonces, inadvertidamente revela una temible simetría, muestra ser el reflejo de su propio estereotipo de idolatría en su énfasis en el sacrificio humano y el terrorismo, este último entendido como violencia en contra de personas inocentes y la composición de actos espectaculares de violencia simbólica y crueldad. El estereotipo iconoclasta del idólatra, por supuesto, es de alguien que ya sacrifica a sus hijos y a otras víctimas inocentes ante su ídolo. éste es un crimen tan profundo que el iconoclasta se siente obligado a exterminar a los idólatras —asesinar no sólo a sus sacerdotes y reyes, sino también a todos sus seguidores y descendientes—.12 Los amalecitas, por ejemplo, son enemigos de Israel, tan crueles e irredimibles que deben ser eliminados. Además, el énfasis en la maldición de los idólatras por múltiples generaciones es, implícitamente, un plan de genocidio. no es suficiente matar al idólatra; sus hijos también deben morir, como idólatras potenciales o como “daño colateral”.

Todas estas prácticas barbáricas pueden considerarse como el pasado de la idolatría, reliquias de tiempos antiguos y primitivos cuando la magia y la superstición reinaban. un momento de reflexión, sin embargo, revela que este discurso ha persistido hasta la época moderna, desde los “cuatro ídolos” del mercado, el teatro, la cueva y la tribu de Bacon hasta la evolución de una crítica marxista de la ideología y el fetichismo que se basa en la retórica de la iconoclasia. Esta última crítica se concentra, por supuesto, en el fetichismo de las mercancías y lo que en otro lugar he llamado la “ideolatría” del capitalismo de mercado.13 uno de los rasgos extraños de la iconoclasia es su sublimación gradual en estrategias más sutiles de crítica, escepticismo y dialéctica negativa: el kitsch de Clement Greenberg y la industria cultural de Adorno son productores de ídolos para los nuevos filisteos de la cultura de masas. El resultado de este proceso es, tal vez, el “demonio malvado de las imágenes” de Jean Baudrillard, en el que la retórica marxista se une a la religión y se desvía hacia el nihilismo. Sin embargo, en sus diatribas

12 El segundo mandamiento hace explícito el mandato del castigo colectivo: “no te inclinarás a ellas ni las honrarás, porque yo soy Jehová tu Dios, fuerte, celoso, que visito la maldad de los padres sobre los hijos hasta la tercera y cuarta generación de los que me aborrecen” (Fuente de versión original, Revised Standard Version, op. cit.).

13 Véase mi “The Rhetoric of Iconoclasm: Marxism, Ideology, and Fetishism”, en Iconology: Image, Text, Ideo-logy, Chicago, university of Chicago Press,1986, capítulo 6. Para una revisión de los conceptos sublimados e inmaterialistas de idolatría, véase A. Margalit y M. Halbertal, op. cit.

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contra los jóvenes hegelianos, Marx ya se burlaba de los “críticos críticos” que nos liberan de las imágenes, los fantasmas y las ideas falsas.

La máxima ruptura y la crítica más profunda a la idolatría y la iconoclasia es la obra tardía de nietzsche, Así habló Zaratustra. nietzsche pone a la iconoclasia de cabeza y la enfrenta a su fuente de autoridad en la ley. Lo único que el iconoclasta zaratustra destruye son las tablas de la ley: “Rompan, rompan, amantes del conocimiento, las viejas tablas […] Rompan las viejas tablas de quienes nunca son felices”, inscritas con prohibiciones al placer sensual de los aguafiestas devotos que “calumnian el mundo” y dicen a los hombres “no desearás”.14 La única ley que nietzsche tolerará es un “deberás” positivo: nos instruye a “escribir de nuevo, en nuevas tablas, la palabra ‘noble’”.15 Critica el moralismo maniqueo de los legisladores sacerdotales que dividen el mundo en bien y mal:

Oh, hermanos míos, ¿quién representa el mayor peligro para el futuro de todos los hombres? ¿no es el bueno y el justo? En la medida en que digan y sientan en sus corazones, “nosotros ya sabemos lo que es bueno y justo, y también lo tenemos; ¡ay de quienes aún lo buscan aquí!” y cualquier daño que el mal haga, el daño que haga el bien es el daño más dañino […] el bien debe ser, fariseos —no tienen opción—. El bien debe crucificar a aquel que inventa su propia virtud […] El creador es a quien odian más: él rompe tablas y viejos valores […] crucifican a aquel que escribe nuevos valores en nuevas tablas.16

zaratustra también parece intuir la conexión entre la vieja ley del bien y el mal y el imperativo de conquista territorial y “tierras prometidas”. Equipara la ruptura de “las tablas del bien” con la renuncia de “patrias”, incitando a sus seguidores a ser “marineros” en busca del “futuro del hombre… ¡la tierra de nuestros hijos!”17

Hasta donde sé, nietzsche nunca menciona el segundo mandamiento explícitamente, pero éste se vuelve el centro implícito de su gran texto de 1888, El ocaso de los ídolos, una obra que fácilmente podría confundirse con una crítica iconoclasta bastante convencional. Su promesa de “filosofar con un martillo” y la “declaración de guerra” en contra “no sólo de los ídolos de la época, sino de ídolos eternos” con la que abre podrían parecer la continuación del comportamiento iconoclasta tradicional con respecto a “ideas” idólatras, como la crítica de Bacon

14 Friedrich nietzsche, Thus Spake Zarathustra, en Walter Kaufmann (ed.), The Portable Nietzsche, nueva york, Viking Press, 1954, p. 317.

15 Ibid., p. 315. 16 Ibid., p. 324325.17 bid., p. 325.

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a los “ídolos de la mente” o la guerra de los jóvenes hegelianos contra los “fantasmas del cerebro”. Sin embargo, nietzsche emplea el argumento de los iconoclastas antiguos y modernos y del segundo mandamiento en contra de ellos, al renunciar a la idea misma de la destrucción de la imagen desde el principio. Los ídolos eternos no deben destruirse, sino que deben “tocarse con un martillo como si fuera un diapasón”. no deben demolerse, sino “hacerse sonar” con un toque delicado, preciso, que revele que están huecos (esto evoca la frase bíblica “metal que resuena”) y tal vez incluso los vuelva a afinar o toque una melodía con ellos. La guerra de nietzsche contra los ídolos eternos es una práctica extrañamente carente de violencia, una forma vertiginosa de “recreación, un espacio donde brilla el sol, un salto hacia un lado, hacia la inactividad del psicólogo”.18

El complejo idolatríaiconoclasia siempre ha presentado un dilema para los artistas visuales, quienes, por necesidad profesional, parecen estar inevitablemente envueltos en una infracción al segundo mandamiento. Vasari abre La vida de los artistas con un conjunto elaborado de apologías de las artes visuales, notando que Dios mismo es un creador de imágenes, el arquitecto del universo y un escultor que le da vida a las criaturas que fabrica. Ignora el inconveniente caso del becerro de oro y la masacre de “miles de falsos israelitas que habían cometido esta idolatría” al argüir que “el pecado consistió en adorar ídolos y no en hacerlos”, una evasión bastante escueta del lenguaje claro del segundo mandamiento, que sostiene “no harás” ídolos de cosa alguna.19

El artista que se acerca más a la inversión y transvaluación del complejo idolatríaiconoclasia de nietzsche es William Blake, quien anticipa por casi un siglo la transposición de valores contemplada en El ocaso de los ídolos. Blake célebremente invierte la valencia moral de ángeles devotos, pasivos y vigorosos demonios en El matrimonio del cielo y el infierno (1793) y consistentemente vincula la figura del legislador del Antiguo Testamento con su descendencia racionalista de la Ilustración en la figura de urizen, en ocasiones representado como una figura patriarcal que divide y mide el universo o como un ermitaño recluido, que se esconde en su cueva detrás de las tablas de la ley.

Sin embargo, como nietzsche, Blake tampoco produce una simple inversión de la oposición maniquea del bien y el mal; utiliza una estrategia más sutil, similar a la noción de nietzsche de “tocar” los ídolos con un “martillo” o un “diapasón”.

18 El ocaso de los ídolos en The Portable Nietzsche, op. cit., p. 466. 19 Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, nueva york, Oxford university Press, 1991, prefacio.

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La imagen más convincente de Blake de este proceso es una lámina de su poema épico ilustrado Milton, que muestra a Los, el artista, un escultor envuelto en un acto radicalmente ambiguo de creación y destrucción. Podemos, por un lado, interpretarla como una imagen de Los moldeando la figura de Jehová con el barro de la orilla de un río, como si estuviéramos observando a Adán creando a Dios con barro. Por otro lado, podemos leerla como un acto iconoclasta, en el que el artista está destruyendo la estatua idólatra del padredios. La imagen condensa la creación y destrucción de ídolos en una síntesis perfectamente vaga de actividad creativa, una contraparte visual de la táctica acústica de nietzsche de martillar los ídolos sin romperlos. La representación de Blake de un coro musical en el horizonte, arriba de esta escena, sugiere que él también está “haciendo sonar” al ídolo, no con un diapasón, sino con las manos del escultor. Como un hijo de la Ilustración, Blake comprendió que todos los ídolos, tótems y fetiches de las sociedades premodernas, primitivas y politeístas eran el producto enajenado de manos y mentes humanas:

Los antiguos poetas animaban todos los objetos sensibles con dioses o genios, llamándolos por los nombres y adornándolos con las propiedades de los bosques, ríos, montañas, lagos, ciudades y naciones, y cualquier cosa que sus sentidos, numerosos y expandidos, pudieran percibir […] Hasta que un sistema se formó, del que algunos se aprovecharon y esclavizaron a los vulgares intentando producir o abstraer las deidades mentales de sus objetos; así comenzó el sacerdocio.20

A la luz de esta genealogía de la religión, que bien podría haber escrito Giambattista Vico, el desarrollo del monoteísmo no es tanto una ruptura radical con la idolatría pagana como el desarrollo lógico de su tendencia a respaldar la consolidación del poder político con mandatos religiosos absolutos. Es importante recordar que yahweh comienza como un dios de la montaña, probablemente volcánica, puesto que está “escondido en las nubes” y habla “con truenos y fuego”. La figura del legislador invisible, trascendente, cuya ley más importante es la prohibición de crear imágenes de cualquier tipo, es la alegoría perfecta de un proyecto imperial, colonizador, que busca erradicar todas las imágenes, ídolos y marcadores materiales de los reclamos territoriales de los habitantes indígenas. La temible figura de Baal, debemos recordar, es simplemente una versión semítica de lo que los roma

20 William Blake, “The Marriage of Heaven and Hell”, lámina 11, en David V. Erdman (ed.), The Poetry and Prose of William Blake, Garden City, AnchorDoubleday, 1970, p. 37.

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nos llamaron genius loci o genio del lugar —el dios del oasis que indica la afirmación de propiedad de la tribu nómada que vuelve a él cada año—.21 La representación característica de Dagón, el dios de los filisteos, es como un dios agricultor, asociado con la cosecha de granos. Encubrir o esconder al dios en un templo o una cueva es simplemente el primer paso en el proceso de volverlo (y casi siempre es masculino) metafísicamente invisible e irrepresentable. Como Edmund Burke notó en De lo sublime y de lo bello, “Los gobiernos despóticos […] mantienen a su líder fuera del ojo público en la medida de lo posible. La política ha sido la misma en numerosos casos de religión. Casi todos los templos paganos eran oscuros. Incluso en los templos bárbaros de los americanos actuales mantienen al ídolo en la parte oscura de la choza, que está consagrada a su adoración”.22 Kant simplemente lleva la observación de Burke a su conclusión lógica cuando sostiene que “no hay pasaje más sublime en la ley judía que el mandamiento ‘no te harás imagen, ni ninguna semejanza de cosa que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra’”. Para Kant, el secreto del “entusiasmo” tanto del judaísmo como del “mahometismo” es su “abstracción” y su rechazo de las imágenes, además de su afirmación de superioridad moral absoluta sobre los paganos e idólatras.23

Quiero concluir con dos escenas de idolatría e iconoclasia de un artista que parecería ser radicalmente antitético a las tendencias antinómicas de Blake y nietzsche. La obra de nicholas Poussin, como Richard neer ha afirmado en su trabajo sobre el pintor, está enormemente interesada en asuntos de idolatría e iconoclasia. Sin embargo, la profundidad de su interés parecería expresarse, si comprendo bien el argumento de neer, mediante la determinación de Poussin de mantenerse firmemente comprometido con una condena moral ortodoxa a la idolatría en todas sus formas y, al mismo tiempo, leal a las afirmaciones más poderosas de las artes visuales, como se expresan en la escultura clásica. Esto podría articularse como una paradoja: ¿Cómo un pintor respalda la iconoclasia y condena la idolatría al tiempo que hace uso de todos los recursos visuales gráficos de una cultura absolutamente pagana e idólatra?

21 Véase W. Robertson Smith, The Religion of the Semites: The Fundamental Institutions [1889], nueva york, Schoken, 1972, p. 93: “En la religión semítica, la relación entre los dioses y lugares particulares […] normalmente se expresa con el título Baal”.

22 Burke está hablando, por supuesto, de los ídolos de los indígenas estadounidenses en este pasaje. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757, James T. Boulton (ed.), South Bend, university of notre Dame Press, 1968, p. 59. Véase mi análisis en “Eye and Ear: Edmund Burke and the Politics of Sensibility,” en Iconology, op. cit., capítulo 5, p. 130.

23 Emmanuel Kant, Crítica del juicio, J. H. Bernard (trad.), nueva york, Hafner Publishing, 1951, p. 115.

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neer aborda el problema de Poussin no sólo como el caso de un artista individual, sino como el problema central de la historia del arte como disciplina. Como observa, la erudición de Poussin lo ha convertido en “el más culto de los pintores”, suponiendo que “conocer la fuente literaria de una pintura es conocer su aspecto esencial […] Da la impresión de que ha estudiado más en la biblioteca que en el museo”.24 Cuando los académicos rompen con este modo de interpretación dominado por el texto para identificar las “fuentes visuales”, la conclusión suele ser que las numerosas referencias de Poussin a imágenes clásicas “carecen, estrictamente, de sentido”. Esta “bifurcación” de Poussin en los campos de la palabra y la imagen “es, de hecho, ejemplar”. De acuerdo con neer, “es, en tanto origen, lo que separa a ‘las dos historias del arte’, el museo y la academia; el estudio de Poussin es el grano de arena en el que puede verse todo un mundo disciplinario”.25 Es como si el parangón de palabra e imagen, que el segundo mandamiento introdujo, hubiera penetrado en el corazón mismo de la disciplina que supuestamente se dedica a las artes visuales, confrontándola con una versión del dilema de Poussin: ¿Cómo ocuparse del significado de una imagen sin reducirla a la mera sombra de su fuente textual? ¿Cómo mantenerse fiel a la afirmación de la imagen sin volverse un idólatra y descender al abismo del sinsentido?

Quisiera proponer una tercera alternativa a la división de neer de los recursos de la historia del arte en la “biblioteca” y el “museo”. La alternativa, como era de esperarse, es el mundo y la esfera más amplia de cultura verbal y visual en la que las pinturas, como cualquier otra obra de arte, inevitablemente funcionan, tal vez no sólo como lo que neer llama “evidencia útil en […] una historia cultural”, sino también como eventos e intervenciones en esa historia.26 Pero me estoy adelantando un poco.

Dos de los casos más famosos en los que Poussin trata el tema de la idolatría son La adoración del becerro de oro (16331636), actualmente en la Galería nacional de Londres y La plaga en Ashdod (16301631), actualmente en el Louvre. Juntos, estos cuadros ofrecen un panorama de los temas fundamentales de la idolatría y la iconoclasia. El becerro muestra el momento de ritual y celebración idólatras en el que los israelitas danzan alrededor del becerro mientras el artista, Aarón, apunta hacia él invitando a sus compatriotas (y a los espectadores del cuadro) a contemplar su creación. En la oscuridad del fondo, del lado izquierdo, vemos a

24 R. neer, op. cit., p. 297.25 Ibid., p. 298. 26 Ibid., p. 299.

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Moisés descendiendo del Monte Sinaí, preparado para destruir las tablas de piedra de la ley con furia por el terrible pecado de los israelitas. En Ashdod, en contraste, vemos el horrible castigo por haber cometido idolatría —los filisteos, aterrorizados, se dan cuenta de que han sido azotados por la plaga—. En la oscuridad del fondo, del lado izquierdo, vemos el ídolo caído de Dagón, con la cabeza y las manos cortadas y detrás de él el Arca de la Alianza (que los filisteos han tomado como trofeo después de derrotar a los israelitas en una batalla). En la historia de la plaga (1 Samuel 5:17), los filisteos llevan el Arca al Templo de Dagón, donde, en la noche, mágicamente, derrumba la estatua del dios filisteo y la mutila.

neer arguye convincentemente que, desde el punto de vista de Poussin y, por ende, desde la perspectiva disciplinaria dominante de la historia del arte, el tema principal de Ashdod no es la escena en primer plano de la plaga, sino la anécdota al fondo: el Arca que destruye el ídolo. La evidencia que utiliza es el testimonio contemporáneo de Joachim Sandrart, además del título de Poussin del cuadro, El milagro del Arca en el templo de Dagón. Este argumento, que depende de evidencia verbal, contradice directamente lo que neer llama el “protagonismo visual” de la narrativa de la plaga, lo que parecería estar subvirtiendo su insistencia, en otras partes del ensayo, en que los elementos visuales y pictóricos deberían ser primarios.27

Para neer, sin embargo, Poussin es un pintor cuya obra está regida por signos y citas que se refieren a un fundamento invisible e irrepresentable. Como el tema central del Arca misma, que esconde las tablas de la ley, como el Dios escondido en el Monte Sinaí, las pinturas de Poussin cifran un significado que sólo es evidente para los conocedores, que son capaces de invertir la importancia del “protagonismo visual” y ver que el objeto primario del cuadro es “la invisibilidad de lo divino”: “El milagro en el templo es el Segundo Mandamiento en acción: una batalla entre estatua y signo que culmina en la destrucción literal de aquella”, del cual la plaga es meramente la manifestación exterior.28 La incapacidad del espectador de ver la plaga sólo como una consecuencia secundaria o una sombra alegórica del acontecimiento verdadero en el cuadro se equipara, entonces, con el error de los filisteos idólatras, quienes confunden la imagen exterior con el significado real: “La incapacidad de los filisteos, sin imaginación, de ‘leer’ correctamente la plaga, de bien connoistre, equivale así a sólo ver el aspecto de la plaga” en lugar de la verdadera “perspectiva” en la que los sucesos y su representación deben entenderse.29

27 Ibid., p. 312. 28 Idem.29 Idem.

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neer muestra, de forma convincente, que Poussin buscaba que su obra fuera una “máquina” alegórica que generara una serie de oposiciones “rígidamente antitéticas” (que resultan ser también reversibles): Arca contra ídolo, imitación contra copia, significado sobre representación, Poussin contra el “bestial” Caravaggio. Poussin hace todo lo posible por evitar caer en el simple acto de copiar, en el mero naturalismo o realismo. Sentía “odio por la reproducción, que rayaba en la mimetofobia”.30 Debe recordarnos constantemente que sus escenas son compuestas y están basadas en una especie de procesión de referencias a figuras clásicas. La madre muerta con sus bebés muriendo de hambre en su pecho es, probablemente, una referencia al Evangelio de Mateo, que debilita irónicamente el realismo de su fuente en Caravaggio. La verdad escondida del cuadro, por otro lado, es literal; es una istoria directa, que muestra un ídolo mutilado y un Arca impasible. Como la mayor parte de la obra de Poussin, está dominada por prácticas textualizantes, si no es que por fuentes textuales, que dejan pistas y referencias sutiles de cuadros anteriores que el observador instruido reconocerá. Así, tomar “el conjunto en primer plano” literalmente, no verlo como una “estructura de referencias”, sino como “la historia que resulta estar contando”, equivale a no entender el cuadro.31 Este conjunto en primer plano es “la alegoría del símbolo de la narrativa”, una frase que, como admite neer, es “fútil de una forma que la pintura no lo es”.32

Considero que neer nos ha dado la lectura profesional más comprensiva de este cuadro que podríamos pedir. Como historia del arte, su interpretación es irreprochable y, como iconología, es increíblemente sutil y hábil. Mi problema comienza cuando lleva la teoría de Poussin a la esfera de la ética y fomenta una lectura del cuadro como la forma moralmente responsable, incluso “devota”, de relacionarse con él como un signo o síntoma de las intenciones de Poussin. Hay algo sutilmente coercitivo en este acto y quiero resistirlo en el nombre del cuadro mismo y tal vez en el nombre del “sinsentido” que académicos como Louis Marin han propuesto. En otras palabras, quiero preguntarle a La plaga (o será El milagro) de Ashdod lo que él quiere del espectador y no lo que Poussin quiere.33 Dado que el cuadro ha sobrevivido a Poussin y participa en lo que neer llama una clase de “historia natural” (a diferencia de su significado iconológico), esto significa libe

30 Ibid., p. 309.31 Ibid., p. 313.32 Ibid., p. 318. 33 Este giro de la pregunta del significado del cuadro a “lo que [el cuadro] quiere” es, por supuesto, el proce

dimiento que he defendido en What Do Pictures Want?

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rar al cuadro de su propio “horizonte” histórico de posibles significados y permitirle volverse anacrónico.

Este puede ser el momento para admitir que mi respuesta entera a esta pintura es radicalmente anacrónica. no puedo quitar los ojos del conjunto del primer plano. no puedo evitar ser parte de la mirada filistea que cree que esta escena está representando una realidad humana, una catástrofe aterradora que se reproduce en un cuadro majestuoso, estático, que es lo único que hace tolerable observarla. Como los dibujos de William Kentridge sobre las atrocidades del apartheid, o la traducción de Art Spiegelman del holocausto en una fábula animal, Poussin nos muestra una escena sumamente mediada de un desastre, de un juicio iracundo que fulmina una ciudad y a un pueblo en un acto de terror que no discrimina entre culpables e inocentes. El centro de esta percepción es, por supuesto, la imagen más prominente en la pintura, la madre muerta con sus hijos muriendo de hambre en su pecho. neer la ve como una referencia a San Mateo martirizado. yo no la puedo ver sin recordar una imagen contemporánea que llegó a la atención del mundo al tiempo que yo escribía este texto: la imagen que surgió de Gaza, durante la invasión israelí de enero de 2009, de “cuatro niños pequeños acurrucados al lado de sus madres muertas, demasiado débiles para ponerse de pie”.34

Por supuesto, hay un punto de vista desde el cual esta escena es, como la de Poussin, simplemente una alegoría de la justicia divina en acción. Los palestinos, como un rabino israelí prominente nos informó hace poco, son “amalecitas” que merecen los desastres con los que un poder de abrumadora superioridad militar, que tiene a Dios de su lado, los está castigando.35 El movimiento Hamas en Gaza es una organización terrorista que busca la destrucción de Israel. Si ocurren cosas terribles, como bajas de civiles, es culpa de Hamas, quienes usan, sin escrúpulos, a civiles como “escudos humanos”. (El hecho de que los guerreros de Hamas vivan entre y sean parientes, de sangre y por matrimonio, de mucha de la gente de Gaza no los exime de la responsabilidad de luchar con valentía a la vista de todos, aunque el poder militar infinitamente superior del ejército israelí los puede masacrar. En su lugar, se considera que están escondidos como cobardes en sus hogares, escuelas, mezquitas, edificios de gobierno y centros comunitarios, en los que mujeres y niños son asesinados a su alrededor.) y si ha habido injusticias en el

34 Es difícil ignorar que Ashdod está ubicado en el pequeño territorio (de alrededor de cuarenta y cinco kilómetros cuadrados) entre Tel Aviv y Gaza. Durante la invasión de Gaza en enero de 2009, sufrió ataques de cohetes de palestinos en Gaza.

35 Véase nadav Shragal, “An Amalek in Our Times?”, Haaretz, 21 de enero de 2009.

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lado israelí, serán “investigadas adecuadamente, una vez que se reciba una queja formal, en el marco de las restricciones de las operaciones militares actuales”.36 Se hace y hará justicia, y la ley se cumple y se cumplirá, si tan sólo somos capaces de poner esta estremecedora imagen en perspectiva.

nada de lo que he dicho aquí invalida la interpretación de neer sobre las pinturas de Poussin. Considero que tal vez refleja, para bien o para mal, lo que Poussin pensó sobre su tema, lo que pensó que se esperaba de él y lo que su audiencia habría entendido.37 Mi argumento es que existe otra perspectiva, una contraria, sobre las pinturas, una en la que un “aspecto” no es sólo una apariencia sino que, como Wittgenstein habría afirmado, constituye los “albores” de una nueva forma de pensar sobre el tema y su tratamiento. Este es el anacronismo que perturba la doctrina o doxa de la obra, que cuestiona la disciplina ética y la religiosidad que fomenta. Argüiría, además, que esta clase de visión anacrónica es inevitable en el caso de las imágenes que están abiertas al mundo y a la historia de una forma que deconstruye su legibilidad y certidumbre. En pocas palabras, estoy del lado del abismo de Derrida y el “sinsentido” de Louis Marin en el argumento de neer y no de la sólida fe de Montaigne en un legislador invisible. También estoy del lado de la insistencia de Foucault, en su famosa interpretación de Las meninas, de que debemos “fingir que no sabemos” quiénes son los personajes en el cuadro. Debemos renunciar a la comodidad del “nombre propio” y las referencias ilustradas y limitarnos al “hecho visible” descrito en “un lenguaje gris y anónimo” que ayudará a que, “poco a poco”, el cuadro “revele su explicación”.38

36 Alan Cowell, “Gaza Children Found with Mothers’ Corpses”, The New York Times, 8 de enero de 2009.37 En una exposición más completa, exploraría la relación entre el historicismo dogmático de la historia del

arte, su presunción de un “horizonte de significado” apropiado y los problemas, estrechamente vinculados, del anacronismo y el intencionalismo. Richard Wolheim está entre los defensores más prominentes de una interpretación psicológica estrictamente histórica del significado pictórico, el cual, en su opinión “siempre está basado en el estado mental del artista y la forma en que éste influye en su forma de trabajar, además de la experiencia que el producto de su trabajo produce en la mente de un espectador apropiadamente informado y sensible”, Painting as an Art, Princeton, Princeton university Press, 1987, p. 188. Véase mi ensayo “The Future of the Image” para un análisis de la inevitabilidad del anacronismo y el significado no intencional en los cuadros, en Culture, Theory, and Critique, vol. 50, núms. 23, 2009, pp. 133144; también Georges DidiHuberman, “The History of Art Within the Limits of Its Simple Practice” en Confronting Images: Questioning the Limits of a Certain History of Art, John Goodman (trad.), university Park, Pennsylvania State university Press, 2005, pp. 1252: “El anacronismo no es, en la historia, algo que debe proscribirse absolutamente —al final, no es más que una fantasía o un ideal de equivalencia— sino algo que debe negociarse, debatirse y tal vez incluso convertirse en una ventaja”, p. 41. Debemos notar también que cuando Wollheim se pregunta “¿Dónde he visto esta cara antes?” en Rinaldo y Armida de Poussin, su respuesta es —quién lo iba a decir— ¡Courbet! Véase Painting as an Art, p. 195.

38 Véase Michel Foucault, The Order of Things [Las palabras y las cosas], nueva york, Pantheon 1994, p. 10 y mi análisis en Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, university of Chicago Press, 1994.

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W.J.T. MITCHELL

¿Qué sucede si seguimos este procedimiento con El becerro de oro? ¿Qué significaría ver este cuadro a través de los ojos de Blake y nietzsche? ¿no amenaza este cuadro con ser una transvaluación del ídolo que supuestamente está condenando? ¿Podría la obra de Poussin, sin que él lo supiera del todo, estar haciendo sonar el ídolo con un martillo, un diapasón o, más precisamente, un pincel? El becerro está pintado y esculpido de forma gloriosa; es una maravilla y la danza festiva a su alrededor es una celebración de placer pagano.39 Sin embargo, arriba, en las nubes oscuras, está el patriarca enfurecido, rompiendo las tablas de la ley. El aguafiestas devoto de nietzsche y el Nobodaddy de Blake convergen en el Moisés de Poussin.

Desde luego, todo esto es incorrecto en tanto que historia del arte. Como iconología o antropología, sin embargo, podría producir algo de tracción. Durkheim habría reconocido instantáneamente al becerro como un animal tótem y rechazado la categoría del ídolo por ser una ficción ideológica. Es importante notar que el totemismo y el fetichismo tienen un papel distinguido en disciplinas como la antropología y el psicoanálisis. La idolatría, como una noción polémica aún potente, rara vez se ha utilizado de forma técnica en una ciencia humana.

Consideremos, entonces, el becerro de Poussin como una imagen totémica, una figura de la proyección autoconsciente de una comunidad en un símbolo común (los tótems generalmente eran imágenes de plantas o animales). Veámoslo a través de los ojos de Durkheim, nietzsche y Blake, como el intento de Poussin de “hacer sonar” el ídolo con su pincel, en lugar de destruirlo. Es importante que (en la historia) los israelitas han pedido este becerro. Exigieron que Aarón, el artista residente, hiciera un ídolo para “ir delante de ellos” como un símbolo de su identidad tribal. “Dios es la sociedad” es la famosa formulación de Durkheim del concepto.40 De hecho podría pensarse en él como una especie de emblema democrático, al menos en parte, puesto que parece haber sido una imagen fortuita, producto de la suerte, que surgió del fuego. Como Aarón le dice a Moisés: “Eché el oro en el fuego y salió este becerro” (éxodo 32:24).

39 Los israelitas que bailan alrededor del becerro de oro, como los palestinos aterrorizados ante la plaga, se representan como figuras clásicas —como griegos, en otras palabras—. Resulta, de hecho, que la investigación arqueológica contemporánea sugiere que los filisteos eran micénicos que migraron de Grecia a Palestina. Este hecho da a la dimensión histórica del cuadro de Poussin una precisión insólita con respecto a conocimientos históricos modernos que no pudo haber tenido. Agradezco a Richard neer por este dato.

40 émile Durkheim, The Elementary Forms of Religious Life [Las formas elementales de la vida religiosa], Karen Fields (trad.), nueva york, The Free Press, 1995. El tótem “expresa y simboliza dos clases distintas de cosas. Desde un punto de vista, es la forma exterior y visible de lo que he llamado el principio totémico o dios; desde otro, es también el símbolo de una sociedad particular, llamada clan […] Dios y la sociedad son una y la misma cosa”, p. 208.

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Idolatría: nietzsche, Blake y Poussin

¿Qué pasaría si fuera zaratustra quien estuviera en la cima de la montaña, destruyendo la ley y uniéndose a la diversión? ¿Qué pasaría si las nubes oscuras fueran el Nobodaddy de Blake, “echándose pedos, eructando y tosiendo” en su cueva en la cima de la montaña? ¿Sería posible que Poussin fuera (como el Mil-ton de Blake) un verdadero pintorpoeta y que estuviera del lado del diablo sin saberlo?

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Alrededor del año 724 el patriarca Germano I de Constantinopla, iconoclasta, envió una carta a uno de los obispos de Asia Menor, Tomás de Claudiópolis, también iconoclasta, en donde se refiere a los judíos y a los musulmanes como “veneradores de ídolos”. Germano I reprocha a los musulmanes (los sarracenos) su adoración a la Piedra negra (al-hayar-ul-Aswad), ubicada en la esquina oriental de la Kaaba, en La Meca.1 Curiosamente, pocos años antes, molesto con la proliferación de imágenes cristianas, el califa omeya yazid II había promulgado un edicto en el que prohibía la presencia de imágenes cristianas en los territorios bajo dominio musulmán. Por su parte, en 726 León III promulgó un edicto iconoclasta en Bizancio. Teófanes, el Confesor, un teólogo bizantino, registra en sus Crónicas que yazid II fue persuadido por un mago judío para que destruyera las imágenes de las iglesias.2 un cristiano sirio, acusado por los musulmanes de apostasía, había huido hacia Constantinopla y habría informado a León III acerca del edicto de yazid II. Todo indica, por lo tanto, que el edicto de yazid II fue motivado por un judío aniconista y que, a su vez, la iconoclasia islámica de yazid II pudo haber inspirado, en parte, la iconoclasia bizantina de León III. El caso es que

* Luis xavier López Farjeat (doctor por la universidad de navarra) es profesorinvestigador de tiempo completo de filosofía árabeislámica en la universidad Panamericana (México). Coeditó el Routledge Companion to Islamic Philosophy (2016).

1 Circulan distintas versiones sobre el origen de la Piedra negra. Se dice que fue una piedra blanca pero se oscureció al absorber los pecados de la humanidad. Habría sido colocada en la Kaaba —un sitio construido por Abraham según la tradición islámica— por el propio profeta Muhammad hacia el año 605. Por su vínculo con el profeta, los musulmanes se acercan a besarla durante su visita a la Meca.

2 Véase A.A. Vasiliev, “The Iconoclast Edict of the Caliph yazid II, a.D. 721”, Dumbarton Oaks Papers, núms. 910, 1956, pp. 2347; G.R.D. King, “Islam, Iconoclasm, and the Declaration of a Doctrine”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies , vol. 48, núm. 2, 1985, pp. 267277.

aniconismo, iconoclasia y Pro iconismoLa veneración de imágenes en el judaísmo, el islam y el cristianismo oriental desde la perspectiva de Abū Qurrah

Luis Xavier López Farjeat*

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LuIS xAVIER LóPEz FARJEAT

a partir del año 726 y hasta el 787, fecha del Concilio de nicea II, la destrucción de imágenes religiosas fue una práctica común.

Los conflictos relacionados con las imágenes no terminan con el Concilio de nicea II. Fuera de los confines de Bizancio, en tierras islámicas, los cristianos orientales siguieron defendiendo la veneración de imágenes ante las críticas de los judíos y los musulmanes. En este contexto, Abū Qurrah (750823), un teólogo melquita, obispo de Harran de 795 a 812, redactó un tratado sobre la veneración de los iconos. Dicho tratado resulta particularmente útil para conocer los argumentos a favor de la veneración de imágenes fuera de Bizancio, en un entorno islamizado. Además, en dicho tratado Abū Qurrah expone las críticas de judíos y musulmanes en contra de los cristianos, y formula los argumentos que justifican una práctica considerada entre los cristianos orientales una parte integral de su espiritualidad. En lo que sigue, primero esbozaré brevemente lo que judaísmo, islam y cristianismo sostienen sobre el uso y la veneración de imágenes, con la finalidad de introducir el modo en que se suscitó la controversia iconoclasta en Bizancio y contrastarla, en un segundo momento, con la iconoclasia en tierras islámicas. Introduciré además el tratado de Abū Qurrah para presentar y revisar sus argumentos más importantes a favor de la veneración de imágenes, y apuntar algunos aspectos relacionados con la espiritualidad cristiana oriental. Finalmente, discutiré las repercusiones teológicas y políticas del tratado de Abū Qurrah en el contexto islámico.

AnTECEDEnTES y DESARROLLO DE LA COnTROVERSIA

ICOnOCLASTA En BIzAnCIO

Los tres monoteísmos —judaísmo, cristianismo e islam— han debatido históricamente la pertinencia de fabricar y venerar imágenes. Judaísmo e islam suelen ser consideradas tradiciones anicónicas: las dos evitan el uso de imágenes figurativas y rechazan cualquier representación de lo divino; en ambas existen prohibiciones inferidas o de la literatura fundacional o de la tradición jurídicoteológica; las dos coinciden en la supremacía de la palabra sobre la imagen, de la escritura sobre la representación figurativa; ambas, además, condenan la idolatría. En la Biblia podemos encontrar pasajes en los que explícitamente se prohíbe la confección de imágenes y esculturas. En éxodo 20: 45 se lee: “no te harás esculturas ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. no te postrarás ante ellas, y no las servirás, porque yo soy yahvé, tu Dios, un Dios celoso, que

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Aniconismo, iconoclasia y pro iconismo

castiga en los hijos las iniquidades de los padres hasta la tercera y cuarta generación de los que me odian”. un pasaje similar es Deuteronomio 5: 78: “no te harás imagen de escultura, ni figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas, debajo de la tierra. no las adorarás ni les darás culto”. éxodo 32, la conocida escena del becerro de oro, es sin duda, uno de los pasajes más representativos en lo que respecta al uso de imágenes, además de que ahí se condena la idolatría.

En contraste con los pasajes bíblicos recién citados, en el Corán no hay una prohibición expresa del uso de imágenes. Sin embargo, la tradición jurídicoteológica interpretó que un artista no debía competir con el único DiosCreador, que no podía reducirse la imagen de Allāh a la naturaleza creada y que venerarlo a través de imágenes sería considerado un acto idólatra. Por estas razones, la arquitectura, las artes ornamentales —la alfarería, la tapicería, la jardinería incluso— y la caligrafía, sustituyeron a las artes figurativas.3 Los artistas musulmanes optaron por artes en las que predominan la luz y el espacio, los colores y las texturas, la forma y el trazo. Representar la creación o utilizar imágenes para expresar la grandeza de Dios es algo reprobable. En Corán 6: 74 Abraham reprocha a su padre Azar que haga pasar unos ídolos por divinidades: “¿Tomas a unos ídolos por divinidades? En verdad que te veo a ti y a los tuyos en un claro extravío”. En los hadices la condena hacia el uso de imágenes está más presente que en el Corán. En la edición de alBujārī4 se leen varios hadices sobre el tema. Por ejemplo en el hadiz 271 se dice que el profeta afirmó que quienes decoran mezquitas y templos con imágenes, serán las peores creaturas el Día de la Resurrección.

En el hadiz 1045 se habla de un fabricante de imágenes condenado por ‘Abdullah ibn Abbās: “Quien hace estas imágenes será castigado por Dios hasta que les dé vida, algo que no podrá hacer nunca”. y añade: “Si insistes en hacer imágenes te aconsejo que hagas cosas como este árbol, objetos inanimados”. En el hadiz 1047 se dice que se oyó al profeta prohibir el comercio de licores, la carroña, cerdos y estatuas (ídolos); en el 1068 se menciona que Abū Talha habría escuchado al profeta decir “Los ángeles no entran en una casa que contiene perros o imágenes”. En el hadiz 1732 se cuenta el relato de AlJudrī según el cual unas

3 una interesante aproximación al tema de las artes representativas en el islam se encuentra en M. Sadria, “Figural Representation in Islamic Art”, Middle Eastern Studies, vol. 20, núm. 4, 1984, pp. 99104.

4 Cito la versión en español de A. Quevedo, Isa (trad.), Sahīh al-Buhārī del Imam Muhammad ibn Isma‘īl al-Mugīra al-Bujārī, Buenos Aires, Oficina de Cultura y Difusión Islámica, 2003 (versión resumida); también puede revisarse la versión bilingüe de M. Mahdi (trad.), Summarized Sahīh al-Bukhāri, Riyadh, DarusSalam, Publications, 1994.

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personas preguntaron al profeta si verían a Dios el Día de la Resurrección. El profeta respondió conforme a lo dicho en el hadiz de la prosternación (463): “En el Día de la Resurrección se reunirá a la gente y se dirá: ‘Quien adoraba algo que lo siga adorando’. Algunos seguirán al sol; otros seguirán a la luna; otros seguirán a otras deidades y quedará sólo esta nación incluyendo a los hipócritas que en ella hay”. En el hadiz 1732 se retoma esta sentencia y se añade que quienes adoran ídolos y estatuas en vez de adorar a Dios irán al infierno; caerán al fuego los judíos por adorar a Esdras, y los cristianos por adorar al “Mesías hijo de Dios”. Esta clase de hadices refuerzan la prohibición del uso de imágenes en la tradición islámica.

Aunque se asume que en el cristianismo las imágenes son algo común, no fue siempre así. Las evidencias arqueológicas indican, al menos hasta ahora, que su uso no era habitual en los orígenes del cristianismo. Al parecer, la iconografía más temprana es de finales del siglo ii y principios del siglo iii y conocemos documentos del siglo iv en los que, al menos por parte de la Iglesia, se manifiesta una actitud más bien hostil hacia las imágenes.5 Si bien los emperadores cristianos habían consentido su uso haciendo de éstas símbolos del Imperio Bizantino, en el Concilium Eliberritanum o Concilio de Elvira, llevado a cabo al sur de España aproximadamente entre los años 305 y 312, se prohibieron las imágenes en las iglesias.6 Se intentaba con ello prevenir la idolatría. no obstante, la preocupación específica en aquel sínodo era la “veneración” de imágenes. Eso quiere decir que no había propiamente un pronunciamiento contra el uso decorativo de las imágenes, sino contra quienes las convertían en objetos de veneración. En las catacumbas de los primeros cristianos e incluso en varias iglesias puede constatarse el uso de pinturas murales y símbolos distintivos aparentemente con motivos decorativos (aunque a ciencia cierta no se sabe si los primeros cristianos de alguna forma veneraban aquellas imágenes). El mundo cristiano, en este sentido, comenzó a familiarizarse desde muy temprano con las representaciones figurativas. Sin embargo, también es cierto que contamos con evidencia textual en donde se objeta recurrentemente el uso de dichas representaciones. El Concilio de Elvira no es un caso aislado. Encontramos, por ejemplo, en la Historia de la Iglesia de Eusebio de Cesárea un

5 Véanse A. Grabar, La iconoclastia bizantina, A. López álvarez (trad.), Madrid, Akal, 1998, pp. 1520; R.M. Jensen, Understanding Early Christian Art, Londres y nueva york, Routledge, 2000, p. 9; también puede consultarse una breve introducción sobre el uso de imágenes en el cristianismo en el capítulo segundo del magnífico trabajo de A. Giakalis, Images of the Divine. The Theology of Icons at the Seventh Ecumenical Council, Leiden, Brill, 2005, pp. 2250.

6 Véase R. Grigg, “Aniconic Worship and the Apologetic Tradition: A note on Canon 36 of the Council of Elvira, Church History, vol. 45, núm. 4, 1976, pp. 428433.

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pasaje en donde se describe el uso de imágenes como algo extraño al cristianismo y una costumbre más bien pagana:

Efectivamente, sobre una piedra alta, delante de las puertas de su casa, se alza una estatua de mujer, en bronce, con una rodilla doblada y con las manos tendidas hacia delante como una suplicante; y enfrente de ésta, otra del mismo material, efigie de un hombre en pie, revestido pulcramente con un manto y tendiendo su mano hacia la mujer; a sus pies, sobre la misma estela, brota una extraña especie de planta, que sube hasta la orla de la mano de bronce y resulta un antídoto contra toda clase de enfermedades.

Esta estatua dicen que reproducía la imagen de Jesús. Se conservaba hasta nuestros días, como lo hemos comprobado de vista nosotros mismos, de paso en aquella ciudad.

y no es extraño que hayan hecho esto aquellos paganos de otro tiempo que recibieron algún beneficio de nuestro Salvador, cuando hemos indagado que se conservan pintadas en cuadros las imágenes de sus apóstoles Pablo y Pedro, e incluso del mismo Cristo, cosa natural, pues los antiguos tenían por costumbre honrarlos de este modo, llanamente, como a salvadores, según el uso pagano vigente entre ellos.7

¿Cómo pudo pasarse de las pinturas murales y las decoraciones tímidas y sobrias de las catacumbas a la magnificente iconografía bizantina? La fundación de Constantinopla en 330 es indiscutiblemente relevante para comprender el desarrollo de la iconografía cristiana. Antes, en el año 313 Constantino había promulgado el Edicto de Milán mediante el cual se legalizó el cristianismo. Constantino había vencido a Licinio en el año 324 y se estableció en Constantinopla; convocó además al Concilio de nicea I en 325 con la intención de dar unidad al cristianismo. En poco tiempo Bizancio se convirtió en un centro de cultura en donde además, por motivos principalmente políticos, comenzó a ser común la producción de imágenes en las que se representaba a Cristo o a algunas otras figuras del cristianismo, así como escenas relacionadas con la narrativa cristiana. Las imágenes se volvieron rápidamente objetos de culto y catequesis. La imagen facilitaba la educa