CUADERNOS

DE

MUSICA FOLKLORICA

VALENCIANA

(SEGUNDA EPOCA)

CUADERNOSDE

MUSICA FOLKLORICA

VALENCIANA

(SEGUNDA EPOCA)

INSTITUTO DE ETNOLOGIA VALENCIANA

SECCION DE FOLKLORE MUSICAL

INSTITUCION ALFONSO EL MAGNANIMO

DIPUTACION PROVINCIAL DE VALENCIA1978

DANZAS DEL CORPUS

VALENCIANO

Recopilación, transcripción y estudio:

SALVADOR SEGUI

FERMIN PARDO

CUADERNOS DE MUSICA FOLKLORICA VALENCIANASEGUNDA EPOCA Nº1.

Dibujos de JOSE A. JESUS-MARIA ROMERO

Las Danzas del Corpus ValencianoSu evolución y estado actual

La festividad del Corpus Cristi en la ciudad de Valencia, ha sido una de las más importantes y suntu-

osas desde la época medieval, destacando en ella la tradicional procesión y, a partir del siglo XVII, la

cabalgata llamada de “La Degolla” o de “Les Dansetes”, que salía la víspera como anunciando la gran

solemnidad del día siguiente. Tanto la cabalgata, como el des% le procesional, tienen en su conjunto un

carácter y un sentido sacro destinado a la adoración del Santísimo Sacramento, en cuyo propósito asume

papel relevante la representación de diversas danzas, las cuales se incrustan dentro del variado mosaico

de personajes y % guras bíblicas, misterios y manifestaciones de adoración que rodean a la % esta del Cor-

pus y en las que intervienen autoridades religiosas y civiles, gremios, parroquias y pueblo en general.

A pesar de todo, está muy clara la procedencia profana de estas danzas; y más que profana, popular,

artesanal o gremial, pues fácilmente se aprecia que las mismas tienen su origen en el baile del pueblo;

nunca la nobleza ni la alta burguesía participa en ellas, ya que acuden a la procesión en simple des% le. El

pueblo sabe bailar, pero no entiende ni conoce los misterios eucarísticos o religiosos, por lo que la iglesia

estimulará la creación de estas danzas partiendo del baile popular, para atraer al pueblo a la procesión

y también para poder instruirlo en estos misterios, % guras o alegorías que las danzas representan. Las

danzas, con el sentido religioso que la iglesia les impone, aprovechando el baile popular profano, dan

colorido a la procesión y por ello acudirán a presenciarla muchos espectadores. De esta forma, se verán

representados en el des% le, de una manera u otra, todas las clases sociales, consiguiendo así esa % nalidad

de adoración conjunta que la iglesia pretende.

Cuando el pueblo, con el transcurso del tiempo, deje de tener a su cargo la representación de las danzas,

éstas pasarán a manos de maestros de baile que se preocuparán de su montaje y del reclutamiento de los

danzantes, no obstante, siempre procederán de la clase artesana o trabajadora de los pequeños talleres

ciudadanos. Estos maestros enseñarán las danzas como sus bailes de escuela, cuidando detalles e incluso

reestructurándolas, consiguiendo con ello su mantenimiento hasta fechas próximas a la guerra civil.

Posteriormente y hasta nuestros días, con el propósito de mantener tal manifestación religioso-popular y

ante la falta de gentes que tuvieran gusto por representar estas danzas, se ha llegado a contratar personas

que, sin conocimientos de la técnica del baile ni del simbolismo de su motivación, han llevado a algunas

de ellas a una desvirtuación total, como llegó a ocurrir con la “Dansa dels Nanos”, mientras otras, ya

sólo han quedado en el recuerdo de ciertas personas o recogidas en esquemas grá% cos, como es el caso

de “Les Dansetes” o la “Dansa de la Moma”. Algo semejante ha ocurrido con otras danzas, de las que

desconocemos su % guración plástica, si bien conservamos su versión musical, que nos ha llegado a través

de la colección del Padre Francisco Baixauli, quien las recopiló a % nales del pasado siglo, entre las que se

encuentran la “Dansa dels Turcs”, “Dansa dels Pastorets” y “Dansa dels Llauradors”.

Es lógico que tanto las danzas del Corpus de Valencia, como las melodías que las acompañan, hayan

sufrido variaciones y cambios a través de los años y mucho más teniendo en cuenta que cualquier man-

ifestación de la cultura popular, goza, a pesar de su ritualidad, de cierta libertad de realización, puesto

que el aprendizaje se consigue por imitación, y por ello cada persona o grupo, cuando llega el momento

de transmitir sus prácticas o conocimientos a la generación siguiente, lo hace dejando huella de su par-

ticular interpretación, alcanzando así a través del tiempo, versiones más o menos diferentes que en casos

llegan a enriquecer o desvirtuar el original primitivo. La desvirtuación, paso anterior a la desaparición,

vendrá dada pues, por interpretaciones nacidas del mal aprendizaje o de la falta de gusto o sensibilidad

por mantenerlas o revivirlas. Se pueden apreciar claramente las transformaciones y la evolución en el

tiempo de estas danzas, comparando las descripciones y melodías que de ellas recopiló hace casi un siglo,

el Padre Baixauli, con los esquemas conservados actualmente y las melodias que interpreta to-davía Juan Blasco, dulzainero de la ciudad, dotado de especial delicadeza y sensibilidad para lo folklórico, así como de notables condiciones técnicas para el manejo de este primitivo instrumento, del que es acompañante inseparable “el tabalet”,que redobla con gran maestría su hijo menor Fran-cisco. Comparando, pues, la colección centenaria del Padre Baixauli, con las versiones actuales que aqui se ofrecen, se aprecia que en unas danzas el cambio ha sido prácticamente insigni& cante, como ocurre en la “Dansa o Ball dels Nanos”. En cambio, las diferencias son muy notorias en el caso de la “Dansa de la Moma” en la que el esquema más antiguo aportado por el Padre Baixauli, aunque en el fondo consigue representar lo mismo, no guarda el mismo orden ni las mismas & guras que el que nos ha proporcionado Manuel Arenas Andújar, que es mucho más completo. La melodía también está bastante alejada de la que conocemos hoy viva. En el caso de la “Dansa dels Cavallets”, es total-mente diferente la melodía de la colección antigua, a la que se emplea en la actualidad como propia de esta danza. Todo esto nos demuestra, y así lo dice el Padre Baixauli, que tanto dulzaineros como danzantes, se permitían la libertad de hacer acomodaciones nuevas o de cambiar melodías de unas danzas para otras, cosa posible porque guardan la misma estructura formal y se apoyan en idéntica base rítmica.

En este cuaderno se conjuga pues, por un lado, el sacar a la luz parte de la inédita colección folk-lórica del Padre Baixauli, realizada a & nales del pasado siglo, y por otro, la plasmación de estructuras y melodías de cinco danzas del Corpus de Valencia, tal como han llegado hasta nosotros en la actu-alidad, de cuya comparación se desprende el poder apreciar la vitalidad con que la cultura popular evoluciona y se transforma.

Dansa de la Moma

La danza de la Moma es quizá la de mayor contenido simbólico y la que mejor cuadra dentro del entorno religioso de la festividad del Corpus Cristi. Los pecados y la Virtud están representados en los ocho danzantes que la ejecutan, para lo cual llevarán unos atuendos signi& cativos: La Virtud o “Moma”, personaje central de la danza, vestirá totalmente de blanco, simbolizando con ello la Gracia, mientras que los “Momos”, representando los pecados o vicios, irán con un traje en el que predomina el rojo y negro característicos del in& erno y del diablo.

Cada una de las & guras coreográ& cas, dentro del conjunto de la danza, tiene también su valor simbólico de lucha entre la Virtud y el pecado, así como la parte & nal del paloteo, que viene a sig-ni& car el desorden y la batalla entre los vicios,sobre los que vence la Virtud.

Es una danza didáctico-religiosa, nacida seguramente dentro de la corriente moralizadora y catequista de la iglesia de los siglos XVI y XVII, puesto que la cabalgata de la víspera data de 1615 y en esta época o a & nales del siglo XVI puede tener origen la “Dansa de la Moma”. Es dato impor-tante a tener en cuenta que siempre ha sido representada por hombres, incluso la & gura de Virtud o Gracia,que va vestida de mujer. Su continuidad dentro del Corpus llegó hasta fechas próximas a 1936 y consta que en sus principios estuvo a cargo de gentes de los barrios artesanos de la ciudad e incluso ligada a una familia que se transmitía el derecho de padres a hijos. Hemos de hacer notar que estos danzantes, además de ejecutar la danza en el des& le procesional, o en la cabalgata, acudían en otras horas del día a diferentes puntos de la ciudad, donde vivían autoridades o personajes de cierta categoría social o económica, para hacerles exhibición de sus danzas, por lo que generalmente eran grati& cados por los agasajados; de aquí su gran popularidad y pervivencia.

Posteriormente, y ante el abandono por parte de familias o grupos de esta misión de dan-zantes, serán maestros de baile los que organizarán tales comparsas manteniendo la continuidad de las danzas. Precisamente y alrededor del año 1940, fue el maestro de baile Ramón Porta quien transmitió a Manuel Arenas Andújar el esquema que aquí desarrollamos, el cual se ha conservado intacto a pesar de que la danza dejó de hacerse. Según el esquema, fue nuevamente montada la Danza de la Moma por el grupo de danzas “Alimara” de la Sociedad Coral “El Micalet”, en el Corpus de 1977 y confeccionado todo el vestuario correspondiente según detalles de fotografías y grabados que el Sr. Arenas Andújar posée, además de gran cantidad de datos históricos y anecdóticos de las & estas del Corpus valenciano. Según esto, detallaremos las prendas y accesorios requeridos: La Virtud o Moma calza zapato bajo o alpargata, basquiña blanca amplia y larga con la que conjunta un jubón del mismo tejido y color; especie de manteleta bordada, por los hombros, con la que hace juego el delantal; un antifaz blanco que le cubre el rostro y una especie de mantellina de media luna, también blanca, que cubre la cabeza, cuello y parte de la espalda; remata una coro na dorada adornada con ( ores. Las manos, que van cubiertas con guantes blancos, sujetan, la derecha, un

cetro con el escudo de la ciudad en su remate y la izquierda, un ( orero adornado. Cada uno de los Momos calza alpargata de careta sobre media blanca, calzón corto negro con bandas amarillas hori-zontales y una especie de blusa ancha de terciopelo de color granate abierta por delante hasta medio cuerpo; abertura y cuello van orlados de un volante amarillo de seda de unos cuatro centímetros de ancho. Compone el ornato de este blusón, unas hojas y ramas de color negro superpuestas sobre las mangas y orilla inferior. Llevan la cara cubierta con antifaz negro y la cabeza con un gorro alto en forma de capuchón adornado con volantes horizontales de la misma anchura y tejido que el cuello de la blusa, pero de distintos colores. De este capuchón, tapando el cuello por detrás y Ilegando a la espalda, pende una especie de trapecio de tela verde, forrado en rojo, por el revés, orlado con volante amarillo como el de la blusa. En el interior de este trapecio, va pintada o superpuesta una & gura o quimera de color negro alusiva a cada uno de los pecados. Para la ejecución de las & guras se ayudan de un bastón o palo de noventa centímetros de largo, que sujetan con la mano derecha. Con la izquierda, hacen sonar las castañuelas.

Dos son las melodías que se interpretan en la Danza de la Moma, la primera, que se repite tantas veces como & guras se ejecutan y va precedida y seguida de una intervención a solo del “tabalet”; la segunda, que sirve únicamente como acompañamiento de la última & gura, que consiste en un paloteado.

El paso único que se baila siempre que suena la primera melodía o el redoble del “tabalet”, es el propio del estribillo de la jota, con la cual se describirán todas las & guras y composiciones plásticas.

Consta el paso de seis pulsaciones básicas, cuyos acentos coinciden con la primera y cuarta pulsa-ciones: Así pues, el paso, reúne dos grupos rítmicos ternarios. Las pulsaciones son las marcadas por cada pie según la numeración que les acompaña, siguiendo el orden: 1-2-3-4-5-6

En el momento del paloteo permanecen los danzantes en el sitio, sin bailar y solamente golpeando los palos.

Antes de comenzar el propio esquema, diremos que para marchar en des& le los danzantes for-marán dos hileras paralelas de a cuatro, encabezadas por el segundo y tercer pecado, quienes portan sendos estandartes con quimeras o bichas, simbolizando el maro el in& erno; cubre el remate del asta un ramo de hojarasca.

Marcha o Des% le

Cuando llega el momento de danzar, los portadores de los estandartes los dejan en el suelo y se colocarán, partiendo de la posición de marcha, de la siguiente forma:

Consiguen así la & gura de presentación y saludo de los pecados a la Moma a la que acompaña el pecado primero.

Primera Figura

En esta & gura, al iniciarse la melodía, los pecados danzan en el sitio con el palo en posición de & rmes, girando sobre sí en ciertos momentos. Cuando acaba la melodía, dan una vuelta y hacen una reverencia a la Moma, signi& cando el saludo, a lo cual corresponden ésta y el pecado primero.

Acabada esta & gura, continúa el redoble del “tabalet” solamente, momento en el que el pecado primero. dejando a la Moma, pasa trenzando a los restantes pecados que están danzando en el sitio y se los lleva arrastrándolos tras sí, para formar un circulo alrededor de la Moma. He aquí como el pecado primero, la soberbia, origen de todos los demás vicios y el más poderoso, está simbolizado como el más fuerte y por eso hará cabeza de danza.

Formación del Círculo

Una vez conseguido este círculo alrededor de la Moma, que no cambia de posición ni baila to-davía, suena nuevamente la dulzaina y empieza la segunda & gura, consistente en que los Momos, cogiendo los extremos de los palos, forman un corro girando a la derecha. Cuando vuelven a su sitio, girarán a la izquierda y, al volver de nuevo a su lugar, dan una vuelta, cogen los palos respectivos y, reverenciando a la Moma, se mantienen danzando en su sitio. Esta & gura viene a ser un intento de intimidar a la Virtud que ha permanecido inmóvil en el centro del corro.

Después de un intermedio de “tabalet”, suena la dulzaina y los pecados alzan sus palos formando una especie de jaula en la que queda aprisionada la Virtud. Esta se acurruca como atemorizada, pero cobrando aliento se reanima y en el momento que acaba la melodía, ayudándose de su cetro, deshará la prisión formada con los palos. Los pecados, en este momento, cogerán sus palos, darán una vuelta y reverenciarán a la Moma como en la & gura anterior.

Segunda Figura

Tercera Figura

En esta & gura,además de formar la prisión, harán girar el circulo hacia derecha e izquierda.Se iniciará ahora una serie de siete melodías con intermedios de “tabalet” en las que danzarán

cada uno de los pecados con la Virtud, mientras que los otros seguirán su danza en circulo alrededor de ellos. Inicia la & gura el pecado segundo, que intentará con su baile seducir a la Moma, que tra-tará, bailando, de esquivar y rehusar los engaños y halagos de éste. Acabando la melodía, el pecado segundo, con una vuelta y reverencia, saluda a la Moma a la que no consigue vencer, marchando a su sitio en el intermedio de “tabalet”. Esto mismo, harán cada uno de los pecados, incluso el primero.

Cuarta Figura

Cuando todos los pecados han salido individualmente con el propósito de hacer caer en tentación a la Virtud, ante la fortaleza de ésta, desistirán en su empeño, ejecutando con la melodía de dulzaina, la quinta & gura, consistente en alzar los palos hacia afuera y adelante simulando pegar con ellos a la Moma.

Quinta Figura

También los pecados acabarán esta & gura con el & nal de la melodía, dando una vuelta y reverencian-do a la Virtud, que sigue incólume y sin amedrantarse. Ante el nuevo fracaso, intentarán los pecados pasar a la Virtud por un puente, con el & n de hacerla caer. Para ello y en el intermedio de “tabalet”, saldrá el pecado primero cogiendo del brazo a la Moma, mientras que los otros seis formarán dos hileras de a tres, dándose la cara. Cuando suena la dulzaina, alzarán sus palos, que cogerán por parejas, formando un puente, por debajo del cual pasará el pecado primero y la Moma en ambos sentidos.

Sexta Figura

Tampoco esta prueba servirá para vencer a la Virtud. Entonces, los pecados, confusos e irritados, volverán a la posición de círculo y con la segunda melodía se iniciará una lucha representada en el paloteo, que consta de dos partes diferentes, según con quien golpean.

Séptima Figura

Cuando comienza la melodía en su primera parte, se dan dos vueltas, una en cada sentido, segui-das de dos golpes de palo, según nos muestra la & gura A). Repite la primera parte la melodía, en la que también se dan dos vueltas seguidas de dos golpes de palo según la & gura B). Con la segunda parte de la melodía, el paloteo es continuo, o sea, sin vueltas, dándose seis golpes de palo: Dos, según la & gura A), dos, según la B) y, & nalmente, dos, según la A). En la & gura B), en la que el pecado primero queda sin compañero para golpear, da sus golpes correspondientes en el suelo. Concluye la danza con una vuelta sobre sí, inclinándose todos los pecados ante la Moma y rindiendo sus palos, que apoyan en tierra. Finalmente, la Moma golpeará con su cetro sobre la cabeza de los Momos y hará que éstos se arrodillen, signi& cando con ello su triunfo.

Ball dels Nanos

Juntamente con los gigantes, los cabezudos constituyen uno de los grupos que han perdurado hasta nuestros días, en la procesión del Corpus de Valencia, aunque la danza por ellos interpretada se ha ido des-virtuando progresivamente hasta convertirse en simple des& le, con la realización de algunos movimientos desorganizados y muy alejados del esquema tradicional del antiguo baile. Ambas comparsas fueron incor-poradas a la procesión del Corpus a & nales del siglo XVI, según testimonio de Vicente Ferrer Olmos, en el folleto “El Corpus Valenciano” Relación histórico-descriptiva de la Procesión (1955), y en ellos & guran diferentes razas que representan a las entonces cuatro partes del mundo, Europa, Asia, América y Africa, simbolizando así la universal adoración a la Eucaristía. Al igual que ocurría con la “Dansa de la Moma”, el “Ball dels Nanos” también era ejecutado durante este día ante diferentes autoridades religiosas y civiles fuera del acto de la procesión; de aquí el dicho o expresión popular de “li agrada que li ballen els nanos”, referido a personas que gustan de que les halaguen.

La interpretación plástica de esta danza está a cargo de seis personajes, todos ellos hombres, aunque tres se visten de mujer, para formar tres parejas, caracterizados como turcos, moros y negros, que representan a Asia, Africa y América. La interpretación musical corresponde a la dulzaina y al tamboril, cuyos sones y ritmos se agrupan en dos partes diferentes, la primera de ellas, binaria, más tranquila y ceremoniosa, y la segunda, ternaria, de movimiento algo más animado, denominada “Fandanguet”, que coincide, según el Padre Baixauli, con la parte & nal de la “Xàquera Vella”; con la melodía inicial, que se repite seis veces, se trenza la primera parte de la danza, en que se forman tres & guras distintas.

Con la restauración que del esquema de esta danza ha realizado en fechas recientes Manuel Jesús-María Baselga, fue posible la reposición de la misma en la procesión del año 1977 y es también este esquema el que nos sirve para explicar a continuación el desarrollo de la danza.

Un solo tipo de paso sirve para toda la danza, acomodado, con diferente acentuación y duración a cada una de las dos formas rítmicas, binaria y ternaria, con que se produce una y otra melodía. Es este paso el más corriente utilizado en el estribillo de la jota, el cual representamos en el siguiente grá& co.

Esquema del Paso en la Danza

Consta el paso en esta parte, de ocho pulsaciones básicas, cuyos acentos principales coinciden con la pri-mera y quinta, constituyéndose dos grupos rítmicos binarios, en los que los acentos semifuertes descansan sobre la tercera y séptima pulsación. Las pulsaciones son marcadas por cada pie según la numeración que les acompaña, siguiendo el orden: 1-2-3-4-5-6-7-8.

Esquema del paso en el “Fandanguet”

Consta el paso en el “Fandanguet” de seis pulsaciones básicas, cuyos acentos coinciden con la primera y cuarta pulsaciones. Así pues, el paso, reúne dos grupos rítmicos ternarios. Las pulsaciones son marca - das por cada pie según la numeración que las acompaña, siguiendo el orden: 1-2-3-4-5-6.

En el esquema grá& co de la danza, los círculos corresponden a las mujeres y los cuadros a los hombres. Las ( echas discontinuas nos marcan las evoluciones seguidas por los danzantes.

Primera Figura

Para iniciar la danza, se sitúan los danzantes en dos & las encaradas, quedando alternativamente coloca-dos hombres y mujeres, formando parejas. La primera & gura consiste en describir un ocho, por parejas, repetido dos veces al igual que la melodía.

Trayectoria para describir los ochos

Esta es la trayectoria que sigue cada pareja en la primera & gura. En los ángulos marcados por los & nales de ( echas, se realizan cuatro pulsaciones alternando las series de 1-2-3-(4) y 5-6-7-(8), según el esquema del paso correspondiente a la danza. La última ( echa, indica una media vuelta, para encararse las parejas con un pequeño parado. Todos estos movimientos se ejecutan con media melodía, por lo que, como la & g-ura consta de dos melodías, tal movimiento se repite cuatro veces. Vuelven los danzantes a su lugar inicial en los & nales de cada melodía.

Segunda Figura

La segunda & gura se ejecuta en dos fases y consiste en que el cabeza de danza de una & la arrastra a los otros dos para trenzar, bailando y caminando, a los de la otra & la, que permanecen en el sitio, manteniendo el paso.

La fase segunda, cuando se repite la melodía, corresponde a trenzar la otra & la como antes lo hizo la primera, mientras que ésta permanece ahora en el sitio.

La tercera & gura se ejecuta cambiando de lugar los danzantes; dos extremos diagonalmente opuestos harán este cambio dos veces, mientras que el resto cambiará de lugar una sola vez. Para la explicación de esta & gura la dividiremos en cuatro fases, correspondiendo a media melodía cada fase.

Fase A

En esta fase, según puede verse en el esquema, cambiarán de lugar, con media melodía, los hombres 1-2 y las mujeres 2 - 3, describiendo un ocho como en la & gura primera, dando la formación siguiente:

Tercera Figura

Fase B

Partiendo de la formación anterior, cambiarán ahora con otra media melodía, las mujeres 1 - 3 y los hombres 1 - 3, quedando así:

Fase C

Nuevamente, partiendo del & nal de la fase B, harán el cambio las mujeres 1 - 3 y los hombres I - 3, quedando en la posición siguiente:

Fase D

Con el cambio que en esta fase harán los hombres 1 - 2 y las mujeres 2 - 3, partiendo del & nal de la fase C, volverán a la posición primitiva con la que queda acabada la & gura tercera.

El “Fandanguet”

Como hemos dicho anteriormente, el & nal de esta danza es una especie de carrera bailada, que se inicia cuando cambia la melodía de la danza a la del “Fandanguet”, y consiste en formar un circulo, para lo cual el cabeza de danza de una & la arrastrará a los suyos, que serán seguidos por los danzantes de la otra & la.

Con los últimos compases de esta melodía, el danzante que inició la formación anterior empezará a deshacerla llevando a los demás a formar una sola & la. Concluyendo la melodía darán una vuelta sobre si mismos y saludarán, quitándose la gran cabeza de cartón.

Formación del círculo para el “Fandanguet”

Formación para el sábado

La indumentaria, a pesar de las caracterizaciones de& nidas, ha estado acomodada más o menos a la vestimenta popular de diferentes épocas y así vemos en grabados del siglo pasado que ellos utilizan alpar-gatas, medias, calzón corto, casaca o chaquetilla y ellas, falda larga, camisa de mangas anchas y corpiño, sin mangas, sujeto por delante con cintas trenzadas.

Ultimamente, ha ido pareja la desvirtuación de la danza con el descuido de la indumentaria, que ha llegado a convertirse en una especie de chilaba ceñida a la cintura, para unos y otras. Hemos de añadir, que, además de la enorme cabeza de cartón, los seis danzantes van provistos de grandes castañuelas que percuten a golpes, sin repicar, sujetas con el cordón a los tres dedos centrales de la mano, colocando el pulgar por debajo para hacerlas sonar.

Dansa dels Cavallets

Es una danza posiblemente inspirada en las evoluciones y adornos que con caballos se hacían, desde la Edad Media, en algunas conmemoraciones y homenajes. Además de esta “Dansa dels Cavallets” de la procesión del Corpus de Valencia, existen variantes de este mismo tipo de danza en algunas localidades del Maestrazgo, así como en la ciudad de Castellón de la Plana; también se pueden encontrar otras versiones en Cataluña y Mallorca, concretamente en Felanitx, en donde se conserva viva en la actualidad.

La “Dansa dels Cavallets” la ejecutan unos niños vestidos de “morets”, es decir, con atuendo que puede recordar al de turcos o árabes, que representan los pajes o servidores del cortejo de los Reyes Magos, signi& cando que hasta los in& eles dan testimonio de su adoración al Santísimo Sacramento. Cada uno de los danzantes lleva un caballo de cartón con una abertura en el lomo, por la que entra el simulado jinete, sujetandose el caballo con unas cintas que penden de los hombros y quedando la abertura a la altura de la cintura del niño. El medio cuerpo y la falta de patas están disimulados en el caballo por una gualdrapa en forma de faldillas, aligerando así su peso, para que el danzante pueda moverse con soltura.

Según cita Manuel Arenas Andújar, en uno de los folletos (1976) que sobre temas del Corpus publica el Ayuntamiento de Valencia, los primeros “cavallets” de cartón, tal como se han conocido hasta nuestros dias, fueron introducidos en el año 1846, con motivo de las reformas que de la cabalgata hizo D. Vicente Font de Mora, Capellán Honorario del Ayuntamiento. Sin duda, anteriores a éstos, hubo otros de mimbre u otro material que hiciera posible conseguir unas formas de caballos, pues el origen de la danza debe ser bastante anterior a la reforma citada, pudiendo remontarse a los principios de la cabalgata, la cual data de 1615. De esta época o algo posteriores son las danzas de caballos del Maestrazgo, según cita Gonzalo Puerto en su libro “Danzas y Canciones” (Castellón de la Plana). El atuendo de los danzantes, a lo turco o árabe, también está más de acuerdo con estas fechas, en las que tienen lugar las luchas con los turcos, la piratería y la expulsión de los moriscos, en cuyos momentos tienen origen gran parte de las & estas y danzas de moros y cristianos de nuestras tierras.

Ocho son el número de danzantes en la “Dansa dels Cavallets” de Valencia, repartidos en dos hileras de a cuatro, que mantendrán en toda la danza un paso único, propio también de las demás danzas infantiles del Corpus y que esquematizamos a continuación:

Dentro del conjunto general de evoluciones y & guras recogidas, haremos una clasi& cación en dos tipos:

a) Figuras que consisten en distintas combinaciones por parejas o en conjunto, para conseguir diferentes efectos coreográ& cos.

b) Posiciones intermedias o de marcha, que sirven de encadenamiento para preparar el inicio de las & guras.

En las primeras, se emplean las melodías B y C, ya que cada & gura consta siempre de una repetición, mientras que en las posiciones intermedias o de marcha se emplea la melodía A.

Para dar una idea de la forma de ejecutar la danza, nos valdremos de los siguientes grá& cos, en los que aparecen los danzantes representados en unos números encerrados en cuadros o círculos. Los de línea continua representan la posición real de cada danzante en las & guras o formaciones, mientras que los de línea discontinua, se re& eren al lugar que abandonaron de donde partieron. Las ( echas con línea discon-tinua representan las evoluciones seguidas por cada uno de los danzantes. Las pequeñas puntas de ( echa colocadas en los círculos o cuadros indican hacia donde miran los caballos.

Tras realizar esta especie de marcha, para la formación en dos hileras, (melodía A) se pasa a iniciar la primera & gura, consistente en describir una especie de ochos por parejas (melodías B y C).

El ocho se repite dos veces y al terminar esta & gura los danzantes girarán nuevamente para pasar a la formación intermedia en hileras.

Después ejecutarán otra & gura, también de ochos, pero diferente de la anterior, ya que las parejas se for-marán como indica el grá& co. También describirán dos veces el ocho al son de las melodías B y C.

Una vez terminadas las dos & guras de los ochos, realizadas siempre en hileras, se pasará a una formación en círculo como muestra el grá& co (melodía A).

Partiendo de la posición de círculo, girarán la rueda hacia la derecha (melodía B) y hacia la izquierda (melodia C).

Después de esta & gura se pasará a una posición intermedia en circulo, pero, haciendo mirar las cabezas de los caballos hacia el centro (melodía A).

De aquí partirá la cuarta & gura, que consistirá en entrar hacia el centro y volver a su sitio los pares al son de la melodia B, mientras los impares permanecen en el sitio marcando el paso. Después, con la melodia C, harán lo contrario unos y otros. La entrada la hacen de cara y vuelven al sitio de espaldas.

Nuevamente, al acabar esta & gura, quedarán mirando hacia el centro y se prepararán con la melodía A para la & gura & nal, haciendo una posición intermedia de círculo encarándose por parejas.

De esta posición emprenderán la & gura del cordón o trenzado, consistente, como puede apreciarse en el grá& co, en girar los pares en distinto sentido que los impares, hacia adentro y hacia afuera, para nc chocar unos con otros (melodías B y C).

Una vez acabada esta & gura, desharán los danzantes su formación en circulo, saliendo en dos hileras mientras suena la melodia A, con la que se llega al & nal de la danza.

La indumentaria, como ya hemos dicho, reúne una serie de prendas de referencia árabe, entre las que & guran: el turbante rematado con una media luna, camisa y chaleco corto, faja y unos calzones largos, amplios, tipo bombacho; el calzado era normalmente la alpargata valenciana de cintas.

El & gurado caballo de cartón consistía en una cabeza y medio cuerpo superior con una abertura para el danzante. Las gualdrapas solamente dejaban ver parte de las piernas y pies del jinete,con lo que conseguían el doble efecto de disimular la falta de patas del caballo y la de adornarlo, dando así más colorido al con-junto.

Dansa dels Arquets

Se trata de la misma danza antiguamente llamada de “polonesas”, aunque la denominación más general-izada y popular en Valencia ha sido la de “Dansa dels Arquets”, por los arcos ( orales que en ella se emplean para conseguir diversos efectos coreográ& cos.

La introducción de esta danza en la cabalgata del Corpus no es muy lejana, seguramente data del año 1846, en que fue reestructurada dicha cabalgata, siendo incluidas nuevas danzas, según nos cita Manuel Arenas Andújar.

En principio, este grupo de niñas, llamadas polonesas, evolucionaban guiadas por una reina, detalle perdido en las últimas versiones de la danza, en que un grupo de ocho niñas, ejecutan las & guras sin guía ninguna. Dos niñas que no danzan, cumplirán la misión de recoger los arcos en el momento oportuno. El traje últimamente vestido por estas niñas es el tipi& cado de pastora o serrana, que consta de una falda de color (rojo generalmente) adornada con unos galones horizontales, corpiño negro con cintas trenzadas, chambra o camisa blanca y sombrero de paja con ( ores, calzando alpargatas sobre media blanca. Este atu-endo se utilizaba también en Ribarroja y Villamarchante en unas danzas del mismo estilo, recibiendo allí el nombre de “Dansa de les Pastoretes”.

La signi& cación de esta danza dentro del Corpus, simboliza la alegría por la participación de las gentes del campo en la & esta de adoración al Santísimo.

El paso único sobre el que descansa la danza es común al de las dos anteriores, cuyo esquema repetimos:

Partiendo de esta base, se describirán una serie de evoluciones y combinaciones, de entre las que hemos recogido las que se especi& can a continuación:

Es una especie de marcha para conseguir la formación en dos hileras, empleando para ello la primera frase melódica de las dos que suenan en la danza. Un detalle importante a tener en cuenta es que la inicia-ción del paso ha de hacerlo cada hilera con diferente pie, para poder conseguir el efecto que muestran los grá& cos, que consiste en abrir arcos cuando golpean con el pie que queda interior a las hileras y cerrar arcos cuando golpean los pies que quedan al exterior.

Monos de colocación inicial

Entrada

Conseguido este efecto, en el momento se cambia de frase melódica, comenzará la primera & gura, con-sistente en cerrar las hileras hasta formar una sola, quedando intercaladas las niñas de ambas hileras. Para cerrar se empleará media frase melódica y con la otra media se abrirá nuevamente, dando una vuelta cada danzante sobre sí misma cuando llegan al sitio inicial. Igualmente se mantendrá el efecto de inclinar los arcos a diferente lado, según la hilera, puesto que se mantendrá el paso golpeando con diferente pie, según se trate de una u otra hilera.

Después de esta & gura, se iniciará una marcha intercalándose las niñas en una hilera y dejando los arcos las números pares de la primera hilera y las impares d e la segunda. Con esto, quedarán cuatro niñas sin arco.

Volverán a la posición inicial y las niñas que no tienen arcos, cogerán un extremo del de su compañera correspondiente que no lo ha dejado.

Partiendo de esta posición, tendrá lugar la segunda & gura, consistente en pasar cada pareja por debajo del puente que forman los arcos de las otras,bajando el propio hacia sus pies.

Después que han pasado todas las parejas por el puente, entrarán a una formación en cuadro, partiendo las dos hileras en cuatro y montando arcos en cada cuadro, formando una cruz con ellos.

De esta formación en cuadros y con arcos montados, pasarán a la tercera & gura, que consiste en girar primero dichos cuadros hacia la derecha y después hacia la izquierda.

De nuevo se deshace esta formación, desmontando arcos y juntando las cuatro hileras en dos.

Una vez conseguida esta primitiva formación y según indica el esquema, compondrán todas las parejas con sus arcos una cúpula, que después de compuesta elevarán un poco.

Luego, harán girar dicha cúpula a derecha e izquierda, consistiendo en esto la cuarta & gura.

Concluida esta & gura, desharán por parejas la cúpula, volviendo a la forma inicial.

Partiendo de esta formación inicial, marcharán en una sola hilera, intercalándose y soltando el arco las niñas que lo habían dejado; pasan todas por delante de las que guardan los arcos inutilizados, recogiéndo-los las que los habían dejado, para volver a la formación en dos hileras.

Cuando todas han llegado a sus puestos iniciales, saldrán por separado ámbas hileras en sentido con-trario al que entraron, dándose asi por & nalizada la danza.

Una interesante versión de danza con cintas sobre palo, las cuales son muy abundantes en España, la tenemos en esta “Dansa de la Magrana”, del Corpus valenciano, que, como todas las de su género, viene a ser una especie de pantomima inspirada en el primitivo acto de tejer, pues el entrelazado de cintas que en ella se realiza no es otra cosa que un tejido que cubre parte del palo. En algunos lugares de la geografía valenciana en donde más arraigada se ha conservado la tradición de este tipo de danza, como puede ser el caso de Forcall, en el alto Maestrazgo castellonense, se denomina “Dansa de Teixidores”, dado que son mujeres quienes la interpretan.

Además de la “Dansa de la Magrana”, llamada así por la gran “magrana” (granada) que corona la pértiga de la que penden las cintas, que es propia de las & estas del Corpus de Valencia, existen variantes, aunque con diferentes motivos y signi& cado, en otras localidades valencianas, como Morella, Titaguas, Cofrentes, Silla, Alcudia de Carlet, Algemesí, etc. Dejando aparte el aspecto técnico de esta danza, que es común, en líneas generales, al de otros lugares, diremos que se dedica a simbolizar un motivo religioso eucarístico, cual es el del triunfo del Sacramento sobre el pueblo judío.

Los niños trenzan y destrenzan las cintas danzando, hasta llegar al & nal de la danza, momento en el que se abre la “magrana” en gajos y aparece en su interior una simulada custodia conteniendo la Sagrada Forma. Los danzantes se postran entonces de rodillas y adoran con reverencia a la Eucaristía, con lo que se simboliza el propósito religioso de la danza. Tanto en el caso de Forcall, como en el de Algemesi, Alcudia de Carlet o en el de Valencia mismo, los danzantes son denominados por el pueblo “ gitanos “ o “gitanetes”, según sean hombres o mujeres, lo cual abunda en la consideración que de in& eles se les otorga a los mismos en todos los casos.

Es muy curioso observar que el atuendo de los danzantes, que llaman de calabreses, no guarda ninguna relación con el que pudiera sugerirnos a unos judíos, constando de las siguientes prendas: Sombrero negro de paño, con copa cónica redondeada y adornada con unas cintas rojas y blancas, colocadas alrededor de ella en forma de espiral. Camisa blanca. Chaleco cerrado de color granate oscuro, orlado de galón blanco por sus orillas. Calzón corto ancho y del mismo color que el chaleco, adornado con un entrecruzado de galón blanco. Medias blancas y zapato con hebilla o alpargata.

Dansa de la Magrana

La danza se interpreta al son de una melodía con dos fases diferentes, que se repite tantas veces como sea necesario; la primera sirve para enrollar o desenrollar, trenzar o destrenzar y la segunda, para estirar cintas, alternándose las dos a lo largo de la danza.

El paso básico es, como ya hemos dicho, el común a las otras danzas infantiles:

La danza consta de dos partes diferentes: En la primera, enrollan cintas, girando todos los danzantes en el mismo sentido, al son de la primera frase melódica. Cuando empieza la segunda parte, dejan de girar, para hacer, en su sitio, el paso de estirar cintas, que se ejecuta como muestra la & gura:

Preparación de la Reverencia

Consta de una serie de cinco posturas en las que alternan golpes de un pie con elevación del contrario. Correspondiendo tales posturas con la interpretación de la melodia, según queda expuesto en el ejemplo.

La Reverencia

Consiste en cruzar el pie derecho por delante del izquierdo. Desplazar el izquierdo atrás y arrastrar un poco el derecho inclinando el cuerpo para reverenciar, con cuyo movimiento queda estirada la cinta.

Primera parte - Enrollar y estirar las cintas

El enrollar y estirar cintas se repite dos veces más, hasta que quedan las cintas liadas al palo en espiral. Para desenrollar cambiarán los danzantes la cinta a la otra mano, con lo cual cambiará, asimismo, el sen-tido del giro alrededor del palo. Con tres veces de desenrollar y estirar cintas, habrán dejado libre el palo nuevamente.

Segunda parte - Trenzar o tejer las cintas

Esta parte, que es la más complicada, consiste en trenzar cintas o tejerlas alrededor del palo, intercalan-do, como en la parte anterior, tres vueltas de trenza con tres de estirar cintas. Cuatro danzantes giran en un sentido y los otros cuatro en sentido diferente, para poder conseguir el trenzado multicolor de las cintas. Para destrenzar, cambiarán de sentido unos y otros, dando las mismas vueltas y estirando cintas las mismas veces que cuando trenzaron.

La danza acaba con la reverencia del último paso de estirar cintas, momento en que los danzantes las sueltan y caen de rodillas, al mismo tiempo que se abre la “magrana” mostrando el viril con la Sagrada Hostia

Notas

1.- En la copia que aquí reproducimos de las melodías manuscritas por el padre Baixauli se han respetado con rigor todas sus anotaciones, sin añadir ni-nguna.

2.- Unicamente & guran términos indicadores del movimiento en los casos en que los hemos anotado de “Dansa de la Moma”, “Dansa de la Magrana”, “Llau-radors” y “Cavallets”.

3.- El ritmo del “tabalet” en el “Pas de Processó” (N2 1) y “Pas dels Jagants” es el mismo, si bien el compás es distinto; así & gura en el manuscrito, sin que quepa pensar que le pasara desapercibida tal circunstancia al padre Baixauli.

4.- Las indicaciones del padre Baixauli en sus manuscritos musicales están es-critas todas ellas en valenciano, que es como aquí las reproducimos, respetando asimismo la propia grafía & gurada en el original.