Curso guitarra C. Saura

8/4/2019 Curso guitarra C. Saura

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SECCIN DE TEORA DEwww.guitarristas.org

Por Carlos Saura

Leccin 1 - Las digitaciones ms utilizadas de la escala deBlues

Aqui tienes un ejemplo en E de las digitaciones mas utilizadas dentro de laescala de blues.Con estos grficos podrs ver cmo se conectan entre ellas.
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Te aconsejo que primero te familiarices (si todava no las conoces) con lo quepara mson las posiciones base, la del pimer, cuarto y sexto grfico (esta ltima

como podrs observar es la primera trasladada a una octava ms alta) o sea quesolo tendrs que memorizar dos digitaciones.

Tambin te aconsejo que las traslades a otras tonalidades, haciendo coincidir lastnicas (las notas que estn rodeadas con un crculo) sobre las de dichatonalidad. Despus poco a poco ir aadindole a estas digitaciones las que estnalrededor y extendiendo de esta forma las dos digitaciones base.


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Por Carlos Saura

Leccin 2 -Utilizacin de la escala Menor Armnica

En esta leccin voy a mostraros uno de los usos de la escala menor armnica.Muchas veces habris visto en una progresin de acordes basados en unatonalidad menor, que el quinto grado no es un acorde menor o menor sptima,sino un sptima dominante. Es un recurso armnico muy comn ya que elacorde sptima contiene una tercera mayor la cual esta a medio tono del primergrado de la tonalidad.

La sensacin auditiva es que el acorde sptima como quinto grado pide suresolucin hacia el primer grado, cosa que no pasa con el acorde menor o menorsptima (el que realmente sale del quinto grado) el cual nos puede llevar acualquier otro acorde.

Precisamente sobre este acorde sptima es cuando se utiliza la escala menorarmnica desarrollada desde el primer grado de la tonalidad, o sea que en esemomento tenemos que sustituir la escala menor natural por la escala menorarmnica. La razn por la que tenemos que utilizar esta escala es precisamente

por la tercera que he mencionado antes, ya que esta nota no esta dentro de laescala menor natural.Como el acorde sptima esta desarrollado sobre el quinto grado de la tonalidad,su tercera equivaldra a la sptima mayor del primer grado, pero la sptima de laescala menor natural es menor, entonces lo que hacemos es sustituirla por lasptima mayor y de esa forma ya tenemos la escala menor armnica, o sea, quesolo hay una nota de diferencia entre las dos escalas.

Aqu os pongo las dos formulas:

Menor Natural: R 2 3b 4 5 6b 7b

Menor Armnica: R 2 3b 4 5 6b 7

Ahora os pongo un ejemplo con dos digitaciones de ambas escalas desarrolladassobre A.

A Menor Natural


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A Menor Armnica

Precisamente pongo estas dos digitaciones, por que son bastante efectivas paraempezar, despus podris desarrollar el resto.

Un buen ejercicio para practicarlas podra ser grabaros una base con estosacordes:

Y utilizar la escala menor natural de A sobre Am, y la escala menor armnica deA sobre E7.

Pues nada mas, espero que esta leccin os sea de utilidad.


Por Carlos Saura

Leccin 3 -Conceptos comunes entre la tonalidad Mayor,Menor y Blues

En esta leccin me gustara explicaros algunas similitudes que hay entre las tresprincipales tonalidades, la tonalidad Mayor, la tonalidad Menor y la tonalidad


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de Blues. Si, el Blues se considera como otra tonalidad. Como sabis el Bluesbsico se compone de tres acordes de sptima (I7 - IV7 - V7), por lo cual noencaja en ninguna de las otras dos tonalidades, esto es lo que le da su particularcarcter.

Hay un concepto comn entre estas tres tonalidades que os puede ser deutilidad. Me refiero a la comparacin precisamente de los grados I, IV y V.

El la tonalidad Mayor estos tres grados son mayores. Esta es la armonizacincompleta de la escala para que lo veis mas claro:

IM - IIm - IIIm - IVM - VM - VIm - VIIdis

En la tonalidad Menor estos tres grados son menores. Esta es la armonizacin:

Im - IIdis - IIIbM - IVm - Vm - VIbM - VIIbM

La de Blues ya esta clara, se compone solo de los tres grados que he mencionadoantes, siempre claro esta, refirindome al Blues bsico o tradicional. Masadelante ya entrare en conceptos como el blues de jazz o el blues dentro de uncontexto diatnico.

Pues bien, lo que sacamos en claro de esta comparacin es que en cada caso losgrados I IV y V, los acordes son los mismos. Dando por supuesto el Blues, haymuchas composiciones Mayores y Menores que se basan en estos grados.

A parte de que obviamente, para improvisar sobre uno de estos casos en

tonalidad mayor utilizaramos la Escala Mayor, y para un caso menor la EscalaMenor, podemos establecer vnculos entre todos ellos con las EscalasPentatnicas.

En un Blues, como ya sabris las escalas mas utilizadas son la PentatnicaMenor (R 3b 4 5 7b), o directamente la escala de Blues, que es igual pero conuna nota mas, la 5b, y la Pentatnica Mayor (R 2 3 5 6).Por otro lado tambin esta el Blues menor, que bsicamente es la formula de unBlues tradicional pero cambiando los acordes sptima por acordes menores,aunque en muchos casos el V se mantiene sptima. Refirindonos al caso deque todos los acordes sean menores, automticamente pasaramos a tener unatonalidad menor como habis podido ver antes, en este caso la atmsfera

blusera la dara el ritmo. Por lo tanto las escalas que podramos utilizar son laPentatnica Menor y/o la Escala de Blues, y el modo completo, la Escala Menor.

En el caso de una tonalidad Mayor, bsicamente la Pentatnica a utilizar seria laMayor, pero tambin la Pentatnica Menor e incluso la de Blues, eso si, siempreque la composicin conste solo de estos tres acordes o por lo menos la partedonde hagamos el solo. O sea, que la podramos tratar igual que un blues siqueremos darle ese feeling.Y por que podemos tratar este caso igual que un blues?. Como ya sabemos en

un blues los acordes son sptima (R 3 5 7b) si a cada acorde le quitamos la 7b seconvierten en acordes (triadas) mayores (R 3 5), por lo tanto el ambiente deblues lo creamos en el momento que utilicemos la Pentatnica Menor o la


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Escala de Blues, ya que ambas contienen el intervalo de 7b. Aunque tambin hayque decir que en definitiva lo que realmente da el punto blusero es la forma defrasear y mezclar estas escalas, incluyendo la Pentatnica Mayor. Grandesejemplos los tenemos en solos de AC/CD.

Aqu os pongo un resumen para que os quede mas claro:

IM - IVM - VM (Tonalidad Mayor): Escala Mayor, Pentatnica Mayor,Pentatnica Menor y/o Escala de Blues.

Im - IVm - Vm (Tonalidad Menor): Escala Menor y Pentatnica Menor y/oEscala de Blues. Lo mismo para un Blues Menor.

I7 - IV7 - V7(Tonalidad de Blues): Escala Pentatnica Menor, PentatnicaMayor y/o Escala de Blues.


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Leccin 4 - Utilizacin de la escala Menor Meldica y susmodos relativos

Hace un tiempo vi en otro foro de guitarristas un tema en el cual se expona laarmonizacin de la escala Menor Meldica, con sus respectivos modos. Despusde leerlo publique otro tema, el cual es el que voy a exponer aqu.

Esta muy bien el planteamiento de experimentar con cada modo de esta escala,y crear un solo o una composicin que tenga el carcter de alguno de esosmodos, pueden salir cosas interesantes, pero aqu voy a explicar los usos mashabituales que les suelen dar los guitarristas de jazz y de fusin a esta escala y aalgunos de sus modos relativos, como por ejemplo Scott Henderson, del quetuve la suerte de ser alumno en el Musicians Institute. En muchos casos suelen

utilizar estas escalas sobre acordes diferentes a los que salen del modo.

Los modos que mas suelen utilizar son:

- La propia Menor Meldica- La Lidia (b7) o Lidia Dominante (que es el IV)- Y la Superlocria o Escala alterada (VII)

El acorde cuatriada que armoniza con la escala Menor Melodica es unMenor/Mayor Sptima, osea R 3b 5 7. Pero el uso que se le suele dar a estaescala es sobre un acorde m7 (R 3b 5 7b), por lo tanto tenemos un choque entre

la 7 Mayor de la escala (R 2 3b 4 5 6 7) y la 7b del acorde. Este sonido es muycaracterstico del Jazz y de la Fusin. Otro sonido interesante lo podemos


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conseguir tocando la misma escala pero sobre la 3b del acorde, de esta formaconseguimos una tensin de 5b sobre el acode, es lo mismo que hacer una escalaMenor Natural desde la tnica del acorde pero cambindole la 5 por la 5b.

Tambin se puede utilizar sobre acordes Mayores Sptima, para conseguir una

tensin de 5#, seria utilizando la escala Menor Meldica un tono y medio pordebajo de la tnica del acorde, aunque tambin tendramos una 4# por lo que ledaramos tambin un carcter Lidio, dicho de otra forma, seria lo mismo queutilizar la escala Lidia pero con la 5#.

Despus estara el uso de la escala Lidia b7 o Lidia Dominante (R 2 3 4# 5 6 7b),en este caso si que se suele utilizar sobre el acorde que sale de ella, un acorde deSptima, en realidad esta escala surge al cambiar la 4 de una escala Mixolidia(que como ya sabris es la que corresponde al acorde de sptima en laarmonizacin de la escala Mayor, o sea el V). Al hacer esto conseguimos unsonido mas sugerente. Tambin podis aplicar lo mismo de otra forma, tocando

la escala Menor Meldica sobre la 5 del acorde Sptima.

Y por ultimo la escala Superlocria o Alterada. Se utiliza bsicamente para losacodes Dominantes Alterados, las tpicas alteraciones que se le suele hacer a unacorde Dominante o Sptima son cambiarle la 5 por una 5# o/y aadirle una 9#o una 9b.

Esta escala contiene precisamente todas esa tensiones, la formula es R 2b 3b 4b5b 6b 7b. Si la miramos de otra forma veris lo que quiero decir: La 2b a partirde la siguiente octava cumplira la funcin de 9b, la 3b (2#) seria igual a la 9#la 4b mirada de otra forma es una 3, la 5b tambin se podra utilizar para

alterar el acorde de Sptima pero no es tan comn, la 6b seria lo mismo que la5# y la 7b perfecta, es otra de las notas de un acorde de Sptima. Por lo tanto aexcepcin de la 5 tenemos todas las notas de un acorde de Sptima mas susposibles alteraciones. Tambin podis aplicar la escala Alterada tocando unaescala Menor Meldica medio tono por encima del acorde, ya que la Alterada esel VII de esta.


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Leccin 5 -Licks de Blues

En esta ocasin, no os voy a soltar una parrafada terica, simplemente o dejo lastablaturas de unos lick de blues que me parecen interesantes, los cualesacompao de un vdeo en el cual los toco a tiempo real y lentos. Uno de ellos esla intro del legendario tema Red House de Jimi Hendrix. Espero que os gusten.

Lick en A sobre el primer grado


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Ver vdeo

Lick en A sobre el quinto y cuarto grado

Ver vdeo

Intro Red House (Jimi Hendrix)


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Leccin 6 -Primeros Acordes

Esta leccin esta dedicada a los que empezis, donde os muestro una lista de losprimeros acordes que se suelen aprender en la guitarra.
http://carlosaura-foros.profbh.com/videos/lick_a_i.wmvhttp://carlosaura-foros.profbh.com/videos/lick_a_i.wmvhttp://carlosaura-foros.profbh.com/videos/lick_a_v_iv.wmvhttp://carlosaura-foros.profbh.com/videos/lick_a_v_iv.wmvhttp://www.guitarristas.org/http://www.guitarristas.org/http://carlosaura-foros.profbh.com/videos/lick_a_i.wmvhttp://carlosaura-foros.profbh.com/videos/lick_a_v_iv.wmvhttp://www.guitarristas.org/


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Acordes Mayores

Acordes Menores

Acordes Sptima

Como podis observar he aadido algunas variantes.

Los nmeros indican cual es el dedo que tenis que utilizar, los cuales senumeran del 1 al 4 empezando por el indice, el 0 significa que esa cuerda suenaal aire y la x que esa cuerda no tiene que sonar.

Por si desconocis a que nota equivale cada letra aqu tenis la equivalencia:C=Do, D=Re, E=Mi, F=Fa, G=Sol, A=La, B=Si.


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Leccin 7 -Como averiguar notas en el mstil

Otra leccin dedicada a los que empezis. En esta ocasin os voy a explicarcomo averiguar el nombre o localizar una nota en el mstil.

Lo primero que tenis que saber, es las distancias que hay entre las notas de unaescala mayor. Para ello vamos a coger como modelo la escala por excelencia, osea la de Do mayor. Estas serian las distancias:

T = Tono

S/T = Semitono

Para el que no lo sepa, en la guitarra (que es donde nos interesa) un tono es la

distancia que hay entre dos notas separadas por un traste, por ejemplo, sipulsamos el tercer traste de la sexta cuerda y despus pulsamos el quinto trastede la misma cuerda decimos que entre esas dos notas hay un tono de distancia.

Y un semitono seria la distancia mas corta que puede haber ente dos notas, o seala distancia que hay entre una nota y la de traste siguiente o viceversa.

Ahora solo nos falta tener una nota de referencia en cada cuerda para poderaveriguar cualquier otra nota que queramos encontrar. Para ello utilizaremoslas notas de las cuerdas al aire, que son: Mi La Re Sol Si Mi, correlativamenteentre la sexta cuerda (la mas gorda) y la primera (la mas fina).

Bueno, supongamos que necesitamos encontrar un La en la sexta cuerda, lanica nota que tenemos de referencia es la de la cuerda al aire, o sea la nota Mi,por lo tanto partimos de esta y vamos subiendo continuando la escala mayorasta encontrar el La. Seria as:


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Otro ejemplo. Ahora supongamos que necesitamos saber cual es el nombre de lanota del sptimo traste de la quinta cuerda, pues lo mismo, partimos en estecaso del La, que es la nota de la cuerda al aire y continuamos con la escala astallegar al sptimo traste, si no nos hemos equivocado con las distancias

tendremos el nombre de la nota, en este casi Mi. Seria as:

Creo que con estos ejemplos os habr quedado claro.

Igualmente todava nos falta algo. Como acabis de ver entre la mayora de lasnotas de una escala mayor hay un tono de distancia. Como he dicho antes, untono es la distancia que hay entre dos notas separadas por un traste, por lo tantohay unas notas que todava no hemos nombrado.

Por ejemplo, entre Do y Re hay un tono de distancia, como se llama la nota que

hay en medio?, tiene dos nombres, Do sostenido (Do#) o Re bemol (Reb), la quehay entre Re y Mi, Re# o Mib, y as con el resto de las notas que nos faltan, o seaque si elegimos la nota mas grabe le aadimos el signo sostenido y si elegimos lamas aguda le aadimos el signo bemol.

Hay casos en el que sea mas adecuado elegir uno u otro nombre?, si, pero esoya os lo explicare en otra leccin, de momento ya podis encontrar o averiguar elnombre de cualquier nota en el mstil.


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Por Carlos Saura

Leccin 8 -Acordes con cejilla

Como continuacin de las leccin de acordes anterior, pensada para los queempezais, en esta leccin os muestro los acordes con cejilla, que son los que conuno de los dedos (a veces con dos, pero este no es el caso) tenemos que pulsartodas o varias cuerdas a la vez.

Se que al principio estos acordes suelen costar bastante, e incluso podemosllegar a pensar que nunca nos saldrn, pero no os desanimis, con un poco detesn os terminaran saliendo, y llega un da que son tan fciles de digitar comocualquier otro.

La ventaja de este tipo de acordes es que los podemos trasladar a cualquier sitiodel mstil, la eleccin de un traste u otro va a depender de la nota que estemos

buscando. Ahora os explico el funcionamiento.

Al igual que los de posicin abierta, os pongo los tres tipos de acordes masutilizados, los Mayores los Menores y los Sptima, en este caso dos digitaciones

de cada uno, las mas comunes. Serian estas:Acordes Mayores

Acordes Menores


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Acordes Stima

En los acordes mayores os pongo dos posibilidades de la segunda digitacin, la

primera es la que se suele utilizas normalmente en la guitarra clsica, y lasegunda es mas adecuada para la guitarra elctrica o acstica, ya que en estas alser los trastes mas estrechos, lo dedos 2, 3 y 4 no nos cabran bien, sobre todoen los trates mas avanzados.La nota entre parntesis de la primera digitacin del los acordes Sptima esopcional.

Como ya explique en la leccin anterior de acordes, los nmeros significan lodedos que tenemos que utilizar de la mano izquierda (a no ser que seis zurdos,claro), que se numeran del uno al cuatro, empezando por el indice, la x que esacuerda no tiene que sonar. Las barras simbolizan la cejilla.

Como podis ver, en cada digitacin hay una o varias notas rodeadas por uncirculo, esas notas, por decirlo de alguna forma, serian las notas base de cadadigitacin, o sea las que se toman como referencia para construir el acorde, ypor lo tanto las que nos van a decir si ese acorde es (si por ejemplo elegimos unade las dos digitaciones mayores) un La Mayor, un Mi Mayor etcCon este ejemplo lo veris mas claro:


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Como veis estas notas base son las mismas en cada posicin. En el lenguajemusical reciben varios nombres, tnicas, raizes o fundamentales.Tambin podis ver que uno de los crculos (una de las tnicas) de cada

digitacin lo he remarcado mas, de esta forma sealo la tnica mas grave queprecisamente coincide con la primera nota de cada digitacin, y por lo tanto esla referencia mas clara que podemos elegir para hacerla coincidir con la notaque estemos buscando.

Bueno, con todos estos datos ya podemos ver como se aplican estos acordes. Encada tipo de acorde (Mayor, Menor y Sptima) podis ver que en cada uno, latnica remarcada de la primera digitacin coincide con la sexta cuerda, y la de lasegunda digitacin coincide con la quinta cuerda.

Supongamos que queremos hacer un acorde de Si Mayor, para ello podemos

utilizar cualquiera de las dos digitaciones mayores, lo nico es que si elegimos laprimera digitacin, la nota Si la tenemos que buscar en la sexta cuenda, y apartir de ella encajar dicha digitacin. Nos quedara as:


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Y si elegimos la segunda digitacin, la nota Si la tenemos que buscar en laquinta cuerda, y a partir de ella encajar esta digitacin. Nos quedara as:

Si quisiramos hacer un Si Menor o un Si Sptima, seria exactamente lo mismo,aplicando las digitaciones correspondientes. Y as con cualquier otra nota.

Seguramente os preguntareis cuando utilizar una digitacin u otra.Normalmente se utiliza la digitacin que este mas cerca de la zona en la queestemos tocando.

Si tenis dudas o no sabis localizar notas en el mstil, podis consultar laleccin anterior donde lo explico: Como averiguar notas en el mstil.

Espero que os haya quedado claro.


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Leccin 9 -Herramientas meldicas (primera parte)


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En esta primera parte os voy a explicar la herramientas meldicas (escalas yarpegios) que mejor resultado suelen dar sobre un acorde Mayor Sptima(Maj7).

Como sabris al armonizar una escala mayor con cuatriadas, nos salen dos

acordes Maj7, los pertenecientes al primer y cuarto grado, de los cuales salen laescala Jnica (Mayor) y Lidia respectivamente. Aqu os pongo la armonizacincompleta para que lo veis mas claro:

I Maj7 - II m7 - III m7 - IV Maj7 - V 7 - VI m7 - VII m7(b5)

Si tratamos un Maj7 como Jnico, las herramientas mas efectivas serian:

- La propia escala Jnica y su correspondiente arpegio Maj7(a estearpegio tambin le podis aadir la novena)- Las triadas Mayores de los grados I IV y V de la escala

- Las Pentatnicas Menores que salen de los grados II III y VI

Si lo tratamos como Lidio serian:

- Modo lidio- Arpegio Maj7 una quinta por encima de la raz- Arpegio m7(b5) una quinta bemol por encima- Triada Mayor una segunda por encima- Pentatnica Menor una sptima por encima (o lo que es lo mismo,medio tono por debajo)

Lo ideal para practicar estas herramientas seria conseguiros o haceros unacompaamiento, con un acordes de C Maj7 por ejemplo, al ser un solo acordela misma base nos servir para tratarlo como Jnico o como Lidio, esta es lamejor forma de familiarizase con estas herramientas, despus ya estaremospreparados para utilizarlas en bases con mas acordes. Tambin os aconsejo queintentis mezclar estas herramientas en una misma zona del mstil, la idea esque con el tiempo conozcamos las herramientas en cualquier sitio del mstil ypodamos utilizar la digitacin que mas nos interese en cada momento. Para quepodis consultar todas las digitaciones de estas herramientas, en miwebtenisa vuestra disposicin mi gua rpida de escalas, acordes y arpegios, que podisdescargar de forma totalmente gratuita.


Por Carlos Saura

Leccin 10 -Herramientas meldicas (segunda parte)
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Ahora os voy a mostrar cuales son las herramientas meldicas que mejorresultado suelen dar sobre un acorde Menor Sptima y un Menor Sptima (b5),este ultimo tambin llamado semidisminuido.

Al armonizar una escala mayor con cuatriadas, vemos que salen tres acordes

menores sptima, el del segundo, tercer y sexto grado, de los cuales salen lasescalas Drica, Frigia y Elica (Menor) respectivamente.

Aqu tenis la armonizacin:

I Maj7 - II m7 - III m7 - IV Maj7 - V 7 - VI m7 - VII m7(b5)

Con respecto al Menor Sptima (b5) observamos que solo sale uno, el delsptimo grado, del cual sale la escala Locria.

Antes de continuar os tengo que aclarar una cosa, las herramientas que os estoy

mostrando, como podis ver por el tipo de acordes sobre los que las trato, estnsobretodo orientadas a estilos como el Jazz el Jazz Fusin y derivados, esto noquiere decir que no se puedan utilizar en otros estilos, tambin las podemosutilizar sobre estos acordes en su forma de triada. Pero mi idea en estaslecciones es concretar estas herramientas desde el punto de vista de Jazz, por loque en este caso voy a omitir la explicacin del acorde m7 tratado como Frigio ycomo Elico, y os explico por que.

El modo elico es muy comn pero en el Jazz cuando tocamos sobre el acordem7 que cumple la funcin de tnica de este modo, se le suele dar el tratamientode Drico, la razn es por que el modo Elico contiene un sexta menor, esta

nota sobre el acorde no es muy meldica, es una de las llamadas notas a evitarque suelen tener casi todos los modos sobre sus respectivos acordes. En la escalaDrica la sexta es mayor, la cual tiene mucho mejor resultado meldico sobre elacorde m7.Precisamente esta es la nica diferencia que existe entre las dos escalas.

Aqu tenis las formulas para que las compareis:

Escala Drica: R 2 3b 4 5 6 7b

Escala Elica: R 2 3b 4 5 6b 7b

Es el Jazz es muy comn sustituir la escala a la que pertenece el acorde por otraque nos de mas posibilidades meldicas. En muchos casos estas escalas notienen por que ser ningn modo relativo de la escala mayor, pueden ser escalascomo la menor meldica, lidia b7, alterada etceste tema ya lo trat en laleccin 4.

As que con las herramientas sobre un m7 tratado como Drico tambin podisimprovisar sobre un m7 tratado como Elico, vuelvo a repetir que siempredesde el punto de vista del Jazz.
http://www.guitarristas.org/carlosaura/leccion12_notas_a_evitar.htmlhttp://www.guitarristas.org/carlosaura/leccion4_menor_melodica.htmlhttp://www.guitarristas.org/carlosaura/leccion12_notas_a_evitar.htmlhttp://www.guitarristas.org/carlosaura/leccion4_menor_melodica.html


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El Frigio tambin lo omito, por que esta tonalidad no se da mucho en el Jazz,quizs por su carcter flamenco, yo personalmente no tengo nada en contra deeste estilo, al revs, me encanta. En todo caso, ya lo tratare en otra ocasin.

Bueno, las herramientas sobre un m7 tratado como Drico serian:

- La propia escala Drica- Arpegio Maj7 una tercera bemol por encima de la raz- Arpegio m7(b5) una tercera bemol por debajo de la raz- Triadas mayores un 3b, 4 y 7b por encima- Pentatnicas menores sobre la raz, y sobre la segunda y quinta porencima

Para el m7(b5) tratado como locrio, tambin tengo que decir que este modocomo tonalidad es muy poco comn, debido a la poca estabilidad que tiene estaescala. En todo caso, las herramientas a tener en cuenta serian:

- La escala Locria y el arpegio m7(b5) de propio acorde

Se podra experimentar con pentatnicas y triadas, pero como ya he dicho antes,este modo como tonalidad tiende a ser muy poco estable y disperso.

El acorde m7(b5) se utiliza mucho en el Jazz, pero suele cumplir otrasfunciones, como por ejemplo la de segundo grado en la tpica progresin II - V -I menor. Pero como veis de momento me estoy limitando a cada acorde tratadocomo tnica de una tonalidad. En la ultima leccin os mostrar masposibilidades para improvisar sobre esta acorde.

Bueno, ahora os toca a vosotros experimentar. Como ya os dije para empezar lomejor es construiros una base con el acorde que queris probar, he ir tocandoestas herramientas encima.


Por Carlos Saura

Leccin 11 -Herramientas meldicas (tercera parte)

Ahora le toca el turno al acorde Sptima o Dominante.

Como sabis el nico acorde Sptima que nos sale al armonizar una escalamayor, es el del quinto grado, y su escala correspondiente es la Mixoldia.

Estas son las herramientas que mejor resultado meldico suelen dar:


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- La propia escala Mixoldia- Un arpegio m7(b5) una tercera por encima de la raz- Una Pentatnica Menor una sexta por encima o lo que es lo mismo,una Pentatnica Mayor desde la raz.

Otro acorde que podemos tener en cuenta es el 7 sus4 (R 4 5 7b), el cual tambinpodemos tratar como Mixoldio ya que la cuarta sigue estando dentro de laescala. Aunque aqu las herramientas cambian un poco:

- La escala Mixoldia- Un arpegio Maj7 un tono por debajo de la raz- Triadas mayores una 2 y una 7b por encima- Pentatnicas menores una 2 y una quinta por encima.

Bueno, con esta y las dos lecciones anteriores, ya os he explicado lasherramientas meldicas mas efectivas, siempre jugando con notas que estn

dentro de su modo correspondiente, pero todava queda una ultima leccin,donde precisamente tratare herramientas que contienen notas fuera de latonalidad, recursos muy utilizados en el Jazz y la Fusin.


Por Carlos Saura

Leccin 12 -Notas a evitar

Las notas a evitar son una o dos notas que suelen contener cada modo, lascuales de entrada no tienen un resultado muy meldico sobre el acordeprincipal de dicho modo. Aunque esto es relativo, por que todo depende dedonde y con que sentido utilicemos esas notas dentro de la meloda.

La regla se basa en que no son tensiones que pertenecen al acorde, esto lopodemos averiguar fcilmente fijndonos en las notas del modo que estn a

medio tono de distancia de alguna nota del acorde. Por ejemplo, si tomamos laescala Jnica sobre su correspondiente acorde Maj7 (R 3 5 7) vemos que lacuarta (onceava si la tomamos como tensin), esta a medio tono de la tercera, entodo caso la tensin adecuada seria la #11, aunque si usamos esta tensin leestaramos dando al acorde un carcter Lidio, de hecho muchos msicosdependiendo del caso sustituyen la escala Jnica directamente por la Lidia.

Pero bueno, volviendo al tema, podemos comprobar el sonido de la cuartatocndola directamente sobre el acorde, de entrada la sensacin que da (por omenos a mi) es que esta fuera, suena disonante, sin embargo si tocamoscualquier otra nota de la escala, suena meldica o armnica segn se mire con el

acorde, sobre todo las notas mas interesantes para este experimento serian lasexta (treceava) y la novena (solo pongo novena por que como segunda tampoco


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da muy buen resultado), el reto esta claro que van a funcionar ya que son lasnotas del acorde.

Otra forma de darnos cuenta es probar una frase que empiece o que termine enla cuarta, ah no daremos cuenta que no es la nota ideal para ello, despus si

construimos una frase que no contenga la cuarta, prcticamente todo lo quehagamos nos va a sonar con un sentido mucho mas meldico.

De todas formas, como he dicho antes, esto no es una regla absoluta, la cuartaen este caso puede ser una excelente nota de paso hacia la tercera por ejemplo.Todo es cuestin de probar y guiarnos por nuestro sentido de la meloda.

En el resto de los modos, las notas a evitar serian:

Drico:

En principio la nota a evitar que se tiene en cuenta es la sexta (treceava), aunquepersonalmente no estoy del todo de acuerdo, precisamente esta es la nota quecaracteriza a este modo con respecto al modo Elico. Si tocamos sobre unacorde m7, que cumple la funcin de tnica dentro de una composicin drica,(recalco esto por que es importante, ya que otra cosa seria que este acordecumpliera por ejemplo la funcin de segundo grado de una tonalidad Jnica),para mi no hay nota a evitar, como acabo de decir es la nota clave para darle elcarcter o ambiente drico a la meloda. Pero por ejemplo en una tpicaprogresin II-V-I mayor (Jnica), al improvisar sobre el segundo grado, haymsico que evitan la sexta del acorde ya que suele dar una sensacin deanticipacin al quinto grado, aunque esto tambin es muy relativo.

Frigio:

La segunda bemol (b9) y la sexta bemol (b13), estas son bastante disonantes.

Lidio:

Hay quien dice que la cuarta sostenida, pero al igual que he dicho en el modoDrico, esta es la nota que caracteriza al modo. Seguramente el que lo nombrase referir al acorde como parte de una progresin de otro modo. Para mi notiene nota a evitar.

Mixoldio:

Al igual que el modo Jnica, la nota a evitar seria la cuarta, por las mismarazones. Por eso se utiliza mucho en el Jazz la famosa Lidia b7 (R 2 3 4# 5 6 7b),o sea una escala mixolidia con la cuarta sostenida.

Elico:

Como ya mencione en la segunda parte de las herramientas meldicas, la nota a

evitar es la sexta bemol, aunque hay veces que este intervalo se utiliza comotencion del acorde, podemos ver ejemplos en la msica brasilea.


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Lcrio:

Las mismas que en el Frigio, la segunda bemol (b9) y la sexta bemol (b13).

Pero bueno, aunque me repita vuelvo a decir lo mismo, todo esto es relativo y

depender del gusto de cada uno o de la funcin que cumpla la nota en esemomento dentro de la meloda. Como dijo Schnberg, el gran maestro de lamsica dodecafnica (aunque esta frase la han dicho muchos) primero hay queconocer las reglas para despus poder romperlas.

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Si me queris plantear alguna duda sobre esta leccin podis escribirme [email protected], o a travs delformulario de contactode miweb, lacual publicare aqu junto con la respuesta. Tambin me podis sugerir temas

para futuras lecciones.


Por Carlos Saura

Leccin 13-Herramientas meldicas (cuarta parte)Como ya coment en la leccin anterior, esta cuarta y ultima parte dedicada alas herramientas meldicas, la voy a dedicar a herramientas que contienennotas que no pertenecen al modo al que corresponde o puede corresponder elacorde, pero con las se pueden conseguir algunas de esas tensiones odisonancias tan caractersticas de Jazz o de la Fusin.

En la leccin Utilizacin de la escala Menor Meldica y sus modos relativos,mostr la cantidad de posibilidades que tenemos utilizando la escala MenorMeldica y algunos de sus modos relativos sobre diferentes acordes. Aqu

volver a nombrar estas mismas escalas, ya que son una parte esencial de estetipo de herramientas, pero complementadas con mas que podis tener encuenta, as la tendris todas juntas.

Como ya dije, sobre un acorde Mayor Sptima, podemos jugar con las tensionesde 4# y 5# utilizando la escala menor meldica un tono y medio por debajo de latnica del acorde. Tambin podemos utilizar el arpegio Menor/Mayor Sptimade la misma forma, un tono y medio por debajo, aunque con este solotendramos la tensin de 5#. Tambin podemos jugar con esta tensinutilizando una triada mayor desde la tercera del acorde.
mailto:[email protected]://www.carlosaura.com/contacto/http://www.carlosaura.com/contacto/http://www.carlosaura.com/contacto/http://www.carlosaura.com/http://www.guitarristas.org/http://www.guitarristas.org/mailto:[email protected]://www.carlosaura.com/contacto/http://www.carlosaura.com/http://www.guitarristas.org/


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Sobre un Menor Sptima vimos que se poda conseguir un tensin de 7utilizando directamente la escala menor meldica desde la raz del acorde.Tambin podemos conseguir esta tensin con estas herramientas:

- Arpegio Menor/Mayor Sptima

- Triada mayor una quinta por encima- Triadas aumentadas una 3b, 5 y 7 por encima

Tambin vimos que podamos conseguir una tensin de 5b, tocando la escalamenor meldica una tercera bemol por encima. Tambin podemos conseguiresta tensin con:

- Arpegio Menor Sptima (b5)- Arpegio Menor/Mayor Sptima un 3b por encima- Arpegio Disminuido desde la raz

Tambin podemos jugar con herramientas que contengan estas dos tensiones de7 y de 5b, seria utilizando triadas mayores una 7 y una 9 por encima.

Otra herramienta que podemos utilizar sobre un acorde Menor Sptima es laEscala Disminuida que empieza por un tono (como seguramente sabris hay dostipos de escalas disminuidas, la de T S/T T S/T etcy la de S/T T S/T T etc),con esta escala a dems de las tensiones de 7 y 5b tambin conseguimos una de5#.

Otras tambin podra ser una Escala Tonal medio tono por debajo de la raz, conla que conseguimos las tensiones de 7 y 9b.

Un acorde que no nombr en la leccin anterior y sobre el que podemos utilizartambin la escala Menor Meldica para jugar con ciertas tensiones en lameloda, es el Menor Sptima (b5).

Por ejemplo, tocando la Escala Menor Meldica una 3b por encima de la raz.Con esto conseguiramos las tensiones de 4 (11) y 9 (aunque si pensamos en elmodo al que corresponde el acorde, el Lcrio, la 4 u 11 esta dentro de la escala,pero como tensin sobre el acorde podemos lograr sonidos interesantes. Estomismo pasa con la 5# y la 9b que ahora nombrare). Tambin podemosconseguirlas con estas herramientas:

- Arpegio Mayor/Menor sptima una 3 por encima- Triada mayor una 7b por encima

Tambin podemos jugar solo con la tensin de 9. Para ello podemos utilizartriadas aumentadas una 5b, 7b y 9 por encima.

Otra posibilidad seria jugar con una 5# y una 9b, esto lo podemos conseguirtonando una Pentatnica Menor una 3b por encima.

Y tambin con una 4 y 5#, para ello podemos tocar una Pentatnica Menor una4 por encima.


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Sobre un acorde sptima, dije que podamos utilizar una escala menor meldicauna quinta por encima, o lo que es lo mismo, la escala Lidia b7 desde la raz, yaque esta escala es el cuarto modo de la menor meldica. Otra herramientas queestn dentro de la Lidia b7 serian:

- Arpegio Menor/Mayor Sptima una 5 por encima- Arpegio Menor Sptima (b5) una 5b por encima- Triadas Aumentadas un 5b, 7b y 9 por encima- Triada Mayor una 2 por encima

Y por ultimo los acodes Dominantes Alterados. Coma tambin dije en la leccinanterior, las tpicas alteraciones que se les suele hacer a un acorde dominante(Sptima), son las de 5#, 9b y 9#, y una escala que contiene todas las notas (aexcepcin de la 5), mas estas tensiones es la Escala Alterada o Super Lcria. Unaforma de aplicar esta escala seria tocando la escala menor meldica medio tonopor encima de la raz del acorde, ya que la escala alterada sale del VII de una

escala Menor Meldica.

Otras herramientas que podramos utilizar dentro de la escala alterada serian:

- Arpegio Menor/Mayor Sptima tono por debajo- Arpegio Menor Sptima (b5) un tono por debajo

Tambin tenemos otras herramientas que incluyen notas del acordes y latensin de 5#, algunas de ellas tambin incluyen la 9b y/o la 9#:

- Triadas aumentadas sobre la 1 y la 3 y 5# por arriba.

- Pentatnicas Menores sobre 2b, 3b, 4 y b7- Menor Armnica una 4 por encima

Sobre los Dominantes Alterados tambin podramos jugar con una tensin detreceava, algunas de las herramientas que os muestro tambin incluyen la 9b

y/o la 9#, incluso la 5b que tambin se puede considerar una alteracin posiblepara los acordes Dominantes:

- Escala Menor Meldica un tono por debajo- Arpegio Menor/Mayor Sptima un tono por debajo- La Escala Disminuida que empieza por medio tono- Arpegios Disminuidos una 3, 5, 7b y 9b por encima.

Y otra tensin que tambin podemos tener en cuenta es la 9. Como he dichoantes, las alteraciones propias de los Dominantes Alterados suelen ser la 5#(tambin hemos visto que la 5b, pero no es tan comn) y la 9b o la 9#. Perodependiendo del caso tambin podra quedar bien una novena, y no me refiero aconstruir un tpico acorde de novena (R 3 5 7b 9), esto no es un acordedominante alterado.Me refiero a superponerle una novena por ejemplo a un acorde Sptima (#5).

Para este caso nos funcionaria muy bien la Escala Tonal tocada desde la raz delacorde, la cual contiene la 5#, tambin la 5b, y la 9.


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Bueno, con esto concluyo el tema de las herramientas meldicas. Hay mas cosa,pero bueno ya las tratare mas adelante. De momento creo que os he dejadomucho material en estas cuatro lecciones para que investiguis. Espero que ossea til.


Por Carlos Saura

Leccin 14-Diferentes usos de las Escalas Pentatnicas(primera parte)

Se podra decir que la Escala Pentatnica, es la escala mas utilizada por lamayora de los guitarristas, en prcticamente todos los estilos, como el Blues(sobretodo este), rock, metal, funk, pop, etcquizs en el Jazz no tanto, peroigualmente forma una parte importante de su vocabulario.

El responsable que esto sea as es el Blues, del cual es de donde conocemos estaescala, que tanto en su forma mayor como en su forma menor (sobre todo estaultima), es en la que se basa esencialmente todo su vocabulario, siemprerefirindome al Blues mas clsico o tradicional. A parte de la Escala de Blues,que como seguramente sabris es una escala pentatnica menor, a la que se le

aade una nota mas, concretamente una 5b.Como he dicho antes la escala pentatnica la conocemos a travs del Blues,pero, exista esta escala antes del Blues?, o es un invento de este estilo?.

Aunque me este desviando un poco del tema, me gustara contaros una historia.

Hace tiempo le un articulo en una revista de guitarra, que aunque no os puedoasegurar su veracidad, o hasta que punto todo lo que cuenta es mas o menosexacto, (no es que dude de la palabra de quien lo escribi, pero tampocorecuerdo si el lo contaba como una cosa que sabia a ciencia cierta) me pareci

bastante curioso.

Se ve que en los tiempos de la esclavitud en Norte Amrica, en las famosasplantaciones de algodn, no solo haba esclavos africanos como solemos creer,por lo visto los americanos tambin esclavizaban a personas con otros orgenes,entre ellos chinos.

Pues por lo que cuenta esta historia, se ve que los esclavos chinos fueron los quele ensearon la escala pentatnica a los esclavos africanos. Y a partir de hay, a

base de aplicar este conocimiento, con instrumentos que segn este articulo,conseguan de sitios donde haba habido batallas, y por lo tanto estaban tiradospor los campos o caminos, poco a poco naci el Blues.


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Sea mas o menos verdad todo esto, la verdad es que tiene lgica. Haced laprueba, si tocamos una escala pentatnica sin hacer ningn tipo de bending,

vibrato, etc y jugamos con diferentes notas y figuras rtmicas muy sencillas, nose, como combinar solo negras y corcheas, la verdad es que suena a msicachina o oriental.

Bueno, volviendo al tema que ataa a esta leccin. Como dije al principio, laescala pentatnica, es quizs la mas utilizada por la mayora de los guitarristas,en principio por influencia del Blues.

Hay que tener en cuenta que la mayora de los estilos musicales modernos, deuna forma directa o indirecta han salido de este genero musical, o por lo menostienen influencias del el. De ah que esta escala se utilice tanto.

En su momento ya explique algunas situaciones diferentes, donde podemosutilizar la Escala Pentatnica. Esto lo podis leer en la leccin Conceptos

comunes entre las tonalidades Mayor, Menor y Blues.

Aqu lo que voy a hacer es ampliar un poco mas el tema.

Una escala pentatnica como su propio nombre indica, es una escala que constade cinco notas. En realidad cualquier escala que construyamos con cinco notasdiferentes, sean cual sean, se considera una escala pentatnica, que sean mas omenos utilizadas eso ya es otro tema, todo depender del estilo o del ambientemusical que queramos crear.

Algunas de estas pentatnicas diferentes, podran ser la Hirajoshi (R 2 3b 5

5#) o la Kumoi (R 2 3b 5 6), las cuales estn consideradas dentro de las escaladenominadas exticas, con las que podemos evocar o conseguir ambientesmusicales procedentes de otras culturas, como la china que he mencionadoantes, la hind, la rabe, etcPero bueno, me voy a centrar en las dos masutilizadas en la msica occidental o moderna, la Pentatnica Mayor y laPentatnica Menor.

Primero voy a aclarar la diferencia que hay ente estas dos escalas.

Una escala pentatnica mayor se construye a partir de la siguiente formula: R 23 5 6. Y por que se le llama mayor?, principalmente por que contiene unatercera mayor, a parte de que si comparamos su formula con la de una escalamayor (jnica), vemos que todas sus notas o intervalos encajan dentro de esta.

Para que lo veis os pongo las dos formulas juntas:

Pentatnica Mayor: R 2 3 5 6

Escala Mayor: R 2 3 4 5 6 7

De hecho aunque no ponga esta comparacin, se ve claro que se compone de

notas que estn dentro de una escala mayor, ya que todos sus intervalos son
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naturales, me refiero a que no hay ninguno que sea sostenido, bemol, menor,aumentado o como se le quiera llamar.

La pentatnica menor se construye a partir de la siguiente formula: R 3b 4 5 7b,y pasa lo mismo que en una pentatnica mayor, pero en este caso sobre la escala

menor natural (elica). Todas sus notas estn contenidas dentro de esta escala.

Aqu tenis las dos formulas juntas:

Pentatnica Menor: R 3b 4 5 7b

Escala Menor Natural: R 2 3b 4 5 6b 7b

De esto ya sacamos en claro una cosa, que sobre una tonalidad mayor podemosutilizar una pentatnica mayor sin problemas, y sobre una tonalidad menor unapentatnica menor.

Aunque esto no pasa solo con la escala mayor y con la escala menor, de hecho enel resto de los modos, excepto en el Locrio, tambin encajan pentatnicasmayores o menores.

Por ejemplo, tanto el modo Lidio como el Mixolidio, contienen una pentatnicamayor. Os vuelvo a poner la formula de la pentatnica mayor, y debajo la deestos dos modos, para que las comparis.

Pentatnica Mayor: R 2 3 5 6

Escala Lidia: R 2 3 4# 5 6 7

Escala Mixolidia: R 2 3 4 5 6 7b

Y por otro lado, tanto el modo Drico como el modo Frgio contienen unpentatnica menor. Aqu tenis la comparacin.

Pentatnica menor: R 3b 4 5 7b

Escala Drica: R 2 3b 4 5 6 7b

Escala Frgia: R 2b 3b 4 5 6b 7b

Por lo tanto de todo esto volvemos a sacar una cosa en claro, que sobre cadamodo de tipo mayor, y con esto me refiero a los que en su formula contienenuna tercera mayor, o sea, los modos Jnico, Lidio y Mixolidio, podemos utilizarun pentatnica mayor. Y sobre cada modo de tipo menor (los que en su formulacontienen una tercera bemol o menor), que son los modos Drico, Frgio yElico, (el modo Locrio, tambin lo podramos encajar dentro del grupo de losmodos de tipo menor, pero como he dicho antes, su formula no contieneninguna de las dos pentatnicas que estamos viendo) podemos utilizar una

escala pentatnica menor.


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Tambin dentro de la armona modal, que es lo que estamos tratando ahora,podemos utilizar todas estas pentatnicas de una forma relativa sobre cadamodo. Os pongo un ejemplo. Supongamos que estamos improvisando sobe unatonalidad Drica en La, como he dicho antes podemos utilizar la pentatnicamenor que contiene la escala Drica, en este caso seria la pentatnica menor de

de La, pero tambin podramos utilizar las pentatnicas menores que contienenlos modos Frgio y Elico relativos a esta tonalidad de La Drica.

Como sabis el modo Frgio se construye partiendo de la tercera nota de unaescala mayor y como tambin sabris, el modo Drico es el que esta justo antes,o sea, el que se construye a partir de la segunda nota de una escala mayor, por lotanto, dentro de esta misma escala mayor, entre el modo Drico y el modoFrigio hay un tono de distancia. As que la escala Frgia relativa a la escalaDrica de La, seria Si Frgia, por lo tanto otra de las pentatnicas que podramosutilizar sobre esta tonalidad drica seria Si pentatnica menor.

Con la escala Elica lo mismo. Sabiendo que esta escala se construye partiendode la sexta nota de una escala mayor, y como he dicho antes, el modo Dricoparte de la segunda nota. Ahora es cuestin de contar la distancia que hay esteestos dos modos, que concretamente es de tres tonos y medio. Por lo tanto paraaveriguar cual seria la escala Elica relativa, en este caso tendramos que contara partir de La, tres tonos y medio hacia arriba, por lo que nos encontraramoscon la nota Mi. As que la otra pentatnica que podemos utilizar, seria lapentatnica menor de Mi.

Bueno, despus seria cuestin de trasladar esta idea al resto de los modos. Dehecho este tema ya lo trate a lo largo de las cuatro lecciones dedicadas a las

Herramientas meldicas. En ellas encontrareis, a parte de otras herramientas, aque distancia estn estas pentatnicas, sobre el acorde principal de cada modo,aunque en algunos casos solo refiero la o las que suelen dar mejor resultadomeldico. Pero aqu lo que estoy haciendo es explicar o razonar el por que deestas pentatnicas, para que tengis las pautas para averiguarlas por vosotrosmismos, sin tener que aprenderolas de memoria.

La conclusin es que sobre cada modo, disponemos de tres pentatnicasmenores, o mayores, segn se mire, en realidad son las mismas digitaciones.Igualmente esto os lo explicare mejor es la segunda pare de esta leccin.


Por Carlos Saura

Leccin 15-Diferentes usos de las Escalas Pentatnicas(segunda parte)


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En la primera parte de esta leccin, termine diciendo que sobre cada modo,disponemos de tres pentatnicas menores, o mayores, segn se mire, ya que enrealidad son las mismas digitaciones.

Pues si, las pentatnicas menores que salen de los modos Drico, Frigio y Elico

son al mismo tiempo las pentatnicas mayores que sales de los modos Ldio,Mixoldio y Jnico respectivamente.

Primero voy a aclarar el concepto de como cualquier digitacin que empleemospara hacer una pentatonica menor, tambin la podemos utilizar comopentatnica mayor. La diferencia esta en la nota que utilicemos como tnica. Ospongo un ejemplo.

Para ilustrarlo voy a tomar como modelo la digitacin mas conocida y que masse suele utilizar de la escala pentatnica. Primero la voy a mostrar comopentatnica menor, ya que es como se suele aprender en un principio, para

despus convertirla en pentatnica mayor.

Como veis a la digitacin tambin le he incluido la formula (R 3b 4 5 7b), paraque veis como encaja. Tal como la he representado en el mstil, seriaconcretamente una pentatnica menor de La.

Pues bien, para poder utilizar esta misma digitacin como pentatnica mayor, loque tenemos que hacer es cambia la tnica de sitio, concretamente hacerlacoincidir con la segunda nota de la digitacin. Nos quedara as:


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Como podis ver la formula de la pentatnica mayor (R 2 3 5 6), encajaperfectamente sobre la digitacin. En este caso estaramos haciendo una escalapentatonica mayor de Do.

Lo mismo podemos hacer con cualquier digitacin de la pentatnica. Si la

tomamos como pentatnica menor solo tenemos que desplazar la raz a lasiguiente nota de la digitacin o dicho de otro modo, un tono y medio porencima, y viceversa, si la tomamos como pentatnica mayor, para convertirla enuna pentatnica menor, tenemos que desplazar la raz un tono y medio pordebajo.

Igualmente os pongo aqu todas las digitaciones para que comparis lo queacabo de decir.

Pentatnicas Menores

Pentatnicas Mayores

Pues bien, un vez aclarado esto os voy a mostrar lo que dije al principio, que laspentatnicas menores que salen de los tres modos menores (sin contar elLcrio, ya que como dije en la primera parte en el no encaja ningunapentatnica), son al mismo tiempo las pentatnicas mayores que salen de lostres modos mayores.

En la primera parte, puse un ejemplo de como averiguar las otras dospentatnicas menores que podamos utilizar para improvisar sobre unatonalidad de La Drica, y la conclusin fue que a parte de la pentatnica menorde La, podamos utilizar las pentatnicas menores de Si y Mi, que son las quesalen de los modos Frigio y Elico relativos a esta.


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Si estas pentatnicas las digitamos con la posicin que he utilizado para ilustrarlos dos primeros ejemplos, en el mstil nos quedaran as:

Como dije al principio, para utilizar cualquier digitacin de una pentatnica

menor como pentatnica mayor lo que tenemos que hacer es mover la tnica ala segunda nota de esta, o sea, un tono y medio por encima. Pues si aplicamosesto sobre cada una de las pentatnicas menores que acabo de poner,obtendramos las pentatnicas mayores que salen de los modos mayoresrelativos a esta tonalidad drica.

La segunda nota de la escala pentatnica menor de La, es un Do. Como estamosdentro de la tonalidad de La drica, el Do coincide con la nota principal delmodo Lidio relativo a esta tonalidad, por lo tanto esta misma digitacion lapodemos utilizar como la pentatnica mayor que incluye el modo Lidio.

Con la pentatnica menor de Si lo mismo, la segunda nota de esta es Re, la cualcoincide con la nota principal del modo Mixolidio relativo a esta tonalidad


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Drica, as que esta misma digitacin la podemos utilizar como la pentatnicamayor que incluye el modo Mixoldio.

Y con la pentatnica menor de Mi igual, la segunda nota de esta es Sol, quecoincide con la nota principal del modo Jnico relativo, por lo tanto esta misma

digitacin tambin la podemos emplear como la pentatnica mayor quecontiene el modo Jnico.

Visto de esta forma, en el mstil nos quedaran as:

Bueno, con estas explicaciones creo que ya tenis las pautas para averiguar lastres pentatnicas vistas como menores o como mayores que contienen cualquiermodo o tonalidad diatnica.

Todava queda una ultima parte de esta leccin, en la que tratare la utilisacinde las pentatnicas dentro del Blues.


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Por Carlos Saura

Leccin 16-Diferentes usos de las Escalas Pentatnicas(tercera parte)

Como dije en la segunda parte de esta leccin, esta ltima la voy a dedicar al usode las pentatnicas en el Blues.

Como sabris mucho de vosotros, el vocabulario del Blues tradicional, se basaprincipalmente en la mezcla de la escala de blues (una pentatnica menor a laque le aadimos una 5b), y la pentatnica mayor. De hecho esto es una de lasrazones por la que el Blues tiene ese sonido tan caracterstico, ya que esto demezclar una pentatnica mayor y menor dentro de una misma tonalidad es algocasi exclusivo de este genero musical. Si, esto tambin lo podemos encontrar enotros estilos, principalmente en el Rock, pero por influencia directa del Blues.Bueno, hay un caso que nos podemos encontrar dentro de un contextodiatnico, un intercambio modal, aunque aqu no se mezclan las pentatnicas,sino que se sustituyen en el momento que en la progresin se utiliza este recursoarmnico.

Un caso muy comn es encontrarnos con una progresin en tonalidad mayor,que de pronto utiliza uno o varios acordes de su tonalidad menor paralela, o sea,que si el tema esta en Do mayor, de pronto utiliza acordes que perteneces a Domenor. Por lo tanto, si antes del intercambio modal estamos utilizando lapentatnica de Do mayor, en el momento en que este se produce, la tendramosque sustituir por la pentatnica de Do menor. Igualmente el tema delintercambio modal, ya lo tratare con mas detenimiento en otra leccin.

En las partes anteriores ya quedo claro que las digitaciones de una pentatnicamayor y menor, son las mismas, la diferencia es cual de sus notas tomemoscomo tnica. Teniendo esto claro y sabiendo que en un blues podemos tanto

emplear la pentatnica mayor como la pentatnica menor, sobre la mismatnica de la tonalidad en la que este este, en cualquier momento podemoscambiar de una a otra, moviendo el lick o la digitacin un tono y medio porencima o un tono y medio por debajo dependiendo si estamos utilizando lamayor o la menor ( si estamos en mayor, un tono y medio por encima, y si es enmenor un tono y medio por debajo).

Bueno, esta seria la forma mas sencilla o bsica, de pasar de una pentatnica ala otra. Pero en el Blues no solo se utilizan fraseos que contengan notas de una uotra pentatnica, sino que tambin se hacen frases o licks, que contienes notasde ambas. Para esto lo que mas nos interesa es conocer las notas que podemos

utilizar tanto de una pentatnica como la otra, pero en la misma zona del mstildone estemos trabajando.


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Para ello de entrada, os voy a mostrar todas las digitaciones de la pentatnicamenor, y debajo de cada una, la digitacin de la pentatnica mayor quecorresponde a esa misma zona.

Pentatnicas Menores

Pentatnicas Mayores

Viendo estas digitaciones, podis comparar cuales son las notas en comn entrelas dos pentatnicas (hay dos, la tnica por supuesto, y la quinta), y cualestenis que modificar para pasar de una a otra.

Bueno, con todo esto ya podemos empezar a trabajar con las dos pentatnicas,tanto de forma separada como mezclndolas. Aunque a la hora de la verdad,tanto para construir un solo sobre un blues o improvisar sobre el, hay una cosaimportante que tenemos que tener en cuenta. Muchas veces habriscomprobado que improvisando sobre una progresin de blues con lapentatnica menor, o directamente con la escala de blues, prcticamente todo lo

que hagamos mas o menos nos suele quedar bien sobre cualquiera de losacordes de la progresin. Pero con la pentatnica mayor tenemos que tener unpoco de cuidado, ya que una de sus notas, concretamente la tercera, nos puedequedar muy bien sobre los acordes I7 y V7, sin embargo sobre el IV7 crea unintervalo de sptima mayor, sonido que de entrada es incompatible con laestructura de este acorde, ya que la formula de un acorde de sptima es R 3 5 7b,por lo tanto se creara un choque armnico o disonancia entre esta nota y lasptima bemol o menor del acorde.

A parte de esta nota, las dems que compone la pentatnica mayor, o sea la raz,la segunda, la quinta y la sexta, en principio nos pueden funcionan

perfectamente sobre los tres acordes de la progresin, ya que algunas sernnotas del acorde, y si no, sern notas que armonizan o funcionan


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meldicamente sobre el, como son la sexta o treceava, la novena, e incluso lacuarta (1).

Para que veis directamente esto que os acabo de explicar, os lo voy a mostrarde forma grfica, comparando cada uno de los acordes de la progresin,

digitados en una zona concreta del mstil, con la digitacin de la pentatnicamayor que concuerda en esa misma zona. Voy a tomar como ejemplo unatonalidad de Blues en A.

Como veis tanto a la digitacin de la escala como a la del acorde, le he incluido acada un de sus notas el nombre del intervalo al que corresponde. Tambin en elgrfico del acorde, he incluido entre parntesis las notas de la escala que nocoinciden con este, pero que si funcionan meldicamente con el.

Como dije antes sobre el acorde I7, en esta caso A7, todas las notas de la

pentatnica mayor nos pueden funcionar al frasear sobre el, ya que como podiscomprobar coinciden, la raz por supuesto, ya que es el acorde principal de latonalidad, la tercera y la quinta. Y por otro lado, las dos que no coinciden, lasexta y la segunda, que sobre el acorde cumple la funcin de novena.


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Ahora al comparar la escala con el acorde IV7, en este caso D7, podiscomprobar que solo hay dos notas que coinciden, la raz de la escala, que sobreel acorde funciona como quinta, y la sexta, que sobre el acorde funciona comotercera. Las que no coinciden son por un lado la quinta de la escala, que sobre el

acorde funciona como novena, y la segunda, que sobre el acorde funciona comosexta, as que estas tambin las podemos incluir en un fraseo. Por otro ladotenemos otra que no coincide, la tercera de la escala, que sobre el acorde hace lafuncin de sptima mayor, la cual como veis he sealado en rojo, ya que comodije antes es una nota que crea disonancia con con el acorde, y por lo tantotenemos que tener cuidado con ella.


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Y por ultimo al comparar el acorde V7, en este caso E7, con la pentatnicamayor, vemos que las notas que coinciden son dos, la quinta de la escala, quesobre el acorde funciona como raz, y la segunda, que sobre el acorde funcionacomo quinta (la quinta del acorde como veis la he puesto entre parntesis, ya

que en la digitacin que he elegido no se puede pulsar, a no ser que quitemospor ejemplo la raz grave). Y las tres que no coinciden, que son la raz, la tercera

y la sexta de la escala, actan sobre el acorde como cuarta, sexta y novenarespectivamente, por lo tanto sobre este acorde tambin nos pueden funcionartodas las notas de la escala.

Tambin me gustara destacar una cosa, y es sobre la tercera del acorde. ya queesta es la nica nota de todos los acordes que no coincide con la pentatnicamayor, pero tampoco con la pentatnica menor. Si comparramos cada uno deestos tres acordes con la pentatnica menor, veramos que a las notas que nocoinciden con la pentatnica mayor, si que estn contenidas en ella, excepto la

que acabo en nombrar. Con esto no quiero decir que esta nota no la podamosincluir en un fraseo, todo lo contrario, si esta contenida en el acorde porsupuesto que la podemos utilizar. Pero la resalto por que difcilmete latendremos en cuente en un fraseo, si no hacemos un anlisis de este tipo, ya quecomo he dicho ninguna de las dos pentatnicas la contiene.

Bueno, la verdad que este tema de notas que podramos utilizar sobre cadaacorde de un blues, dara para mas, pero ya me saldra del tema de estaslecciones, ya que tendra que hablar de mas notas que no estn contenidas enlas pentatnicas. En todo caso ya lo abordare en otra ocasin.

De momento aqu tenis estos anlisis y explicaciones que espero os sean deutilidad.


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.(1) La cuarta en otros contextos suele ser una nota a evitar sobre el acorde desptima, pero en el blues depende como la utilicemos no suele ser una notaconflictiva.


Por Carlos Saura

Leccin 17-Improvisando sobre una progresin II - V - I(primera parte)

Cuando analizamos temas estndard de jazz, como por ejemplo los del famoso RealBook, observamos que hay una progresin que se suele usar mucho dentro de estas

composiciones, la II - V - I, tanto en su forma mayor como en su forma menor. Por lo

tanto, una de las mejores practicas que podemos hacer para aprender a improvisar sobre

este estilo, es dedicarle un tiempo especial al estudio de este tipo de progresin.

Para el que no sepa lo que significa esto de II - V - I, lo explico. En el lenguaje de la

armona, se utilizan los nmeros romanos para definir el grado o la posicin que ocupa

cada acorde dentro de la armonizacin de una escala concreta, o sea, que la formula II -

V - I se refiere a los acordes que salen de la segunda, quinta y primera nota, de la escala

o tonalidad a la que nos refiramos. Por ejemplo, en tonalidad de Do mayor la progresin

seria Dm - G - C si armonizamos con triadas, y Dm7 - G7 - Cmaj7 si armonizamos concuatriadas.

Como he dicho antes tambin podemos hablar de una progresin II - V - I menor. Si

tomamos como ejemplo la tonalidad de La menor la progresin con acordes triada seria

Bdis Em Am y con acordes cuatriada seria Bm7(b5) Em7 Am7. Bueno en teora, por

que en la practica el quinto grado se suele hacer sptima, tanto la triada como la

cuatriada (de todas formas en el jazz las triadas prcticamente no se utilizan), aunque

este no sea el acorde que encaja en la tonalidad. El motivo es por que el acorde de

sptima se ve mucho mas atrado por el primer grado que el acorde menor o menor

sptima, este efecto ya lo explique en la leccin utilizacin de la escala menor armnica.

Tambin es muy comn utilizar dominantes alterados, como el sptima (b9), el sptima(#9), o el sptima (5#), cosa que tambin se suele hacer mucho con el quinto grado de la

progresin II - V - I mayor.

En esta leccin, que constar de tres partes, os dar algunas ideas meldicas que podis

tener en cuenta a la hora de frasear sobre esta progresin en su forma mayor. En todo

caso ya dedicare otra leccin a la progresin II - V - I menor.

Lo que voy a hacer es mostraros una serie de frases o licks, sobre cada uno de los

acordes por separado, con la idea de que podis experimentar a base de unirlas.

Igualmente, en la ultima parte, os dar algunas ideas.


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As que voy a empezar por el acorde II. La tonalidad que he elegido para los ejemplos

es la de Do mayor, as que todas estas frases encajan sobre Dm o Dm7.

Una buena idea, a parte de aprenderos las frases de memoria, es analizarlas, me refiero a

averiguar que notas de la frase coinciden con el acordes, en este caso si coinciden con la

raz, la tercera bemol, la quinta o la sptima bemol, y las que no coincidan, averiguar

que tipo de intervalo forma con respecto a la raz del acorde. Tambin es importante ver

si hay alguna nota que no encaja dentro de la tonalidad, cosa muy comn en este tipo de

fraseos, en los que se suele jugar con cromatismos, notas de aproximacin odeterminadas tensiones caractersticas de este estilo. En estos ejemplos es fcil ver

cuales son las notas que no coinciden con la tonalidad, ya que estn construidos sobre

Do mayor, por lo tanto cualquier nota que sea sostenida o bemol es una de ellas.

Con todo esto averiguareis cosa como, que intervalos son mas propicios para empezar o

terminar una frase, o que notas a parte de las del acorde, dan un buen resultado

meldico sobre este. Tambin con este estudio, os sera mas fcil, trasladar estas frases a

otras zonas del mstil u otras tonalidades.

Bueno hasta aqu de momento, en la siguiente parte os mostrare ideas sobre el acorde V.


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Precauciones y Mantenimiento

de la guitarra*

Por Fernando Alonso

*Artculo publicado en www.guitarrasjaen.com

No someta su instrumento a temperatura o humedad extremas. Estos factorespueden afectar muy gravemente la estabilidad de las maderas y adhesivos. Utilice

el sentido comn. En particular, tenga en cuenta las siguientes indicaciones:

No guarde el instrumento cerca de fuentes de calor como radiadores o estufas.Aparte de la temperatura, stos suelen resecar el ambiente. Si el grado de

humedad es muy bajo, es recomendable usar algn dispositivo humidificador.

No deje su instrumento en lugares excesivamente fros. En particular, en los viajesen avin, procure no facturarlo como equipaje. Si no tiene ms remedio, afloje un

poco las cuerdas.

Nunca deje su guitarra al sol. Especialmente peligroso es dejarla dentro de uncoche al sol, incluso dentro de su caja de transporte. Deje el coche abierto unosminutos antes de cargarla y mantenga una temperatura razonable bajando las

ventanillas o haciendo funcionar el aire acondicionado si dispone de l.

No manipule la tuerca de tensin del mstil si ignora cmo hacerlo.

No someta su instrumento a tensiones innecesarias:

Cuando cambie las cuerdas, hgalo una a una para conservar en lo posible latensin sobre el mstil. Tenga tambin en cuenta que en las guitarras de tapatallada el puente no est encolado: si retira todas las cuerdas, probablementeperder la referencia de su posicin, lo que originar problemas de afinacin.

Su guitarra ha sido ajustada para el calibre de las cuerdas que equipaoriginalmente (consulte). El cambio a cuerdas de otro calibre puede hacer necesario

el reajuste de la tensin del mstil.

Si utiliza afinaciones especiales, intente mantener la tensin original de lascuerdas cambiando su calibre.
http://www.guitarrasjaen.com/http://www.guitarrasjaen.com/


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Procure no colgar su guitarra de soportes que la sujeten por el extremo superiordel mstil.

Si utiliza una correa, utilice los colgadores instalados en ambos extremos de lacaja. No es recomendable utilizar la zona de la cejuela como punto de anclaje.

Si su instrumento tiene un golpeador flotante (anclado nicamente al lateral delmstil), no lo fuerce, por ejemplo, apoyando la guitarra boca abajo.

Proteja su instrumento de golpes, rozaduras y cadas:

Procure guardarlo en su caja, siempre con los cerrojos cerrados, al acabar deutilizarlo. Desconfe de la estabilidad de los atriles.

Intente no llevar colgantes, hebillas, llaveros o cremalleras que puedan daar elinstrumento cuando toque.

Limpie su instrumento con productos de marca reconocida y propsito especfico.

Evite los limpiadores abrasivos o los que contengan siliconas o disolventes comoalcohol o acetona.

No intente lubricar las clavijas de su instrumento.

Procure limpiar las cuerdas tras el uso con un pao limpio y seco.

Instale las cuerdas correctamente:

Antes de introducirlas por el agujero que hay en el poste de la clavija, dles almenos una vuelta completa alrededor de l (es habitual dar ms vueltas segn el

calibre de la cuerda disminuye).

Si su guitarra tiene siete cuerdas, la sptima debe ser enhebrada en el poste de laclavija nicamente por la zona donde est recubierta de seda, ya que de otro modo

se romper. Por esta razn, no debe usar cuerdas de bajo elctrico (calibrerecomendado .080) sin modificar la distancia desde la bola de anclaje a la zonacubierta de seda. Otro problema con esta sptima cuerda es que su calibre es

similar a la dimensin del anillo de anclaje. Procure que la posicin de ste impidaque la cuerda pueda llegar a salirse del cordal.

Evite las salpicaduras de bebidas alcohlicas.

Si en alguna ocasin sucede, absrbalas inmediatamente con un pao seco sinfrotar.

Mantenga su instrumento lejos de posibles nidos de insectos xilfagos (carcoma).

Si su instrumento est electrificado,

Conctelo nicamente a equipos fiables y con conexin a tierra. La instalacinelctrica debe disponer de un diferencial. Si no sigue estas indicaciones, puede

provocar daos tanto al instrumento como a s mismo.

No tire lateralmente del cable de conexin al amplificador.


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Procure no abusar de los potencimetros.

Cuando conecte su instrumento a un amplificador, conecte primero el jack delinstrumento.

Procure situar su amplificador a cierta distancia de su guitarra, de forma que no seproduzcan fenmenos de feedback.

Utilice cuerdas adecuadas para guitarra elctrica (entorchadas en nquel). Si deseausar cuerdas para guitarra acstica (entorchadas en bronce), el pickup de su

guitarra deber poseer piezas polares ajustables. Si tiene dudas, consulte con elfabricante.

Si va a hacer una modificacin a su instrumento, pida previamente consejo alfabricante.

Por muy buen cuidado que se d al instrumento, hay una serie de desgastes

inevitables en uso normal:

Los trastes han de ser retocados o cambiados cada cierto tiempo.

El acabado puede sufrir alteraciones de color, normalmente hacia un tono msamarillento. El alto brillo inicial se perder con el tiempo.

Las piezas metlicas doradas o cromadas pueden perder su recubrimiento.

Es normal que el mstil sufra ligeras oscilaciones a lo largo del ao, consecuenciadirecta de las diferentes temperaturas y humedades medias estacionales. Los

efectos negativos de estas variaciones pueden ser compensados en la mayor parte

de los casos cambiando la altura del puente mediante sus tornillos de ajuste.

Si, a pesar de todas estas precauciones, su instrumento sufre algn deterioro,

Antes de nada, consulte al fabricante del instrumento si piensa que el defecto estcubierto por la garanta. Si es as, envelo para reparacin libre de cargos en manode obra y materiales. Si por cualquier motivo la garanta no cubriera el defecto, elfabricante le har un presupuesto sin compromiso de la reparacin si as lo desea.
http://www.guitarristas.org/index.php?pid=15http://www.guitarristas.org/index.php?pid=15

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Curso guitarra C. Saura