Curso de Fotografia de Caborian

8/8/2019 Curso de Fotografia de Caborian

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El contraste en ambos casos, puede ser todo lo grande que queramos , y podemos tenertanto luces casi quemadas en la clave baja, como sombras casi negras en la clave alta. Sonlosratios de predominancia y presencia de estas zonas en una y en otra, las que marcarn elpurismo de cada clave . Las reas tampoco tienen porque dejar de perder texturas, ni tienenporque ser en esencia objetos blancos o negros, pero no ser extrao encontrar zonastotalmente negras o totalmente blancas , en sacrificio de otros detalles creativos quemerezcan la pena correr el riesgo al autor, si bien no debemos dejar que sean un predominioabsoluto en la escena, porque dejaran de tener peso en el ratio para convertirse en un merofondo.

En cuanto a la exposicin correcta para ambos ejercicios,en anteriores LAB ya se haexplicado el concepto llevar el histograma a la derecha en el momento de tomar laimagen, y al contrario que pasara con materiales qumicos, la facilidad de hoy en da de jugarcon el rango dinmico de los sensores, nos permiten no tener que pensar en una exposicinespecial a la hora de conseguir estas claves. Como ya explique hace tiempo en untutorial podemos dejar una exposicin normal y forzada a la derecha y obtener una clave alta en revelado digital sin problemas, siempre que partamos de una iluminacin con el ratiosuficientemente controlado. En el caso opuesto pasara lo mismo, porque como se ha dichomuchas veces en digital, para bajar la exposicin en procesado siempre hay margen, peroen

la clave baja si que podemos optar por un histograma mas analgico, sin forzar a laderecha .

Texto : Redrum |Fotografas :Mr Vicarius, Redrum, Juanito, nodroc74, daf , kaesar, Redrum,sufinegro, marita


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LAB 28. El contraste Editado el 15/06/2010 porWiggin

El movimiento de laBauhaus de los aos veinte del siglo pasado nos mostr lasdiferentesformas de contraste que tienen el potencial de hacer atractiva una imagen . En temasanteriores hemos estudiado ya el contraste de colores, y en la parte final del LAB de la visinde conjunto se estudiarn otras formas. En este tema trataremos el contraste de brillo oluminosidad de una escena , tambin llamado claroscuro, intentando contraponer un colorclaro o blanco con un color oscuro o negro. Es un contraste muy efectivo, dando muchasposibilidades a fotografas donde juegan muy pocos elementos.

El ojo humano tiene una capacidad asombrosa para captar un rango de iluminacin muchomayor que el de cualquier medio fotogrfico. El rango dinmico de una escena -la diferenciaentre la parte ms oscura y la ms clara incluidas en un encuadre-, el que es capaz de registrarel medio sensible la latitud de exposicin- y el revelado posterior -en el laboratorio qumico odigital- configurarn el resultado final en el medio usado para mostrar nuestras fotografas, enpapel, en una pantalla o proyectadas. Hemos estudiado ya muchos factores que afectan al

rango dinmico de una escena. La calidad -dura o suave- de la luz, la direccin de la misma, ladiferencia o ratio entre la luz principal y la de relleno, la diferente reflectancia de superficies ycolores, y otras que ya hemos tratado. Sin embargo lo que nos interesa ahora es eseresultado final, el contraste de la fotografa terminada .

Si dos objetos de brillo muy parecido se colocan uno delante del otro, el contraste entre ellosser muy pequeo o nulo, tendindose a la no diferenciacin entre ellos. Sin embargoconforme la diferencia de brillo entre ellos vaya aumentando, diremos que el contraste sermayor y la diferenciacin entre los dos objetos mucho ms notoria. Cuanto ms cercanosestn, las transiciones sern ms suaves y tendremos menos contraste. Si en vez de tonos decolor utilizamos tan solo tonos de grises, lograremos un mayor contraste cuandocontraponemos los tonos extremos del blanco y el negro.La manera tradicional de medir elcontraste entre dos tonos es medir su diferencia en diafragmas , pasos de luz o f-stop. Cadapaso significa doblar el nivel de iluminacin y as una diferencia de un paso corresponde conun contraste 2:1, y una diferencia de 5 pasos corresponde con un contraste de 32:1. A partir deese ltimo valor empezaremos a hablar de un contraste alto.

En el mundo digital,la herramienta para evaluar el mismo con detalle es el histograma . Taly como vimos, los tonos se reparten por zonas en l, desde los ms oscuros hasta los msclaros. Un histograma con forma de campana ms o menos centrada en los tonos medios secorresponder con una imagen de bajo contraste, y un histograma estirado hacia ambosextremos se corresponder con un contraste alto, pudiendo llegar al extremo de no existir


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tonos medios. Diferentes herramientas en los programas de edicin fotogrfica nos permitenmodificarlo a nuestro gusto controlando el resultado final.

Sin embargo el histograma no deja de ser una estadstica, y no indica el modo en que sereparten los tonos en el espacio de encuadre . El contraste se define como la diferenciarelativa en intensidad entre un punto de una imagen y sus alrededores. Las diferencias entregrandes zonas determinarn el contraste en el sentido global de la imagen , y las diferenciasentre zonas pequeas adyacentes determinarn el micro-contraste o contraste local . Ellaboratorio digital nos ha dado herramientas para modificar ambos. Junto con el brillo, formados ejes que aparecen en las herramientas bsicas de cualquier software de procesado.

A la hora de intentar crear una fotografa que interese al espectador el contraste es unaherramienta muy importante para lograrlo. Al mirar una imagenla vista va inevitablemente

a la zona ms contrastada , creando alrededor de este fenmeno, inconscientemente, unacomposicin que nos sea lgica o equilibrada. El contraste controla el modelado de laimagen, y es esencial para mostrar volmenes o texturas. Las transiciones suaves entrediferentes luminosidades revelan mejor las formas.

Podemos apoyarnos en un alto contraste para hacer que un tema formalmente fuerte gane enel mensaje que queremos transmitir. La estructura formal de una fotografa puede versereforzada por el contraste de la misma , en composiciones simples y definidas de lneas yformas como las que produce un contraluz. Emocionalmente, como la luz dura, puedetransmitir dureza, agresividad.


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Y, al revs, si queremos incidir en un tipo de fotografa tranquila y sosegada,intentaremos que grandes reas de la obra que presentamos estn poco contrastadas . Laluz suave con contrastes no muy elevados revela mejor las formas naturales redondeadas y sinngulos. En una gran parte de fotografas de paisaje o naturaleza, la mayor parte de lainformacin est en los tonos medios, y el contraste que da la luz suave buscada por esemotivo puede modificarse en la edicin para reforzar el mensaje o centrar la atencin en laparte buscada por el fotgrafo.

Texto : Flix, wiggin |Fotografas : tejeqteje , Cezonillo, charly, deckard, ozharu, Nati, blanco,mdaf , lur, gus, Don Mammut, Alejiga


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LAB 30. Blanco y negro digital Editado el 31/07/2010 porredaccion

Numerosas razones pueden explicar el uso del blanco y negro en fotografa, desde laatemporalidad que supone el monocromatismo, pasando por la abstraccin que crea la

propia gradacin de grises, hasta eldramatismo provocado por sus luces y sombras. Y a pesarde que sea un hecho que el blanco y negro est plenamente instalado en el campo de lasideas, los recuerdos y los sueos, tambin recurrimos a l para abordar los sucesos y laactualidad ms cruda como ocurre en el fotoperiodismo.

Si en algo se caracteriza el blanco y negro es que por la misma eliminacin del poder del color,nos exige realizar un sobreesfuerzo en la composicin y la jerarquizacin de los elementosintegrados dentro del marco. Mediante la manipulacin de los grises podemosaumentar odisminuir el peso visual de los objetos haciendo que se aslen, ubiquen y se dimensionen

para ganar fuerza y dinamismo; proporcionarles mayor contraste o separar en varios gradossu tono del resto, es un arma infalible. Asimismo, podemos acomodar estos grises de formaordenada para crear direcciones y llevar nuestra mirada hacia un lado del espacio o hacia elexterior de ste, o bien acentuar un degradado de profundidad para crear direcciones deavance y retroceso entre el primer trmino y el punto de fuga.

An ms interesante es nuestra tendencia a percibir los tonos de los objetos familiares comoinalterables a pesar de los cambios de luminosidad general, como el que un folio o un vinilosigan vindose Blanco y Negro respectivamente aunque correspondan con unos grisesintermedios. Y es que nos parecern Blanco y Negro respectivamente por nuestro previoconocimiento de l as como del lugar que ocupan en la escala de grises de la escena,

independientemente de la cantidad y calidad de luz que la bae.Igualmente, se da la circunstancia que nuestro ojo acepta y se adapta perfectamente alambiente luminoso que exista (a menos que le obliguemos a compararla con la misma escenacon ms luz) con lo que perfectamente podemos imponer una clave baja a nuestra serie defotos expuestas en una misma habitacin y no reparar en la poca luminosidad de lasimgenes.

Que veamos los objetos de unos determinados tonos de gris, no depende tanto de lailuminacin de la escena, sino de su aspecto, segn sea sunaturaleza , forma , textura o sucolor , tal como repasamos en el LAB 20 y LAB 22.


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En digital tenemos 3 canales RGB y podemos elegir la informacin que queremos de cadauno o mezclarlos a nuestro antojo, tal como vemos en la imagen deCezonillo :

Quizs parecer algo complicado entender que en byn unas veces a simple vista un grancontraste entre dos colores se traduce en dos tonos de gris similares, o como ocurre en otrasocasiones cuando se muestran ms claros o ms oscuros de lo que en verdad son. Pero esfcilmente entendible con los filtros de color que, colocados delante de nuestra cmara,posibilitan aclarar los objetos que contengan esa componente de color y oscurecerlos con suscomplementarios, tal como hemos visto en el LAB con el crculo de colores. Sin embargo, enfotografa digital comnmente aplicamos estos filtros y cambios de grises al editar el mismoarchivo digital.


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Para poder entender las relaciones entre los diferentesgrises es muy til visualizar la escena con un filtro mbargris oscuro kodak#90 que extraiga el color y tia demanera monocromtica.

Adems, laprevisualizacin de la escena con el fin deadaptar los valores de brillo en una escala de grises,desde el blanco ms blanco al negro ms negro, no esuna tarea fcil. Si bien nuestro ojo puede distinguir almenos 200 grises de diferente claridad, en la prcticahemos de fijarnos en el conocidoSistema de Zonas paraadaptarlo a nuestra.

En el LAB 24 y LAB 28 tambin vimos que la forma de ver estos grises es conel histograma ,que debe mostrar seal en todo su espectro para conseguir una densidad y contraste normal.Y es que tener un buen rango dinmico garantizaba leer toda la informacin tanto en laszonas cercanas a la oscuridad como las prximas a la claridad. De no ser as, todas y cada unade las luminosidades existentes en la escena por debajo de los lmites en subexposicin ysobreexposicin se transformaban en negro y blanco respectivamente.

Por las propias caractersticas de la captacin digital,hemos invertido el axioma que postulaba el byn analgicode exponer para las sombras y revelar paras luces. Ahoraprocuramos derechear el histograma y exponer para lasluces para procesar y subrrevelar las sombras con calidad.Expandimos y elevamos un contraste bajo medianteajustes de niveles y de curvas,y contraemos al reducir elalto contraste mediante procesados HDR.

La conversin puede terminar con unvirado que proporcione un teido a la copia en blancoy negro. Aunque histricamente esta aportacin colorimtrica tena como finalidad conservarlas copias en papel al sustituir con un metal (selenio, platino, oro, paladio, etc) ms resistente ala oxidacin que el ofrecido por la plata, hoy en da est nicamente extendido para el uso yefecto esttico. Y nos queda eso, emular esos tonos heredados mediante diferentes mtodos.

Cualquier programa nos deja colorear mediante un filtro de color , aunque se consiguenmejores resultados al aplicar distintos tonos a las luces, medios tonos y sombras como ocurrecon el equilibrio de color . Especialmente efectivos son losvirados cruzados al editar unamscara de curvas y modificar la respuesta de sus tres canales de color

independientemente en cualquier porcin de su escala de grises.


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Actualmente existen en el mercado muchos programas que revelan nuestros archivos RAWque contengan todos los datos recogidos por el sensor de la cmara: Adobe Camera RAW,Adobe Photoshop Lightroom, Capture One, Nikon Capture, DPP, FinePix Studio, Aperture,Bible Pro, Olympus Viewer, Sigma Photo pro, Lumix RAW Codec, DCRaw, etc. Todos ellosabordan, de forma ms o menos sencilla, la edicin de los ficheros en formato Raw actuando directamente sobre la temperatura de color, tono, exposicin, contraste, brillo,saturacin, vieteo, correctores de lente, enfoque, o virado, tal como podemos observar en lapropuesta de jaime Mu y Quepo respectivamente :

La lista de mtodos para convertir una imagen digital a blanco y negro es interminable.Podis ver una buena lista de ejemplos en larecopilacinque hizo Caborian este mismo mes.

Texto : Jansbd |Fotografas :Vacares, pascupixar, el Gaucho, nodroc74, basa, mdaf , daf ,cigalotron, tejeqteje , JaimeMu, sRGB, buenagana , Mr Vicarius, Charly, idoika


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La visin de conjunto

LAB 31. La visin de conjunto I. Los elementos dentro del encuadreLAB 32. La visin de conjunto II. El espacio del encuadre

LAB 33. La visin de conjunto III. La organizacin dentro del encuadreLAB 34. La visin de conjunto IV. Las relaciones entre los elementos


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Caborian LAB. La visin de conjunto Editado el 31/08/2010 porredaccion

La composicin en la fotografa es casi siempre una de las asignaturas pendientes decualquier fotgrafo . La manera que tenemos de relacionarnos con el mundo a travs de los

sentidos y en particular de la vista, est influenciada por la fisiologa y psicologa de lapercepcin y por nuestro background sociocultural.

Lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como de lo que suexperiencia visual y conceptual previa lo ha preparado a ver.

Thomas Kuhn (1922 - 1996), fsico, historiador y filsofo de la cienciaestadounidense, en La estructura de las revoluciones cientficas.

Esto hace que determinadas reglas, sin ser fijas ni inalterables, facilitarn que unafotografa resulte interesante y/o atractiva .

El fotgrafo debe conocer estas normas para saber cmo afectan al modo en que se muestrauna escena y cmo sta es percibida por el espectador. Yahemos definido la composicincomo la manera en que se ordenan los elementos dentro del espacio fotogrfico . ste

orden ser determinante a la hora de hacer interesante una fotografa y para guiar de maneraefectiva la mirada del espectador segn las intenciones del fotgrafo. Debe prestarse especialatencin a la influencia de la luz y el color en la composicin.

Debemos ser conscientes de cmo es registrada la escena por la cmara y sus las diferenciascon nuestro ojo. Ahora tenemos muchas herramientas para ayudarnos en dicha tarea, comolos visores pticos (ms usados en el cine), la previsualizacin de profundidad de campo, losmodos LiveView en las rflex modernas, el histograma en directo cuando hacemos una tomao filtros para ver en blanco y negro.


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En los captulos anteriores del LABhemos tratado los diferentes elementos grficos ofotogrficos y la manera en que la luz los hace destacar y el modo en que son captados pornuestro ojo artificial. En esta parte final, la visin de conjunto, trataremos de integrar todo elloen un espacio de encuadre de manera que potencie las intenciones el fotgrafo, el mensajeque desea transmitir ste, y sea interesante para el espectador.

La parte final del LAB est dividida en cuatro partes tratando de dar respuesta a lassiguientes preguntas.

- Qu elementos queremos que aparezcan en el espacio de encuadre y por qu.- Qu forma adquiere ese espacio de encuadre.- Dnde situar los elementos dentro de un encuadre y cmo se relacionan con loslmites del mismo.- Cmo se relacionan los objetos entre si para transmitir un mensaje.

Sin embargo, entender estas reglas como inalterables necesariamente nos llevar afotografas que repiten esquemas y que por ello acaban siendo aburridas. Las normas

bsicas del lenguaje de las artes visuales deben conocerse para seguirse, interpretarse yromperse de acuerdo con nuestra visin personal, que ser lo que haga diferente una obra deotra.


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LAB 31. La visin de conjunto I. Los elementos dentro del encuadre Editado el 31/08/2010 porWiggin

El mensaje del fotgrafo

Todas la fotografas comunican visualmente un mensaje que puede ser tan trivial comofui a Londres y visit el Big Ben, simple como mira que combinacin de colores tanagradable o tan ambicioso como el aislamiento social que producen las nuevastecnologas. Sea cual sea nuestro objetivo es muy recomendable traducirlo en palabras paraentender que es lo que queremos transmitir. As si decidimos hacer un retrato que transmitael mensaje soy un tipo violento y peligroso esto determinar el resto de las decisiones:utilizaremos un punto de vista bajo para otorgar al sujeto del mayor jerarqua; usaremosiluminacin dura para transmitir dramatismo; buscaremos un fondo neutro que no distraiga obien un muro de graffiti o barrotes que acente el mensaje; eliminaremos elementos que noaporten o que contradigan nuestro mensaje tales como la sonrisa o una camiseta de Snoopy.Y todo esto antes de llegar a coger la cmara.

Por ello cuando una escena o un sujeto nos llame la atencindebemos detenernos yentender que nos impulsa a fotografiarlo y cual es el mensaje fotogrfico que queremostransmitir de ese sujeto. Forjaremos en nuestra mente el resultado deseado y a partir de ah elproceso restante se limita a seguir un guin puramente tcnico, utilizando la focal, la luz, elencuadre y la exposicin necesaria para recrear la imagen que ya tenemos en nuestra cabeza.Definirnos a nosotros mismos el mensaje de la imagen que queremos captar no es tarea fcil.Pero si no somos capaces de comunicarlo verbalmente a nosotros mismos difcilmentepodremos comunicarlo visualmente a otros . Y si pensamos que una imagen no tieneningn mensaje entonces Por qu molestarnos en hacer esa fotografa?

Componer supone distribuir ordenadamente en el encuadre los elementos y las relacionesentre ellos de manera que contribuyan a transmitir nuestro mensaje fotogrfico con la mayorfuerza posible. Por ello no es posible componer satisfactoriamente una imagen si no sabemos

lo que queremos transmitir.El centro de atencin

La fotografa tiene en comn con otras artes visuales como la pintura muchos elementos quecomponen la sintaxis del lenguaje. Sin embargo hay una en la que es definitivamentediferente. Cuando un pintor crea un cuadro, comienza con un lienzo vaco para ir aadiendoelementos al mismo. Cuando un fotgrafo decide un encuadre y un punto de vista, deberealizar la tarea contraria, deseleccionar lo que quiere mostrar y casi ms importante: loque no quiere mostrar . El hecho de contar una historia nos hace responsables de todos loselementos que aparecen en el encuadre, cmo interactan entre ellos y con el borde del

mismo.


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Nuestra visin est preparada para buscar en cualquier escena algo que domina, unsujeto principal , a veces tambin llamado punto focal, que puede ser un elemento o varioselementos agrupados formando un conjunto. Sin embargo debemos educar nuestra manerade mirar cuando lo hacemos a travs del visor para escrutar la dinmica de la escena.

Para centrar la atencin del espectador en el mismo,podemos hacer que domine la escenapor medio de muchas herramientas que ya hemos tratado

- Cerrar el encuadre acercndonos o bien utilizando una distancia focal ms larga.- Elegir el punto de vista en funcin del fondo que queda detrs del sujeto.- Elegir una profundidad de campo reducida , un foco selectivo para eliminardistracciones del fondo.- Reforzar la nitidez del sujeto principal. Nuestra visin se ve atrada por las zonas msntidas de la imagen.- Reforzar su presencia por medio deuna iluminacin adecuada .- Disponer el resto de elementos de manera querefuercen al elemento principal .

- Las lneas en la imagen que nos llevan al sujeto principal.- Si hay personas en el encuadre, la atencin se centra en ellas, especialmente en losojos.

La manera mejor de hacer esto siempre que sea posible- esestudiar con tiempo el sujetode inters y trabajar el tema con diferentes puntos de vista , en el sentido literal de laperspectiva y tambin en cuanto al inters de los elementos de la escena y sus relaciones. Enotro tema de esta parte final estudiaremos tambin los lugares dentro del encuadre querefuerzan tambin la dominancia del sujeto principal.

Una de las decisiones ms importante tiene que ver condefinir los lmites de la escena amostrar , lo que en los cursos tradicionales se llamallenar el encuadre . Es precisamente enlos bordes en donde aparecen con ms frecuencia distracciones. Una forma sencilla de haceresto -no siempre es posible- es estudiar el encuadre antes de sacar un trpode, y usar esteltimo para el ajuste fino.

Llenando el encuadre con el sujeto resaltamos el protagonismo de este yen ocasionespodemos llegar incluso a excluir del parte del mismo , como en un retrato en el que se cortela frente, sin que la imagen se resienta.

Los actores secundarios. Menos es ms

La composicin de una escena debe entenderse como una mquina que no debe tener piezassobrantes o como una escena teatral en la que aparecen actores principales, secundarios yatrezzo . Pero hacer una composicin sencilla muchas veces es ms complicado que permitirde manera ms o menos consciente que sea ms compleja.


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Una vez que hemos decidido el motivo que queremos fotografiar, una de las decisiones msimportantes para guiar la mirada del espectador es decidir que incluimos en el espacio deencuadre, pero casi de manera ms importante, que excluimos del mismo . Es muyimportante ser consciente de que todas las reas de la imagen son importantes, y todos loselementos que aparecen en un encuadre tienen una importancia, un peso visual, mayor omenor. Todo lo que no suma le puede restar fuerza a la composicin y a la historia quecuenta . Nada tiene un valor neutro y es una distraccin potencial.

La genrica y muy repetida regla de menos es ms se refiere exactamente a esto, aconcentrar la atencin del espectador eliminando distracciones . Examinarcuidadosamente la escena buscando el nmero de elementos, el nmero de colores, y deotros elementos que pueden representar una distraccin. Existen algunos elementos quetienen ms poder de atraccin que otros y deben ser estudiados concienzudamente.

- Elementos queocupan una parte muy importante del encuadre .- Elementos que aunque con menor porcin del rea de encuadre destacan sobre losotros porque son diferentes y rompen el ritmo .- Elementos decolores dominantes como el rojo y el amarillo, o que llaman mucho laatencin por su brillo.- Elementos queentran por los bordes y esquinas de la imagen. En ocasiones losvisores de las cmaras no facilitan esta tarea de vigilar los bordes.- Elementos congran peso psicolgico en la escena

Seguiremos eliminando elementos hasta que la historia que queremos contar corra elriesgo de perder su mensaje . Es importante que menos es ms no se convierta en menos esmenos.Determinados elementos adecuadamente dispuestos y sin competir con el sujetoprincipal reforzarn el mensaje de ste . En el LAB34 estudiaremos cmo se relacionan entres estos elementos principal y secundarios.

La eleccin del fondo

En el espacio de encuadreaparecern en general elementos contra un fondo, y el color ola tonalidad de uno y otro condicionarn nuestra mirada . Un fondo con demasiadapresencia en la escena tambin constituye una distraccin importante. En algunas ocasionesquerremos eliminar todas las distracciones de una fotografa con fondos uniformes y pocoscolores y detalles que puedan distraer la atencin. El espacio en el que no hay nada a resaltar,el espacio negativo, juega tambin un papel importante como actor en cuanto a susformas, colores y nivel de iluminacin.


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Sin embargo en otras ocasiones querremos incluirlo de manera queel fondo de una imagenle de un determinado ambiente o site a un personaje en una escena . stas ltimas, en laque debe limitarse su peso visual para que no compita con el sujeto, y debe disponerse demanera que refuerce la historia del sujeto principal son las ms complicadas. El extremo de

esto podra ser un fondo con tantos elementos que transmita un mensaje de caos, dicidido as por el fotgrafo y la historia que quiere contar.

Tal y como hemos visto en LAB anteriores, el contenido del fondolo determinar el punto devista elegido y el objetivo empleado . Para modificar su presencia las principalesherramientas de que disponemos son las diferencias de iluminacin y nitidez entre lossucesivos planos.

Texto: wiggin, Goldenblatt | Fotografas:Lobo, chavi, cigalotron, Russell Price, Antoniof ,uwdiver, El Carles, daf , P. Candela, 67, Valiente (2)


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LAB 32. La visin de conjunto II. El espacio del encuadre. Editado el 05/10/2010 porNati

La forma del espacio en que est plasmada una imagen se denominaformato y est separadadel resto de la realidad por elmarco . El formato se define por dos parmetros: el tamaoabsoluto de la imagen (de la miniatura al mural) y el tamao relativo de sus dimensionesprincipales (ancho, alto). Tambin se da este nombre al tipo de archivo de una imagen digital,pero de este no nos ocuparemos en esta ocasin. El encuadre relaciona el modelo oreferente, el espectador o autor y la superficie en la que se plasma la imagen.

La forma, tamao y proporcin del plano repercute directamente en la composicin: loselementos de la imagen se sitan y relacionan entre si de diferente manera segn sea elformato. El formato es la primera decisin importante que tomamos a componer una imagen.

Un poco de historia

La mayora de los conceptos que manejamos en fotografa tienen sus orgenes en la historiade la pintura. Las primeras imgenes pictricas se realizaban en diferentes tipos de estancias,desde cuevas a sofisticados palacios y en un primer momento el formato de la imagen seadaptaba al medio.

Seguidamente las pinturas se realizaron sobre superficies slidas transportables y podemosempezar a hablar de formatos, que pueden ser rectangulares (con orientacin vertical yhorizontal), cuadrados, circulares, ovalados e irregulares.

Formato de la imagen fotogrfica: tamao de la copia

La aparicin de los formatos estandarizados de la fotografa y la continuidad de losfotogramas hizo desestimar formatos habituales en la historia del arte como el circular, losovalados e irregulares.

Con la aparicin de la placa de colodin hmedo se comenz a estandarizar los formatos delas impresiones en papel por contacto , siendo las ms comunes 8x5cm para tarjetas devisita , 914 cm para postales y 11 x 15cm para retratos. Tambin se empleaban formatosmayores tanto de placas como de impresiones, de 18 x 24, 24 x 30 y 30 x 40 cm.


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La aparcin de la copia por ampliacin hizo evolucionar el mercado de los papelesfotogrficos por un camino diferente al de las artes grficas, teniendo en cuenta lasproporciones del negativo para su posterior ampliacin. Estos caminos, con la aparicin de lafotografa digital y las impresoras para fotografas, han vuelto a unirse y conviven los tamaosestrictamente fotogrficos con los comunes.


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El formato: su orientacin y proporciones

Al visionar una imagen el espectador la sita en el horizonte mientras el ocupa naturalmenteel eje vertical. En el espacio bidimensional nuestra visin se desplaza principalmente de formahorizontal y lee de izquierda a derecha y de arriba a abajo.

Formato rectangular: La mayora de los elementos fotosensibles (pelculas o sensores deimagen) tienen un formato rectangular. Debemos tener en cuenta dos aspectos de esterectngulo, su orientacin (horizontal o vertical) y las dimensiones.

El rectngulo que prefiere la mayora de los espectadores tiene una caracterstica comn, laproporcin entre sus lados es de 1,618034 siendo esta cifra el resultado de dividir lalongitud del lado mayor por la del menor, se trata de laseccin urea .

El encuadre horizontal es el ms habitual, las caractersticas de la cmara la hacen mscmoda en esa posicin. Las rtulas de los trpodes y la reciente visualizacin de las imgenesen monitores tambin condicionan. Es el que se adecua ms a la visin humana y sugiereestabilidad, quietud y tranquilidad. Suele utilizarse mayoritariamente para paisajes siendoeste el motivo de que se le denomine formato apaisado.

El encuadrevertical sugiere fuerza, firmeza y aumenta la grandiosidad del motivo, es el msutilizado para retratos y edificios.

Formato panormico: Se trata de un rectngulo en la mayora de los casos horizontal que dauna amplia visin llegando incluso a ser circular. Se puede obtener mediante la utilizacin decmaras especiales o uniendo diferentes tomas mediante software. Tiene cierta dificultadsituar en el encuadre suficientes elementos interesantes por lo que es adecuada su utilizacinen paisajes.


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Formato cuadrado: es muy estable, ya que tiene las mismas dimensiones de alto y de ancho.La imagen resultante suele ser algo fra y hay quien considera la composicin de este tipo deimgenes ms difcil. No suele ser demasiado utilizado ya que existen pocas cmaras connegativo de estas proporciones y con los actuales sensores digitales, es necesario el recortepara llegar a el.

No existen reglas que identifiquen un formato u otro como correcto o incorrecto, pero sipodemos hablar de diferentes efectos de la eleccin de este en nuestra percepcin y por lotanto, de formatos ms adecuados. Dado que la copia se realiza por ampliacin, en el caso denegativos y por interpolacin, en el caso de los archivos digitales a partir de un determinadotamao, la mxima calidad casi siempre se obtiene aprovechando todo el tamao del

negativo o sensor. Esto condiciona la eleccin del formato en la mayora de los casos, aunqueincluso en un sencillo software para telfono mvil (Nightcamera para iphone) podemosencontrar gran variedad de ellos.

texto : Nati Martnez.fotografas : (por orden) Mirando, tejequeteje, don mamut, Jansbd,koyote, daf, mdaf, elabel, redrum, sandy hock, nodroc, montesino, pepinGM, buenagana,deckard, i.m.m. y quicopedro.


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LAB 33. La visin de conjunto III. La organizacin en el encuadre Editado el 30/10/2010 porGoldenblatt

La posicin de los elementos en el encuadre es otra de las cuestiones claves a considerar aliniciar el planteamiento de una imagen. Nuestra mirada no lee las escenas de maneraaleatoria y, por lo tanto, es convenienteestructurar, facilitar y optimizar la lectura visual tanto para evitar problemas de confusin, ruidos o interferencias como para aumentar lacalidad de la imagen considerando sucomposicin como un elemento principal ms.

El encuadre como primer elemento

Una apreciacin que por evidente a veces es obviada:el primer elemento que incluimos ennuestra imagen es el borde del encuadre , sea horizontal o vertical, sea rectangular ocuadrado. Partimos siempre con cuatro lineas rectas y cuatro angulos dentro de los cualesdebemos incorporar el resto de elementos por lo que debemos ser cuidadosos, ya que dichaslineas alertan sobre si un horizonte o un edificio est torcido as como ser conscientes delpotencial de entrada o salida de la imagen que suponen las esquinas.

Una valiosa herramienta compositiva es la utilizacin demarcos dentro del encuadreprincipal mediante la inclusin de elementos, naturales o artificiales, que reencuadran unaporcin de la imagen, permitiendo enfatizar esa zona o creando reas de inters. Lo mismopuede decirse de una parte de la imagen con una iluminacin mayor que el resto por el usode una fuente de luz que la concentra en lugar de dispersarla en todas direcciones, la luz duraque entra por una ventana e incluso el vietado que producen algunos objetivos o puederemarcarse en el procesado de la imagen.

Simetra/asimetra

Lasposiciones simtricas con los elementos centrados suelen ser las ms usadas cuando se

empieza a tomar fotografas y con mucha frecuencia dan lugar a composiciones aburridas sintensin visual, en lo que se llama el sndrome del ojo de buey.


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Lo mismo puede decirse de las lneas principales que cruzan el encuadre de lado a lado envertical u horizontal dividindolo en dos partes iguales. El horizonte en una fotografa nodebe, como regla general, situarse en una posicin central salvo que est muy justificada. Enese caso las dos mitades compiten por la atencin del espectador que alterna su miradaentre ellas sin un destino fijo. Una posible excepcin a esta regla son las simetras en un lago ocualquier otra superficie que acte como un espejo. La misma prevencin debe aplicarse auna lnea vertical dividiendo en dos el espacio del encuadre.

Seccin Aurea y su versin para vagos: los tercios

A falta de algn otro condicionante en el espacio de encuadre, una buena manera de resolveresto es dividir el espacio en horizontal o vertical en tres partes iguales y situar las lneasdivisorias el horizonte, la lnea imaginaria de una mirada- separando la imagen en dos partesde tamaos 1/3 y 2/3. De ese modo se da predominancia a una de las dos partes separadaspor el horizonte o cualquier otra divisin visual horizontal o vertical. Tambin puede optarseen el caso del horizonte por hacerlo desaparecer por completo eliminando un elemento ms.Es la aplicacin de la archiconocida y ms que mentada regla de los tercios.

La mirada no se desplaza aleatoriamente por la imagen sino que lo hace siguiendo puntosequiespaciados segn avanza. En el espacio de encuadre, los puntos queconcentran msfuertemente la atencin se sitan en los cruces de las divisiones anteriormente citadas.

Esta regla no es ms que una simplificacin de los puntos de unaseccin urea o a de lasimetra dinmica.

Sin embargo, entender esto como una regla inalterable nos puede llevar a repetir esquemasde manera sistemtica. Debe tomarse como una sugerencia o un punto de partida , yestudiar el conjunto de la composicin y cmo se relacionan los elementos. Otro punto de


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partida puede ser el que defina Galen Rowell: el crculo del visor de sus cmaras Nikon. Para lcualquier lugar de ese crculo era un buen punto de partida para una composicin armnica.

Flujo visual

Tambin es necesario decidir cul de los cuatro puntos en que se cruzan las lneas dadas porlos tercios o cualquiera de las figuras anteriores elegiremos, as como tratar deconstruir unrecorrido visual para que la mirada del espectador fluya hacia los elementos esenciales,evite distracciones e incentive a dedicar ms tiempo a contemplacin de nuestra fotografa.Para ello adems de considerar el contenido del encuadre en un caso y otro debemos teneren cuenta algunas reglas generales

- La tradicin de lacultura occidental de leer no solo el texto-de arriba abajo y deizquierda a derecha . El punto con mayor tensin visual est arriba a la izquierda yresulta natural que en la zona inferior derecha nuestra observacin espere encontrarun punto de cierre o bien algn vector de fuerza que incite a la mirada la repetir elrecorrido visual.- Laslneas dominantes en los elementos incluidos en el encuadre. Tanto curvas en So diagonales coincidentes con los vrtices del encuadre, que dirigen poderosamente lamirada hacia los sujetos principales o desde estos a otra parte de la imagen- Laley de mirada dejando ms espacio hacia el lado a que sta se dirige en la lnea

imaginaria que describe.- Laley de la direccin del movimiento (sugerido o mostrado), dejando ms espaciohacia donde se dirige el sujeto de la accin.- Ladireccin de la luz y sus sombras.- Utilizacin idnea dezonas luminosas, o con mayor contraste o con colores vivosy clidos , ya que captan la atencin del espectador.

La ley de la mirada es slo un caso particular de flujo visual. En elLAB03cuando hablamos delneas tratamos conceptos de percepcin definidos por laescuela de la Gestalt , y uno de ellostiene que ver con esto. Nuestro cerebro tiende a unir los diferentes elementos de una escenaformando lneas imaginarias. Estas lneas que dirigen la mirada se deben a nuestra percepcin

y cultura y tienden a ser comunes a una gran mayora de espectadores. Ya estudiamos que laslneas diagonales y particularmente las curvas en S tiene un poder asombroso para dirigir lamirada del espectador a la hora de leer una imagen.


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Los lmites del encuadre

Debe estudiarse con atencin la relacin del sujeto principal con los lmites del encuadre .Si se va a incluir completo, no debe estar demasiado cerca de los bordes, dejando que lacomposicin respire. Un objeto muy cerca del borde puede hacer parecer una composicindescuidada, la mirada del espectador tender a salirse de los lmites del encuadre.

Si por el contrario queremosexcluir deliberadamente una parte del sujeto principal de lafotografa, dejndolo fuera de los mrgenes del encuadre, los cortes en el mismo deben serestudiados. Podemos dejar la mnima informacin visual para que el espectador la completeen su mente o incluso excluir cualquier referencia resultando una fotografa abstracta.

Los visores de algunas cmaras rflex, en particular de modelos de iniciacin, no colaboranmucho con este asunto particular ya que no muestran el total del encuadre que saldr ennuestra imagen sino una parte, tpicamente un 95% o una cifra similar. Es conveniente teneren cuenta este hecho para que no sea necesario recortar la imagen en el procesado posterior.

Texto : wiggin y goldenblatt |Fotografas : Alzue, nosha, k3k0, McLaught, elabel, wiggin,

Jansbd, Don Mammut, stone, Danielniel, Xanti, sRGB, IMM, Gus, acontragolpe , chapi.


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LAB 34. La visin de conjunto IV. Las relaciones entre loselementos. Editado el 14/11/2010 porJansbd

Reunir una serie de elementos visuales, como puntos, lneas, formas, colores y texturas, quecobran actividad al relacionarse entre s de diversas maneras para obtener armonas,contrastes, direcciones y equilibrios, con el objetivo de lograr decir lo que deseamos expresar,no es tarea fcil. Para componer es necesario buscar un orden visual, que permita anuestro cerebro captar lo esencial y encontrar un sentido a eso que vemos . Es importantesea clara y seleccione lo que el ojo quiere ver y el orden que ha de tener. Poco o nada tieneque ver con que la forma sea elemental o las relaciones entre los elementos sean pocoelaboradas, sino ms bien que exista una jerarquizacin que permita a nuestro ojo viajarplacenteramente por el espacio y encontrar un sentido de unidad y valor expresivo. De no seras, nuestra mirada ser vaga y desinteresada con esas composiciones plenas de elementoscolocados indiscriminadamente que complicarn visualmente la difcil tarea de hallar elcontenido.

No obstante, existe un denominador comn en el proceso de percibir inmediatamente yrecordar mejor nuestro entorno pleno de estructuras complejas en constante movimiento,que consiste en la simplicidad estructural , en elegir el camino ms corto, la opcin mssencilla, el objeto ms simple, con menos elementos y distribuidos de la forma ms lgica. Noobstante, eso no quiere decir que no nos tomemos nuestro tiempo en reconocer las figuras yobjetos, y para ellonos apoyamos en la memoria y en la comparacin constante entre loque vemos y lo que ya hemos visto , acumulando un sinfn de predicciones como contornos,tonos, gradientes de tamao y texturas. Y es que nuestro orden visual, en definitiva, primacentrar su atencin en potenciar las constantes figura/ fondo, donde la figura es el centro deatencin, tiene un contorno, tiene un aspecto ms slido que el fondo, un color ms compacto y seencuentra sobre el fondo.

Combinar algunos de estos aspectos en la consecucin de las imgenes es garanta de laeficacia y el xito, aunque vare segn nuestros intereses, expectativas o nivel cultural, y loconstata el hecho que podamos escoger de forma muy diversa cmo se pueden relacionarlos elementos dentro del encuadre creando imgenes planas y bidimensionales,estratificadas con profundidad, o ambiguas y abstractas .


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La Dimensin y la Proporcin

La mejor relacin comparativa de los diferentes elementos en relacin con el tamao o lacantidad es la proporcin area, phi=1.618 . Es una cifra que se caracteriza por ser la formams sencilla de relacin de un elemento con sus vecinos, tal como lo vemos en la propianaturaleza, como la superposicin de los ptalos de una rosa o las disposiciones de los brotesde las hojas de una planta que se rigen por esta proporcin para optimizar su exposicin alsol, la lluvia y el aire.

De manera anloga, la dimensin del motivo fotogrfico guardar proporcin con la delencuadre acordado:

1. El acto de encuadrar conlleva acordar eltamao aparente del personaje y es necesarioestablecer una distancia de la cmara hasta el personaje bajo un mismo ngulo devisin. Con Retratos el plano ms usado es el Plano Medio. El mayor uso de planos msabiertos o ms cerrados relajara o agobiara de forma acusada a la persona que estintentando conectar con el mensaje. Laposicin frontal del cuerpo es la ms simple yplana y es la que se comunica de forma directa con el espectador. Laposicin lateral es ms informal al subrayar el perfil, realzando el cuello y la cabellera, perdiendo laexpresin del rostro y su poder hipntico, posiblemente porque no estamosacostumbrados a vernos. La mejor colocacin consiste en lostres cuartos , lo quepermite contactar visualmente con la cmara lo que redunda es ofrecer una impresinms relajada.

2. Nuestra percepcin visual se adapta mejor al formato apaisado porque creandirecciones, ritmos, o compartimientos espaciales, favoreciendo de ese modo lasnarraciones. Por el contrario, elformato cuadrado se considera ms objetivo ydescriptivo, y el formato vertical es muy apropiado para retratos por parecer lasfiguras ms altas.

3. Eltamao de la imagen se establece segn el lugar donde se visionar. Los tamaosgrandes los destinamos para grandes espacios donde apoderarse del espectador yprovocar admiracin; en cambio, las pequeas escalas buscan una proximidad visual,que atrape y sea objeto de fetiche.

La Perspectiva

El efecto ms evidente de la perspectiva esque las cosas, cuando se ubican en las lneas defuga, disminuyan en tamao con la distancia en beneficio de la profundidad de laimagen .


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En concreto, para una misma distancia unteleobjetivo nos acerca el objeto aumentando sutamao relativo, y un gran angular nos alejar hacindolo ms pequeo. En cambio,acortando la distancia con el objetivo angular aumentar dicho tamao en relacin a suentorno y alejando el teleobjetivo equiparar su tamao con respecto a su entorno. Se hacenservir las longitudes focales que proporcionenla visin ms natural del personaje segn suestructura sea y sus peculiaridades faciales. En concreto, las actrices suelen elegir losteleobjetivos por comprimir los posibles rasgos angulados del rostro as como suavizar lasarrugas o cicatrices

Buscarel tiro de cmara adecuado se convertir en nuestro fin para orientar espacialmenteestos objetos, dirigiendo nuestra atencin sobre una parte de ste a la vez que ocultamos suparte contraria. Por ejemplo, un encuadre en picado resaltar frente y nariz, y otro encontrapicado har lo propio con el mentn y la boca. Del mismo modo, una toma con unadesviacin por debajo de los ojos hara que el personaje fuese ms autoritario, y otra con ladesviacin por arriba de los ojos evitar que se muestre demasiado serio, producindoseincluso un efecto de inferioridad. As, una toma que muestre una posicin forzada que acorteaparentemente la figura, como es el caso delescorzo , ser de gran utilidad para dinamizar laimagen.

Tambin, elngulo de visin es uno de los determinantes de la profundidad de campo y ladefinicin de la imagen, cumplindose que a mayor ngulo, mayor nitidez y campo enfocado.As, el objetivo angular ana nuestro protagonista con su entorno y el teleobjetivo lo asla.

La Tensin y el Ritmo

La tensin y el ritmo son las variables dinmicas por excelencia para crear la sensacin demovimiento. No debemos hacer caso de las imgenes congeladas por tiempos de obturacinaltos que son dinmicas por naturaleza, sino atender a aquellas imgenes poseedoras detensin y ritmo dirigidas en su interior.

Las composiciones con equilibrio dinmico dan imgenes complejas basndose en el

espacio jerarquizado, la diversidad de elementos y relaciones plsticas, y el contraste. Encontra, las composiciones con equilibrio esttico proporcionan imgenes sencillas,caracterizadas por la simetra, la repeticin de elementos y la modulacin del espacio enunidades regulares.

En concreto, la asimetra hace que disminuya la simplicidad y aumente la tensin presenteen el campo visual, y con ello suscitamos una demanda imperiosa de simplificacinordenando los elementos integrados en la escena o transfirindolos a la tercera dimensin.Ahora, los objetos no buscan el centro geomtrico, sino un centro expresivo ligado alcontenido de esa imagen. Los personajes y objetos sern colocados en unos puntos de intersque son fciles de percibir por nuestro ojo y que ya estn establecidos por la conocida regla

de oro. En sentido contrario,la simetra reparte por igual las masas y tonos a derecha eizquierda de un eje vertical, que manejamos para sugerir valores como la perfeccin y elorden, con la finalidad de ofrecer un efecto de monotona.


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El peso visual aumenta o disminuye con la ubicacin, la dimensin, y el aislamiento delobjeto dentro del encuadre. As:

1. un objeto situado en el cuadrante inferior izquierdo poseer la mxima estabilidad,volvindose inestable al desplazarlo hacia la parte superior y hacia el margen derechodel cuadro.

2. los tamaos grandes pesan ms que los pequeos, las formas regulares ms que lasirregulares, los objetos texturados ms que aquellos que muestran su acabado liso ylos colores clidos, brillantes y profundos ms que los fros, apagados y pasteles.

3. Con el slo hecho de separar y poner fuera de contacto a un objeto con respecto de losdems es suficiente para aumentar su peso considerablemente. Las acciones msnotables se logran situando el objeto de mayor dimensin en la parte ms estable (laizquierda), o modificando la profundidad de campo de forma que los objetos queestn a foco, aunque sean de menor dimensin, tengan el mayor peso.

Ladireccin visual lleva la mirada del espectador hacia un lado del espacio o hacia el exteriorde ste, pudiendo:

1. Explicitar grficamente vectores de direccin con dos puntos prximos, una simplelnea, un objeto puntiforme, un brazo extendido, o el movimiento creado a partir de unsentido de direccin de desplazamiento. Un objeto que se mueva de derecha aizquierda y de arriba hacia abajo tendr la mayor sensacin de desplazamiento,mientras que el objeto que se dirija de abajo hacia arriba y de izquierda a derechaparecer muy lento.

2. Utilizar las miradas de los personajes al potenciar la zona del cuadro por donde escapala mirada.

3. Recurrir a la perspectiva central para crear direcciones de avance y retroceso entre elprimer trmino y el punto de fuga.

Debido al carcter cerrado del marco y a la instantaneidad del disparolos tiemposprolongados de exposicin y los barridos permiten transmitir la idea de duracin ymovimiento, muy apropiada para provocar dinamismo y cargar de valores onricos y sublimesa las imgenes.

El ritmo se caracteriza por necesitar laalternancia de elementos con propiedadesintensivas y cualitativas tal como le ocurre a la msica, con sus cadencias y sus espaciosvacos.

La Profundidad

Algunas de las claves favorecedoras para conseguir mayordinamismo y profundidad en lasimgenes son:

La presencia de varios puntos que generan vectores de direccin de lectura. La lnea que separa los diferentes planos y formas, dotando de volumen a los objetos. La estratificacin de los objetos en diferentes planos del espacio encuadrado.


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La posicin de elementos cercanos al horizonte para alejarse de nuestro protagonistaen primer trmino.

Las variaciones de las luminancias debido a las orientaciones de las superficies de loscuerpos.

El cambio de tamao y de texturas de las superficies de los objetos y personajes. La perspectiva que provoca un alto grado de tensin dentro del campo visual. Las composiciones con equilibrio dinmico y la asimetra. Los objetivos angulares que logran que las figuras en primer trmino se adelanten. El intercalado de diversos planos de luces y de sombras. La luz dura que provoca sombras ntidas. Las iluminaciones laterales y cenitales sobre los personajes y cosas, por considerarse

luces separadoras. Las altas intensidades de luz, los diafragmas cerrados y las sensibilidades bajas, por

proporcionar mayor nitidez. El gran contraste de luz y color entre las figuras y su entorno, ayudndonos del uso de

colores complementarios y relaciones altas de iluminacin. La cohabitacin de colores clidos /claros y colores fros/ oscuros para crear en el

observador acercamiento y alejamiento espacial respectivamente.

En cambio, existen ciertos factores que regulan labidimensionalidad de los elementos queintegran la imagen:

El punto cuando coincide con el centro geomtrico. La visin del grano y ruido que compromete la nitidez de la imagen. El exceso de desenfoque o efecto flou. El monocromatismo de todas las superficies. La inmovilidad de los personajes. La posicin de todos los objetos y personajes en un mismo trmino. Las composiciones con equilibrio esttico como la simetra.

Las longitudes focales largas. Los tiros de cmara cenitales. La luz suave y ausencia de sombras. La iluminacin en el eje de cmara. Los niveles bajos de intensidad de luz, los diafragmas abiertos y las sensibilidades altas. Las relaciones de contraste bajas. La similitud y armona entre los colores.

Texto: Jansbd | Fotos de Aitor, Sandy Hook, JL Rodriguez, Stone, Jaleo, Buenagana,

sRGB, Jaime Mu, Cigalotron, Chavi, Nosha, Jansbd, Bill, Sorazu, Quicopedro, Motesino,Teje, Nuskas, Chapi, Don Mammut, Rubichi, Deckard.


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EplogoEditado el 30/11/2010 porWiggin

Cuando hace algo ms de un ao y medio nos metimos en este lo sin un esquema definido niuna idea clara de los apoyos con los que contaramos, a buen seguro no podamos siquieraimaginar que el resultado fuera a ser el que finalmente ha tenido nuestro LAB.

Creo que hoy podemos decir sin duda que en este curso de fotografa creativa se puede ver lamedida de nuestra comunidad, y que todos debemos estar muy orgullosos. La colaboracindesinteresada de un nmero incontable de personas y la participacin en el foro de muchasotras en el desarrollo de los temas esbozados en la web tienen como final el curso completoque podemos ver ahora.

As que desde el equipo que ha coordinado el curso queremos agradecer y felicitar a todos losque han participado en l de un modo u otro, y os emplazamos a seguir pendientes de estaweb, pronto tendris ms noticias de este mismo tema.

CABORIAN TEAM


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Documents

Curso de Fotografia de Caborian