CURSO AUDIO

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SUMRIO

INTRODUO1O QUE SOM?1DEFINIES5PROPRIEDADES DO SOM6AUDIO8O MAIS IMPORTANTE NO UDIO8ANATOMIA8HISTOLOGIA10NEUROANATOMIA10FISIOLOGIA11COMO O BARULHO AFETA O OUVIDO12PERTURBAES SONORAS NO APARELHO AUDITIVO13ACSTICA17SOM ESTREO18A MEDIDA DO SOM19TRABALHANDO A ACSTICA21POTNCIA DAS INSTALAES SONORAS23AVALIAO DA INTENSIDADE SONORA EM DECIBIS23PSICOACSTICA27RESPOSTA DE FREQNCIA27SENSIBILIDADE AUDITIVA E INTENSIDADE SONORA27VARIAO DO TOM COM O AUMENTO DA INTENSIDADE28SENSIBILIDADE AUDITIVA VARIAO DA FREQNCIA28O OUVIDO MAIS SENSVEL VARIAO DE FREQNCIAS ALTAS28UM GUIA PARA EDUCAR A AUDIO30AUDIFILOS30INTERPRETAO DO TIMBRE31LOCALIZAO DA FONTE SONORA31ECO X REVERBERAO32SONORIDADE34ISOLAMENTO E TRATAMENTO ACSTICO35MATERIAIS ACSTICOS39CURVAS DE PONDERAO40CABOS & CONEXES42OS TIPOS DE CABOS & PLUGS MAIS USADOS42FAA VOC MESMO - CUIDADOS E PRECAUES46TCNICAS BSICAS DE SOLDAGEM49COMO INSTALAR SEU SOM51ALTO-FALANTES (Ligao de Caixas)51SOM AMBIENTE (Problemas de distribuio)53RONCOS E RUDOS56INSTRUMENTOS E MEDIDAS61OS MULTITESTES61ESCALA DE RESISTNCIA EM OHMS61ESCALA DE TENSO62ESCALA DE CORRENTE ALTERNADA62MEDIDAS DE TENSES CONTNUAS62FERRAMENTAS62OS EQUIPAMENTOS DE SOM64AMPLIFICADORES64MESAS DE SOM (MIXERS CONSOLES)75EQUALIZADORES81EQUALIZADORES GRFICOS84O EQUALIZADOR PARAMTRICO96O COMPRESSOR98O CROSSOVER102O DELAY109GATE112MICROFONES SEM FIO114SISTEMAS DE DIFUSO PBLICA E DE AMPLIFICAO DE SOM119P.A.120SOUND-CHECK125REALIMENTAO ACSTICA130PRODUO DE GRANDES EVENTOS GERNCIA TCNICA E GERNCIA DE PALCO135PRODUO TCNICA136GERNCIA DE PALCO137UDIO138AFINAO139MONITORAO142ANALISANDO O SOM DE UMA TCNICA143TRATAMENTO ACSTICO148TRATAMENTO ACSTICO153UM POUCO DE HISTRIA160DO GRAMOPHONE AO MlNlDISC164DOLBY168TECNOLOGIA DIGITAL172POR DENTRO DO CD PLAYER176O MINI-DISC180O GRAVADOR DIGITAL184DVD188PR-PRODUO191AO VIVO E NO ESTDIO192PR PRODUZINDO193

INTRODUOO QUE SOM?Imaginemos um corpo que possa vibrar livremente, fazendo movimento de vai e vem, conforme ilustra a figura 1.

figura 1

Este corpo, ao se movimentar, produz ondas de compresso e descompresso do ar a sua volta e essas ondas se propagam em todas as direes preenchendo o espao. Dizemos que este corpo vibrante est oscilando e que as ondas se propagam num meio material, no caso o ar. Se uma pessoa estiver dentro do campo de ao destas ondas e elas puderem alcanar seus ouvidos, pode ocorrer um estmulo e a pessoa sentir algo, conforme sugere a figura 2.

figura 2

Dizemos pode, porque preciso que estas ondas tenham ainda algumas caractersticas importantes que passamos a analisar. A primeira coisa importante que devemos observar a frequncias destas vibraes, se elas forem muito lentas nada ocorre, pois existe um limite para o qu nossos ouvidos podem sentir. preciso que as vibraes ocorram pelo menos na razo de 20 por segundo. Dizemos ento que estas vibraes ocorrem numa frequncias de 20 hertz (Hz). Estas ondas j podem excitar nossos ouvidos e temos a sensao do que se chama SOM. Entramos, pois nos 20 Hz na faixa das vibraes que conhecemos por sons.Diante do corpo que vibra nesta frequncia ou acima dela, percebemos claramente que ele est emitindo sons. A medida que aumentamos o nmero de vibraes do corpo, notamos que algo ocorre com o som, ou seja, o nosso ouvido consegue diferenciar a frequncias. O som que inicialmente era grave passa ao que chamamos de mdio e depois se torna agudo. A frequncia aumentando, passa por diferentes faixas ou alturas conforme ilustra a figura 3.

2020.000figura 3

Na figura 3 temos ento todas as frequncias que podemos ouvir comeando em torno de 20Hz e terminando em torno de 20.000Hz ou 20 KHz. Na verdade esse limite superior da capacidade de audio varia de pessoa para pessoa, podendo algumas chegar at mesmo aos 21 ou 22 KHz; e tambm conforme a idade, j que as pessoas mais velhas vo perdendo a capacidade de ouvir os sons mais agudos; ou de frequncias mais altas. Esse conjunto de todas as frequncias que ouvimos recebe o nome de ESPECTRO AUDVEL.Nosso ouvido um sensor muito sensvel e variaes muito pequenas das frequncias podem ser percebidas. A diviso das frequncias das notas musicais em oitavas leva justamente em conta esta percepo que temos dos sons de frequncias diferentes. Se aumentarmos em uma oitava o valor de um som, ele j soar de maneira diferente para ns, ou seja, como outra nota.Assim se tivermos um som de 800Hz e outro de 880Hz, nossos ouvidos diferenciam estes sons como de notas musicais adjacentes. J se a frequncia dobrar, o que nos leva a passar para outra oitava, nossos ouvidos percebem os sons como a mesma nota, mas uma bem mais aguda que a outra e por incrvel que parea, elas combinam. Veja a figura 4.

figura 4

Veja ento que uma primeira caracterstica importante dos sons a sua FREQNCIA, que vai nos dizer se o som grave, mdio ou agudo. Se vamos usar recurso eletrnico para reproduzir sons muito importante que ele seja capaz de cobrir toda a faixa que podemos ouvir. Esta caracterstica est especificada na faixa de reproduo e deve ser tanto mais ampla quanto melhor for o equipamento considerado.Se um amplificador cortar as baixas frequncias, por exemplo, em torno de 100Hz, tudo que estar entre 20 e 100Hz deixar de ser ouvido e existem muitos instrumentos que produzem sons nesta faixa e que seriam perdidos na hora que tentssemos ouvir uma fita ou disco que os contivesse. Tubas, rgos e baixos, so apenas alguns instrumentos que podem ser prejudicados por um equipamento que no tenha uma boa resposta de graves. Quando usar um equalizador grfico, por exemplo, voc poder aproveitar muito bem estas propriedades.Outra caracterstica importante dos sons a INTENSIDADE. Se as vibraes do corpo tiverem uma pequena amplitude, isto , se o corpo fizer um movimento de vai e vm dentro de um espao pequeno, as ondas sonoras produzidas sero fracas, ou seja, tero pequena amplitude ou intensidade conforme dado na figura 5.

figura 5 Por outro lado, se as vibraes tiverem uma amplitude maior, o som ser mais forte ou mais intenso. Quando aumentamos o volume de um amplificador, o que estamos fazendo aplicar mais potncia no alto-falante de modo que ele vibre com maior intensidade. O som reproduzido o mesmo no que se referem as suas frequncias e outras caractersticas, de modo que a voz de uma pessoa ou uma nota determinada de um instrumento musical no se altera. Ela apenas aparece mais forte ou mais fraca. A energia consumida de um aparelho de pilhas depende do volume. Usando seu gravador, rdio ou walkman com mais volume as pilhas gastam mais rpido. A terceira caracterstica importante de um som o TIMBRE. O que nos faz diferenciar uma voz feminina de uma masculina quando pronunciam a mesma letra do alfabeto? O que nos faz diferenciar um violo de uma flauta quando ambos tocam a mesma nota musical, se nestes casos os sons tm as mesmas frequncias?O que ocorre que a forma de vibrao dos sons de instrumentos musicais, da nossa voz e de cada objeto pode variar mesmo que os sons emitidos possuam as mesmas frequncias de interesse. A forma ideal de vibrao aquela em que temos uma variao suave dos movimentos representada por uma figura chamada senide, veja a figura 6.Aparelhos eletrnicos de medida usados nos laboratrios podem produzir esta forma de vibrao. No entanto, nossa voz e a maioria dos instrumentos musicais no vibram desta forma. O que acontece que cada corpo tem um conjunto de frequncias prprias em que ele tende a vibrar mais intensamente. Quando batemos numa garrafa vazia, com metade cheia e totalmente cheia, vemos que ela vibra produzindo diferentes sons de frequncias diferentes. Da mesma forma, uma corda de um violo alm de vibrar numa determinada frequncias que depende de sua espessura e de seu comprimento, ela tambm tende a produzir sons e frequncias mltiplas da original que so chamadas de harmnicas.

figura 6Assim, ao tocar na corda de um violo no s produzimos sons de frequncias x com tambm 2x, 3x, 4x e assim por diante at o infinito. Estas frequncias em maior ou menor quantidade se combinam e resultam num som cuja forma de representao ou forma da onda no mais a senide pura. Na figura 7 temos alguns exemplos de formas de ondas que encontramos para uma mesma frequncia.

figura 7 Nossos ouvidos conseguem perceber as diferenas dessas formas de onda na forma do que chamamos TIMBRE. Esta , pois a caracterstica de um som que nos permite diferenciar dois instrumentos diferentes mesmo quando eles tocam a mesma nota. Um aparelho de som precisa ser fiel na reproduo no s na frequncia original de um som como tambm suas harmnicas (que s vezes vo alm do limite audvel) para preservar a fidelidade. Se voc usar amplificadores de m qualidade no mximo de volume os sinais tendem a deformar. Mesmo nos bons aparelhos, no mximo volume a distoro maior do que em volumes intermedirios. Evite, pois usar seu equipamento de som no mximo de volume.DEFINIESAs ondas sonoras percorrem os lquidos, slidos e gasosos, com velocidades distintas. A velocidade do som em qualquer meio funo da densidade e elasticidade do referido meio. Com a temperatura ambiente 25 C a velocidade do som, no ar livre, de 337,5 metros / segundo; na gua do mar, a velocidade de 1.534,7 m/s; na madeira (pinho), e de 3.600 m/s. O ser humano, com o aparelho auditivo perfeito, tem percepo para vibraes acsticas situadas entre 20 e 20.000Hz, como j comentamos. Essa faixa de vibraes acsticas, designamos como faixa de udio frequncias, se bem que seja necessrio aos equipamentos de udio produzir alm desta frequncia para que a reproduo sonora, principalmente de msica, tenha a coloratura adequada.

TABELA DE VELOCIDADES DO SOMVELOCIDADE DO SOM NO AR......................................337.5 M/SVELOCIDADE DO SOM NO MAR................................1.534,7 M/SVELOCIDADE DO SOM NO CHUMBO...........................1.188 M/SVELOCIDADE DO SOM NO PINHO............................ ...3.600 M/SVELOCIDADE DO SOM NO CONCRETO.........................4.250 M/SVELOCIDADE DO SOM NO COBRE................................4.759 M/SVELOCIDADE DO SOM NO FERRO................................5.183 M/S

tabela 1

Existem alguns autores que acham necessrio que os circuitos de udio tenham faixa de reproduo de 6 a 60.000Hz, ou mais, para que haja verdadeira fidelidade. O assunto polmico porque colidem os que utilizam os equipamentos eletrnicos para satisfao musical. Existem pontos conflitantes, e como a parte sensorial do som subjetiva, as discusses no terminam, nem cessam de surgir os circuitos cujos autores afirmam ser a ltima e definitiva palavra em matria de udio... Autores que j escreviam no tempo do gramofone.PROPRIEDADES DO SOMConforme j demos a entender o som precisa de um meio material para se propagar. Isso significa que no vcuo ele no se propaga. Por outro lado, nos diferentes meios, slidos, lquidos e gasosos sua velocidade varia, como abordamos anteriormente. As ondas sonoras podem refletir-se em objetos de determinadas dimenses e, alm disso, podem contornar objetos pequenos.Se o som de sua sala estiver ruim, isso pode ser devido a presena de certos objetos que refletem ou absorvem estes sons. Verifique se mudana de um mvel, uma cortina ou mesmo fechando e abrindo uma porta no ocorrem melhorias. Se levarmos em conta a frequncias de um som e sua velocidade, chegaremos a um conceito muito importante para o estudo dos sons: comprimento de onda. Supondo que as ondas tenham mximos e mnimos de compresso, podemos representar isso por meio de uma curva suave denominada senide, conforme a figura 8.Na propagao distncia entre dois mximos ou dois mnimos nos d o comprimento de onda. Podemos calcular o comprimento de onda de um som qualquer dividindo sua frequncia (f) por sua velocidade de propagao (y). Assim, o comprimento de onda de um som de 3400Hz de 0,1 metros ou 10 centmetros. Veja que, quanto maior for a frequncias de um som, menor ser seu comprimento de onda. Os sons agudos possuem comprimentos de onda menores que os sons graves. Se uma onda sonora encontrar um obstculo sua frente, podem ocorrer duas coisas: Se a onda tiver dimenses da mesma ordem que o obstculo ou menores, ento esta onda pode ser absorvida pelo objeto ou refletida.

figura 8Se a onda tiver um comprimento maior do que o tamanho do objeto, ela poder contornar esse objeto com facilidade, passando por ele como se nada existisse no seu caminho. As reflexes das ondas em objetos so as causas de diversos fenmenos.

AUDIOO MAIS IMPORTANTE NO UDIOO ouvido humano uma estrutura complexa e fascinante. extremamente necessrio para o profissional de udio o estudo de suas partes, funes etc. Didaticamente, separei o contedo em alguns grandes tpicos:ANATOMIAOUVIDO EXTERNO composto pela orelha e pelo meato acstico (canal onde colocamos o cotonete).OUVIDO MDIO um espao areo no interior do osso temporal. Esta poro est em contato com outras estruturas como: CLULAS AREAS MASTIDES (local onde ocorrem algumas sinusites), NASO FARINGE (cavidade dentro do nariz), ALGUNS VASOS SANGUNEOS. Devido proximidade, o barulho do sangue circulando pode ser ouvido. Isto ocorre, quase sempre, quando existe algum distrbio e mais ALGUNS NERVOS. Esta proximidade explica porque ao usarmos cotonete sentimos vontade de tossir, espirrar, etc. O cotonete no chega ao ouvido mdio, ele para no tmpano, que a fronteira entre o ouvido externo e mdio.Voc j reparou que quando viaja e sobe ou desce uma serra entrar ar no ouvido causando um estalo? Isto ocorre porque a tuba auditiva, comunicao entre a nasofaringe e a poro mdia, se abre quando existe diferena entre a presso atmosfrica e a presso dentro do ouvido. No ouvido mdio esto situados: os TRS OSSCULOS (martelo, bigorna e estribo, encarregados de transmitir a energia sonora do tmpano ao ouvido interno. Os MSCULOS ESTAPDIO E TENSOR DO TMPANO. O tmpano uma estrutura que divide o ouvido mdio do externo e possui 1 cm de dimetro. Est em contato com: o AR, em sua superfcie lateral e o MARTELO, em sua superfcie medial (virada para dentro)).OUVIDO INTERNO composto pelo labirinto sseo que contm o labirinto membranceo. Temos aqui uma poro auditiva e uma no auditiva (relacionada com o equilbrio do corpo). A cclea a poro auditiva do ouvido interno, onde o som (energia mecnica) convertido em impulsos nervosos eltricos que caminharo para o crebro (para uma poro chamada crtex auditivo, preferencialmente). Ela tem a forma de um caracol (parafuso) com aproximadamente 2,5 voltas e 35 mm de comprimento. Possui um centro que chamado modolo e uma lmina espiral que dividida em trs escalas (rampas): ESCALA VESTIBULAR: por onde o som entra; ESCALA MDIA: onde h converso da energia mecnica do som em energia eltrica nervosa; ESCALA TIMPNICA: por onde o som volta.EXPLICANDO MELHORImagine um cano (cclea). Agora o apoie em um molde duro (modolo) e entorte com um parafuso de 2,5 voltas. Agora imagine duas lminas que saem do molde duro, dividindo o interior do cano em trs partes (escalas). Assim o ouvido interno. Ficou mais fcil? A Escala Vestibular possui um orifcio (janela oval) que est em contato com o ltimo dos ossculos (estribo). Quando este vibra pela passagem do som, faz vibrar um lquido (perilinfa) que existe no interior das escalas timpnica e vestibular. A Escala mdia produz um lquido prprio (endolinfa).

figura 9

HISTOLOGIAA orelha formada por cartilagem elstica e pele. O meato acstico externo tem uma parte cartilaginosa e uma ssea e apresenta glndulas sebceas e ceruminosas (produtoras do cermem - cera do ouvido). O tmpano uma membrana que pode ser rompida (rasgada) de diversas formas, como: objetos, infeces, e at mesmo nvel sonoro altssimo. Sua ruptura ou ausncia provoca perdas auditivas de at 30 dB.

figura 10

NEUROANATOMIADa clula ciliada sensitiva da cclea, o impulso vai at ao crebro ser interpretado. Neste caminho, o impulso passa por outras estruturas do sistema nervoso central, que funcionam como rels intermedirios. Estes podem fazer uma pseudo-interpretao do impulso. O impulso originado em um ouvido chega ao CRTEX CEREBRAL DIREITO e ESQUERDO. A via auditiva apresenta organizao tonotrpica: para um impulso de frequncia alta (som agudo) seu caminho diferente de um grave (desde sua origem, estruturas intermedirias e crtex atingido). Tudo diferente, mas sempre igual para uma mesma frequncia. No crtex auditivo existem reas diferentes para interpretao de sons especficos. Estudos recentes nos mostram que para pessoas destras (no canhotas) o crtex auditivo direito o responsvel pela interpretao da musicalidade e o esquerdo pela interpretao da linguagem.Existem outras vias do ouvido ao crebro para, por exemplo, localizar a fonte sonora etc. Alm do crtex cerebral, outras estruturas so informadas do som, como o CEREBELO (sons sbitos e fortes deixam a pessoa atenta) e a formao reticular (se voc estiver dormindo e esta julgar o som importante, agressivo, voc acordar). Temos tambm o CRTEX ASSOCIATIVO AUDITIVO, que faz a pessoa compreender o que ouviu. Existem impulsos inibitrios que permitem inibir reas responsveis por determinados sons, Isto ajuda a ouvir um instrumento no meio de uma orquestra sinfnica, atenuando os outros instrumentos.FISIOLOGIAA energia acstica passa pela orelha e penetra no meato acstico externo. Estes tm a funo de uma pseudo-corneta. Aps isto, a energia sonora incide no tmpano, que funciona como um ressoador amortecido. Quando cessa a energia incidente ele para de vibrar. O tmpano transfere a vibrao ao sistema ossicular. Os ossculos funcionam como um domin. Eles reduzem em 25% a amplitude de vibrao, porm, aumenta em 1,3 a fora de vibrao. Funcionam como a caixa de cmbio de um automvel (diminuem a rotao e aumentam o torque).No ouvido mdio temos os msculos TENSOR DO TMPANO e ESTAPDIO, cuja funo atenuar a transmisso de energia pelos ossculos. Eles entram em ao quando em altos nveis de dBLp (em grandes diferenas de dBLp) e em certos mascaramentos (por exemplo, ignorar sons graves, diminuir a sensibilidade, a prpria voz etc.). Assim, sons que aumentam progressivamente so menos lesivos. Exemplo: 100 dBLp contnuos so sentidos como mais fraco que uma martelada de 100 dBLp a cada 8 segundos. A tuba auditiva tem o papel de equalizar as presses entre a atmosfera e o ouvido mdio.Agora podemos explicar como funciona o ouvido interno: Quando os ossculos mexem e fazem a JANELA OVAL vibrar. Supondo que esta vibrou para dentro da cclea, ela comprime o lquido a existente. As molculas comprimidas tendem a passar a energia recebida para as molculas adjacentes e tambm tandem a pressionar a membrana que separa a ESCALA VESTIBULAR da ESCALA MDIA. O movimento desta ltima comprime a ENDOLINFA. Assim, estes lquidos tendem a passar energia recebida no sentido do incio ao fim da cclea. Agora acontece o interessante: a cclea apresenta em cada parte uma frequncia de ressonncia e quando o som desta frequncia atinge esta regio, a onda de compresso se dissipa e no caminha mais em direo ao pice. No incio da cclea so interpretados os sons agudos, no meio os mdios e no pice os graves. O principal mtodo de discriminao de frequncias acima de 400Hz o local onde a cclea ressoa. Contudo, todas as frequncias abaixo de 200Hz so convertidas em impulso nervoso em (praticamente) um mesmo local da cclea. Os graves tm processo de interpretao um pouco mais complexo e que, talvez, no interesse a todos.COMO O BARULHO AFETA O OUVIDOAs curvas da figura 11 mostram em que propores os rudos ambientais diminuem a capacidade auditiva do ser humano. So valores mdios, para cidades de porte mdio claro que para quem mora em So Paulo, Rio, Salvador, Recife, Porto Alegre etc. as perdas so bem mais aceleradas.

figura 11

O problema da audio muito mais srio da que as pessoas supem. Basta citar que 45% da populao norte-americana sofre de deficincia auditiva, em graus variveis. Tanto que, em 91, uma lei estabeleceu os tempos mximos de exposio a diversos nveis de rudo, como mostra a tabela 2. No Brasil, tambm h leis estabelecendo limites - verdade que um tanto desatualizadas e, acima de tudo, desrespeitadas. Querem ter uma ideia do barulho? Escolham uma noite agradvel qualquer, para assistir a um show ao vivo, de preferncia uma banda de rock. Use seus prprios ouvidos para fazer uma avaliao subjetiva. No se admire se aps alguns minutos sentir uma sensao estranha, como se o ambiente estivesse convidando-o a cair fora. provvel que seus pobres ouvidinhos estejam sendo castigados com uma presso sonora to elevada que chamada de "limiar do desconforto auditivo". Quando isso acontece, no demora muito a chegar a "FADIGA AUDITIVA". Quem tiver um medidor de nvel de presso sonora pode lev-lo ao show. Se for possvel medir alguma coisa (s vezes, a escala mxima de medio no suficiente...) compare os valores com os recomendados na tabela. E no v conversa dos roqueiros. Quando eles disserem que o som est "baixinho", saiba traduzir corretamente. O que eles de fato esto dizendo que o ouvido deles j era...

LIMITES DE EXPOSIO A RUDOS

BANDANVEL DE RUDO (dBA)TEMPO MX. DE EXPOSIO (MIN)

-ABAIXO DE 90SEM LIMITE

A90-92360

B92-95240

C95-97180

D97-100120

E100-10290

F102-10560

G105-11030

H110-11515

-ACIMA DE 115NO PERMITIDO

tabela 2

PERTURBAES SONORAS NO APARELHO AUDITIVONs profissionais de udio, infelizmente somos masoquistas. Todos vivemos do ouvido, contudo no protegemos nosso ganha-po. Para que serve um amante impotente? E um profissional de udio surdo? Todos concordam que, ao equalizar, nem sempre uma resposta plana no RTA tem som gostoso? Estando cientes disto, temos a obrigao de estudar seus efeitos nocivos, mas antes devemos classificar o perigo.QUANTO FREQNCIADe acordo com a frequncia, o rudo pode ser mais perigoso ou no. Sons de baixa frequncia so mais nocivos membrana ciliar (em alta intensidade). As frequncias entre 1000 e 8000Hz so as mais nocivas. Isto se deve maior eficincia do ouvido nesta faixa. Frequncias altas, alm de matar as clulas responsveis por sua audio, podem criar zumbido no ouvido.QUANTO INTENSIDADE elementar que quanto maior a intensidade, maior a perturbao. Um rudo de 8 horas 100 dBLp mais danoso que 110 dBLp com um minuto de durao. Entretanto existe um fato curioso: sons de muita intensidade e curta durao (transientes) podem lesar mais que o de longa durao. Ocorre que o ouvido tem um compressor prprio (msculo estapdio e tensor do tmpano). Estes, quando em alta intensidade, se contraem e abaixam a energia que transmitida pelos ossos do ouvido mdio em at 20 dB ou mais, mas como nem tudo perfeito, este compressor do ouvido tem um longo tempo de attack (tempo entre a percepo do som e a ao do compressor). Este longo tempo de attack (inrcia) explica porque do perigo dos transientes. Exemplo: 110 dBLp que so atingidos progressivamente so na verdade algo em torno de 90 dB para o ouvido. Um pico de 100 dB realmente 100 dB para o ouvido.QUANTO AO QUE AINDA NO SABEMOSExiste um fato curioso que ainda no h explicao convincente. Por que quando gostamos do som ele mesmo lesivo? Existem diversas explicaes. Como exemplo, se no gostamos de um determinado som, ele nos perturba a tal ponto at que fujamos dele, mesmo em nveis sonoros pequenos. Isto no explica muito...NO OUVIDOO rudo pode lesar o tmpano e as clulas ciliadas, causando perdas auditivas, a membrana basilar e tectria. O rudo pode afetar a transmisso pela cadeia de ossculos do ouvido mdio. Ainda no ouvido, o som alto pode afetar sua poro vestibular, causando tonturas, enjoo e mal-estar. Ao contrrio do que pensamos, o som de alta intensidade no afeta apenas o ouvido. Ele afeta o corpo todo de vrias formas: STRESS: O rudo provoca stress e este nos predispe diversas doenas. Ento lgico e espervel que o som alto possa contribuir para doenas como: arteriosclerose, lcera, hipertenso, cardiopatias, como angina e enfarto etc. Infelizmente, os estudos nesta rea so um tanto recentes, sendo os resultados ainda muito pouco conclusivos. DESCARGA SIMPTICA: O rudo pseudo-simpaticomimtico causando assim, midrase (dilatao da pupila), taquicardia (aumento do nmero de batimentos cardacos), contrao de vasos sanguneos (aumentando a presso arterial), ereo dos pelos, liberao de adrenalina etc. Cabe aqui uma explicao: a alta presso sonora no causa o mesmo efeito no sistema nervoso simptico e nem age em todos os pontos que este age. Entretanto, pode desencadear reao de fuga ou luta que nada menos que uma descarga simptica macia. EIXO HIPOTLAMO-HIPOFISRIO: Aqui o som age alterando a produo de alguns hormnios. Exemplo: aumenta a produo de tireoxina, corticotrofina, TSH e ACTH. ESTRUTURA DO SISTEMA NERVOSO CENTRAL: Ao seguir o caminho da cclea ao crtex cerebral, outras estruturas so informadas/atingidas provocando diversas respostas, entre elas, alterao do eixo hipotlamo-hipofisrio. Pesquisas recentes nos fazem supor que atravs deste mecanismo que o rudo age, preferencialmente no organismo. REAES MUSCULARES: O barulho altera o tnus e pode causar espasmos isolados.NO SONO E ELETROENCEFALOGRAMA ALTERAES PSICOLGICAS: O rudo causa irritabilidade, falta de nimo, instabilidade emocional, fadiga mental, stress, agressividade, perda da capacidade de ateno, indisposio social, sono, insnia e favorece ao aparecimento de surtos neurticos e psicticos. Crianas expostas ao rudo tm dificuldades no aprendizado escolar e no convvio social. Adolescentes tendem a ficar agressivos. Adultos podem ficar dopados pelo alto som tornando-se apticos ou instveis (logicamente ocorrendo tais fatos ao longo de muito tempo de exposio sonora) ALTERAES CELULARES: O rudo pode provocar degenerao e outras leses nas clulas da cclea. Est em estudo se o som provoca hiper ou hipoexcitabilidade em clulas nervosas. Devido ao alto nvel de presso sonora podem ocorrer tambm alteraes metablicas no equilbrio e controle de movimentos finos, sobrecarga cardaca, e at, em casos extremos, alteraes imunolgicas. bom frisar que o rudo no um potente agente patolgico em diversas alteraes citadas.EXISTE POUCO TRATAMENTO PARA OS EFEITOS DO SOM INTENSOAps a exposio a altos nveis de dBLp era sugerido um descanso (ficar algumas horas em ambiente silencioso, 30 dB aproximadamente). Este, entretanto, hoje, no tem credibilidade como antes, assim a melhor maneira a preveno. Mas como? Simples, vamos abaixar um pouco o nvel de presso sonora, no beba lcool quando estiver exposto ao som alto (lcool agrava os efeitos do rudo intenso), tente trabalhar mais feliz (o que com nossos cachs no muito fcil...), utilize multicabo de 25 mm (quando possvel), evitando estar com a mesa de PA prxima deste.Melhore a qualidade de retorno para poder trabalhar mais baixo (alis, volume alto no retorno geralmente no resolve e sim piora), evite demonstraes de musculosidade desnecessria de seu equipamento e procure um mdico para avaliar sua audio e tratar problemas relacionados com ela. No esquea: profissional de udio no pode usar de rotina, drogas que lesam a audio!DROGAS OTOTXICASAS DROGAS MAIS COMUNS

Consideramos drogas ototxicas (txicas ao ouvido) aquelas que levam a uma alterao na audio ou mesmo surdez. Estas no so raras, pelo contrrio, algumas, como por exemplo, a ASPIRINA, so bem conhecidas, e dentre outras podemos incluir os diurticos de alta potncia (diurticos de ala) que so usados nos tratamentos de vrias doenas.A capacidade da droga de lesar o ouvido depende de fatores como:DOSE: as altas geralmente so mais prejudiciais.TEMPO DE CONSUMO: o prolongado agrava a toxicidade.GRAU DE TOXICIDADE DA MOLCULA DA DROGA EM QUESTO: dependendo desta, a leso poder ser causada por doses mnimas para uns ou s em doses altas para outros.FUNCIONAMENTO DO FGADO E DO RIM: se um ou outro estiver funcionando mal, a dose da droga ficar acumulada por mais tempo no organismo dando a impresso de dose alta, visto que so estes rgos os responsveis pela degradao dos medicamentos.Os efeitos nocivos/lesivos destas drogas ao ap. auditivo podem ser reversveis ou irreversveis, sempre dependendo dos fatores acima.SALICILATOS: constituem o principal grupo de antinflamatrios no esterides o qual inclui o cido saliclico - AAS - (aspirina). Eles causam hipoacusia (queda de audio) e zumbido geralmente reversveis.DIURTICOS DE ALA: usados para tratar hipertenso arterial entre outras coisas. Os principais so o cido atacrnico e a furosemida, sendo o primeiro causa hipoacusia profunda e permanente e o segundo hipoacusia transitria.AMINOGLICOSDEOS: antibiticos usados em infeces. Os principais so a Neomicina, Canamicina e Amicacina. Eles tm um grande efeito txico, principalmente se as doses forem altas. Cuidado com a Estreptomicina. Evite o uso prolongado.QUININO: usado para combater a malria. Provoca hipoacusia permanente. Outra droga que causa alterao na audio o lcool (etanol) que mata as clulas neuronais do ouvido e quando usado junto com outras drogas e com rudos (som) aumenta os efeitos nocivos de ambos. O profissional de udio deve evitar esses medicamentos ototxicos, a menos que exista risco de vida. Informe ao seu mdico a sua profisso para que este faa a substituio da droga, quando possvel.

Tabela 3ACSTICAVejamos alguns fenmenos importantes que ocorrem com as ondas sonoras e que so muito importantes por influrem no desempenho de equipamentos de som. O primeiro fenmeno a ser analisado refere-se REFLEXO DO SOM, que pode dar a dois tipos de efeitos. Se a reflexo do som ocorrer num objeto que est a mais de 17 metros da sua origem, a pessoa que se encontra neste local pode distinguir o som que sai da fonte do que retorna, ouvindo-os separadamente. Temos ento a repetio do som ou ECO. Na figura 12 mostramos o que acontece.

figura 12 Porque 17 metros? Ocorre que os nossos ouvidos podem distinguir dois sons se eles estiverem separados por um tempo mnimo de 0,1 segundo e este o tempo que a onda demora para percorrer 34 metros, ou seja, 17 metros para ir e 17 metros para voltar. Se o obstculo estiver a menos de 17 metros o tempo ser inferior a 0,1 segundo e no conseguiremos mais separar o som que sai do que volta. figura 13 figura 14

Temos ento uma espcie de prolongamento do som que denominamos REVERBERAO, que ocorre de maneira mais acentuada quando temos diversas reflexes. Um exemplo disso pode ser observado num som de catedral ou outro grande ambiente onde temos diversas reflexes. As reflexes prejudicam a qualidade do som, dificultando o entendimento da palavra. Por esse motivo, todos locais que necessitam de amplificao de som devem ser construdos com uma acstica tal que absorva o som de todas as direes ou direcione fonte destinada evitando assim as reflexes. Na figura 14 uma ideia da acstica de um teatro.SOM ESTREONosso sistema auditivo tem a faculdade de distinguir a direo de onde vm um som pela pequena diferena de tempo segundo a qual um sinal vindo obliquamente atinge os dois ouvidos, a figura 15 mostra o que ocorre. Isso fornece ao ouvinte tambm o sentido da distncia de onde vem o som. Este efeito explorado nos sistemas estereofnicos. Fazendo a reproduo de um som por meio de um alto-falante temos apenas uma direo de onda, e com isto no conseguimos o sentido de profundidade. Por outro lado, se o som for reproduzido a partir de duas fontes separadas, temos a possibilidade de receber sinais de fontes de direes diferentes e o ouvido interpreta isso com a sensao de profundidade e envolvimento. Na figura 15 mostramos o efeito estreo.

figura 15 Entretanto, para termos esse efeito no basta usar dois alto-falantes separados e ligados numa mesma fonte de programa. preciso que os sons sejam tambm separados quanto a posio real no aparelho. Assim, os sistemas estereofnicos no diferem do monofnico simplesmente pelo uso de duas caixas acsticas ou alto-falantes. Na verdade eles possuem circuitos internos ou canais separados e devem trabalhar com gravaes ou sinais que originalmente sejam estereofnicos.A figura 16 mostra um amplificador estreo. Altere as posies de suas caixas, separando-as ou unindo-as para ver como o efeito estreo se acentua ou diminui. Escolha a melhor posio. Use sempre caixas exatamente iguais para que no ocorram diferenas de intensidade na reproduo.

figura 16

A MEDIDA DO SOMExiste uma preocupao muito grande com a potncia dos equipamentos de som, se bem que esta no seja a nica medida que revele sua qualidade. A potncia de um equipamento de som medida em WATTS (W) e nos diz que volume podemos obter num ambiente de determinadas dimenses. Para um mesmo ambiente, um equipamento de maior potncia consegue reproduzir um som com mais volume. Procurando fornecer valores maiores para seus equipamentos, muitos fabricantes do especificaes de potncia que parecem maiores, mas na realidade no significam um valor real.A potncia real dada com a sigla RMS (ROOT MEAN SQUARE) e significa a quantidade de watts que realmente um amplificador entrega a um sistema de alto-falantes. No entanto, podem ser usadas especificaes como, MUSICAL, PICO-A-PICO ou PMPO que na realidade do nmeros maiores para a mesma quantidade de som. Um amplificador de 200 watts RMS ter 300 watts de pico, e 600 watts de pico-a-pico o mesmo amplificador, mas sem dvida vend-lo como 600 watts muito mais interessante do que dizer que ele tem apenas 200 watts que seria na verdade o mais honesto a declarar. tambm muito importante lembrar que a potncia entregue aos alto-falantes depende do volume que usamos. Se temos um amplificador de 100 watts, mas s utilizamos um tero, por exemplo, na verdade empregamos apenas alguns watts, pagamos por uma quantidade de watts que no estamos usando. Um amplificador muito potente para um ambiente pequeno simplesmente um desperdcio. Para pequenos amplificadores, gravadores, walkmans e outros pequenos aparelhos de som, o desgaste das pilhas est determinado pelo volume em que o usamos. Se um aparelho desse tipo for usado no ltimo volume, o desgaste das pilhas ser muito mais rpido do que se o usarmos com mdio volume ou mesmo no volume mnimo.Uma sugesto importante para quem deseja a melhor relao custo/benefcio num aparelho de som alimentado por pilhas e observar que os tipos que devem funcionar por tempos muito longos, devem ter entradas para a rede local ou devem prever o uso de pilhas potentes (grandes) ou ainda do tipo recarregvel. No possvel alterar a potncia de um amplificador sem modificaes radicais em seus circuitos, modificaes que nem sempre so admitidas pelo dimensionamento da fonte e pelo prprio espao disponvel em sua caixa. Precisando de mais potncia, podemos ligar diversos amplificadores em conjunto, cada qual alimentando um conjunto de caixas. Esta a melhor maneira de obter maior potncia final. Uma medida importante nos aparelhos de som chamada distoro que se especifica normalmente na forma de uma porcentagem.O que ocorre que se um equipamento deve amplificar um som cuja onda tenha certa forma ele deve apenas aumentar a intensidade dessa onda sem, entretanto alterar sua forma. Na figura 17 a comparao entre fiis e distorcidos.

figura 17 No entanto, mesmos os melhores circuitos eletrnicos no so perfeitos e uma deformao na forma do sinal ocorre. Os ouvidos comuns comeam a perceber alteraes na forma de onda de um sinal quando a distoro chega 1% aproximadamente, se bem que ouvidos sensveis podem perceber at menos.Isso significa que um bom equipamento de som deve ter uma taxa de distoro inferior a este valor. Ocorre principalmente nos equipamentos de som de carro que as distores podem chegar a valores elevados quando exigimos a mxima potncia. Assim, se quisermos ter um som fiel e livre de distores uma boa prtica nunca us-lo no mximo volume. Dessa forma, ter um amplificador um pouco mais potente do que precisamos e us-lo com uma pequena folga uma boa prtica para termos a melhor fidelidade. Veja a figura 18.

figura 18 A medida da potncia e da distoro feita com a ajuda de equipamentos especiais que normalmente s so acessveis aos laboratrios de pesquisa e das indstrias, dado o seu custo elevado. Devemos, pois consultar os folhetos de caractersticas dos equipamentos que desejamos comprar e saber interpretar suas informaes.TRABALHANDO A ACSTICAO SOMO SOM resulta de um movimento vibratrio. Caracteriza-se por sua INTENSIDADE e sua ALTURA para os sons puros e, ainda, por seu TIMBRE para os sons complexos. A intensidade representa a energia da onda sonora e se exprime em watts por cm2. A ALTURA do som varia com a FREQNCIA, e dada em ciclos por segundo (hertz). Diapaso normal ou LA3=435 ciclos por segundo. O efeito produzido pelo som sobre o nosso ouvido uma grandeza subjetiva. INTERFERNCIAQuando duas ondas da mesma frequncia ou de frequncias prximas se superpem, produz-se um fenmeno chamado de interferncia. Quando a amplitude resultante igual diferena das duas amplitudes e, no caso de A=B, o som se anula.BATIMENTOO batimento se produz quando fontes sonoras, emitindo frequncias vizinhas (esse fenmeno se manifesta para todas as vibraes: radioeltricas, ticas, mecnicas), se interferem. O nmero de batimentos por unidade de tempo igual diferena de frequncias das vibraes sonoras:HARMNICASOs sons emitidos pela voz e pelos instrumentos de msica so complexos. So constitudos de uma oscilao senoidal e de um conjunto de oscilaes senoidais de frequncias mltiplas da primeira ou HARMNICAS. So chamadas de segunda harmnica, terceira harmnica, quarta harmnica etc. se suas frequncias so, respectivamente, o dobro, o triplo, o qudruplo etc., da frequncia fundamental do som.VELOCIDADE DO SOMOs sons no se propagam no vcuo e sua velocidade no ar aumenta com a temperatura, porm independente da presso atmosfrica. temperatura de 0 grau, a velocidade de cerca de 331m por segundo e 16 graus de 341m. A tabela a seguir indica o espao percorrido por uma onda sonora em 1 segundo:

NATUREZA DO MEIO M/SAR A 15-.....................................................................337,5AR A 0............................................................................300 GUA DOCE...................................................................1435GUA DO MAR...........................................................1534.7 FERRO............................................................................5183

Tabela 4

REVERBERAOA reverberao numa sala deve ser modificada para obter-se a reverberao ideal:T = KV 3onde: V = Volume da sala em m;T = Tempo em segundos;K = Coeficiente varivel de acordo com a utilizao da sala (0,075 para conferncia, 0,09 para concerto, 0,1 para msica sacra).

POTNCIA DAS INSTALAES SONORASA potncia a adotar nas instalaes sonoras se determina de acordo com as frmulas empricas seguintes, para uma sala de espetculos, onde:w = 0,5. n. Kn = nmero de lugares (pessoas) previstos no ambiente.K = coeficiente varivel com a natureza do som de: 1 a 2 para a palavra, 2 a 3 para msica num ambiente silencioso, 3 a 7 para a msica num ambiente ruidoso.Ao ar livre, estima-se que, para se fazer ouvido por uma massa densa de ouvintes, fazem-se necessrios 3 watts pelo menos por pessoa:w = superfcie em m2 2DISTORES DO SOM Distoro no linear ou distoro de amplitude - est geralmente compreendida entre 2 e 5% para as reprodues corretas; distoro linear ou distores de frequncias, representada pela curva de resposta; distoro de fase; distoro da dinmica, isto , do contraste musical entre sons fortes e fracos.

BEL E DECIBLOs sons se classificam uns com relao aos outros de acordo com o logaritmo decimal de suas respectivas intensidades. O enfraquecimento ou a intensificao do som se traduz assim por um nmero adimensional dado: o BEL (B) cujo submltiplo o decibel ( dB). O BEL uma unidade logartmica especial:1 BEL (B) = 10 decibis ( dB)AVALIAO DA INTENSIDADE SONORA EM DECIBISA avaliao de certa intensidade sonora em decibis no se pode efetuar seno relacionando-a uma potncia para comparao. Escolhe-se geralmente a intensidade sonora correspondente ao limiar de audibilidade. Para dar uma ideia emprica dos decibis, convm assinalar que um ouvido normal, na regio mediana do campo auditivo (1024Hz 2048Hz), pode distinguir rudos de 6 dB aproximadamente. A tabela seguinte nos d uma avaliao aproximada em decibis de diversos rudos. O limiar de audibilidade dolorosa se encontra aos 130 dB aproximadamente. Ele varia com a frequncia e a forma do som percebido.Convm notar que a intensidade sonora recebida, nos diversos pontos, para uma instalao sonora numa sala, deve ser de 60 a 70 dB. Ao ar livre, faz necessrio aumentar essa cifra para 85 dB aproximadamente, a fim de dominar o rudo de fundo. Os decibis tambm servem para avaliar os INTERVALOS SONOROS ou, em outras palavras, as diferenas de intensidade entre os sons mais fracos e os sons mais fortes (distoro dinmica).Por exemplo, o intervalo sonoro entre os pianssimos e os fortssimos de uma orquestra pode ser de 60 80 dB. Em radiofonia esses intervalos so somente da ordem de 30 dB, da a necessidade dos dispositivos de expanso nos receptores para corrigir a compresso efetuada no transmissor com a finalidade de manter a onda portadora nos limites capazes de no provocar perturbaes.REPENSANDO ALTA FIDELIDADEQuem fizer uma anlise ponderada sobre a evoluo tecnolgica chegar a concluses no mnimo intrigantes. Ver que o progresso nos permite, por exemplo, acompanhar pela TV, ao vivo, uma corrida de Frmula 1 que est acontecendo no Japo. E o que dizer dos superjatos que podem nos levar Europa em cinco horas? Pensem em quando essa viagem s podia ser feita de navio - e consumia semanas! Mas todo avano tem um preo. E s vezes pode-se at perguntar se tudo isso vale a pena. Pessoalmente, vejo um lado bastante triste no desenvolvimento. que o progresso, tal qual um tanque de guerra, tem esmigalhado o que chamo de individualidade. Generaliza solues que deveriam ser particulares, massifica desejos essencialmente subjetivos. Para quem gosta de som, esse problema atinge em cheio a chamada alta fidelidade. E de trs formas distintas.De um lado, h o prprio conceito: quando hoje em dia algum se refere a alta fidelidade, est falando de qu exatamente? Fidelidade a qu? E a terceira perna do trip, que mantm equilibrada a tragdia, que estamos ficando todos surdos. No erro de impresso, no. Quis dizer surdos mesmo. SURDOS! REFERNCIAPresumivelmente, os equipamentos devem ser fiis aos sons originais, como estes podem ser ouvidos no dia-a-dia. E o que fazemos atualmente? Ouvimos msica em nossos carros, casas, nas casas de amigos, danceterias etc. Podemos comparar os sons entre si, mas isso no nos d qualquer REFERNCIA sobre os sons originais. Tambm podemos ir a um show ao vivo. As chances so quase todas de que ouamos msica atravs de sistemas de aluguel, instalados s pressas, e com resultados muito pobres. Ainda no vi onde est o referencial. Praticamente qualquer disco, CD ou fita que ouvimos, produto da arte dos msicos, mesclado com o que o engenheiro de mixagem arbitrou ser bom para se ouvir. Ora, sons ouvidos naturalmente s devem depender da acstica do local e da posio do ouvinte em relao aos executantes; e no de como o engenheiro resolveu alocar cada instrumento ou voz aos canais esquerdo e direito. Continuo sem ver o referencial. A REFERNCIA MUSICAL AUTNTICA s se desenvolve com o tempo. preciso ouvir cantores, orquestras, solos, grupos vocais e instrumentais etc., atravs de excelentes sistemas de reforo, e de preferncia sem eles (como quando uma sinfnica se apresenta num teatro). Quem quer desenvolver esse referencial deve ouvir, ouvir e ouvir, variar de sala de concerto, e cada vez sentar-se numa posio diferente em relao ao palco. Se no tivermos referncia, no h como confrontar um equipamento com outro. Consequentemente, pura bobagem dizer que este tem mais alta fidelidade do que aquele. Procurar saber cada vez mais sobre isso, estudando e praticando, o segundo objetivo de uma espcie que e em extino: o chamado "AUDIFILO". Naturalmente, o primeiro objetivo usufruir dos prazeres e emoes que a msica proporciona. Isso tudo falando apenas em discos e fitas. E o que dizer das rdios AM? Algumas emissoras comprimem tanto os sinais que durante passagens contnuas de durao relativamente longa a gama dinmica no ultrapassa 2 dB. Espera ter deixado claro com isso que se torna cada vez mais difcil formar, ou manter, um REFERENCIAL MUSICAL SONORO. Indiferentes a isto, fabricantes, lojas e comerciantes em geral apregoam que os 3-em-1 de baixo custo, apenas porque dispem de CD player, so de qualidade excepcional e merecem as mais altas honrarias. Teriam como lastro toda a tecnologia digital. Pura balela. o mesmo estilo de vender watts IHF (alis, sistema de medio j banido h duas dcadas pelo prprio Institute of High Fidelity, que deu origem sigla), PMPO, potncia de pico e outras bobagens desprovidas de CRITRIOS TCNICOS. Nessa progressiva reduo de qualidade, as pessoas vo habituando seus ouvidos a sons cada vez piores. Para agravar a situao, os vendedores - que deveriam oferecer ao consumidor orientao tcnica adequada - s parecem mesmo interessados em vender, e no buscar na venda uma forma de atender s necessidades de quem compra.Nesse processo, preciso levar em conta ainda uma caracterstica do ser humano, que a perda progressiva de audio com a idade. O nome disto prebiscuosidade. Os nveis exagerados de som a que estamos, voluntariamente ou no, expostos se somam a outros, produzidos por mquinas, carros, bate-estacas, apitos, buzinas e inmeros outros, que contribuem para acelerar ainda mais essa j malfadada perda de sentido auditivo. Esse processo o responsvel direto pelo que se denomina SURDEZ INDUZIDA.No conheo estatsticas sobre o assunto no Brasil, mas h alguns indicadores. Anos atrs, o Rio de Janeiro recebeu da comunidade acstica internacional o nada honroso ttulo de capital mundial do barulho. Algum dvida que So Paulo seja vice? Muito bem. Entendemos que o audifilo em formao deve receber informaes nessas trs reas fundamentais: ALTA FIDELIDADE, EQUIPAMENTOS e CAPACIDADE AUDITIVA.

PSICOACSTICA Certamente a grande maioria dos profissionais de udio no tem ideia da importncia da psicoacstica. Voc sabe por que ns gostamos de reforar os graves e agudos e no gostamos de curva plana?

PSICOACSTICA A CINCIA QUE CORRELACIONA AS LEIS FSICAS COM A PERCEPO DO SOM PELO SER HUMANO.

Na audio ocorrem certos fenmenos que so estudados h mais de cem anos e at hoje no esto totalmente esclarecidos. Contudo, a fisiologia tem tentado, com certo xito, explicar os fenmenos psicoacsticos. Agora vamos ao que interessa.RESPOSTA DE FREQNCIAO ouvido recebe entre 20 e 20.000Hz. Todavia ele no ouve frequncias de modo igual. As frequncias entre 1 KHz e 5 KHz so mais facilmente audveis e com um baixo nvel de presso sonora j achamos o som intenso. medida que nos afastamos destas frequncias precisamos cada vez mais energia para ter a mesma sensao auditiva. Assim, para um grave de 50Hz ser ouvido com a mesma sensao de um mdio de 1 KHz 60 dBLp, ele dever ser de aproximadamente 75 dBLp. devido a isto que ao equalizarmos de ouvido, cometemos exageros que o equipamento, normalmente, no aceita bem. Pessoas com o ouvido treinado (musicalizado) compensam, em parte, este dficit nos graves e agudos.SENSIBILIDADE AUDITIVA E INTENSIDADE SONORAVai de regra, a menor diferena de intensidade audvel situa-se entre 0,8 e 1,2 dB. Porm, isto a mdia e existem excees (0,4 2 dB). Voc sabe que 3 dB o dobro, no sabe? Mas, mesmo que saiba, no acontece o mesmo com o seu ouvido! Para ele 10 dB o dobro de sensao auditiva na plateia. No acredita? Ento faa um teste: procure em sua mesa o VU, ligue o equipamento e programe a sada para 0 dB no VU, logo aps diminua o master at -3 dB. Agora me diga se voc acha que o som caiu pela metade. Nos graves a coisa muda um pouco, mas no muito. Novamente, o ouvido treinado consegue levar vantagem (muito grande neste caso).VARIAO DO TOM COM O AUMENTO DA INTENSIDADEFenmeno interessante, medida que aumentamos a intensidade, uma mesma frequncias causa sensaes diferentes. 80Hz 90 dBLp causam menos impacto de grave que 110 dBLp. Talvez voc pense: lgico, aumentou o som!, mas no isto o que estou falando! Muda o significado, subjetivamente.A variao ocorre nos extremos (graves e agudos), isto ocorre quando no temos o ouvido treinado ou musicalizado. O fato de conhecermos a frequncias censura a intensidade do fenmeno. Para o profissional de udio, isto pode explicar a sensao de graves obtida pelo pblico em shows onde a sonorizao utiliza altas intensidades sonoras, porm sua resposta limite inferior elevada (em relao em que subjetivamente sentido). Uma das possveis explicaes para o fenmeno o fato de que nas extremidades da faixa auditiva os sistemas de interpretao da frequncia e intensidade, principalmente, so menos eficientes.SENSIBILIDADE AUDITIVA VARIAO DA FREQNCIAPodemos ouvir algo prximo de 1200 frequncias sentindo a diferena entre elas. Acredite se quiser, alis, vou levantar um problema: com o equalizador de 1/3 de oitavas, podemos deixar um sistema plano? A resposta no! Entretanto, nveis prticos e reais (custo/benefcio), o 1/3 de oitavas um bom padro at hoje.O OUVIDO MAIS SENSVEL VARIAO DE FREQNCIAS ALTASMECANISMO DE IDENTIFICAO DE TIMBRESO ouvido funciona (a grosso modo) como um analisador de espectro. Este decompe o som e assim interpreta o timbre resultante. O processo de decomposio se d primeiramente no ouvido interno, onde o som de baixa frequncia interpretado no pice e o de alta frequncia no incio.GERAO DE HARMNICOS PELO OUVIDOVoc sabia que mesmo que o equipamento no tenha distoro harmnica, o pblico ouve esta distoro? Isto se deve ao fato do ouvido gerar harmnicos no existentes originalmente. A gerao de harmnicos mais pronunciada acima de 90 dB e para frequncias mais baixas. Tudo dito acima no justifica distores no PA, sabe por qu? Ele est acostumado com sua distoro e esta sempre ocorre. Ento na prtica como se ele desconsiderasse esta distoro. RELAO BANDA DE EMISSO/BANDA DE ENERGIAEsta caracterstica do ouvido infelizmente prejudica o udio honesto. O ouvido tem a capacidade de restaurar timbres. Por isso no se consegue entender o 3 (trs) e o 6 (seis) ao se conversar pelo telefone. No telefone a resposta tpica de 300 3.300Hz e com esta faixa no possvel distinguir bem estes nmeros, em portugus.Este fenmeno ocorre devido a diversos fatores, como por exemplo, uma ressonncia - auditiva - inconsciente. A coisa funciona assim: ao aprendermos portugus, fixamos caractersticas na memria e quando precisamos, estas vm tona permitindo a distino das palavras. Outro mecanismo o seguinte: se chegar ao ouvido 1000, 2000, 4000 Hz, ele ouvir tambm 500 Hz, mesmo sem existir esta frequncia. Devido a estes fatores (entre outros), o ouvido estende a resposta de um equipamento mdio ou nivela os sistemas. Todavia, a restituio garante inteligibilidade. Para o som ser natural a resposta da fonte deve ser extensa.

UM GUIA PARA EDUCAR A AUDIOSe voc perambulasse por estdios de gravao, veria que um bom engenheiro de mixagem senta-se atrs de uma console e obtm resultados excelentes. E que s vezes um curioso senta-se atrs da mesma console para obter mixagens desastrosas. O mesmo acontece com a operao de P.As. Por que ser? Porque os ouvidos de um e de outro, anatomicamente iguais, passaram por treinamentos desiguais. O indivduo curioso, em maior ou menor grau, incapaz de distinguir resultados snicos diferentes. Tudo que consegue constatar a diferena, sem saber exatamente em que consiste. Eu diria que esse no um OUVIDO TREINADO. O bom engenheiro de mixagem desenvolveu a habilidade da AUDIO CRTICA, ou AUDIO ANALTICA. Por isso, sabe exatamente o que quer, e como consegui-lo. AUDIFILOS Todos ns, no dia-a-dia, encontramos audifilos ou pseudoaudifilos que decoram meia dzia de termos - como definido", "peso", "brilho", "embolado" etc. - e com eles conseguem impor respeito. Vendem a imagem do autntico conhecedor do assunto. O problema que toda avaliao de qualquer resultado snico subjetiva. E, por outro lado, a msica e a acstica evoluram separadamente anos a fio. Apenas recentemente se aproximaram. Por isso mesmo, no deve ser de admirar que os vocbulos tcnicos de ambas no sejam consistentes entre si. Muitas vezes empregam os mesmos termos com significados diferentes (exemplos: "volume" e "amplitude"). Diante desse quadro relativamente confuso, muitos encontram o ambiente adequado para lanar termos ambguos, e at neologismos, com ou sem inteno de revestir sua prpria anlise de certo carter cientfico, voc tambm pode decorar uma dzia de termos. Mas deve saber quais so seus significados, inclusive sob diferentes circunstncias. Numa de suas obras extraordinrias, "Music, Acoustics and Architecture", o mestre dos mestres, L.L. Beranek, se refere a 14 termos, todos com significados prprios e muito bem definidos. INTERPRETAO DO TIMBRESendo simplista, o ouvido humano funciona como um analisador de espectro em tempo real (ou quase). Por isto o timbre definido pela FREQNCIA FUNDAMENTAL, os harmnicos e at mesmo os sobretons. Devido a isto foi possvel a criao dos sintetizadores. Estes agem de maneira oposta ao ouvido (da mesma forma que o alto-falante e o microfone). Neles podemos escolher a FREQNCIA FUNDAMENTAL, os HARMNICOS e o BALANCEAMENTO ENERGTICO destes, permitindo sintetizar sons, at vozes. Resumindo: o que ouvimos a decomposio da onda sonora que chega ao ouvido, suas partes estruturais e importantes (as menos importantes so relativamente ignoradas).LOCALIZAO DA FONTE SONORASo conhecidos, principalmente, dois processos para a localizao da fonte sonora: a DIFERENA DE INTENSIDADE entre um som que incide nas orelhas e a DIFERENA DE FASE no som que atinge as mesmas. DIFERENA DE INTENSIDADE DO SOM Baseado nesta diferena, conseguimos descobrir a localizao da fonte sonora. Isto porque o ouvido mais prximo da fonte receber um som mais intenso. Ateno! Se um ouvido estiver lesado e o outro no, o indivduo sempre achar que o som veio mais do lado sadio! 10 dB de diferena de intensidade entre os ouvidos so suficientes para que julguemos o som proveniente do lado mais alto. Lembre-se disto ao utilizar o controle de balano e o panormico com a finalidade de criar o efeito estreo. Este processo de identificao funciona bem nas frequncias mdio/altas (um dos motivos a cabea s ser obstculo fsico estas frequncias. O grave, por difrao, contorna a cabea).DIFERENA DE FASE DO SOMAnalisando a diferena de fase, localizamos a origem dos graves. Este mtodo menos eficiente. As frequncias muito baixas so difceis de serem localizadas. Em ambientes fechados a coisa complica muito devido s ONDAS ESTACIONRIAS e provvel TEMPO DE REVERBERAO excessivo.Pensando no pargrafo acima, entendemos porque o subgrave deve ser mono. Alis, existe tambm outro motivo: mais complicado colocar em fase o subgrave, e muitas vezes, duas sesses separadas (em estreo ou mono) produzem menos graves e mais irregularidades na resposta do que apenas uma sesso. Ambos os processos so eficientes para a localizao no plano horizontal. Isto devido aos ouvidos estarem no eixo horizontal. Se eles fossem um na testa e outro no queixo (plano vertical) eles seriam eficientes no plano vertical.Na realidade, o ouvido, atravs de transformaes produzidas pelas orelhas (modificaes das respostas de frequncias e de fase), capaz, at certo ponto, de discriminar a posio vertical e a posio frente-costas das fontes sonoras. Experimentos recentes com audio binaural e realidade virtual tm feito uso dessas propriedades.VARIAO DA LOCALIZAO DA FONTE EM FUNO DA DIRETIVIDADE E DA ABSORO ACSTICAA localizao da fonte sonora pode ser prejudicada quando o ambiente no tem absoro acstica uniforme. Existem vrios motivos como, por exemplo, o lado mais absorvedor ter menor intensidade e durao. Alis, como j foi dito, a fase (e o atraso de tempo) influencia no modo de localizao da fonte. O atraso de 15 milissegundos o suficiente para que a fonte parea ter mudado de local. Experincia clssica: ligue um sinal mono em um fone estreo. Voc ouvir o som como se a fonte estivesse no meio. Agora abaixe um lado: vai parecer que a fonte foi para o outro lado. Continuando, agora volte a intensidade deixando ambos os canais iguais e atrase em 15 milissegundos um lado: parecer que o som foi para o outro lado!A diretividade da fonte pode dificultar sua correta localizao, contudo esse efeito normalmente discreto. Ele existe quando a diretividade no constante e quando esta no casa bem com um ambiente fechado, ruim acusticamente falando.ECO X REVERBERAOSo os dois lados de uma mesma moeda. Ambos so resultados da audio de um som direto e outros atrasados (reflexes). Se os sons atrasados so percebidos em rpida sucesso (intervalos de menos de 30 milissegundos) e com retardos aleatoriamente variados, temos a sensao de prolongamento denominada REVERBERAO. Se cada reflexo tem retardo suficiente para que a mesma seja percebida nitidamente em separado, temos a sensao de ECO. O atraso para ser ECO deve ser maior que 0,1 segundo, contudo: este valor muito variado e no mais aceito (a no ser como referncia mxima, ento com 0,1 segundo muito grande a probabilidade de existir o eco). Observou! A diferena entre o eco e reverberao um fenmeno psicoacstico (fisiolgico).

SOM DIRETO X SOM REVERBERANTE X ECO SOM DIRETO aquele que vem, diretamente, da fonte sonora ao seu ouvido. SOM REVERBERANTE aquele que sai da fonte sonora, bate em um obstculo refletor (parede, por exemplo) e chega ao seu ouvido. ECO um som reverberante que chega muito atrasado em relao ao som direto.

Aqui aprofundaremos um pouquinho. As reverberaes no so peridicas (se peridicas so certo tipo de eco) e uniformes. Cada onda reverberante (refletida) chega com intervalo de tempo diferente das demais ( lgico que pode repetir o tempo de algumas reverberaes, mas, isto no desejado). A intensidade e a fase tambm so diferentes entre cada reverberao.Quando construmos certo ambiente se quisermos uma rea acstica ideal, devemos cuidar para que as ondas reverberantes se distribuam aleatoriamente. O eco, via de regra, sempre evitado no planejamento acstico.EXEMPLO DE ECO

figura 19

No eco o intervalo de tempo entre o som direto e som refletido suficientemente grande para que o ouvido humano consiga interpret-los separadamente. Primeiro interpreta o som direto e logo em seguida o refletido que ser atrasado e ter menos energia. EXEMPLO DE REVERBERAO

figura 20

Na reverberao o intervalo de tempo entre o som direto e o som refletido no o suficiente para que o ouvido consiga interpret-los separadamente, ento ser ouvida uma fuso do som direto com som reverberante. Uma acstica ruim afeta o som reverberante, tornando-o sujo e fazendo com que o som ouvido parea de m qualidade.Qual a importncia do tpico? Toda! a distribuio de energia entre os sons diretos e reverberantes, bem como o tempo entre estes que compe a impresso acstica de um dado local. Eletronicamente, a reverberao no to natural devido ao descrito acima. Somente os bons processadores conseguem simular as caractersticas acsticas de um ambiente.SONORIDADESimples e rasteiro: 1 KHz 55 dB so ouvidos mais baixos que 55 dB com faixa ampla (500Hz 5000Hz). Assim, quando a faixa de frequncias existente no programa (msica) extensa, a sonoridade maior. Ou seja, possvel ouvir um som mais intenso sem aumentar a presso sonora.O aumento da sonoridade devido ao aumento da faixa de frequncias do som limitado e partir de certo ponto a sonoridade no aumenta mais. Exemplo: Se estivermos ouvindo 1W de 1 KHz e depois acrescentamos outro 1W 1 KHz teremos aumentando em 3 dB o nvel que se percebe, contudo se ouvirmos 2W de 300Hz at 5 KHz a sensao ser de at 10 dB a mais que os 2W de 1 KHz.OS PHONSOs phons foram unidades criadas baseadas na no linearidade da resposta de frequncias do ouvido. Eles representam curvas onde todas as frequncias so ouvidas com a mesma intensidade (no obstante a intensidade sonora mude muito para compensar a no linearidade auditiva).A referncia para as curvas isofnicas a frequncias de 1 KHz. Eles foram estabelecidos assim: utilizou-se 1 KHz como referncia e foram verificando o nvel energtico necessrio em outra frequncia que a torne igual para o ouvido.Exemplo 1: curva de 40 phons - representa o nvel energtico (acstico) que cada frequncia precisa para igualar a sensao de intensidade de 1 KHz 40 dB linear.Exemplo 2: 100Hz qual o nvel de dBLp capaz de produzir a sensao de 40 phons? So aproximadamente 52 dBLp. Ou seja, 52 dBLP 100Hz soa com a mesma intensidade que 1 KHz 40 dBLp.EFEITO DOPPLER uma variao de frequncias causada pelo deslocamento da fonte ou do receptor (ou ainda do meio). Por exemplo: uma sirene de polcia com frequncias de 1 KHz. Quando o carro estiver vindo em sua direo voc ouvir 1.1 KHz, porm, quando estiver afastando-se a frequncias cair. Veja bem, a sirene continua emitindo 1 KHz e voc no est ouvindo 1 KHz!O EFEITO DOPPLER verificado nas sirenes, motos barulhentas, avies, etc... s prestar ateno, quando a fonte de som se aproxima o som mais agudo e quando ela se afasta o som fica mais grave. Em udio o EFEITO DOPPLER ocorre em alto-falantes (pois o cone se desloca), em microfone e principalmente quando comea a ventar. Se o vento estiver a favor as frequncias aumentam, se estiver contra o sentido de propagao sonora a frequncias abaixa.OBS: O vento provoca outros fenmenos (muito piores), o pior a mudana na direo da propagao sonora. No microfone e no alto-falante o efeito Doppler desprezvel.ISOLAMENTO E TRATAMENTO ACSTICOSe voc vai escolher o imvel para instalar o estdio, se possvel escolha para o local do barulho, um cmodo que no seja pegado ao vizinho. Com isso, o som ter que atravessar, no mnimo, uma parede, um espao e outra parede at chegar ao vizinho. Assim, o infeliz cmodo junto sua rea de barulho far o papel da parede dupla e da antecmara acstica ou SOUND LOCK.Cuidado tambm com janelas. Se o local muito sossegado e voc pretende deixar janelas abertas durante o trabalho, confira se a janela do vizinho mais perto est a pelo menos 30 metros de distncia. O volume do som incomoda, mas muito mais chato que o volume, ainda ter que ouvir a mesma msica 40 vezes em um dia, esta a sina do vizinho do msico.OS ENGANOS MAIS COMUNSH muitas mentiras circulando entre os caras que entendem de som. Materiais que fazem milagres so sugeridos a pobres coitados que gastam seu dinheiro e, no fim, no veem milagre nenhum a no ser a dissipao de suas economias. Vou relacionar alguns materiais e tcnicas que muita gente pensa que funciona: ISOPOR: um bom isolante... trmico. Para isolar som, preciso massa. E todos conhecem bem a leveza do isopor. Alm disso, ele liso demais para absorver ondas sonoras de altas frequncias. CORTIA: um bom absorvedor acstico, desde que voc use pelo menos uns 30 cm de espessura. tambm um bom absorvedor de dinheiro... Venda seu BMW e gaste o dinheiro em cortia. CAIXA DE OVO: fina demais para absorver frequncias baixas, alm de possuir absoro que oscila para mais e para menos dentro da faixa de udio. TAPETES E CARPETES: como raramente tm mais de 1 cm de espessura, absorvem apenas frequncias bem agudas. Se usados sozinhos e em grande escala (por exemplo, todas as paredes carpetadas), desequilibra a acstica a ponto de dar dor de cabea. Uma sala assim fica estupidamente abafada. L DE VIDRO: L de vidro um excelente isolante? No! l de vidro leve, e teria que ser usada em espessuras grotescas para atuar como isolante. Mas em todo estdio profissional no se usa l de vidro? - Sim, mas no como isolante e sim como absorvedor de som. O mesmo vale para o Sonex (espuma acstica) e seus clones.

Agora, vamos conhecer algumas verdades:

ISOLAR O SOM UMA COISA e ABSORVER OUTRA. Isolar impedir sua passagem atravs de uma parede divisria; absorver evitar que o som seja refletido de volta para o ambiente. PARA ISOLAR O SOM PRECISO MASSA, PARA ABSORVER O SOM PRECISO ABSORO (parece bvio, n? mas pense bem: se uma parede boa de isolao, porque o som bate nela e volta, em vez de atravess-la). Moral da histria: um bom isolante normalmente no um bom absorvedor, e vice-versa. UMA PAREDE TEM QUE SER TRATADA COM DUAS FINALIDADES: ISOLAR; ABSORVER/ DISPERSAR/ REFLETIR O SOM.

ISOLAMENTOPara isolar o som, duas coisas so necessrias: a massa das paredes divisrias deve ser grande o bastante para que elas no vibrem, transmitindo som, ou ento que ele passe atravs de sua porosidade. Alm da massa das divisrias, importante a ausncia de frestas e caminhos alternativos para o som. Pense no som com gs altamente txico, que no pode em hiptese alguma vazar de um local para o outro.Por estas razes que vemos portas acsticas to pesadas e cuidadosamente vedadas nos estdios... um descuido fatal! Lembre-se do seguinte fato: 5% de rea de vazamento deixam passar 95% do som.PAREDES

A passagem de som atravs de um material obedece teoricamente Lei da Massa:R= 20log (fm) - 47 dB

onde: R atenuao em dB, f a frequncias em Hz e m a densidade superficial em Kg/m2.

Exemplo: Qual atenuao terica de uma parede de alvenaria, com 15 cm de espessura na frequncia de 200Hz?

Soluo: a densidade superficial de uma parede de alvenaria de 15 cm igual a 120 kg/m2. Ento, a atenuao terica : R= 20log (200 x 120 - 47 dB = 40,6 dB)Para a mesma parede, qual a atenuao em 40Hz? Fazendo a mesma conta resultam apenas 26,6 dB - uma isolao pssima. E veja: esta a parede mais usada em construes... e se fosse uma parede de tijolos deitados, com 30 cm? s fazer as contas, que resultam 32,6 dB - ainda bastante ruim. Se gasta o dobro do material, e ganham-se mseros 6 dB! Porque estou falando em atenuao terica? Acontece que a Lei da Massa apenas leva em conta a densidade da parede, mas no outras caractersticas, com a porosidade, possveis frestas, e a possibilidade da parede vibrar em ressonncia com alguma frequncia, o que acaba com a isolao nessa frequncia. O jeito, na hora do projeto, consultar tabelas em livros (o mais elegante), ou ento (o mais seguro) superdimensionar a parede. A PAREDE DUPLAComo vimos nos exemplos acima, o dobro do material est longe de dobrar a isolao. Na teoria e na prtica, a melhoria sempre de apenas 6 dB. que, pela Lei da Massa (que otimista), o dobro da massa atenua a energia para a quarta parte, isto , melhora 6 dB. Mas gostaramos era de duplicar os dBs! Para duplicar os dBs, o jeito o seguinte: Fazer o som atravessar uma barreira, andar novamente pelo ar, e atravessar outra barreira igual. Vamos imaginar uma parede, que atenue 30 dB. Aps atravess-la o som ter perdido 30 dB de nvel. Ento, este som 30 dB mais baixo ter que caminhar pelo ar, e atravessar outra barreira, perdendo outros 30 dB. A atenuao total ser de 60 dB! E olha que gastamos o mesmo material que gastaramos para fazer uma parede grossa... porque o ar de graa! Na prtica, a atenuao no chega a ser o dobro, porque afinal no podemos nos dar ao luxo de ter uma parede dupla de vrios metros de ar entre as duas faces. O desempenho na prtica pior, porque a camada de ar entre as duas meias-paredes de alguns centmetros (de 8 a 20 na maioria dos casos), e o ar assim espremido consegue transmitir alguma presso de uma face para outra.

figura 21

O QUE SE QUER OBTERO som que sai dos monitores de um estdio precisa ser ouvido pelo engenheiro de gravao e pelo msico com o mximo de definio. Alm de boas caixas acsticas, necessrio que a acstica seja correta, pois com ressonncias, ecos, buracos, uma resposta acstica com perda de nitidez, a referncia deixaria de ser confivel - ficando a velha dvida: Ser que saiu assim na gravao, ou foi s no monitor? Para que o som monitorado numa sala tenha boa qualidade, preciso que:

as caixas acsticas sejam de boa qualidade e do tamanho adequado; haja silncio suficiente para uma audio confortvel, sem interferncias; no haja ressonncias que aumentem o volume em certas frequncias; no haja excesso de reflexes para que o som monitorado tenha presena; a sala no tenha ondas estacionrias que fazem que e alguns locais certas frequncias desapaream.Tudo isso pode ser controlado com cuidados no tratamento da sala, e o mais importante que, mesmo com um tratamento bsico, os resultados muito melhores podem ser imediatamente obtidos.O QUE SE DEVE FAZERPara manter, seja no estdio, seja na tcnica (sala onde se controla o som), seja na sala de teclados, as caractersticas que acabamos de listar acima, os procedimentos so os seguintes: escolher o local adequado; fazer o isolamento acstico, criando paredes duplas ou antecmaras, portas isolantes, visores prova de som (se houver necessidade, se no houver necessidade, no crie visores s para enfeitar) e janelas muito bem vedadas. fazer o tratamento acstico, escolhendo materiais e tcnicas de construo, e determinando os locais adequados para a colocao desses materiais. De nada adianta usar bons materiais no lugar errado.MATERIAIS ACSTICOSJ ouvi dizer que todos os materiais so acsticos. Isso uma grande verdade. Materiais podem ser ruins para a acstica, se usados numa situao, e bons em outras. Existem, na verdade, materiais feitos para serem usados em tratamento acstico, como o Sonex e seus clones, a l de vidro e outros; e materiais que no so acsticos, digo, no feitos propriamente para acstica, mas que so teis, como madeira, laminados rgidos, fibras, etc..Em nossos projetos podemos utilizar vrios materiais acsticos e outros comuns, que sero usados como elementos acsticos ou simplesmente como acessrios de construo. Como os materiais feitos para a acstica so, invariavelmente, os mais caros, procuraremos us-los apenas onde forem de fato necessrios. Ou voc quer forrar o teto da cozinha com espuma acstica, a R$ 100,00 o metro quadrado?CURVAS DE PONDERAOQuando queremos medir a intensidade sonora encontramos um problema: como sabemos, o ouvido mais sensvel nas frequncias mdias e que os graves so pouco audveis. Ento, a simples medio de intensidade de energia sonora no indica o quanto estaramos ouvindo e sim, o quanto o aparelho ouve!S para explicar um pouco mais, bom lembrar que em nveis baixos de presso sonora, o ouvido vai se tornando mais linear. Est proposto um problema. A soluo utilizada so curvas de ponderao. Estas existem para fazer o decibelmetro funcionar como o ouvido. Existem 4 tipos de curvas bsicas: CURVA A: baseada no comportamento do ouvido em baixos nveis de presso (40 phons). Deve ser utilizada at 55 dB ou quando queremos comparar vrias medidas. Ela praticamente no considera a energia dos graves. CURVA B: simula o comportamento nveis mdios de presso sonora. Uso entre 55 e 80 dB. Atenuam graves e agudos. CURVA C: simula o comportamento do ouvido nveis altos de presso sonora quando o mesmo o mais linear. praticamente plana. MEDIDA LINEAR ou NO PONDERADA: a simples medio da energia sonora.As ponderaes devem ser usadas com CRITRIO. No podemos comparar medidas utilizando curvas diferentes, uma vez que o resultado final ser obscuro. Infelizmente, existe uma moda de medir tudo em dBA, o que a meu ver to errado quanto no usar ponderaes. Por exemplo, a lei que estabelece nveis mximos de presso sonora para trabalhadores, vizinhos barulhentos, automveis, etc..., no deveria ser em dBA (uma vez que estes emitem muito mais que 55 dB), nestes casos o dBA pode permitir trapaas (podemos enganar a curva A aumentando a intensidade sem o decibelmetro sentir) e no permite comparaes das medidas de modo confivel.

Figura 22

CABOS & CONEXES

Saiba como montar, consertar e conservar seus cabos de udio e vdeo. No deixe que um componente to barato comprometa a qualidade de todo o seu trabalho. Muitas pessoas pensam que montar um cabo um bicho de sete cabeas. Na verdade, os nicos requisitos essenciais para isso so uma boa habilidade manual e ateno. A primeira, embora seja uma caracterstica peculiar de algumas pessoas (uma espcie de dom), pode ser desenvolvida e aprimorada desde que se conheam algumas tcnicas (e macetes). A segunda no necessria somente para se montar cabos, pois essencial em qualquer atividade.Mesmo que o msico no queira se dedicar atividade de montagem de cabo (a maioria pensa que isso coisa para tcnicos de eletrnica), em algumas situaes saber soldar um cabo pode evitar muitos problemas (no meio da madrugada, para encerrar uma gravao, o msico precisa de mais um cabo, ele tem um, mas o plug est solto... e a?).OS TIPOS DE CABOS & PLUGS MAIS USADOSUm condutor pode se slido, tranado, tubular ou plano chato. Exemplos so as melhores explicaes: cabo tubular tranado seria um cabo telefnico, tipo KS. O plano ou chato tranado seriam os cabos de terra de baterias automotivas. Cabos de energia eltrica (alta tenso) seriam tubulares tranados slidos.CABOS PARALELOS So ideais para a conduo e retorno de corrente, ou seja, se adaptam especialmente para ligaes de aparelhos rede eltrica.CABOS PARALELOS POLARIZADOS Os alto-falantes possuem fase em lugar de polaridade, mas existe certa semelhana entre os dois termos. O que ocorre que o movimento do cone de um alto falante para frente ou para trs, depende do sentido de circulao da corrente em sua bobina, conforme mostra a figura 23.

figura 23

Se ligarmos diversos alto-falantes numa mesma sada preciso que os movimentos de seus cones ocorram em fase, isto , no mesmo sentido. Se um desses alto-falantes estiver com a ligao invertida, realizando um movimento contrrio teremos um efeito danoso na reproduo do som, conforme sugere a figura 24.

figura 24

CONDUTOR BLINDADO SIMPLES (COAXIAL) Sua utilizao bsica na interconexo de equipamentos de udio variados, profissionais ou no. O condutor central transmite o sinal (positivo) e a blindagem ou malha externa faz o aterramento (blindagem) e retorno do sinal.

figura 25

PAR DE CONDUTORES TRANADOS E BLINDADOS O fato de se torcer um par de condutores ao redor deles mesmos faz com que ambos condutores passem a ter propriedades eletromagnticas idnticas com relao ao terra, reduzindo o campo magntico captado pelos circuitos de entrada e sada destes e tambm s interferncias do meio. Um condutor (vivo ou positivo) transmite o sinal, o outro (negativo) responsvel pelo retorno do sinal e a malha faz o aterramento. empregado em sistemas de linhas balanceadas (profissionais). Mesmo se usado com o cabo coaxial simples em linhas no balanceadas, permite alta isolao de rudos e interferncias. PAR DE CONDUTORES TRANADOS SEM BLINDAGEMEste tipo de cabo, com bitolas menores que 17 AWG ou maiores que 1 mm, o mais indicado para a ligao amplificador e caixas acsticas. O fato de serem tranados equilibra e iguala suas caractersticas eletromagnticas. Recomenda-se que nunca se use cabos de bitolas menores que as citadas, j que a impedncia dos cabos e o efeito peculiar passam a provocar perdas sensveis nas altas e mdias frequncias. Quanto maior o dimetro do cabo, menor o efeito peculiar e sua resistncia.QUATRO CONDUTORES TRANADOS SEM BLINDAGEMOs condutores so unidos nas extremidades do cabo, dois a dois, de forma que aqueles que conduzem o mesmo sinal estejam sempre na diagonal. Esse procedimento reduz as interferncias eletromagnticas, do meio ou geradas pela corrente que passa pelos condutores, proporcionando resultados satisfatrios no acoplamento de amplificar e caixas.Para as aplicaes musicais bsicas - aqui includos os instrumentos musicais, microfones, portastudios e conexes com sequenciadores e computadores, e excludos os sistemas sofisticados de estdios e palcos - a diversificao de cabos e plugs no muito grande. CONDUTOR TRANADO COM BLINDAGEM

2A blindagem feita pelos fios do condutor entrelaado oferece proteo s interferncias externas, que podem introduzir rudo sobre o sinal que est sendo transmitido.MONO: Este cabo usado para transmitir os sinais de udio de guitarras, instrumentos eletrnicos e microfones (no balanceados) aos mixers e amplificadores, transmitir sinais de sync (FSK, SMPTE, Tape Sync) entre gravadores e sequenciadores, e at mesmo em pedais de sustain e de controle. ESTREO: O cabo estreo, por sua vez, usado em linhas balanceadas de udio (usadas quando o percurso longo, para evitar que diferenas de potencial de terra introduzam rudo), e em cabos MIDI. Cabe ressaltar que a maioria dos instrumentos que possuem sada para cabo estreo (j a sada de fones, no entanto, usa cabo estreo). Os plugs tm uma variedade um pouco maior do que os cabos, sendo que felizmente h certa padronizao para determinadas aplicaes, o que ajuda bastante quando se adquire equipamentos novos, que tm de ser conectados ao que j existe no sistema:JACK MONO: mais conhecido como plug banana ou plug de guitarra, o mais usado para conexes de udio de instrumentos musicais como guitarras, baixos, teclados etc.

figura 26

JACK ESTREO: usado em fones e tomadas de insert de mixers; nesse tipo de plug e jack, a malha deve ser conectada ao elemento mais externo de modo a servir a blindagem. As lminas no jack e os anis e ponta no plug so ligados ao condutor central. preciso no confundir os jacks estreos com os jacks do tipo circuito fechado que so encontrados nas sadas de aparelhos. Este jacks de fones tambm possuem trs terminais, mas ele funciona ao mesmo tempo como um conector e como interruptor, conforme mostra a figura 28. figura 27 figura 28

PLUG MIDI: tambm conhecido como plug DIN de 5 pinos em 180 graus, como o nome sugere, usado nas conexes de MIDI, eles podem ter de 3 a 5 pinos. Esses conectores tambm so usados em monitores de vdeo, computadores e em todas as aplicaes em que precisamos da conexo de muitos fios ao mesmo tempo. Para a conexo desses plugs so usados cabos mltiplos blindados. figura 29figura 29

Conector XLR: tambm conhecido como conector Cannon, nome proveniente do fabricante e que acabou sendo usualmente conhecido como tipo de conector. usado basicamente em conexes de linhas balanceadas. Os cabos com conectores XLR usam macho em uma extremidade e fmea na outra;

figura 30

Plug RCA: muito usado para conexes entre equipamentos domsticos de udio CD, gravadores, etc.), mas alguns portastudios e outros equipamentos musicais semiprofissionais tambm usam. Muitos dispositivos de sincronizao (SMPTE, FSK, TapeSync) de gravadores com sequenciadores usam tambm estes plugs; veja que o fio principal por onde passa o sinal deve ser conectado ao pino interno do jack ou do plug RCA, enquanto que a malha ou blindagem deve ficar na parte externa deste plug ou jack.

figura 31

4Deve-se procurar usar sempre os materiais mais resistentes, principalmente quando se trata de instalaes sujeitas mudanas frequentes, como o uso no palco. Os jacks, por exemplo, podem ter capa de plstico ou de metal, sendo esta ltima melhor (e mais cara). Alguns plugs possuem uma luva que protege o cabo ao entrar no plug, evitando que ele seja dobrado ou forado (nos jacks de capa metlica, essa luva feita com uma mola flexvel).FAA VOC MESMO - CUIDADOS E PRECAUESUse sempre o cabo adequado e cada aplicao. Improvisar solues, ainda que em situaes de emergncia, acaba comprometendo o resultado final de todo o trabalho. Comparado com os demais componentes de um sistema musical, o cabo uma pea extremamente barata e por isso economizar nele no parece ser uma atitude racional. O ideal ter sempre um cabo reserva de cada espcie para uma eventual necessidade. O manuseio dos cabos tambm deve ser de forma adequada, para que a sua durabilidade seja maior. Nunca se deve retirar uma conexo de um equipamento puxando pelo cabo, mas sim pelo corpo do plug, que feito para isso. O ato de puxar o cabo submete-se a um esforo para o qual no foi projetado, o que pode acarretar em rompimento dos condutores internos, ou ento, o que mais provvel, rompimento da solda do cabo no plug.Na ocasio do projeto das instalaes dos equipamentos, importante considerar alguns aspectos que podem ser teis. O primeiro seria o dimensionamento correto de todos os cabos, evitando usar cabos curtos demais (que vo ficar esticados e se transformaro em fonte de problemas, como ruptura ou danificao dos plugs), ou longos demais (que embolaro, dificultando sua movimentao futura). de grande utilidade etiquetar as extremidades dos cabos, que facilita sobremaneira na manipulao das conexes. Os cabos tambm devem sempre ficar livres (soltos) sem pesos em cima, ou qualquer outra coisa que possa dificultar seu movimento, quando necessrio. Outra prtica que pode no s aumentar a vida til, mas tambm facilitar o manuseio enrolar sempre os cabos no mesmo sentido. Na maioria das vezes, os cabos vm enrolados em forma circular e, por isso, seu material j est acomodado quele formato. Usar outro formato de enrolamento acaba forando os condutores e respectivas camadas isolantes, fazendo o conjunto todo perder coeso, ou deformar-se. Deve-se sempre enrolar o cabo no formato e sentido de enrolamento natural que ele j tem. Isso, alm das vantagens em relao durabilidade, acaba tambm tornando o enrolamento mais fcil. Deve-se evitar enrolar os cabos em crculos de dimetros muito pequenos. H um tipo de cabo, chamado de espiralado, que tem a aparncia de um cabo de telefone. Este cabo mais indicado para guitarristas e baixistas, que precisam de mobilidade e no desejam um rabo de cabo espalhado pelo cho, pois o cabo espiralado contrai-se e expande-se medida que afrouxado ou esticado com o movimento do msico. A desvantagem do cabo espiralado o peso que ele provoca sobre o msico (que incide mais sobre o plug), pois, como o cabo no fica largado no cho, mas sim pendurado, a massa total acaba sendo carregada pelo msico. Esse tipo de cabo no recomendvel para uso em instalaes fixas de estdios e palcos, pois suas espiras acabam se prendendo nos outros cabos ou obstculos, dificultando muito o manuseio nas instalaes. Para quem quer aprender a consertar ou montar seus cabos, aqui vo algumas dicas e tcnicas na arte de soldar cabos e plugs. Para isso, necessrio ter algumas ferramentas bsicas, como um ferro de soldar, um sugador de solda (no essencial, mas ajuda bastante), um alicate de bico fino, um alicate de corte (ou tesoura) e, obviamente, um rolo de solda. Todas essas ferramentas so facilmente encontradas nas boas lojas de material eletrnico, e os preos variam conforme a qualidade do produto.Uma regra bsica para qualquer montagem eletrnica - e isso inclui a montagem de cabos - que um servio mal feito acaba tendo que ser refeito. Deve-se sempre ter em mente que um trabalho matado hoje, provavelmente vai ser um problema (ou um desastre) no futuro. Portanto, ateno e primor so essenciais para um resultado perfeito. Quando for consertar um cabo preste ateno no defeito que ele apresenta. As falhas mais frequentes so por causa de interrupo de conduo, que pode ser causada por uma solda solta do condutor no plug ou mesmo pelo rompimento de um condutor. Se o problema a solda, a soluo simples, e veremos como faz-la mais adiante. Se aparentemente no h qualquer solda solta, verifique se algum condutor est encostando-se ao outro. s vezes um dos pequenos fios de um dos condutores est tocando o outro, provocando um curto-circuito entre eles. Se for isso, corte devidamente o fiozinho rebelde, ou refaa a solda do condutor, juntando bem todos os fios dele antes de soldar. Se nenhuma das evidncias citadas for detectada, ento o problema pode ser a ruptura interna de condutor em algum ponto ao longo do cabo. A soluo para esse problema ir cortando pedaos (digamos, de cerca de 3 cm) de cada extremidade do cabo, alternadamente, at voltar a haver conduo. Calombos, dobras pronunciadas ou falhas sensveis (ou at visveis) no encapamento externo so pontos suspeitos: flexione e entorte o cabo seguidamente, em diversos pontos ao longo do seu comprimento, verificando se conduo restaurada quando se mexe em algum trecho. Se isso ocorrer, provavelmente a ruptura est naquela regio.Para se testar a conduo no cabo, pode-se usar um multmetro eletrnico, usando-se a funo de teste de resistncia (0hms) e aplicando-se as pontas de teste em cada extremidade do condutor, que dever acusar resistncia igual zero. H multmetros com funes especficas para testar conduo, indicando com sinal sonoro e/ou luminoso. Caso voc decida consertar ou montar seus cabos, ento aqui vo alguns lembretes e dicas importantes:INSERIR AS CAPAS DO PLUG NO CABO - Aps cortar o cabo no tamanho desejado, insira logo as duas capas dos plugs (uma virada para cada extremidade). Esse um lembrete importante, pois ser grande sua frustrao ao terminar a soldagem dos plugs e verificar que se esqueceu de enfiar as capas no cabo.OBSERVAR A POSIO DA SOLDAGEM NOS CONECTORES - 5No cabo de udio mono, o condutor interno (positivo) deve ser soldado sempre no terminal interno (menor) existente no plug, enquanto a malha de blindagem dever ser soldada no terminal externo (maior). No cabo de udio estreo, cada um dos condutores deve ser soldado nos terminais internos (menores), prestando ateno na cor de cada um (pois no outro plug, a posio de soldagem deve ser igual), e a malha de blindagem deve ser soldada no terminal externo (maior), da mesma forma como no cabo mono. No cabo MIDI, a malha de blindagem deve ser soldada no terminal central, enquanto os condutores devem ser soldados, cada um, nos terminais adjacentes ao terminal central (os terminais extremos no so usados). Deve-se observar com ateno qual o terminal usado por cada condutor, para no outro plug adotar a mesma posio.NO DEIXAR SOLDA FRIA - Ao soldar, verificar se houve uma perfeita fuso da solda, unindo perfeitamente o condutor ao terminal. A solda bem feita tem aspecto arredondado e brilho homogneo. Caso a solda no derreta bem, no haver perfeita aderncia com o metal, a chamada solda fria, apresentando um aspecto irregular e pouco brilho (opaco). Antes de fechar o plug com a sua capa, verifique se os pontos de solda esto bem presos.FIRMAR O CABO NO PLUG COM A BRAADEIRA - Tanto no plug de udio como no de MIDI h, internamente, duas abas internas que servem para abraar o cabo, oferecendo maior resistncia caso o plug venha a ser puxado pelo cabo, evitando assim, que os pontos de solda sofram esforos. O plug MIDI tambm tem uma trava que mantm a capa plstica presa capa metlica interna, e que deve ser ligeiramente puxada pelo orifcio da capa plstica.TCNICAS BSICAS DE SOLDAGEMPRENDA AS PARTES - Para facilitar o trabalho de soldagem conveniente fixar o plug numa mesa, usando alguma ferramenta adequada, como por exemplo, um grampo-sargento (aquela pea usada pelos chaveiros para segurar a chave). Pode-se montar uma base de fixao para o plug usando uma tomada fmea do prprio plug. No recomendvel segurar com a mo o plug, pois ele pode aquecer durante a soldagem.DEIXE O FERRO AQUECER - A maioria das pessoas realmente no sabe que o aquecimento o mais importante numa soldagem. Deixe o ferro de soldar aquecer no mnimo uns cinco minutos antes de iniciar a soldagem.LIMPE AS PARTES - recomendvel que as partes a serem soldadas sejam limpas, de forma a eliminar as impurezas (oxidaes, etc.) que podem prejudicar a soldagem. Raspe os terminais do plug com uma gilete ou faca. Verifique, tambm, se a ponta do ferro de soldar no est com acmulo de solda. Deixe-o aquecer e limpe-o com um pano ou esponja umedecida.PREPARE OS FIOS E CONECTORES ANTES DE SOLDAR - Antes de soldar os condutores nos terminais, enrole seus pequenos fios formando uma trana espiralada e depois derreta um pouco de solda sobre eles estanhar. Isso faz com que os fios no se separem e ao mesmo tempo torna-os rgidos, o que facilita o manuseio na soldagem. Aplique tambm um pouco de solda no conector, o que facilitar na hora da soldagem, reduzindo o tempo de contato do ferro de soldar com o material, preservando assim sua integridade.USE O CALOR, NO A FORA - O segredo da soldagem o aquecimento da solda e das partes. Para soldar um fio no terminal de um plug, posicione o fio no ponto onde ele deve ser soldado, depois de estanhados no terminal, encoste a ponta do ferro de soldar em ambos (fio e terminal), de forma a aquecer os dois. Logo em seguida, aplique o filete de solda junto ponta do ferro, na regio onde ele toca as duas partes, e deixe-a derreter de forma a cobrir o fio e aderir no terminal. A solda quando bem feita adquire um aspecto esfrico e brilhoso. No use nem muita, nem pouca solda: com pouca solda no ser possvel criar uma pelcula envolvendo toda a regio, o que no garante aderncia adequada; com muita solda, corre-se o risco dele escorrer e fazer contato com outras partes que devem estar isoladas. Quando a solda fica opaca, sem brilho, sinal de que no houve uma boa fuso do material, a chamada solda fria, que certamente acabar soltando.

COMO INSTALAR SEU SOMALTO-FALANTES (Ligao de Caixas)Tanto os amplificadores, como os alto-falantes so especificados pela sua impedncia. Um amplificador s consegue entregar sua potncia mxima a um sistema de alto-falantes se suas impedncias forem iguais. Se as impedncias dos alto-falantes forem maiores, no haver problema, mas a potncia obtida ser uma pouco menor. O perigo ocorre quando a impedncia do alto falante menor do que a da sada do amplificador, pois a pode ocorrer sobrecarga.Devemos, entretanto estar atentos para o fato de que, quando juntamos alto falantes para ligar numa mesma sada de um amplificador, a impedncia total que eles apresentam fica alterada. Dois alto-falantes de 8 ohms quando ligados em conjunto, dependendo do modo como feita a ligao pode significar 4 ohms de impedncia total ou 16 omhs, conforme ilustra a figura 32.

figura 32 Observe que se ligarmos os alto-falantes em paralelo sua impedncia fica dividida por 2, ou seja, abaixa, e se ligarmos em srie as impedncias se somam. Se vamos acrescentar caixas acsticas a um sistema, por exemplo, para distribuir o som por um ambiente,