Cuerpo y Cine Trance Copia

7/30/2019 Cuerpo y Cine Trance Copia

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Por una epistemologa del cuerpo: Un acercamiento desde la etnografa postmodernista al

concepto de cin-trance.

Anlisis de la pelcula Moi, un Noir (Rouch, Francia, 1958)

Natalia Mller Gonzlez 1

Resumen

El concepto de cin-trance existe desde mucho antes de que en la discusin etnogrfica sehablase de cuestiones tales como la crisis de la representacin o documento oculto. Desde unpunto de vista crtico post-estructuralista hago una revisin de las condiciones e implicacionesdel cin-trance, estableciendo paralelos entre el entendimiento postmodernista de la etnografaaudiovisual y la tcnica del cin-trance, en ambos casos en relacin a la epistemologa delcuerpo. Finalmente, por medio del anlisis de la pelcula Moi, un Noir (Jean Rouch, 1958),

examino las consecuencias estticas y de contenido del cin-trance. Mi tesis consiste en que elcin-trance y la consecuente epistemologa del cuerpo permiten que los complejos e inconclusosprocesos de construccin de identidad se manifiesten, en lugar de representar sujetos y objetosetnogrficos completos y coherentes.

Palabras clave: Jean Rouch, cin-trance, Moi, un Noir, epistemologa del cuerpo, etnografapostmoderna.

For an epistemology of the body: An approach from postmodern ethnography to the

concept ofcin-trance.

Analysis of the film Moi, un Noir (Rouch, France, 1958)

Abstract

The concept ofcin-trance existed long before issues such as the crisis of representation or theconcept of occult document were discussed within the ethnographical discipline. From a criticalpoststructuralist point of view I carry out a review of the conditions and implications ofcin-trance, establishing parallels between the postmodern understanding of visual ethnography andthe technique ofcin-trance, both regarding the epistemology of the body. Finally, through theanalysis of the film Moi, un Noir, I examine the implications within the aesthetics and thecontent of the cin-trance technique. My thesis is that the use of cin-trance and theepistemology of the body allow the complex and unfinished identity construction processes toshow through the film, rather than representing ethnographic objects and subjects as completeand consistent.

Key words: Jean Rouch, cin-trance, Moi, un Noir, epistemology of the body, postmodernethnography.

1 Magster en Teora del Cine, Universidad de las Artes Berln (UdK). Actualmente docente en la Escuela de ArtesVisuales de la Universidad Austral de Chile. Contacto: [email protected]

Revista Chilena de Antropologa Visual - nmero 17 - Santiago, Julio 2011 - 22/43 pp.- ISSN 0718-876x. Rev. chil. antropol. vis.


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Introduccin

El que la poca de expansin colonial y la del surgimiento del cine hayan coincidido es de sumaimportancia cuando se quiere hablar del cine etnogrfico y su objeto de estudio. La ciencia, ascomo la cmara, se proclaman a s mismos objetivos, y favorecen, durante una poca en la queEuropa derramaba mucha sangre en las colonias, al discurso que justifica estas conquistas,matanzas y saqueos: el discurso colonial. Esta relacin entre medios audiovisuales, retricacientfica y discurso hegemnico colonial es compleja y recproca. El discurso colonial facilita asu vez tambin un objeto de estudio a la joven ciencia de la etnologa, mientras que ofrece a losproductores de cine motivos exticos muy rentables.

Una de las premisas del discurso colonial es que el colonizador europeo, por ser un ser msavanzado, posee la cualidad natural de entender al colonizado en su totalidad, mientras que elcolonizado se encuentra indefenso e ignorante ante la complejidad de la cultura europea (Said,1979:38). La ilusin del colonizador de poseer conocimiento sobre el colonizado es, segn Said,el preludio a la fantasa de su propia superioridad. En vista de esto, no extraa que la maquinariacolonial haya necesitado de herramientas objetivas como la ciencia y la cmara, quetestificaran y divulgaran un supuesto conocimiento absoluto sobre los colonizados.

Por esta razn, la definicin de un objeto etnogrfico es problemtica, porque contiene en granparte elementos imaginarios nacidos de un discurso de dominacin2 (Weinberger, 1994:4).

El discurso colonial, ms que ser un conglomerado de premisas y argumentos reflexionadosdeliberadamente, es consecuencia de un proceso inconsciente, estrechamente ligado a laconstruccin de identidad, y por lo tanto perteneciente en gran parte al mbito de lo imaginario.Sin embargo, el discurso colonial hace uso de una retrica cientfica, aparentemente objetiva eideolgicamente neutral para transportar contenido. Bajo el mismo criterio, la etnografa se haempeado durante mucho tiempo en producir conocimiento absoluto, objetivo y coherente sobre

su objeto de estudio. En este empeo, el conocimiento del cuerpo - la experiencia de campo - esaniquilado bajo el peso de convenciones cientficas reinantes.

Por lo tanto, en un primer paso, mi intencin es la de localizar al eurocentrismo etnolgico enlos conceptos de imagen (imagen de perspectiva central, imagen mgica) subyacentes a lasconvenciones realistas de las ciencias occidentales. Es a partir de estos conceptos de imagen quese desarrollan los conceptos de crisis representacional y de documento oculto. Estosconceptos son fundamentales para entender ms a fondo la crtica al cine etnogrfico y susalternativas. Como segundo paso, me remito a la problemtica del cuerpo en el documentoetnogrfico, que tiene dos facetas: por un lado, la ausencia del cuerpo especfico del cientfico yla constitucin de un narrador omnisciente, y por el otro, la fetichizacin del cuerpo del objeto de

"Weinberger define el trmino de cine etnogrfico etimolgicamente: () una representacin de gente en una

pelcula. Sinembargo, segn Weinberger, lo que comnmente se entiende porcine etnogrfico es mucho mslimitado: La gente representada por la etnografa es siempre otra. Nosotros, la gente blanca y urbana, hemostenido hasta hace poco acceso a la tecnologa cinematogrfica y a la metodologacientfica para grabar yanalizarlos a ellos: a los no-occidentales y a otra poca y remota gente blanca. [comillas en el original][traduccinde la autora] (Weinberger, 1994: 4).


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estudio. Como ltimo paso, procuro situar al cin-trance, como mtodo de filmacin que buscauna epistemologa del cuerpo, en este contexto como una alternativa a las formas derepresentacin eurocntricas de la etnografa.

La crisis de la representacin y el documento oculto

En la teora del cine se utiliza en gran medida la metfora del lenguaje para describir elfenmeno de las imgenes en movimiento, porque durante la recepcin de una pelcula elespectador lee las imgenes, en un proceso de entendimiento intelectual. Sin embargo, alcontrario que en el lenguaje escrito, al cine se le aade otra dimensin; la del entendimientoexperimental, fsico.

Tambin en la etnografa sucede que se buscan similitudes y diferencias entre ambos medios, elescrito y el audiovisual. Definitivamente, un recelo ha rondado siempre al medio audiovisual,que se puede resumir como un miedo general hacia la creatividad y subjetividad del director-etngrafo, porque stas podran poner en peligro la utilidad cientfica de la pelcula etnogrfica.Muchas corrientes han buscado entonces maneras de trasladar y continuar en el cine laobjetividad y seriedad cientficas ya difcilmente conquistadas por la etnografa en los mediosescritos, por medio de una codificacin de la imagen ligada a conceptos de la etnologa (vasepor ejemplo Ruby, 1982 Rollwagen, 1988).

Pero aunque la escritura es muchas veces considerada la manera ms noble y exacta derepresentar trminos cientficos y teoras, ella tambin est caracterizada por un concepto visualde objetividad, profundamente enraizado en la cultura occidental post-renacentista: la imagen deperspectiva central. sta describe al mundo desde un punto de referencia nico que permiteordenar la imagen de manera geomtrica y por lo tanto la hace mensurable (Fabian, 2002: 106).La imagen de perspectiva central es entonces considerada el signo natural. sta idea se

manifiesta en todas las formas de representacin de las ciencias occidentales; desde larepresentacin esquemtica ms sencilla de datos en forma de cartografas, censos, diagramas deparentesco, etc. hasta en investigaciones ms complejas que estudian smbolos y semntica, ycuyos resultados son finalmente reducidos a metforas visuales y espaciales, tales comoestructura, esquema, patrn, sistema o red.

Las ciencias occidentales parten entonces tradicionalmente de la premisa de que visualizar yentender a una cultura son sinnimos, y que la nica manera de representar esto con sobriedad esa travs de la escritura. Los dems sentidos sensuales y por lo tanto gran parte de la experienciaen campo son despreciados (Fabian, 2002: 108).

Porque los mecanismos de representacin cientfica son especficamente occidentales, y nouniversales, como se quiere hacer creer, el otro es un objeto de descripcin etnogrfica que segenera en el acto mismo de la representacin. Lo representado acaba pareciendo mensurable, ypuede ser clasificado, comparado y generalizado, puesto que existe un punto de referencia desdeel cual es observado. Por los problemas y debates que esto implica, surge lo que ha sido llamadoen la etnografa la crisis de la representacin.


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Pero a pesar de que la imagen de perspectiva central es un concepto que es aplicable tanto almedio escrito como al medio visual, ste no es inherente a ellos. Es ms bien una convencinretrica de las ciencias occidentales. Sin embargo, existe una diferencia entre los medios escritosy visuales que es de gran importancia para encontrar una solucin al problema planteado por lacrisis de la representacin: la simultaneidad con la que presentan informacin. Las imgenes

presentan su diversidad simultneamente, mientras que el lenguaje escrito presenta una sucesinde detalles aislados (MacDougall, 1978:419). El cine tiene entonces la capacidad, al contrario dela etnografa escrita, de transmitir comportamiento humano testimonial (MacDougall,1978:420)3. Ms all de eso, permitira el cine, como entidad semiolgica autnoma, cuestionarlos modelos epistemolgicos de la etnologa logocntrica y centrada en la lingstica:

En la antropologa estos tipos de conocimiento han sido ordenados de manera jerrquica, con

la explicacin dependiente de, pero mayormente valorizada que la descripcin, y la descripcin

mayormente valorizada que la experiencia. Esto es en parte la legaca de una tradicinlogocntrica. El cine altera esta jerarqua, favoreciendo al entendimiento experimental porsobre la explicacin. (MacDougall, 1998:84).

Es aqu donde entra otro concepto de imagen, que al igual que la representacin de perspectivacentral, lleva una larga tradicin en la cultura occidental: la imagen mgica. Esta trae consigo unquiebre del mundo de lo sensato. Mientras que la imagen de perspectiva central es ordenada,lgica y mensurable, la imagen mgica es desordenada y una expresin de lo discrepante, loanmalo. La imagen mgica ha debido ser, por eso mismo, alejada o regulada en forma de unfetiche o dolo. La imagen mgica est fuertemente asociada a la poesa, mientras la imagenracional se hermana por lo comn con la prosa.

En esta dicotoma de imagen racional/imagen mgica se mueve el concepto de evocacin deTyler, pero dndole, eso s, preferencia a la imagen mgica. Tyler se proclama a favor de uncambio de paradigma, tanto en los documentos escritos como en los visuales de la etnografa.Otra forma de representacin queda aqu fuera de debate; su preocupacin se centra ms bien enla pregunta de cmo se puede evadir del todo la representacin, pues sta enmascara siempre aaquellos que son su objeto. La evocacin en cambio no apunta a un referente externo: laevocacin y lo evocado son idnticos. Tyler la describe como una forma de poesa en un sentidoperformativo y ritual:

Mediante el quiebre con el mundo cotidiano, [la etnografa postmoderna] es un viaje a pasesextraos de costumbres ocultas, un viaje al corazn de la oscuridad, en la que fragmentos de lo

fantstico giran alrededor de la conciencia desorientada del iniciado, antes de llegar al centro

del remolino, en el que pierde su conocimiento en el momento de una visin maravillosa yliberadora, para finalmente, ser desembarcado, inconsciente, en las costas familiares, pero para

siempre transformadas, de su mundo cotidiano. (Tyler, 1991:194) 4.

Este nuevo concepto de imagen apunta ms bien a nublar la ilusin de claridad en la etnografa,el documento debe convertirse por lo tanto en un documento oculto. (Tyler, 1991:96-97).3 Traduccin de la autora.4 Traduccin de la autora.


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De esta manera cambia la perspectiva etnolgica sobre los medios visuales, a los que se lesatribuye a partir de los aos 80 roles contrarios. Por un lado, se acusa a los medios visuales depromover una falsa objetividad, y por el otro lado, se ve en ellos la posibilidad de un escape dellogocentrismo cimentado en la cultura occidental y reinante en la etnologa. El cine resulta ser

entonces un medio que posibilita formas alternativas de (no-) representacin y evocacin, queestn ms ntimamente relacionadas con las culturas y epistemologas que conforman el objetode estudio etnogrfico. Hoy en da la tradicional jerarqua de la palabra escrita por sobre laimagen cinemtica se ha llegado a revertir, aplicando estrategias audiovisuales como el montaje,a la etnografa escrita (vase por ejemplo Marcus, 1994).

El cambio de paradigma favorece entonces a estticas que apuntan ms hacia la experiencia quehacia la representacin y el entendimiento racional. La simultaneidad de las imgenes, sucapacidad de mostrar un sinfn de cosas a la vez, no permite que el cineasta ejerza un controltotal sobre la imagen. Siempre existe un exceso de la imagen, que no se deja interpretarlingsticamente en su totalidad. Todos estos enfoques comparten una cualidad:

Estos esfuerzos se alejan del intento de hablar de mente a mente, en un discurso de sobriedad,

mientras se acercan a una poltica y epistemologa de la experiencia, transferida de cuerpo acuerpo. (Nichols, 1994:73)5.

La meta del documento etnogrfico, sea escrito o visual, es entonces la de reemplazar laexigencia totalitaria del conocimiento emprico por el conocimiento parcial de la experienciapersonal.

La fetichizacin del cuerpo vs. la epistemologa del cuerpo

El documento etnogrfico, sea escrito o fotogrfico, se vale siempre de ciertas estrategiasnarrativas que le ayudan a traducir al otro a conceptos e ideas que son propios. Estasestrategias se basan comnmente en convenciones occidentales que provienen del mbito de laficcin, pero que son, sin embargo, escondidas tras una esttica realista.

As, por ejemplo, se utiliza con frecuencia una estructura narrativa tradicionalmente occidentalque comienza con la introduccin a la situacin y los personajes, sigue con la irrupcin de unproblema o misterio y una historia lineal a base de eventos causales para finalizar con la solucindel problema. De esta manera, la vida de una comunidad es reducida a momentos tpicos ysubordinada a patrones especficos, pero y aqu es donde se encuentra el problema - siempreocultando el carcter ficticio de la historia, revistindola de un realismo cientfico.

Para asegurar un tono polticamente neutral y cientificidad, los documentos etnogrficos se valende un tropo fundamental: el de la llegada. Es mediante la representacin de la llegada que eletngrafo establece su autoridad, la que fundamenta su descripcin con un yo estuve all.Muchas pelculas etnogrficas comienzan de esta manera. En The Feast (Asch, 1970) la llegada5 Traduccin de la autora.


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al territorio de los Yanomami es casi literal: la primera imagen es la de un mapa de Sudamricaque se va agrandando, hasta quedar parada sobre el territorio de los Yanomami. Es unaperspectiva divina, una mirada cientfica que lo ve todo. Una posicin parecida se encuentratambin implcita en las primeras tomas de pelculas como Kenya Boran (MacDougall, 1974) oDead Birds (Gardner, 1964), que comienzan con una vista de pjaro o una vista panormica (An

Argument About Marriage, Marshall, 1969) por sobre el territorio de las comunidades a las quevan a estudiar.

Aqu se genera una contradiccin muy interesante: A pesar de que el etngrafo gana su autoridadmediante el haber estado all, prcticamente no aparece nunca en la pelcula. Su experienciasubjetiva, personal, no tiene nada que buscar a ese lado de la cmara. Gracias a que su cuerpodesaparece tras la cmara, da lugar a una tercera persona observadora, que carece de cuerpo.

Mediante la instauracin al comienzo del ac de la etnografa y el all de la otra cultura, segenera una frontera y una distancia entre nosotros y los otros. Por medio de esta frontera seconstruye un escenario separado, en el cual el otro queda disponible para la representacin y la

fetichizacin. El cuerpo se convierte en un objeto de estudio, en una imagen de totalidad visible.Pero el verdadero portador del conocimiento el cuerpo del cientfico y del cineasta, con sussensaciones y procesos psicolgicos especficos es negado para dar lugar a un narradoromnisciente y abstracto, empeado en ordenar y medir lo que mira.

El deseo del etngrafo es enterrado bajo lo que Nichols y Trinh llaman disembodiedknowledge (Nichols, 1994:65), y permite que el deseo hable por medio de la mano delcientfico-cineasta en forma de un mito bartheano. Narcisismo, voyerismo, sadismo y fetichismono aparecen en la pelcula como contenidos. Estos son ms bien estructuras que son colmadas decontenidos por el sujeto, imaginando y construyendo un mundo erotizado, que considerarealidad: Desde esta perspectiva, la posicin del Otro antropolgico reside ms bien en elinconsciente antropolgico que en otra cultura, por as decirlo. (Nichols, 1994:62).Las historias, sin embargo, son conocimiento del cuerpo, embodied knowledge (Nichols,1994:65), conocimiento que es transportado de cuerpo a cuerpo. Si estas historias, en cambio,son transportadas de cabeza a cabeza, en forma de un mensaje generalizador, narrado por unavoz annima, la historia se reduce a una () leccin paternal para nios de cierta edad(Trinh, 1989:124) [nfasis de Trinh]6.

Jean Rouch

() no one has done so much to put the West to flight,

to flee himself, to break with a cinema of ethnologyand say Moi, un Noir (Deleuze, 1989:223)

Sin duda alguna, el cineasta y etngrafo francs Jean Rouch es principalmente conocido por suconcepto de cinema-verit, que usualmente es opuesto en la teora del cine documental al directcinema.6 Traduccin de la autora.


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Una leyenda usualmente relatada en relacin a Rouch es la del descubrimiento de la cmara demano, cuando en uno de sus primeros viajes a frica en 1946 pierde su trpode en las aguas delro Nger, y se ve obligado a recolectar datos etnogrficos con la cmara de 16 mm en la mano.Esto acaba siendo una gran ventaja para su trabajo, pues le da ms libertad corporal y le permite

as seguir detalles con mayor minucia. Esta nueva cualidad lo libera, o ms bien, lo obliga a salirde su posicin distanciada de observador objetivo. Ms tarde afirmara que no solo le permiteparticipar de los sucesos, sino ms bienprovocarlos. Esta idea es para el trabajo de Jean Rouchde central importancia.

En sus textos se remite repetidamente a Vertov, y su idea del cine-ojo y cine-odo, como tambina Flaherty, y sus mtodos de filmacin participativa. A primera vista, ambas aproximaciones alcine parecen contradecirse: Vertov quera hacer un registro mecnico de la realidad, mientrasFlaherty utilizaba estrategias ficcionales en sus pelculas. El trabajo de Rouch est marcado porsu empeo de integrar ambos pensamientos.

El trabajo inicial de Rouch consiste fundamentalmente en filmar rituales africanos. Mediante elestudio y la participacin en ellos, adems del estudio de la teora del cine y una clara influenciasurrealista, Rouch desarrolla los conceptos que marcan su extenso trabajo: antropologaparticipativa, cin-trance, ethnofiction y cinema-verit.

El cin-trance y la epistemologa del cuerpo

When I have a camera,

I'm someone completely different,so don't ask me why I did what I did.

(Rouch,en Yakir, 1978:5)

Si hay algo que merece ser destacado en el trabajo de Jean Rouch es sin duda alguna su empeopor ir ms all de la observacin pasiva y la mera descripcin. La meta final de lo que llamobservacin participante, y del as resultante rol del director-camargrafo-etngrafo comoprovocador, es que los que son filmados puedan expresar algo que de otra forma habra quedadoescondido o no-dicho. Para Rouch, el medio flmico deba de enfrentar una epistemologa deintersubjetividad, y las caractersticas especficas del medio permitiran alcanzar esta meta. Lamquina participante (cmara + grabador de sonido) y el director participante aparecen en elpensamiento de Rouch bajo la denominacin de cin-trance, en analoga a su interpretacin delos rituales de posesin de los Songhay-Zarma (sobre los cuales hizo un sinfn de pelculas) y alconcepto de cine-ojo y cine-odo de Vertov.

Los rituales de posesin, el trance, la hechicera y la magia estn fuertemente asociados en lacultura de los Songhay-Zarma a una idea especfica del ser (Rouch, 2003 B:87). Esta idea partedel supuesto de que cada persona porta en s a un doble o bia. El concepto de bia es en este casoun concepto muy ambiguo. Puede referirse a la sombra, el reflejo o el alma, o bien a todas estascosas a la vez. Este bia est unido al cuerpo mediante la vida. Sin embargo, abandona el cuerpo


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repetidas veces, por ejemplo en sueos, en un estado de imaginacin, reflexin o de posesin. Elbia se mueve siempre en un mundo paralelo una especie de doble del mundo visible que es elhogar permanente de la imaginacin y de lo invisible. Este mundo no debe de ser confundido conel Ms All. Es ms bien un reflejo del mundo material, y para los Songhay estos mundos estnintrnsecamente conectados. As como la sola fantasa de comer un limn puede causar que un

individuo salive, asimismo el mundo invisible de los Songhay tiene impacto sobre el mundomaterial. Para los Songhay decir Hoy v a Ali puede significar Hoy v a Ali realmente ascomo tambin puede significar So que vea a Ali.

Rouch distingue entre tres maneras de experimentar o entender el bia. Su categorizacin se basafundamentalmente en el grado de control que el individuo tiene sobre su propio bia, y por lotanto, la manera en que ste interviene entre el mundo material y el invisible.

Los hechiceros benvolos y los malvados conducen a travs de una profunda meditacin unaasesora privada con las fuerzas invisibles, durante la cual conservan completo control sobre subia. En cambio, el danzante iniciado, el que cae en un trance durante el ritual de posesin, pierde

control de su bia durante este trance. El danzante experimenta una metamorfosis: el espritu quetoma posesin de su cuerpo material mete al bia del danzante dentro de una piel todava tibia deun animal sacrificado, para que se mantenga protegido durante el trance. Durante el ritual, eldanzante pierde su conciencia, y tras fuertes tiritones y aullidos va apareciendo de a poco otrocarcter, que a veces hasta habla en otro idioma. La meta de este ritual es que los espritus (por logeneral de la naturaleza) se comuniquen con los seres humanos.

Rouch establece varios paralelos entre las creencias de los Songhay-Zarma y el arte del cine.El cineasta, as como el danzante, se pierde a s mismo durante el acto del rodaje. La cmara,similar a la piel de un animal recin sacrificado, presta proteccin al bia del cineasta, la parte deste que se mueve dentro del mundo de lo invisible; de los pensamientos, de la imaginacin. Pormientras, el espritu de la mquina, por Rouch cariosamente llamada la cmara viviente(Rouch, 2003 A:38)7, con su manera especfica de ver, hace uso del cuerpo material del cineastapara tomar parte del ritual del rodaje. El cineasta, as como el danzante iniciado, pasa tambinpor una metamorfosis frente a los dems participantes del ritual; l ya no habla, solo da rdenesininteligibles (accin!, corte!). Slo ve a los dems por medio de apndices: la cmara y elmicrfono.

Un punto central en este concepto del cin-trance es la idea de la improvisacin. sta ha estado,por lo menos desde los tiempos de los surrealistas hasta nuestros tiempos, ligada a la idea desubjetividad y autenticidad. El cin-trance y la improvisacin conforman un equivalente a lo quelos surrealistas llamaban criture automatique o cadavre exquis. Ambas tcnicas hacenrepetidamente referencia a un estado de trance: Autmatas, llevados por frenes proftico, enfrenes, hablar en trance, escribir y dibujar. (Nadeau, 1997:55)8. Mediante estas tcnicas sepondran en evidencia procesos mentales, imposibles de precisar slo por medio de la razn.

7 Traduccin de la autora.8 Traduccin de la autora.


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Sin embargo, no slo se trata de improvisacin y espontaneidad, pues stas pueden tambinpermitir que el cineasta caiga en clichs en vez de ir al encuentro y abrirse a elementos desorpresa y novedad. En tal caso uno simplemente enfrenta una forma de cosificacin del serindividualista. Trinh T. Minh-Ha, cineasta contempornea, que trabaja tambin en muchas de suspelculas con la idea del cine-ojo vertoviano y la improvisacin, recomienda en este sentido una

concientizacin de los lmites de la improvisacin, y describe esta tcnica ms bien como unaprdida de uno mismo (del ser indivisualista), mediante la cual uno gana todo lo dems, y porlo tanto no slo pierde (Lippit y Trinh, entrevista en InterCommunication)9.

Mediante esta analoga entre el arte cinematogrfico y el trance, Rouch descarta la idea de que lamaterialidad de las imgenes flmicas pueda ser interpretada como representacin inmediata delo visible. Rouch destaca as el poder especial y revelador del cine, la dimensin mgica de lasimgenes flmicas, su ficcionalidad y su relacin con el conocimiento del cuerpo: El cine, elarte del doble, ya es una transicin del mundo real al mundo imaginario. (Rouch yFulchignoni, 2003:185)10.

Con el gnero de la ethnofiction Rouch profundiz en el mtodo del cin-trance, yendo ms allde la filmacin de rituales. Sus ethnofictions hacen uso de formatos ficcionales, tcnicassurrealistas y tratan en sus contenidos de fantasas y sueos, los que, segn Rouch, son los que laetnografa debe de sacar a la luz.Moi, un Noir: Una ethnofiction

Moi, un Noir es considerada por muchos como la primera ethnofiction de Rouch.

Las ethnofictions de Rouch constituyen un mtodo particular de hacer pelculas, que incluyecinco reglas: investigacin etnogrfica, relaciones verdaderas, una historia, improvisacin yreaccin participativa. Concretamente, esto quiere decir que:1. El etngrafo debe hacer un trabajo de campo previo, es decir, vivir con la comunidad duranteuno o dos aos.2. Las situaciones imprevistas durante el rodaje no deben de ser cortadas o ignoradas, sinoincorporadas a la accin de la pelcula.3. Debe de incluirse un drama (no planeado de antemano, sino improvisado).4. Debe existir una apertura general hacia lo espontneo, tanto por parte de los actores, como porel camargrafo-director. Por lo tanto la cmara debe de ser de mano.5. Las reacciones de los participantes son improvisadas, pero conscientes de la existencia de unacmara.

Moi, un Noir (Rouch, 1958) es una crnica del da a da de un grupo de jvenes africanos enTreichville un barrio marginal en Abidjan, la ciudad ms grande de la Costa de Marfil. Estosjvenes son inmigrantes provenientes del Nger, que han llegado a la gran ciudad para mejorarsus vidas. El carcter central es Edward G. Robinson, quien habla al pblico siempre desde un

9 Traduccin de la autora.10 Traduccin de la autora.


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voice-over, cambiando entre narracin, dilogo y la expresin de pensamientos. Treichville es unlugar en el que las tiendas llevan nombres de ciudades europeas, mientras en sus murales sepueden apreciar vaqueros, mujeres hermosas y artistas de cine. Asimismo, los jvenes de lapelcula tambin parecen empearse en ser otros, al ponerse apodos de chicos rudoshollywoodenses, como Edward G. Robinson o Eddie Constantine.

La epistemologa del cuerpo en Moi, un Noir

Rouch film Moi, un Noir con una cmara de 16 milmetros, una cmara relativamente fcil deusar para la poca, a la que se le concedi durante mucho tiempo la habilidad de hacer imgenesideolgicamente neutrales, libres de simbolismo y significado. Durante mucho tiempo, ypodramos decir que en parte hasta hoy en da, la esttica que producen cmaras de manejosencillo son consideradas ms reales y directas que otras, de manipulacin ms compleja.Jean Rouch, como sabemos, contribuy en gran medida a la refutacin de esta idea,argumentando que las imgenes cinemticas son siempre ficcionales. Las pelculas de Rouch semueven, sin embargo, siempre entre lo ficcional y lo documental. Rouch se encuentra

constantemente al lmite de las convenciones genricas, desilusiona frecuentemente lasexpectativas que tiene el espectador respecto a convenciones ficticias y documentales; las poneen tela de juicio y las deconstruye sin cesar.

El montaje de Moi, un Noir, a nivel de imagen y a nivel de sonido, une piezas de rompecabezasque no encajan del todo encontramos por ejemplo que Robinson se encuentra solo frente a unapuerta, con un claro ademn de entrar en ella, y tras el corte, lo encontramos entrando por lamisma puerta, pero rodeado de otros hombres. La percepcin natural que el cine etnogrficotradicional trata de imitar y que conduce al realismo cortes escondidos, flujo lgico de lanarracin, naturalidad del paso del tiempo no son parte de las preocupaciones de Rouch. Elresultado es que la narracin adquiere un aspecto onrico, irreal. La meta no es una mmesis delmundo real, sino un viaje al mundo paralelo invisible del que hablan los Songhay-Zarma: lapelcula no es una descripcin ni tampoco una explicacin, sino la traduccin flmica de unestado interno.

Fig. 1. Fotograma 16 mm (Rouch, Moi,un Noir, 1958:2057)

Fig. 2. Fotograma 16 mm (Rouch, Moi,un Noir, 1958:2105)

No solamente las imgenes estn unidas a manera de un mosaico de fragmentos, los sonidos porejemplo no encuentran necesariamente un punto de referencia en la imagen. Esta falta desincrona del sonido y la imagen crea la sensacin de que stos existen en planos distintos. Perola bsqueda de sincrona entre la imagen y el sonido se ve frustrada y satisfecha a la vez, puesto


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que los sonidos corresponden a veces a las imgenes, y otras veces toman caminos distintos. Espor esto que estas imgenes fragmentadas no nos remiten completamente al mbito de lafantasa, pero tampoco se nos permite interpretarlas como simple duplicacin de la realidad.Ellas evocan ms bien una idea, y sta es transmitida por medio de las sensaciones ms que porva cognitiva.

A pesar de que encontramos en Moi, un Noir una clara lnea narrativa (divisin en captuloscronolgicamente ordenados), y la obvia puesta en escena de la mayora de las secuencias, lodocumental se trasluce incesantemente a travs de ellas, por el modo improvisado e inspirado enel momento, que caracteriza a toda la pelcula.

Las imgenes de Moi, un Noir son de captacin inmediata, sin bosquejos preliminarescomplicados. Las escenas estn improvisadas en su mayor parte, filmadas con cmara de mano,y son por lo tanto ajetreadas y espontneas. Rouch se mueve a su antojo, filmando no lo que estya dado, sino buscando; es la cmara viviente mirando con su ojo mecnico, en posesin delcuerpo del camargrafo-director-etngrafo. Es como si la cmara viviente estuviese tratando

de articularse en ese mismo instante, frente al espectador, en un dilogo intensamente ntimo conl, de ninguna manera recitando un guin previamente preparado.

Edward G. Robinson encuentra trabajo un da en el puerto, como bozzori, jornalero de puerto,acarreando sacos. En las escenas previas lo hemos visto buscando trabajo, siendo humillado porlas autoridades del puerto, entre muchos otros jvenes que, como l, esperan encontrar trabajo.Cuando al fin ha encontrado trabajo por un da, exclama Los sacos, los sacos, los sacos!mientras la cmara nos muestra pilas de sacos, siendo acarreados por Robinson, levantados porgras, cargados en barcos que llevan caf a la metrpolis. Las imgenes dispersas, atiborradasde sacos, actan como imgenes de una pesadilla. Al toque de la sirena, los trabajadores salen asu descanso de medioda, y la cmara sigue a Robinson de espaldas en un paneo, mientras ste sealeja a la par de su amigo Elit. Robinson lleva una camisa con un agujero tan grande, que deja ala vista toda su espalda. Entonces un elemento inesperado irrumpe en la imagen: una familiablanca se acerca a la cmara por el lado derecho de la imagen, un nio de gorrita, una mujer conlentes de sol y un hombre de pantalones cortos. La cmara cambia entonces su intencin, comopara producir significado con el nuevo elemento que le ha llegado como cado del cielo, en sulenguaje especfico de cmara: cambiando y ajustando el plano o la composicin. La cmarasigue paneando, buscando a la familia blanca hasta dejarla prcticamente al centro de la imagen,mientras Robinson casi desparece de la imagen por la izquierda.

Fig. 3. Fotograma 16 mm (Rouch,Moi, un Noir, 1958: 1432)




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Si en los planos pasados Robinson alude a la metrpolis por medio de los sacos que carga en elbarco, aqu es la cmara la que crea un mensaje simblico por medio del contraste: el agujero enla camisa de Edward a la par de la ropa blanca y almidonada del idilio familiar. O bien: el puertocomo un lugar de sacrificios y humillaciones para Edward, a la par del puerto como un lugar de

entretencin para los europeos. Este momento es por convencin tanto ficticio, en cuanto a quela cmara busca contar una historia, como es documental, puesto que la imagen es encontrada yatrapada espontneamente, como en una coreografa improvisada. Rouch busca en las imgenesms bien una belleza que se revela ante la cmara, en vez de filmar una belleza plstica,construida o encontrada de antemano.

Por un sujeto que se constituye a s mismo

La cmara sigue a Edward G. Robinson en lo que a veces parece un acto enamorado; tratando deanticipar sus acciones para no perderlo del cuadro, perdindolo del cuadro a veces,recuperndolo de nuevo. Si la cmara lo deja alejarse, o lo deja salir del plano, es para

inmovilizarse en el entorno. Estas dos facetas de la cmara las encontramos en la pelcularepetidamente, por un lado el empeo por seguir a Robinson de cerca, y por el otro, la demora enel entorno.

En una de las primeras escenas de la pelcula (a partir de aprox. min. 03:32), Edward G.Robinson baja de la meseta industrial de Abidjan, despus de un da de bsqueda infructuosa detrabajo, para volver a su casa, a Treichville, el barrio de los inmigrantes y marginados. En estasecuencia, Edward G. Robinson comienza a caminar desde lo alto de la meseta hasta llegar al ro,en el cual debe tomar una barcaza que lo llevar a Treichville. Durante su bajada, la cmara losigue en su camino.

Desde lejos, la cmara muestra a Edward G. Robinson en su entorno; podemos ver en ste unedificio moderno de piedra, una calle sobre la cual un hombre trabaja con una pala, o sobre unacalle transitada. Desde ese plano general, Edward G. Robinson se dirige hacia la cmara, seagranda su imagen, su rostro se acerca hasta quedar en primer plano, muy cercano a la cmara,mientras, desde el off escuchamos sus pensamientos:

No, yo no me llamo Edward G. Robinson. Es un apodo que he tomado, que mis compaeros me

han puesto. Ellos me apodan Edward G. Robinson porque yo me parezco a un cierto Edward G.Robinson que vemos en las pelculas del cine. Yo no digo mi verdadero nombre porque soy

extranjero en Abidjan.(Moi, un Noir, 343)11.

11 Traduccin de la autora.


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Fig. 6. Fotograma 16 mm (Rouch, Fig. 7. Fotograma 16 mm (Rouch, Fig. 8. Fotograma 16 mm (Rouch,Moi, un Noir, 1958: 0414) Moi, un Noir, 1958: 0417) Moi, un Noir, 1958: 0421)

Finalmente Robinson se aleja de la cmara que lo sigue con un paneo, le da la espalda a sta,para volver a mezclarse con el entorno de la ciudad extraa en la que vive. En esta ciudad hayhombres uniformados, que aluden a un cierto orden, se construyen puentes de concreto, seasfaltan calles; es una ciudad que se mueve hacia la modernidad, y de la cual Robinson debe salirforzosamente, porque en ella no encuentra un lugar.

Robinson es presentado aqu en dos aspectos, que se complementan y se repelen a la vez. Por unlado, l es, como sujeto, un esbozo de sometimiento ante prcticas de poder. Su identidad sedefine por medio de su entorno, la categorizacin a la que el individuo es forzado por un mundode lenguaje preconcebido que lo vacan semnticamente: Robinson es un pobre jornalero en elmundo de los ricos, o bien un inmigrante en una ciudad extraa, o bien un negro en la colonia.Por el otro lado, Robinson demuestra confianza hacia la cmara cuando se le acerca, mientrasdesnuda sus pensamientos desde el off es como si estuviese tan cerca que el espectador puedeescuchar sus pensamientos. Es en estos momentos de familiaridad con la cmara que suidentidad adscrita por el mundo colonial empieza a mostrar sus lmites: Robinson adquiere unespacio flmico para hablar acerca de quin es, de dnde es y no es, a quin se parece, etc.

El sujeto est dividido en dos momentos antagnicos, descritos por Michel Foucault por un ladocomo el sometimiento por medio de control y dependencia, y por el otro como el camino de laconciencia y el autoconocimiento de la propia identidad (Foucault, 1987:246). El segundo es elque a Rouch le interesa mostrar, el sujeto que toma el camino del autoconocimiento: ParaEdward G.Robinson la pelcula se convirti en el espejo en el cual se descubre a s mismo.(Moi, un Noir, 117).

Pero no slo a Robinson, sino tambin al sujeto que es el etngrafo. Rouch comienza la pelculaen un tono cientfico, con el tropo tradicional de la llegada, mostrando la ciudad desde unmirador, desde el cual puede hacer visible la geografa material y social de la ciudad: de estelado, la zona industrial, del otro lado del ro, Treichville, el barrio de los marginados. Pero

cuando Rouch le da la palabra a Robinson, y se funde en un deseado trance con el ojo mecnicode su cmara, est tomando l mismo la posicin del sujeto que se constituye a s mismo, la deartista/autor, y abandonando la posicin que le es adscrita por la sociedad, la de etngrafo.

Moi


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Moi, un Noir es una pelcula que no tiene como meta documentar a los africanos en un estadonatural y petrificado, amenazado por el colonialismo, ni tampoco tiene intenciones de mostrar lasventajas de la adaptacin a formas de vida europeas. Rouch busca con su cuerpo posedo por lamquina, y encuentra incoherencia, enajenacin y fragmentacin en la construccin de identidaddel sujeto colonizado. Estas se encuentran en un permanente oscilar entre el deseo de Robinson

de encontrar un lugar en el mundo de los blancos en el cual tendra acceso a dinero, casas, yfinalmente mujeres -, y la nostalgia de un lugar (Nger) y un tiempo (la infancia), en los que seencuentran sus orgenes, en el que tuvo un lugar del que fue despojado por la pobreza y la guerrade Indochina. Esta oscilacin la describe Rouch al comienzo de la pelcula como una dicotomaentre modernidad y tradicin: Esta juventud, entre la tradicin y el maquinismo, entre el Islamy el alcohol, no ha renunciado a sus creencias, pero sigue a los dolos modernos del box y del

cine. (Moi, un Noir, 028).

Ya en la definicin de su nombre muestra Edward G. Robinson una acentuada divisin:No, yo no me llamo Edward G. Robinson. Es un apodo que he tomado, que mis compaeros me

han puesto. Ellos me apodan Edward G. Robinson porque yo me parezco a un cierto Edward G.

Robinson que vemos en las pelculas del cine. Yo no digo mi verdadero nombre porque soyextranjero en Abidjan.( Moi, un Noir, 343).

La idea de s mismo se mueve desde un principio entre lo real y lo fantstico. Su nombreverdadero no es mencionado, sin embargo es escondido al mismo tiempo. Su nombre de fantasa,en cambio, es mencionado, pero expuesto a la vez como falso. Esta divisin corresponde a ladivisin antes mencionada que describe Foucault: el nombre verdadero Oumarou Ganda es elde un inmigrante del Nger, es decir, de un hombre sometido por los lmites y las relaciones depoder existentes. El nombre ficticio es parte de su propio diseo, basado en una imagen queproviene de occidente.

En este proceso de identificacin () la identidad nunca es un producto acabado o dado; esslo un proceso problemtico de acceso a una imagen de totalidad. (Bhabha, 2000:75)12. Laimagen, como referente de identificacin est siempre dividida espacialmente; est presente y ala vez ausente. La imagen representa un tiempo que siempre est en otra parte, un lugar deambivalencia. Robinson se describe a s mismo a travs de tres negaciones: No me llamoEdward G. Robinson, No digo mi nombre verdadero y finalmente soy extranjero enAbidjan (O: no soy de Abidjan). La nica afirmacin consiste en determinar una similitud entres mismo y el verdadero Edward G. Robinson: () que me parezco a un cierto Edward G.Robinson que vemos en las pelculas del cine. De esta manera queda claro que el referentepositivo de la descripcin de s mismo gira alrededor de una imagen (del cine).

Un Noir

Robinson explica su marginacin por medio de su pobreza y de su condicin de inmigrante. Casinunca hace alusin al color de su piel, a pesar de que el ttulo de la pelcula mencionadirectamente ese tema: el color de la piel, Noir. La relacin entre discriminacin econmica y



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racial es sin duda alguna de importancia central dentro del colonialismo. De hecho, Frantz Fanondescribe el sentimiento de inferioridad del negro como consecuencia de un proceso doble:primero de uno econmico y despus por medio de la () internalizacin, o mejor dicho,epidermizacin de la inferioridad. (Fanon, 1985:10)13. Esto se muestra con mayor claridad,aunque slo marginalmente, cuando Robinson menciona al dinero como condicin para

establecer relaciones con mujeres blancas.Si el color de la piel se entiende como el lmite ms visible e inmediato que separa a Robinson deuna vida ms digna, entonces la asercin me parezco a un cierto Edward G. Robinson revelael acceso problemtico a una imagen de totalidad de identificacin, como lo describe Bhabha: ala ilusin y la negacin de una mscara blanca, como dira Fanon, mientras a la vez apunta a lapresencia y a la negacin de la piel negra. La pelcula nos entrega entonces una idea de Robinsonque no est acabada, sino en pleno proceso. Robinson no es un producto listo, coherente o lgico,sino la revelacin de la enajenacin, que se mueve entre imaginacin y realidad, entre ser blancoy ser negro, como consecuencia de la interiorizacin de premisas coloniales.

Pero la negacin total de su negritud est destinada a fracasar. Ms tarde en la pelcula, mientrasobserva a nios jugando en el ro, y da rienda suelta a la nostalgia por un lugar del que proviene -el Nger - y de un tiempo del que proviene - la infancia -, menciona al margen otra imagen deidentificacin, irremediablemente perdida: la figura del padre: Dime, la laguna te recuerda aalguna cosa! Que te recuerda a Niamey! Nuestro pas natal, all donde t naciste, all donde yo

nac All donde tu padre ha nacido, donde mi padre ha nacido. Mira Nger! Oh, quemaravilloso! (Moi, un Noir, 1h 430).

Robinson se encuentra vacilante en un umbral entre tradicin y modernidad; la tradicin siendoubicada en el Nger y la modernidad en la meseta industrial de Abidjan. O bien: en la negritud yla blancura. La aparente incompatibilidad de ambos conceptos es consecuencia de unentendimiento esencialista de ellos. La consecuencia de esta incompatibilidad es ms evidente enel mbito de lo econmico: Robinson no encuentra trabajo. La enajenacin en la que seencuentra Robinson, nace de la interiorizacin (o epidermizacin, como dira Fanon) de susituacin de pobreza. Por lo tanto busca identificarse con imgenes de totalidad, como EdwardG. Robinson o su padre, ambas imgenes que representan estas dos fuerzas incompatibles. Peroestas imgenes se desplazan inevitablemente, pues la identificacin con una imagen es a la vezsustitucin y un signo de ausencia un lmite errante de la alteridad (Bhabha, 2000:76).

Pero no todo en la pelcula se encuentra exento de esperanza. Treichville, el barrio marginal, o laGoumbe, el festival de los inmigrantes, se nos muestra como un espacio de sntesis entre ambosconceptos. Las tiendas llevan nombres occidentales: Cordonnerie Chicago, Hollywood Salon de Coiffure, etc., y en los murales encontramos imgenes de vaqueros, de comidas ycarteles de cine hollywoodense y vemos a hombres disfrazados de vaqueros bailando al ritmo delos tambores. La tradicin y el modernismo se unen en Treichville y en la Goumbe para darpaso a algo nuevo: una cultura hbrida.



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Podra alegarse que en procesos de hibridacin, siempre se pierde algo, y esto es sin duda alguna,verdad. Sin embargo, no podemos ignorar otro aspecto de la hibridacin, lo que Bhabha llamael secreto arte de la venganza (Bhabha, 2000:112), porque esta pone en evidencia lasincoherencias y ambivalencias del discurso colonial. Porque el poder colonial se basafundamentalmente en la inamovilidad de la alteridad, y su carcter inferior o superior, mientras

que a la vez justifica la dominacin de otros pueblos por un afn de asimilacin (europeizacin)del otro. Si la asimilacin fuese alcanzada, se perdera el fundamento de dominacin. Pero si estaasimilacin no puede ser alcanzada, porque el colonizado es por esencia inferior, la misincivilizatoria sera superflua. La hibridacin sera entonces, segn Bhabha, un activismo sinsujeto, que pone en evidencia el fracaso del colonizador (op. cit.).

Rouch muestra en Moi, un Noir la autoestima profundamente partida y herida de un hombre queha internalizado las dicotomas coloniales. A la vez seala Rouch que la oposicin excluyente dedos culturas es una construccin al servicio de la dominacin econmica. Sin embargo, no dejade lado el aspecto subversivo del sujeto colonizado, su capacidad de accin en un mundo que seempea en mantenerlo pasivo. En el caso de Robinson y de Treichville, esta capacidad de accin

se expresa sin duda en la alegra que acompaa la formacin activa de algo nuevo; la victoriosasntesis de lo que la lgica occidental ha nombrado incompatible.

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