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Cuaderno N 19 - Instituto Nacional del Teatro - ABRIL 2010

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p/ 4 p/11 p/17 p/24 p/31 p/34 p/40 p/46 p/51 p/58

ABELARDO CASTILLO

El teatro como impulso - por Federico Irazbal Conversacin sobre las narrativas del teatro - por Alejandro Finzi Literatura / Teatro: la deslimitacin de las fronteras genricas en el campo teatral argentino - por Gabriel Fernndez ChapoMARTN FLORES CRDENAS

En torno a Raymond Carver - por David Jacobs Continuidad entre Teatro y Narrativa (Apuntes sobre algo que trasciende) - por Ana G. Yukelson Versin y adaptacin teatral: de la narrativa a la dramaturgia - por Ignacio ApoloROMINA PAuLA

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El coloquio de las perras- por Susana Villalba

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Jorge Accame: intratextualidad, multiperspectivismo y complementariedad entre narrativa y teatropor Jorge Dubatti

Arte eterno de hacer Comedias- por Patricia SurezCLAuDIA PIEIRO

Vengo a contarte una historia- por Edith Scher

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AUTORIDADES NACIONALES Presidenta de la Nacin Dra. Cristina Fernndez de Kirchner Vicepresidente de la Nacin Ing. Julio Csar Cleto Cobos Secretario de Cultura Sr. Jorge Coscia Consejo de Direccin Director Ejecutivo: Ral Brambilla Secretara General: Miguel Palma Representante de la Secretara de Cultura: Claudia Caraccia Representantes Regionales: Rodolfo Pacheco (Noroeste), Armando Dieringer (Noreste), Miguel Palma (Centro-Litoral), Oscar Rekovski (Centro), Ana La Martn de Fuenzalida (Nuevo Cuyo), Maximiliano Altieri (Patagonia) Representantes de Quehacer Teatral Nacional: Mnica Leal, Alicia Tealdi, Marcelo Lacerna, Claudio Pansera

INSTITuTO NACIONAL DEL TEATRO

Editor Responsable Ral Brambilla Director Periodstico Carlos Pacheco Secretara de Redaccin David Jacobs Edicin Graciela Holfeltz Produccin Editorial Raquel Weksler Diseo y Diagramacin Jorge Barnes - PIXELIA Fotografas Magdalena Viggiani, Teatro Nac. Cervantes, Complejo Teatral de Buenos Aires, Simkin-Franco, Pintos-Gamboa Ilustracin de Tapa Oscar Grillo Ortiz Distribucin Teresa Calero Colaboran en este Nmero Ignacio Apolo, Jorge Dubatti, Gabriel Fernndez Chapo, Alejandro Finzi, Federico Irazbal, Ana G. Yukelson, Edith Scher, Susana Villalba, Patricia Surez Redaccin Avda. Santa Fe 1235 piso 7 (1059) Ciudad Autnoma de Buenos Aires Repblica Argentina Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122 Correo electrnico [email protected] [email protected] Impresin Cuatro Colores S.A. Santa Elena 944 (C1278ACN) CABA Tel. 4301-1479

AO V N 19 / ABRIL 2010 CuADERNOS DE PICADERO

Del vasto universo de la literatura, los lenguajes de la escritura dramtica y de la narrativa son sin duda los ms transitados. Indagar en sus continuidades, fricciones y, tratar de develar si existen fronteras que los separan, fue la intencin de esta nueva publicacin de Cuadernos de Picadero. Al mismo tiempo, intentar dar cuenta de los mecanismos utilizados por sus creadores, fue de vital importancia para tratar de comprender como dialogan, se superponen o marginan entre s estos dos universos.

El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabilidad de sus autores. Prohibida la reproduccin total o parcial, sin la autorizacin correspondiente. Registro de Propiedad Intelectual, en trmite.

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El teatro como impulsoPor Federico Irazbal Que el nombre de Abelardo Castillo integra la nmina de los escritores argentinos de mayor trascendencia es una verdad que nadie cuestiona. Y su marca en el mundo literario es tal que ha impactado negativamente en lo que hace a su presencia en el universo teatral. Cuando pensamos en l nos remitimos a Cuentos crueles, Los mundos reales, El que tiene sed, La casa de ceniza o El evangelio segn Van Hutten. O recordamos sus publicaciones en El grillo de papel, El escarabajo de oro y El ornitorrinco, donde marc una lnea de pensamiento en torno a la literatura. Pero si nos circunscribimos a su obra dramtica, asoma con fuerza Israfel en aquella hoy mtica versin de Inda Ledesma y Alfredo Alcn en el rol protagnico, interpretando distintos momentos de la vida del escritor Edgar Allan Poe, una de las grandes pasiones de Castillo. Pero no deberamos olvidar El seor Brecht en el Saln Dorado, obra escrita para participar de un festival en homenaje a Bertolt Brecht y Kurt Weill que se hizo en plena dictadura y que tuvo una nica representacin, teniendo que esperar hasta el ao 1983 para volver a ser representada en el marco de Teatro Abierto, con direccin de Ral Serrano. Para esta conversacin Castillo nos recibi en el living de su casa y se prest a lo que fue su primera charla de teatro. Nunca quise hablar sobre teatro y es de hecho la primera vez que lo hago dijo, al tiempo que argumentaba con un sentimiento de inseguridad en relacin al tema. La literatura es algo que forma parte de mi vida cotidiana y sobre lo que reflexiono permanentemente. En teatro no siento la misma seguridad. A tal punto, que jams en la vida he ledo un libro terico sobre teatro. En esta larga entrevista Castillo mira de cerca su propio trabajo en la literatura dramtica, al tiempo que camina de la mano de diferentes escritores que han trabajado previamente sobre el tema y que son citados aqu como forma de reforzar sus propios argumentos. El teatro en m se da como impulso, confiesa al inicio de la conversacin para, inmediatamente, acompaar la afirmacin con una ancdota personal: recuerdo que cierta noche estaba escribiendo algo y decid ir a darme un bao. Puse a cargar la baera y, mientras estaba all esperando, de pronto, me surgi un argumento que saba que era teatral. Fui corriendo al estudio y empec a bosquejar la obra a lpiz. Luego pas a la mquina; hasta que, al tiempo, me encontr con que toda mi casa estaba inundada, pero yo ya tena una obra de teatro en la que ponerme a trabajar -Cuando escribi El otro Judas, su primera obra dramtica, usted ya tena una produccin en el campo de la narrativa. Cmo percibi que lo que tena entre manos en ese momento era un texto dramtico y no un cuento ms? - El Otro judas lo escrib cuando tena 22 aos, pero se inici; no, como un texto dramtico, sino como un texto narrativo. Y realmente durante un tiempo no supe que lo que estaba haciendo necesitaba tener un formato dramtico. Yo conjeturaba que se trataba de una novela breve. Pero un da sent que esos personajes tenan que ponerse de pie. Lo sent, literalmente. No es que me di cuenta que me haba equivocado de

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CuADERNOS DE PICADERO

gnero y que deba haber escrito una obra de teatro. No. Lo que ocurri fue esa imagen tan grfica de que deban levantarse, como si en la literatura estuvieran acostados. No tengo otro modo ms racional para explicarlo. Al sentir eso, inmediatamente supe que eso era una obra de teatro. De hecho, ahora que me ests haciendo hablar de todo esto, recuerdo que una de las primeras cosas que escrib cuando sent que escriba, a los 16 o 17 aos o tal vez menos- fue un dilogo que estaba como situado en el aire entre dos personajes, a la manera de ciertos dilogos de Edgar Allan Poe, como Sombra, que estn dialogados. Por lo tanto debo reconocer que ese tipo de narracin en dilogos es algo sustancial en m. -Podramos introducirnos en esa metfora y dar cuenta qu significaba exactamente que los personajes necesitaban ponerse de pie? - Es algo puramente del orden de lo intuitivo. De pronto los vi parados en un mbito real. Porque eso tambin lo recuerdo. S que no se trataba de un escenario, porque nunca pienso mis obras dentro de ese marco. Y no importa que el espacio sea fantstico, con perspectivas torcidas como ocurre en Israfel. El mbito, igualmente, siempre es real. A partir de ese momento empec a trabajar El otro Judas como una obra de teatro, utilizando para ello el nico registro que yo conoca en aquel entonces: la tragedia. El nico vnculo que tena con el teatro era el programa Las dos cartulas, de Radio Nacional, que escuchaba en San Pedro. Por eso, seguramente para m, el teatro est tan relacionado con el lenguaje. Porque el

FOTOGRAFIA: MAGDALENA VIGGIANI

teatro es palabra, ms que accin visual. Y por todo eso es que trabaj con la forma de la tragedia clsica. Si vos analizas la estructura de El otro Judas vas a ver que es la de la tragedia clsica, hasta el punto que trabaja la temporalidad tal como la exiga Aristteles en La Potica. -Esta imagen surge durante el proceso mismo de la escritura? - Claro. Yo senta que lo que estaba haciendo era demasiado plano e inexpresivo. Aunque insisto en el

Abelardo Castillo

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hecho de que fue algo ms cercano a una intuicin que a algo racional. Ya haba escrito cuentos y poemas, pero jams me haba sucedido tener una impresin como sa. De hecho, soy de los escritores que considera que en literatura, cuando uno concibe un asunto, un argumento, ya lo hace en relacin con un gnero. La forma se produce en simultaneidad con la idea. Un escritor no se equivoca, por lo general, en el gnero en el que eso que est desarrollando mentalmente debe inscribirse. Es algo simultneo. Y tampoco es algo que se razona. Sencillamente se siente como una novela, como un cuento o como una obra de teatro. A tal punto es as que, a priori, vos pods saber cuantas pginas va a tener eso que ests escribiendo. Recuerdo, en tal sentido, una carta de Balzac cuando escriba Eugenia Grande. l deca que estaba algo desesperado porque se encontraba en una cantidad enorme de proyectos y tena que terminar Eugenia Grande; pero que, todava, le faltaban cien pginas. Cmo saba l de antemano la cantidad de pginas que requiere una obra, una historia? Sencillamente, uno lo sabe. Pero no puede ser explicado. Cuando Poe escribe El cuervo, calcul que iba a tener 104 versos y le salieron 108. Se equivoc en cuatro. Claro que esto es una fanfarronera de Poe, pero sirve para explicar que algo de eso se produce en el escritor. Aunque, esto que me ocurri con la escritura de El otro Judas, fue por primera y ltima vez. As y todo, no deja de ser interesante que mi ingreso a la literatura dramtica haya sucedido de ese modo. -Cuando se produjo ese reconocimiento. Tir lo escrito y empez de nuevo? - Exactamente. Yo tena una narracin, con dilogos y sucesos. O con ms sucesos que dilogos, para ser preciso. Entonces, efectivamente, tuve que tirar todo lo que tena y empezar de nuevo; pero ahora, con la forma del dilogo directo. Una vez que tens concebido el mbito y el asunto teatral, el dilogo, a mi criterio, es lo de menos. Racine y ONeill decan lo mismo. Racine, en alguna parte, contaba que tena concebida toda la arquitectura de una tragedia, pero que slo le faltaban los versos. Y uno puede pensar

que si a Racine le faltaban los versos, le faltaba todo. Y no. Una vez que tens la estructura dramtica, que sabs cual es la relacin entre los personajes y que es lo que les ocurre a ellos, ya tens todo. Porque los dilogos, en verso o en prosa, no tienen ms remedio que ocurrir. No hablan as porque vos quers que hablen de ese modo, sino porque no tienen ms remedio que hacerlo. ONeill, en una carta a su traductor al espaol, le cuenta que tena pensado un ciclo de comedia que abarcaba tres generaciones. Le cuenta tambin la estructura de la obra completa, y termina dicindole que slo le faltaban los dilogos. - La escritura de Israfel se dio de ese modo? - Como te dije antes, mi proceso de escritura de teatro est ms cerca del de la locura creativa que de un anlisis formal y puntilloso. Remarcado esto, te cuento cmo fue el proceso de Israfel. Yo no tena pensado escribir una obra de teatro y, mucho menos, una sobre Poe. Todos los jueves nos reunamos en mi casa con la gente de El grillo de papel. Venan Humberto Constantini, Arnoldo Liberman, Oscar Castello, Vctor Garca Robles, entre otros, y leamos cosas que despus se iban a publicar, o no. Ese da yo no tena nada para leer. Cuando me di cuenta, me puse frenticamente a escribir lo que hoy es la primera taberna de Israfel que, si la mirs, es muy breve. Y es muy breve porque es el tiempo que tuve entre ese reconocimiento y la llegada de los primeros escritores. Cuando lo le, Constantini me pregunt cmo segua, y yo le dije que no saba porque lo acababa de escribir. Fue a partir de ese momento que empec a desarrollarlo. Es claro que yo conoca mucho la vida de Poe porque es un autor que siempre me interes. Y tambin saba que alguna vez iba a escribir algo sobre l. Pero algo, no necesariamente una obra de teatro. Y ocurri as, de urgencia, bajo esa forma. No como un cuento o como una biografa. Luego de eso empec a documentarme ms seriamente para evitar equvocos biogrficos. Y casi toda la obra me result muy sencilla en su escritura. Pero no pas lo mismo con el ltimo acto. Saba todo lo que ocurra, pero me sobraban personajes, entre otros problemas. Tuve que

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irme a San Pedro para terminarlo. De hecho, decid irme y no volver hasta no haberlo acabado. Pasaron semanas y no poda escribir una sola palabra. Tena la idea completa, saba que Poe iba a decir hacia el final un monlogo, pero era como si las palabras se hubieran ido de m. Y entonces decid abandonarlo, reconocer que haba sido un capricho y que no poda seguir trabajndolo. Volva a la maana siguiente para Buenos Aires. Entonces esa noche, esa misma noche, escrib completo el ltimo acto que es el ms largo de la pieza. En total, pasaron siete aos entre aquella escritura veloz de la primera taberna para la reunin de El grillo de papel y la versin final. - Y cmo fue la experiencia con El seor Brecht en el Saln Dorado? - Cuando la escrib, sent no slo que no estaba preparado para escribir una obra de teatro; sino, que no tena ganas y no me interesaba en lo absoluto. De pronto, vinieron dos actores del Coln a contarme que iban a hacer un festival de Brecht y de Weill y queran una pequea escenita, ms o menos articulada, para justificar la puesta de las canciones. Entonces ah, con ellos enfrente, les pregunt si podan actuar de viejos; dos ancianos alemanes que trabajan en el Coln y que de pronto, mientras se est montando el festival, van recordando cosas de Alemania. Estaban exultantes con la propuesta y me pidieron que la escriba. Lo rechac rotundamente. S, les dije que podan quedarse con la idea. Pero que la hicieran ellos, que hablaran con Dragn o con quien sea. Yo estaba enfrascado en otro texto. El hecho es que esa misma noche, cuando se fueron, a las tres o cuatro de la maana me fui a la mquina por lo general, yo escribo a mano y despus lo paso- y trabaj una escena que termin siendo El seor Brecht en el saln dorado, la que ocurre en Alemania y que va en el medio de la pieza. Ellos tenan que estrenar en quince das y yo termin el texto en un rato. Entonces, ped que la obra fuera precisamente lo que era: un festival que se haca en el Coln, donde Alicia Arteaga haca de Alicia Arteaga, los cantantes de cantantes; y que, de pronto, irrumpan estos dos seres a recordar. Fue en pocas de dictadura y se hizo

slo una noche. Los actores, mal vestidos, ingresaban sorpresivamente en medio del festival. Y recuerdo que alguien que estaba all, entre el pblico, dijo: yo no entiendo como dejan entrar a esa gente al saln dorado. Esta obra se hizo luego en Teatro Abierto porque result bastante comprometida, ya que habla del ejrcito alemn y de la ocupacin. Pero adems, en un momento especfico, dice que no hay nada peor que un pas ocupado por su propio ejrcito. Decir esto en plena dictadura, como imaginars, no fue sencillo.

Escena de Israfel

EL MOVIMIENTO DE LA PALABRA -Tiene alguna idea acerca de por qu se produce esta irrupcin del teatro en usted? No tengo la menor idea. De todas maneras la fluidez se da slo en el proceso de la creacin que est unido al de la escritura. Por eso insisto, dialogar es una parte del hecho teatral. El dilogo es lo que irremediablemente va a tener que ocurrir en la escena. Pero eso no significa que luego la correccin o el trabajo de reescritura, sea impaciente. Como te deca antes, entre la primera versin de Israfel y la ltima han pasado alrededor de siete aos, y llegu a quitar escenas completas, adems de pulir y modificar los dilogos. El proceso de invencin en teatro me es arbitrario y no es voluntario. Yo puedo voluntariamente producirmeTEATRO & NARRATIVA 7

el estado ideal para seguir escribiendo una novela o terminar un cuento. De hecho, por lo general, me siento a escribir hasta que llega un punto en el que s que no hay retorno y que eso va a ser terminado. Entonces, tranquilamente lo abandono por un tiempo hasta que, cierto da, me produzco el estado y lo termino. Con el teatro no me pasa eso. Tengo obras de teatro que no he podido terminar y estoy seguro que no terminar nunca. Es como si los personajes hubiesen querido dejar de existir, o si se les acabase la posibilidad del habla. -La estructura de los dilogos en un cuento o en una novela es similar a la teatral? No. Es absolutamente distinta. Por eso hay grandes novelistas que no han podido escribir teatro, y ha habido dramaturgos que no han podido escribir novelas. S, ha ocurrido ms a menudo que grandes escritores han producido cuentos y teatro. Tal es el caso de Antn Chejov, Luigi Pirandello, Dino Buzzati. Entre la dramaturgia y el cuento hay ms semejanza. Y de cuentos se han hecho hermosas obras de teatro, como a la inversa. De hecho casi toda la obra de Shakespeare est basada en breves textos italianos. Hay un parentesco entre la narrativa breve y el teatro. Ernest Hemingway escribi una nica obra de teatro y es muy mala, por cierto. Sin embargo, muy pocos escritores han sabido dialogar como lo hizo Hemingway. Eso significa que el dilogo en la novela es muy diferente al del teatro. Para explicarlo de alguna manera dira que la narracin se mueve a travs de la escritura, pero es en el dilogo en donde se detiene. El dilogo narrativo inmoviliza la narracin. Pueden hablar sobre lo que ha ocurrido, o lo que ocurri, o algo; pero, lo importante es que la narracin se detiene mientras los personajes dialogan. En el teatro es lo inverso, el movimiento teatral se da en el dilogo. Hoy el teatro parece creer que el movimiento est dado porque la gente salte, haga cosas sobre el escenario. Eso es circo como dira Garca Lorca. l crea que el teatro era literatura y nada menos que literatura. Y el resto, lo que no era literatura, era circo. Yo creo algo anlogo. El movimiento teatral es la palabra. Una vez que las

cosas ya estn organizadas, la palabra hace mover la obra. Si la palabra se pone esttica se detiene. Incluso, cuando es necesario que los personajes narren algo que ocurri, hay que hacerlo de un modo dramtico. En la vida real o en la novela, los personajes pueden estar de acuerdo, a modo de los dilogos platnicos. Eso en teatro no puede ocurrir. A tal punto puede pensarse que el dilogo en la novela cumple una funcin opuesta al del teatro, que ha habido escritores que pensaron que el dilogo novelstico era innecesario. Alejo Carpentier, por ejemplo. En l, los dilogos eran indirectos. En teatro se habla en primera persona y es el nico gnero donde el autor tiene que dividirse en todos los personajes, porque siempre se cuenta en primera persona. Cuando se habla de novela objetivista, donde los personajes no tienen interioridad y se manifiestan por lo que hacen o por lo que dicen, no se ha descubierto nada nuevo. Ya estaba inventado haca rato, porque eso es la tragedia griega. En ese sentido lo ms objetivista que hay es el teatro. Por eso, no tienen nada que ver los dilogos ni la virtud de dialoguista que tenga un narrador. Tomemos un ejemplo francs. La gran novela de Sartre es La nusea. Y nadie puede dudar que l sea uno de los ms grandes dramaturgos que produjo Francia, que saba y conoca de teatro como pocos en su tiempo. Pues bien, l produjo su gran obra narrativa casi sin dilogos. Esto significa que el dilogo no forma parte esencial de la narrativa y s es el nico modo de narrar en el teatro, es el nico modo que vos, como autor, tens para pasar informacin. Pero tampoco se trata, y es importante aclararlo, de cualquier tipo de dilogo. No es el dilogo que puede darse en la realidad el que aparece en el teatro. ste se ajusta ms a la novela. El dilogo de la realidad parte de ciertos presupuestos y no le importa transmitir cierto tipo de informaciones. En teatro, no tens otro modo de informarle cosas al pblico ms que a travs del dilogo y, por lo tanto, tens que saber encontrar los mecanismos por los cuales transmitir la informacin necesaria para el espectador, sin que esto implique detener la accin dramtica. Imaginemos la siguiente escena: entran Juan y Mara, quienes estn casados

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hace diez aos. Cmo hacs para que el espectador se entere que son Juan y Mara, que estn casados y que hace diez aos de ello? Con los nombres es fcil, porque slo hace falta que se llamen. Pero para transmitir el resto no pods hacerles decir, explcitamente, esa informacin. No tendra sentido. Hay que generar una escena dramtica en la que Mara, por ejemplo, le diga a Juan que l no era as cuando se casaron. Y Juan le responde a Mara: Cmo pretends que siga siendo el mismo? Hace diez aos que estamos casados. Es lgico que cambie, como tambin cambiaste vos. Transmitiste informacin, generaste conflicto y una accin dramtica. En el dilogo novelstico no es necesario el conflicto, ya que puede ser meramente informativo. -En el teatro hay lugar para el narrador? - En algunos dramaturgos lo hay. En ONeill, por ejemplo. Pero yo descreo del lugar del narrador en el teatro. All los personajes se narran a s mismos y el autor es meramente el que organiza ese mundo. Los personajes, y suele ocurrir, pueden estar en las antpodas de lo que vos penss del mundo, y no es necesario que vos sientes tu postura. En algn sentido, y para hacer una metfora pertinente, el autor teatral es el director de ese texto. l lo orquesta. Luego, el dramaturgo debe desaparecer. Los problemas de la escena no son problemas del escritor. De hecho, cuando escribo teatro trato de olvidarme que va a ser representado. Eso lo aprend con Israfel. Saba que estaba escribiendo una obra dramtica, lo que no saba era si iba a poder representarse. Pero cierto da, cuando llegu al segundo acto, consult con una gran amiga y directora, Mayenko Hlousek, sobre este tema. Y ella me respondi algo que me marc: en teatro, todo es posible. Dej que sea el director junto al escengrafo quienes resuelvan la puesta. Y tena razn. En el famoso Brand, Ibsen pide al final que ocurra un alud. Si se puede pedir un alud, se puede pedir cualquier cosa! -A la hora de pensar en el destinatario, imagina un lector similar al de la narrativa?, o

cuando escribe teatro piensa en un espectador viendo? - Si escribo teatro me imagino a m mismo viendo. Cuando escribo novela o cuento, no me imagino nada. S que hay un lector, pero considero que es un error creer que el lector ideal est fuera del escritor. El lector ideal es el mismo escritor puesto afuera del escritor. Si escribo una escena de narrativa y siento que quiero hacer rer o conmover a los lectores, en lo que estoy pensado es en rerme o conmoverme yo. Pero creo, tambin, que es un sentir peligroso. Porque lo que a vos te conmueve, no necesariamente conmueve al otro. En teatro ni siquiera pienso eso: est ocurriendo y soy yo quien lo veo en la realidad misma. -Retomando a Lorca, Cree que la literatura dramtica forma parte del corpus literario? - Considero que, esencialmente, forma parte. Sin la literatura dramtica no habra eso que llamamos corpus literario. Qu haramos con la literatura griega, o latina, o inglesa si le quitramos las obras teatrales? Uno, cuando habla del poeta Shakespeare, no se refiere exclusivamente a los sonetos. Habla del poeta en tanto es el autor de Rey Lear y de muchos otros textos, entre los que tambin estn los sonetos. Nosotros tenemos una gran confusin. Creemos que el teatro est fuera de la literatura. Eso es un error pedaggico irreversible. Yo quisiera que se estudiara literatura rioplatense junto con Florencio Snchez, con Discpolo, Gorostiza y Dragn. Pedaggicamente, hay ah un error. Los franceses no sacan de su corpus literario ni a Molire ni a Racine. Por qu nosotros lo hacemos? Creo que por ignorancia. Y tambin, por el desdn de algunos escritores dramticos que no se sintieron parte de la literatura y pensaron que formar parte de la narrativa es formar parte de algo menor. Sin darse cuenta que con ello se transformaron en libretistas. La literatura est formada por la poesa, la prosa, el teatro, el ensayo. Si sacs el teatro, sacs la mitad de la literatura. Si tomamos alguna Historia de la Literatura Argentina no va a aparecer nunca Cossa, ni Dragn. Y es un espanto que eso ocurra. S, aparece Gorostiza. Pero porque es novelista; no,

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dramaturgo. En este sentido, las responsabilidades estn repartidas. Para m, es un error creer que una obra de teatro se da exclusivamente sobre el escenario. Yo creo muy por el contrario que si no se puede leer, no suceder nunca nada con ella: ni como literatura ni como espectculo. S, considero que una obra de teatro debe poder ser representada. Si no lo es, ocurre como el Brand de Ibsen que es llamado poema dramtico. Una obra requiere de la puesta en escena, pero no es exclusivamente para la escena. En el escenario es donde la obra adquiere su verdadera dimensin, pero en el sentido teatral de la palabra, no literario. Por eso creo que el autor no debe intervenir en el montaje. La otra vez lea que Kartun planteaba lo contrario, y puede ser que eso ocurra en ciertos casos puntuales. Pero, en general, la presencia del autor anula las potencialidades del texto que estn all y no pueden ser vistas por l mismo. El dramaturgo no va a ver ms que lo que escribi, porque por algo lo escribi. El dramaturgo montar la pieza tal como la escribi. El director, que no es el dramaturgo, podr hacer otra cosa con la pieza.

-Cul ha sido su experiencia en ese sentido? En el caso de Israfel, montaje de Inda Ledesma fue hecho tal como yo lo escrib. Tanto, que le dej hasta las acotaciones. Y la puesta fue monumental, trabajo de Alcn incluido. Pero he visto en el ao 2000 otra puesta en escena memorable, la de Ral Brambilla. Memorable en tanto trabajo de montaje. l no respet para nada aquella otra versin, y hasta empez por el final. Yo no hubiera podido nunca hacer la puesta de Brambilla si la diriga. En cambio, l pudo hacerla porque no es el autor. Con Israfel me ocurri algo revelador en este sentido. Un da fui al ensayo y veo la escena en la que Alcn tena que hacer rodar una moneda. Por algn motivo, ese da Alfredo estaba alterado. Y, en vez de tirarla suavemente, le arroja con fuerza a la platea un puado de monedas. Lo hizo. Entonces, interrump el ensayo y ped que fijaran eso, alterando mis propias indicaciones. Luego, apenas llegu a mi casa, tom el texto y lo modifiqu. A m no se me hubiera ocurrido nunca. Simplemente pas en un ensayo y enriqueci la obra.

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Conversacin sobre las narrativas del teatroPor Alejandro FinziPara Mara Bonilla

Un autor teatral toma la ecuacin narracin-teatro desde diferentes ngulos. Qu es, en nuestro oficio, escribir una buena historia? La primera respuesta y la que ms tradicin tiene, es la siguiente: escribir una historia que haga oscilar al espectador entre la ilusin de que nuestro protagonista alcance su objetivo y el temor de que fracase. Est oscilacin debe mantener a nuestro espectador con un interrogante que crezca progresivamente en su interior y le destroce el corazn a medida que se acerca el final. Sobre ese sintagma hemos trabajado recientemente en mis talleres de dramaturgia, en La Habana y en Costa Rica, y nos ha ido brbaro. En un trabajo relativamente corto, hemos realizado escenas breves atadas a esta ecuacin y tuvimos resultados muy consistentes. Tambin, en el taller que coordin en noviembre de 2009, en Tandil, frente a la adaptacin de una escena de Vol de Nuit, vimos slidos resultados. Pero, por supuesto, tengan cuidado con nosotros, los coordinadores de un taller. Ni qu hablar, a los talleres de dramaturgia, lo primero que hay que hacer es desconfiarles. Porque cuanto se aprende, se aprende a los tropezones, a las cadas y los huesos rotos. Te digo que mi gran escuela fue el perodo de once aos en que trabaj como libretista de radio. Miles de pginas. Si se hubiesen pagado los derechos de autor a Argentores por todos esos aos ya estara cobrando

la pensin y viajando en cruceros con Enrico Mreule. Entonces, lo sigo pensando, una buena historia se disuelve en escena como un caramelo en la boca. Si quers, le mandas una carta a Hugo Saccoccia y mi amigo te enva a vuelta de correo el manual de Lajos Egri. Es un fenmeno este Hugo, cunto nos ayuda a todos. En ese manual hay algunas recetas para escribir historias teatrales. Te cuento una historia, en los trminos de Casa de muecas. Todava escuchamos el portazo de Nora y nos preguntamos que fue de ella. Estoy seguro que se embarc para la Patagonia, pero anda a saber. Entonces resulta que Hamlet es una obra mal escrita a causa de sus monlogos. Mir las cosas que hay que or! Pregunta: ese to be or not to be es una clusula adversativa o disyuntiva? (la respuesta por telegrama a INTeatro) Mientras tanto, le esa pequea joya que es Coquito, del rionegrino Alberto Brandi. Mi biblioteca es muy grande y devora libros. Se me perdi y ya no lo encuentro; un librito luminoso, UNL/INTeatro, sobre narrativa y teatro: Tito Cossa, Ricardo Monti, Mauricio, Saer y otros muchachos, hablan de esta relacin y sus trnsitos, prstamos y compromisos. Bscalo que est muy bueno. Capaz que est en Zapala, en lo de Saccoccia. Todos los autores presentes en esas pginas hablan de la mutua cohabitacin entre literatura y teatro.

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Esta historia de la que hablamos tiene que ver con lo que los crticos llaman estructura? (a los crticos, mamita querida, les tengo un terror onrico infantil!) Ahora no es tanto, pero me acuerdo que en los 80 pelaban esa palabra en sus artculos y te hacan bolsa. De las 349 crticas que me hicieron hasta ahora, en un 73,12 % me la sacaron y se produjo un harakiri seco en mi espritu errante. Los colegas dramaturgos hablan de estructura tambin; los talleristas tambin, vivimos de eso. No podemos caer, sin embargo, en el reduccionismo de pensar que se est hablando de una nocin cara slo al realismo. Esto atraviesa el sistema de las artes, es una construccin permanente, como lo deca el poeta T.S.Eliot y, despus, Jorge Luis Borges. Pero, si quers, nos ponemos en difciles y hacemos una distincin. Es lo mismo hablar de historia, de narracin y de relato? Hay un tipazo, adorado, temido y envidiado por los universitarios de todo el mundo y los argentinos ni te cuento, que se llama Gerard Genette y que escribi un libro cuyo ttulo es Figures III. Capaz lo hayan traducido, pero no s. Ah el ato dice, ms o menos, que la historia es el contenido, la ecuacin temtica primordial1, en los trminos que pudieron leerla George Polti, y luego Souriau, Propp, Greimas, Bremond y los hijos de la semitica literaria, teatral y cinematogrfica. La narracin es el caudal y el curso de informacin contenida en una historia, que se expresa en temas, motivos, situaciones, y supone un lector o un espectador. El relato es el enunciado, el discurso, la direccin temporal que esa historia toma para mostrarse (el mundo no es el mismo relatado por Antgona que por Cren) y se traduce en aquellas estrategias precisas, elegidas, que son utilizadas para que la narracin muestre una historia. Gracias a la ejecucin de estas maniobras podremos oscilar, con mejor o peor suerte, entre la ilusin o el temor que sentimos por la suerte de los personajes, como te deca antes.2 Desde hace algunos aos estoy dando, por aqu y

NOTAS1 Cf. Finzi, Alejandro. Literaturas Europeas, EDUCO, Universidad Nacional del Comahue, Neuqun, 2009. 2 Cf. Finzi, Alejandro La nocin de personaje entre la novela y la obra teatral, EDUCO, Universidad Nacional del Comahue Neuqun, 2010

por all, un curso al que he denominado, Aula Shakespeare. En este curso, hablo solamente de Hamlet y de Romeo y Julieta. La idea es destripar estas dos obras y ver cmo ellas han funcionado a lo largo de los siglos, descubrir la relacin que una al Cisne con su hermano, que era mucho mejor actor que l. Una de las preguntas que formulo en este curso es la siguiente: Por qu han funcionado estas dos obras?: sus sistema de relaciones, su trama, consigue para cada una de las criaturas que las habitan un destino particular, un destino que da sentido a sus vidas o que las explica acabadamente. Hay un problema, sin embargo, en el relato de William Shakespeare, cuando cierra la narracin de la historia de Romeo y Julieta3: por qu el Prncipe concluye tan rpidamente, con una sentencia, la obra? Es una demanda dramatrgica justificable? No. Se trata de una demanda de los espectadores. Los espectadores necesitan el auxilio de alguien que contenga tanto dolor, tanta irracionalidad. Necesitan creer que las dos familias se pondrn de acuerdo, aunque en realidad, no se han puesto de acuerdo hasta el da de hoy. Esto ha permitido en gran medida que la obra tenga un corazn sanito, el corazn de la noble desmesura de un adolescente. Somos inteligentes, es una perogrullada eso del programa didctico que deba ejecutar Shakespeare en su obra. A otros, con ese buzn. Hay un programa de economa expresiva extrapolable a otro, el narrativo, que es puesto en causa al duplicarse el campo situacional del Prncipe Della Scala. Hay un discurso demente, el poltico, que se sobrepone para buscar ahogar ese otro discurso demente, pero potico, que es el amoroso. Est bien si nos aventuramos en esta disquisicin? Lo cierto es que una hija de Guille estaba entre el pblico, anda a saber la fecha, y nuestro autor deba desmentir lo que Ana, la madre, le haba metido en la cabeza a la chica: que su padre llevaba una vida licenciosa en la corte, donde haba encontrado empleo como redactor de cartas de contrabando para el uso de cierto espa llegado de Alemania y que fastidiaba a Isabel. Para que el texto pueda disolverse en escena, antes de llegar a ese desmembramiento carnicero al que lo

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someten muchos directores, en nombre de la accin, bajo el grito de guerra en est escena no pasa nada; el teatro no es literatura!, el dramaturgo tiene que tener muy presente ese registro autobiogrfico que emerge en la escena final de Romeo y Julieta, de qu manera el dramaturgo le pide a su personaje que mienta para poder as guardar un secreto. Esta percepcin en pndulo no siempre estuvo presente. Pens en el teatro de Esquilo, en el de Eurpides, en aquellos coros que traan a la escena crepsculos ensangrentados. Pens en esas cajas de narracin que introducen la situacin: en Pericles, de la mano de Gower; el Prlogo, en Troilo y Cressida. Y, en esa misma obra, el monlogo de Ulises en la escena tercera del acto I. Pedile a un actor que te sostenga ese monlogo; pedile, te digo. Y el Coro que abre, tartamudeando maravillosamente como quiere Stoppard en su pelcula, Romeo y Julieta. La asociacin entre narracin e historia se funde en una dimensin libresca? Pens en Los ciegos, de Maeterlinck, en ciertos monlogos de Strindberg que te planchan la accin y llevan al personaje al mar de las palabras de Victor Hugo. En Tom, el personaje de El Zoo de Cristal Qu decimos, entonces? Y desde hace unos aos, con Valre Novarina, Jean Marie Piemme, Alfonso Armada, y, entre nosotros, la luminosa dramaturgia del chubutense Gustavo Rodriguez? Lo leste? Pecado! Sanchez Sinisterra nos terminar hablando de narraturgia frente a dramaturgia. Me acuerdo cuando regres a Argentina y llegu a Neuqun. Era en 1984. En Francia me haban estrenado Viejos Hospitales. La historia de una mujer que, de puro esperar que le den un turno, no puede decirse a s misma que el hijo que tiene en sus brazos ya est muerto, ah, en la placita frente a las puertas del hospital. -No pasa nada en ese texto, Finzi. Es un cuento. Fue horrible, te digo. Hasta que Jos Luis Valenzuela la estren en Salta y la obra comenz a caminar. Entonces, digamos, es probable que el teatro disponga de diferentes modalidades narrativas. Bueno! Mir cmo escribe la autora belga Vernica Mabardi:

Azul y blanco con una gorra roja Cuando se le da cuerda avanza pedaleando, haciendo un pequeo ruido de ruedas metlicas Los juguetes que Juan compra- Juan es el nombre del hombre de quien yo hablo el hombre de las gorras Los juguetes que l compra caminando con ese aire desinteresado Los arregla y los regala a sus amigos Como les ofrece En un subsuelo que huele bien la sopa Vasitos de ratafa O licores de viejas recetas Que l prepara meses antes Deja macerar Y que ofrece cuando ya es demasiado tarde Cuando han ya hablado mucho del mundo De lo que ha soado para el mundo, en los aos 60 cuando militaba Y de lo que se podra hacer para que el mundo fuera mejor O menos malo4 El registro del texto es predicativo, y lo es a lo largo de toda la pieza. Trae una situacin evocativamente, asocindola con el haba una vez de esa ciudad, Schaerbeek, que hoy forma parte del gran Bruselas; ergo, no es otra cosa que el nombre de una estacin de trenes suburbana. Te deca recin que la trama de aquella narracin que vincula, temerariamente historia y estructura, otorga a cada personaje un destino. El personaje ejecuta su trnsito cumpliendo una curva que lo sita en una situacin bien diferente a la que abre su periplo en las tablas. Digo, Pens en Willy Loman. Pens en los personajes de Discpolo. Pero lo que se propone con su escritura Mabardi, es dejar la funcin coral del personaje abierta como un grifo. Como si el Coro de Romeo y Julieta se quedase all, medio estaqueao en el tabln, y te dijese lo que ah pas, en esa plaza de Verona, entre el otoo que se viene antes de tiempo porque al amanecer le quemaron los labios. Y fjate, pienso, que hubiese estado piola si Guille hubiese puesto en boca del Coro las palabras que otorga al

3 El Prncipe aparece y dice, muy suelto de cuerpo: la maana trae consigo una lgubre paz/ el sol, triste, no muestra su rostro. 4 Cf. Mabardi, Vernica: Scherbeek, noviembre 1997, en Finzi, Alejandro Nuevo Teatro Europeo, EDUCO, Universidad Nacional del Comahue, 2008.

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Prncipe5 Un Cuentacuentos, un Homero, un Bulul. Ac, en Mabardi, lo que se muestra es el descomunal ejercicio de un discurso predicativo. Ese discurso, lo que trae a ese presente que todo se bebe, es la maniobra preponderante del dramaturgo, el haba una vez, y se asocia con las formas propias de la literatura libresca. Te quera mostrar otro ejemplo, un cachito de la bellsima obra de un dramaturgo francs que se llama Patrick Lerch. Fjate cmo escribe: Hijo- Hablo desnudo antes Ella las amaba como obras de arte maniques de yogurt blanco que se encaminaban en las pginas heladas de los negocios Se haca las uas de los dedos de los pies Cuando Padre cay en la nada de otra vida Madre pos su rojo vermilln con un cuerpo cansado En la habitacin pos una tela blanca con una mancha amarilla Mancha de orina en la garganta de Padre Y sobre le tele Todos los muebles Porque era as Bailaba de alegra Ella dijo: Ahora se termin Tu viejo dej la pipa muerto padre MUERTO dijo eso como si fuera a hacer las compras el hospital le haba pedido que se ocupara de padre de cuidarlo en casa6 El autor, aqu, tambin trabaja en una maniobra dramatrgica asimilable a una narrativa libresca. Est abriendo su personaje, antes que a un campo relacional ejecutado en un conflicto que se desarrolla en pndulo, a una atmsfera, a una situacin nica atrapada en un pasado. Los personajes de la obra buscan reapropiarse de su memoria y el texto busca

constituirse en un ndice de esa bsqueda. As emerge una pieza paisaje, en los trminos que la formula Michel Vinaver7 La obra puede ser leda desde la nocin de tropismo, que la dramaturga y novelista francesa Nathalie Sarraute toma de la biologa, a fines de la dcada del 40. Para ella, de la narracin emerge un discurso interno, implicado en un universo conversacional escondido. Ese tropismo se traduce como impresiones producidas por ciertos movimientos, ciertas acciones interiores, movimientos indefinibles que se deslizan muy rpidamente en los lmites de nuestra conciencia y que constituyen el origen de nuestros gestos y palabras, de los sentimientos que manifestamos movimientos que no estn bajo el control de la voluntad, que son producidos por una excitacin exterior, por la palabra, la presencia del otro o por la de objetos en torno. Ejecutada en la escena, toda la corporalidad del actor tiene un compromiso para revelar este universo subyacente. Como me dijo Rubens Correa hace unos aos, la accin y el conflicto se desplazan para dejar mostrar la tensin del personaje. En esa direccin reflexionaba Victor Mayol cuando hablaba de una dramaturgia que desarticulaba los principios bsicos del catecismo teatral. La narratividad, pues, en nuestra escritura contempornea, est implicada en la bsqueda de nuevos dominios figurativos en la composicin ensayada por el texto. No quisiera que esto se interprete, te digo -y ya para entrar en otro dominio de las narrativas- con la nefasta, terrorista e insuficiente asociacin que se viene haciendo en los ltimos aos. Me refiero a la que se da entre la nocin de dramaturgia y la de los dominios constitutivos del hecho teatral. Escrib bastante ya sobre eso y no voy a insistir sobre una lista extenuante y pretenciosa: dramaturgia del boletero, dramaturgia del afiche, dramaturgia de la cola de gente esperando entrar a la sala; lo que viene de barbaridades maysculas como dramaturgia del

5 Questo Principe sembra figlio di Nicol Macchiavelli! 6 Se trata de un fragmento de La nieve no hace ruido cuando cae del cielo. La obra se incluye en la misma antologa que integra Vernica Mabardi, junto a otros recientes autores europeos. Les aviso que me quedan todava algunos ejemplares de libro, que es de distribucin gratuita. Pueden pedrmelo a la Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue, Av. Argentina 1400, (8300) Ciudad de Neuqun. Lo puedo enviar por correo universitario. 7 Cf. Vinaver, Michel, critures dramatiques, Actes Sud, Francia, 1993. Obra paisaje por oposicin a obra mquina. Esta ltima es aquella que ata su suerte a un conflicto y a la accin de dos personajes en pugna.

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director, dramaturgia del gesto, dramaturgia del espacio, dramaturgia de la pirouette, dramaturgia del pas de deux (y la lista contina) En unos paneles de devolucin para grupos participantes en la Fiesta Nacional del Teatro del Chaco, hablamos en uno de ellos con Valenzuela sobre esta explosin de dramaturgias y, felizmente, no nos pusimos de acuerdo. Segn Jos la nocin de discurso, metfora y metonimia, subyace en estos dominios, al menos en el gestual, y es justo hablar de dramaturgias. Preferira dejar la denominacin para considerar la explosin de escrituras papel y lpiz en mano: los escenarios de danza-teatro, las performances, la cohabitacin infinita de formatos textuales en la escena de nuestro tiempo, la escritura de video, de cine, de radio, de televisin, las formas opersticas, las escrituras de video-juego y las que conciernen las nuevas tecnologas. Mientras que en una narrativa como la novelstica el escritor sujeta la trama desde su punto de vista, desde sus maniobras de focalizacin (las ejecutoras del relato), en la narrativa teatral, el autor libera la mano a sus personajes, los deja ir, inevitablemente, porque en el dominio conversacional, composicin y texto son una sola cosa: qu vas andar declamando por ah que hay una dramaturgia para esto y otra para aquello, pero por favor! La dramaturgia y quien relata es autor, porque su texto es tan bueno que sus personajes se las tienen que arreglar solitos en la escena. Si vos les, por ejemplo, esa maravilla en Madame Bovary que es el captulo que narra el episodio de los comicios agrcolas8, vos tens que Flaubert cambia vertiginosamente de focalizacin, a la comunicacin simultanea va de los planos generales del comienzo, al plano retratstico de la viejita Leroux, a la comunicacin simultanea en medio del barullo de la feria, al color que descubre Emma en el iris de los ojos de Rodolfo. En el teatro, la focalizacin es una y es la asociacin trpica, digamos, siguiendo a Nathalie Sarraute, la que deja librados a los personajes a su suerte, en tanto palabras y texto estn absolutamente fundidos.

Escuch lo qu se dicen, entre dientes, Ana y Gloster en Ricardo III Gloster- Dulce seora, no ests tan malhumorada Ana- Horrible demonio, sal de ac, en nombre de Dios, no molestes ms! Gloster-Seora, ignoras las reglas de caridad, que exigen bien por mal y bendecir a quienes nos maldicen. Ana- Villano, no conoces leyes divinas ni humanas, porque no existe bestia tan feroz que no sienta alguna piedad. Gloster- No siento nada; entonces no soy esa bestia Ana- Sos el mismo diablo! Gloster-Mujer bellsima, cuya hermosura no es posible expresar, dame algunos instantes para explicarme! Ana- Infame asesino, todo lo que tienes que hacer es ahorcarte! Que el insomnio habite la alcoba donde descanses. Gloster- As ser, mientras no pueda reposar a tu lado. Odio y amor, amor y odio, versus pasin. El Guille escribe un solo lenguaje y el corazn de estos dos enemigos enamorados, hace del barro y del olor a podrido de esa callecita del Londres de 1593, una rosa de espinas que te mata. No tenemos la palabra por ac y el gesto por all. Hay dramaturgia porque la palabra es conductora, como en esta sublime escena de Shakespeare, lenguaje en estado puro. Y su materia es una combinatoria perpetua, una caja de herramientas para el actor. Otro ngulo que interesa al autor teatral es la especificidad de la narracin teatral dentro del sistema de las artes. Y nos quedamos ac y despus escribimos un libro. Las primeras pelculas, la primera, -pens en Melies- son a cmara fija. Entonces, ah la sociedad entre narracin cinematogrfica y narracin teatral es consistente. Pens en los orgenes de la cinematografa gaucha: teatro filmado. A medida que la tecnologa fagocita los recursos fotogrficos de aquella poca, que el travelling se apropia de los guiones, esa relacin desaparece y emerge otra que estuvo siempre, la

8 Se trata del captulo VIII de la segunda parte.

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que implica el discurso narrativo novelstico con aquel que es soportado por la cmara y el set de filmacin. Entonces pods ver cmo en el captulo de los Comicios agrcolas, Flaubert no est sabiendo que lo que escribe es el guin de una pelcula. Claro, publica su novela en 1857, en los tiempos del dagarretipo. Pero el vrtigo de la secuencia de planos y focalizaciones espaciales con las que su narracin se constituye en relato, hace de esas pginas un guin tcito. Contra lo que dicen los estudiosos del teatro, en el sistema de las artes, el canon cinematogrfico se asocia de forma privilegiada con las formas narrativas de la novela y su gran familia, antes que con el teatro. El ojo cinematogrfico es novelstico, antes que teatral. Pens en Tarzn, el seor de la Jungla, el modo en que Edgar Rice Burroughs, en 1914, mueve su personaje de una pgina a otra; pens en Drcula, de Bram Stoker; en Ferdinand Bardamu, ese increble personaje que Louis-Ferdinand Celine deja vivir en las pginas del Viaje al fin de la noche. La asociacin entre las tcnicas del relato novelstico y el cine, dejan hurfano al teatro. La escena teatral que hace? Una: se cuelga a los formatos previsibles de la televisin o el cine cmplice de la

butaca y repetitivo, donde el final est cantado y vos se lo conts a tu mujer a la mitad de la pelcula (Para que me tras al cine si vos ya la viste!, textual) De ese teatro de mesas y sillas deca el Chacho Dragn, est infectado el teatro argentino. Dos: se pone a ensayar nuevos formatos, nuevas maniobras del relato, se autodenomina experimental, se etiqueta como teatro de nuevas tendencias; recupera la dimensin lrica y literaria, integra otros discursos del sistema de las artes. Hace unos aos estaba tomando un caf con Patrice Pavis en la Gare de lEst en Pars. l sacaba fotos y me hablaba de esa capa, de la superficie que es la narracin, lo visible en el acontecimiento teatral. Se deja la vida miope en esa narracin. Est bien; pero lo nuestro, nuestro oficio, es maniobrar en el tiempo del relato, es trabajar muy en las corrientes profundas del texto, siempre entre el gozo y la agona despus que una imagen te corre por las venas. Me acuerdo que Tennesse Williams deca que un tranva llamado deseo haba nacido dentro suyo gracias a la imagen de una mujer sentada en una silla esperando intilmente algo, tal vez el amor. La luz de la luna entraba por la ventana y eso sugera la locura.9 Esa es nuestra materia de trabajo. Plasma y sueo.

9 Eso est en sus memorias, fijate si estn publicadas en castellano.

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Literatura / Teatro:

la deslimitacin de las fronteras genricas en el

campo teatral argentinoPor Gabriel Fernndez Chapo

El cruce de prcticas estticas ha sido una de las marcas fundamentales de la renovacin del teatro contemporneo. Ya sea con textos clsicos de la literatura nacional como con best sellers de factura internacional, la escena teatral argentina establece distintos vnculos, procedimientos y bsquedas que refuncionalizan las confluencias entre literatura y teatro, y reflexiona sobre la propia autonoma.

Vivo y trabajo desde hace treinta aos en un territorio incierto e inefable: el del texto teatral. Un lugar cuyos lmites comprimen y cuestionan desde siempre sus potencias vecinas: la narrativa y la actividad escnica. () Y disfrutar- claro- como cualquier habitante de frontera de pararse en la lnea del lmite y soar que no se est en ningn lado1. De esta manera, el reconocido dramaturgo argentino Mauricio Kartun pone en palabras la tradicional problemtica ontolgica que pesa sobre la escritura dramtica y su especificidad. Si bien los fenmenos de transposicin, las operaciones de trnsito entre el campo literario y el teatral estn imbricados histricamente con el propio desarrollo de estas disciplinas artsticas, lo cierto es que el cruce genrico es probablemente una de las marcas ms fuertes de la renovacin teatral que se produjo en el siglo XX. Tanto a nivel procedimental, semntico, como formal, es frecuente encontrarse

1 Dramaturgia y narrativa. Algunas fronteras en el cielo, publicado en Dubatti, J (comp). (2009), Escritos sobre teatro II, Nueva Generacin, Buenos Aires.

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en el sistema teatral argentino con espectculos que apuestan fuertemente a una verdadera deslimitacin de sus fronteras y generan, por ende, fenmenos de teatralidad que presentan indagaciones de suma complejidad vinculadas a la apropiacin de diversas prcticas estticas: poesa, narrativa, video, cine, artes plsticas, msica, y/o danza. En este sentido, los creadores teatrales parecen responder al interrogante sobre la especificidad teatral desde una concepcin de autonoma artstica centrada en la capacidad que posee el teatro de ampliar sus propios lmites. Es decir, que uno de los rasgos distintivos de la actividad teatral podra ser su ferviente potencial de transgredir espacios genricos y de constituirse en una prctica de transversalidad esttica. Justamente, la dificultad de establecer parmetros constitutivos exclusivos de la prctica teatral, la opacidad en hallar una singularidad en tanto objeto esttico, se vuelve uno de sus mayores potenciales.

LA TRANSPOSICIN: uN FENMENO QuE ACOMPAA LA GNESIS MISMA DEL TEATRO NACIONAL Aunque en las ltimas dcadas adquiri un importante desarrollo cuantitativo y cualitativo, las operaciones de apropiacin escnica de obras literarias no son un fenmeno nuevo para la prctica teatral; e, incluso, estn relacionadas con la propia gnesis del teatro nacional. Uno de los casos paradigmticos es el folletn Juan Moreira de Eduardo Gutirrez, que pas a ser un espectculo teatral a partir del traspaso realizado por Jos Podest y el mismo Gutirrez. Desde estas primeras manifestaciones escnicas que reelaboran materiales literarios hasta nuestros das, la relacin inter-genrica entre literatura y teatro se mantiene vigente, en constante reformulacin y deslimitacin, promoviendo continuamente nuevas formas y medios de vinculacin. Esta relacin se sustent durante muchos aos principalmente a partir de la capacidad narrativa que presentan ambas disciplinas; era frecuente que la produccin teatral se apropiara recurrentemente de materiales procedentes de la narrativa para sostener18 CuADERNOS DE PICADERO

la accin dramtica de sus propuestas. Sin embargo, en las ltima dcadas comenz a registrarse un proceso de debilitamiento de este vnculo literaturateatro, entendido exclusivamente desde su dimensin argumental, y empiezan a representarse obras que piensan los procesos de trnsito entre literatura y teatro, teniendo en cuenta la expresividad contundente del cuerpo y de la voz, y la variedad de recursos que posee la puesta en escena. La transposicin registra de esta manera una fuerte evolucin: los grandes espectculos teatrales que toman como fuente obras literarias, son aquellos que no pretenden adecuar y/o modificar el estatuto literario al teatral, sino que logran promover un nuevo sistema poitico-creativo en el que la fuente literaria puede emerger dentro del orden representacional, volver a nacer, desde una nueva singularidad y autonoma esttica. Los creadores teatrales ya no suelen plantearse la nocin de fidelidad como la directriz principal a la hora de encarar una propuesta escnica que se vincule con textos literarios precedentes. Saben que este pasaje implica un radical cambio en los modos de percepcin desde la temporalidad, los topos, la construccin de acontecimientos, los dilogos, etc, y que este proceso conlleva necesariamente a la existencia de dos obras, que poseen algn tipo de relacin, pero que en definitiva son dos obras. El texto literario posee una exigencia: slo puede ser reproducido en sus propios trminos (Lzaro Carreter, 1987). Ese es uno de los aspectos centrales del complejo semntico que es la literatura. Por ende, a la manifestacin literaria no le corresponde ninguna expresin transformable. De esta manera, la transposicin se volvi una prctica sumamente renovadora de la escena contempornea ya que asumi el hecho de que la relacin inter-genrica solo es fructfera, cuando el texto literario muere. Se podrn tomar elementos formales, contenidistas y/o ideolgicos antes de su muerte. Pero si el nuevo sistema- la obra teatral- no logra constituir, dar vida a un campo frtil de crecimiento y desarrollo en funcin de sus reglas especficas, los resabios literarios no tendrn ningn sentido de ser.

La literatura dice, describe y narra. El teatro indefectiblemente muestra, ofrece a la experiencia viva. Se pasa de la dimensin nica del cdigo lingstico de la literatura a la espesura de cdigos que representa el teatro. El objeto escnico es tridimensional. El cdigo lingstico es tan slo uno de los muchos que interactan en la produccin semitica del acontecimiento teatral, junto al cuerpo de los actores, el vestuario, la escenografa, la iluminacin, la musicalizacin, el maquillaje, la utilera, etc. Gran parte de los dramaturgos y directores que frecuentan las operaciones de transposicin asumen que la dramatizacin de textos literarios encuentra su verdadera razn de ser cuando la obra teatral procrea un universo de sentido propio que tiene apariencia de inexorabilidad, que funciona como sistema en s mismo y puede establecer diversos vnculos con el material fuente. Pero, ya no es ese material fuente, como tampoco una copia.

DESDE TExTOS CLSICOS HASTA NuEVOS BEST SELLERS MuNDIALES La pgina nunca est del todo en blanco para el dramaturgo contemporneo cuando pretende iniciar su proceso compositivo. An cuando no lo racionalice, no lo perciba conscientemente o pretenda obviarlo, lo cierto es que, indefectiblemente, todo acto de escritura est atravesado por un patrimonio retrico que precede, excede y condiciona toda produccin creativa. Esta condicin es insoslayable en todo acto de escritura. Sin embargo, muchos dramaturgos exacerban este fenmeno y buscan deliberadamente trabajar en relacin con otros universos; imaginarios, estructuras, personajes, y/o imgenes procedentes de la literatura. Por consiguiente, los trnsitos entre literatura y teatro se sustentan en una clara intencionalidad por generar superposiciones de discursos capaces de producir redes con significados mltiples, superadores de las propias subjetividades. En este sentido, a la hora de pretender identificar un canon de la transposicin, se puede determinar que los materiales literarios sometidos a procesos

creativos de escenificacin por parte de los creadores teatrales argentinos, responden a una lgica de amplitud y diversidad. A modo de ejemplo, sirve comentar que durante el ltimo ao, la cartelera nacional ha ofrecido decenas de espectculos que establecieron distintos vnculos intergenricos con propuestas literarias tan dismiles como clsicos del romanticismo argentino del siglo XIX, una novela de culto de un autor polaco del siglo pasado, la narrativa breve de Raymond Carver, o la traslacin a la escena de uno de los fenmenos editoriales de los ltimos aos. No es un dato menor la pretensin de individualizar un canon de la transposicin teatral. Su determinacin permite identificar las tendencias de produccin, circulacin y recepcin que exceden y/o interrelacionan distintas regiones del mapa mundial desde la literatura y el teatro. Su anlisis permite vislumbrar las zonas de reconocimiento, rechazo y/u olvido que cada cultura construye sobre distintos artistas y poticas. La transposicin nos est ofreciendo una lectura sobre los cnones valorativos y artsticos de una poca y cultura determinada. No caben dudas que la eleccin de un artista, u obra sobre la cual realizar una operacin de esta ndole, representa una toma de posicin y puede implicar instancias de

Escena de El Matadero. Un comentario

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reconocimiento, de otorgamiento de status; o, incluso, la construccin de negatividad y crtica. A esta diversidad en la eleccin de los materiales literarios sobre los cuales trabajan los creadores teatrales argentinos, hay que agregar que estos abordajes se realizan tambin desde distintos sistemas de produccin. El espectador se puede encontrar en el campo teatral con propuestas de transposicin, tanto en el mbito comercial, como en el oficial o alternativo. Ya hemos planteado que la transposicin es un fenmeno que se ha extendido de manera cualitativa y cuantitativa en la cartelera teatral argentina de los ltimos aos. Citaremos a continuacin, nicamente y a modo de ejemplo, tres espectculos que han trabajado con materiales literarios durante el 2009 para poder analizar, sucintamente, algunos de los procedimientos empleados en los mismos e identificar cules son las resonancias y significaciones que los creadores teatrales pretendieron generar a travs de esta prctica esttica.

El MAtADEro. Un coMEntArIo: uNA PERA PARA HABLAR DE LA CONSTRuCCIN/DESTRuCCIN DEL PAS. Con motivo de las conmemoraciones por sus 25 aos de vida, el Centro Cultural Ricardo Rojas, perteneciente a la Universidad de Buenos Aires comision, durante el 2009, a Marcelo Delgado y a Emilio Garca Wehbi la realizacin de una pera que se vincule con algn texto literario nacional. As fue el surgimiento de El Matadero. un comentario. Una pera para dos protagonistas, una bailarina y ocho voces. Obra que hilvana el texto de Esteban Echeverra, con el poema La Refalosa, de Hilario Ascasubi, junto a mltiples referencias a la literatura universal, la historia poltica argentina y la cultura popular. Esta propuesta escnica es un muy buen ejemplo de las transposiciones que recurren al campo literario, en tanto apropiacin de un pre-texto, pero sobre el cual se va a generar claramente procedimientos de creacin por y para la escena, exacerbando la conjuncin de cdigos que dispone la prctica teatral. Desde la20 CuADERNOS DE PICADERO

dramaturgia, El Matadero. un comentario, comprende una estructura similar a la tragedia griega, ya que cuenta con un Prlogo, el Prodos, ocho Episodios y un xodo. Tanto el prlogo como el xodo corresponden al poema La Refalosa y sirve para exhibir el cuadro histrico: una provincia repartida entre la civilizacin y la barbarie. Por su parte, los episodios son aquellos que ms se acercan, en tanto fbula, a la narracin del texto de Echeverra. Sobre esta estructuracin, Garca Wehbi, propone un procedimiento de yuxtaposicin de voces referido a un mundo europeo y a un mundo brbaro que permite reflexionar sobre la construccin / destruccin permanente del pas. Para ello, toma prestadas citas, referencias y escritos de diversa ndole (manuales de comportamiento vacuno, fragmentos y pasajes, poemas de la literatura argentina y universal, citas histricas, etc.). En esta pera, el texto de Echeverra est fracturado y vaciado para luego ser estructurado en secuencias que van ms all del relato inicial. Se toma su universo narrativo y parte de su conflictividad ideolgica, pero al servicio de un planteo temtico y semntico mayor que la obra fuente. Los tpicos de El Matadero ya no estn dialogando exclusivamente con la problemticas nacionales del siglo XIX; sino que, justamente la aglomeracin de citas, fomenta un fuerte efecto de actualizacin de los conflictos fundantes de toda nuestra historia nacional: el peronismo, la dictadura del 76, la guerra de Malvinas, entre otras referencias. Resulta sumamente escalofriante como se intercalan frases tan fuertes para la historicidad de nuestro pas como Viva el cncer o Que se venga el principito!. Fue desafiante porque me interes trabajar con el material original, reflexionar sobre l y, a la vez, producir una lectura nueva. Y en el intento de entender de qu habla hoy El Matadero, apareci la necesidad de una reescritura, pero sin que nuestra mirada empae la del autor, ms all de algunas salvedades. Echeverra, por ejemplo, slo ironiza sobre la figura de Matasiete, el federal; nosotros tambin lo hacemos con el unitario, afirma Emilio Garca Wehbi, quien en sus palabras evidencia su intencin de no tomar el texto literalmente, sino rodearlo perifricamente,

para construir un hipertexto que funcione a modo de comentario en clave potica sobre El Matadero de Echeverra. En este caso, la transposicin no est pensada centralmente desde la dimensin lingstica del hecho teatral. La propuesta del director es que el vnculo con el texto literario se expanda a todos los cdigos de la manifestacin escnica. Esto es claramente identificable, por ejemplo, en el vestuario de la trada de protagonistas (el Mazorquero, el Cajetilla y la Vaca/ Toro), en los cuchillos clavados en el escenario, el intertexto meditico de los carteles hacia el fondo de la escena que aclaran y resemantizan las voces del coro, el juego con la luz, el uso de los objetos, su significacin y su carcter simblico. La puesta en escena, justamente, apuntala la posibilidad de ofrecer una conjuncin de percepciones al espectador: El olor de la carne asndose al fuego, la visin de la violencia explcita sobre el personaje Toro/ Vaca, el sonido de las voces, los aullidos, los gritos y el desacorde de la guitarra y el espacio cubierto de lodo, entre otras.

QUIEnQUIErA QUE hUBIErA DorMIDo En EStA cAMA: LAS RESONANCIAS DE LA NARRATIVA DE CARVER. Desde mediados de la dcada del 90, el gran autor norteamericano Raymond Carver ha tenido una profunda recepcin productiva en el pas. Ya sea a travs de declaradas transposiciones a escena o, simplemente, como fuente de inspiracin para cierta dramaturgia argentina que intent apropiarse de su estilo narrativo, la cuestin es que el norteamericano se ha vuelto desde esos aos en una figura central del canon literario y teatral. En este marco, no resulta extrao que un dramaturgo y director argentino como Martn Flores Crdenas encare dos espectculos (catedral, y Quien quiera que hubiera dormido en esta cama) que se apropian de diversos cuentos del escritor norteamericano. En el ltimo de estos espectculos, estrenado en el 2009 en el teatro Abasto Social Club, podemos identificar cules son los procedimientos de transposicin

Escena de Quienquiera que hubiera dormido en esta cama

que desarroll Flores Crdenas: servirse del universo de Carver, tanto desde el contenido de sus historias como desde su constitucin formal. El director acierta en analizar que la nica posibilidad de atrapar escnicamente cierta densidad narrativa similar a la del escritor norteamericano es reconociendo la complejidad de su potica. Potica que constituye un frreo ncleo donde forma y contenido, fbula y discurso, estn profundamente determinados entre s. En el plano del contenido, Flores Crdenas toma como estructura narrativa base el relato de Carver Por qu no bailan?, donde una pareja adquiere unos muebles usados en una de esas ventas de jardn a las que son tan afectos los norteamericanos.

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Dentro de esa estructura argumental, se inserta otro relato del mismo autor Quienquiera que hubiera dormido en esta cama, en el cual un matrimonio (casado en segundas nupcias) habla en la cama sobre su miedo a la enfermedad y a la agona asistida. De esta manera, el director condens y unific ambas historias en un nuevo relato que los contiene y a la vez los resignifica, se nutri de sus personajes, le agreg unos pocos datos (algunos provenientes de otros cuentos de Carver) y concentr la accin en un nico episodio de 35 minutos de duracin. Pero tal como adelantamos, la singularidad de Carver se sustenta fuertemente en su estilo compositivo, fundado en relatos poderosos, sugestivos, de estilo austero, ajustado, que parecen extremar la teora del iceberg de Hemingway. Para poder construir esos efectos en el escenario, el director recurre a distintas estrategias: dilogos de pocas palabras, mnimo despliegue escenogrfico-visual, sugestin generada desde la iluminacin, parquedad gestual y sobriedad interpretativa en los actores. La escena refuerza ese efecto narrativo tan marcado en las historias de Carver, donde lo aparentemente irrelevante adquiere una profundidad y densidad dramtica que la escasez de lo dicho deja entrever la fuerza conflictiva de lo no-dicho. Los dilogos truncos y escuetos, la fuerza de los silencios, la atmsfera inquietante y llena de presagios; esa sensacin de que algo est a punto de desatarse y no se desata nunca, son algunos de los procedimientos por lo cuales Flores Crdenas pretende acercarse a la narrativa del escritor. Tambin, en la misma direccin de equivalencia, podemos encontrar la brevedad en la extensin del relato, un rasgo inherente al mencionado estilo compositivo. Aunque la transposicin presenta estas estrategias compositivas, la escena mantiene una fuerte impronta literaria. Es probable que esta situacin se deba a la alternancia entre actuacin y narracin que Flores Crdenas decidi instaurar en la puesta en escena. La transposicin recurre al uso de un narrador en escena que va dando cuenta de las impresiones que su personaje tiene sobre los hechos. Este recurso refuerza la idea de distanciamiento y hasta de ensoacin, pero

tambin describe los hechos representados como si ya formasen parte del pasado. Y esto puede llegar a frenar la accin dramtica. Es claro que la narracin en pasado genera mayores efectos literarios, mientras que el relato en presente suele adquirir ms nfasis teatral.

El ltIMo EncUEntro: DE uN FENMENO EDITORIAL MuNDIAL A LA ESCENA LOCAL. La historia trata de dos viejos amigos que se encuentran luego de cuatro dcadas sin verse. Ese encuentro se producir en la casa de uno de ellos y, a excepcin del ama de llaves que servir la cena, no habr nadie ms. Tendrn suficiente tiempo durante esa velada para una conversacin que aclarar algunos puntos de su pasada relacin, del tiempo de ausencia posterior y de situaciones que nunca fueron muy claras entre ellos. En esa conversacin tendr protagonismo la esposa fallecida de uno de ellos, eje primordial de conflictos pasados. ste argumento pertenece a la novela El ltimo encuentro, libro escrito y publicado en 1942 por el autor hngaro Sndor Mrai, que en los ltimos aos fue redescubierto luego de su trgico suicidio y se ha convertido en un gran fenmeno editorial a nivel mundial. La magnitud de este fenmeno editorial se percibe en las versiones cinemato-grficas y teatrales que se empezaron a presentar en los ltimos aos. El 2009 fue la fecha para que llegara la transposicin teatral firmada por el ingls Christopher Hampton a la Argentina, bajo la puesta en escena de Gabriela Izcovich, y con las memorables actuaciones de Duilio Marzio, Fernando Heredia e Hilda Bernard. En este caso, la transposicin aprovecha ciertos rasgos de la novela original que presentan muchas potencialidades de teatralidad. Entre ellos, se destaca que el libro se estructura fuertemente en un extenssimo monlogo que realiza el dueo de casa, un general retirado, interpretado por Duillo Marzio en la puesta nacional. Ese monlogo es puesto en la narrativa de Mrai mayormente en discurso directo, hecho que permite una traslacin bastante directa

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al parlamento teatral. Aunque la versin escnica deja afuera algunos episodios del relato inicial, gran parte de su ncleo narrativo est incluido con clara intencionalidad de generar equivalencias. Si bien el dilogo literario no presenta las mismas demandas de condensacin y accin dramtica que el teatral, lo cierto es que esta novela, al narrar la reconstruccin de hechos pasados, instaura en los dilogos una hilacin de acontecimientos que ofrecen una intervencin sobre el aqu y ahora, funcional a la creacin de teatralidad. Sobre ese contraste, entre el personaje que monologa y otro que solo asiente, murmura, llena el espacio de elocuentes silencios, o gesticula, se sustenta estructuralmente la transposicin. Esta dualidad se quiebra con las intervenciones del personaje de Nin (Hilda Bernard), la memoriosa ama de llaves, capaz no slo de recordar el nacimiento de su seor, sino cada detalle de una familia de la que ha conocido todos sus pormenores, y que funciona a modo de interlocutora con los personajes y con el pblico. All nos encontramos con una decisin factible de ser discutida en relacin a su necesidad dramtica: la transposicin mantiene, aunque levemente, una voz narradora que se guarda la atribucin de dirigirse a la platea para aclarar o aadir algn dato de lo que transcurre en la escena. La novela tambin presenta una condensacin espacial que colabora en posibilitar su transposicin, sin necesidad de generar demasiados procedimientos. En este sentido, la puesta en escena apuntala la ambientacin original, situada dentro de una mansin en decadencia que refleja el antiguo esplendor del imperio austro-hngaro.

Escena de El ltimo encuentro

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En torno a Raymond CarverPor David Jacobs Das antes de partir hacia Canad a montar una versin de la nouvelle de Tim Burton, La melanclica muerte del chico Ostra y otras historias y, en medio del Festival Internacional de Buenos Aires en el que se present con Exactamente bajo el sol, el dramaturgo y director Martn Flores Crdenas accedi a esta entrevista que tuvo, entre sus propsitos, conversar sobre su especial inters por el escritor norteamericano Raymond Carver (19391988) y su particular cruce con la escena teatral. Admirador del escritor desde su adolescencia, Flores Crdenas admite su obsesin por la contundencia de sus relatos y la excentricidad de los personajes. Formado en dramaturgia, direccin y, tambin, en actuacin con Alejandro Tantanian, Mauricio Kartun, Elvira Onetto y Laura Yusem, este joven teatrista de tan solo 29 aos, viene realizando una importante carrera en el off porteo, donde se ha destacado a partir del estreno de Catedral (2007) y Quienquiera que hubiera dormido en esta cama (2009); dos espectculos inspirados en el cruce de relatos del escritor americano. Al igual que Robert Altman en el filme Ciudad de ngeles, Flores Crdenas se sirve de la prosa de Carver para moldear una escritura de preciso vuelo potico y de grave trazo melanclico, muy en la lnea del realismo sucio norteamericano, por el cul Flores Crdenas siente un gran respeto. Sobre la austeridad de los recursos en escena, la tensin entre escritura dramtica y narrativa; y, esencialmente, sobre la influencia que ha ejercido Carver en su vida y en su obra, Flores Crdenas charl con absoluto compromiso y lucidez. - Cul es tu relacin con la narrativa? - De chico me gustaba mucho escribir, pero poco leer. Ms all de los trabajos de escritura habituales que me pedan en el colegio, recuerdo que una vez me pidieron que escribiera una poesa y fue verdaderamente revelador. Sera en cuarto grado y, desde ese momento, comenc a escribir poesa en secreto. Por supuesto, las escriba para m, no se las mostraba a nadie. Confieso que es la primera vez que hablo de esto. - Records que reflejaban esos poemas? - Hace poco los encontr en casa. Reflejaban una idea de cambio, de algo nuevo que se vislumbraba. Casualmente, creo que las dos puestas sobre Carver tienen un poco de ese espritu, de algo nuevo que se abre, que se revela en los personajes y las cosas. En el perodo que va del fin de la primaria al comienzo de la secundaria no tuve demasiado inters por la lectura. Lo recobr tiempo ms tarde, cuando con mi familia decidimos irnos a vivir al campo. - Y en qu momento descubriste a Carver?

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- Recuerdo que en esa poca lea mucho a los rusos. Principalmente Chjov y Dostoievsky. A raz de eso, un da le cont a una amiga la gran impresin que Chjov me haba causado. Producto de mi comentario, al poco tiempo, ella me trae De qu hablamos cuando hablamos de amor, el libro de Carver. Y a partir de ese momento comenz mi inters por su narrativa y la literatura norteamericana del siglo XX. Desde siempre, mi relacin con la literatura estuvo asociada con la poesa y, sobre todo, con los cuentos o relatos cortos. Las novelas, en cambio, como se puede advertir en la duracin de mis obras, me cuestan por su extensin. Necesito contar y que me cuenten algo pequeo, pero contunde. La lectura de Crimen y castigo, por ejemplo; o El idiota, me llevaron mucho tiempo. Mis amigos me decan, todava ests leyendo ese libro. Todava, les contestaba. En cambio, De qu hablamos cuando hablamos de amor, lo le en una noche. Hay algo en esos relatos que me atrapa y de lo que me cuesta despegarme fcilmente. - En especial, qu cosas te atrapan de esos cuentos? - Su contundencia, sobre todo. Pero tambin, la mirada sobre sus personajes y las cosas. Adems, ese universo se conectaba directamente con lo que yo quera hacer y decir. Haba algo en su modo de escribir que me era muy afn. El primer cuento que le fue Por qu no bailas? Esa idea del final abrupto, sin aparentes moralejas, me result inquietante. Fue tanta la impresin que me caus que, cuando iba al teatro o al cine, en la mitad de la historia pensaba: esto debe terminar ac. Y si no terminaba, como habitualmente suceda, lo que continuaba viendo me pareca que estaba de ms, que ya no serva. Con Carver nunca tuve esta sensacin. El ejemplo ms claro de lo que estoy diciendo se puede ver en el cuento Dile a las mujeres que nos vamos. All Carver tiene muy claro lo que quiere contar; y lo que hace durante el desarrollo del relato es darle al lector un bagaje de informacin para que esas dos lneas finales tengan el peso y la fuerza necesaria que requeran esos hechos antes narrados.

-Y e n rela-

FOTOGRAFIA: MAGDALENA VIGGIANI

cin con lo teatral, qu te interesa particularmente de Carver? - Cuando le Por qu no bailas? enseguida vi teatro por todos lados. Es decir, pude imaginarme teatralmente lo que hoy es la puesta de Quienquiera Rpidamente pens: esto debera ser una obrita y durar 15 minutos. Luego tom real conciencia que para que fuera una obra de teatro debera llenarse de otras cosas. Y fue en ese momento que se me ocurri cruzar ese relato con Quienquiera, que tambin me pareca absolutamente teatral. Adems, muchos de los conflictos que escribi Carver se parecen a los que yo viv en mi casa durante la adolescencia. Tambin, los problemas de los amigos de mis viejos eran

Martn Flores Crdenas

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parecidos. Crec y viv muchos aos en un barrio de Hurlinghan, que era casi como vivir en una comunidad parecida a las norteamericanas. Haba algo en ese lugar muy tpico de los barrios americanos que veamos en el cine o la televisin. Y porque Carver es un autor que, con muy pocos elementos, puede alcanzar una profundidad y una multiplicidad de sentidos que otros autores, a mi entender, no han podido lograr. Adems es un autor posible de llevar a escena. Y esta forma posible es, al mismo tiempo, la mejor manera posible para m. La economa de recursos que uno puede encontrar hace viable pensar en un montaje teatral. Mi concepto del teatro es equivalente al que tiene Carver sobre la literatura. - Entends el teatro de esta manera o te resulta cmodo trabajar as? - Las dos cosas al mismo tiempo. Por ejemplo, Exactamente bajo el sol es una obra diferente a las de Carver, pero sin embargo tienen en comn la idea de poner en escena los elementos que son indispensables para contar esa historia. Generalmente los materiales que uso no son funcionales a lo que se est contando. En Quienquiera, por ejemplo, no hay cama. Considero que los objetos, por alguna razn, se relacionan con los personajes y sus propios universos. No decido poner un televisor en escena porque haya sido mencionado en el cuento, sino que trato de ver qu elementos estaran justificados por la escena. Es decir, cmo se van a vincular, tanto con los personajes como narrativamente. En este momento disfruto trabajar de esta manera. Me seduce particularmente el trabajo y el vnculo que se establece con el actor y la potencia de su presencia en escena, sin muchos ms componentes que esos. Con esto me alcanza, porque estoy en un proceso de conocimiento y de aprendizaje del cdigo teatral.

de la poesa que en el de la narrativa. Siento que an tengo tanto material para leer, que metindome con lo nuevo estara pasando por alto lecturas fundamentales; muchas de ellas, sin duda, referencias ineludibles de los nuevos autores. Todava leo a Flannery O Connor o Capote, que han escrito mucho. Tambin siento placer y profunda admiracin por esa zona de la literatura norteamericana que se conoce como realismo sucio, donde se incluye a Carver, pero de la que formaron parte escritores como Salinger y Cheever, entre otros. Realmente no he podido abrirme an a los nuevos narradores argentinos. - Lees teatro? - S, pero no lo entiendo como literatura. Abordo la lectura de obras de teatro como material de trabajo, exclusivamente. Cuando leo teatro establezco un dilogo muy diferente al que establezco con la narrativa. Me resulta difcil leer teatro como si fuera literatura. Soy un director de teatro, y leo las obras con otro inters, diferente a lo que me sucede con la poesa o la narrativa. Leer teatro es como ir a ver una obra de teatro. Disfruto de su lectura, sin duda, pero me atrae mucho ms cuando me enfrento con la poesa o la narrativa breve. La literatura es puro placer, y la fuerza inspiradora de mis trabajos teatrales. En cambio, el teatro es mi trabajo y me cuesta separarlo de esa situacin al momento de revisar materiales. - En tu rol de dramaturgo, cmo abordaste el traspaso de ideas literarias a la experiencia teatral? - En el cuento Catedral el relato est contado en primera persona por el protagonista. En un principio quera que la obra fuera narrada de a tres y que el personaje del ciego no narrara por ser ciego. Que fuera nicamente el matrimonio quien contara la visita del ciego. Finalmente me decid por esto, y creo que funcion bien. La presencia del doble narrador, en el que cada uno aporta desde su punto de vista en ese cruce, generaba mucha teatralidad. A su vez, mi propio texto se fue modificando mientras experimentaba con esa transposicin. En mi obsesin por limpiar y

EL PLACER DEL TExTO - Ests atento a lo que sucede con tus contemporneos en el campo de la literatura argentina? - No, de mi generacin de escritores he ledo muy poco. Estoy ms atento a lo que sucede en el campo26 CuADERNOS DE PICADERO

trabajar con la menor cantidad de materiales, qued finalmente una puesta mnima: una pared blanca, un televisor y los actores. Durante los ensayos los actores me preguntaban si el pblico iba a entender lo que estbamos haciendo. Algo parecido les pasaba con la duracin de la obra. Me pedan pausas ms largas entre las escenas para que la obra durara un poco ms. Finalmente la obra funcion bien, y ellos se tranquilizaron (Risas) - Sos muy respetuoso de los textos de Carver, tanto que en las obras catedral como en Quienquiera...aparecen citas textuales de imgenes como de lneas de dilogos de esos cuentos. En este sentido, qu desafos te propusiste al momento de la puesta? - Dar cuenta, precisamente, de ese universo mnimo en la escena, tan propio de los cuentos de Carver. Es ah donde siento que fui muy respetuoso de l. Confieso que aunque siempre le a Carver pensando en la posibilidad de llevarlo a escena; intua, de todas maneras, que las historias podan resultar dbiles, sin demasiado peso dramtico. Hasta que un da advert que esas historias, en principio pequeas, se podan aprovechar muy bien y retrabajarlas en escena. Porque varias de esas historias, en realidad, valen mucho ms que otras con grandes despliegues escnicos o visuales que, en su mayora, no aportan nada. Y a su vez, el desafo de que, aunque son historias que ocurren en otro lugar, en otro tiempo y que emplean un lenguaje muy propio, igual tuvieran una cercana afectiva conmigo. Crec mirando series y pelculas americanas con esas caractersticas, y jugando con mis amigos empleando el lenguaje neutro que escuchbamos. Recuperar esto quizs tiene mucho de romanticismo, pero nunca me imagin jugando a los vaqueros y hablando de vos. Entonces, mi desafo era intentar mantener la distancia necesaria con ese mundo, pero sin traicionarlo. Eso fue lo atractivo y, sin dudas, el principal desafo. - Y cmo trabajaste este registro con los actores en Quienquiera?

Escena de Catedral

- El registro de ellos tres tiene mucho del espritu de las viejas pelculas americanas. Esto me interesaba que sea as. Que no todo fuera naturalismo puro, sino que haya algo de la concentracin que solan tener los actores de antes. Germn Rodrguez es una persona muy parecida en la vida real a la que aparece en escena. Gabriela Licht se form en Los ngeles, en el Actors Studio, y tiene mucho de la actriz concentrada y con cierta impostacin que vena muy bien para el personaje. Me propuse intensificar todo eso. Y Osvaldo Djeredjian es un tipo muy Carver. Con l, en cambio, tuve que hacer otro trabajo. Sacarlo de cierta dureza que tiene su personalidad, ablandarlo.

CARVER SENTIMENTAL - Ricardo Piglia dice que es difcil imaginar el teatro de Pinter sin los primeros relatos de Hemingway. Siguiendo esta idea, es posible imaginar la prosa de Carver sin la presencia de Chjov? - Carver fue un gran admirador de Chjov. El da de su muerte fue nombrado el Chjov americano. Tess Gallagher, su mujer en ese momento, cuenta que el da en que Carver muri comenz a recibir cartas de todas partes del mundo en las que decan que haba muerto el Chjov americano. Tambin cuenta que si Carver hubiera ledo esas cartas, el final deTEATRO & NARRATIVA 27

su vida hubiese sido ms feliz. Encuentro parecidos entre ambos, la forma que tienen de ver el mundo. La manera de mirar, de construir el punto de vista sobre la situacin que narran, es comn entre ellos. En cambio, sus diferencias son ms de tipo polticas. En Chjov la poltica est muy presente; en Carver, la mirada poltica casi no existe, como si todo hubiera sido arrasado. En Chjov se puede intuir que nada va a cambiar pese al clima de revolucin incipiente que se viva en ese momento. Tambin concuerdan en el tratamiento que hacen de la condicin humana, del individuo. Carver se parece mucho a Chjov cuando refiere a la esencia de los personajes que construye. La mirada de absoluto sinceramiento que tienen sobre sus personajes es otra de las cosas que comparten. Otro rasgo en comn es la construccin que hacen de lo universal partiendo de un dato menor o pequeo. Es decir, ambos pueden mostrarte una familia en medio del campo, y a lo largo del relato esa historia en apariencia simple puede lograr una intensidad que d cuenta de la totalidad de la sociedad en la que esa familia est inserta. - En Quienquiera, a diferencia de lo que propone Carver en el cuento, el personaje del Hombre es tanto parte de la accin como el narrador de los hechos, interpelando en varios pasajes al espectador. Por qu elegiste este recurso para llevar a escena? - Por un lado, me permite sintetizar. En teatro, una vez que las cosas estn dichas, son. No me gusta la convencin teatral de que da soleado, para que el espectador intuya espacialmente en que lugar est el protagonista. Mi idea es trabajar con la imaginacin del pblico, en el sentido de decirles: estamos ac, en este lugar, con estos elementos, y el resto lo ponen y completan ustedes. Me parece que esto es un acto de sinceramiento muy grande de parte de la obra. Lo que me interesaba dejar en evidencia era que lo importante no estaba en la escena misma, si no en otro lado. La mirada y el sentido del espectador son fundamentales para esto. Por otro lado, me permite trabajar con la elipsis, ya que en la obra no hay apa-

gones que pudieran indicar el paso del tiempo. Todo est expresado a travs de la palabra, como si fueran apagones verbales. Esto fue muy til porque dio cuenta de sensaciones o pensamientos que enriquecieron la historia. Algunas personas me han reprochado el uso de este recurso por ser muy literario. Mi respuesta fue que eso no tena nada de malo, al contrario. Mi inters pasaba porque fuera un cuento actuado. Mi bsqueda estaba puesta en eso. Construido desde la palabra pero tambin desde esas pequeas miradas, gestos y movimientos que son fundamentales para el teatro. - Cmo encaraste el proceso de (re)escritura de esos cuentos? Construiste la situacin dramtica a partir de los dilogos o viceversa? - Quienquiera me llev mucho tiempo de reflexin antes de ponerme a escribir. Tom notas de todo tipo, arm distintas estructuras y, luego la escritura de la obra, me demand tan solo tres das. Pero el trabajo previo de investigacin, en donde mezclaba y resolva todo tipo cosas, fue muy arduo. Algo poco habitual, porque mi trabajo de escritura suele ser menos exhaustivo al momento de la recopilacin de informacin. En este caso particular, el haber trabajado con estos cuentos de Carver, que poseen su propia estructura y sus finales, me exigi pensar mucho ms antes escribir, no me interesaba repetir o copiar la frmula de Carver. En la obra, por ejemplo, a los personajes se le revelan cosas a partir de las situaciones que les toca atravesar y eso los modifica. Al contrario, en el cuento Por qu no bailan?, esto no sucede. Carver pareciera ofrecerles a los lectores los recursos necesarios para que ellos mismos puedan descubrir lo que les sucede a esos personajes. - Cmo trabajaste las diferencias de tonos entre las palabras para ser ledas, y aquellas, las del teatro, para ser dichas? - La palabra leda enseguida es una imagen. Y esto es fundamental para un director de teatro que trabaja inevitablemente con imgenes. Cuando leo a Carver, por ejemplo, no lo hago a la manera cnica como mucha gente hace. Al enterarme del problema con su

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editor, y pude constatar cuales de sus cuentos haban permanecido tal cual el propio Carver los haba escrito, comprob que tenan el espritu que yo encontraba al leerlos. La versin original de De qu hablamos cuando hablamos de amor, es mucho ms melodramtica y sentimental que cmo est publicada. Y algo de esto en la puesta quise recuperar. Me interesaba reflejar un Carver sentimental, tal cul entiendo su escritura original, sin ningn filtro de la traduccin. Un Carver que se entregara completamente a mostrar las emociones, ms all de lo cnico y fro que se lo suele presentar. Y esto est directamente relaciona

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