CREACIÓN DE CUATRO ARREGLOS DE BAMBUCOS Y PASILLOS …repository.udistrital.edu.co/bitstream/11349/13266/1/ZamoraGuerrero... · • Acuarela- Adolfo Mejía (pasillo). • Patasdilo-

CREACIÓN DE CUATRO ARREGLOS DE BAMBUCOS Y PASILLOS EN DISTINTOS FORMATOS APLICANDO DIFERENTES TÉCNICAS INTERPRETATIVAS EN EL BAJO ELÉCTRICO.

Estudiante: Johan Nicolás Zamora Guerrero

Código: 20122098011

Énfasis: Bajo eléctrico

Tutores: Luis Alberto Ramirez

Cesar David Mendez

Modalidad: Interpretación/Creación

Universidad Distrital Francisco José De Caldas

Facultad de artes ASAB

Proyecto curricular de artes musicales

Bogotá octubre de 2017

1

Agradecimientos

Primero que todo agradezco a Dios por regalarnos la música, a mis padres por su

comprensión y su apoyo incondicional, a Lorena por animarme en todo momento.

A Santiago, Julián, Diego, Fredy y Laura, mis acompañantes y cómplices musicales que le

pusieron un poco de su esencia al trabajo a través de su conocimiento e increíble talento.

Al maestro Luis Ramírez por su dedicación y paciencia al acompañar el proceso de creación

y por entregar su conocimiento musical desinteresadamente. También agradezco al

maestro Cesar Méndez por ser un guía en la presentación final del proyecto y a mis

profesores del énfasis, Fabián y Ricardo por formarme musicalmente con disciplina e

inculcarme pasión por el instrumento.

2

Resumen:

Este trabajo tiene como resultado la creación de cuatro arreglos de bambucos y pasillos de la región

andina colombiana en formatos de duetos y tríos, en donde se aplican diferentes técnicas

interpretativas del bajo eléctrico para explorar su rol de solista y formas de acompañamiento no

convencionales. Se identificaron las principales características musicales de estos géneros y se hizo

el análisis de las obras seleccionadas en su formato original para conservar la esencia y carácter del

bambuco y el pasillo. Luego, se hace una descripción de los arreglos creados explicando las técnicas

y herramientas utilizadas en el tratamiento de cada uno de los instrumentos, así mismo se elaboran

las partituras para quienes tengan interés en interpretar estas adaptaciones.

Palabras clave: Bambuco, pasillo, arreglos musicales, bajo eléctrico, folclor colombiano.

Abstrac:

This work has as a result the creation of four music arrangements of bambucos and pasillos from

the colombian andean music in duets and trio ensembles, through the application of several

performance techniques on the electrics bass, to explore its soloist role and non-conventional ways

to accompanying. The main musical characteristics of these genres were identified and each one of

the selected compositions were analyzed in their original ensemble for keep the essence and

feature of bambuco and pasillo. Then, was made a description of the created arrangements

explaining the techniques and tools used in the treatment of each one of the instruments, in the

same way the scores ware elaborated for whom has the interest of performing these adaptations.

Keywords: Bambuco, pasillo, music arrangements, electric bass, Colombian folklore.

3

Tabla de contenido Introducción ....................................................................................................................................... 5

Antecedentes ..................................................................................................................................... 6

Justificación ........................................................................................................................................ 8

OBJETIVO GENERAL ............................................................................................................................ 9

OBJETIVOS ESPECÍFICOS ..................................................................................................................... 9

1. Marco de referencia: ................................................................................................................ 10

1.1. El Bambuco ............................................................................................................................ 10

1.1.1 Historia ................................................................................................................................ 10

1.1.2 Características musicales: ................................................................................................... 11

1.2 El pasillo colombiano ........................................................................................................ 14

1.2.1 Historia ................................................................................................................................ 14

1.2.2 Características musicales .................................................................................................... 15

1.3 Marco teórico musical: análisis y arreglos ............................................................................. 18

1.4 Intrumental: Técnicas interpretativas para el arreglo ..................................................... 19

Convenciones utilizadas en los análisis de las obras: ....................................................................... 21

2.Bambuquísimo .............................................................................................................................. 22

2.1 Reseña del autor .................................................................................................................... 22

2.2 Análisis de referencia ............................................................................................................. 23

2.3 El arreglo ................................................................................................................................ 26

3. Acuarela (Pasillo) .......................................................................................................................... 35

3.1 Reseña del Compositor .......................................................................................................... 35


3.3 El arreglo ................................................................................................................................ 40

4. Patas D’ Hilo (pasillo) .................................................................................................................... 46

4.1 Reseña del compositor ........................................................................................................... 46


4.3 El arreglo ................................................................................................................................ 52

5. Vivir cantando .............................................................................................................................. 59

5.1 Reseña del compositor ........................................................................................................... 59


5.3 El arreglo ................................................................................................................................ 68

Conclusiones .................................................................................................................................... 76

4

Glosario ............................................................................................................................................ 78

Referencias ....................................................................................................................................... 80

Videografía y discografía .................................................................................................................. 82

Anexos

5

Introducción

El bambuco y el pasillo son unos de los géneros musicales más representativo de la región andina

colombiana. En el siglo XIX fueron ritmos usados por el gobierno centralista para representar el

sentimiento nacionalista del país, incluso se llegó a identificar al bambuco con el termino de música

colombiana, a pesar de que no fue posible generalizar este sentimiento a todo el país (Miñana,

1997). Sin embargo, hoy en día estos géneros han perdido su relevancia dentro de la nación, tal vez

porque en algún tiempo negaron las expresiones musicales de las demás regiones de Colombia, o

porque debido a su peso histórico, los folcloristas les quitaron las alas al pretender conservarlos en

su forma tradicional.

El presente trabajo tiene como finalidad la creación de 2 arreglos de bambuco y 2 arreglos de pasillo

de la región andina colombiana en formatos de duetos y tríos en donde el bajo eléctrico alterna su

función de acompañante con un rol melódico, aplicando diferentes técnicas interpretativas. Los

formatos utilizados en este trabajo fueron: Trio de jazz (batería, bajo eléctrico, guitarra eléctrica),

bajo y tiple, bajo y charango, y bajo y cantante (contralto). Las composiciones escogidas para hacer

los arreglos fueron:

• Bambuquísimo- León Cardona (bambuco).

• Acuarela- Adolfo Mejía (pasillo).

• Patasdilo- Carlos Vieco (pasillo).

• Vivir cantando- Lucho Vergara (bambuco).

Este proyecto se pretende contribuir con la creación de un repertorio de música colombiana

pensado para el bajo eléctrico, por lo tanto, se anexan las partituras de las obras para los músicos

interesados en estudiar este repertorio. De igual, forma tiene la intensión de transformar la música

tradicional de nuestro país respetando sus principales características para contribuir con su

difusión.

Para alcanzar el objetivo del trabajo fue necesario hacer una investigación acerca del contexto del

bambuco y del pasillo, así como una identificación de sus características musicales más importantes

en cuanto a ritmo, melodía, armonía y forma de estos géneros musicales. También se hizo un

análisis de referencia de cada una de las obras escogidas para tener un correcto acercamiento y

proponer versiones renovadas de este repertorio sin afectar sus células rítmicas y melódicas.

6

Antecedentes

El bajo eléctrico es un instrumento relativamente reciente, tiene menos de un siglo de antigüedad,

sin embargo, se ha convertido en un instrumento indispensable para la música popular alrededor

del mundo. Por ser un instrumento joven todavía tiene muchas sonoridades por explorar, a pesar

de que hoy en día existen grandes maestros que exploran su potencial produciendo obras donde el

instrumento es utilizado en roles no convencionales y con recursos técnicos innovadores.

En la década de los 70’s el bajo eléctrico empieza a estar presente en ensambles con una función

de instrumento solista1, el precursor de este nuevo rol fue el bajista estadounidense Jaco

Pastorious. Para interpretar el bajo solista se requiere un dominio del sistema musical y también

un nivel técnico avanzado, ya que el bajista se reta a ir más allá del rol original del instrumento

(acompañamiento rítmico y armónico) para tomar un rol melódico. Algunos de los músicos que más

se han destacado usando esta manera de interpretar el bajo son Victor Wooten, Marcus Miller, Jaco

Pastorius, entre otros, que logran usar su instrumento para hacer un rol melódico sin descuidar el

soporte ritmo-armónico, creando así obras y arreglos bellísimos en donde se escucha claramente

una reducción al bajo.

En la academia generalmente se enseñan obras de bajo solista para desarrollar la técnica, sin

embargo, todas estas piezas son composiciones de géneros norteamericanos como funk y jazz. A

pesar de que este repertorio ha dado buenos resultados a través de los años, es necesario crear un

repertorio de bajo eléctrico basado en géneros de música nacional, que permita desarrollar las

habilidades técnicas de un bajista profesional.

En Latinoamérica existen varios bajistas que han desarrollado un trabajo muy valioso usando el rol

del bajo solista o proponiendo formas de acompañamiento no convencionales en el instrumento.

Andrés Rotmistrovsky es un bajista argentino que hace arreglos de rock y de música popular de

Argentina y Brasil para formato de bajo y cantante, valiéndose de la técnica del chord melody. Este

intérprete utiliza la afinación del bajo tenor, que se logra afinando un bajo de cinco cuerdas una

cuarta más arriba para lograr un rango de alturas más cercanas a las frecuencias medias

(frecuencias que el oído humano percibe con mayor claridad), haciendo conducciones armónicas

cuyo resultado sonoro es de mayor claridad para el oyente, puesto que en esta afinación se reduce

el choque de armónicos que generan las frecuencias bajas.

Otro bajista de referencia en el continente es Igor Saavedra, un bajista chileno muy destacado, que

compone obras para bajo solista en géneros latinoamericanos. Dentro de su repertorio tiene

composiciones de géneros peruanos, chilenos, fusiones con música de Colombia, entre otros.

Presenta sus composiciones alrededor del mundo.

También se han hecho aportes para la conformación de este tipo de repertorio en Colombia, un

buen referente es el bajista colombiano Chepe Ariza con su obra titulada “Bambuco arrecho”. Es

una canción para bajo solista utilizando la técnica del Tapping y con acompañamiento de bandola

1 El término solista no es exclusivo para el musico que interpreta composiciones para un solo instrumento, también aplica para el intérprete que hace solos según el diccionario de Oxford, tomado de https://es.oxforddictionaries.com.

7

andina. Otro bajista colombiano que se destaca en este repertorio es el bajista Jorge Eduardo

Salgado, quien tiene en YouTube un arreglo de la canción Bochica de Francisco Cristancho para bajo

solista (Wais Team, 2016), en donde hace una brillante interpretación empleando las técnicas de

Chord Melody y Tapping.

Estos músicos son referentes importantes para este trabajo, ya que con su interpretación logran

hacer una reducción en el bajo eléctrico y muestran con su música que es posible innovar en el

instrumento con repertorio latinoamericano. De esta forma contribuyen a darle a la música

latinoamericana la circulación y el posicionamiento a nivel mundial que se merece, ya que

actualmente son músicos presentes en los medios digitales y además viajan alrededor del mundo

presentando sus composiciones y dictando talleres.

8

Justificación

Mi proceso de formación como intérprete de bajo eléctrico en la academia ha sido muy valioso y

enriquecedor, porque me ha permitido ampliar mi lenguaje musical. Junto a mis maestros estudié

a los bajistas más destacados internacionalmente, esto aportó enormemente a mi interpretación y

me permitió ampliar mi capacidad expresiva con mi instrumento. Así mismo aprendí a tocar

distintos géneros en donde el bajo eléctrico a tenido un desarrollo técnico importante como el funk,

el blues, el R&B, el jazz, entre otros.

Sin embargo, entendí que, aunque este lenguaje aprendido en la academia estaba aportando

mucho a mi desarrollo musical, no me hacía diferente, porque hoy en día la mayoría de bajistas

alrededor del mundo tocan este repertorio. Entonces, en la necesidad de encontrar un sonido

propio seguí en la búsqueda de sonoridades y recordé un género que siempre había estado ahí

desde mi niñez: el bambuco. Entonces recordé que mi abuela siempre nos cantaba tonadas de la

Santa fe de antaño, y recuerdo una en especial: Los Cucaracheros de Jorge Añez, Bambuco que fue

casi un himno de Bogotá. Esta remembranza de mi herencia cultural me convenció que debía incluir

a la música andina colombiana en mi lenguaje musical, lo que me llevó a profundizar en el estudio

y apreciación de esta música.

Realizar esta propuesta interpretativa de bambucos y pasillos al bajo eléctrico será un valioso

aporte para el repertorio del instrumento, ya que en este trabajo se exploran algunas posibilidades

técnicas y tímbricas posibles para interpretar estos géneros musicales en formatos de cámara,

dejando partituras y describiendo el proceso de creación para cualquier persona que le interese

estudiar la sonoridad que propongo aquí.

Para la academia resulta muy pertinente este trabajo porque es necesaria la creación de un

repertorio para bajo eléctrico hecho con música nuestra, ya que por lo general se estudian géneros

de origen anglosajón, y pienso que debe haber algo que diferencie a un bajista de Colombia con

otro de cualquier parte del mundo. De la misma manera espero que la propuesta tenga un aporte

dentro de la línea de investigación de la facultad de artes ASAB en Arte y Culturas Tradicionales

Populares, dejando este repertorio como un material de trabajo que se pueda estudiar dentro de

la cátedra de bajo eléctrico, en la cual, actualmente no hay repertorio de música andina colombiana

para bajo eléctrico.

También espero que este trabajo sea pertinente para mantener vigente la música andina

colombiana, y para aportar en su desarrollo y transformación; pues vigencia y trasformación van

de la mano, como lo consigna la musicóloga Ana María Ochoa “La continuidad de una tradición

reside en gran parte en que se pueda generar un proceso trasformador desde su propio centro.”

(Ochoa, 1997, pág. 36)

9

OBJETIVO GENERAL

✓ Crear 4 arreglos de bambucos y pasillos en donde el bajo eléctrico aplique distintas técnicas

de interpretación, teniendo en cuenta los elementos musicales característicos del bambuco

y el pasillo, en formatos de duetos y tríos.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Identificar las principales características musicales del bambuco y el pasillo de la región

andina colombiana en cuanto a ritmo, armonía, melodía y forma.

• Utilizar el bajo eléctrico en un rol diferente al acompañamiento ritmo-armónico

convencional en arreglos de bambucos y pasillos colombianos.

• Aplicar en el instrumento diferentes técnicas interpretativas que aporten de forma

adecuada al acercamiento de las músicas del bambuco y el pasillo y que enriquezcan

musicalmente el arreglo.

• Analizar las particularidades tímbricas de los formatos instrumentales elegidos, en la

elaboración de los arreglos.

• Documentar el proceso de elaboración de los arreglos; usando herramientas como el

análisis de las obras seleccionadas, descripción de los arreglos explicando las técnicas

utilizadas en el tratamiento de cada uno de los instrumentos y la elaboración de las

partituras finales.

10

1. Marco de referencia:

1.1. El Bambuco

1.1.1 Historia

Es uno de los géneros musicales más representativos de Colombia, a finales del siglo XIX se convirtió música y danza nacional. En sus comienzos estuvo ligado a la música militar en la época de la independencia de las colonias americanas. El musicólogo Carlos Miñana (1997), explica que, en la lucha por la hegemonía colonial, Inglaterra se imponía ante España apoyando a los movimientos independentistas criollos en américa, entonces era frecuente escuchar contradanzas inglesas en el campo de batalla. Incluso enviaron músicos ingleses al ejército de Simón Bolívar para que tocaran en sus campañas, esta era una forma de negar la música y la cultura del español, sin embargo fue necesaria la búsqueda de un ritmo nuevo que identificara al ejercito criollo, que tuviera la suficiente fuerza percutiva para animar a las tropas del libertador en la batalla, que no tuviera el sabor los blancos europeos, pero que tampoco fuera exclusivo de los negros o de los indígenas, que fuera algo tan popular que los representara a todos, el bambuco tenía todas estas características, pues combinaba formas africanas, indígenas y españolas.

En esta época el bambuco estaba ligado con lo popular, con las clases bajas y muchas veces no era una música bien vista por la cultura oficial, incluso fue censurado por la iglesia, pero rápidamente se fue ganando un lugar en la construcción de la nación colombiana y terminó siendo un símbolo nacionalista avalado por la época en la que surgió. Sin embargo, el bambuco no logró transmitir este sentimiento nacionalista a todo el territorio nacional. (Miñana, 1997).

Aunque hoy en día se conocen varias hipótesis sobre su origen, la más fundamentada y lógica indica que el bambuco aparece por primera vez en el cauca, producto del mestizaje entre culturas. Según Miñana (1997), desde allí se dispersa rápidamente hacia el sur, (probablemente hasta Perú) siguiendo la campaña libertadora y también se expande hacia el norte del territorio nacional, a través de las riveras del Cauca y del Magdalena. Sin embargo, en el siglo XIX, a pesar de ser una música que despertó el sentimiento nacional y logró ser reconocida en todas las clases sociales, aún no era bien recibida en los salones de conciertos, pues esta música de tambora y flauta aún era considerada muy ruidosa para estar en un salón. Entonces la clase alta de la sociedad tuvo que adornarla y blanquearla, negando su formato tradicional al suprimir la tambora, pues el oído estaba tan “refinado” que no necesitaban tener percusión en los salones. El bambuco fue llevado al piano virtuoso, a formatos orquestales, luego sus letras fueron renovadas y se convirtió en canción romántica.

El proceso de refinamiento del bambuco se ha encargado de ocultar el verdadero origen de este género musical, y a lo largo de la historia muchos se han encargado de negar las raíces indígenas y africanas del mismo, tratando de atribuirle al bambuco una exclusiva descendencia europea. Sin embargo, el bambuco todavía está presente en las practicas musicales de estas comunidades y lastimosamente aún no se le ha dado el debido reconocimiento a esta expresión musical que hace más de doscientos años practican los negros, los indígenas y los campesinos. El bambuco viejo, el currulao, el bambuco campesino del macizo, bambuco guambiano, las rajaleñas, son solo algunos de los ritmos autóctonos que hacen parte de este sistema musical. (Miñana, 1997).

11

1.1.2 Características musicales:

La principal característica rítmica del bambuco es su bimetria. No hay discusión en el hecho de que esta música presenta las métricas del 3/4 y el 6/8 de forma simultánea (Ver ilustración 1). El musicólogo Carlos Miñana explica este efecto en su artículo Rítmica del bambuco en Popayán (1987) publicado en la revista A contratiempo, explicando el funcionamiento rítmico del bambuco hecho por las chirimías en Popayán (Cauca), que, aunque no es nuestro objeto de estudio, tiene la misma estructura del bambuco instrumental urbano, que se ha popularizado desde principios del S. XX. El bambuco es un amplio género perteneciente a toda la zona Andina Colombiana, y al pacífico, este tuvo su origen en el Cauca, por lo tanto, aquí se presenta en su formato tradicional y campesino.

Ilustración 1.Bimetría del bambuco. Tomado de Miñana (1987)

Miñana (1987) señala que esta combinación métrica aparece en varios planos. “El nivel melódico suele funcionar en 6/8 aunque combina ocasionalmente compases de 3/4. A nivel percutivo hay instrumentos que acentúan más el 3/4 y otros el 6/8, incluso otros, como la tambora, combinan las dos métricas al mismo tiempo (marca el 6/8 en la madera y el 3/4 en el bombo” (pág.47).

En su análisis métrico, Miñana encuentra acentos secundarios en el plano percutivo cuando se marca el 3/4. En la figura 2 se muestra cómo el tercer tiempo de cada compás se acentúa.

Ilustración 2. Acentos secundarios. Tomado de Miñana (1987)

Así mismo, también resalta que los instrumentos que marcan el 6/8 acentúan el primer tiempo del compás. En este caso también marcan el primer tiempo algunos instrumentos de percusión que van en 2/4, como se ve en la figura 3.

Ilustración 3. Acento en el primer tiempo del compás. Tomado de Miñana (1987).

Al tener dos métricas en simultáneo, el bambuco tiene diferentes acentos, uno que es natural en la métrica del 6/8, presente en la primera y cuarta corchea del compás; y otro que es considerado secundario, presente en el último pulso del 3/4. Actualmente estas acentuaciones son tenidas en cuenta al momento de la interpretación, Páez (2015) afirma que …” este enfrentamiento de

12

métricas y acentos es una constante en los bambucos para piano en general… la métrica 3/4 con el acento secundario corresponde al bajo que toca la mano izquierda, y la métrica 6/8 corresponde a la melodía que toca la mano derecha” (pág.17). Esta valiosa información acerca de los acentos implícitos que tiene el bambuco nos permite hacer un acercamiento más adecuado del género al momento de interpretarlo, y en este caso en particular al proponer una reducción para el bajo eléctrico utilizando el chord melody.

Esta bimetría del bambuco abrió una discusión en cuanto a su forma de escritura en el pentagrama. Los primeros bambucos representados en el pentagrama fueron escritos con compás de 3/4. Sin embargo, esta forma de escritura presentaba una gran dificultad para los intérpretes, pues su lectura era muy complicada. Sin embargo, no fue sino hasta 1980 que se popularizó la escritura del bambuco en 6/8, porque esta métrica facilitaba la lectura y el acento de la melodía coincidía con el primer tiempo del compás. La mayoría de bambucos hoy en día se escriben en 6/8.

La rítmica de sus melodías se caracteriza por la sincopa producida por la unión de la última corchea del compás con la primera corchea del siguiente compás, lo que se denomina sincopa caudal …” Esta síncopa caudal puede estructurarse en unidades de uno o dos compases, siendo lo más común esto último. Sin esta característica el bambuco dejar de ser bambuco” (Miñana, 1987, pág. 48).

Ilustración 4. Rítmica de la melodía. Tomado de Miñana 1987).

Formalmente se puede decir que la estructura de sus melodías es simétrica. El texto Aplicación de conceptos de improvisación en el pasillo y el bambuco de la región andina colombiana (Montalvo & Perez, 2006) explica que el bambuco puede presentar frases de 4, 8 o 16 compases que se pueden dividir en dos partes o semifrases tipo pregunta y respuesta, que por lo general quedaran con la misma extensión. A un nivel formal macro, la generalidad del bambuco es presentar 3 secciones de 16 compases cada una, representado de la siguiente manera:

A:|| B:|| C:||

16 compases 16 compases 16 compases

Se pueden encontrar dos formas de organizar las secciones:

• A:|B:|C:|A | Donde encontramos las secciones definidas con su respectiva repetición. Para

finalizar retoma el tema de la sección A sin repetición.

• A:|B:|A:|C:|A:| Donde encontramos una estructura en forma rondó.

La armonía en el bambuco no ha tenido una estructura estándar históricamente, esta depende más del carácter y conocimiento del compositor. Sin embargo, podemos encontrar algunas características comunes entre varias composiciones, la más evidente es la modulación entre secciones, estas varían dependiendo el modo en el que está escrita la obra (mayor o menor). (Montalvo & Perez, 2006).

13

Entonces Montalvo y Pérez (2006) encuentran las siguientes estructuras armónicas del bambuco después de analizar varias composiciones:

Los bambucos menores tienen el siguiente comportamiento armónico:

Parte A: Tónica menor (Ej. Dm). Parte B: Paso al relativo mayor y vuelve a la tónica menor (Ej. F- Dm). Parte C: Paso a la paralela o isotónica (Ej. D). Algunos ejemplos: Fiesta en la montaña, Alcira, On tabas, Bachué. En algunos casos en la parte B no pasa a la relativa mayor, sino que se mantiene en la tónica menor (por ej. Bochica), en otros casos, la parte B si modula a la relativa, pero no regresa al modo menor (por ej. Mauricio Turriago). Los bambucos mayores tienen el siguiente comportamiento armónico: Parte A: Tónica mayor (Ej. G). Parte B: Primer grado mayor (Ej. G) Parte C: Es posible encontrar: - Subdominante mayor (Ej. C) - Subdominante menor (Ej. Cm) - Relativa mayor de la subdominante menor (Ej. Eb) Algunos ejemplos: El republicano, Pa que miro, El tigre. Estas estructuras armónicas son modelos tomados de varias obras analizadas por Montalvo y Pérez (Montalvo & Perez, 2006), lo que no significa que esto sea un rasgo general en todos los bambucos, se pueden encontrar modulaciones diferentes a cualquier grado de la tonalidad.

14

1.2 El pasillo colombiano

1.2.1 Historia

El campo cultural y artístico colombiano en el siglo XIX estaba influenciado por expresiones

europeas. De países desarrollados como Alemania, Austria, Francia y España llegaban a Colombia

danzas e instrumentos musicales que se fueron arraigando en la vida cotidiana de las clases más

altas en el país. En esta época tomaron gran importancia los bailes de salón, en los que

predominaban ritmos como la contradanza, el paspié, el minué y la valenciana. Es así como “el

pasillo colombiano tiene su origen en las músicas de salón de los siglos XVII y XIX” (Montalvo &

Perez, 2006, pág. 13).

“Con el tiempo, algunos de estos bailes empezaron a ser desplazados por el vals, cual llega a

Colombia hacia 1823” (Montalvo y Pérez, 2006 citado en Martínez, 2003, pág.13). Posterior a esto

aparece el vals colombiano el cual se deriva de la contradanza y de los valses que se escuchaban en

la época (Añez, 1951). Se caracterizaba por ser tocado en ritmo lento en formatos muy variables en

donde se podían encontrar instrumentos como el piano, la flauta, la tambora, guitarra, triangulo,

clarinete, trombón, redoblante, bombo y platillos.

El vals colombiano se componía de 2 partes, la primera parte era de 16 compases donde las parejas bailaban tomándose de los dedos realizando posturas elegantes y académicas. La segunda tenía el nombre de capuchinada, en la cual los danzantes se dejaban transformar por un baile libre y extravagante, convirtiéndolos en verdaderos energúmenos (Montalvo y Pérez, 2006 citado en Cordovez, 1978, pág. 13-14).

En la década de 1843 y 1846, aproximadamente, llegan a Colombia los valses de Strauss según Añez

(1951), convirtiéndose en una parte importante de la vida musical de la época, los valses y otros

ritmos europeos tuvieron gran difusión en Santafé de Bogotá, y las composiciones de Strauss

expandieron en todo el territorio nacional. Montalvo y Perez (2006) afirman que,

El pasillo colombiano de la región andina se desarrolló a partir de la difusión de los valses europeos y nacionales en Santafé de Bogotá. Son diversas las versiones sobre el origen del nombre “pasillo”, pero el concepto más repetido afirma que el nombre se deriva de la manera de dar pequeños pasos o pasillos por sus bailadores (pág. 15).

La transformación del vals a pasillo se da cuando se empiezan a tocar partes del vals más rápido. La

primera mención del pasillo se encuentra en la Historia de la música en Colombia, en donde se citan

algunas composiciones de Enrique Price, estas eran reseñadas como vals al estilo del país (Añez,

1951).

El compositor Pedro Morales Pino hizo un gran aporte a la música andina colombiana y en especial al pasillo al ayudar a definir su estructura y su formato, pues él ayudó a establecer la forma tripartita en los pasillos, así mismo reestructuró la bandola andina colombiana y estableció el formato de tiple, bandola y guitarra (Montalvo & Perez, 2006). Pino funda en 1881 la agrupación llamada lira colombiana, esta agrupación se encargó de expandir

la música colombiana por diferentes lugares de Colombia y del mundo. Este ensamble visitó países

como Panamá, San Salvador, Guatemala y Estados Unidos. Esta estudiantina estaba conformada

por músicos sobresalientes como Luis A. Calvo, Gregorio Silva, Julio Valencia, Blas forero, entre

15

otros. El formato de la estudiantina tenía cuatro bandolas, dos tiples, dos guitarras, cello y dueto

vocal.

Miguel Bocanegra, uno de los integrantes de la lira colombiana estableció contacto con el musico

argentino Teric Tucci, arreglista de la RCA Victor, gracias a este contacto, Tucci compuso los

bambucos Edelma y Anita la bogotana.

Montalvo y Pérez (2006) afirman que, a partir de la segunda y tercera mitad del siglo XX, se presenta

un auge en la composición de pasillos virtuosos debido al desarrollo de la bandola. A medida que

este instrumento se iba desarrollando y mejorando, proporcionaba distintas opciones creativas a

los compositores y así mismo, éstos exigían más a los bandolistas. En esta época se destacan los

compositores Fulgencio García, Emilio Murillo, Guillermo Quevedo, entre otros.

El guitarrista Álvaro Romero hizo un gran aporte en su instrumento al añadirle a la función

tradicional (bajos y acordes) contramelodías, definiendo un estilo para la guitarra en el pasillo. Así

mismo Orio Rangel exploró distintas posibilidades en el piano, especialmente en la mano izquierda.

A manera de exploración, Luis Uribe bueno compuso algunos pasillos que no mantenían su forma

de tres partes, también propuso nuevas opciones en la armonía y exaltó el virtuosismo en el pasillo.

Tiempo después Fernando León empieza a escribir arreglos de forma más académica al hacer la

notación de distintas articulaciones a la bandola y a tiple, lo cual era desconocido para la época

pues generalmente sólo se escribía la melodía y el cifrado.

León Cardona también buscó aportar nuevas posibilidades al pasillo al proponer mayor complejidad

en la armonía y sus composiciones eran influenciadas por otras músicas como el jazz y música

brasilera. Al igual que Fernando León y Gentil Montaña fue pionero en escribir arreglos para un

formato específico.

Estos son solo algunos de los compositores más relevantes que han buscado aportar a la evolución

y desarrollo del pasillo. Hoy en día siguen surgiendo compositores que se esfuerzan por transformar

y renovar este género para darle una mayor difusión y vigencia dentro del contexto actual.

1.2.2 Características musicales

Se pueden identificar dos estilos distintos en el pasillo: por un lado, está el pasillo fiestero

instrumental, que es el más conocido por las fiestas populares al ser el más tocado por las bandas

en los pueblos, y por otro lado está el pasillo lento vocal e instrumental, que generalmente tratan

temáticas románticas o amorosas.

A continuación, voy a presentar algunas características musicales del pasillo en su plano rítmico,

melódico, armónico y formal, tomadas del texto Aplicación de conceptos de improvisación en el

pasillo y el bambuco de la región andina colombiana (Montalvo & Perez, 2006). Estas características

no se pueden generalizar a todos los pasillos, pero son elementos en común hallados en diferentes

composiciones luego de analizarlas.

16

A diferencia del bambuco, el pasillo no ha tenido discusión en cuanto a su forma de escritura.

Siempre se ha escrito en 3/4 debido a que se deriva del vals europeo. Presenta una célula rítmica

de la cual se derivan los patrones de acompañamiento. Ésta se caracteriza por la ausencia del

ataque en el segundo pulso del compás, de la siguiente manera:

Ilustración 5. Patrón de Acompañamiento del pasillo. Tomada de (Montalvo & Perez, 2006).

Para los finales de sección es común encontrar la siguiente célula rítmica:

Ilustración 6. Célula para finales de sección. Tomada de (Montalvo & Perez, 2006)

Sus melodías generalmente tienen una estructura rítmica construida en frases de dos, cuatro y ocho

compases. En la mayoría de los casos, los motivos rítmicos empleados para los comienzos de frase

de las melodías son acéfalos, por ejemplo:

Ilustración 7. Motivos para los comienzos de frase. Tomada de (Montalvo & Perez, 2006)

Al igual que el bambuco, su forma generalmente consta de 3 secciones A-B-C. Cada sección tiene

16 compases (en la mayoría de los casos) que se repiten. Sin embargo, no todos los pasillos cumplen

con esta extensión de compases.

A:|| B:|| C:||

16 compases 16 compases 16 compases

Se pueden encontrar dos maneras de organizar estas secciones:

• A:|B:|C:|A | Donde encontramos las secciones definidas con su respectiva repetición. Para

finalizar retoma el tema de la sección A sin repetición.

• A:|B:|A:|C:|A:| Donde encontramos una estructura en forma rondó.

17

La organización armónica del pasillo es muy similar a la del bambuco, aunque no tiene una

estructura estándar o una evolución histórica definida, podemos encontrar que una de las

características comunes entre las composiciones de este género es la modulación entre partes

(Montalvo & Perez, 2006).

Los pasillos menores tienen la siguiente estructura armónica:

Parte A: Tónica menor (Ej. Dm). Parte B: Paso al relativo mayor y vuelve a la tónica menor (Ej. F- Dm). Parte C: Paso a la paralela o isotónica (Ej. D). Algunos ejemplos: Jaime Llano, Humorismo, sentimiento campesino, coqueteos, Ecos de Colombia, entre otros. En algunos casos, en la parte B no pasa al relativo mayor, sino que se mantiene en la tónica menor, en otros casos, la parte B si modula a la relativa, pero no regresa al modo menor. Los pasillos mayores tienen el siguiente comportamiento armónico: Parte A: Tónica mayor (Ej. G). Parte B: Primer grado mayor (Ej. G) Parte C: Es posible encontrar: - Subdominante mayor (Ej. C) - Subdominante menor (Ej. Cm) - Relativa mayor de la subdominante menor (Ej. Eb) Algunos ejemplos son: Ríete Gabriel, La gata golosa, Fita chiquita, ilusión y Arpegios.

Estas estructuras armónicas son modelos tomados de varias obras analizadas por Francy Montalvo

y Javier Pérez en su texto Aplicación de conceptos de improvisación en el pasillo y el bambuco de la

región andina colombiana (2006).

18

1.3 Marco teórico musical: análisis y arreglos

Para el análisis musical propuesto en este trabajo, tomé como referencia teórica los libros Harmony

1 (Nettles, 1987) y Harmony 4 (Ulanowsky, 1988) de Berklee College of music. Estos textos fueron

hechos con un fin pedagógico, por lo tanto, exponen conceptos armónicos consignados de forma

muy clara y de una manera progresiva. Tienen una propuesta de análisis musicológico muy sencilla

y fácil de entender, pues tiene como objetivo reducir símbolos en el cifrado analítico, que son

compensados por la utilización de flechas y corchetes. Además, hoy en día este método ha sido

aceptado globalmente, sobre todo en el marco del jazz.

Para este trabajo fue muy útil este tipo de análisis propuesto por los libros de armonía de Berklee,

pues en composiciones como bambuquísimo de León Cardona, que fue pensada con una influencia

del lenguaje jazz, resultaba mucho más cómodo un análisis de este tipo, pues limitarse al análisis

funcional convencional sería mucho más tedioso, en cambio, con la metodología de Berklee pude

resaltar fácilmente las relaciones armónicas de II-V, las resoluciones de dominante a tónica, las

resoluciones por sustitución tritonal y las dominantes secundarias. Igualmente, los arreglos fueron

hechos con una influencia del jazz, y para hacer una descripción más amable para el lector, resultó

adecuado este tipo de escritura analítica.

El libro The Jazz Teory Book (Levine, 1995), fue tomado como referencia para la construcción de los

arreglos, ya que no se limita a describir la teoría del Jazz, sino que sugiere técnicas de

rearmonización dentro de esta estética citando ejemplos de canciones y mostrando el movimiento

de las voces. Así mismo explica algunas herramientas arreglísticas como el tratamiento del

movimiento contrario de las voces y el movimiento paralelo en acordes.

Igualmente, el texto Técnicas de arreglos para la orquesta moderna (Herrera, 1986) aportó mucho

al trabajo, ya que fue esencial en el objetivo de crear una textura contrapuntística en los arreglos,

queriendo romper en algunas secciones el modelo de armonía en bloque. Enric Herrera explica en

el texto el correcto tratamiento melódico a dos o más voces utilizando técnicas como el soli y la

contramelodía.

19

1.4 Intrumental: Técnicas interpretativas para el arreglo

El artículo Análisis, improvisación e interpretación (Molina, 2006) es un texto relevante para cualquier intérprete, pues en este, Emilio Molina hace una reflexión sobre las cátedras de interpretación instrumental en las academias de música, en dónde la técnica se ha convertido en objeto de estudio y muchas veces se desarticula de los demás conceptos musicales, formando así instrumentistas con pocas herramientas para trasmitir una obra. Entonces Molina expone 3 distintos tipos de interpretación: La primera es por medio de la lectura de signos e imitación, que se deriva de un profundo

conocimiento de la técnica en el instrumento, pero que no necesariamente implica un profundo

conocimiento musical, pues se limita a reproducir los signos que aparecen en la partitura, de la

misma forma que alguien podría aprender a pronunciar el abecedario de un nuevo idioma, pero

que aún no comprende el significado de las frases y palabras.

La segunda es por medio de un análisis profundo del “texto”, donde el intérprete hace un análisis

que le permite entender la obra, conocer el lenguaje en el que fue escrita y así puede tomar

decisiones en cuanto a la digitación, el fraseo y la dicción (ligaduras, dinámicas, entre otras

herramientas de expresión).

La última es desarrollando la capacidad de hablar espontáneamente (improvisación), ya que esta

permite dominar el lenguaje musical en el que el compositor escribió su obra al interiorizar los

motivos rítmicos de las melodías y las estructuras armónicas de las secciones. Esta lectura aporta

mucho a la interpretación de los arreglos, ya que quiero hacer un correcto acercamiento al

bambuco y al pasillo de la música andina colombiana, y para lograr este objetivo no basta con

desarrollar una técnica aceptable para adaptar estos géneros musicales al bajo eléctrico, pues es

necesario tener un conocimiento del lenguaje a través de un correcto análisis y un manejo de las

estructuras rítmicas, melódicas y armónicas de estos géneros.

Sin embargo, en formatos pequeños (duetos y trios), en dónde las variaciones tímbricas parecen

muy limitadas teniendo en cuenta que timbre es la característica acústica que nos permite

diferenciar una fuente sonora de otra, es necesario desarrollar estas variaciones mediante el uso

de diferentes técnicas. En la primera unidad del Texto guía del diplomado de orquestación de la

UNAD (Ramirez, 2016), se define al timbre como fenómeno acústico y también como una propiedad

en la música, además cuenta brevemente cómo en la orquesta occidental contemporánea se ha

asociado al timbre con el color, citando al compositor Aarón Copland quien afirmaba: “El timbre en

música es análogo al color en pintura” (Copland, 1939).

En este texto, Ramírez (2016), identifica las características objetivas del timbre en la música ya que

“comprender los sonidos a la luz de estas características, es el primer paso para la elección consiente

de una fuente sonora o instrumental en relación con las necesidades formales, expresivas o

narrativas de una obra” (Ramirez,s.f). Entre estas características se identifican:

• El ataque: Es intensidad con la que una fuente sonora empieza a vibrar. Por ejemplo, los

instrumentos de percusión, donde la mayor cantidad de energía se concentran en el golpe

que produce el sonido tienen más ataque que un violín, donde la percepción es que el

sonido va apareciendo poco a poco en el espacio.

20

• La prolongación: Es la característica que posee un timbre para mantenerse a lo largo del

tiempo. Un violín tiene una prolongación amplia, por el contrario, la prolongación de un

instrumento de percusión es muy corta.

• La tesitura: Expresa la relación entre altura y timbre, y determina el grado de alteración

cualitativa de un timbre al ser utilizado en registros altos o bajos.

• El impacto acústico: Expresa la percepción auditiva sobre la intensidad y proyección de un

timbre. Una trompeta tiene un alto impacto acústico, esto se mide por la facilidad con la

que se percibe dentro de una masa sonora, su impacto acústico es evidentemente mayor

al del clarinete, por ejemplo.

• La homogeneidad: Manifiesta la capacidad y grado de afectación presentado cuando un

timbre es combinado con otro.

Estas características tímbricas son tenidas en cuenta por los compositores y orquestadores al

momento de hacer un arreglo, esto implica conocer las características tímbricas de los instrumentos

que participan en los arreglos propuestos en este trabajo. Algunos de los formatos que se muestran

a continuación tienen alta homogeneidad, como por ejemplo el propuesto para Bambuquísimo,

que es para guitarra eléctrica, bajo eléctrico y batería, incluso se le conoce con el nombre de trio

de Jazz, por ser un ensamble común en este género. Pero otros formatos, como los duetos de bajo

y tiple, bajo y charango, o bajo y voz, no se comportan de la misma forma, la diferencia en su

tesitura, la diferencia en sus armónicos y en sus cualidades tímbricas hacen que sea más difícil

desarrollar el arreglo de forma exitosa.

Teniendo en cuenta esto, la primera consideración tomada en el aspecto técnico instrumental del

bajo eléctrico fue cambiar su afinación. Todos los arreglos son escritos para bajo eléctrico de 5

cuerdas tenor (C,G,D,A,E). Igualmente pueden ser tocados por un bajo eléctrico de 6 cuerdas. Esta

primera decisión se hizo para que la tesitura del bajo no quedara tan distante a la del tiple o el

charango, esto permite que el registro del bajo eléctrico se extienda hasta el rango de las

frecuencias medias y en consecuencia, ambos timbres mezclan mejor. De la misma forma, la

ecualización del bajo eléctrico debe resaltar ligeramente los brillos, esto se logra dándole más

ganancia a la pastilla cercana al puente, cuidando que no se pierda por completo el peso de las

frecuencias bajas.

Las variaciones tímbricas también fueron elementos estructurales muy importantes en este

proyecto, estas se lograron a partir de la aplicación de las técnicas extendidas de los instrumentos.

En el bajo eléctrico utilicé el slap, la síntesis vectorial, el chord melody, los armónicos y el tapping,

con mayor utilización del chord Melody, ya que es una técnica que proporciona un timbre con

mucha homogeneidad. En el tiple y el charango utilicé el trino como variación tímbrica en las

melodías, ya que además de ser una técnica propia del lenguaje de estos instrumentos, ayuda a dar

la sensación de prolongación de las notas, por lo cual es adecuado en secciones donde las melodías

tienen figuración de blancas. En el tiple utilizo también armónicos.

21

Convenciones utilizadas en los análisis de las obras:

• El cifrado analítico propuesto para este trabajo es el recomendado por Berklee College of

Music, este tipo de escritura analítica es más reciente y es utilizada mayormente para analizar la música Jazz. Se creó con el fin de simplificar los símbolos al momento de analizar.

• La función del acorde será indicada en números romanos. Si es mayor se deja solo, pero si es menor, se acompaña con una “m”. Por ejemplo: |Im|IVm|V|Im|.

• Las agregaciones son expresadas con números arábigos. Se utilizan las indicaciones de 6, 7, 9,11 y 13. También se utilizan las indicaciónes “maj” (Para describir las séptimas mayores), “b” o “#” cuando sea necesario. Por ejemplo: Im6, V7(b9), Im9, Imaj7.

• Cuando el acorde es tríadico y tiene solo una agregación se debe poner la función del acorde y la abreviación add seguida de la agregación deseada, de lo contrario, si de escribe solamente X9 o Xm9, se considera que el acorde lleva también la agregación 7 menor. Por ejemplo: Iadd9, IVmadd9.

• Las dominantes y subdominantes secundarias son indicadas con la función del acorde (en número romano) con su agregación (si tiene), luego se pone un slash seguido de la función a la que el acorde resuelve (también en número romano). Por ejemplo: V7/V, IIm/V, V7(b9)/ IVm.

• Las inversiones de los acordes van a aparecer con la nomenclatura del cifrado tradicional (barroco) por ser el más conocido. Se indicarán en exponencial de la siguiente manera: Triadas Tetradas 1° inversión: 6 6 2° inversión: 6/4 4/3 3° inversión: 2

• Las resoluciones auténticas (de un V a un I) se indicarán con una • Las Resoluciones por sustitución tritonal se indicarán con una. • Las relaciones de II- V se indicarán con un • Las relaciones de II- V por extensión se indicarán con un

*En este análisis funcional contemporáneo, se mencionarán los acordes en inversión solamente en casos donde sea esencial destacarlos, pues el propósito de este análisis es simplificar la escritura. Además, un acorde en inversión, por lo general tendrá la misma función que el mismo acorde en estado fundamental, así que un X se tomará igual a un X6

6, ya que en esencia son acordes del mismo tipo (Ulanowsky, 1988).

22

2.Bambuquísimo

2.1 Reseña del autor

Ilustración 8. León Cardona. Guitarra eléctrica. (Monsalve, 2010)

León Cardona: Compositor, arreglista, intérprete y docente. Nace en Yolombó (Antioquia) el 10 de

agosto de 1927. Es uno de los más importantes representantes de la música andina colombiana, la

relevancia de su obra está en aportar una riqueza rítmica y armónica a este género musical. Tiene

en su producción más de 150 composiciones y unos 3000 arreglos. El maestro Cardona tuvo sus

inicios en la niñez, en el Instituto de Bellas Artes de Medellín, donde estudió lectura, escritura,

dictado melódico y armónico, flauta y armonía con los profesores: Eusebio Ochoa, Luisa Maniguetti

y Marceliano Paz de 1937 a 1942.

También recibió clases particulares donde aprendió guitarra, tiple, contrabajo, armonía,

contrapunto, instrumentación y orquestación con músicos como Antonio María Peñalosa, José

María Tena, Alex Tovar, Oriol Rangel, Gregory Stone, entre otros, quienes fueron sus maestros en

el periodo de 1943 a 1963.

Como interprete sobresalió en la guitarra, no solamente con la guitarra clásica, sino que también se destacó por ser el primer intérprete colombiano que ha tocado la guitarra eléctrica, participando en la grabación del primer disco de Jazz grabado en Colombia con la agrupación “Luis Rovira Sexteto”, grabado en Colombia en el año 1954. Fue un sexteto liderado por el clarinetista español Luis Rovira y era conformado por músicos de diferentes nacionalidades. Tal vez gracias a su polifacética actividad musical, el maestro Cardona pudo darle otro aire a la música andina colombiana al utilizar elementos armónicos y rítmicos del Jazz y del Bossa nova en sus géneros más representativos. (Revelo, 2012) Bambuquisimo es una obra que da cuenta de la influencia que el jazz tuvo en el estilo de este compositor. Aquí utiliza acordes con agregaciones de séptima y de novena, slash chords, sustitutos tritonales y exploraciones rítmicas en el acompañamiento que le aportan una riqueza musical al bambuco. Sin embargo, León Cardona no se aleja del bambuco tradicional, al mantener un bajo sincopado, al tener una forma de pequeño rondó que es muy común en el género y al utilizar una melodía muy tonal, característica de esta tradición.

23

2.2 Análisis de referencia

Referencia de audio: Bambuquísimo – Jaime Uribe (Ver discografía) Forma: |A :|B :|A |C :|A :| Métrica: 6/8 Tonalidad: Am Tiempo: negra con puntillo 130 Partitura: Transcripción hecha por Nicolás Zamora (ver anexos). En esta versión, la obra Bambuquísimo es interpretada por un dueto de Clarinete y Guitarra. Esta es una grabación de Codiscos donde la calidad del audio es óptima, cada línea melódica del clarinete, interpretado por el maestro Jaime Uribe se puede escuchar de manera muy clara, así como también el acompañamiento de la guitarra. Parte A: Esta sección es muy simétrica en su estructura melódica. En su primer periodo tiene dos frases construidas con un mismo motivo ritmo melódico que tienen una terminación diferente. Se puede observar la relación escala/acorde en su línea melódica, las únicas alteraciones que usa son bordaduras cromáticas y una séptima en el cuarto compas para el acorde F9. El compositor utiliza varias apoyaturas y tensiones disponibles para construir su melodía. Su forma es muy simple, cada periodo tiene 8 compases. En los dos primeros compases establece la tonalidad de la obra con un acorde sustituto tritonal (susV7/Im) que resuelve a la tónica (Am). Después hace un D9 con función de IV7 (tomado del modo dórico), seguido de un F9 que hace una resolución deceptiva a la tónica que le da a esta parte un color interesante. La segunda frase presenta la armonía |Im|Im7|IIm/bIII|V7/bIII| en donde se destaca el II-V que no resuelve a su punto de llegada, sino que va de nuevo al SusV7/V para pasar al siguiente periodo. La armonía del segundo periodo es una prolongación de la dominante de la siguiente forma: |SusV7/Im|II°7|V7|Im| en donde el acorde de B°7 comparte las notas B-D-G# (por enarmonía) con la dominante y solo se mueve medio tono el F al E para formar el acorde de E7. Finaliza con una armonía en donde se prologa la dominante: |Im|Im7|V4/3/V|SusV7/V|V7:| Esta frase tiene un movimiento cromático en el bajo muy interesante desde la nota G hasta la nota E. En la parte superior de la partitura se puede ver el ritmo armónico de la guitarra en notación rítmica. Ver figura1.

Figura 1. Compases 1-18.

24

Esta sección se repite con variación, sin embargo, solo cambia su línea melódica en sus dos últimos compases y su ritmo armónico varia en el compás 18.

Figura 2. Compases 18- 20

Parte B: Este fragmento consta de dos frases con repetición. La primera frase empieza en el compás

22. El material que usa el compositor para hacer esta frase es una secuencia que empieza en una

nota del acorde en registro agudo, luego hace un salto descendente a la fundamental del acorde y

asciende haciendo un arpegio con las notas del acorde (Dm7 o Em7) (Fig.3). Luego hace una

secuencia de cuartas que van ascendiendo de manera diatónica y con ritmo de corcheas, que hacen

que la melodía llegue a un clímax en el compás 30. La segunda frase está construida por un motivo

con extensión de dos compases, este motivo es una semi frase que empieza en el segundo tiempo

del compás en donde hace una bordadura cromática descendente seguido por un salto ascendente

de tercera, sigue en el siguiente compás con una bordadura diatónica descendente y una nota por

grado conjunto con un ritmo bien sincopado.

La tonalidad de esta sección es C aunque llega a este acorde hasta el último compás de la segunda repetición. En los primeros 6 compases de esta sección, la armonía esta sobre un bajo pedal en sol que forma acordes como Gsus9 (Dm7/G) y Em7/G en donde es evidente una función de dominante, luego hace |V7 IVmaj7|IIIm7 bIIIm| en la secuencia de cuartas. El bIIIm es una aproximación cromática al IIm de la siguiente frase (Dm).


25

La siguiente frase es un desarrollo donde el compositor no quiere dejar clara la tonalidad. Por medio de enlaces de II- V insinúa primero la tonalidad de C, luego pareciera que fuera a D por medio de un IIm- V del II en C y finalmente se establece en G (que actúa como dominante en la tonalidad de C). En esta tonalidad continúa haciendo enlaces de II - V y finalmente propone una relación IIm- SusV7. Todo esto es una prolongación del V grado en C mayor que resuelve en la segunda repetición con un |V7/V|V7|I|. Parte C: Después de volver a exponer el tema A de la canción sin repetición y como segunda casilla, el clarinete toca una melodía construida sobre una escala mixolidia de C7 desde el C al E con rango de una décima, esta es una frase en semicorcheas, que da la entrada para la sección C de la obra. La armonía toca un acorde de C7 en este compás para modular a F. Las frases de esta sección son de 4 compases, las primeras 3 frases están construidas a manera de secuencia, ya que tienen un movimiento melódico similar y cada una empieza un tono debajo de la anterior. La tercera frase es una variación de las 2 primeras, la frase final tiene un material motívico totalmente contrastaste para esta sección. La segunda casilla de repetición también aporta un motivo totalmente nuevo. En cuanto a la armonía es evidente que el compositor propone una modulación a la tonalidad de F. Luego el compositor utiliza cadenas de II-V relacionados que resuelven de forma deceptiva. La resolución de estos enlaces armónicas ocurre dos compases después. El segundo bloque de IIm-V se encuentra a medio tono del primero, de esta forma, el maestro Cardona crea secuencias de II- V y va prolongando las resoluciones de estos enlaces, los cuales están señaladas con color rojo o azul según corresponda. Ver figura 4.


26

El último enlace que aparece es IIm7- V7 de la tonalidad (F), que después se convierte en V4/3 y resuelve al IIIm, después hace un movimiento cromático descendente con el bajo para llegar al acorde de F. El compás 72 es un turnaround muy parecido al que utilizan los compositores de jazz, que es |I|VIm|IIm|V|, en este caso el V es cambiado por un sustituto tritonal para repetir la sección. En la repetición, el compositor hace un V7(13)/V después del V4/3 que se convierte en V7(b13), luego va a un V9 seguido por un V7(b9) para resolver al I. En esa cadencia de la repetición, las agregaciones de los acordes crean una línea melódica cromática en forma descendente. Coda: Por último, vuelven a tocar el tema A con repetición haciendo una pequeña variación en la melodía final, que es tocada a unísono por la guitarra y el clarinete.

Figura 5. Compases 91- 96.

2.3 El arreglo

Formato: Guitarra eléctrica, bajo y batería Tonalidad: Bm Tempo: Negra con puntillo 90 B.P.M Desde que escuché esta composición por primera vez, quise hacer una versión con formato de trío de Jazz, ya que la armonía de la composición tiene mucha influencia de este género. Aunque Bambuquísimo tiene varios elementos del Jazz, es aún una composición que respeta mucho la tradición del bambuco. Entonces, decidí añadirle más elementos del Jazz a mi arreglo, como una sección en donde todos los instrumentos pueden hacer solos y otra en donde el 6/8 se convierte en swing, así como también modifiqué algunos acordes agregando más tensiones a la armonía. La tonalidad también cambió con respecto a la referencia analizada, con el fin de que me quedaran cuerdas al aire en la sección B. Ya hay otras agrupaciones que han hecho fusiones de bambuco con Jazz en Colombia. Mi principal referente es el ensamble carrera quinta, que ha sido pionero desarrollar esta mixtura en formatos de sexteto y de big band de una manera excelente. Sin embargo, no quise hacer un arreglo para un trio de jazz convencional, donde la guitarra toca la melodía del tema principal mientras en bajo hace comping, por el contrario, el arreglo es un ejercicio de exploración en donde le asigné a ambos instrumentos partes de la melodía principal. Después de analizar la obra, distribuí las frases de la melodía entre el bajo y la guitarra, el instrumento que acompaña la melodía lo hace de forma horizontal utilizando contra melodías o líneas simultáneas a forma de contrapunto. Aunque este tipo de acompañamiento no está en toda la canción, hay secciones donde utilizo el acompañamiento convencional (un plano melódico y otro armónico), donde el bajo hace acordes.

27

Parte A: El arreglo empieza con la banda completa, los 3 instrumentos tienen la indicación dinámica de mezzoforte. La guitarra tiene la melodía principal durante el primer periodo de la sección mientras el bajo acompaña tocando los acordes en bloque. El acompañamiento del baterista es muy sencillo, lleva el pulso en el hi hat con el pie y apoya los obligados de la armonía con el ride y el bombo. En el segundo periodo (compás 9), el bajo pasa a tocar la melodía principal mientras la guitarra acompaña con acordes. La batería acompaña con un patrón rítmico de bambuco con el aro del redoblante en los tiempos fuertes, el hi hat cerrado y el bombo en el contratiempo. En este punto las dinámicas cambian, debido a la necesidad de resaltar la melodía, el bajo toca en forte mientras que la guitarra y la batería acompañan en mezzopiano. Armónicamente propongo algunas variaciones con respecto a la versión original. En el compás 4 decido poner un sustituto tritonal del Im. Con este acorde se forma una relación de Dominantes por extensión entre G9 y el C9. Más adelante, en los compases 7 y 8 hago otra cadena de dominantes de la forma |V/VII|V/III| donde antes había un IIm-V relacionado. Esta última cadena no resuelve, el A9 se convierte en un acorde de C#°7 que resuelve de forma descendente al SusV7/Im, este último acorde prolonga su resolución, pues después aparece un V7. (Ver figura 2).


28

La armonía con la cual finaliza esta sección no presenta variaciones con respecto a la versión de referencia analizada anteriormente. En la casilla de repetición, después del acorde de Im7, aparece un V/V seguido de un V7 que resuelve a la tónica. En este punto el bajo eléctrico, que tiene la melodía principal, alarga un compás la melodía al añadirle una frase construida a partir de las notas del acorde de tónica, que sirve para hacer un empalme más melódico con la siguiente sección.


Parte B: En esta sección la guitarra toca la melodía principal mientras el bajo acompaña utilizando diferentes recursos orquestales. Al comienzo, el bajo eléctrico desarrolla un motivo melódico de dos compases, construido con un acorde en el primer compás y una línea melódica paralela a la voz principal en el siguiente. Al mismo tiempo mantiene la estructura rítmica del bambuco utilizando la cuerda A al aire con la técnica de chord melody. Mientras tanto, la batería acompaña llevando el pulso en el ride, hace ornamentos en los platillos, y en el bombo lleva el contratiempo en simultáneo con el bajo eléctrico. Más adelante, en el compás 28, la melodía de la guitarra tiene una secuencia de cuartas en corcheas que la batería apoya con el crash y el redoblante mientras que el bajo hace un movimiento contrario con acordes tocados en bloque. Después de esto, el bajo pasa a hacer un acompañamiento melódico utilizando como recurso un motivo rítmico con extensión de dos compases, que desarrolla a partir de las fundamentales y las notas guía de la armonía, creando así una textura contrapuntís-tica en donde la armonía de la canción se puede sentir a pesar de que no hay un modelo de acompañamiento en bloque. La batería en este punto acompaña con el mismo ritmo que tenía en el segundo periodo de la sección A, pero esta vez en vez de utilizar el hi hat cerrado, utiliza el ride.

29


En la repetición de esta sección, el bajo hace una melodía con una secuencia de 3 corcheas ascendentes por grado conjunto desde la fundamental del acorde que termina con un acorde de F7sus4. La batería también apoya estas notas con el redoblante y el hi hat. Termina la sección con un acompañamiento melódico en donde el bajo utiliza una secuencia hecha con el ritmo:

En donde frecuentemente llega a las fundamentales en los tiempos fuertes y utiliza grupos de 3 notas de la escala que pertenece a la armonía de este fragmento, con excepción a algunas aproximaciones cromáticas que enriquecen esta melodía. Esto permite tener dos melodías en simultaneo. Finalmente, en el compás 43, el bajo eléctrico hace una contramelodía que sirve para conectar con la repetición de la sección A (ver figura 4).

30



31

Se expone la sección A nuevamente como segunda repetición, en este fragmento se destacan dos contramelodías de la guitarra construidas a partir de la imitación de la melodía principal que es tocada por el bajo eléctrico, la primera aparece en el compás 58 y la otra en el compás 60. La última contramelodía empieza en un lugar donde la melodía principal es poco activa y en su desarrollo termina siendo un contrapunto nota contra nota (ver figura 5). Finalmente, el bajo hace una prolongación de la melodía principal que termina en un acorde de D7, en donde la guitarra toca una frase en semicorcheas que le da la entrada a la sección C, esta prolongación le da tiempo a la guitarra de acomodarse antes de hacer esta frase que es muy rápida. Parte C: La melodía principal se divide en dos planos en esta sección. La guitarra toca las notas estructurales o notas eje de la melodía como notas largas, mientras el bajo toca las notas que no considero estructurales en la melodía a manera de respuesta, luego hace una contramelodía que empieza con el mismo motivo rítmico de la melodía principal y en su desarrollo se vuelve una melodía independiente que se relaciona con la armonía de la sección. Ambas líneas melódicas se comportan de esta forma hasta el compás 72, en donde el bajo toma la melodía principal hasta el compás 74 mientras la guitarra hace una segunda voz usando como recurso arreglístico el contrapunto nota contra nota en el compás 73. El acompañamiento de la batería en esta sección cambia un poco. Ya no utilizo el acompañamiento con los platillos, sino que propongo una combinación con los toms y el aro del redoblante. Con el hi hat se marca el pulso cerrándolo con el pie y con el bombo se apoyan los golpes de los toms. Este cambio en la orquestación de la batería es mucho menos brillante que las secciones anteriores. El sonido de los toms apoyando al bombo resaltan las frecuencias graves en la batería, ya que estas frecuencias se pierden cuando el bajo y la batería tienen melodías simultáneas durante toda esta parte.


32

La primera repetición de C termina con una melodía hecha a partir de un motivo de 2 corcheas y silencio de corchea en la melodía principal, que el bajo apoya con el mismo ritmo utilizando la técnica de slap como recurso tímbrico. En la partitura se pueden observar las indicaciones T (thumb) para los ataques con el dedo pulgar y P (pop) para los ataques con el dedo índice. En el último compás antes de la repetición el bajo pasa a la técnica de chord melody para tocar los acordes de Am7 y Ab7. En la segunda casilla de repetición, el bajo le hace una segunda voz a la melodía de la guitarra una sexta abajo, luego hace una contra melodía en el compás 81. En ambas repeticiones la batería apoya las notas que hacen la guitara y el bajo de forma homorritmica. Improvisaciones: Después pasan a una sección de improvisaciones sobre la armonía del tema A en su primera repetición. Improvisa primero y la guitarra y después el bajo, cada instrumento tiene 2 vueltas de la forma para hacer su solo.

Figura 7. Compases 76-85

Parte A: Después de los solos se vuelve a presentar el tema principal de la canción (tema A), pero ahora con ritmo de swing. El 6/8 se presta para hacer fusión con jazz porque si bien este género se escribe a 4/4 tradicionalmente, su primera división del pulso se siente ternaria (corchea swing), entonces podemos lograr un fraseo muy parecido a las corcheas del jazz con el motivo negra-corchea en el compás de 6/8. La guitarra toca la melodía principal mientras el bajo eléctrico hace walking bass y acordes con la técnica del chord Melody. La batería hace el ritmo de swing llevando en el ride el motivo negra punto-negra-corchea y marcando el segundo pulso del 6/8 creado una sensación similar a la marcación del 2 y el 4 en el compás binario del Jazz. Esta sección en ritmo swing dura solo 8 compases.

33

En el compás 108, el bajo hace un acorde de V7 en donde hace la sincopa del bambuco, la batería también apoya la sincopa con dos golpes en los toms. Este acorde de dominante sirve para repetir esta sección de 8 compases, donde vuelven a estar presentes los obligados rítmicos del tema A y la batería hace improvisación sobre esta textura.


Coda: La coda es la melodía del segundo periodo del tema A. Esta línea melódica hace que la repetición final de este tema quede completa. Al final, se repiten los últimos 4 compases de la sección A 3 veces para finalizar la canción. La última repetición de esta frase de 4 compases tiene dos calderones en la mitad de la frase en el compás 129, después la melodía retoma el mismo pulso añadiéndole una melodía de un compás que prolonga esta frase y le da un carácter más conclusivo a la canción. En esta sección el bajo eléctrico tiene la melodía principal, la guitarra electrice acompaña utilizando contramelodías construidas a partir del contrapunto imitativo en los primeros seis compases de la coda, luego desarrolla contramelodías utilizando notas del acorde o secuencias con notas de la escala siempre guardando la relación melodía- armonía. La batería acompaña con el mismo patrón utilizado anteriormente para el segundo periodo de la sección A, apoya las notas en calderón con bombo y ride y también apoya de forma homorritmica las notas de los últimos tres compases, lo que permite que el final del arreglo tenga una sensación conclusiva.

34


35

3. Acuarela (Pasillo)

3.1 Reseña del Compositor

Ilustración 9. Adolfo Mejía. (Guerra, 2010)

Adolfo Mejía: Nació en San Luis del Sincé, el 5 de febrero de 1905, llego a Cartagena cuando iniciaba

su adolescencia y murió en la Heroica el 7 de Julio de 1973 a causa de una trombosis. Su padre era

joyero y músico y se dice que su madre era cantadora. Su padre le inculcó la música desde temprana

edad al enseñarle a tocar la guitarra y el tiple. En Sincé acompañaba a su padre en serenatas y

fiestas familiares con un grupo de dos guitarras, cornetín, flauta y percusión tradicional. También

acompañaba al párroco de la población en las misas. A los 11 años compuso su primera canción

llamada “primicias”.

En Cartagena integró el coro de la iglesia San Pedro Claver, dirigida por el maestro italiano Jesús de

Santics, quien estudió en la prestigiosa “Academia de Santa Cecilia” en Roma, y de quien aprendió

un vasto conocimiento musical. Después ingresa al Instituto Musical de Cartagena, tomando clases

de piano con el profesor Eusebio Celio González. En esta ciudad pudo desarrollar ampliamente su

talento, ya que el ambiente cultural de Cartagena a finales del S. XIX y comienzos de S. XX era muy

importante. Por un lado, el instituto musical fue fundado por el italiano Lorenzo Margottinni en

1.889 y el cuerpo docente también era conformado por varios maestros italianos quienes

impartieron clases en diferentes instrumentos y en materias teóricas enseñando su tradición

musical. Por otro lado, el ambiente de la ciudad a comienzos del S. XX se torna muy bohemio, donde

no pueden faltar los tríos de cuerda que interpretan boleros, bambucos y pasillos. Más adelante

llegan las bandas de vientos y percusión (la mayoría de sus músicos provenientes de Bolivar), que

luego evolucionan y se hacen llamar jazz bands que tocan desde repertorio tradicional hasta

repertorio de jazz.

36

En 1923 Adolfo mejía entra a conformar la jazz band Lourdy de Cartagena como pianista, arreglista

y director. Esta agrupación empezó siendo un grupo de cuerda en 1911, luego una orquesta y en

1923 se transforma en la Jazz Band Lourdy, logrando ser una orquesta reconocida en Cartagena,

tocando en los principales clubes de la ciudad. “La experiencia de Mejía en esta época es de suma

importancia ya que debió de tener el reto de arreglar toda clase música tanto americana como el

comienzo de la música caribeña para el formato de Big Band… Así Mejía comienza a desempeñarse

como músico profesional y a experimentar sonoridades de gran importancia en su desarrollo

musical” (Parra, 2015, pág. 15).

Viajó a Nueva York en 1930 para grabar algunos discos junto con Ladislao Orozco, violinista y

pianista cartagenero. Juntos habían conformado el Grupo típico Mejía y Orozco “con el cual graban

para sello Brunswick temas como el fandango Pepa Simanca, Cuentos del Maestro Leal, Livia, Rita,

y la cumbia Que Bella tierra es Cartagena” (Parra, 2015, pág. 16). Allí se conoce con el músico

argentino Terig Tucci con el que hacen una gran amistad y forman el trio Albeniz junto con el catalán

Antonio Francés grabando para la RCA Victor y para el sello Columbia Gramophone Company.

En 1933 regresa a Colombia y trabaja como bibliotecario de la Universidad Nacional en Bogotá y

como pianista en la emisora Ecos del Tequendama, tiempo después empieza a estudiar en el

conservatorio de música de la misma universidad. Su estadía en Bogotá fue una época muy

importante para su carrera de compositor, ya que en esta ciudad crea algunas de sus obras

orquestales más importantes como Preludio a la tercera salida de Don Quijote y La pequeña suite

que en 1938 fue una obra merecedora del premio “Ezequiel Bernal”, que le otorgó una beca para

que fuera a estudiar música en la Escuela Normal de París. Sin embargo, no pudo terminar sus

estudios en Francia por el estallido de la segunda guerra mundial.

Debido a las circunstancias de su época, Adolfo Mejía nunca logró recibir su diploma de músico

académico, durante su trayectoria recibió varios cuestionamientos debido a esto. Terminó su

carrera profesional en Cartagena como intérprete de boleros en guitarra y en piano, tocando en los

clubes de la ciudad e improvisando con maestría la música popular. Actualmente solo se conocen

75 obras de su autoría, la mayoría son obras de música popular, son muy pocas las que escribió

para orquesta sinfónica, sin embargo, han sido consideradas de gran madurez musical debido a su

tratamiento armónico y su contrapunto. Se piensa que muchas otras obras del compositor están

perdidas.

37


Referencia de audio: Acuarela - Banda sinfónica de Tocancipá. (Ver videografía) Forma: |A :|B :|A|C :|A | Métrica: ¾ Tonalidad: Bb mayor. Tempo: Negra 176- 196

Partitura: Score para banda de Lubin E. Mazuera (Arias, 2005)(ver referencias).

Parte A: Se conforma por dos periodos, cada uno de dos frases. En el primer periodo, la primera frase empieza con un motivo ascendente desde el quinto grado de la tonalidad en portato y su dinámica es piano, luego la frase se desarrolla con varias hemiolas, su curva dinámica va ascendiendo hasta terminar en un fortísimo, todo con armonía de Bb que resuelve a un Cm7 (IIm) mediante un acorde dominante por aproximación cromática, que resulta por el movimiento cromático de las voces. Se interpreta con acento en cada una de las notas. La segunda frase del primer periodo es simétrica a la primera, pero el compositor la empieza un tono arriba con armonía de Cm y su dinámica se mantiene en piano.


Figura 2. Movimiento de las voces internas compases 6-8.

La primera frase del segundo periodo empieza con un motivo rítmico (M1) de silencio de corchea y

cinco corcheas que ya ha presentado el compositor al comienzo de cada frase en crescendo (ver

figura 3). Después construye una melodía a partir de un motivo diatónico que empieza con un salto

de sexta ascendente y dos movimientos por grado conjunto descendentes (M2), que el maestro

Mejía usa de forma secuencial. En la segunda frase vuelve a retomar la hemiola acentuando cada

una de las notas y desde el compás 30 utiliza un pianissimo en staccato que debe darle una

intención muy sutil a esta parte de la obra.

38


Parte B: La parte B de la obra, inicia en su primer periodo con una dinámica forte, presenta su

primera frase con el mismo motivo rítmico uno señalado anteriormente (M1). Inmediatamente

presenta una secuencia hecha a partir de un motivo melódico que comienza con grado conjunto

descendente, y luego sigue hacia abajo por arpegio. La segunda frase de este periodo empieza en

mezzoforte y presenta un cambio en la textura del acompañamiento, ya que los instrumentos que

están haciendo acompañamiento ritmo-armónico paran todos en la nota re, en el primer tiempo

del compás, como se puede observar en los compases 38 y 42 de la fig. 3.

En el segundo periodo, Mejía vuelve a exponer la primera frase, como un juego melódico de

pregunta y respuesta. La frase dos de este periodo responde en forte con varios arpegios

ascendentes: de Gm, de D, y por último A7 para hacer una pequeña modulación a D.


Parte C: Esta sección de la pieza es la que más tiene variaciones rítmicas y de textura en toda la

obra, así como también tiene periodos más largos. La primera frase del primer periodo está en

tonalidad de Eb mayor, sobre una estructura armónica sencilla de V7- I. Empieza con un motivo

rítmico similar al denominado M1 de las partes anteriores y después presenta otro conformado por

una apoyatura hacia arriba y un salto de tercera descendente. Esta frase se interpreta forte hasta

llegar al compás 56 en donde hace un diminuendo hacia mezzoforte. La segunda frase es un arpegio

descendente de Bb7 y otro de Eb, todo articulado en staccato. Repite la frase 1 y después presenta

39

una tercera frase (primera casilla) en forma de arpegio, con armonía de K6/4- V7 -I de la tonalidad

original (Bb), terminando en un pasaje donde queda la melodía sin acompañamiento y se ejecuta

generalmente at libitum. Luego repite y salta a la segunda casilla.

En la segunda casilla hace una modulación directa a G que dura sólo cuatro compases. Este

fragmento tiene dos planos melódicos, la voz principal hace un arpegio ascendente de Gmaj7 y

luego descendente con un arpegio de D9 a partir de la novena, mientras que el acompañamiento

tiene una textura homorrítmica (ver figura 4). Luego hace lo mismo una tercera menor arriba, de

esta manera vuelve a Bb (a modo de préstamo modal). Finaliza con una escala cromática

ascendente desde fa sin acompañamiento y después, con un pasaje homorrítmico con ritardando

donde la voz principal sube cromáticamente desde F hasta A y el bajo hace un movimiento contrario

también cromático. La sección termina con un acorde de F con calderón, lo que permite volver a

exponer la sección A hasta el fine.


40

3.3 El arreglo

Formato: Bajo eléctrico y tiple. Tonalidad: C Tempo: 170 (negra) El arreglo de la obra Acuarela propone un formato de dueto para bajo eléctrico y tiple colombiano.

Elegí este formato porque quería hacer un arreglo en donde se evidencia una fusión instrumental

entre lo tradicional y lo contemporáneo. Este ejercicio de transformación es importante para la

preservación de una tradición musical que se mantiene vigente durante el paso del tiempo y va

mutando de acuerdo con las tendencias de cada época. El sonido agudo y brillante del tiple hace

un contraste con el registro del bajo eléctrico tenor de 5 cuerdas, sin embargo, también es todo un

reto para el arreglista, que debe encontrar un balance entre los dos instrumentos que están

separados en su registro.

Propongo una introducción para este pasillo que se interpreta a una velocidad menor a la del tema.

Empieza con una melodía tocada por el tiple que hace referencia a la parte A de acuarela, mientras

el bajo va haciendo un chord melody con el mismo ritmo del tiple. Esta frase termina con un

ritardando y un calderón. La primera frase resuelve a la relativa menor y allí el bajo eléctrico hace

un desarrollo melódico a partir de un motivo que interpreta con la técnica de chord Melody,

dejando un bajo pedal en A, cuerda al aire.


En la siguiente frase el bajo se mantiene con el pedal en A, mientras el tiple acompaña con un

acorde de Am y algunos armónicos. La melodía del bajo en este pasaje dibuja una armonía de

Am|D|Am|Dm|.


41

Finalmente queda el bajo solo haciendo arpegios sobre una armonía de G para presentar el tema A

de Acuarela.


Parte A: La melodía del periodo 1 de esta sección la presenta el bajo eléctrico. Es una melodía a dos

planos, en la que utilizo la técnica del chord melody para mantener los bajos con el dedo pulgar

mientras que índice y medio hacen la melodía. Mientras tanto, en la primera frase de este periodo,

el tiple acompaña con una armonía en C, en donde hay un movimiento cromático en la quinta del

acorde a modo de cliché. (ver figura 4).


Luego, en la segunda frase, la armonía está en Dm, ahí el tiple acompaña haciendo un movimiento

en sus voces internas que forma acordes de Dm, Dm7, Dm6 y Dm(maj7), también a forma de cliché.


42

Utilicé el análisis formal para repartir las melodías para el bajo y el tiple. El bajo hace la melodía

principal en el primer periodo de la parte A y el tiple hace la melodía en el segundo periodo. Las

dinámicas que utilicé son similares a las del score analizado. Uso algunas contra melodías, primero

en el tiple y luego en el bajo que me sirve para conectar las distintas frases de esta sección. Estas

contra melodías salen de la escala del modo dórico, ya que su armonía corresponde a Dm.

Para el acompañamiento del bajo eléctrico en el segundo periodo tomé la misma armonía del score

de Lubin Mazuera. El bajo toca esta armonía en arpegios usando la técnica de síntesis vectorial,

tocando con 4 dedos en la mano derecha (pulgar, índice, medio y anular). (Ver figura 6).


En la segunda frase del segundo periodo, el bajo eléctrico hace una contra melodía a partir de un motivo de corchea en contratiempo y 2 negras, manteniendo la armonía del tema y el bajo característico del pasillo; mientras el tiple tiene la melodía principal. Los últimos 3 compases terminan los dos instrumentos haciendo una homorrítmia.


Parte B: En esta sección el bajo empieza haciendo la melodía principal, mientras el tiple acompaña

con la base rítmica de pasillo, después, en la segunda frase se invierten los roles a partir del compás

54, en donde el bajo tiene una llegada en la nota E en octavas con staccato, seguido de 2 silencios

de negra. De esta forma, el bajo eléctrico le permite al tiple responder con una línea melódica en

la que empieza solo, pero después se convierte en una melodía que se complementa entre ambos

instrumentos, ya que el bajo toca en los espacios donde el tiple tiene silencios (compases 55 y 57).

43


La melodía del segundo periodo la hace el bajo, la primera frase es igual a la del primer periodo.

Para la variación empleé un ritardando que va desde el compás 62, en donde la melodía se

construye por medio de arpegios, hasta el compás 64 donde hay una indicación a tempo, todo esto

con un bajo pedal en E cuerda al aire (técnica de chord melody), también se deben dejar sonando

las notas de los arpegios todo el compás. En esta frase el tiple apoya con acordes largos desde el

compás 62. En el compás 64 duplica la melodía del bajo cambiando así la textura del arreglo. Ver

figura 9.


Parte C: En el primer periodo de C, se reparten las frases los dos instrumentos. El bajo eléctrico

empieza con la melodía, luego de 4 compases el tiple responde y el bajo pasa a ser un instrumento

acompañante que hace algunas contra melodías creadas con las notas del acorde en los espacios

que deja la línea principal del tiple. En este pasaje es importante prestar atención a las dinámicas,

ya que ayudan a resaltar las líneas melódicas.


44

En la última frase del primer periodo de C, y luego de repetir la melodía del bajo eléctrico en esta

sección, el tiple toca una melodía pausada y arpegiada que termina en un pasaje rápido de tiple

solo sobre un pedal en C. En el segundo compás del solo entra el bajo para hacer la repetición de la

sección C.


En la segunda casilla de esta sección, el bajo eléctrico hace una melodía arpegiada mientras que el

tiple hace el acompañamiento ritmo armónico con el motivo rítmico:

En el compás 88 hacen una pausa (o separación) ambos instrumentos

luego de llegar con un marcato en la última nota del compás para hacer más notoria la modulación

(de A a C).

Figura 12. Compas es 85-90.

En seguida el bajo tiene el turno de hacer un breve pasaje solo que finaliza con un calderón, después

con indicación de ritardando, entra el tiple con un pasaje cromático ascendente que va desde el G

hasta el B mientras el bajo hace un movimiento contrario desde un B hasta un G y al tiempo hace

armónicos naturales.


45

La obra termina con una sección A en donde el tiple tiene la melodía principal en el primer

periodo y la toca con trémolo, mientras tanto el bajo eléctrico acompaña con fundamental y

quintas y hace contra melodías en algunos espacios que deja la melodía principal.


En el segundo periodo de esta sección invierten sus roles, el bajo pasa a hacer melodía principal y

el tiple pasa a acompañar. Desde el compás 114 el bajo hace una melodía utilizando la técnica del

Chord Melody que le permite mantener la armonía en esta sección. Termina la última frase usando

armónicos naturales en la melodía.



46

4. Patas D’ Hilo (pasillo)

4.1 Reseña del compositor

Ilustración 10. Carlos Vieco Ortiz (Tomada de Corporación Otra parte)

Carlos Vieco Ortiz: Nació el 14 de febrero de 1900 en Medellín, compositor e instrumentista

virtuoso. Fue el menor de 5 hermanos artistas, el primogénito fue Luis Eduardo, pintor y músico; le

sigue Bernardo, notable escultor; Roberto, clarinetista y profesor del Instituto de bellas artes; y

Alfonso, chelista y también profesor del instituto. A temprana edad ingresó a la escuela de música

Santa Cecilia, que más tarde se convertiría en el Instituto de Bellas Artes. Allí fue alumno del español

José Arriola, del maestro Gonzalo Vidal y de José Ochoa. Para costearse sus estudios trabajaba en

el taller familiar reparando pianolas. Cuando se lo iban a llevar a prestar el servicio militar

obligatorio quedó aterrado con la idea de que esta experiencia podría interferir en su sueño de ser

un músico destacado, así que decidió esconderse y aprovechó este tiempo para escribir su primera

composición musical, que se tituló Echen pal morro (1922) siendo un rotundo éxito. Luego compuso

varias obras instrumentales. La primera letra que musicalizó fue Invierno y primavera, sobre un

poema del poeta vallecaucano Carlos Villafañe, y su primera grabación fue el pasillo Triste y lejano,

con letra de Enrique Álvarez Henao.

Con más de 50 años de carrera artística, Vieco compuso más de 2000 obras de las cuales solamente

300 han sido grabadas y registradas, las demás se encuentran inéditas. Sus composiciones abarcan

pasillos, bambucos, valses, torbellinos, romances, fantasías, himnos y marchas. Entre las más

recordadas por la gente se encuentran los pasillos Hacia el calvario y Tierra labrantía y el vals

Cultivando Rosas, las tres con letras del poeta León Zafir (Pablo Restrepo López); Ruego, sobre un

poema de Alejandro Múnera; Plegaria, con textos de Bernardo Palacio Mejía; Plegaria al Sol, sobre

versos de Germán Isaza Mejía; Adiós, Casita Blanca, escrita por el presbítero Tomás Villarraga y la

47

marcha Las noches de Agua de Dios, con letra de Adolfo León Gómez. Se destacan también los

tangos Son de campanas y La tarde, con letras de Tartarín Moreira (Libardo Parra Toro), compuestas

para que las interpretara Carlos Gardel, pero debido al fallecimiento del interprete las grabó Agustín

Magaldi.

El título del pasillo Patasdilo surge de una jocosa anécdota que le ocurrió al maestro Vieco, pues él

conservaba está obra ya terminada en la partitura, pero aún no le había puesto título. Entonces el

lustra botas que frecuentaba le preguntó -¿Cuándo le va a poner mi nombre a una obra suya?-. Este

lustrabotas era conocido como patas de hilo por ser excesivamente flaco. Entonces el maestro le

sonrió y le respondió -Más pronto de lo que pensás-.

Dentro de sus composiciones se destaca también la Zarzuela titulada Romance esclavo que él

mismo logró ver representada en el teatro Junín. También se destacan más de una veintena de

villancicos, de los cuales varios se cantan hoy en día. Su primer Villancico fue Buenos pastorcillos

(1947) que fue un encargo del padre jesuita Tomás Villarraga.

Fue condecorado con muchas veces en su carrera artística. Entre las menciones más notables se

encuentran "La Estrella de Antioquia" en su grado de plata, en reconocimiento de la labor cumplida

en la creación, enseñanza y divulgación de la música colombiana, otorgada por el gobernador de

Antioquia Octavio Arismendi Posada. En 1971, Sayco lo condecora por su labor como compositor;

y en el mismo año el presidente Misael Pastrana le otorga La orden de Boyacá en su grado de

caballero de honor. El maestro Carlos Vieco Ortiz falleció el 13 de septiembre de 1979.

48


Referencia de audio: Patasdilo - Trio Morales Pino (Ver discografía). Forma: |A :|B :|A |C :|A |C | Métrica: ¾ Tonalidad: Em Tempo: negra 230 Partitura: Transcripción hecha por Nicolás Zamora (ver anexos).

Esta referencia de audio es interpretada por el trio Morales Mino, integrado por Diego Estrada

Montoya (Bandola), Peregrino Galindo (tiple) y Álvaro Romero Sánchez (Guitarra), y como invitado

especial Gabriel Uribe (flauta traversa). La grabación de este arreglo permite escuchar con mucha

claridad las líneas melódicas que genera cada instrumento y también la armonía. Así mismo, la

interpretación de este grupo musical es clara y limpia, por estos motivos seleccioné esta referencia.

Parte A: Esta parte se conforma por 2 periodos, cada uno de 8 compases. Los primeros 2 compases

de cada periodo son idénticos. Cada periodo se conforma por 2 frases de 4 compases cada una. La

melodía de esta parte es interpretada por la bandola mientras el tiple y la guitarra llevan el

acompañamiento armónico haciendo la base rítmica del pasillo. La Flauta apoya algunos finales de

frases en la primera repetición y hace algunas contra melodías. En la repetición del tema A la flauta

empieza tocando la primera frase de cada periodo y la bandola toca las segundas frases mientras

que la flauta acompaña con notas largas a forma de Background.

En el primer periodo, la melodía de la primera frase se construye a partir de apoyaturas y

bordaduras. La frase 2 responde con un motivo melódico de 3 notas que suben por grado conjunto

y una que desciende por salto. La armonía de esta sección es Im-IVm- V7 y los cambios armónicos

son cada 2 compases.


La melodía en la primera frase del P2 empieza igual a la del P1, sin embargo, en el compás 11, hace

una apoyatura cromática, la nota F resuelve a E, luego de haber presentado la apoyatura con la

nota F# en el compás anterior. La armonía de este compás corresponde a un V7/IVm. La F2 en este

periodo responde con un motivo de silencio de corchea y cinco corcheas descendentes, luego

presenta secuencias de notas que descienden por grados conjuntos y ascienden por salto hechas a

partir de la escala menor armónica de E.

49


Parte B: En su primer periodo, esta sección consta de dos frases construidas a partir de escalas

mixolidias ascendentes (la primera desde D y la segunda desde B), que terminan en dos notas largas.

En el caso del arreglo del trio Morales Pino, en la primera frase, flauta toca una segunda voz una

tercera arriba de la melodía principal, y en la segunda frase, la flauta hace una segunda voz una

sexta abajo (ver figura 3).


El tiple y la guitarra hacen una parada en la primera negra del compás 19 con el acorde de D y hacen

silencio hasta el compás 21, en el que entran con el acorde de G acompañando con la base rítmica

del pasillo. De igual forma hacen el mismo corte en el acorde B7 del compás 23.


El segundo periodo está conformado por una frase en donde la bandola toca una melodía hecha a

partir de una secuencia de terceras menores que forman un acorde disminuido sobre una armonía

50

de Am y termina en un arpegio de Em. Es importante resaltar que la melodía en el compás 28 pide

un acorde de V (B) por el D# que suena en los tiempos fuertes del compás, sin embargo, en este

arreglo la armonía se mantiene en el iv grado (Am). La segunda frase de este periodo empieza con

un motivo rítmico ya usado antes de 5 corcheas empezando en el tiempo débil del compás, luego

hace dos escalas diatónicas descendentes que resuelven con un arpegio de B7.


Mientras tanto la base armónica acompaña con una figuración rítmica al unísono de la siguiente

manera:

Figura 6. Compases 27-28 (Acompañamiento).

Luego siguen acompañando en la base de pasillo tradicional desde el compás 31.

Figura 7. Base de pasillo tradicional en el tiple. Tomada de (Franco, 2005).

Después del tema B, tocan el tema A con una sola repetición (primera casilla) y luego van a la

sección C.

Sección C: En esta parte de la obra, se hace una modulación directa a la tonalidad de E. La melodía

de este tema tiene menos movimiento que las secciones anteriores, esto, sumado a la modulación

a la tonalidad mayor hacen dar la sensación de ser la sección más tranquila de la obra. En la primera

repetición, el trío Morales Pino interpreta esta sección con dinámica piano y en la repetición tocan

forte.

51

El primer periodo está conformado por 2 frases de 4 compases cada una. La primera frase se

construye con un motivo de 6 corcheas por compás en donde se repite la misma nota por pulso.

Empieza con un salto ascendente, y finaliza con un movimiento descendente. Las notas de este

motivo son notas del acorde de E y luego de A. En ambos casos el compositor utiliza la 13 como

tensión disponible en la línea melódica. En la primera repetición de esta sección, el trio Morales

Pino toca con dinámica piano, en la segunda repetición toca forte.


La segunda frase está construida a partir de un arpegio de B en donde la voz superior va

descendiendo diatónicamente desde la nota B hasta F#. Luego, la frase continúa con una armonía

de E donde la melodía hace una apoyatura de F# que resuelve descendiendo a E. Luego la melodía

hace una doble bordadura a la nota E seguido de un C# que es una tensión disponible del acorde y

también una aproximación a la nota B del compás 60. La línea melódica finaliza descendiendo

cromáticamente desde B hasta A con armonía de B7 y figuración de negra.


El segundo periodo de esta sección empieza con una frase muy parecida al del periodo anterior. Lo

único que cambia es el compás 64 donde la melodía reposa en un C natural para poder llegar al IVm

en la armonía. La frase siguiente es desarrollada a través de arpegios, primero de E maj7 y luego de

B7. La frase finaliza con una llegada a E donde todos los instrumentos paran al tiempo y luego

marcan un V- I al unísono para repetir esta sección.

52


En la segunda casilla de la repetición, la secuencia de arpegios termina en un E que es marcado por

todos al unísono e inmediatamente suena la melodía de la parte A en el mismo compás. Al final

suena una vez la parte A, luego va a C que suena también una sola vez y se acaba la obra con el V-I

que aparece en la primera casilla de repetición de esta sección.

4.3 El arreglo

Formato: Bajo eléctrico y charango Tonalidad: Em Tempo: 190 La única referencia que conozco que haya utilizado este formato para un arreglo es el charanguista

y compositor Santiago Felipe Villota con su arreglo de Despasillo por favor, presentado en un

examen de Charango de la Academia superior de arte ASAB. Aunque es un formato muy poco

convencional, el resultado me sorprendió, pues se logró un color bellísimo. Al igual que el formato

de bajo tiple, hay que tener cuidado con el tratamiento del registro en ambos instrumentos, ya que

están muy distanciados y se corre el riesgo de tener un vacío en los medios. Ninguno de los dos

instrumentos es tradicional en la música andina colombiana, sin embargo, se han ido ganando poco

a poco un espacio en este sistema musical, y están aportando en la transformación y renovación

del mismo, en aras de una mayor difusión del género.

Introducción: El arreglo empieza con un tempo más lento en esta sección. Aquí se expone una

melodía que se repite con variación interpretada por el charango, la cual es acompañada por el bajo

eléctrico con arpegios. La primera frase de la introducción utiliza un motivo que está conformado

por 4 notas que se mueven por grado conjunto y otras 3 que se mueven por salto. El ornamento

sugerido para el charango es el arpegiando. La segunda frase utiliza notas que bordean el B en la

Dominante. En la repetición, el bajo eléctrico hace un soli por debajo de la melodía principal.

53


Parte A: El tema principal empieza con el bajo eléctrico tocando la melodía durante el primer

periodo. En el compás 13 entra el charango tocando un acorde de Em (Im) en el primer pulso con

duración de negra, luego toca los acordes|II-V7/IVm| con ritmo de negra punto, que resuelve al

IVm, en donde el charango acompaña con el ritmo tradicional de pasillo hasta el compás 18. En el

final del periodo 1 el charango toca una melodía a forma de contrapunto nota contra nota.

En el segundo periodo de esta sección, la melodía principal la ejecuta el charango, mientras el bajo

hace contrapunto nota contra nota que varía con algunas contra melodías y con un

acompañamiento armónico donde imita la base rítmica que hace la guitarra del pasillo usando la

técnica del chord melody.


54

En la repetición de la sección empieza el charango tocando la melodía, un compás está sin

acompañamiento y en el compás 29 entra el bajo eléctrico con una armonía que empieza en tónica

y luego hace una secuencia de sustitutos tritonales por extensión que resuelve al IVm. Cada uno de

estos acordes se tocan con ritmo de negra punto, dando así la sensación del tres contra dos. En el

siguiente compás, el bajo hace la base rítmica del pasillo sobre la armonía del IVm (Am) y luego

hace un soli hasta el final de este periodo.

En el segundo periodo, la melodía la tiene el bajo eléctrico. El acompañamiento del charango entra

con un repique en el compás 36 seguido por la armonía Im|bIII bVI|SusV7/IVm V7b9/IV| con ritmo

de negra punto. Luego resuelve al IVm haciendo el acompañamiento del pasillo. Para terminar la

sección hace un soli sobre la armonía de Im, donde utilizo como recurso arreglístico el enclosure y

termina con una melodía de movimiento paralelo con respecto a voz principal. (Ver figura 3).


Parte B: La melodía en este tema la tiene el bajo eléctrico en el primer periodo, es una escala

mixolidia que asciende diatónicamente desde la nota D hasta un A, a distancia de una doceava,

mientras que el charango toca el acorde de D7 con trémolo. Aparece la indicación non trémolo en

la partitura para denotar que el tremolo debe ser tocado a la velocidad exacta de las barras que lo

indican (semicorcheas) según Grabner lo explica (Grabner, 2001, pág. 22). La siguiente frase tiene

55

una estructura muy parecida a la anterior, pero la melodía ascendente empieza desde la nota B. El

charango acompaña de nuevo utilizando el tremolo sobre un acorde de B7. En este periodo, el

charango llena con contra melodías cuando la melodía del bajo tiene menos movimiento.

Figura4. Compases 44-49.

El segundo periodo de la sección presenta al charango haciendo la melodía principal, mientras el

bajo acompaña haciendo la base tradicional de pasillo sobre la armonía |IIm7b5|V7alt|Im7|IIm/IV-

SusV7/IV|IVm|Im|V7|Im|. Esta base ritmo armónica consiste en dos corcheas en el primer pulso

que son la fundamental del acorde, se deben tocar con el dedo pulgar con acento, tocando el resto

de voces de forma simultánea; después se tocan las voces superiores el acorde en el contratiempo

del segundo pulso, y en el último tiempo del compás se toca una nota sin acento también con el

dedo pulgar (la fundamental o la quinta). Ver figura 5.


En la repetición de esta sección, se toca el primer periodo igual, el segundo periodo presenta un

cambio en el acompañamiento del bajo eléctrico, en esta oportunidad hace una melodía a manera

de soli usando como material secuencias de triadas disminuidas tocadas de

56

forma descendente, seguido por un acorde B. Luego hace una melodía a forma de contrapunto

utilizando la escala pentatónica menor de E y finalmente hace un acompañamiento con un motivo

tocado con intervalo de octava de la siguiente manera: Con este motivo toca la cadencia

|IVm|Im6|V4/3|Im|. Ver figura 6.


Luego vuelve a hacer la parte A como segunda repetición. Sin embargo, el acompañamiento del

charango presenta una variación con respecto a la primera exposición de A, donde utiliza el

trémolo como recurso arreglístico. Ver figura 7.


Parte C: En esta parte, la composición presenta una modulación directa a la tonalidad de E. El bajo

eléctrico tiene la melodía principal en el primer periodo, mientras el charango acompaña tocando

acordes con trémolo, a excepción del ultimo acorde de la frase que se deja abierto y coincide con

una nota larga en la armonía. Después, en la segunda frase del periodo, la melodía la toca el

charango mientras el bajo eléctrico acompaña tocando en chord melody un patrón ritmo armónico

muy parecido al utilizado en la sección anterior. La armonía que toca el bajo en esta sección es

|IIm7|V7|Im|. Ver figura 8.

57


En el compás 92 hay una melodía homorrítmica que tocan los dos instrumentos, donde propongo

el trémolo como recurso tímbrico. La mejor forma para interpretarlo en el bajo eléctrico es usando

la técnica de síntesis vectorial. Esta melodía sirve para dividir los dos periodos de esta sección que

son muy parecidos. El segundo periodo tiene una estructura muy parecida al periodo anterior.

Solamente varía la melodía del charango en la segunda frase y la armonía en este punto que es

|Im|IIm7 V7Im V|Im|. Después se repite toda esta sección. Ver figura 8.

Parte A’: El arreglo termina con una nueva repetición de la sección A, en donde se utiliza el

contrapunto imitativo como material principal. El charango empieza tocando la melodía y el bajo

eléctrico entra un compás después con anacrusa imitando al charango, fue necesario hacer algunas

variaciones en la línea del bajo para lograr el contrapunto. Después el bajo tiene la melodía del

segundo periodo de esta sección, mientras que el charango entra con un llamado en Em, ya

utilizado antes en la composición, y continúa acompañando con ritmo de pasillo tradicional. Al final

de esta sección finaliza la obra con un motivo conclusivo sobre el acorde de Em7. Ver figura 9.

58


59

5. Vivir cantando

5.1 Reseña del compositor

Lucho Vergara: Compositor, cantautor y Lutier

Colombiano. Luis María Vergara Gómez nació en Cali el

8 de diciembre de 1943. En su producción musical

registran más de 350 canciones de distintos géneros

musicales entre los cuales se destaca la música

tradicional colombiana. Algunas de sus composiciones

más conocidas son Vivir cantando, Ojos de yo no sé qué,

Oremos, Cuando callábamos, Ese soy yo, Canta

tiplecito, entre otros.

Conformó durante muchos años el dueto Lucho y

Nilhem junto a su exesposa, con el cual obtuvieron la

calificación de Fuera de Concurso en el Primer Festival

de la Canción Vernácula de Ginebra (Valle del cauca) en

1975, festival que dio origen al Mono Núñez, uno de los

festivales más importantes de música colombiana. Después conformó el dueto vivir cantando junto

a Fernando Salazar, con esta agrupación ganaron el premio príncipe de la canción en el 2011 en la

ciudad de Ibagué (Redacción de El pais y Colprensa, 2014).

También ha sido un reconocido intérprete del tiple colombiano, ha ofrecido numerosos recitales

de tiple en distintas ciudades de Colombia y del extranjero. Algunos de sus conciertos más

importantes han sido en el Kennedy Center de Washington y en el Teatro Auditórium de Chicago.

Además, recibió las llaves de la ciudad de Michigan de las manos del alcalde de esta ciudad.

(Noticias Caracol, 2013)

En junio del 2011 el maestro Lucho Vergara fue homenajeado por sus 50 años de vida artística en

el encuentro nacional de cantautores, dentro del marco del festival Mono Nuñez en Ginebra, Valle

del Cauca. En marzo de 2014 fue homenajeado en el marco del XX Concurso de Duetos Príncipes de

la Canción, en Ibagué, concurso que se realiza durante el XXVIII Festival Nacional de la Música

Colombiana.

Sin duda alguna Lucho Vergara ha sido uno de los compositores colombianos más importantes en

los últimos años, ya que ha enriquecido el repertorio de la música tradicional nacional. Además, se

ha destacado como uno de los mejores tiplistas y un reconocido luthier de instrumentos andinos

de cuerda.

Ilustración 11.Lucho Vergara, Cantautor (Vergara, 2016)

60


Referencia de audio: Vivir cantando- Lucho Vergara (Ver videografía). Forma: Intro| A |intro| A’|B |C |D |E|coda| Métrica: 6/8 Tonalidad: Fm Tempo: negra 75 Partitura: Transcripción hecha por Nicolás Zamora (ver anexos). Este video fue grabado en la edición número 42 del festival de música andina colombiana Mono Núñez, donde la canción vivir cantando es interpretada por Lucho Vergara (Guitarra y segunda voz) y su hija Cecilia Vergara en la voz principal. Escogí esta versión porque se escuchan con claridad las melodías de las voces y la armonía. Además, me parece importante escoger una versión hecha por el compositor de la obra para realizar el análisis, ya que de esa forma se puede interpretar la intensión original del autor. Es difícil clasificar esta obra dentro de una forma musical determinada, ya que a pesar de que no

presenta modulaciones, tiene demasiadas variaciones, a tal punto que nunca presenta dos

secciones que se repitan exactamente igual. Sin embargo, propongo analizar la composición

formalmente de la siguiente manera:

Introducción: La canción empieza con 8 compases de guitarra acústica en donde presenta la armonía del tema o motivo principal de la obra, que en este caso es la oración “qué son estas ganas de vivir cantando”, además, en el compás 3, Lucho Vergara toca un arpegio en Chord Melody que presenta una variación de la melodía de este motivo, (compases 1-4). Luego toca una cadencia armónica |Im|IVm|V7|Im| (compases 5-8). Hace un ritardando desde el compás 7 en el V7 y luego resuelve en la tónica con un acorde abierto.


61

Parte A: Esta sección es conformada por la primera estrofa. La parte A comienza con el tema o

motivo principal de la canción, esta es una frase musical de 4 compases que va a aparecer en

repetidas ocasiones en la composición, siempre con el texto “qué son estas ganas de seguir

cantando” y con idéntica melodía y armonía. La armonía que acompaña a este tema es

|Im|V7/V|V7|Im |. En esta parte, la melodía entra sin acompañamiento, la guitarra entra con ritmo

de bambuco al siguiente compás. Luego vemos una frase que complementa al tema principal con

una melodía construida sobre la armonía |Im|bVII|%|bIII|%|. Su texto que dice “que hacen de mi

tierra, que la quiera tanto”. Estas dos frases conforman el periodo 1 de esta sección. El periodo 2

de esta estrofa contiene el punto climático en su primera frase, donde la melodía llega hasta un F4

con una armonía de |V/5|V |seguida por otra frase que resuelve de forma descendente y termina

en un F3, que tiene en su armonía la cadencia |IVm|Im|V7|Im| (ver figura2).


62

Parte A’: La canción se repite desde el comienzo con los 8 compases de la introducción. En la repetición, la melodía y armonía del primer periodo es idéntico a la sección A, sin embargo, su letra cambia en la segunda frase que dice “frente a la nostalgia de un camino andado”. El segundo periodo de A’ es muy diferente con respecto a la sección A, esta variación se puede observar en la segunda casilla de repetición, en donde la melodía y la armonía cambian totalmente, de tal forma que el punto climático que aparecía en la primera casilla se pierde totalmente en la segunda porque la melodía de esta última es muy estática y tiene un rango muy corto. Esta estrofa también finaliza con una cadencia armónica diferente (|bVI|V7|%|Im|).


Parte B: Esta sección se compone por dos periodos, cada uno de ellos conformado por dos frases

de 4 compases. Estas frases empiezan con el mismo motivo rítmico en el primer compás (a

excepción de la última frase) que se conforma por un silencio de corchea, 3 corcheas y 1 negra.

También tienen en común el motivo rítmico del último compás de cada frase que tiene dos negras

con punto. La última frase de esta sección se basa en un motivo rítmico que ya había aparecido en

la última frase de la sección A. El compositor empieza esta sección con un acorde de V/IV, luego

sigue una progresión armónica por cuartas hasta llegar al bVI que luego resuelve a un V. Finalmente

llega a la cadencia |IVm|Im|V7|Im| que ya se ha presentado antes. En este punto de la obra

encontramos un punto climático, la potencia de la voz femenina en el registro agudo y la armonía

ya descrita generan tensión y el texto prácticamente le sugiere al oyente que escuche bambucos.

63

Figura 4 Compases 33-40.


Parte C: En este punto de la obra volvemos a encontrar otra sección de dos periodos divididos en dos frases de 4 compases cada uno. En el primer periodo el compositor utiliza el mismo motivo rítmico de la última frase de la parte B. La primera frase tiene una armonía que nunca había aparecido en la obra |bVII|bVI|bIII| y la segunda frase termina con la cadencia y citada |IVm|Im|V7|Im|. Ver figura 5. El segundo periodo de C es compuesto por dos frases, la primera de ellas es el tema principal de la

canción (que son estas ganas de vivir cantando) y la segunda frase tiene un ritmo muy parecido al

de las anteriores frases de esta sección, dando una sensación de simetría a pesar de que hasta ahora

64

no tenemos dos repeticiones idénticas en la obra. Además, el hecho de que aparezca de nuevo el

motivo principal de la obra nos da la sensación de volver a una sección ya conocida, aunque el autor

termina esta sección con un ritardando para dirigirnos luego hacia una sesión totalmente

contrastante. Ver figura 6.



Parte D: En esta sección el pulso es más lento, va aproximadamente a 8 bpm por debajo del pulso inicial (el pulso es muy inestable en esta referencia de audio). El primer periodo de esta sección tiene dos frases de 4 compases cada una. Los motivos rítmicos de este periodo cambian notablemente con respecto a los que ya habían aparecido durante la obra. Los finales de cada frase es lo único que mantiene en común con las otras secciones, estos terminan con 2 negras con puntillo. La contralto canta varias veces la nota más alta de la obra en esta parte, es un A5.

65

Figura 8. Compases 65-73. El segundo periodo de esta parte contiene 2 frases, una de 4 y otra de 3 compases. La última frase es más corta y los cambios armónicos de ésta se hacen de a 2 acordes por compás (compás 79), esto hace que el oyente perciba una aceleración en este punto de la obra, que es contrastada con un ritardando, para que esta aceleración no se perciba tan fuerte ni tampoco la asimetría de la sección.


66

Esta parte de la obra es la de mayor contraste y al mismo tiempo la de mayor exigencia para la voz. Aquí está el segundo punto climático de la composición y a mi parecer es el más fuerte, ya que el contraste en el tiempo y en los motivos rítmicos, sumado al realce de la voz hacen que tenga una sensación muy emotiva y sublime. Esta textura es propicia para apoyar la idea que el texto comunica: una exhortación para la nación colombiana a despertar y a empuñar el tiple, acciones que nos llevan a valorar nuestra cultura y a conocer nuestra identidad.

Parte E: Esta estrofa es la más corta de la canción, ya que es un solo periodo de 7 compases, Este

comprende dos frases, una de 4 compases y la otra de 3. Esta sección también es muy asimétrica y

se parece mucho al segundo periodo de la sección D, no solo en cuanto a la extensión de sus frases,

sino que también el motivo rítmico de la última frase de esta parte es casi idéntico a la última frase

de dicha sección. A pesar de la similitud evidente en estas dos partes de la obra, no considero que

deban ir en una sola sección, ya que al retomar el tiempo real de la canción el oyente obtiene una

sensación totalmente diferente. El texto también refuerza una idea totalmente diferente a la que

venía la sección anterior, este texto es una declaración personal del autor en la que expresa con

coraje el inexplicable amor que tiene por su tierra.

Figura

10. Compases 81-87.

Coda: La última sección de la obra termina repitiendo el tema principal de la obra dos veces, la

primera vez se presenta este motivo con idéntica armonía y melodía, pero a la segunda repetición,

la melodía cambia de dirección haciendo una escala ascendente hasta el sol5 donde se mantiene

en una blanca con punto haciendo una prolongación de la frase mientras la armonía hace una

cadencia rota. Luego cierra con un tradicional |Im|V7|Im|.

67


68

5.3 El arreglo

Formato: Bajo eléctrico y voz Tonalidad: Fm Tempo: Negra con punto 84 Para este arreglo propongo un formato para bajo eléctrico y cantante. Este es un formato ya explorado por reconocidos bajistas como Victor Wooten, Mario Criales, Andrés Rotmistrovsky, entre otros. Ha sido un formato que le ha gustado mucho al público, solo basta con ver los canales en youtube de los intérpretes citados anteriormente para darse cuenta de la popularidad que ha tomado este formato. Su encanto está en el contraste que existe entre el sonido del bajo eléctrico y la voz femenina, ya que tienen registros muy distantes. Sin embargo, esta distancia entre las dos tesituras también se convierte en un reto para el bajista que acompaña, ya que tiene que llenar el espacio que se genera entre ambos registros para balancear espectro sonoro de la canción. Para lograr este propósito debe salirse del rol principal del bajista en una banda para buscar otras posibilidades al acompañar con su instrumento (tocar en otro registro, buscar otras afinaciones, aplicar técnicas extendidas, hacer acordes, hacer contra melodías, etc). Introducción: La introducción con la que empieza mi arreglo no es una sección de la canción original de Lucho Vergara. Este comienzo se ha ido popularizando con el tiempo desde que la intérprete Claudia Gómez grabó un arreglo de esta canción en el año 2000 en donde incluyó este segmento, desde ese entonces otros grupos han decidido incluir esta introducción en sus versiones. En lo personal me agrada mucho esta introducción, entonces decidí incluirla en mi arreglo. Armónicamente empieza en el VI grado bemol de la tonalidad en primera inversión, luego el bajo va descendiendo cromáticamente generando la armonía |Db/F|Edim7|Ebm6|Dm7b5|Db6| en el primer sistema, luego hace un Edim7 con función de VII° de la tonalidad que resuelve a Im9 (Fm9). La primera repetición termina en un V/IV que no es resuelto. La segunda casilla presenta un motivo melódico interpretado por el bajo eléctrico sobre la armonía de Fmadd9, este es tocado con indicación de arpegio para preparar la primera estrofa de la canción. La melodía de esta introducción se construye con saltos por las notas del acorde y en algunos casos pasa por las tensiones disponibles como la sexta o la novena. El bajo va llevando el acompañamiento ritmo armónico y también va doblando la voz de la cantante utilizando la técnica del Chord Melody. Para poder hacer ambos planos en el bajo (melódico y armónico) aprovecho los espacios que deja la melodía entre cada semifrase, estos son espacios de un compás que lleno con el acompañamiento tradicional de bambuco. En los compases donde está la melodía aprovecho su construcción melódica que está hecha a partir de arpegios en disposición cerrada, entonces duplico la línea melódica en el instrumento utilizando acordes en drop 3 (mando a una octava inferior la tercera nota de arriba hacia abajo), esto me sirve para tener una posición cómoda en el instrumento y al mismo tiempo le doy relevancia al bajo de cada acorde. (ver figura 1).

69


Parte A: Esta sección empieza con un bajo pedal en F que dura 4 compases, su armonía es |Im|V7/V|IVm|Im |. Decidí utilizar esta armonía para el motivo principal de la canción que tiene como texto “que son estas ganas de vivir cantando”, con la técnica del chord melody imito algunos segmentos de la melodía sin dejar de hacer la armonía de la canción. Luego el bajo desciende de manera cromática con la siguiente armonía |Fm/Eb|Bb/D|Bb/Db|, su punto de llegada en esta frase es un Ab que tiene una duración de 2 compases. En este punto hago un acompañamiento tradicional de bambuco combinado con algunas contra melodías que toco en los momentos donde la melodía de la voz tiene pausas.


70

Después hago un IIm-V7 del V grado que resuelve a un V sus4 y que se convierte en un V7 en el mismo compás. La última frase tiene la cadencia |IVm|Im6|IIm SusV7/Im|V7|.


El ritmo de la melodía principal cambia un poco con respecto a la versión original porque la suspensión del cuarto grado de la voz en el compás 13 generaba conflicto con su armonía (V7/7), ya que se encontraban la tercera del acorde (b natural) con la nota C generando una segunda menor, entonces anticipando esta nota con una corchea desde el compás anterior se solucionó esta disonancia. El uso de las dinámicas en esta sección es muy importante porque la intensión de esta parte es comenzar muy piano para ir creciendo en volumen poco a poco, sin embargo, el bajo eléctrico debe ir siempre por debajo de la dinámica de la voz. Primer Interludio: En el arreglo decidí hacer 2 interludios que sirven para separar dos secciones diferentes de la canción, son secciones en donde el bajo canta algunas melodías que han sonado durante la obra. El primer interludio aparece entre la sección A y la A’, el bajo eléctrico toca los 4 compases de la armonía que pertenece al motivo principal haciendo también una imitación de esta melodía. Después toca otros 4 compases de una cadencia muy parecida a la que presenta la parte A |IVm|Im6|V7|Im|, tocando al mismo tiempo una imitación melódica usando la técnica del chord Melody.


71

Parte A’: En esta variación de la sección A, decidí cambiar la armonía que acompaña el motivo principal. En el primer compás de este segmento (compás 36) hice una pausa con un acorde de Fm7 tocado con indicación staccato. En el siguiente compás entra un G7(b9) con indicación dinámica de piano y enseguida aparece un C7 alterado que resuelve a un Fm. La siguiente frase tiene una indicación de crescendo, su armonía es |Im6|bVII|IIm/bIII SusV7/bIII|/bIII|. Luego pasa por la dominante de la tonalidad con novena bemol, que es interpretada con la indicación de arpegio y al final toca la cadencia final con la armonía Im|bVI|V7|Im| en donde el bajo eléctrico se sale de la estructura rítmica del bambuco para hacer un contrapunto utilizando la escala menor melódica. A pesar de que en la repetición A’ hay cambios en la armonía, se conservan los mismos puntos de llegada (por lo menos en los primeros 8 compases de la sección), con respecto a la primera repetición.


Parte B: En esta sección entra la voz en dinámica forte sin acompañamiento, el bajo eléctrico entra en el compás 53 con una contramelodía. En este punto utilizo en la armonía una relación de IIm- V del IV. En seguida resuelvo al IVm con un acompañamiento de bambuco tradicional. Luego el bajo hace un bVII en el compás 57 seguido por una melodía que imita la línea de la voz para llegar a un bIII tocado con ritmo de bambuco. La tercera frase de esta sección empieza en Dbmaj7, después el bajo hace una contramelodía a dos voces que interactúan por movimiento contrario, finalizando la frase en un V7 en tercera inversión que no resuelve, sino que va al IVm dejando el bajo en Bb como nota común. Para la última frase utilizo una cadencia con una armonía por cuartas que termina en una resolución por Sustituto tritonal del V7 de la siguiente forma: |IVm bVII|bIII bVI|IIm7b5 Sus/V7|Im |.

72

Después de esta sección va un sencillo interludio con armonía de |IVm|Im6|IIm7b5 V7|Im :| Son 8

compases en dónde utilizo el mismo material de los últimos 4 compases del interludio anterior con

repetición. Esta cadencia queda bien en este lugar porque la melodía que toca el bajo eléctrico es

una imitación de la última frase que canta la voz femenina en esta sección. Este interludio termina

con indicación de ritardando para llegar a la siguiente sección que tiene un pulso más lento.


Parte C: Decidí hacer esta sección con un pulso un poco más lento que el resto de la canción (negra punto 70), ya que el texto dice “cuando ya el silencio se duerme despacio por entre la noche de un cielo estrellado”. Entonces quise apoyar esta idea con la música y me pareció que la mejor forma de hacerla era con un pulso lento. Tomé la armonía original de esta sección para hacer un acompañamiento armónico que consiste en tocar una nota larga en el bajo con indicación tapping y tocar una décima diatónica ascendente con indicación de trémolo. Este efecto se logra combinando el tapping con la síntesis vectorial. El trémolo en esta parte de la obra fue la herramienta que encontré para imitar el lenguaje del tiple colombiano, que se caracteriza por tocar notas largas con trémolo en momentos muy expresivos de la canción.

73

El segundo periodo de esta sección tiene el motivo principal de la canción en su primera frase, sin embargo, en esta ocasión también hago el acompañamiento armónico de manera diferente. Entonces decidí desarrollar una armonía a partir de un bajo pedal en D durante 3 compases, luego el bajo desciende cromáticamente con la armonía |bVI|Biii6|V6/V|, finalmente esta sección termina con la cadencia |V7|Im|.


Parte D: Esta sección es la de mayor fuerza en toda la canción. El bajo eléctrico y la voz tienen la

indicación de forte, además en este punto la canción retoma su tiempo original y el

acompañamiento ritmo armónico vuelve a ser en chord Melody. La entrada del bajo eléctrico tiene

mucha fuerza, ya que el acorde entra en bloque en el compás 89 haciendo 3 ataques. Luego utilizo

acordes que ya había utilizado antes como el V/V(b9) y el Dominante alterado. La mayor parte de

este periodo el acompañamiento de bambuco se mantiene, se salen del esquema únicamente los

compases 96 y 97 en donde el bajo tiene un desarrollo melódico sobre la armonía |bVI|VII°/bVII|.

Finalmente, la armonía presente un V7/IVm para ir a la frase final que tiene una armonía por cuartas

utilizada anteriormente en el arreglo.

74


Parte E: Esta sección va interpretada con la técnica del tapping. En este segmento quise hacer el

acompañamiento en ritmo de currulao comercial, la mano izquierda toca los bajos anticipando la

armonía, mientras la mano izquierda toca otras voces completando la armonía e imitando un

tumbao de teclado con la técnica tapping. También fue necesario acortar los finales de frase de la

melodía de la voz para que estuviera dentro del estilo latino, ya que en la versión original las frases

terminan con dos negras punto.


75

Coda: En la parte final de la obra vuelve a aparecer el motivo principal “qué son estas ganas de vivir

cantando”, en esta ocasión uso la misma armonía que tenía en la primera estrofa

|Im|V7/V|IVm|Im |. El mismo texto se repite, pero esta vez tiene una melodía distinta, entonces

decidí utilizar un giro armónico muy parecido al que utilicé en la primera estrofa después del motivo

principal, en el que el bajo presenta un movimiento descendente por grado conjunto en este caso,

de la siguiente forma: |Im2|IV6|Csus|C7|.

Finalmente, el C7 resuelve en cadencia rota y en seguida aparece la misma cadencia armónica

utilizada para los interludios |IVm|Im6|IIm7b5 Sus/V7|Imadd9 |. El bajo se queda dos compases

más en la tónica interpretando un motivo que ya había sonado en los últimos compases de la

introducción del arreglo.


76

Conclusiones

Culminado este trabajo creativo y experimental con el bambuco y el pasillo de la región andina

colombiana, en donde el resultado final fue la creación de dos arreglos en ritmo de bambuco y dos

en ritmo de pasillo después de hacer un análisis detallado de las obras, llegué a las siguientes

conclusiones:

Para la creación de arreglos en cualquier género de música tradicional es necesario investigar

acerca de su contexto e identificar sus principales características musicales en los planos rítmicos,

melódicos, armónicos y formales por medio del análisis. Esto permite tener una comprensión del

lenguaje musical que se pretende trasmitir y también permite preservar los elementos musicales

que caracterizan la tradición.

Conocer bien los instrumentos que serán utilizados en las adaptaciones es muy importante, ya que

al tener cuenta su registro, su timbre, sus limitaciones y las técnicas extendidas que pueden realizar,

se puede establecer un diálogo entre ellos, donde puedan tener una participación melódica de

forma balanceada. En los arreglos desarrollados se logró establecer un dialogo entre los

instrumentos utilizados, a diferencia de muchos arreglos, el resultado final no fue el de bajo solista

con instrumento acompañante, en cambio, todos los instrumentos tienen una relevancia melódica

y estructural.

La utilización del contrapunto nota contra nota, conocido en la orquestación moderna como soli,

fue muy importante para poder cambiar los patrones de acompañamiento ritmo-armónico

convencional del bajo eléctrico. Este recurso no es muy común cuando en un formato instrumental

se tienen dos instrumentos armónicos (bajo-tiple, bajo-guitarra o bajo- charango). Sin embargo, en

el desarrollo del trabajo se logró un buen resultado en este tipo de textura gracias a la consulta de

textos especializados en arreglos musicales y a la audición de formatos en donde es común este

recurso (en los duetos de clarinetes, por ejemplo). Con estas herramientas no solo se logró cambiar

el acompañamiento del bajo, sino que también el acompañamiento convencional de los demás

instrumentos armónicos utilizados.

Al analizar las particularidades tímbricas de los formatos desarrollados, se logró establecer recursos

técnicos e interpretativos como la ecualización y las técnicas extendidas que facilitaron la

homogeneidad entre el bajo eléctrico e instrumentos de registro agudo como el tiple, el charango

y la voz femenina. Así mismo, este análisis tímbrico fue un recurso útil al hacer variaciones en los

arreglos.

Por otra parte, es necesario hacer aportes renovadores y transformadores a las músicas

tradicionales, porque nuestra sociedad está en un constante cambio que hoy en día sucede con

mayor rapidez gracias a fenómenos como la globalización, que afectan directamente a la difusión

musical. Entonces, si la tradición no se renueva y se transforma se queda estancada en el tiempo

como un fósil, y se convierte en un objeto de interés exclusivo para los folcloristas y tradicionalistas,

quitándole a las nuevas generaciones la oportunidad de conocer nuestra música. Sin embargo, esta

transformación se debe hacer con cuidado y responsabilidad para mantener la esencia y el carácter

de estas músicas, por lo tanto, hacer una incursión en el bambuco y el pasillo, requiere de un

77

profundo entendimiento de sus estructuras rítmicas, melódicas y armónicas. Al introducir un

instrumento foráneo como el bajo eléctrico, se debe buscar la forma de que haga parte de este

sistema musical sin que estorbe en el mismo.

Todos los programas de música de nuestro país deberían incluir a los ritmos autóctonos dentro de

sus procesos formativos, pues la riqueza rítmica, melódica y armónica presente en estos puede

ayudar a desarrollar diferentes habilidades musicales a quienes los aborden como objeto de

estudio. Mediante este trabajo con el bambuco y el pasillo, pude fortalecer mis habilidades rítmicas

en métricas como el 6/8 y el 3/4, que en la catedra de bajo eléctrico no son tan comunes. Además,

logré interiorizar otros elementos rítmicos presentes en estos géneros como las hemiolas, el 3

contra dos y otros efectos que dan la sensación de bimetría.

El estudio del bambuco y del pasillo también me aportó en el desarrollo melódico en mi

instrumento, comprender el fraseo, la acentuación y la sincopa de sus melodías es todo un reto que

debería asumir cualquier estudiante de música en el país, pues aporta una riqueza técnica

importante. Así mismo, pude analizar varios compositores colombianos que han tenido un

desarrollo armónico muy destacado en sus composiciones, con los cuales cualquier persona

interesada en producir arreglos o composiciones puede aprender de estas obras, añadiendo

lenguaje y recursos técnicos a su trabajo.

Estos géneros aportan un amplio lenguaje al bajo eléctrico, pues al proponer un desarrollo melódico

sobre estas estructuras musicales, es necesario lograr una interpretación muy expresiva, que es

lograda muchas veces con dinámicas y alteraciones del tempo. Además, el bajista debe interiorizar

muy bien la síncopa, la hemiola, la bimetría y los acentos presentes en estas músicas andinas

colombianas, sin olvidar que la función principal del bajo es la del acompañamiento rítmico y

armónico. Entonces resulta un lenguaje muy interesante donde es necesario tocar dos o tres planos

melódicos en simultáneo, en donde es necesario usar técnicas extendidas como el chord Melody

para lograrlo, así como también notas muteadas y percutidas para hacer una interpretación llena

de elementos que aporten en la aproximación al lenguaje del bambuco y del pasillo.

Finalmente es importante señalar la necesidad de escribir más bibliografía sobre música tradicional

colombiana, ya que la búsqueda de material académico que le diera un marco teórico y contextual

a mi trabajo fue una difícil tarea porque son pocas las fuentes de documentación. Igualmente, en

muchos casos, no fue posible encontrar partituras confiables de las obras y también fue complicado

encontrar textos sobre los autores. Es urgente que nosotros como músicos colombianos nos

apropiemos de nuestra tradición y empecemos a escribir acerca de nuestra música, de nuestros

compositores, es necesario empezar a transcribir y a publicar estas obras, a proponer arreglos y a

grabar versiones de nuestro folclor.

Este trabajo pretende hacer un aporte en la creación de repertorio para el bajo eléctrico con

géneros tradicionales colombianos y queda como un referente para los músicos interesados en

aprender sobre estas músicas. Por lo tanto, este proyecto no termina aquí, pues mi intención es

darles una difusión a los arreglos hechos y continuar más adelante con más creaciones musicales

de este tipo.

78

Glosario

Arpegio: Técnica interpretativa que consiste en tocar las notas de forma consecutiva, en vez de

tocar las notas de manera simultánea. Su indicación en la partitura es una línea ondeada que se

pone vertical o ligeramente inclinada junto al acorde, dependiendo de la rapidez con la que se

quiera tocar la sucesión de notas.

Crescendo: Incrementar gradualmente el volumen.

Chord Melody: Técnica para la mano derecha de instrumentos de cuerda pulsada que consiste en

tocar de manera simultánea una melodía con su respectiva armonía.

Comping: Termino usado en el jazz para referirse a la acción de acompañar rítmica y

armónicamente (incluyendo contramelodías) en un ensamble musical.

Contramelodía: También conocido como background melódico, es una melodía que acompaña a la

voz principal, aunque tiene sentido como voz independiente. Generalmente se produce en los

pasajes donde la voz principal es poco activa y siempre debe tener relación con la melodía principal

y con la armonía. (Herrera, 1986)

Dominante por aproximación cromática: Acorde de dominante que se forma únicamente por el

movimiento cromático en la conducción de las voces más que por una función armónica en un

contexto tonal determinado.

Enclosure: Es un concepto melódico del jazz que consiste en seleccionar una nota del acorde y las

notas que la bordean por arriba y por abajo son añadidas antes de la nota del acorde. Estas notas

que bordean al acorde pueden ser diatónicas o cromáticas (Wernick, 2011).

Espectro: El rango de frecuencias (longitudes de onda) que abarca una fuente productora de ondas;

por ejemplo, el espectro de luz se puede descomponer en siete colores, donde el rojo tiene la

longitud de onda más larga y el violeta la más corta. De manera análoga, las ondas sonoras abarcan

un rango de longitudes de onda de 17 mm a 17 metros, correspondientes respectivamente a las

frecuencias más agudas y más graves perceptibles por el oído humano. El espectro armónico de un

instrumento musical se representa mediante una serie de líneas verticales (componentes

espectrales) que indican las fuerzas relativas de cada armónico. (Alison, 2008, pág. 542)

Homorritmia: Música en la que todas las voces siguen un mismo ritmo, como en himnos, corales y

el organum antiguo. (Alison, 2008, pág. 734).

Resolución deceptiva: Es una resolución inesperada de un acorde dominate. Esta resolución es

utilizada por compositores que quieren romper la monotonía de la música tonal (V-I), resolviendo

a otras funciones armónicas.

Reducción: Es el resultado de reescribir una composición hecha para un formato grande de

instrumentos y voces, para un grupo más reducido, o bien, para un instrumento.

Staccato: Lo opuesto al legato, se escribe con un punto encima de la nota. Esto indica que las notas

deben tocarse separadas y su duración es más corta.

79

Soli: Cuando las dos voces tocan la misma figuración, pero con distintas notas. (Herrera, 1986, pág.

111).

Tapping: Técnica interpretativa para instrumentos de cuerdas pulsadas en la que se toca com

ambas manos sobre el mástil del instrumento.

Técnica de Síntesis vectorial: Técnica de interpretación del bajo eléctrico para la mano derecha.

Según el bajista chileno Igor Saavedra consiste en tocar la mayor cantidad de notas con el menor

número posible de movimientos. Para esto se toca con 4 dedos en la mano derecha (pulgar, índice,

medio y anular) (BAjiSSImo CR, 2013).

Tremolo: Termino italiano, en español traduce tembloroso, indica la repetición rápida de una sola

nota (o acorde en instrumentos de cuerda) o la alternancia de dos notas consecutivas. No confundir

con vibrato. Su ritmo puede ser medido o libre.

Turnaround: En jazz es una cadencia que aparece al final de una sección y lleva a una siguiente

sección o a la repetición de la sección anterior.

80

Referencias

Alison, L. (2008). Diccionario Oxford de la música. México: Fondo de cultura económica.

Añez, J. (1951). Canciones y recuerdos. Bogotá: Imprenta Nacional.

Arias, M. Á. (2005). Acuarela- Adolfo Mejía. Arreglo de Lubin E. Mazuera. [Música impresa]: para

banda sinfónica. Bogotá, Colombia: Biblioteca Nacional de Colombia. Obtenido de

http://recursos.bibliotecanacional.gov.co/ultimo2/recursos_user/scores/score_475/acuar

ela_am_pge.pdf

Belkin, A. (1995-1999). Una Guía practica de composición musical.

Belkin, A. (2001,2008). Orquestación Artística.

Carreño, A. M. (2003). Valses y revoluciones, baile y sociedad en la guerra y en la paz. Revista

credencial.

Copland, A. (1939). ¿Cómo escuchar la música?

Corporación Otra parte. (s.f.). Carlos Vieco Ortiz [Fotografía]. Obtenido de

http://www.otraparte.org/actividades/musica/carlos-vieco-ortiz.html

Diaz, G. (08 de Junio de 2014). Adolfo Mejía, El maestro en la ventana. Obtenido de

ElNuevoDia.com:

https://www.elnuevodia.com/entretenimiento/cultura/nota/adolfomejiaelmaestroenlave

ntana-1788989/

Duque, L. F. (2005). Música Andina occidental, entre bambucos y pasillos. Bogotá D.C: Minsterio

de cultura República de Colombia.

Franco, L. F. (2005). Musica Andina occidental, entre pasillos y bambucos. [Cartilla de iniciación

musical]. Bogotá D.C: Ministerio de cultura.

Funmúsica. (s.f.). Lucho Vergara. Obtenido de Colarte.com:

http://www.colarte.com/colarte/ConsPintores.asp?idartista=20447

Gomez, C. (s.f.). Carlos Vieco Ortiz. El Hombre Hecho Música. Obtenido de LoPaisa.com:

https://www.lopaisa.com/cvieco.html

Grabner, H. (2001). Teoría general de la música. Ediciones akal.

Guerra, G. (2010). El músico adolfo mejía [Fotografía]. Cartagena: El universal. Obtenido de

http://www.eluniversal.com.co/cartagena/cultural/homenaje-adolfo-mejia

Herrera, E. (1986). Técnicas de arreglos para la orquesta moderna.

Levine, M. (1995). The Jazz Theory Book. Petaluma, California: Sher music company.

Miñana, C. (1987). Rítmica del Bambuco en Popayán. A Contratiempo(1), 46-55.

Miñana, C. (1997). Caminos del Bambuco en el Siglo XIX. A contratiempo(9), 7-11.

81

Molina, E. (2006). Análisis, improvisación e interpretación. Eufonía. N°36.

Monsalve, J. (Octubre de 2010). León Cardona. Guitarra eléctrica [Fotografía]. El malpensante.

Obtenido de http://jazzcolombia.bandvista.com/luis-rovira/

Montalvo, F., & Perez, J. (2006). Aplicación de conceptos de improvisación en el pasillo y el

bambuco de la región andina colombiana. Bogotá.

Moure, J. M. (1978). Reminiscencias de Santafé de Bogotá. Bogotá: Instituto colombiano de

cultura.

Múnera, L. F. (19 de Junio de 2010). Carlos Vieco Ortiz. Obtenido de ElMundo.com:

http://www.elmundo.com/portal/resultados/detalles/?idx=154483

Nettles, B. (1987). Harmony 1. Boston: Berklee College of music.

Noticias Caracol. (30 de Octubre de 2013). Lucho Vergara será homenajeado XXVIII festival

nacional de la música. Obtenido de NoticiasCaracol.Com:

https://noticias.caracoltv.com/entretenimiento/lucho-vergara-sera-homenajeado-en-el-

xxviii-festival-nacional-de-la-musica

Ochoa, A. M. ( 1997). Tradición, género y nación en el Bambuco. Revista A contratiempo, 34-44.

Páez, F. A. (2015). El bambuco al piano. Principales características musicales en 4 bambucos (tesis

de pregrado). Bogotá D.C: Facultad de artes ASAB.

Parra, F. (2015). Contextualización de la pequeña suite de Adolfo Mejía (tesis de maestría en

dirección sinfónica). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Ramirez, L. A. (2016). Texto guía del diplomado de fundamentos de orquestación para música

popular. . Bogotá D.C: Universidad nacional abierta y a distancia. (Usado con la

autorización del autor).

Redacción de El pais y Colprensa. (11 de Febrero de 2014). Vallecaucano Lucho Vergara será

homenajeado por su trayectoria musical. Obtenido de El país.com:

http://www.elpais.com.co/entretenimiento/cultura/vallecaucano-lucho-vergara-sera-

homenajeado-por-su-trayectoria-musical.html

Revelo, J. (2012). León Cardona García: Su aporte a la música de la zana andina colombiana (tesis

de maestría en música). Universidad EAFIT.

Ulanowsky, A. (1988). Harmony 4. Boston: Berklee College of music.

Vergara, L. (2016). Cantautor [Fotografía](Portada de disco). FunMusica. Obtenido de

http://mp3red.cc/35444083/lucho-vergara-tanta-falta.html

Wernick, F. (26 de Agosto de 2011). How to effectively use the enclosure. Obtenido de Jazz Advice:

http://www.jazzadvice.com/how-to-effectively-use-enclosure/

82

Videografía y discografía

(BAjiSSimoCR). (2013, junio 14). Igor Saavedra, entrevista exclusiva (1ra parte) [Archivo de video].

Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=wicREWYu6dg.

(Festival mono nuñez). (2016, diciembre 19). 25 vivir cantando Cecilia y Lucho Vergara. [Archivo de

video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=YIZJyaFOr1Q.

Jaime Uribe y José Revelo (1994). Bambuquísimo (León Cardona). En Recital [CD]. Colombia.

Codiscos.

(Secretaría cultura Tocancipá). (2014, mayo 8). Acuarela Pasillo, interpreta Banda Sinfónica de

Tocancipá. [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=O1-inP77NwI.

Trio Morales Pino. (1979). Patasdilo. En trío Morales Pino con Gabriel Uribe [vinyl, Lp]. Colombia.

Sonolux.

(Wais Team). (2016, enero 7). Bochica "Bambuco" - Francisco Cristancho [Archivo de vídeo].

Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=6tZOOlDCvpE.

https://www.youtube.com/watch?v=wicREWYu6dg

https://www.youtube.com/watch?v=YIZJyaFOr1Q

https://www.youtube.com/watch?v=O1-inP77NwI

https://www.youtube.com/watch?v=6tZOOlDCvpE

% 75 −−‰ œ œ=ιœ

−{B α7A

œ Ιœ œ∀ œ œ−{A m7

Ιœ œ −œ‰ Û Û ιÛD 9

‰ œ œα œ œ œ−Û Œ −F9

Ιœ œ œ=ιœ

−Û Œ −A m


%7

Ιœ œ −œ‰ Û Û ιÛD m

‰ œ œ œ œ œ−{G 7

Ιœœ̆ œ.= Ιœ−Û Œ −B α7

−œ −œB m7(b5)

‰ œ œ œ= œ œ œE7

Ιœ œ= −œA m

‰ œ œ œ œ œA m7/G

% −−14 1.−œ −œ

B 7/F∀

‰ œ œ œ= œ œ œF7

Ιœ œ= −œ

E7

‰ œ œ=ιœ

B α72.−œ −œ

B 7/F∀ F7 −Û Œ −‰ œ œ∀ œ œ œ

E7

Ιœ œ= −œA m

% −−21 −Û Œ −

‰ œ œ ‰ œA m œ ‰ œ œ œ

D m7/GB

‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œEm7/G

‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œD m7/G

‰ œ œ ‰ œ

%28 œ œ œ œ œ œG 7 Fmaj7 œ œ œ œα œα œEm7 Eαm7 œΜ ‰ œ∀ œ œD m7

‰ œ œ ‰ œG 7

%32 œ ‰ œ œ∀ œ œαEm7b5

‰ œ œ ‰ œA 71.œ ‰ œ œ∀ œ œA m D 7

‰ œ œ ‰ œA m D 7 œ ‰ œ œ œ œ

D m7

% −−37 ‰ œα œα ‰ œαEαm7/A α

2.œ ‰ œ œ∀ œ œD 7

‰ œ œ ‰ œG 7

−˙C

‰ œ œ=ιœ

−{B α7A



Bambuquisimo (Versión de Jaime Uribe)

2017

Score

Compositor: León CardonaTranscripción: Nicolás ZamoraÁlbum: "En recital"

Anexo 1

Bambuco

*La escritura rítmica corresponde al acompañamiento armónico de la guitarra

%44


Ιœ œ œ=ιœ

−Û Œ −A m


Ιœ œ −œ‰ Û Û ιÛD m7

‰ œ œ œ œ œ−{G 7


−œ −œB m7(b5)

% α51 ‰ œ œ œ= œ œ œE7

Ιœ œ= −œA m

‰ œ œ œ œ œA m/G

−œ −œB 7/F∀F7 −Û Œ −

‰ œ œ∀ œ œ œE7

Ιœ œ= −œA m

‰ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œC 7

% α −− œ ιœ œ œ œF

C

‰ œ̆ œ̆ Ιœ œ Ιœ −œB m7(b5)

œ∀ œµ œ Ιœ œE7

œα ιœ œα œα œB αm7

‰ œα˘ œ̆ ΙœαEα7

œ Ιœ −œA m

% α65

œ∀ œ œ Ιœα œD 7

œα ιœα œα œα œA αm7

‰ œ œα œα œα œαD α7

œ Ιœ −œG m7

œ œ œ œ œœC 7 C/B α

1.œ œ ‰ œα œ ‰A m D α/A α

% α −− µ −−71 œ œ ‰ œ œ ‰

G m F∀m7 œ Ιœ Ιœ œF D m

Ιœ œ Ιœα œG m G α

2.Ιœ œ Ιœ œG 7(13) G 7( α13) œ Ιœ œ œ œC 9 C 7( α 9)

Ιœ œ −œF

‰ œ œ=ιœ

−{B α7A

%78 œ Ιœ œ∀ œ œ−{A m



Ιœ œ œ=ιœ

−Û Œ −A m


Ιœ œ −œ‰ Û Û ιÛD m7

‰ œ œ œ œ œ−{G 7

%85


−œ −œB m7(b5)

‰ œ œ œ= œ œ œE7

Ιœ œ= −œA m

‰ œ œ œ œ œA m/G

1.−œ −œB 7/F∀

ε‰ œ œ œ œ œ œ

F7

% −−92

Ιœ œ −œE7

2.−œ −œB 7/F∀ F7

‰ œ œ∀ œ œ œ−Û Œ −E7

œ œ œ∀ œ œ œUnis. Ιœ ‰ ‰ œ ‰

2 Bambuquisimo (Versión de Jaime Uribe)

% ∀ 32 −−‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ∀ œ œ œE mA

œ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œA m

‰ Ιœ œ œ∀ œ œ

% ∀6 œ∀ œ œ œ œ œB7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œE m ‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ∀ œ œ œE m

% ∀11 œ∀ œ œµ œ œ œE 7 œ œ œ∀ œ œA m

‰ Ιœ œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œ œE m œ œ œ œ œ œ∀B7

% ∀ −− −−16 1.

œ œ œ œE m ‰ Ιœ œ œ œ œ2.

œ œ œ œE m

εœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œD

B

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

% ∀21−˙ −˙G −˙ −˙ œ œ∀ œ∀ œ œ œ

œ∀ œ œ œ œ œB7 œ œ∀ œ œ œ∀ œ∀œ œ∀ œ∀ œ œ œ −˙ −˙

E m ˙Œ˙

% ∀27 œ œ œ œ œ œA m œ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œE m/G

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œA m

% ∀ −−32 œ œ œ œ œ∀ œE m œ œ∀ œ œ œ œB7 1.œ ‰ Ιœ œE m

œ œ œ œ œ œ 2.œ ‰ Ιœ œE m

% ∀ −−37 ‰ Ιœ œ œ œ œ

∃œ œ œ∀ œ œ œE m

A

Εœ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œA m


Patasdilo- Trio Morales Pino

2017

Score

N.C

PasilloCompositor: Carlos Vieco

Transcripción Nicolás ZamoraAlbum "Trio Morales Pino con Gabriel Uribe"

Anexo 2

% ∀42 œ∀ œ œ œ œ œB7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œE m ‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ∀ œ œ œE m

% ∀47 œ∀ œ œµ œ œ œE 7 œ œ œ∀ œ œA m ‰ Ιœ œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œ œE m œ œ œ œ œ œ∀B7

% ∀ µ ∀ ∀ ∀ ∀ −−52

œ œ œ œE m œ œ œ œ œ∀ œE

ο

C

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œA −˙

% ∀ ∀ ∀ ∀57 œ œ œ œ œ œB7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œE/G ∀œ œ∀ œµ

B7

% ∀ ∀ ∀ ∀61 œ œ œ œ œ œE œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œA −˙µA m6œ œ œ œ œ œE

% ∀ ∀ ∀ ∀ −− µ µ µ µ ∀ µ ∀ ∀ ∀ ∀66

œ œ œ œ œ œB7 1.œ Œ œE B7 œ Œ ŒE

œ œ œ œ œ œE 2.

D.S. al Coda

Ιœ− Ιœ œ œ œ œE

% ∀ ∀ ∀ ∀71 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œFineœ Œ Œ

2 Patasdilo- Trio Morales Pino

Primera repetición

%

%

αααα

αααα75

75

−−

−−

Alto

Ac. Guitar

∑

‰ œœœ œœœιœœœŒ œ œ

F m

Œ.= 77

∑

‰ œœœµµ œœœιœœœŒ œ œµ

G 7

∑‰ œ œµ œ œ œ

−˙C7

∑


F m

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

5 ∑5 œœœœœ

œœœœœ œœœœ œœœ œœœ

Bαm∑

ι‹œœœœœœ

œœœœœœœœœœ

œœœœœŒ œ ŒF m

∑œœœœœ

µ ιœ œœ ιœœ‰ œ ‰ œ

C7

rit. ∑−−−−−−˙̇̇̇˙̇

F m

}}}}

}}}}

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

‰ œ œ Ιœ œQueQue

sonson

eses

tastas

9 ∑

a tempoA −œ −œµgaga

nasnas


G 7

‰ œ œ Ιœ œdede

vivi

virvir

cancan

‰ œœœµ œœœιœœœŒ œ œ

C7

−œ −œtantan

do,do,


F m

- - - - -- - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

13 ‰ œ œ œ œ œquehafren

centea

dela

minos

tietal

13 ‰ œœœ œœœ ιœœœŒ œ œF m

Ιœ œ −œrragia

’ ’E α

‰ œ œ œ Ιœque

deunlaca

quiemi

ranoan

’ ’

−œ −œtanda

todo

’ ’A α---

- - - - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

17 1.‰ œ −œ œ œpor que sa bea

17

’ ’

Ιœ œµ −œti ple

’ ’G 7

‰ œµ œ œ Ιœlo que pien soy

’ ’

−œ −œµha go,

’ ’C7

- - - - -

Vivir CantandoCompositor: Lucho Vergara

2017

Score

Simil

Intro

BambucoTrancripción: Nicolás ZamoraEn vivo:Festival mono Nuñez #42

Anexo 3

%

%

αααα

αααα

−−

−−

A

Gtr.

21 ‰ œ œ œ Ιœcuan do ten go

21

’ ’Bαm

−œ œ ιœcer ca mi

’ ’F m

−œ œ ιœtiem po pa

’ ’C7

−œ −œsa do.

’ ’F m

- - - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

25 2.‰ œ œ œ Ιœjun toal tron co

25

’ ’

−œ œ Ιœvie jo que

’ ’C7

−œ œ Ιœsi gues pe

’ ’

−œ −œran do

’ ’F m

- - - - ---

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

29 ‰ œ œ ιœ œque le crez can

29

’ ’D α

ιœ œ −œra mas

’ ’C7

‰ œµ œ œ ιœpa raha cer ceun

’ ’

−œ −œar bol.

’ ’F m

- - - - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

‰ œ œµ Ιœ œTen go mil bam

33 œœœœœœ−‰ Œ ‰F m

B −œ œ Ιœµbu cos tam

‰ œœœœœµ œœœœœ‰

Œ œ œF 7

−œ œ Ιœbién es pe

‰ œœœœœµ œœœœœιœœœœœŒ œ œ

−œ −œran do

‰ œœœœ œœœœ‰

Œ œ œBαm}}}

- - - - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

37 ‰ œ œ Ιœ œque se duer mael

37 œœœœ ‰ Œ ‰œ

−œ −œmun do


E α

‰ œ œ Ιœ œpa ra yo pul


−œ −œsar los,

‰ œœœœ œœœœιœœœœŒ œ œ

A α- - - - -

2 Vivir Cantando

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

41 ‰ œ œ ιœ œpor que los bam

41 ‰ œœœœ œœœœιœœœœŒ œ œ

−œ œ Ιœbu cos siem

’ ’D α

−œ œ Ιœprehay ques cu

’ ’

−œ −œchar los

’ ’C7

- - - - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

45 ‰ œ œ œ Ιœcuan do rui doy

45

’ ’Bαm

−œ œ ιœhu mo se

’ ’F m

−œ œ ιœvan de tra

’ ’C7

−œ −œba jo.

’ ’F m

- - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

‰ œ œ œ ΙœCuan do yael si

49

’ ’

C −œ œ Ιœlen cio se

’ ’E α

−œ œ Ιœduer me des

’ ’D α

−œ −œpa cio

’ ’A α

- - - - --

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

53 ‰ œ œ œ Ιœpor en tre la

53

’ ’Bαm

−œ œ ιœno che deun

’ ’F m

−œ œ ιœcie loes tre

’ ’C7

−œ −œlla do.

’ ’F m

- - - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

57 ‰ œ œ Ιœ œque son es tas

57

’ ’

−œ −œµga nas

’ ’G 7

‰ œ œ Ιœ œde vi vir can

’ ’C7

−œ −œtan do,

’ ’F m

- - - - -

3Vivir Cantando

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

61 ‰ œ œ ιœ œsin me dir el

61

’ ’

−œ œ ιœtiem po que

’ ’G 7

−œ œ ιœco rren mis

’ ’C7

rit.

−œ −œma nos.

’ ’F m

- - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

Œ − Œ ΙœDes

65 œœœœœœ−‰ Œ ‰F m

D −œ œ œ œpier ta Co lom

∑

Œ.= 69

Ιœ œ Œ Ιœbia si


G 7

−œ Ιœ œnohas des per


C7}}}}

- - - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

69 −œ −œta do

69 ‰ œœœ œœœιœœœŒ œ œ

F m

Œ Ιœ œ œ œyem pu ña tu

œœœœœœ−‰ Œ ‰F m

−œµ −œti ple


C7

‰ œ œ œ Ιœque por den trohay


C7}}}}

- - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

73 −œ −œal go.


F m

Œ Ιœœ œ œ

Que hue lea tra


F m

−œ œ Ιœpi che, ma

’ ’E α

−œ œ Ιœzor cay ta

’ ’D α

- - - - - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

77 −œ −œba co

77

’ ’A α

Œ ιœ œ œ œy va por las

‰ œœœœ œœœœιœœœœŒ œ œ

Bα

rit.

œ œ œ œ œ œve nas sin fe chas niho

−−−−−−œœœœœœ

−−−−−œœœœœ

µF m C7

ιœ œ œ ‰ra rios .

−−−−−−˙̇̇̇˙̇

F m

- - - - - -

4 Vivir Cantando

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

Œ ιœ œ œ œLa tie rra me

81 ∑

Œ.= 77E

−œ −œdue le


C7

‰ œ œ œ Ιœy me due le


C7

−œ −œtan to


F m

- - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

85 Œ Ιœ œ œ œque ca si noen


F m

œµ œ œ œ œ œtien do por ques toy a


C7

−œ −œman do.


F m

- - - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

88 ‰ œ œ Ιœ œQue son es tas


F m

Coda −œ −œµga nas


G 7

‰ œ œ Ιœ œde vi vir can


C7

−œ −œtan do,


F m

‰ œ œ Ιœ œque son es tas


F m

- - - - - -

%

%

αααα

ααααA

Gtr.

93 −œ −œµga nas

93 ‰ œœœµ œœœιœœœŒ œ œ

C7

‰ œµ œ Ιœ œde vi vir can


C7

−˙tan


C7

−˙do

‰ œœœ −−−œœœŒ œ œD α

−˙

−−−−−−œœœœœœ

−−−−−œœœœœ

µF m C7

∑−−−−−−˙̇̇̇˙̇

F m- - - -

5Vivir Cantando

ãD. S. œ

œ

ãD. S.x

œ

ãD. S.

13

œx

ãD. S.

17

œx

ãD. S.

21

fx

BambuquísimoCompositor: León Cardona

2017

Bombo

Hi-hat (pie)

Tom de piso

Redoblante

Redoblante con aro

Tom 2 (medio)

Tom1 (Agudo)

Ride

Hi-hat

Crash

Preferiblemente cerrado

Arreglista: Nicolás Zamora

Convensiones del bajo eléctrico

Convenciones de la batería

T

P

"Thump". Las notas que aparecen con esta indicación deben ser tocadas con el dedo pulgar usando la técnica del slap.

"Pop". Las notas con esta indicación deben ser tocadas halando la cuerda con el dedo índice de la mano derecha paraque esta rebote contra el diapasón.

Convenciones

Anexo 4

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

75

75

75

−−

−−

−−

Electric Guitar

Bass Guitar

Drum Set

√‰ œ> œ>

ιœ−−−˙̇̇µα

−−X

˙

C 9

Ε

Ε

Ε

qd = 110

œ Ιœ œ∀ œ œ−−−˙̇˙

−−x

œ −x

B m

ε

A

Ιœ œ −œ

‰ œœœœ∀ œœœœιœœœœ

ιx

x

œ

> x

œ

>Ιx

œ

>

E9

‰ œ œµ œ œ œ−−−−˙̇̇̇µ

−−x

œ

−−

x

x

G9

Ε

ιœ œ> œ>ιœ

−−−˙̇̇µα

−−x

œ

−−

x

x

C 9

Εœ Ιœ œ∀ œ œ

−−−˙̇˙−−x

œ −x

B m7

ε

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

∋√(

7

Ιœ œ −œ7 ‰ œœœ∀ œœœ Ι

œœœ7 ι

x

x

œ

> x

œ

>Ιx

œ

>

E7

‰ œ œ œ œ œ−−−−˙̇̇˙

−−x

œ −x

A9 ιœ Œ Œ −

Ιœœœα œ> œ> Ιœ

x

œœ

œ ιx

œFill

C ∀dim7

ε

‰ œœœα œµœœœ œ

œœœ−œ −œ

xf

x

œ Ιxf

x

œ

C 7

Ο

Ο‰ œœœ∀

œœœœœœœœ

‰œ œ œ œ œ œ

xf

x

œ Ιxf

x

œ

F ∀7‰ œœœ∀ œ

œœœ œœœœ

Ιœ œ −œ

’ ’Simil

B m6

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

−−

−−

−−

E.Gtr.

Bass

D. S.

13 ‰ œœœ œœœœ œ

œœœ13 ‰ œ œ œ œ œ

13

’ ’

B m71.‰ œœœ∀ œ∀

œœœ œœœœ

−œ −œ

’ ’

C ∀7/G∀‰ œœœµ œ

œœœ œœœœ

‰ œ œ∀ œ œµ œ œ

’ ’

G7

‰ œœœ∀œœœœ œ

œœœΙœ œ −œ

’ ’

F ∀7‰ œ œ ιœ−−−˙̇̇µα

x

œœ

œ ιx

œ

C 9

Ε

Ε

Ε

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

−−

−−

−−

E.Gtr.

Bass

D. S.

√18 2.‰ œœœ∀∀ œ

œœœ œœœœ

18 −œ −œ

18

’ ’

C ∀7

ε

‰ œœœ∀ œ œœœ œ œœœ

‰ œ œ∀ œ œ œ

’ ’

F ∀7‰ œœœ∀ œ

œœœ œœœœ

œ œ œ œ œ œ∀

x

œ

x x œ

x

œ œFill

B m6

‰ œ œ ‰ œœ

‰ Œ ‰−−x

œ

x x −x

œ ‰ œ œ œ‰ œœœ −−−œœœŒ œ œx ι

œ Ιx œ

Em7/A

Ο

Ε

Ο

B

BambuquísimoCompositor: León Cardona

©2017

Score

Arreglista: Nicolás ZamoraBambuco

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

∋√(23 ‰ œ œ ‰ œ

23 ‰ œ œ ιœŒ œ œLet ring

23x ι

œ Ιx x

œ

œ ‰ œ œ œ‰ œœœ −−−œœœŒ œ œ

x xx ι

œ Ιx œ

F ∀m7/A

‰ œ œ ‰ œ

‰ œ œ ιœŒ œ œ

Let ring

’ ’simil

œ ‰ œ œ œ‰ œœœ −−−œœœŒ œ œ’ ’

Em7/A

‰ œ œ ‰ œ

‰ œœœ −−œœŒ œ œ’ ’

1.œ œ œ œ œ œ

−−−œœœ −−−œœœx

œ

.œ œ

x

œ

.œ œ

A6 G6

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

∋√(

29 œ œ œ œα œ∀ œ

29 −−−œœœ

−−−œœœµ

αα29 x

œ

.œ œ

œ œ œ

F ∀m7 F 7sus œ ‰ œ∀ œ œ

Œ œ œxe x

œ Ιxf x

œ

Em7

Ε

ε

Ε

‰ œ œ ‰ œ

œ œ œ ιœ œ

xe x

œ Ιxf x

œ

A7 œ ‰ œ œ∀ œ œµ

Œ œ œµ

’ ’Simil

F m7(b5)

‰ œ œ ‰ œ

œ∀ œ œ Ιœ œµ

’ ’

B 7( α 9) œ ‰ œ œ∀ œ œ

Œ œ œ∀

’ ’

B m7 E7

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

−−

−−

−−

E.Gtr.

Bass

D. S.

√35 ‰ œ œ ‰ œ35

œ œ œ Ιœ œ35

’ ’

B m7 E7 œ ‰ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ œ

’ ’

Em7

‰ œµ œ ‰ œµ

‰ œœα −−œœŒ œα œ

œ œœ x

œ‰

B α72.œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œœ

x xœœ

x xFill

A6 G6 œ œ œ œα œ∀ œ

œ œ œ œœœµαα ‰

œœ

x x

Ιx

œŒ

F ∀m7 F 7sus œ ‰ œ∀ œ œ

œ œ œ œ œ œ

xe x

œ Ιxf x

œ

Em7

Ε

ε

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

41 ‰ œ œ ‰ œ

41 œ œ œ œ œ ‰41

’ ’Simil

A7 œ ‰ œ œ∀ œ œµ

œ œ œ œ∀ œ œ

’ ’

F m7(b5)

‰ œ œ ‰ œ

œ œ œ Ιœ œ

’ ’

B 7 œ ‰ œ œ∀ œ œ

‰ œ œ∀ œ œ

’ ’

E9

‰ œ œ ‰ œ

œ œ œ Ιœ œ

’ ’

A7

−˙

œ œ œ œ œ œx

œœ

œ ιx

œ

D

2 Bambuquísimo

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

√‰ œ> œ>

ιœ47 −−−˙̇̇

47 −−X

˙

C 9

Ε

Ε

Ε

A

œ Ιœ œ∀ œ œ−−−˙̇˙

−−x

œ −x

B m7

εΙœ œ −œ


ιx

x

œ

> x

œ

>Ιx

œ

>

Em9

‰ œ œµ œ œ œ−−−−˙̇̇̇µ

−−x

œ

−−

x

x

G9 ιœ œ> œ>ιœ

−−−˙̇̇µα

−−x

œ

−−

x

x

C 9

Εœ Ιœ œ∀ œ œ

−−−˙̇˙−−x

œ −x

B m7

Ιœ œ −œ

‰ œœœ∀ œœœ Ιœœœ

ιx

x

œ

x

œ Ιx

œ

E7

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

∋√(54 ‰ œ œ œ œ œ54 −−−−

˙̇̇˙

54 −−x

œ −x

A9 ιœ Œ Œ −

Ιœœœα œ œ Ιœ

x

œœ

œ ιx

œFill

C ∀dim7

ε

‰ œœœα œµœœœ œ

œœœ−œ −œ

xf

x

œ Ιxf

x

œ

C 7

Ο

Ο

‰ œœœ∀œœœœœœœœ

‰œ œ œ œ œ œ

xf

x

œ Ιxf

x

œ

F ∀7 ‰ œœ œ œ œŒ œ œΙœ œ −œ

’ ’simil

B m6 ιœ œœ∀ −−œœŒ œ œ‰ œ œ œ œ œ

’ ’

B m7

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

µ µ ∀

µ µ ∀

−−

−−

−−

E.Gtr.

Bass

D. S.

60 ιœœœœ∀∀ œ œ œ œ œ

60 −œ −œ

60

’ ’

C ∀7œ∀ œ œ œ œ œ∀


’ ’

F ∀7‰ ˙̇̇˙∀ ‰

œ œ œ∀ œ œ∀ œ

’ ’

B m6

‰ œ œ œ œ œ œ œµ œ œ œ−−˙̇µ‰ œ −œx

œœ œ ι

xœ

D7 −−˙̇}

Œ Ιœ œœ œ

fxf œ

œ

ιfx

œœ

G

Ε

Ε

C

%>

ã

∀

∀E.Gtr.

Bass

D. S.

65 ‰ œœ> œœ>

Ιœœ

65 ‰ œ œ Ιœ

65

fx

f œœ

ιfx

œœ

œœ Ιœœ −−œœ

œ∀ œ œ∀ œ œ œ

’ ’simil

C ∀m7(b5)

−−œœ∀∀ Ιœœ œœ

œ∀ œ∀ . œ. Ιœ œ

’ ’

F ∀7 −−˙̇µµ

Ιœ. œœα - œ œα œ œµ

’ ’

C m7

‰ œœαα>œœ>

Ιœœµµ

‰ œα œ œ œα œ

’ ’

F 7

3Bambuquísimo

%>

ã

∀

∀E.Gtr.

Bass

D. S.

√70 œœΜΜ

ιœœ −−œœ70 œ Ιœ Ι

œ œ

70

’ ’

B m7

œœ∀∀‰ Œ ‰

Ιœœ∀ . œ œ Ιœµ œ

’ ’

E7 −−˙̇αα

Œ Ιœµ œα œα œα

’ ’

B αm7

ε

‰ œα œα œα œ œ

‰ œ œα œα œµ œα

’ ’

Eα7

Οœ ‰ −−œœŒ œ œœ Ιœ −œ

’ ’

Am7

%>

ã

∀

∀

−−

−−

−−

E.Gtr.

Bass

D. S.

∋√(75 ‰ œ œ œ œ œ

75

œ œ∀ −−œœ Œ −

75

’ ’

D D/C

Ε1.œ œ ‰ œα œ ‰

œ œ ‰ œα œα ‰T P T P

x

œ

> x> ‰ x

œ

> x> ‰

B m7 Eα7/B α œΜ œ ‰ œ œ ‰

œ œ ‰ œα œα ‰T P T P

x

œ

> x> ‰ x

œ

> x> ‰

Am7 Aα7 œ Ιœ Ιœ œ

œ œ ‰ œ œ ‰T P

T P

x

œ

> x> ‰ x

œ

> x> ‰

Gm7 Em7

Ιœ œ Ιœα œ

ιœœœ −−−œœœαα

œœ

œ œ

Ιx

œ‰ ‰

Am Aα7

Ε

2.Ιœ œ Ιœ œ

Ιœœ œœ Ι

œœ œœŒ œ œx

œ

xœx

œ

xœ

A7

ε

ε

ε%>

ã

∀

∀

µ ∀ ∀

µ ∀ ∀

−−

−−

−−

E.Gtr.

Bass

D. S.

√ √

81 œ Ιœ œ œ œ

81 œ œ∀ œ œµ œ œ œ œ−œ Œ ‰81

œœ

œœ œ œ x

œ

D Ιœ œ −œ

Ιœœ œ ‰ œ

x Ιœ œ œœ

Fill

G

’ ’−−−˙̇̇∀µ−−X

˙

C 9

’ ’−−−˙̇˙

−−x

œ −x

B m7

ο

A

’ ’


ιx

x

œ

> x

œ

>Ιx

œ

>

E9

’ ’−−−−˙̇̇̇µ

−−x

œ

−−

x

x

G9

’ ’−−−˙̇̇µα

−−x

œ

−−

x

x

C 9

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

∋√( √

88

’ ’88 −−−˙̇˙88 −−x

œ −x

B m7

’ ’


ιx

x

œ

> x

œ

>Ιx

œ

>

E7

’ ’−−−−˙̇̇˙

−−x

œ −x

A9

’ ’−−−˙̇̇α

x

œœ œ

xœ œ

œ

Fill

C ∀dim7

ε

’ ’

Œ œµ œxf

x

œ Ιxf

x

œ

C 7

Ε

’ ’

Œ œ œxf

x

œ Ιxf

x

œ

F ∀7’ ’

’ ’

’ ’

B m7

4 Bambuquísimo

Solos on

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

−−

−−

−−

E.Gtr.

Bass

D. S.

95

’ ’95

’ ’95

’ ’Simil

’ ’

’ ’

’ ’

C ∀7’ ’

’ ’

’ ’

G7

’ ’

’ ’

’ ’

F ∀71,2,3,4’ ’

−−−˙̇̇µα

x

œœ

œ ιx

œ

C 95.‰ œ> œ>

ιœ−−−˙̇̇

Ιx

œœ

œ ΙxFill

C 9

Ε

Ε

œ Ιœ œ∀ œ œ−−œœ −−œœα

−x x

xΙxSwing feel

B m7 C 7

ε

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

√ √

102

Ιœ œ −œ102 −−œœµ œœœαα ‰102 −x x

xΙx

F Aα7‰ œ œµ œ œ œ

−−−˙̇˙

x Ιœ x

xΙx

G7

ε

ιœ œ>. œ ιœ−−−˙̇˙

∀

’ ’simil

F ∀7

Ε

Ε

œ Ιœ œ∀ œ œ

Œ œœ Œ−œ −œ

’ ’

B m7

Ιœ œ −œ

Œ œœ∀ Œ−œ −œ

’ ’

E7

‰ œ œ œ œ œ

œœ ‰ Œ ‰−œ −œ’ ’

A7 ιœ Œ Œ −‰ œœ∀ œœ ‰Œ œ œx

œ

œ Ιœ œ

F ∀7

Straight

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

√

109 −{109

−−−˙̇˙

109

’ ’Drum Solo

B m7

Ο

Ο

ε

‰ Û Û ΙÛ


’ ’

E9 −{−−−−˙̇̇̇µ

’ ’

G9 −{−−−˙̇̇µα

’ ’

C 9 −{−−−˙̇˙

’ ’

B m7

‰ Û Û ΙÛ


’ ’

E7

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

√115 −{115 −−−−

˙̇̇˙

115

’ ’

A7

∑

Ιœœœα œ> œ> Ιœ

x

œœ

œ ιx

œFill

C ∀dim7

ε

Ε

Coda ‰ œœ œ œ œŒ œµ œ

−œ −œ

xf

x

œ Ιxf

x

œ

C 7

Ε

‰ œœœœ∀ −−−−œœœœŒ œ œ‰

œ œ œ œ

xf

x

œ Ιxf

x

œ

F ∀7/C ∀ ‰ œœ œ œ œŒ œ œΙœ œ −œ

’ ’

B m7

5Bambuquísimo

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

120 ιœ œœ∀ −−œœŒ œ œ120 ‰ œ œ œ œ œ

120

’ ’

B m6 ιœœœœ∀∀ œ œ œ œ œ

−œ −œ

’ ’

C ∀7œ∀ œ œ œ œ œ∀


’ ’

F ∀7‰ œœœ œ œ œ

Ιœ œ −œ

’ ’

B m7

œ œ œ œ œ œ∀

‰ œ œ œ œ œ

’ ’

B m6

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

125 œ œ∀ œ œ œ∀ œ125 −œ −œ

125

’ ’

C ∀7 ιœ∀ œ œ œ œ


’ ’

F ∀7 œ œ œ œ œ œ

Ιœ œ −œ

’ ’

B m œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

’ ’

−œ∀Τ −−−−−œœœœœ

∀∀Τ

−œΤ −œΤ

−−x

œ

Τ −−x

œ

Τ

C ∀7

%>

ã

∀ ∀

∀ ∀

E.Gtr.

Bass

D. S.

130 ‰ œ∀ œ œ œ œ130 ‰ œ œ∀ œ œ œ

130 ‰ œ œ œ œ x

F ∀7 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ∀ œ œ œ

‰ œ œœ œ

œ

B m7 Ιœ Œ −−−œœœ∀

Ιœ Œ −œx ‰ x x −−x

œ

B m6

6 Bambuquísimo

%>

32

32

−−

−−

−−

−−

Tiple

Bass Guitar

Ÿ}}}}}}}}}}}}−œ −œ−−−œœœ

−−−œœœ

C maj7 Em7

q = 125−œ −œ

−−−œœœα−−−œœœ

C/B α F/A

−˙−−−˙̇˙α

F m/A α

−œ −œ−œ −œ−−˙̇α

F m(maj7)

rit. −−ΝΝΤ

−−−Ν̇̇∀ΤE7

−˙

Œ œ œ œ−˙

let ring

∏}}}

%>

−−

−−

−−

−−

Tip.

Bass

}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}7 −˙

Œ œ œ∀ œ−˙

cresc.

−˙

Œ œ œ œ−˙

π−˙

Œ œ œ œ−˙

cresc.

−−−−˙̇̇̇

‰ιœ œ œ œ

−œ −œΕ

−−ΝΝ∀ ]

Œ θœ œ œ∀ œ œ‰ Ιœ ˙̇

%>

−−

−−

Tip.

Bass

12 −−−−˙̇̇̇

‰ιœ œ œ œ

−œ −œ

−−ΝΝ]

Œ ˙̇‰ Ιœ ˙

∑

œ œ œ œ œ œ

accel.

∑

œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ∑

Ιœœœ− Ιœ œ œ œ

œο

%>

−−

−−

Tip.

Bass

∃œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙ œœ œ ‰ Ιœ Ιœ ‰

Cq = 170

ο

A

œœœœ∀ œœœœ œœœœ œœœœ œ ˙œ œ ‰ Ιœ Ιœ ‰

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙ œœ œ ‰ Ιœ Ιœ ‰Ο

Οœœœœ∀ œœœœ œœœœ œœœœ œ ˙œ œ ‰ Ιœ Ιœ ‰cresc.

˙̇̇̇ œœœœ˙ œ˙ œ

EmC

Ε

Ε

œœœœ ˙̇̇̇ααααœ ˙αœ ˙α

Eαm

ε

ε

AcuarelaCompositor: Adolfo Mejía

©2017

Score

Arreglista: Nicolás ZamoraPasillo

Intro

*Todas las notas en forma de diamante son armónicos y suenan una octava arriba.

sigue cresc. en la repetición hasta mp

Anexo 5

*Las notas en forma de X son los aplatillados del tiple.

%>

Tip.

Bass

24 œœœœ œ œ œ œ œ˙

Œ˙

D m

ƒ

ƒœ œ œ œ œ œ

Ιœœœœ Ιœ œ œ∀ œ œ

Ο

Οœœœœœœœœ

œœœœœœœœ

˙ œœ œ ‰ Ιœ Ιœ ‰

D m œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

œ ˙œ œ ‰ Ιœ Ιœ ‰

D m7 œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

˙ œ∀œ œ ‰ Ιœ Ιœ ‰

D m(add13)

Ε

Εœœœœ∀ œœœœ

œœœœœœœœ

œ ˙œ œ ‰ Ιœ Ιœ ‰

D m(maj7)

cresc.

cresc.

%>

Tip.

Bass

30 ˙̇̇˙

œœœœ˙˙

œœ

D m D m/F

ε

εœœœœ

˙̇̇˙

αœœ

˙˙

α

D m α6/F −−−−˙̇̇œ̇œ œ œ œ œ œ

D m6/F

ƒ

ƒ

‰ Ιœ œ œ œ œ

œ œœ ˙Εœ ‰ Ιœ œ

œ œ œ œ œ œ

C/G

Ε

let ring

Œ œ Œ

œ∀ œ œα œ œ œ

F ∀dim7

%>

Tip.

Bass

36 œ ‰ Ιœ œ

œ œ œœ œ œ

D m7/F

let ring

Œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ

G/F

œ ‰ Ιœ œ

œ œ œœ œ œ

C/E

Œ œ Œ

œ∀ œ∀ œ œ∀ œ œ

D ∀dim7

œ ‰ Ιœ œ

œ œ œœ œ œ

G 7sus

‰ Ιœ œ œ

œ œ œœ

G 7

%>

Tip.

Bass

√

42 ]̇ œ]−−−˙̇̇œ œ ‰ Ιœ œ

C

Ε

œ ]̇

‰ ιœ œ œ−˙α

C/B α ]̇ œ]−−˙̇œ œ ‰ Ιœ œ

F/A œ ]̇

‰ ιœ œ œ−˙α

F m/A αœ− Œ œ−

œœœ Œ œœœα

D dim7

ο

οŒ œ− Œ

œœœœ Œ

G 7(13)To Codaœ− ‰ Ιœ− œ−

œœœœ ‰ Ιœœœœ− œœœœ

−

C

ε

ε

%>

−−

−−

−−

−−

Tip.

Bass

√

49 1. ∑

‰ Ιœ œ œ œ œο

2. ∑

‰ ιœ œ œ œ œΕ

œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

œ œ œ œ œ œ

D m7

ε

εB œœœœ

œœœœœœœœœœœœ

œ œ œ œ œ œ

G 7

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ

C

2 Acuarela

%>

Tip.

Bass

√

54 ‰ Ιœ œ œ œ=

œœ−

Œ ŒΕ

ΕŒ œœœ ‰ Ι

œœœ

œ œ ‰ Ιœ œ

D m7

‰ Ιœ œ œ œ

œ− Œ Œ

G 7

Œ œœœ ‰ Ιœœœ

Œ œœ Œœ œ ‰ Ιœ œ

D m7

∑ιœœ

− ιœ œ œ œ œ

œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

œ œ œ œ œ œ

D m7

ε

ε

%>

Tip.

Bass

∋√(

60 œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

œ œ œ œ œ œ

G 7

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ

C

−−−−˙̇̇̇

Œ œ œ œ−˙

C/E

Ε

rit.

Ε−−−−˙̇̇̇∀

Œ œ œ œ∀−˙

E ιœœœœ∀∀ ιœ œ œ∀ œ∀ œ

‰ ιœ œ œ∀ œ∀ œ∀−˙

B 7a tempo

%>

−−

−−

−−

−−

α

α

−−

−−

Tip.

Bass

√ √√

65 œ ‰ ιœœœœ∀ −œœœœ−

œœœœ∀ ‰ ιœœœœ−

œœœœ−

E

ε

ε1. ∑

‰ ιœ œ œ œ œε

2. D.S. al Coda∑

Ιœœœ− Ιœ œ œ œ

œο

∑

‰ ιœ œ œ œ œ

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ ‰ Ιœ

C

Ε

Ε

C

%>

α

α

Tip.

Bass

∋√(

70 œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

œ œ œ ‰ Ιœ

C 7 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ −œ Ιœ

F œœœœ œœœœ œœœœ Ιœœœœ ‰

−˙

Ιœ− ‰ Ιœ− ‰ Ιœ− ‰

œ œ ‰ ιœ œ œ

C

ε Ιœ− ‰ ιœ− ‰ ιœ− ‰‰ ιœœ ˙̇œ œ ˙

C 7

%>

α

α

Tip.

Bass

√

75 Ιœ− ‰ Ιœ− ‰ Ιœ− ‰œœ œ

‰ Ιœ œ œ

F

Ιœ− ‰ Œ Œ

Ιœ ιœ œ œ œ œ

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ ‰ Ιœ

C

Ε

Εœœœœœœœœ

œœœœœœœœ

œ œ œ ‰ Ιœ

C 7 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ −œ Ιœ

F

3Acuarela

%>

α

α

−−

−−

Tip.

Bass

∋√(

80 œœœœ œœœœ œœœœ Ιœœœœ ‰

−˙

1.œ œ œ

œœœ ‰ ιœ œœœ œ Œ Œ

C 7

εœµ −œ Ιœ

œœœµ œ œ

C 7 œ œµ œ œ œ œœœœ−

Œ Œ

œ≅ œ œ œ œ œ


%>

α

α

Tip.

Bass

85 2.œœœœ∀ œœœœ ‰ιœœœœ œœœœ∀ œœœœ

œ∀ œ œ œ∀ œ∀

A

ƒ

ƒ‰

Ιœœœœ∀∀µ œœœœ œœœœ

‰ Ιœ∀ œ œ œµ œ∀

E

œœœœ∀ œœœœ ‰ιœœœœ œœœœ∀ œœœœ

œ∀ œ œ œ∀ œ∀

A

‰Ιœœœœ∀∀µ œœœœ

]Œ +

‰ Ιœ∀ œ Œ

E œœœ œœœ ‰ Ιœœœ œœœ œœœ

œ œ œ œœµ

C

%>

α

α

Tip.

Bass

90 ‰ Ιœœœµ œœœ œœœ

‰ Ιœ œ œ œ œµ

G œœœ œœœ ‰ Ιœœœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œµ

C

‰ Ιœœœµ œœœ] Œ+

‰ Ιœ œ

Œ

G

∑

œ œα œµ œ œµ œΕ

∑

œα œµ œα œµ œ œα

%>

α

α

µ

µ

Tip.

Bass

Ÿ}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}95 ŒΤ œ œ∀œΤ ΝΝ ΝΝŒ œµ œα

rit.

Ε œ œ∀ œµŸΤ

ΝΝΝΝ ΝΝµ Τ

œ œα œ

‰− ιœ œ œ œ œ

∑

a tempo

ο˙ œ

œ œ ‰ ιœ œC

ο

A œ ˙

œ œ ‰ ιœ œ

˙ œ

œ œ ‰ ιœ œΟ

Ο

%>

Tip.

Bass

}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}} Ÿ}}}}}}}}}}101 œ ˙

œ œ ‰ ιœ œcresc.

cresc.

˙ œ

œ œ ‰ ιœœœ

Ε

Εœ ˙∀

œ œœœα œα œαEm Eαm

˙ Œ

Ιœ Ιœ œ œ œ œD m

ε

ε


œ œ Ιœ −œ

Ε

ο˙ œ

œ œ ‰ Ιœ œD m

ο

4 AcuarelaSolo

%>

Tip.

Bass

}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}} Ÿ}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}107 œ ˙

œ œ ‰ ιœ œ

˙ œ∀

œ œ ‰ Ιœ œ

C

Ο

Ο

œ ˙

œ œ ‰ ιœ œcresc.

cresc.

˙ œ

œ œ ‰ Ιœœœœ

Ε

Ε

œ ˙∀

œ œœœ œ

œα

F B α/F ˙ ŒŒ − ιœ œ

−˙

G/F

ε

ε

%>

Tip.

Bass

√ √

113 Œ Œ Œ

‰ ιœ œ œ œ œΕ

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœ ‰ Ιœ œ

C/G œœœœαα œœœœ

œœœœœœœœ

œ œα œ Œ

C dim7

let ring

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ ‰ Ιœ œ

D m œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

Œ œœ Œ˙

G 7

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ ‰ Ιœ œ

C

dim.

%>

Tip.

Bass

119 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ œœ Œ˙

A m œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

∂∂œ ‰ Ι

œ œ

D m7 œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

Ιœ Ιœ œ œ

G 7

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇ œœœ œ Œ Œ

C

Ο cresc.

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœ ˙̇

−˙α

C/B α

cresc.

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇ œœœ œ ˙

F

ε dim.

ε

%>

Tip.

Bass

√125 œœœœα œœœœ œœœœ œœœœ

œœ ˙̇−˙α

F m

dim.

œœœœα œœœœ

œœœœœœœœ

œœœœ Œ œœ

D dim7

ο

οœœœœœœœœ

œœœœœœœœ

Œ ∂∂

−˙

G 7 œœœ= ‰ιœœœ

= œœœ=

∂∂−

‰ι∂∂

− ∂∂−

œ ιœ œ

C

ε

ε

5Acuarela

%>

∀

∀32

32

−−

−−

Charango

Bass Guitar

œœœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

A m9Moderato {q = c 120}

let ring

Ο

Οœ ‰ ιœœœœ

ιœœœœ ‰œ

‰ Ιœœœ Ιœœœ ‰

œœœœ œ œ œ œ

œ œœ œ œ

E m7

let ring

œ ‰ œœœ Ιœ˙Œ

1.œœœ œ œ œ œ œœ∀ œ œ œ œ

B7/D ∀

let ring

œœœ œ œ œ œ œ˙

Œ}}}}}} }}}}

%>

∀

∀

−−

−−

−−

−−

Char.

Bass

7 −−−−˙̇̇̇

œœ œ œ œ

E m

let ring

−−−−˙̇̇̇∀−−−˙̇˙

∀

E 72.œœœ œ œ œ œ œœ∀ œ œ œ œ œ

B7( α 9)

let ring

œœœ∀ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

rit.

−−−−˙̇̇̇ −−−˙̇˙

E m

∑


Presto {q = 190}

Ε

œœœœœ Œ Œœ œ œ∀ œ œ œ

E mA

Ε

%>

∀

∀Char.

Bass

14 −−−−œœœœ œœœœœ∀ ‰œ∀ œ œ œ œ œ

Bm7 E 7

œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ

A m

œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ ‰ Ιœ œ œ∀ œ œ

œœœœœ∀ œœœœœ œœ œœœœœ œœœœœ œ∀ œ œ œ œ œ

B7 œœœœœ∀ œœœœœ œœœœœ Ιœœœœœ ‰

œ œ œ œ œ œ

%>

∀

∀Char.

Bass

√ √

19 œ œ œ∀ œ œ

œ œ œ œ œ


‰ Ιœ œ œ œ œœ œ œ∀ œ œ œ

œ œ ‰ Ιœœ Ιœ ‰

E m7

œ∀ œ œµ œ œ œ

œ œ∀ œ œ œE 7

œ œ œ∀ œ œ

œœœ ‰ Ιœœ ιœ ‰A m

‰ Ιœ œ œ œ œ∀


œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

%>

∀

∀Char.

Bass

√

26 œ œ œ œ œ œ∀

ιœ œœ∀ ‰ œœœB7 B7( α 9)

œ œ œ œ

œœœ ‰

ιœœœœœœ


∑

œ œ œ∀ œ œ œ−−−œœœ

−−−œœœ

αE m7 C7

œ∀ œ œ œ œ œ−−−œœœ

−−−œœœα

αBm7 Bα7

œ œ œ œ œ

œ œ ‰ Ιœœ ιœ ‰

A m7



Patasdilo Compositor: Carlos Vieco

2017

Pasillo

Anexo 6

Arreglista: Nicolás Zamora

*Todas las notas en forma de X representan los aplatillados del charango.

Score

%>

∀

∀Char.

Bass

33 œ∀ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ∀ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ∀ œ œ œα œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ

‰ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ‰ Ιœ œ œ œ œ

E m −−−−œœœœ −−−−œœœœœ œ œ∀ œ œ œ

G C −−−−−œœœœœµµαα −−−−−œœœœœµ∀œ∀ œ œµ œ œ œ

E 7( α 9)Bα7

%>

∀

∀Char.

Bass

39 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œ œ œ∀ œ œ

A m7

œœœœœ œœœœœ œœœœœιœœœœœ ‰


œ œ∀ œ œ œ∀ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ∀œ œ œ œ œ œ∀

Ιœ ‰ ‰ ιœœœœœ œœœœœœ œ œ œ

E m

%>

∀

∀

−−

−−

Char.

Bass

√−−−−˙̇̇̇?

Non trem.

œ œ œ œ œ œ

D 7B

ο

ο˙̇̇̇

?œœœœ

œ œ œ œ œ œ

D 9 œœœœœœ œœœœœœ ‰ ιœœ ‰ ιœœ−−˙˙

G 7

ε

ε

ιœœ œœ œœ ‰−−˙˙

−−−−−˙̇̇˙˙∀ ?Non trem

œ œ∀ œ∀ œ œ œ

B7

ο

ο−−−−−˙̇̇˙˙∀

?œ œ∀ œ œ œ∀ œ∀

%>

∀

∀Char.

Bass

∋√(50 œœœœœœ

œœœœœœœœœœœœ œœœœ

−−−˙̇̇

E m7 D

ε

εœœœœœœœœœœœœ

œœœœœœ Ιœœœœœœ ‰

˙̇ Œ

E m1.œ œ œ œ œ œ

œυœ

υ Œ œ−−œœ −−œœF ∀ øΟ

Ο

œ∀ œ œ œ œ œ

œυœυŒ œ

−−−œœœ∀ −−−œœœB7alt

œ œ œ œ œ œ

œυœ

υŒ œ

−−œœ −−œœ

E m/G

E m7

œ œ œ œ œ œ

œœœœœœ ‰ Ι

œœœααœœœ

Bm7 Bα7}}}

%>

∀

∀

−−

−−

Char.

Bass

√ √

56 œ œ œ œ œ œ

œυœ

υ Œ œ−−œœ −−œœ

A m


œυœ

υŒ œ

−−œœ −−œœE m/G

œ œ∀ œ œ œ œ

œ œ Œ œ−−−œœœ∀ −−−œœœB7/F ∀

œ ‰ Ιœ œ

œ ‰Ιœ œ

œœœ Ιœœœ œœœ

E m(add 9)

−−−−˙̇̇̇?Non trem

œ œ œ œ œ œ

D 7

ο

ο

2.œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œα œΕ

Ε

2 Patasdilo

%>

∀

∀Char.

Bass

∋√(


œ œ Ιœ∀ −−−œœœ

œ œ œ œ œ œœœœ

œ œ œ œ

E m/G

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ Ιœ œ

A m

Ε

Ε


œ œ ‰ Ιœ œ

E m œ œ∀ œ œ œ œ

œ œ ‰ Ιœ œ

B7

%>

∀

∀Char.

Bass

68 œ ‰ Ιœ œ

œ ‰ Ιœ œ

E m

ο

ο


∑

A

Εœ œ œ∀ œ œ œ

−−−œœœ

−−−œœœ

αE m7 C7

Ε

œ∀ œ œ œ œ œ−−−œœœ

−−−œœœα

αBm7 Bα7

œ œ œ œ œ

œ œ ‰ Ιœœ ιœ ‰

A m7



%>

∀

∀Char.

Bass



œ œ œ œ œ œ

œ œ∀ œ œ œα œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ




E 7( α 9)Bα7

%>

∀

∀Char.

Bass

80 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œ œ œ∀ œ œ

A m7

œœœœœ œœœœœ œœœœœιœœœœœ ‰


œ? œ? œ?Non trem.

œ œ œ œ œ œ

E m7

œ? œ? œ?œ œ œ œ œ œ∀

B7

œœœœ ‰ ιœœœœœ œœœœœœ œ œ œ

E m

%>

∀

∀

µ ∀ ∀ ∀ ∀

µ ∀ ∀ ∀ ∀

−−

−−

Char.

Bass

√ √

−−−−˙̇̇˙∀

?Non trem.


EC

ΟΟ

−−−−˙̇̇?̇œ œ œ œ œ œ

E −−−−−˙̇̇̇

?̇œ œ œ œ œ œ

A −−−−−˙̇̇̇˙

−˙œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œ−−œœ −−œœ

F ∀m7

œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œ−−œœ −−œœB7

3Patasdilo

%>

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

Char.

Bass

∋√(



E/G ∀œ? œ? œ?Non trem.

œ? œ∀? œµ?Non trem

Ε

−−−−˙̇̇?̇œ œ œ œ œ œ

E

Ο

−−−−˙̇̇?̇œ œ œ œ œ œ

−−−−−˙̇̇̇

?̇œ œ œ œ œ œ

A −−−−−˙˙˙̇̇µ−˙µ

A m6

%>

∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀

−−

−−

µ µ µ µ ∀

µ µ µ µ ∀Char.

Bass

√ √



E/G ∀œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ Ιœ Ιœ ‰−−œœ œœ

‰F ∀m7 B7

1.œ Œ œ

œœœœ Œ œœœE B/D ∀

œ Œ Œ

œœœœ Œ ŒE

−−−−˙̇̇?̇Non trem.

œ œ œ œ œ œ

E2.œœœœœ ‰

Ιœœœœœœœœœœ

œœœœ ‰ ιœœœœœœœœ

E

%>

∀

∀Char.

Bass

√‰ Ιœ œ œ œ œ

Ó ‰ Ιœ

A

Ε

Ε


œ œ œ œ œ œ


œ∀ œ œ œ œ∀ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ‰ Ιœ œ œ∀ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ


œ œ∀ œ œ œ∀ œ

%>

∀

∀Char.

Bass

109 œ œ œ œ œ œœ œ∀ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ




E 7( α 9)Bα7œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œ œ œ∀ œ œ

A m7

%>

∀

∀Char.

Bass

115 œœœœœ œœœœœ œœœœœιœœœœœ ‰


œœœœœœœœœœ

œœœœœ

œœœœœ

œ œ œ œ œ œ

E m œœœœœ∀ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ∀

B7 ιœœœœœ ‰ ‰ ιœœœœœ œœœœœœ œ œ œ

E m7

4 Patasdilo

%>

α α α α

α α α α

75

75

−−

−−

Alto

Bass Guitar

√−œ œ œ œ−−œœ œ ιœ−œ Ιœ œ

D α/Fq. = 84

Intro

ο

ο

œ ‰ Œ Ιœ

‰ œœ œœ ιœŒ œµ œ

Edim7 −œ œα œ œ−−œœα œ ιœ−œ≅ Ιœ œ

Eαm6 −œ‰ œœ œœ ‰Œ œµ œ

D m7(b5) −œ œ œ œ−−œœ œ œ œ−œ≅ œ ‰

D α6

Ε

Ε%>

α α α α

α α α α

−−

−−

A

Bass

∋√( √

6

œ œ ιœµ ‰6 ιœ œµ œœ

ιœŒ œ œ

Edim7 1. −œ œ ιœœœœ Ιœ œ œ œ

F m9

let ring

−˙µ‰ œœµ œœ ‰Œ œ œ

F 7

ε

ε

2.−˙

œ œœ œ œ œ

F m9

let ring

Ο

Ο

’ ’

ιœœœœ œ Ιœ

’ ’

œ œœ œ œ œ

let ring

}}}}}

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√(‰ œ œ œ œ œ

Que son es tas ga

12 ‰ œ ιœ ιœ ιœŒ œ œ‰ œ −œ

F mA

ο

Ο Ιœ œµ −œnas‰ œœµ œœ ‰

Œ œ œ

G 7/F ‰ œ œ Ιœ œde vi vir can‰ œ œ œ œ

Œ œ œ‰ œ −œ

B αm/F −œ −œtan do,‰ œœ œœ ‰Œ œ œ

F m ‰ œ œ œ œ œqueha cen de mi tie‰ œœ œœ ‰Œ œ œ

F m/Eα

cresc.

cresc.

- - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√( √

17

Ιœ œ −œrra

17 ‰ œœ œ œ œŒ œµ œ

B α/D ‰ œ œ œ Ιœque la quie ra‰ œœ −−−œœœœ Œ Œ

B αm/D α

Ε

Ε−œ −œ

tan to

œ œ œ œ œ œ

A α ‰ œ œ œ œ œpor que sa bea ti

ιœœ Ιœœ œ œ ‰cresc.

cresc.

Ιœ œµ −œple‰ œœ œœ ιœœŒ œµ œ

D m7

--

- - -

Vivir cantando

2017

Score

Bambuco Compositor: Lucho VergaraArreglista: Nicolás Zamora

Anexo 7

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√(

22 ‰ œµ œ œ Ιœlo que pien soy

22 ‰ œœµ œœ ‰Œ œ œ

G 7 −œ −œµha go

−−−œœœ œœœµ ‰

C 7sus C 7

ε

Ε

‰ œ œ œ Ιœcuan do ten go‰ œœ œœ ιœœŒ œ œ

B αm

Ο

ο

−œ œ ιœcer ca mi‰ œœ œœ ιœœŒ œ œ

F m/A α −œ œ ιœtiem po pa‰ œœ −−œœαŒ œ œα

G m7 G α7 −œ −œsa do.ιœœœ œ œ œ œ œ

F m7

-- - - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√(28

28 ‰ œ ιœ ιœ ιœŒ œ œ‰ œ −œF m

Interludio

ο‰ œœµ œœ ‰Œ œ œ

G 7/F

‰ œ œ œ œŒ œ œ‰ œ −œB αm/F

‰ œœ œœ ‰Œ œ œ

F m

œ œ œœœ œ

B αm7

œœ œ œ Ιœ œ

F m/A α

−−œœ œ œ œ−œ −−œœ

µ

G m7(b5) C 7

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√( √

35

35 ‰ œœœ œœœ ‰Œ œ œ

F m ‰ œ œ œ œ œQue son es tas ga

Ιœœœ−‰ Œ Œ

F m

A

Ο Ιœ œµ −œ+

nas

œ œ œ Ιœ œ

G 7( α13)

ο

‰ œ œ Ιœ œde vi vir canœœœœµ œ œ Ιœ œ

C 7alt −œ −œtan do,−−−œœœ −−−œœœ

F m(add 9)

cresc.

‰ œ œ œ œ œfren tea la nos tal

‰ œœµ œœ ιœœŒ œ œ

F m6

cresc.

}}}}}}

- - - - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√(

41

Ιœ œ −œgia

41 ‰ œœ œœ ΙœœŒ œ œ

Eα/G ‰ œ œ œ Ιœdeun ca mi noan‰ œœ œœ∀ ‰

Œ œ œµ

B αm7 A 7 −œ −œda do

‰ œœœœœ œœ œœ

A αmaj7

ε

Ε

‰ œ œ œ Ιœjun toal tron co

Ιœœ œœ Œ ‰Ε

Ο

−œ œ Ιœvie jo queœœœœµ œ œ œ œ œ

C 7( α 9)}}}

- - - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√(

46 −œ œ Ιœsi gues pe

46 œœœœµ œ œ œ œ œ

C 7( α 9) −œ −œran do

œ œœ œ œ œ

F m9 ‰ œ œ ιœ œque le crez can

ιœœœœ œ Ιœ

Ο

ο

ιœ œ −œra mas‰ œœ œœ ιœœŒ œ œ

D maj7 ‰ œµ œ œ ιœpa raha cer ceun

‰ œµ œ œ œ œ

C 7

}}}}}

- - - - - - - - - -

2 Vivir cantando

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√( √

51

−œ −œar bol.

51

œ œ œιœ œ

F m ‰ œ œµ Ιœ œTen go mil bam

œœœ ‰ Œ ‰

F m7

B

ε−œ œ Ιœµ

bu cos tam

œ œ œ œ œ œ

C m7(b5)

ε

−œ œ Ιœbién es pe‰ œœœ

−−−œœœµ−˙µ

F 7/A −œ −œran do‰ œœ œœ ‰Œ œ œ

B αm ‰ œ œ Ιœ œque se duer mael‰ œœ œœ ‰Œ œ œ

- - - - - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√(

57 −œ −œmun do

57 ‰ œœ œœ ιœœŒ œ œ

Eα ‰ œ œ Ιœ œpa ra yo pul

‰ œ œ œ œ œ

−œ −œsar los,‰ œœ œœ ιœœœ œ œ

A α/C ‰ œ œ ιœ œpor que los bam‰ œœ œœ ιœœŒ œ œ

Ε

Ε

−œ œ Ιœbu cos siem‰ œœ œœ ‰Œ œ œ

D αmaj7 −œ œ Ιœprehay ques cu−−œœ Ι

œœ œœ- - - - - - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√(

63 −œ −œchar los

63 ‰ œœœµ œœœ ‰Œ œ œ

C 7/B α ‰ œ œ œ Ιœcuan do rui doy−−−œœœ

−−−œœœ

B αm7 Eα7

Ο

Ο

−œ œ ιœhu mo se−−−œœœ

−−−œœœ

A αmaj7D αmaj7 −œ œ ιœvan de tra

−−−œœœ−−−œœœαα

G m7 G α7 −œ −œba jo.

œ œœ œ œ ‰

F m9

let ring

œ œ œœœ œ

B αm7

Interludio

Ε

- - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

√69

69 œœ œ œ Ιœ œ

F m/A α


µ

C 7G m7(b5)

‰ œœœ œœœ ‰Œ œ œ

F m

œ œ œœœ œ

B αm7

œœ œ œ Ιœ œ

F m/A α


µ

G m7(b5) C 7

rit.

‰ œœœ œœœ ‰Œ œ œ

F m

}} }}

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

√‰ œ œ œ Ιœ

Cuan do yael si

76 œœœœ ‰ Œ ‰

q. = 70C

εœ Ιœ œ ‰ œlen cio se−æ̇ −˙

Eα

Ε

−œ œ Ιœduer me des−æ̇ −˙

D α −œ −œpa cio

æ̇ œæ˙ œ

A α/C ‰ œ œ œ Ιœpor en tre la−æ̇ −˙

B αm

Ε

Ο

−œ œ ιœno che deunæ̇ œæ˙ œ

F m/A α

} }

- - - - - - - -

3Vivir cantando

Tapping

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

√

82 −œ œ ιœcie loes tre

82 æ̇ œ˙ œ

C 7/G −œ −œlla do.

−−˙˙

F m ‰ œ œ œ œ œQue son es tas ga‰ œ œ −œ˙µ œ

D m7(b5)accel.

ο

ο

Ιœ œµ −œnas‰ œ œµ −œ

˙µ œ

D dim7 ‰ œ œ Ιœ œde vi vir can‰ œ œ −œ

˙µ œ

B α/D

cresc.

cresc.

−œ −œtan do,‰ œ œ −œ˙ œ

D α

- - - - - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

√∋√(

88 ‰ œ œ ιœ œsin me dir el

88 ‰ œ œ −œ˙ œ

A α/C

Ε

Ε

−œ œ ιœtiem po que

‰ œµ œ −œ˙µ œ

G/B −œ œ ιœco rren mis

‰ œµ œ −œ˙ œ

C 7 −œ −œ+

ma nos.

−˙−˙

F m Œ − Œ ΙœDes

∑ε

D −œ œ œ œpier ta Co lom−−œœ œœ ιœœ

−œ œ Ιœ

F m7

ε

q. = 84

- - - - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

√94 Ιœ œ Œ Ιœ

bia si

94 ‰ œœœµ œœœ ‰Œ œ œ

G 7( α13) −œ Ιœ œnohas des per

‰ œœœµ œœœ ‰Œ œ œ

C 7alt

D dim7

−œ −œta do

‰ œœ œœ ιœœŒ œ œ

F m7

Eα6

Œ Ιœ œ œ œyem pu ña tu


D αmaj7

Ε

Ε

−œµ −œti ple

‰ œœœµ œœœ ιœœœŒ œ œ

C 7( α 9) ‰ œ œ œ Ιœque por den trohay

‰ œœœµ œœœ ‰Œ œ œ

- - - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√(

100 −œ −œal go.

100 œœœ œ œ Ιœ œ

D αmaj7

let ring

Œ Ιœœ œ œ

Que hue lea tra

œœœµα œ œ Ιœ œlet ring

ε−œ œ Ιœ

pi che, ma−−œœ œœ ‰œ œ œε

−œ œ Ιœzor cay ta


−œ −œba co−−−œœœ −−−

œœœµ

A αmaj7 F 7 ‰ œ œ Ιœ œque va por las−−−œœœ

−−−œœœ

B αm Eα7rit.

Ε

Ε

}} }}}

- - - - - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

√

106

Ιœ œ ιœ œve nas sin

106 −−−œœœ

−−−œœœ

A αmaj7 D αmaj7 −œ œ œ œfe chas niho ra

−−−œœœ−−−œœœαα

G m7 G α7 ιœ œ Œ ‰rios.

œ œ œ œ œ œ

ΤF m9

let ring

Œ ιœ œ œ œLa tie rra me

∑

E

œ œ Ιœ ‰due le

Ιœ œ œ Ιœµœ œ œ

G m7(b5) C 7 ‰ œ œ œ Ιœy me due le‰ œ œµ Ιœα

œ œ œ- - - - - - -

4 Vivir cantando

Tapping

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

√

112 œ œ Ιœ ‰tan to

112 ‰ œ œ ιœµœ œ œ

F m7 B α7

G 7/F

Œ Ιœ œ œ œque ca si noen

‰ œ œœµ ‰œ Ιœ œ

B αm/F

εœµ œ œ œ œ œ

tien do por ques toy aœœ œœ ‰ œœµ œœ ‰œ œ œ œ

G m C 7

ε

œ œ Ιœ ‰+man do.œœœ

−−−œœœ ‰+

F m7 ‰ œ œ œ œ œQue son es tas ga

‰ œ ιœ ιœ ιœŒ œ œ‰ œ −œ

F m6

ΟCoda

ο

- - - - - - - - -

%>

α α α α

α α α α

A

Bass

√∋√(

117

Ιœ œµ −œnas


‰ œ œ Ιœ œde vi vir can‰ œ œ œ œ

Œ œ œ‰ œ −œcresc.

−œ −œtan do,‰ œœ œœ ‰Œ œ œ

F m ‰ œ œ Ιœ œQue son es tas‰ œœ œœ ‰Œ œ œ

F m/Eα

Ε

Ο

−œ −œµga nas‰ œœ œœ ιœœŒ œµ œ

B α/D ‰ œµ œ Ιœ œde vi vir can‰ œœ œœ ‰

Œ œ œ

C sus

- - - - - -

%

>

α α α α

α α α α

A

Bass

∋√(

123 −˙tan


C 7

ε

Ε

−˙do


D α −˙


B αm −˙


F m/A α ∑‰ œœ −−œœαŒ œ œα

G m7 G α7 ∑

œ œœ œ œ œ

F m9

let ringΟ

∑

ιœœœœ œ Ιœ

F m9 ∑

œœœœ ‰ Œ ‰

F m

-

}}

5Vivir cantando

Documents

CREACIÓN DE CUATRO ARREGLOS DE BAMBUCOS Y PASILLOS …repository.udistrital.edu.co/bitstream/11349/13266/1/ZamoraGuerrero... · • Acuarela- Adolfo Mejía (pasillo). • Patasdilo-