Hablar de Ravel, de Proust, de Victor Hugo, de Ovidio y la metamorfosis, las tragedias de Sófocles y Virgilio.opera o arte audiovisual.

La armonía de las esferas es una antigua teoría de origen pitagórico, basada en la idea de que el universo está gobernado según proporciones numéricas armoniosas y que el movimiento de los cuerpos celestes según la representación geocéntrica del universo — el Sol, la Luna y los planetas — se rige según proporciones musicales

sinestesias

como el complejo sistema de Ragas

ideogramas de impresiones. Existirán dinamismos profundos entre acordes y disacordes de lamateria con la psique, y los lazos que las unen secretamente. El espacio se convertiráen algo accidental e intensivo. Intensidad medida por el cambio de velocidad queproduce al instante alteración en la representación.

construcciones sonoras de representación de elementos fantásticos genealogía de eventos míticos escenificados y sonorizados en la ópera.

mitos y fe ciega, la resurrección de la estirpe de los dioses en la opera alemana. Wagner compositor de la reflexión sobre el drama, a la esfera del arte en general.

La propuesta musical de Richard Wagner va más allá del género operístico en boga a mediados del siglo XIX.

crisis del lenguaje musical

la impresión que supera la memoria involuntaria. música es el arte de la epifanía. abstracción pura del significado,

música programática. la ópera se apoya en la escenificación música representable, evocación pero interrelación con imágenes. la semántica es visual.

el tercer poema sinfónico de Franz Lizst. los Preludios. utilizados por el nazismo. vitalidad. los violines en arpegios mientras poderosa melodía por lo vientos metales. 1829, escribió un Orfeo, el arpa, la brisa del Elíseo. El origen de la música contemporánea que inspiró a Schönberg (serialismo, dodecafonismo). y las teorías de François Joseph Fétis, las bases de los movimientos estético-técnicos de los inicios del periodo enmarcado como, Música Contemporánea del Siglo XX. del microtonalismo y la música de texturas y tejidos de las simultaneidades, en paralelismos de colores en los musicoos impresionistas a la Debussy, entre otros. Kandinsky.Lizst. Los Aquilones, es un coro settings of poems by Joseph Autran. los cuatro elementos, origen de Los Preludios. que son, las olas, tres notas, Do, si, mi. el preludio. célula elemental. Floreos o bordeados.

De esta manera, puede entenderse mejor que el propio Schönberg dijese que la serie dodecafónica representa un “ultratema”, el cual, sustituyendo al tema de la música tonal, se erige en hilo conductor de la composición. Nótese el paralelismo con el concepto de “Leitmotiv” de Wagner. ARNOLD SCHÓNBERGUn estilo importanteInsiste igualmente en la relación entre su utilización y *la emancipación de la disonancia*; predomina en general el orden melódico, y su forma un *ultratema* que desempeña una función semejante a la del tema clásico.

el abandono de la tonalidad no fue idea de un solo compositor, sino de varios a la vez. El pianista y compositor Franz Liszt, que escribió obras de estilo romántico, experimentó con esta idea en algunas de sus obras: "Nubes grises" o "Bagatela sin tonalidad".

Ya el compositor alemán Richard Wagner (1813-1883) en su obra Tristán e Isolda (1859) había hecho un empleo tan amplio del cromatismo que en algunos momentos la tonalidad parecía perderse por completo. Pero en ninguno de sus escritos el alemán confesó algún intento de huir de esta, tratándose de un mero recurso. Por tanto resulta erróneo hablar del atonalismo como de una consecuencia natural y directa de la obra de Wagner.

pautas tonales se basaban en el “principio de atracción”, según el cual unas notas debían repetirse más que otras por atracción a la tónica o nota fundamental dentro de una determinada armonía. Según este principio, en un mismo acorde se podían introducir notas, siempre que éstas mantuviesen una relación fija con la tónica de ese acorde. Durante el romanticismo, y especialmente de la mano de Richard Wagner en el terreno operístico, se había empleado profusamente el cromatismo, llegándose a ampliar el número de notas en un determinado acorde, puesto que en esta ampliación se basaba la riqueza armónica que se pretendía conseguir.“Wozzeck” fue una ópera escrita a partir del texto de una obra teatral expresionista del dramaturgo alemán Georg Büchner (1.813-1.837)

Schoenberg buscaba que cada sonido y cada intervalo entre sonidos tuvieran un valor en si mismos independientemente de su funcionalidad tonal. Su preocupación fundamental fue lograr una concepción que estuviera caracterizada por las ideas de integridad y totalidad.

El sistema tonal, que había regido las composiciones

desde inicios del siglo XVI,

la armonía liberada de la tonalidad. el mito de Harmonia, diosa del equilibro y la concordia, diosa en roma. convertida en serpiente. ninfa y madre de las amazonas. será Brunilda? la valquiria, porque eran guerreras.

Lizst era objeto muchas envidias. capaz de leer cualquier partitura a primera vista.

Como la literatura, La tragédie en musique (o «tragédie lyrique») es un género musical específicamente francés, en uso en los siglos XVII y XVIII, cuyas obras principalmente eran representadas en la escena de la Académie royale de musique de París, y que después se difundió por otras ciudades francesas y extranjeras.

La ópera italiana (en tres actos) tendía a poner en valor la música, y sobre todo el canto solista (el «bel canto») mientras que la «tragédie lyrique» es concebida como un espectáculo completo que quiere poner en igualdad el conjunto de sus componentes: el texto (en verso), los decorados, el vestuario, la música, la danza, las «machines», las luces, etc.

La intriga de la «tragédie lyrique» recurre la mayoría de las veces a la mitología y a la leyenda (sobre todo greco-latinas), pero explota también los poemas épicos del Renacimiento en la vena del Roland furieux, de Jérusalem délivrée, etc. Los amores desgraciados o contrariados son el fondo de comercio habitual de los libretistas. Lo «merveilleux» (maravilloso) es un elemento fundamental, permitiendo, a mayor beneficio del espectáculo aunque no de la verosimilitud, multiplicar los efectos de maquinaria para poner en escena dioses y héroes, monstruos y fenómenos naturales (descenso de los cielos de Júpiter, caída de Faetón, descenso a los Infiernos, temblores de tierra, etc.). Esto la acerca a la ópera italiana contemporánea; pero a diferencia de ésta, la intriga debe igualmente reservar un importante lugar a la danza, con escenas de fiestas, festejos y alegría dispuestas al propósito. Los principales

interpretes debían de saber cantar y danzar.

La «tragédie lyrique» comprendía, generalmente:

• una «ouverture» instrumental solemne.• un prólogo que introducía la acción por una alusión alegórica a los

méritos y actos elevados del soberano: este prólogo tiene la misma estructura que los actos principales; desapareció en las últimas obras de Rameau.

• cinco actos que mezclan arias solistas, coros, recitativos e intermedios instrumentales con danzas. Esto la distingue también de la ópera italiana, generalmente en tres actos.

un aria instrumental conclusiva, chacona o pasacalle o varias danzas cortas, encadenadas una tras otra.

un compositor puede querer retratar un aspecto de la realidad no musical por medio de los sonidos.Analizando los sonidos de la naturaleza el músico puede acercarse a la morfología de los sonidos; tras una selección, manipulados y organizados en secuencias temporales, es capaz de construir estructuras sonoras que representan su propia percepción de la realidad.

El concepto de «música programática» se aplica a aquel tipo de composición quepersigue expresar o retratar ideas, imágenes o hechos no musicales. El compositorproporciona generalmente el «programa» —el tema o temas que se evocan— valiéndosede un título o prefacio alusivo, que puede consistir en una simple sugerenciao alcanzar un mayor grado de concreción.La música programática ha fl orecido en diversas épocas, aunque de modo especialen el siglo XIX. Los compositores (y los editores) de esta época gustaban de asociarla música con la literatura, el paisaje o las artes visuales. Títulos como Después deuna lectura de Dante de Liszt, Rumores de la caleta de Albéniz o Cuadros de unaexposición de Mussorsgky ejemplifi can esta tendencia.

Los géneros predominantes de la música programática romántica han sido lasinfonía programática y el poema sinfónico , seguidos de las oberturas de concierto,suites y las piezas características o piezas de carácter para piano o pequeñoconjunto instrumental.

La sinfonía programática es una obra orquestal que responde al esquema formalde una sinfonía, lo que suele implicar una división en varios movimientos, y queva acompañada de un título descriptivo o programa. A su vez, cada movimientoo fragmento suele ir precedido de un título que resume un aspecto o episodio delprograma general. Como ejemplo podemos recordar la Sinfonía fantástica de HéctorBerlioz.Por su parte, el poema sinfónico es también una obra orquestal acompañada deun programa, un texto de índole poético o narrativo que el oyente ha de leer. La principal diferencia conrespecto a la sinfonía programática suele estar en el hecho de constar de un solomovimiento. Un ejemplo harto conocido es la obra de Richard Strauss Así hablóZaratustra .Con el término obertura se designa una composición para orquesta cuyo objetivoes servir de introducción a una ópera o a otra obra de carácter dramático o vocal.El esquema formal, así como su extensión, ha ido evolucionando con los años;desde las dos secciones de las oberturas venecianas (en compás binario la primeray ternario la segunda), las secciones contrastantes de las oberturas francesas (lentay en compás binario la primera, rápida, en compás ternario y de escritura fugada

la segunda), pasando por las tres secciones de la obertura italiana (que recuerdanvagamente la forma sonata), hasta llegar a la obertura de la época romántica, escritaen un solo movimiento y en la que se recoge el material temático más importantede la ópera.

Sin embargo, en los siglos XIX y XX, surgió el término de oberturade concierto para referirse a un tipo de composición similar a la obertura dramáticapero concebida como pieza de concierto independiente, acompañada, eso sí, de unprograma inspirado en la literatura, la historia, la naturaleza u otros temas. Una obraemblemática en este género, y de las pioneras, es El sueño de una noche de verano deFélix Mendelssohn

suite alude a un tipo de obra dividida en diferentes movimientos, ligados entre sí por algún elemento que les confi ere unidad. Pueden servir de lazos de unión el hecho de poseer una tonalidad común (suite de danzas barroca), proceder de una obra más amplia (una ópera o un ballet) o presentar conexiones temáticas. La relación entre los movimientos también puede venir dada por un programa extramusical; entonces, el título de suite se utiliza para designaruna colección de movimientos que cabría defi nir como un poema sinfónico en varios movimientos. Un ejemplo muy conocido es la suite sinfónica denominada, Los planetas de Gustav Holst.Dentro del concepto de pieza de carácter tienen cabida obras como preludios, danzas,marchas, fantasías, bagatelas, momentos musicales, impromptus, baladas, berceuses,caprichos, barcarolas, nocturnos y otras similares.

de 1903, el compositor francés Claude Debussy (1862-1918) termina su obra Estampas para piano. Comprende tres piezas: «Pagodas», llena de la infl uencia de la música del Extremo Oriente; «Atardecer en Granada», impregnada de misteriosos y cálidos perfumes; y «Jardines bajo la lluvia», Chopin (1810-1849) y la novelista George Sand, se establecieron por un tiempo en la isla de Mallorca. Allí trabajó sobre sus Preludios , una colección de piezas para piano rebosante de belleza melódica y de unas armonías exquisitas. El número 15, Sostenuto , en Re bemol, es conocido con el título de «Preludio de las gotas de lluvia», así llamado por la frecuente repetición del labemol en el acompañamiento.

Si bien ya en el siglo XVIII pueden señalarse algunos ejemplos de sinfonías programáticas (las 12 sinfonías de Dittersdorf inspiradas en Las metamorfosis de Ovidio o las Sinfonías nº 6, 7 y 8 de Haydn, conocidas respectivamente como Le Matin, Le Midi y Le Soir ), la Sinfonía nº 6 de Beethoven (1770-1827) pasa a convertirse en el principal modelo del género de programa. En efecto, la Sinfonía en Fa Mayor , más conocida como Sinfonía Pastoral, abre cada uno de sus cinco movimientos con una inscripción: 1. «Despertar de los alegres sentimientos por la llegada al campo»; 2. «Escena junto al arroyo»; 3. «Fiestas de los campesinos»; 4.«Tormenta» y 5. «Canción de los pastores, alegría y gratitud después de la tormenta».Sin embargo, el propio Beethoven rechazó que su obra constituyese un ejemplo demúsica descriptiva; de hecho, en el manuscrito de la misma puede leerse «No pintura,sino impresiones. Expresión de sentimientos más que pintura». Y más tarde,en uno de sus cuadernos de conversación, la única forma de comunicarse con sussemejantes una vez la sordera se apoderó por completo de él, reiteró: «La Sinfoníapastoral no es un cuadro; en ella se encuentran expresadas en diferentes tonalidadeslas impresiones que el hombre encuentra en el campo».

El libro Música pura y música programática en el Romanticismo - Ambas músicas son instrumentales, pero la diferencia entre ellas radica en que la primera, la música pura, se da en sí misma y por si misma, estableciendo una alianza férrea con la forma; mientras que la música programática, que se inspira en otras manifestaciones artísticas -especialmente en la literatura- se entrelaza indiscutiblemente con el contenido.

Los nazis y también el franquismo utilizaron esta música para

sublimar sus gloriosas hazañas. Qué lejos estaba de todo eso la grandeza de Franz Liszt y su poema sinfónico más famoso, Los Preludios. Empezamos con la apacible Consolación nº3 (versión para violín). Les contamos la genialidad de Liszt otra vez: cómo leyó un Concierto de Mendelssohn a primera vista (hoy en versión de la gran Gabriela Montero), sus visionarias Nubes grises que encantaban a Schoenberg (podría haber aprendido algo...), su credo musical en el Orfeo (la música como fuerza hermanadora y civilizadora)... Y la génesis de Los Preludios, que empezó como cantata para coro masculino, Los elementos, de la que recuperamos algunos trozos. Liszt creador: cómo obtiene un tema musical de otro completamente distinto. Los episodios de Los Preludios, relacionados al final con esa meditación de Lamartine: Introducción con el gran canto de la muerte; "el amanecer encantado del amor"; "la lucha por la existencia"; "la quietud de la vida natural"; Tempo di Marcia; y final, con el canto triunfal de la muerte.

Frente a la música absoluta o pura, heredera de la compuesta en el siglo anterior, el Romanticismo introduce la llamada música programática, aquella basada en elementos extramusicales (una narración, un poema, un cuadro, etc.) y que, a menudo, va acompañada de un programa, un texto explicativo de lo que se va a escuchar. 

Aparece la sinfonía programática, obra en varios movimientos que llevan cada uno de ellos un título descriptivo, en vez de la clásica palabra italiana indicadora del tempo. La primera obra de este tipo es la Sinfonía Fantástica (1830) del compositor francés Héctor Berlioz (1803-1869), de la que puedes escuchar el 5º movimiento (Sueño de una noche de Sabbath):

Otros compositores de poemas sinfónicos son los franceses Camille Saint-Saëns (1835-1921) con su Danza Macabra, op. 40 (1874), en el que un grupo de esqueletos bailan al son de un violín:

También Paul Dukas (1865-1935), con El aprendiz de brujo (1897):

Los sonidos del Agua: Rusalka, ópera de Dvorak.

El otro tipo de composición de corte programático es el poema sinfónico, obra orquestal en un solo movimiento, dividido en secciones más o menos

contrastantes por el tempo, el carácter o por presentar variaciones sobre el tema inicial. Franz Liszt (1811-1886) es el principal compositor de poemas sinfónicos, basados en narraciones épicas, poemas o en obras teatrales. Escucha un fragmento de Orfeo (1854):Vivaldi evocación musical de una climatología específica. el

notas: La historia de Europa. el abismo del siglo XIX.

La desoladora sentencia, la demostración irrebatible, la improbable, la imposibilidad de redimir el mundo que el humano ha creado. no hay salvación posible. ¿Cabe la posibilidad de que Wotan, no renunciando a la moralidad, legalidad que su divinidad representa, haber optado por no pagar con la misma moneda, la del ladrón, y haber renunciado a su gran morada olímpica, habérsela regalado a los gigantes a cambio de su esfuerzo y haberse refugiado en la austeridad de su sagrada condición?

Numerosas fueron las aportaciones en materia musical que el monje benedictino Guido de Arezzo realizó en la Edad Media; desarrolló la escala diatónica, perfeccionó la escritura musical generando los precursores de los pentagramas y creó un sistema de entonación llamado “solmización”, que actualmente conocemos como solfeo.

Lo que es menos conocido de su labor es que durante la gran reforma de la notación musical, guardó una información que la iglesia consideró que debía ocultarse. Un acorde que generaba tal disonancia que perturbaba al oyente, cuya

naturaleza movía el pensamiento hacia lo impuro y por tanto debía de ser obra del mismísimo diablo. El tritono, el acorde del que se servía Satán para entrar en los hombres por medio de la música, recibió el nombre de “diabolus in musica” o “mi contra fa” y su interpretación era duramente castigada, como cualquier otra invocación al maligno.

Durante toda la Edad Media la armonía no dispuso de los 7 acordes de las 7 notas, sino de 6. El 7º acorde, el poseedor del tritono maldito, el llamado Locrio por los antiguos griegos, fue sepultado y olvidado.

Tras varios siglos, en el Barroco, se relajó la prohibición y se empezó a permitir su uso, siempre sujeto a una estricta normativa. Prácticamente estaba limitado a generar tensión transitoria en las obras, ya que inmediatamente tenía que resolver en otro de los 6 acordes. Era simplemente un acorde de paso, para dar colorido, pero nunca pudo ocupar un sonido protagonista o central.

Del final del barroco son también las primeras referencias escritas al temido acorde. Johann Joseph Fux escribió, en 1725 “mi contra fa, diabolus est, diabolus in musica” en su trabajo Gradus ad Parnassum, así como Georg Philipp Telemann escribió “mi contra fa, lo que los antiguos llamaron Satán en música” en 1733.

El tritono no se usó plenamente hasta el Romanticismo, donde múltiples autores de música clásica moderna (Vivaldi, Beethoven o Debussy) lo rescataron para poder recrear ciertas atmósferas. Y

es que el romanticismo trajo consigo la música programática, música que representaba una escena, imagen o estado de ánimo. Y el tritono tenía mucho que representar, sobre todo en cuanto a lo que a estados de ánimo se refiere. Sin embargo, la mayoría de las obras que lo utilizaban no se alejaban de la temática demoníaca, como la Sonata a Dante de Franz Liszt o Gotterdammerung (“El ocaso de los dioses”) de Richard Wagner.

El intervalo del diablo gozó de gran popularidad entre los compositores del siglo 19, cuando “hubo muchas representaciones del mal construidas alrededor del tritono”.“Puede sonar muy tenebroso, eso depende de cómo lo orquestes. Es también bastante excitante”, afirma el profesor Deathridge. “Una de las escenas más apasionantes de El ocaso de los dioses [de Wagner] –la más pagana, la más maligna— es cuando irrumpen los timbales y el tímpano. Es absolutamente aterradora, se parece una misa negra. Hay una conexión muy grande entre el rock pesado y Wagner. Tiene muchas reminiscencias de la música del siglo 19”.

"Era mucho pedir -escribió Thomas Mann- que se tuviera que llamar música al tritono mi bemol mayor del preludio del Oro del Rin. Porque música no era: era un pensamiento acústico". Mann, gran lector de Nietzsche, sabe que éste alaba repetidas veces este preludio, que representaría el manar de la primera agua del mundo. "¡Así viven las olas -escribe-, así vivimos nosotros, los que ejercemos el querer".

Wagner cuenta de esta manera en sus Anales el surgimiento del surgimiento del Oro del Rin: "Despierto con la idea de la introducción orquestal al Oro del Rhin (tritono en Mi bemol mayor): Me abstraigo en el murmullo del agua. Regreso inmediatamente con la resolución de ponerme inmediatamente al trabajo”. Era la Spezia, el 5 de septiembre de 1853.

Escenografía de Josef Hoffmann para La valquiria en el Festspielhaus de Bayreuth en su inauguración en la temporada de 1876

escenari0 de las más diversas y complejas teofaníasEl siglo XIX conoce una violenta eclosión de 10s dioses olvidados, un irresistibleimpulso que 10s hace surgir a la escena, alejados en apariencia porel triunfante cristianismo de Constantino. Pero estos dioses están en lucha,no hallan fácil lugar ni plaza segura en el agitado occidente que ya ha celebradosu primera revolución y está preparando la segunda

La historia de occidente es la historia de la lucha entre estas liturgias organizadas por la Iglesia procedente del este -Antioquia o Jerusalem- y el mito original, precultural, flotando en las oscuras aguas del subconsciente de unos pueblos sometidos a 10s escuadrones romanos -que trazaron la estructura básica- y a 10s posteriores monjes evangelizadores que sometieron el primitivo pensar (sentimiento de hallarse acorde con el mundo que le rodea y con un contacto fuertemente trabado que podia controlar a sus fuerzas y dominarlas para que vinieran a ser benefactoras) a una creencia generalizada y uniforme entre 10s diversos pueblos sometidos y organizada a través de una estricta jerarquia eclesiástica.Oprimidos y despreciados, abandonados por la razón de la fuerza en 10 mis profundo de 10s olvidos, 10s oscuros dioses de la tierra fueron relegados -pero nunca desaparecieron- a otro paisaje y a otro espacio; el subconsciente colectivo, que muchas veces puede ceder, obligado por circunstancias muy determinantes, pero que jamás olvida y siempre está anhelante, expectante, a que se den de nuevo aquellos ámbitos originales que permitian el desarrollo, vivo y propio, de un mito asimismo original y autóctono, fue el recipiente donde éstos hallaron refugio, a la espera de su venganza y el deseode recobrar su perdido lugar. De este modo se crearon 10s mecanismos que, en su momento, permitirían su eclosion y su nueva presencia, reclamando todo 10 que era suyo y todas las ofrendas y sacrificios que no se les hicieron y que todavía se les debia.Tratamos aquí en caso particular -si cabe decirlo así- de la historia de occidente: el teatro dramático de Richard Wagner y, aunque sus raíces se hallan fuertemente inmersas -como intención práctica y como ideal en el teatro griego, Esquilo en especial, y con el10 el espacio temporal se extiendeen un arco de más de dos mil años, la voluntad consciente del artista –muerto ahora, 1983, hace cien años- y el papel que el impulso colectivo o, si se quiere, el demonio, el impulso creador, le hicieron hacer en su momento y le hacen seguir haciendo ahora, logran que aunque sea éste un caso particular, situado muy exactamente en unas coordenadas del tiempo y del lugar histórico, su particular significación e importancia, la fuerza extrema con que supo estructurar unos asignos* y unos símbolos muy determinantes para la historia de occidente, la trascendencia de 10s objetos artísticos, literarios y musicales que nos ha legado es tan grande, que debamos considerar10 como algo muy determinado y de una importancia extrema para la evolución del pensar y del sentir contemporáneos.

consigue despertar las ganas en el lector de acercarse a las tragedias griegas, a Kant y Schopenhauer (a quien dedica dos capítulos, ya que como bien señala ha desaparecido de las librerías)7 , al budismo y al hinduismo. Y también a Nietzsche.

Los vínculos que establece entre el filósofo y el músico son elegantes y concisos.Der Ring tiene un final schopenhaueriano, pero articulado en términos musicales, ya que el lenguaje es inadecuado, las palabras fallan. Por eso no cambió el texto después de

la lectura de Schopenhauer.Tristan und Isolde, Parsifal y Die Meistersinger von Nuremberg son comparados a través de tres conceptos clave, que son respectivamente: Sehnen, Mitleid y Wahn9 .También en Tristan und Isolde, Magee nos acerca a la distinción schopenhauriana10

entre fenómeno (el día, con sus falsos valores) y noumenos ( la noche, la muerte, que los liberará de su estado fenoménico).

sagas germánicas

La epopeya es un canto épico o narrativo, escrito la mayor parte de las veces en verso largo (Hexámetro), o prosa, que consiste en la narración extensa de acciones trascendentales o dignas de memoria para un pueblo en torno a la figura de un héroe que representa sus virtudes de más estima.El final del texto está muy deturpado, pero al parecer Gilgamesh, que sólo en un tercio es divino y en dos tercios es humano, se suicida. Esta epopeya, una de las más importantes que jamás se han escrito, demuestra cómo el hombre puede transformarse en un superhombre, casi en un ser divino, pero no en un dios.Elementos de la Epopeya de Gilgamesh siguen vivos en el Génesis, libro del Antiguo Testamento. Algunos episodios del mismo están claramente inspirados en el poema y en otros episodios de otra literatura, la egipcia.Paralelismo con la vulnerabilidad de Sigfrido. La Ilíada narra un periodo de 51 días durante el asedio por los griegos de la ciudad de Troya, ciudad en la costa Este del Egeo, al norte de Asia Menor. La causa del asedio fue que el príncipe Paris, hijo del rey de Troya Príamo, se fugó con la esposa de Menelao, la bella Helena.

Dido y Eneas es una ópera de Hnery Purcell con prólogo y tres actos y sobre libreto de Nadum Tate basado en un capítulo de La Eneida, de Virgilio. Se estrenó en 1689 en una escuela para mujeres llamada Boarding School dor Girls en Chelsea Londres y en 1770 se presentó al público londinense. Es una obra cumbre del barroco inglés debido a la originalidad en el desarrollo de la música y de las escenas a través de coros, recitativos, canciones y danzas. Narra los amores de héroe troyano Eneas con Dido, princesa de Cartago. Eneas debe partir al recibir la llamada de los dioses para fundar una nueva ciudad, Roma. Tras la partida de Eneas de Cartago, la reina Dido cae en una profunda desesperación que la lleva a la muerte. “El lamento de Dido”, es un aria When I am laid in earth, que entona Dido antes de morir desesperada al ser abandonada por su amante, es uno de los mejores momentos musicales del Barroco. compuesta sobre un bajo ostinato, que se repite desde el principio hasta el final. El bajo ostinato consiste en una escala cromática descendente de Sol a Re y era un efecto comparado con el lamento de Ariadna de Monteverdi fue muy utilizado durante el barroco para reforzar el dramatismo de la música. Al final de la obra, la orquesta retoma el cromatismo de bajo ostinato del lamento con los violines para hacer más patente el dolor de Eneas por la muerte de Dido.

El presente artículo tiene como fin, mostrar la importancia de la persona y la obra de Richard Wagner en el pensamiento nietzscheano, en lo que respecta al problema fundamental en su obra: la tragedia, y la concepción de lo dionisiaco en la misma, como elemento primordialmente musical y transfigurador.

El objeto del presente es mostrar algunos de los conceptos más importantes (como el mismo Wagner, "lo alemán", "décadence", "enfermedad", "cuerpo", "guerra", "trágico", etc, etc) que surgen de esta relación y que determinan el carácter "Trágico" de la filosofía nietzscheana, y no como estudio ya acabado, sino como una especie de "propedéutica" que permita introducir al lector (o en este caso el auditor) en el estudio de la obra nietzscheana.

Creador del drama musical y renovador del género operístico, Richard Wagner amplió el horizonte del teatro lírico al establecer las bases de una ópera alemana, en la que la acción dramática prima sobre el virtuosismo vocal.

Nacido en Leipzig, Alemania en 1813, en el seno de una familia acomodada  que pronto se ve sacudida cuando su padre, inspector de policía, muere. La posterior boda de su madre con un actor de teatro, amigo de la familia y de quien se sospechó siempre que era el verdadero padre de Richard, le sumerge en el mundo de la escena, un mundo que lo fascinó y lo marcó para siempre.

Emile Zola: cita “Lo que usted llama repeticiones aparecen en todos mis libros. Es un recurso literario que empecé utilizando con cierta timidez, pero del que tal vez he llegado a abusar. Desde mi punto de vista, da más cuerpo a una obra y fortalece su unidad. El recurso es en cierta medida afín a los motivos de Wagner”

En la música, un ostinato es un motivo o frase que se repite constantemente en el mismo tono musical, por lo general en el mismo tono. La más conocida pieza basada en ostinato puede ser Bolro de Ravel.Ostinati se utilizan en la música del siglo 20 para estabilizar los grupos de campos, como en la de Stravinsky La consagración de la primavera "Introducción" y "augures de la primavera". Un tipo famoso de ostinato, llamado el crescendo de Rossini, debe su nombre a un crescendo que subyace un patrón musical persistente, que por lo general termina con

una cadencia vocal solista. Este estilo fue imitado por otros compositores del bel canto, especialmente Vincenzo Bellini, y más tarde por Wagner.

Aplicable en texturas homófonas y contrapuntísticas son "repetitivas unos esquemas rítmico-armónico", más conocidos como melodías accompanimental, o puramente rítmica. La apelación de la técnica a los compositores de Debussy a compositores de vanguardia por lo menos hasta la década de 1970 "... reside en parte en la necesidad de la unidad creada por el virtual abandono de las progresiones de acordes funcionales para formar frases y definir la tonalidad." Del mismo modo, en la música modal, "... carácter incesante y repetitivo ayudan a establecer y confirmar el centro modal." Su popularidad también puede estar justificada por su facilidad, así como el rango de uso, sin embargo, "... ostinato debe emplearse con prudencia, ya que su uso excesivo puede conducir rápidamente a la monotonía."Aaron Copland basso ostinato describe como "... los más fáciles de reconocer" de la variación de forma que, "... una frase, ya sea durante mucho tiempo una figura accompanimental o un real melodía se repite una y otra vez en la parte de bajo, mientras que, las partes superiores proceden normalmente ". Sin embargo, advierte que "es más bien podría denominarse un dispositivo musical de una forma musical."Ostinati son a la música clásica lo riffs son a la música popular. Aunque riff puede referirse a cualquier corta serie de notas que crean una melodía dentro de la melodía de la canción, no tiene por qué repetir, a diferencia de ostinato. Ostinato juega un papel importante en la música improvisada, como en el jazz y la música barroca. A "técnica favorita de los escritores contemporáneos de jazz", ostinati se utilizan a menudo en el jazz modal y América, la música tradicional africana, incluyendo música Gnawa y boogie-woogie.En diversos estilos musicales populares, riff se refiere a una frase breve, relajado repetido una cambiantes melodías. Puede servir como un estribillo o una figura melódica, a menudo interpretado por los instrumentos de la sección rítmica o instrumentos solistas que forman la base o acompañamiento de una composición musical. A pesar de que se encuentran con mayor frecuencia en la música rock, latino, funk y el jazz, la música clásica también a veces se basa en un riff simple, como Bolro de RavelNinguno de los términos 'riff' o 'lamer' se utilizan en la música clásica. En su lugar, las frases musicales individuales utilizados como la base de piezas de música clásica se llaman ostinatos o simplemente frases.El término 'riff impulsado "describe una pieza de música que se basa en un riff repetido instrumentales como la base de su melodía más prominente, la cadencia, o leitmotiv.

pasajes, escalas rápidas, adornos, dobles de cuerdas, conjunto orquestal o ripieno, diálogo,

Wagner o lo inconcedible. lo inhumano. la gran interrogación sobre lo inconcedible.

Citas: http://elpais.com/diario/2010/08/08/opinion/1281218412_850215.html

Escúchame con atención: Liturgia del relato en Wagner Escrito por Enrique Gavilán Domínguez,

- pág 70. “Wagner no hace otra cosa que volver a articular los viejos temas del romanticismo.(...) esos temas se presentan de un modo muchos mas adaptado a las condiciones de la segunda mitad del siglo XIX... así tras el fracaso y la pérdida de la confianza en la revolución burguesa, Wagner ofrece el tiempo circular del mito como refugio.

- pag 25 en la introducción: Uno de los aspectos más importantes de la ruptura estética que lleva a cabo Wagner a mediados de siglo es el rechazo de la historia como tema operístico. El tema de la obra de arte del futuro deberá ser el mito y no la historia.

- Wagner escribió sobre todo temas históricos antes de 1848, como el Rienzi, el Tannhaüser o Lohegrin. pero siempre existía un afán fantasioso en la ambientación y las directrices del decorado, el vestuario así como la aparición de algunos dioses y el tema religioso como principal

- la ambientación histórica en óperas de tema mitológico en los siglos anteriores- en el siglo XIX apenas hay óperas ambientadas en la grecia clásica, frente al

entusiasmo por la Edad Media y el siglo XVI.- Wagner hizo de la puesta en escena y de la asistencia a una representación

teatral, un festival sagrado.

«El pensar mítico no ha pasado, sino que lo compartimos en todo tiempo. Es menester recuperar el pensar mítico en el acercamientoa la realidad» (K. Jaspers).Vorspiel: Preludio.

Esas cuatro obras son: "El Oro del Rhin" (que es a la manera de prólogo de las tres restantes); "Las Walkyrias", "Sigfrido" y "El Crepúsculo de los Dioses". En el original alemán se llaman así: Das Rheingold; Die Walkiire, Siegfried y Die Götterdammerung.

The Rhinemaidens are the three water-nymphs

Los murmullos del bosque del Sigfrido de Wagner.los violines y el motivo de los volsungos. (La Vǫlsunga saga o Saga del rey Vǫlsungr y sus descendientes o Saga de los volsungos es un texto islandés escrito en prosa a finales del siglo XIII,

presumiblemente hacia el año de 1270.

Relata las aventuras del héroe germánico Sigurd y corresponde a una versión más arcaica del tema que se trata en el El Cantar de los Nibelungos (una epopeya del Alto Germano Medio muy similar a la Saga Volsunga, pero escrita en verso, que cuenta la destrucción de los Burgundios).

el diálogo de la flauta y la respuesta del clarinete de fondo las cuerdas en un trino.

motivo: pesado de los contrabajos y el la cueva del gigante El anillo, símbolo del poder que guarda Fagner el gigante convertido en dragón es la meta de sus esfuerzos.sistema de guías o motivos conductores, leiv motivs cada unos referido a un personaje, un objeto o un sentimiento. motivos para el oro, para el bosque, para el rio Rin, para el balhala. mas de 100 motivos musicales esta contabilizados.

Wagner expone la mayor sinfonía de la opera. toda su filosofía, la cosmología wagneriana, el nos cuenta su visión del origen del mundo, personajes míticos fabulosos, legendarios, que encarnan su visión del origen del mundo, las tensiones entre dioses y seres humanos,

el fracaso del redentor el Sigfrido. fin de la era mítica y comienzo de la era histórica ya sin dioses, sus pugnas de poder de los dioses y los hombres, el fin de la era mítica y el comienzo de la era histórica la humana ya sin dioses en la tierra.

wagner nunca dio una lista o un diccionario de motivos musicales, su joven discípulo Hans Baron Hans Paul von Wolzogen (13 November 1848 in Potsdam – 2 June 1938 in Bayreuth), was a German man of letters, editor and publisher. He is best known for his connection with Richard Wagner. fue quien inventó el término leiv motiv. dio los primeros significados a los motivos musicales. se supone que contaba con el benefacito de Wagner pòrque publicaba en la gacetilla de Bayreuth. a esta lista siguió la de Newman

Lista de Deryck Cooke (14 de septiembre de 1919 – 27 de octubre de 1976) fue un músico, musicólogo y comentarista musical de radio y televisión británico.En 1959 publicó su primer libro The Language of Music (El lenguaje de la música) en el que argumentó que la música es en esencia un lenguaje de las emociones y

demostró que ciertos compositores a lo largo de la historia han tenido tendencia a elegir las mismas frases para expresar las mismas emociones o situaciones dramáticas. wolts zoggen, significado de los motivos. según él todos los motivos nacen del prólogo. el principipo del anillo.

lista que siguió newman,

teoría de Cooke: podemos escucharla en el disco doble editado por la DECCA editado en español en el Teatro Real con motivos musicales de, con la Berlin Filarmonica con los motivos.

en el prólogo: arpegio lento. sube y luego se repite, el prolongado como un el arpegio mayor ascendente de las trompas que se repite. es un acorde de MibMayor sobre una eterna pedal abajo que no modula no se modifica, que significa el origen del mundo, de la creación.... es el arpegio primordial.

(I Saw The World End, Deryck Cooke(el título está tomado de una línea en una última instancia, rechazó el cierre de escena de Götterdämmerung), un estudio inacabado de gran tetralogía de Wagner, Der Ring des Nibelungen, la prematura muerte de Cooke en 1976 la prevención de su finalización. El libro fue publicado por primera vez en 1979).

Cooke dice que este arpegio se ramifica en diferentes familias de motivos. Y es que en el prólogo (recuerden que esta ópera está concebida como tal) aparecen más de 40 leitmotiv de los más de 100 que se reparten por la tetralogía, pero lo más importante de señalar es que en El oro del Rin se escuchan todos los motivos principales, los que Cooke definió como «generadores de familias de motivos»: la Naturaleza, el oro, el anillo, la lanza (o los pactos), la felicidad doméstica, el amor, etc.

Introducción de Deryck Cooke a “El Anillo del Nibelungo”, de Richard WagnerDeryck Cooke a “El Anillo del Nibelungo”, de Richard Wagner Luis Ignacio González, narrador. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Sir Georg Solti DECCA- Grabado en 1958-1965 (música) y marzo de 2002 (narración) http://datos.bne.es/edicion/a5251172.html

(http://orfeoed.com/melomano/2012/articulos/discos-recomendados/opera-discos-recomendados/introduccion-de-deryck-cooke-a-el-anillo-del-nibelungo-de-richard-wagner/)

http://www.archivowagner.com/203-textos-sobre-wagner-y-su-obra/641-una-introduccion-a-el-anillo-del-nibelungo

También pensamos que era mejor no identificar simplemente los motivos, sino indicar también sus transformaciones y parentescos, tanto lejanos como recíprocos o, en otras palabras, demostrar la íntima unidad temática de El anillo. Y esto significaba abandonar cualquier idea de recorrer la obra normalmente, presentando los motivos en su orden de aparición. Ello hubiera implicado una comparación constante entre cada nuevo motivo y su predecesor temático, frecuentemente alejado en el tiempo; con ello el número de ejemplos musicales habría crecido hasta alcanzar unas proporciones imposibles. Al principio comenzamos con la idea de un solo disco, pero como ya sólo los motivos, sin contar la narración, ocuparían más de una cara, pronto nos dimos cuenta de que necesitaríamos mucho más, y el método finalmente elegido nos pareció el más corto y, en última instancia, el más claro.- See more at: http://www.archivowagner.com/203-textos-sobre-wagner-y-su-obra/641-una-introduccion-a-el-anillo-del-nibelungo#sthash.BCb0bt4W.dpuf

Cooke consigue es aunar la referencia explícita de cada “leitmotiv” y su parentesco con otros de los compañeros expuestos: “…pensamos que era mejor no identificar simplemente los motivos, sino indicar también sus transformaciones y parentescos, tanto lejanos como recíprocos o, en otras palabras, demostrar la íntima unidad temática de “El Anillo”… El resultado sería una introducción lo más breve posible a la estructura temática de la obra y a la relación que ésta guarda con la estructura simbólica del drama escénico”.

en el disco dice: “Algunos otros motivos de la familia de la naturaleza, no se desarrollan a partir de la forma definitiva del motivo de la naturaleza, sino de su forma original, el arpegio mayor ascendente de las trompas con las que se abre El Anillo. Estos motivos adicionales son transformaciones libres del motivo original de la naturaleza puesto que se trata de formas de ese arpegio mayor ascendente. Recuerda el motivo original. la primera transformación del motivo original de la naturaleza es el motivo del oro, que introducen las trompas en la primera escena de El Oro del Ring (presentación por un arpegio al arpa, y trinos lentos de los violines). La siguiente transformación libre del motivo original de la naturaleza es el motivo de Doner, él mismo lo canta al conjurar la tormenta en la cuarta escena de El Oro del Ring y las trompas responden a modo de eco.

La tercera transformación del motivo de la naturaleza, es el arpegio ascendente y descendente que representa el puente del arcoíris en la cuarta escena del oro del rin. aunque no puede considerarse un motivo en sentido esctricto ya que no vuelve a aparecer.

otra transformación del motivo original de la naturaleza es el motivo heroico de la espada, confiado a la trompeta. que se introdcuce asimismo en la cuarta escena del Oro del Ring. en lo que respecta a su forma este arpegio en modo mayor es casi idéntico al motivo original de la naturaleza, como puede apreciarse claramente si los comparamos en la misma tonalidad. Aquí tenemos el motivo original de la naturaleza cuando reaparece por única vez cerca del principio del tercer acto de El Ocaso de los Dioses. también ascendente.

y el motivo de la espada de el tercer acto de Sigfrido, cuando Sigfrido utiliza la espada para romper el escudo de acero de Brunilda que se encuentra durmiendo. otra vez las trompas...

(termina Deryck)

Siguiendo con los momentos más populares de la Tetralogía, este mes empezamos a analizar la parte conocida como "Murmullos del bosque", que comprende desde que Siegfried se queda solo bajo el tilo hasta que aparece el dragón.

Para entender el desarrollo motívico de esta pieza debemos retroceder dos jornadas hasta El oro del Rin. Allí escuchamos por primera vez el motivo de Erda,

que en Sigfrido sufrirá una variación: la cuerda grave empieza a

tocarlo de forma arpegiada y escalonada.

El famoso musicólogo Deryck Cooke, en su "Introducción al Anillo del Nibelungo", denomina a este motivo "Murmullos del bosque en forma embriónica". Esta forma embriónica se repite, en sentido ascendente o descendente, durante 36 compases, mientras Siegfried se alegra de que Mime no sea su padre. Tras preguntarse cómo sería su verdadero padre, el joven welsungo se asquea recordando la figura del nibelungo que lo crió. Conforme aumenta su enfado, se hace más frecuente una figura rápida en los violines primeros, que va aumentando de tono, mientras las violas interpretan al mismo tiempo el tema de Mime.

El oyente notará que el tema que representa a Mime es la misma que en El oro del Rin representa a los nibelungos.

A continuación, se escucha en un compás de 6/8 lo que Deryck Cooke llama "forma intermedia de los murmullos del bosque", que acompaña los pensamientos que el joven Siegfried tiene acerca de su madre.

Sobre este fondo, escuchamos el motivo que Deryck Cooke denomina "Vínculo de los welsungos".

Repaso.

principales motivos conductores. Hemos comenzado por el prólogo. el inicio del mundo desde el Rio Ring y sobre este arpegio d emi vemos mayor permanente de va formando el tema de la Tierra, Erda.

el oro del Rig empieza con el rió, donde se están bañando las ninfas que son las hijas del Ring. aparece un ser repugnante, anunciado por un acorde estremecedor en las cuerdas, de la raza de los nibelungos, el enano llamado Alberic. Discute con las hijas del Ring que se burlan de él. Alberic divisa el fondo de rio y ve que hay un oro. un oro maldito destinado a causar la perdición de los dioses pero quien lo posea podrá dominar al mundo. las ninfas le dicen a Alberic, que sólo puede obtener aquel que maldiga y renuncie para siempre al amor. Alberic no le importa y se lleva el oro ante el lamento de las hijas del Ring.

Arriba mientras tanto los dioses que estaban sin morada ven que el Valhala (otro tema conductor, llevado por las trompetas en un ritmo de coral como marcha

el rey de los dioses del Valhala es Wotan. El Odín escandinavo. la fortaleza del Valhala la han construido dos gigantes Fagsor y Gagner. (motivo con la percusión marchante como de una fanfarria, como unos pasos muy pesados). Los gigantes quieren que se le pague su trabajo. Por eso Wotan para pagarles tiene que buscar al enano Alberic en el fondo de la tierra que es donde viven los enanos, los nibelungos, para conseguir el oro. Los enanos protagonistas son Alberic y su hermano Mime. Con el poderoso oro mágico robado han forjado un anillo de poder y un yelmo.

Llega el soberano Wotan, engaña a los hermanos nibelungos y se lleva el oro, el anillo y el yelmo, para pagarles a los gigantes.

Alberic entonces pronuncia la terrible maldición de la que le

advirtieron las hijas del Ring, ese oro será la causa de la destrucción de los dioses y de quien lo posea. (el tema del oro del Ring en las cuerdas).

Wotan paga a los gigantes, y al poco rato la maldición ya produce la primera tragedia, la disputa entre los hermanos gigantes que termina con la muerte de Fasolt a manos de Fagner de un martillazo, y que se queda con el anillo.

Mientras Wotan el soberano piensa que todo esta asegurado. La fortaleza está construida y pagada, así que los dioses emprenden su entrada al Valhala en una especie de cabalgata, desfile. con el motivo del Valhala. Tambieén se escucha como profecía el tema de la espada, Nogtum, encabezado por los metales, en un tema ascendente. El castillo es, como para un dios, inmenso, seguro, imponente; pero también carece de pasión, de afectos, es impasible e imparcial;

han de pagar por poseer .el Olimpo, lo que los pobres diablos pagaron por poseer la fuerza y el poder de Plutón.Wotan olvidó eso en sus sueños de grandeza. Pero no Fricka, que piensa en el precio que ha tenido que pagar Wotan, recordando que hoy mismo ha de satisfacerlo y que consiste en entregar a los gigantes, la hermana de Fricka, Freia, la diosa de las auríferas manzanas de amor. Cuando Fricka reprocha a Wotan el haber olvidado semejante compromiso, él mismo se da cuenta de que como ella, no está muy dispuesto a cumplirlo. Y ya empieza a preparar en su ayuda, otra de las grandes fuerzas del mundo: La Mentira (que es una fuerza europea como dijo Lassalle) con la cual espera escapar al cumplimiento de su compromiso. Pero esa fuerza no reside en él mismo en Wotan, sino en otro, en un dios sobre el cual ha triunfado, un tal Loki (5) que es el dios del Intelecto, de la Argumentación, de la Imaginación, de la Ilusión, de la Razón. Loki ha prometido desembarazarle de los gigantes y de su compromiso, engañando a aquéllos por sus procedimientos y a sus costas; pero por lo que parece no es puntual para cumplir con su palabra. Y llega tarde Locki... . Vienen para cobrar el precio estipulado. Y entonces sucede algo que para ellos es increíble, algo inconcebible. Los dioses tratan de eludir y entorpecer el cumplimiento del compromiso. Y en la vida no hay ningún momento más trágico que aquel en que el hombre humilde, el trabajador manual, que ha abandonado los más altos intereses de la existencia en manos de los mejores, reverenciando a éstos como los más dignos y correctos y encargándoles que vigilen contra toda falsedad y engaño, se encuentra con que ha sido precisamente engañado y traicionado arteramente. El choque arroja en la mente de uno de los gigantes un rayo de luz profética, prestándole una elocuencia repentina. Por fin, y cuando aún dura la disputa, llega Loki y da mil excusas por haber llegado tarde, pero manifestando que asuntos de gran interés le retuvieron, teniendo

que evacuarlos antes de venir a ver a Wotan. Se le interpela para que emita su opinión sobre el asunto que se está discutiendo y sobre todo, para que saque a Wotan del dilema en que se halla colocado y a todo responde que, por lo pronto, los gigantes tienen toda la razón. El castillo ha sido construido debidamente; él lo ha inspeccionado piedra por piedra y lo encuentra perfecto: por lo tanto, no queda más remedio que pagar el precio estipulado o sea entregar Freia a los gigantes. No bien ha terminado de contar eso Loki, los gigantes se empequeñecen mucho más que un enano. Alberico desprecia el amor, cuando éste le es negado constituyendo para su amor propio una tortura cruel, y transformándose en el instrumento de toda clase de males. Pero los gigantes, que no desean más que llegar a obtener el amor que es Freia con sus manzanas de oro, ofrecen abandonar a ésta por el tesoro de Alberico. Obsérvese aquí, que lo que ellos desean no es más que el tesoro. se llevan en rehenes, dejando a Wotan la oportunidad de que piense lo que ha de hacer ante este ultimátum.Una vez que Freia se ha ido, los dioses envejecen llenos de tristeza; sus manzanas de oro, comprometidas por ellos tan a la ligera, son un motivo de vida o muerte para ellos, y ya no pueden ir a vivir, ni la Ley ni la Divinidad tampoco, al espléndido castillo. El único que no está afectado es Loki: la Mentira, con sus extrañas sorpresas, sus sutilezas y engaños y sus espejismos, es una pura apariencia: no tiene cuerpo y no se alimenta en nada. ¿Qué va a hacer Wotan? Loki ve la respuesta bien clara: No le queda más remedio que robar a Alberico.

escena 3: llegan a las profundidades donde se está forjando el oro por los enanos. Mime, comprende muy vagamente, que este yelmo tiene algo de milagroso e intenta quedarse con él. Pero Alberico se lo quita y le enseña—haciendo ante él la experiencia— que sirve para transformarse y esconderse con él y que cualquiera que se lo ponga, desaparecerá en el acto de la vista, y puede volver a aparecer al instante si quiere. Llegan Wotan y Loqui y éste, desde el primer momento, le habla como si fueran dos antiguos amigos. Pero el enano no tiene fe en aquellos dos extranjeros: mentalmente, des-confía de la inteligencia que se le presenta así con las vestiduras de la Poesía y en la compañía de la Divinidad, aunque envidiando la brillantez de la una y la dignidad de la otra.

Loki pregunta: ¿pero cómo harás para guardarte de que te puedan robar esa joya tan preciada, tus millones de esclavos? ¿No podrán llegarse hasta ti, mientras estés durmiendo y robarte el amulo, sím-bolo de tu fuerza, y que forjaste con el oro del Rhin? "Tú te imaginas ser demasiado listo"—le contesta irónicamente Alberico: Y le cuenta que con el yelmo puede transformarse cuando quiera en mil formas distintas. Loki se niega a creerlo sin verlo. Alberico, que no desea más que mostrar su habilidad y lo maravilloso de su poderío, se coloca el yelmo y se transforma en una gigantesca serpiente.

ESCENA IV.—En la misma pradera de la Escena II, a la vista del castillo de los dioses. Wotan y Loki traen a Alberico atado. Los tres surgen de la hendidura por donde desaparecieron en la Escena II.

Comienza el motivo del oro del Ring, trinos de violines y marcha de los contrabajos. Aquí comienza la segunda ópera de la tetralogía, La Valquiria, es una persecución en el bosque al joven Siegmund,

llega a una casa donde Sieglinde le da de beber, ella esta casada por fuerza con un tal Hundig. Siegmund y Sieglinde se enamoran. Tema de violines delicado. el leiv motiv del amor.

Sigfrido es el hijo que concibe el incesto de los dos hermanos enamorados. fue criado por el nibelungo Mime.

el motivo de Hunding. que venía de perseguir a alguien. esta Siegmund en su casa y de repente Hunding se da cuenta de que su esposa y él se parecen mucho. y se da cuenta de que es a quien perseguía con los suyos. le dice que esa noche dormirá allí pero que por la mañana se batirán en armas.el anuncio de trompeta seguido de los violines; se enamoran los dos jóvenes y descubren que los dos son velsungos son hermanos hijos de Vels, el dios Wotan en su nombre humano. ellos lo aceptan y deciden huir de la casa. suena el tema de espada.suena el motivo del amor fraternal los amantes furtivos.Wotan va a matarlos y Brunilda los avisa antes. y les anuncia que ella está embarazada, el niño que lleva será Sigfrido.al mismo tiempo les sigue el marido, que los encuentra y lucha con Sigmund. lo protege su hermanastra, la valquiria Brunilda. Al final Hunding el cazador le atraviesa con una lanza y lo mata. Aquí el famoso motivo de las trompas. Ya muere y es el tema de la valquiria, Brunilda que duerme a Siglinda y la monta en su caballo para refugiarla en el Valhala, de la ira de Wotan. empieza el tema de la cabalgata de las valquirias que se anunció un poco antes. usa el tópico del hombre caballo pero Wagner usa a una mujer. habla del elemento masculino en las mujeres, en la valquiriasBrunilda llega hasta las demás valquirias pero éstas no la aceptan, y Brunilda decide refugiarla en el bosque, allí esta el gigante Fagner que guarda el anillo y el oro del Rhin. Siglinda está destrozada pero decide vivir hasta dar a luz a su hijo. suena el motivo de la durmiente Brunilda, que pierde su divinidad por mandato de su padre Wotan por haberle traicionado. el dulce sueño de Brunilda, en la tierra rodeada de un fuego mágico.

fuga de flautas, el leiv motiv del fuego mágico que sólo podrá atravesarlo un héroe que no conozca el miedo. Suena entonces el motivo de Sigfrido con los poderosos vientos metales y las cadencias de las cuerdas de fondo como ostinato. la música profetiza la llegada de Sigfrido, es una prefiguración del héroe que salvará a Brunilda.

Empieza la 3 ópera, nace Sigfrido muriendo su madre en el parto. lo recoge de niño el gigante. la ópera comienza con Sigfrido ya adulto.suena el motivo de la espada y el motivo de la forja.Mime trata de forjar una espada para Sigfrido, pero no lo consigue y Sigfrido se burla y finalmente la forja él mismo. Entonces van con Mime a ver al gigante Fagner, convertido en dragón porque posee el yelmo mágico.Sigfrido hace zona su cuerno de caza. el leiv motiv del cuerno. una trompeta con sordina. De la cueva va saliendo el dragón, pesadas notas de trombones y tubas y trompas.Quién anda ahí? dice el dragón. y Sigfrido le desafía.los platillos. reaparece el tema de Fagner de la primera ópera, el de los gigantes.Sigfrido acaba con él, se quema con su sangre se lleva la mano a la boca y aparece el pájaro del bosque que le dice que debe coger el anillo y el yelmo y también de que Mime, su preceptor está tramando su muerte. el tema del pájaro, con las flautas y el clarinete, con el diálogo de la primera ópera del bosque.el pájaro le dice que busque a una mujer dormida en el bosque. Brunilda.el motivo metonímico del dios Wotan.El tema de la naturaleza. Wotan reaparece en forma de un caminante. Sigfrido le ataca sin saber que es su abuelo,y parte en dos la suspuesta lanza invencible de Wotan, para su sorpresa.el motivo de la danza de Wotan. Lo vence y deprimido y abatido se reitra comprendiendo que su poder ha concluido. Sigfrido no da ninguna importancia y sigue su camino hasta Brunilda. aparece el tema de los arpegios de arpa. el cuerpo desnudo de Brunilda está cubierto por un gran escudo. El héroe la besa y ella despierta. el tema que recoge el oboe. y persiguen las cuerdas hasta una escala ascendente cada vez más aguda a la que se suman la percusión. los amante se encuentran y hablan mucho rato y Sigfrido finalmente le dice que una pasión antes inconcedible ha nacido en él

aparece el tema del idilio de Sigfrido.

el dúo de amor cierra la ópera Sigfrido.El pentagrama secreto. la música lee el interior del héroe. en un momento suena el motivo de la cabalgata de las valquirias, es una alusión que hace referencia a ese carácter de guerrera que tiene Brunilda y que puede que anticipe la ira que provocará la traición a su amado en el final de la tetralogía.

Sigfrido está con Brunilda, le dice que debe seguir su camino de aventuras.el tema del amanecer de Sigfrido, de las trompas. se juntan con una dulce melodía de clarinete, una nota sostenida un adorno y la octava arriba, el tema de Brunilda que retoman y siguen los vientos metales, repiten el motivo de Sigfrido. un gran despertar.ella se queda con el anillo y él se lleva el yelmo.siempre es una trompa el tema de Sigfrido, Wagner ayuda a consolidar el tópico de la trompa epica, de las aventuras, de los caminos, de las lejanías,,,, en el romanticismo.

llega al país de los jivichungos, donde reina Wunther pero que esta todo dominado por un hijo de Alberich, Hagen. aparece el tema de la corte de los jivichungos. Allí le dan una pócima que le borra la memoria a Sigfrido y le dice que se case con Gutrune. Le dicen que tiene que conseguir el anillo poderoso, y con el poder de metamorfosis del yelmo llega a Brunilda con la apariencia del rey de los jivichungos, el Whunter. Mientras tanto llega una de 9 las hermanas valquirias a la roca donde está Brunilda, y le anuncia que la estirpe de lo dioses va a ser destruida y que Wotan lo tiene todo programado para incendiar el Valhala y que solo podrá evitarse esto si Brunilda devuelve el anillo a su origen que es el rio Rhin. pero a Brunilda eso no le importa ya el mundo y los asuntos de los dioses sólo le importa el anillo como prenda de su amado Sigfrido.la valquiria hermana se va gritándole que es un traidora.Llega Sigfrido con la apariencia de Whunter y no la reconoce, lucha con ella y le arrebata el anillo. Alberich y su hijo ven el triunfo de su propósito, poseer el anillo para dominar el mundo.Llega Sigfrido a la corte con Brunilda amarrada y el anillo. Un tema coral, con percusión de marcha. entonces Sigfrido se quita el yelmo y Brunilda lo reconoce. y ve que Sigfrido niega todo y está cerca de su nueva esposa Grutune.

Brunilda loca de celos se alía con Hager y alberich y les dice cual es el único punto débil, su espalda, nunca se protegió esta zona porque se consideró que siempre enfrentaría al enemigo nunca huiría. De nuevo el tema del anuncio de las trompas.El héroe principal de la Ilíada, es Aquiles, "el de los pies ligeros", el mejor guerrero de los griegos, prácticamente invulnerable por haber sido sumergido por su madre, la diosa marina Tetis, en las aguas mágicas de un río, que le han convertido en invulnerable salvo por donde su madre le sostenía, el talón.

Hagen malicoso, le pide a Sigfrido que les relate sus aventuras, y le da una pócima que le hace recordar todo, el pájaro, el bosque... menciona en un murmullo el nombre de Brunilda, la melodía del clarinete solista. Al recordarla sufre una transformación, Sigfrido ve los cuervos de Wotan y al mirarlos Hagen aprovecha para clavarle la espada en la espalda. es el fin de Sigfrido, su tema se repite trágico, seguido de un coral: que dice Hagen qué has hecho? todos se han quedado sobrecogidos por el crimen.cuando se recomponen, lo llevan en un desfile fúnebre, solemne y triste hasta el palacio. comienza la marcha fúnebre, de las trompas.la música de la traición del malestar de no poder cambiar los hechos ya acontecidos, de la desesperación, la desolación, la incapacidad la aceptación triste, melodía de oboe y clariente. el motivo del amor de los jivechungos hacia Sigfrido. el motivo del dolor que provoca su muerte. Colocan su espada sobre el cuerpo de Sigfrido, donde reaparece la trompeta majestuosa que evoca su condición héroe.Brunilda comienza a entender el malentendido y la inocencia de Sigfrido, Hagen mata al rey Whunter en una lucha por poseer el anillo, cuando va a cogerlo la mano del propio Sigfrido muerto se levanta ordenando un retroceso para la sorpresa de todos.suena la danza de Wotan, el motivo del fuego, el tema de la redención por amor con los arpegios de arpas y la melodía oscilantes como olas que se retrasan pero van a llegar, y el grito en el motivo de las valquirias, porque Brunilda decide inmolarse, ofrece el anillo a las valquirias y Hagen persiguiéndolo, se ahoga en el rio Rhin.el palacio arde porque Brunuilda se prende fuego dentro.de nuevo el tema de las hijas del Rhin del principio, el tema del Valhala por las trompas en este final, el tema de la redención por amor, todos hilándose entremezclándose en un solo grito, ultima aparición del magestuoso Valhala que está ardiendo en llamas.

un último recuerdo al motivo de Sigfrido, el ultimo tema es el de la redención por amor, que cierra toda la epopeya.aquí se extinguen los dioses.

Lohegrim ser que no es de este mundo. fascinó a Luis II de Baviera, cuento que le contaron desde pequeño, hizo construir el castillo que inspiro a Walt Disney para disneylandia. Lohegrin es un caballero de la leyenda artúrica de la mesa redonda, hijo de Parfisal. protector del Santo Grial. nace para defender al débil, se construye a través de una breve intervención en el primer acto (donde tiene más peso, el coro y elsa), en el segundo acto apenas tiene intervención y en el tercero su intervención es totalmente determinante. Su vocalidad es extraña al resto de toda la vocalidad wagneriana, un tenor lírico-heroico.no en un Tristán ni un Sigfrido, pero a Whalter d elos maestros cantores que es lírico no llega al herorico Lohengrin.su partitura es de una incomoda tesitura.La obra se inicia con el tema del Grial. se acusa a Elsa de haber matado a su hermano para ocupar su puesto, la acusa el Pajarero Rey, Elsa decide someterse al juicio de Dios. ninguno de los caballero se presta a defenderla, pero de pronto entre las brumas aparece un cisne en el que está un caballero con una armadura de plata. Con esta aparición, nadie puede dudar de que es el héroe que la defenderá. Canta una evolución del tema de Lohengrin. una melodía tan lírica, infinita, extraterrena.Esta opera no triunfó apenas en Europa.Sus óperas, cantadas en italiano fue lo que las hizo famosas.

Chopin - Preludio en re bemol mayor Op 28 Nº 15 "Gota de Agua"