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Cesar Aira en miniatura:. ~ .un acercanuento crttico
Teresa Garcia Diaz (Coordinadora)
COLECCl6~ CUADERNOS
UNIVERSIDAD VERJ\CRUZANA
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UNIVERSIDAD VERACRVZANA
Rau l A ria s LoviliaRector
R icardo Cor zo Ram ir ezSecrcrario Acadcmico
jo se L uis R ivas v el ezDirector General Editorial
Efren Or tiz Dom in gue zDirector del [nstiruro de Investigaciones
, Lingufsrico-Literarias
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COLECCI6N CUADERNOS
Coordinador
Jose Luis Martinez Morales
Comit e Ed it or ia l
Jose Pedro Dlaz
Francoise Perus
Sixto Rodriguez Hernandez
Enrique Cruz Huerta
Efren Ortiz Dominguez
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CESAR AlRA EN M INIATURA:
UN ACERCAM IENTO
CRlTICO
1 f .OLECCION l(CUADERNOS
Instituto de Investigaciones Lingulstico-Literarias
UNlVERSIDAD VERACRUZANA
2006
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Disefio de forros: joaqutn Pedraza Lopez
Ilusrracion: fotograffa de Cesar Aira
Primera edicion: enero de 2006
® 200 1 Derechos reservados conforme a la le ypor Universidad Veracruzana, Insti ruro de Invest igaciones
Lingiifstico-Literarias.
Apartado postal369, Xalapa, Veracruz, Mexico
ISBN: 968-834-715-9
Impreso y hecho en Mexico
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tNDICE
TERESA GARCfA DiAZ
Pr610go 9
SERGIO PITOL
Lo que dice-Cesar Aira 21
SANDRA CONTRERAS
Cesar Aira: vueltas sobre e 1 realismo 29
BETINA KEIZMAN
E1 suefio de los bizcos: una lectura de E l suetio de Cesar Aira .4 5
JOS!! LUIS MARTfNEZ S u A R E z
La literarura como simulacro de la memoria 61
EFRI!N ORTIZ DoMfNGUEZ
Un ep iso dic en L a v id a d el p in to r v ia je ro : la ficcion viaja
en carreta 79
JOSE LUIS MART1NEZ MORALES
Cesar Aira0
la religi6n aireada en la ficci6n 103
TERESA GARCfA D fA Z Y J. PABLO VILLALOBOS
Para leer a Cesar Aira 141
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CE SA RA IRA : V UE LTA S SO BRE E L RE AL ISM OI
SANDRA CONTRERAS
AI cabo de una lectura de varios afios de la que extraia, casi como una
evidencia, la convicci6n de que el signa mas notorio de la intransigen-
cia artistica de Aira es su apuesta al valor supremo de la invenci6n, sale
a su vez con la certeza de que si hay un impulso que define, y central-
mente, esta literatura, ese impulse es el realismo, a su vocaci6n, a su
deseo. "Todo debe ser inventado", "la invenci6n al maximo de su
potencia": si este es e 1 lema de una estricta etica de la invencion, de
una apuesta a la invencion como a un imperative al que todo, en e l
arte del relata, debe estar supeditado, no menos cierto es que la reali-
dad es el punta al que toda la literatura de Aira tiende como a un
punta de fuga, como a un punta de precipitaci6n; quiero decir, no
menos cierto es que la literatura de Aira tiene un imperativo tambien,
a como la otra cara de ese imperativo: un deseo, una vocaci6n de rea-
lismo. Que ese impulso hacia la realidad sea la consecuencia estricta de
I Este trabajo es parte de mi ponenda lefda en el reciente coloquio internacional: Cesar
Aira: un Episodic en la Literarura Argentina de Fin de Sigle, realizado en la Universidad de
Paris VIIl yen la Universidad de Stendhal-Grenoble 3, entre los dfas 14 y 17 de mayo 2004.
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una invencion pautada en los terminus de una maxima exigencia artis-
tica; esto es, que el deseo de realidad ~que Aira FIgura en el Salto-
emerja al l f mismo donde la irnaginacicn es llevada a su extreme, no es,
sin duda, 10 menos interesante de un realismo que, en terrninos
borgeanos, podria definirse como una paradoja -por caso, "una pos-
tulacion de Ia realidad como efecto del rigor de la imaginacion't-e-,
pero que tiene sin duda en Arlt, en esa extrafia conjuncion de volunrad
de realismo y fantasia, efecto de verdad y delirio, su mejor rradicion,
Como 10 dice Daniel Molina en una de las mejores definiciones del
realismo airano y a prop6sito de su relaro, por decirlo de algun modo,
"mas vanguardista": "En Dante y Reina ya no queda nada que no sea
literatura, es decir, la pura realidad en estado bruto, surrealista, talcomo la percibimos cotidianamenre durante una milloriesima de
segundo, antes de hacer el infame esfuerzo por 'ficcionalizarla', par
agregarle siglos de olvido al instante", 2
De los modos de esa irrupcion de realidad en estado puro, de los
caminos que se da y que inventa ese deseo, y que definen, segun creo,
una renovada concepcion del realismo en la narrativa argentina,
quisiera ocuparme en 1 0 que sigue. Las hiporesis que voy a presentarles
hoy son un primer acercamiento a la cuestion, apenas la propuesta de
un mapa de lectura, a traves de relatos y de ensayos, a partir del cua1
quisiera empezar a pensar la cuestion del realismo en Aira, 0 para
decirlo mejor: la cuestion del realismo de Aira, esto es, el realismosegun los propios paradigm as que 1aIiteratura de Aira crea.
1) Una primera hipotesis es que para pensar e I realismo en Aira hay
que salir del problema plante ado en terminus de representacion, No
porque no interesen para el relata las formas de represenracion. Todo
10contrario: la percepcion, con su universo de luces y sombras, con sus
dispositivos opticos (telescopios, ventanas, gemelos, cristales, ojos desor-
bitados), es en Aira opci6n formal de la maxima importancia, nada
2 Daniel Molina, "Zoo I surrealisrno", L a G an dh i 1,1997,
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menos que la que define e l punro de vista del relato: la perspectiva.
S610 que -y esta salvedad es dave- la percepci6n de Aira no se
qui ere experiencia de conocimiento -ni inteleccion mediata de la
realidad, ni posibilidad 0 imposibilidad de aprehender e l mundo-
sino antes bien: pura acci6n. Percibir es actuar, dice Aira leyendo a
Arlr, y eso significa, contra la h ipo tesis de la ficcion como
conocimiento conjetural del mundo: la percepci6n es una opcion for-
mal, y la opciori formal crea un mundo ("Arlt"). Mi hiporesis,
entonces, tiene que ver, mas especificamente, con la idea de que, sus-
pendiendo Lapregunta misma por la representacion emendida como
forma, fracasada a no, de aprehensi6n de 1 0 real (esto es , segun ha sidoformulada en e l contexto narrativo argentino conternporaneo: la pre-
gunta por la posibilidad 0 la imposibilidad de representar), e l realismo
de Alia qui ere funcionar, en cambia, como un dispositive orientado a
la produccion de un eJectode real. Efecto de real, sin embargo, que no
funciona como fundamento de una verosimilitud no confesada, en el
sentido barthesiano del terrnino, ~ino que resulta, en otro sentido, de
la singular postulaci6n de una' inmediata conexi6n con la realidad. En
principio, por el modo en que se explicita, se enuncia y se impone,
para el narrador 0 los personajes, como una constatacum, "Pero nada
era mas real, nada", se lee, tarde 0 temprano en los relatos. Una y otra
vez un efecto de real parece constituirse allf mismo donde se enuncia y
afirma una perspectiva que dice: "Esto es real", Como si dijeramos que
e l "sornos 10 real" que en la retorica realista es connotado por los
detalles insignificantes, es 10 que aqui, de un modo directo, se
explicita, y se afirrna. Y es el hecho mismo de la afirrnacion 10 que me
importa subrayar en la medida en que es esa afirrnacion la que
irrumpe, inmediatamente, es decir, antes de que lLegue a formularse la
pregunta por las formas de represenracion, como una fuerza de cons-
tataci6n: "Pero es real, muy real, demasiado real, 0 sirnplernenre real, y
todo el horror esta en que 10 sea ... real al fin, que es justa 10 que nos
hemos repetido mil veces que no podia ser nunca" (Elltanto). El rea-
lismo de Aira, podrla decirse, es inmediato. Inmediato, como quiere ser
la percepci6n misma en tanto accion. lnmediato como, para decirlo
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con el narrador de E l lla n to , "una explosion de realidad": hay un pump
en que para los personajes 0 para el lector, de golpe y sin mediaciones,
la re alid ad se b ac e re al, y es e es nada menos que el nudo de la experien-
cia -a veces apoteosica, como los estallidos, a veces indifereme, como
la realidad misma- a la que conduce el relato.
Esta inmediatez del realismo de Aira podria entenderse a su vez en
otro sentido mas interesante: segun el modo en que se constituye
como una, extrafia por cierto, experimentacion co n la realidad, como Ia
produccion, si es que esto es posible, de un efecto en Ia realidad.
Nuevamente, siguiendo una orientacion hacia la accion -orientaci.6n
que Aira, segun creo, imagina como un aspecto definitorio del arte en
su sentido mas primigenio de proceso y hacer artfstico-v-, el realismo
de Aira podria entenderse como un dispositivo orientado al acto; a
crear efectos en la realidad, a que pasen cosas 0 a ver que pasa en e l
contexte inrnediaro con 1 0 que se escribe. Dicho 1 0 eual, se impone
inmediatamente la pregunta: ~pero es esto posible? ~No estaremos
volviendo a pasos agigantados a la mas elemental de las ingenuidades,
s610 par querer pensar con las premisas que Aira ensaya 0 que Aira fie-
cionalizar Quizas. Aunque tarnbien es probable que la hipotesis pueda
funcionar como una via de entrada para empezar a pensar que es 1 0
que Aira hace (porque alga esta haciendo) en las novelas en las quepone personajes "reales" (me refiero a Los misterios, La serpiente, E t
uolantei. De otro modo, 2c6mo podrfa pensarse el gesto? <Habda que
leer ah f s610 ficcion? ~O tendriamos que poder percibir alH un gesto al
que, en un mas aca de la ficcion, .no le es ajeno un riesgo real, ni cierta
violencia, ni por 1 0 tanto, el miedo? Porque, ~no es acaso el rniedo uno
de Losparametres par~ medir los alcances de ese gesto en terminos de
produccion de efectos en la realidad? EI rniedo, por ejernplo, que a uno
puede despertarle el aparecer como personaje en una de sus novelas. Y
eso es muy real, realidad en estado bruto dirfa Molina, antes de haeer
e l infame esfuerzo por ficcionalizarla. En este sentido, y entre parente-
sis, el epitafio de Alejandra Pizarnik al que Aira reeurre ante la
"explosion de realidad" de El llanto, "Ha sucedido 1 0 que yo mas
temfa", seguramente es la mejor via de entrada para pensar esa intima,
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y extrafia, relaci6n entre rniedo y realismo. Nos guste 0 no, segun
cuanto estemos involucrados en la cuestion, si e1 tema es e l realismo en
Alia creo que es indispensable pasar, aun a riesgo de ingenuidad, por 1 0
que, podriamos decir, Aira hace co n la realidad.
Ni siquiera es imposible percibir una forma asociada al gesto,
quiero decir, un procedimiento. Su modelo podria estar dado par e l
collage vanguardista: algo asl como la incorporaci6n de fragmemos
("pedazos" dirfa Aira) de realidad. Claro que en e l collage se trata de la
incorporaci6n de materiales que no fueron elaborados por el artista, 1 0
que, como observa Burger, violenta el sistema de representacion que se
bas a en la reproduccion de la realidad al mismo tiempo que trans-
forma, sustancialmente, e l estaturo mismo de [a obra de arte en tanto
una parte de ella ya no rernite como signa a Ia realidad sino que es
reaP Y habria que pensar si es posible rrasponer esta hipotesis a una
obra hecha de lenguaje y narraci6n. Con todo, no deja de ser intere-
sante observar que la poerica de Aira postula como una relaci6n
intrlnseca la que se establece entre una fidelidad absoluta a los hechos,
su registro documental, y una deforrnacion del relata: una incoheren-
cia, un salvajismo formaJ, un caracter ca6tico, abigarrado. En Un
suef io realizado, tam bien en E l congreso de l iteratura, en La serp ien te , en
L os m isterio s d e R osario , el narrador, que muchas veces ficcionaliza el
mismo personaje de Cesar Aira, invoca como aspiraci6n poetica la
fidelidad absoluta a los hechos, a " 1 0 que paso", Y 1 0 notable es que
la postulaci6n de esta "vocaci6n realista", que Aira quiere docu-
rnentacion, es inseparable, cada vez que aparece, de una advertencia en
cuanto a 1 0 raro, 1 0 bizarre, 1 0 monstruoso de la "cornposicion": es que
el irnperarivo es el "meter" (incorporar) " 1 0 que paso" como sea en e l
relata, meterlo "a presion", "venga a cuento 0 no", y eso se traduce en
contraccion y abigarramiento, podriarnos decir, en mayor expresion de
Ia forma.
Dice e l narrador de Lo s m is ter io s d e Rosario :
3 Cf Teoriade fa vanguardia (Barcelona: Peninsula, 1987).
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Las exigencias de Laforma me obligan a reunir, abreviar, sintetizar. EI collageproduce monstruos, pero en este caso no seran los monstruos de la irnaginacion
sino Losdel mundo. No invento nada, aunque sf debo inventar Laslntesis. Me
explico: para hacer contiguos tantos hechos, sin modificarlos, no he tenido mas
remedio que inventar un argurnento aglutinante, yen este punto no he tenido
muyen cuenca el verosimil. Mi compromiso can el registro documental es ran
esrricto, tan irrenunciable es rni apego a los hechos en 5 1, que no puede serlo
rambien can el esquema que los ccntiene, pues habria una conrradicci6n (26).
La premisa parecerfa ser: para ser fid a los hechos -y esa fidelidad es
un imperativo-, cualquier procedimiento es valido, menos Ids que
tengan que ver con la creaci6n de un efecto de verosimilitud, menos
los del realismo como ilusion referencial (yen este sentido habna que
leer, en Un s ue iio r ea liz ad o, y en Cumpleaiias, la diatriba contra el pro-
cedimiento de inventar rasgos circunstanciales). Como si la ecuacion
fuera: a mayor realismo , mayor expresion de fa fo rm a (m ayo r expresio -
n is mo ); a m ay or re alis mo , rn en or v ero sim ilitu d.
Si esto es asl, podrfa entonces comprenderse mejor la otra cara de
10 que llamamos, en Aira, "explosion de realldad": el heche de que las
explosiones de realidad, y su constatacion, siempre tengan lugar en
medio de mareas de ficcion, en medic de los acontecimientos mas
inverosfmiles, los delirios mas increibles. Quizas a esto apunte la
paradoja que enuncia enigmaricarnente Juana Pitiley en L a lieb re:
"Esto s610 pasa en las novelas, pero las novelas solo pasan en la reali-dad", paradoja a la que L o s m iste rio s d e R osa rio , completando e l ciclo,
viene a darle una extrafia vuelta de tuerca: la novela. en la que es mas
evidente la experimentacion co n la realidad es, al mismo tiempo,
curiosamente, la novela mas folletinesca, la mas telenovelesca.
2} Sucede ademas que esa inverosimilitud, que en Aira es siempre
una inverosimilitud que creee a un ritmo desenfrenado, se figura en el
relata como un inmediato salto hacia la accion. AU f donde sucede 1 0
irnposible (que es, dice Aira, 1 0 primero que pasa a la realidad, en tanto
1 0 posible es 1 0 que, por definicion, en tanto posible, no sucede) es
donde el relato se figura como habiendo desembocado en la accion.
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Can mayor a menor espectacularidad, 1a novela de Aira fluy_e a toda
velocidad para precipitarse, siempre,en un salto hacia Ia accidn como
hacia una dimension en la que todo se transforma de un modo radical:
tiene, podria decirse, en esa precipitacion su nuda, su punta de infle-
xion, su punta de fuga. Como si todo fuera a desembocar all f. Ese salto
hacia la accion es tambien, en Aira, el salta, 1a salida, la precipitacion
hacia la Realidad. Un poco en el sentido en que Aira 1 0 dice para Copi:
Y enronces El Uruguayo se termina ... La historia desernboca en la calma cori-
diana de las locas, del universo-tcatro gay, que era e I mundo real de Copi. En
una pirueta del continuo hemos pasado de la ficci6n a la realidad y estamos
maduros para cntrar al Baile de la s locas (31-32).
Recuerdo aquf esta cita del Copi porque ereo que muestra bien dos
prernisas del realismo de Aira. Primero, que la realidad es aquello en 1 0
que desemboca el relata: no aquello de 1 0 que parte para representarla
o distorsionarla sino aquello en 1 0 que, hacia el final, como en un
abismo tal vez, e l relata se precipita (par esto es que deda, al principia,
que es el puma al que tiende toda su literatura, y que es 1 0 que
definirfa cabalmente su sentidoi. Segundo, que la aspiracion ultima de
esta literatura es la de conectarse can alga que esta pot fuera de ella,
can un exterior, 5 1 , al que llama, can las mayiisculas emblernaticas del
caso, Realidad. Aira 1 0 piensa, segun la 10gica del continuo, como un
pasaje entre planes heterogeneos pero que en la conexion son objero (y
esto es siempre e l efecto del continuo airano) de una transfiguracion, Y
es que el pasaje ala realidad (esa pirueta del continuo par la que la fie-
cion de E ! Uruguayo pasa de la ficci6n al mundo real de Copi) se figura
siem pre como un pasaje a una realidad transfigurada, ya, par la
inrnediata irrupci6n de Ia invenci6n; como un pasaje hacia la accion
que se realiza, siempre, bajo una forma novelesca, esto es, desde e I
puma de vista que instaura, de inmediato, la literatura: tal, en Aira, la
funci6n de 1a aventura, que puede arravesarlo todo como "la brochette
de la accion", mientras "el Suefio sigue actuando, discrete y suave,
como un pequefio motor de plumas", y que recorre como un leit-motiv
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rodos sus libros: "Habia sucedido. La aventura me habia arrastradocomo un viento de fcibula al coraz6n de la realidad" (U n sueiio rea-
lizado 150).
3) Pero la forma mas contundente, y 1amas compleja tal vez, en
que la literatura de Aira postula la relaci6n emre literatura y realidad
esta dada por 1a forma en que imagina -piensa, experimenta- la
clasica relacion entre arte y vida, "las aporfas tan intrigantes de la Vida
y la Obra" , Lo hace a traves de una t eor ia genera l de L a documentacion:
1aescritura como registro de los acontecirnientos, como anotaci6n de
1 0 que paso, Claro que, postulado de este modo, los acontecirnientos
son los de la vida del escritor -con 1 0 que el realismo, si es que de esto
se trata, estaria limirandose a una parcela reconada, acoradfsima, de la
realidad- y en este sentido el metodo parece, en principio, tener m a sde autobiografla que de realismo propiamente dicho. Con todo, si
digo que aquf esta 10mas interesante del realisrno de Aira, 0 su clave,
es porque -ademas de mostrar que la realidad de Aira es, en rigor, la
realidad del escritor: el mundo real de Copi- entiendo que por obra
de una vuelta singular (como 1 0 son siempre las torsiones en Aira), e l
realismo de documentacidn se vincula, transfigurandola, con la
vocacion de totalidad del realisrno mas clasico: dar -Aira dirta:
dejar-- testimonio de una epoca y del mundo -Aira diria: de 1acivi-l izaci6n- a la que pertenece, y que inventa, el escritor.
Esta idea de una literatura basada en una teoria general de la do-
cumentaci6n esta desarrollada en el ensayo sobre Alejandra Pizarnik,
tambien en "Parricularidades absolutas", yes 1 0 que esta en la base del
catalogo razonado de lecturas que es Las t re s f echas. No tengo espacio
aquf para detenerme en esta teorfa airana, solo recordare que en Las
tres fechas se lee: "De cada acontecimiento puede postularse el libro
que recopila los documentos que 1 0 acompafiaron, La literatura resul-
tante se basaria en una teoda general de la docurnentacion y la figura
del escritor mutarfa en la del archivista. Por supuesto no es cuesti6n
de tomarse este procedimiento Iiteralmente: pero habrfa que pensaren una actitud, 0 en un estilo, por los cuales 1 0 escrito se volviera
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documento" (48). Creo que de esto se trata tambien en Aira: de la
adopcion de una actitud, 0 de un estilo de docurnentacion. Esa adop-
cion de una actirud, que es caracterfstica de Aira, supone siempre la
adopci6n de un punto de vista como ficci6n: par ejernplo, la adopci6n
de la perspectiva de las vanguardias historicas, 0 de la perspectiva de 1 0
postumo, como ficcion, En este caso, nada mejor que Cumpleanos que,
con la puntualidad de los aniversarios, viene a continuar la novela del
artista al modo de una autobiografla literaria, para ficcionalizar la
adopcion de la actitud del archivisra: el personaje-eseritor Cesar Aira
anotando, 0 revelando, a los 50 afios que, contra los propositos ini-
ciales de "escribir bien" y de "escribir alga nuevo", inicio, en algunmomenta, un proceso "tfpicamente defensivo, de alejamiento de sus
viejos habitos juveniles":
Empezar a desplazar el foco de atenci6n a un proyecto totalizador del que mis
trabajos literarios sedan la preparacion, e L anuncio, e l anzuelo. Las novelitas que
segu! escribiendo, a medias por inercia y a medias pata perfeccionar la coarrada,
empece a verlas como documenraci6n marginal, y, en la medida en que segufa
escribiendolas, COITlO un modo de en tender mi vida. La vida del autor de la
Encidopedia.
Hecha la cita, dina que surge inmediatamente la pregunta de por quehabriamos de tamar esta revelaci6n al pie de la letra, la duda de si no
estarernos valiendonos demasiado de 1 0 que "el autor dedara" para leer
su obra. Me pregumo al mismo tiempo si no podremos decir: y par
que no, sabre todo si adrnitimos que se trata del personaje Cesar Aira,
y sobre todo si en algun punta nos hemos decidido a creer el cuento de
la supervivencia del que nace yen e l que se sustenta el mundo de Alta,
la novela que atraviesa, como una parabola rnodelica e ideal, todos sus
libros; quiero dedr, si en algtin punta nos hemos decidido a trabajar
con esa creencia.
Como sea, sucede que las dos novelas que Aira escribe en 1999 (es
decir, cuando cumple 50 afios) reflexionan, de manera central, entorno a la relacion vida y ohm, experiencia y escrirura, y al rnisrno
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tiernpo -ysto es 1 0 que me interesa aquf- sobre la forma, 0 los
modos del realismo. Sucede adernas que esa reflexi6n sobre el realismo,
en su vinculo can la teoria general de la documentacion, afecta de un
modo talla forma narrativa que parecerfa habet aqui -para conrinuar
can la hiporesis de que las fechas consignadas en el final crean, en su
devenir, la ficcion de un diario- un nuevo punto de inflexion en la
forma del relata.
Por empezar, e l gran tema de Losdos relatos es la experiencia: la
falta de experiencia, no haber vivido, y , por 1 0 tanto, ese gran cata-
lizador del acopio de experiencia como es, en general en la literatura de
Aira, la oportunidad: las oportunidades de la vida, su aprovechamiento.
La relaci6n, 0 e l coeficiente, entre la oportunidad y su aprovecha-
miento (para 1 0 cual el fabulista de La trompeta de mimbre, par ejem-
plo, ideo una maquina casi como la de Raimundo Lulio) es justarnente
1 0 que le perrnite al ensayista de Las tres fichas confrontar, de modo
ejernplar, los estilos de viday los estilos de documentacion de Demon
Welch y Paul Leautaud: de un lado el escritor que crea sus ocasiones y
no deja pasar ninguna oportunidad (mediante el expediente de organi-
zar su vida en torno a picnics que par su propia estructura requiere de
la forma del "dfa memorable"); del otro, e l escritor que larnenta habet
dejado pasar las oportunidades de amar, de escribir, de ser feliz.
Diferencia esta que se resume, a su vez, en una diferencia tan clasica
como lajuventud (el estilo de juventud de Demon Welch) y la vejez (el
esrilo de vejez de Paul Leautaud). Y si nos hemos decidido a creer en la
ficci6n del diario de Aira, no deja de set inreresante observar que Un
sueiio realizado y Cumpleafios se disponen en ese mismo balanceo. De
un lado, recuperar y aprovechar al maximo la experiencia perdida, de
una sola vez, en un gran esrallido (la irrupcion subita de "las mareas
salvajes de realidad") que 1 0 compensara de la surna de las oportu-
nidades perdidas: es decir, crear, a los 50 afios, el gran arnor adolescente,
y de este modo recuperar, a los 50 afios, la juvemud perdida. Del otro,
e l lamento por haber dejado pasar las oportunidades en la vida, e l
desaprovechamiento de las lecciones de 1aexperiencia, haber perdido la
oportunidad de convertirse en un gran escritor. "Mis afios y mis
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decadas ya pasaron. Para escribir hay que ser joven; para escribir bien
hay que ser un joven superdotado. A lo's 50 afios ya se ha perdido gran
parte de la energfa y 1aprecision" (Cumpleanos 105).
Pero no es s610 en como a los estilos de vida que se disponen
Cumpleaiios y Un sueiio realizado. Tambien 10haeen en torno a los esti-
los de documentacion, En los dos el narrador reflexiona sabre como
documentar (y no yeo par que habria que pasar par alto que es la
prirnera vez que esto aconteee en la obra de Aira), Como documentar,
que en Aira es como anotar. La figura tutelar del escritor-archivista
serla, dice Aira en Las ires fichas, Stendhal: un anotador espontaneo
que escribe tan rapido como piensa, y sabe pensar a la velocidad de los
hechos. Esa relaci6n entre documentaci6n y velocidad (velocidad de
notaci6n para captar a traducir mejor la veloeidad propia de los
hechos) es, entonces, sustancial: determina la forma del realismo en
Aira y afecta, necesariamente, la forma y hasta se dina la sustancia, la
fun cion, del relata. Cumpleaiios termina con la anecdota, conmove-
dora, de Evariste Galois: el rnatematico que la noche antes de morir
aneta (mientras no deja de decir, "iNa tengo tiempo!") sus descubri-
mientos maternaticos, can 10 que consigue dejar registrado su genio y,
asi, no haber vivido en vano. 5610 que Evariste 10 hace rapidfsirno,
porque la notaci6n propia de las formulas maternaticas se 10permite:Evariste es rnaternatico, no novelista. Y, por muy breve 0brevisimo
que sea su relato, todo e l problema para el novelista es justamente que
necesita de tiempo, de una acurnulacion de dias distintos, El novelista
Cesar Aira, que "se paso toda la vida tratando de encontrar un sistema
de notacion" (la velocidad del relato y su precipiracion en el final
sedan el efecta de este proyecto) cornprueba que, tratandose de la
noveIa (y Aira parte siempre de esa fatalidad: es un novelista) e l
metoda se topa can un obstaculo insa1vab1e: la invenci6n de los
detalles circunstanciales. Esto es, con el obstaculo del realismo como
retorica de 1 0 verosimil. Y entonees los datos precisos de lugar, dfa,
ropa, gestos, que puede deparar momentos tan placenteros en la lee-
tura, se dirfa que los mejores, se vuelven para el novelista tarea ridicula,
casi infantil, en el momenta mismo de la invencion:
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Muy bien. Hay que hacerlo, no queda mas rernedio, [Pero que 1 0 haga otro! Uno
terrnina cornprendiendo que prefiere leer a escribir. Que 1 0 haga otro, y que 1 0
haga ames, es decir que 1 0 haya hecho. Tornados como ready-mades son mas
aceptables. Una vet: escritos, los rasgos circunstanciales taman un aire de nece-
sarios, casi como en la realidad. Pero en el momenta de inventarlos es tan pueril,
tan poco serio ... de solo pensarlo, me invade un desaliento invencible (98).
Otra vez la premisa parece ser: a mayor fidelidad a los hechos, mayor
velocidad, y, por 10 tanto, mayor contraccion de la forma, mayor
inverosimilitud. Can 1 0 que el realismo-documenracion de Aira podrfa
pensarse como e l efecto de una detencion antes de que el realismo
coagule -yrepose, y se agore- en forma, como un umbral previa
-el umbral de 1 0 formal con toda su potencia de mutacion-s- al rea-
lismo cuando su metoda es el del trabajo, lenta y vigilante, can la pala-
bra y con la forma. Un sueiio realizado lleva al extrema la premisa, y se
podria decir que su forma bizarra, y casi inextricable, es justamente
efecto de esta incomparibilidad entre relata y realismo, de la innece-
sariedad del relato -para seguir las premisas poeticas del narrador-
en relacion can "las casas que pasaron",
Pero no quiero contarlo, ~Para que contar las cosas que pasaron? Si pasaron, fue
porque pasaron, y ya esta todo dicho, Para contar alga y que se entienda hay que
entrar en detalles, en todos los detalles, uno por uno, y no hay cosa tan engorro-
sa [... ,] En todo caso, si es necesario, y s610 s i 10 es, hay que "decir", Nunca
"conrar". Decirlo, a anorarlo, como ayuda-memoria: pero con e I mfnimo, con
una palabra nada mas: una taquigrafia, en 1 0 posible con simbolos personales
para que riadie sienta la renracion de curiosear, sabre rodo si se rrara de hechos
tan personales como los mios (87).
Esta idea del relata como artefacto ("armatoste insufrible", dice e l narra-
dar de Un s ue fi o r ea li zado) del que el escritor quisiera verse liberado,
puede vincularse can una idea recurrente en Aira como es la del relaro
como epifen6meno de la timidez, como simulacra de actividad, como
coartada para "hacerse entender", y que muestra que mas que el relate
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en s f, 1 0 que a la literarura de Aira le interesa es la conexion con otra
cosa que esta por fuera del relato y que tiene la forma de la realidad y
tambien del secreto.
Ahora bien, ~por que esa realidad, que es la experiencia y el secreto
del escritor, tendria que ver, 0 tendria que ver tambien, con el realismo
y no, a no solo, como deciamos al cornienzo, cop Ia autobiografi'a?
Creo que por la forma en que Aira imagina la relaci6n entre la obra y
la historia: la epoca del escritor es la epoca y el mundo que crea el
escritor con sus participantes, sus habitos y sobreentendidos, y en vir-
tud de ese vinculo, tanto mas intrfnseco cuanto que es efecto de la
invencion artistica, ese mundo se desvanece, inexorablemente, con la
muerte del escritor, Dice Alta: "Con el escritor muere una epoca, estao cualquier otra; 'epoca' enrendida como el 'colectivo historico en e I
que participo, a titulo de componenre, la obra de ese escritor y su mita
personal. 2Como iba a sobrevivir 'la epoca de Proust' a la muerte de
Proust? ~En que cabeza cabei" ("El ultimo escritor") ~No es a partir de
este vinculo entre la epoca y e l escritor, que podrfamos leer ahara,
dando la vuelta a las hiporesis que esboce al comienzo, el efecto de
verosimilitud que tienen muchos tramos de los relatos de Aira, sobre
todo -y justamente- los que estill at pr inc ipia del relata y que fun-
cionarian como contracara 0 preludio del delirio? Porque si es cierto
que la de Aira es una estricta etica de la invencion, tarnbien se ha
dicho, y creo que can razon, que Aira tiene un gran poder de obser-
vacion: para poner un ejemplo, al l f estarfan, y reconstruidos magistral-mente, las calles y los j6venes de Flores en la primera parte de La
prueba. Yo dirla que esas parcelas de realidad (porque siempre estan
delimitadas, aunque alga imprecisamente, como los barrios) es 1 0 que
[a literatura de Aira imagina como "civilizaciones": la civilizaci6n juve-
nil de La p rueba, la civilizacion de los travestis y la civilizaci6n del fur-
bol en Embalse, la de los cirujas en L a gu erra de lo s g im nasio s, la de la
villa y el proletariado expandido de Un sueiio realizado, la de los
kioscos y los conventos en el barrio de E l sueiio. Civilizaciones: esto es,
poblaciones extrafias, regidas par sus propias leyes, ritos y ceremonias,
que se manifiestan, es decir: explotan, como mundos dentro del mundo.
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Y es en este sentido, entiendo, qae e l realismo de Aira admire, 0
exige, ser leido desde una perspectiva, digamos, etnografica: el realismo
de documentacion como una etnografia anticipada. Metodo de re-
gistro anticipado que estaria funcionando como una vuelta de tuerca a
ese realismo de documentacion que vimos funcionar bajo su f a i . auto-
biognifica y que ahora, desde este angulo de lectura (el que da la epoca
y el mundo del escritor), parece funcionar como reinterpretacion y
transfiguraci6n del realismo clasico, de su parabola y vocaci6n de
totalidad: dar testimonio de una epoca, Vuelta y transfiguraci6n, sin
embargo, parque no es 1 0 mismo d ar un testim on io que dejar un do cu-
menta: hay allf un caracter indicial y testamentario que le dan al realis-
mo de Aira una fisonomia muy propia. Indicial, en la medida en que,por completo distinro del artificio de la verosimilitud, documentar no
es entrar en un proceso de reconstrucci6n de la realidad mediante la
disposici6n de los rasgos circunstanciales, sino dejar anotaciones, indi-
cios marginales, huellas de una conexion ca n la realidad que tendrian
en la explosion, en la violencia de su irrupcion, su forma mas estricta,
Testamentario, en la medida en que postula como imposibilidad, justa-
mente, su relaci6n con el presente: si el realismo, en su modelo mas
clasico de la novela moderna, ha sido Ietdo como un genero del pre-
serite, el realisrno de documentacion, en tanto se figura como rnetodo
restamentario para las civilizaciones futuras, tiene mas de etnografia
anticipada que de genero del presente, El realisrno de documentaci6nno es un genero del presente. Por eso, ta l vez, par ese anacronismo que
le es intrfnseco, sea un realismo ilegible en la actualidad, quiero decir,
un realismo que no podemos, no del todo, leer ahara -yes un hecho,
creo, que no terrninamos de captarlo.
Pero si esro es asl, persiste la pregunta de por que, entonces,
habrlamos de seguir hablando de realismo.. ~No deberiamos buscarle
otro nombre? Tal vez, si es que entendemos parrealismo una rerorica
de representaci6n can sus procedimientos, modelos, y fechas en la his-
toria lireraria. No, en cambia, si queremos percibir a l l f la invenci6n de
una forma y la forma de un deseo; no si querernos leer alli la invencion
de un realismo, f6rmula con la que quisiera poder aludir -aun a
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riesgo de volver a nociones ya caidas en desuso-s- al deseo mas intima
de un arte can prisa por llegar a 1 0 real -a 1 0 real de la realidad-s- y
que riene en esa ambici6n el motor que le da impulso, y continuacion,
UNIVERSLDAD NACIONAL DE ROSARlO r: C.O.N.LC.E.T.
TEXTOS CITADOS DE CiOSAR ArRA
Copi. Rosario: Beatriz Viterbo, 1991.
L a l ie br e. Buenos Aires: Emece, 1991.
El llanto. Rosario: Beatriz Viterbo, 1992.
La prueba. Buenos Aires: Grupo Ediroriai Latinoamcricano, 1992.
El uolanre. Rosario: Beatriz Virerbo,1992.
Embalse. Buenos Aires: Ernece, 1992'.
La gue1Ta de losgimnasios. Buenos Ai res: Emece, 1993.
Los misterios de ROJario. Buenos Aires: Emcee, 1994.
La serpiente. Rosario: Bearriz Viterbo, 1997.
El congmo de literatura. Caracas: Universidad de los Andes, 1997.
"EI Ultimo escriror." E l Banquete I.l (1997).
Alejandra Pizamih. Rosario: Beatriz Viterbo, 1998.
EI sumo. Buenos Aires: Ernece, 1998.
La trompeta de mimbre. Rosario: Bearriz Viterbo, 1998.
Un sue ii o r ea li zado . Buenos Aires: A1faguara, 2001.
Cumpteafios. Barcelona: Mondadori, 2001.
"Parricularidades absoluras." Nueue Perras I.l(200 1).
Las tres f tchas . Rosario: Bearriz Viterbo, 2001.
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Alia definio su juega de procedimientos narratives como un mecanisme que semovia
en direcci6n contraria a las convenciones narrativas. A €lno le interesaba hacer 1 0 que
todos hadan, illseguir las lfneas de Balzac.o Stendhal, a quienes canada perfectamente
y respetaba, porque esas formas ya estaban cristalizadas, Ia novela contemporanea que
tocase los rnismos temas y siguiera hacienda algunas variaciones sabre formas
narrativas ya canonizadas le hastiaba. A €I Ie interesaba remontarse a los origenes,
empaparse en ellos, para luego proseguir una fuga hacia el futuro, hacia 1 0 no
manoseado, hacia una escritura estimulante,
SergioPita!
AI cabo de una lectura de varios aries de la que extraia, casi como una evidencia, Ia
conviccion deque elsigna mas notorio dela intransigencia artistica deAira essu apuesta
alvalor supremo de la invenci6n, sali a suvez con la certeza deque sihay un impulse que
define, y centralmente, esta literatura, ese impulse es el realismo, 0 su vocaci6n, 0 su
de seo , " Io do debe ser inventado"; "l a invenci6n almaximo de su potencia": sieste es el
lema de una estricta etica de la invenci6n, de una apuesta a la invencion como a un
imperativo al que todo, en el arte del relato, debe estar supeditado, no menos eierto es
que Ia realidad es e l punta al que toda 1aliteratura de Alia tiende como a un punta defuga, como a un punta de precipitaei6n; quiero decir,no menos cierto esque la literatura
de Alia tiene un imperativo tarnbien, ° como la otra cara de ese imperative: un deseo,
una vocaci6n de realismo.
Sandra Contreras
INSTITUTO
DB INVESTIGACIONES
LINGUISTICO-UTBRARIAS