Consideraţii asupra receptării muzicii electronice ... · o teorie a lingvistului rus Iuri M. Lotman în ceea ce priveşte comunicarea. Cu alte cuvinte, nivelurile poietic şi estezic

Tehnologii informatice şi de comunicaţie în domeniul muzical

69

Consideraţii asupra receptării muzicii electronice / Considerations on the Reception of Electronic Music

Mirela MERCEAN-ŢÂRCDepartamentul de Muzică al Facultăţii de Arte, Universitatea din Oradea, România / Music Department of the Arts

Faculty, Oradea University, Romania [email protected]

REZUMAT Studiul îşi propune să evidenţieze câteva dintre aspectele receptării unor genuri diverse ale muzicii electronice diferite ca material sonor: muzică concretă, acusmatică, muzică electronică pentru meloterapie. Folosind metoda interviului ghidat pe un eşantion de 52 de adolescenţi cu vârste cuprinse între 16 şi 18 ani, studiul înregistrează rezultate interesante în ceea ce priveşte capacitatea tinerilor de a conferi sens şi semnificaţie lucrărilor audiate, precum şi în privinţa emoţiilor percepute, dar şi a preferinţelor şi a convenţiilor culturale înrădăcinate în conştiinţa acestora prin educaţia formală şi nonformală.

Cuvinte cheie: receptarea muzicii electronice, adolescenţii şi muzica electronică, accesibilitate-emoţii pozitive, inaccesibilitate-emoţii negative

INTRODUCERE Acest studiu este continuarea unei cercetări anterioare în ceea ce priveşte receptarea muzicii electronice în creaţia compozitorului Adrian Borza, oferind date dintr-o perspectivă cu preponderenţă practic-experimentală, dar şi teoretică. Am demarat investigaţia noastră pornind de la afirmaţia compozitorului de muzică electroacustică Adrian Borza: „Este dificil a crea sunete fără ca ele să fie în relaţie cu lumea sonoră care ne înconjoară, când de fapt imaginaţia noastră se raportează la această lume sonoră” (Borza, 2004/64). Într-adevăr, procesul creaţiei muzicale beneficiază astăzi de mijloace de expresie aproape nelimitate. Compozitorii de muzică electronică pot folosi limbaje muzicale sau mijloace sonore multiple, zgomote din natură sau din mediul înconjurător, citate, fragmente instrumentale sau vocale cu sursă definibilă în realitatea concretă, sau, prin transformare, metamorfozare, sinteză electronică, pot deforma, descompune, dezintegra, distorsiona parametrii naturali ai sunetelor prin recombinări, rearanjări, astfel încât pot crea o lume de sonorităţi virtuale cu un grad mai mic sau mai mare de abstractizare semantică. Muzica electroacustică se înscrie, astfel, în categoria genurilor experimentale a căror receptare presupune acceptarea unui limbaj sonor mai puţin accesibil publicului.

ABSTRACT The paper proposes to highlight some aspects of the reception of diverse genres of electronic music with different audible material: musique concrète, acousmatic music, electronic music for therapy. Using the method of guided interview on a sample of 52 adolescents with ages between 16 and 18, the study records interesting results regarding the capacity of the youth to confer meaning and significance to the works listened to, as well as the emotions perceived and the preferences and cultural conventions embedded in their conscience by formal and non-formal education.

Keywords: reception of electronic music, adolescents and electronic music, accessibility-positive emotions, inaccessibility-negative emotions

INTRODUCTION This study is a continuation of previous research concerning the reception of electronic music in Adrian Borza’s work, offering data from a mainly practical-experimental perspective, yet without ignoring the theoretical side. We started our investigation from the statement made by electroacoustic music composer Adrian Borza: “It is difficult to create sounds without their being in relationship to the surrounding world of sound, when our imagination in fact relates to this world of sound” (Borza, 2004/64). Indeed, the process of musical creation benefits today from almost unlimited means of expression. The composers of electronic music can use multiple musical languages or sonorous means, sounds from nature or from the environment, quotes, instrumental or vocal fragments with defined source in the concrete reality, or, by transformation, metamorphosis, electronic synthesis, they can warp, decompose, disintegrate, distort the natural parameters of sounds by recombinations and rearrangements, so that they can create a world of virtual sonorities with a higher or lower degree of semantic abstraction. Thus, electroacoustic music enrols itself in the category of experimental genres whose reception implies the acceptance of a language of sounds less accessible to the public.

Please cite this article as:Author, A. A. (year). Article Title. ICTMF, issue number, first page, last page.Vă rugăm ca citările din acest articol să fie făcute în modul următor:Autor, A. A. (1996). Titlul articolului. Titlul revistei (ICTMF), numărul volumului, prima pagină, ultima pagină.


70

Noțiuni teoretice şi ipoteze Pentru a putea fi receptată, muzica trebuie înţeleasă, iar pentru a fi înţeleasă, ea trebuie să fie accesibilă, afirmă Dan Dediu într-un studiu recent (Dediu, 2012) înaintând o teorie a lingvistului rus Iuri M. Lotman în ceea ce priveşte comunicarea. Cu alte cuvinte, nivelurile poietic şi estezic teoretizate de J. Jacques Nattiez (2005/38) trebuie să recâştige echilibrul în procesul comunicării. În studiul său, Dan Dediu, preluând schema lingvistului care intersectează două cercuri ce simbolizează comunicarea dintre doi vorbitori, înlocuieşte noţiunea de spaţiu lingvistic cu cea de spaţiu mental al unui emiţător, în cazul nostru compozitor-lucrarea muzicală (nivelul poietic şi imanent) şi respectiv al unui receptor-auditorul (nivelul estezic) – prin spaţiu mental înţelegând totalitatea informaţiilor pe care le posedă comunicatorii sau „rezervorul informaţional”. „Angrenat în procesul comunicării, acest spaţiu mental determină deopotrivă conţinutul mesajului transmis de către emiţător cât şi calitatea percepţiei şi a înţelegerii mesajului de către receptor” (Dan Dediu 2012 p. 49). Astfel, cu cât intersecţia dintre cele două spaţii mentale va cuprinde mai multe elemente/sensuri comune, cu atât comunicarea va fi mai eficientă. Dacă cele două spaţii nu se intersectează, comunicarea nu are loc, iar dacă se suprapun perfect, comunicarea este lipsită de conţinut, de scop, fiind redundantă. În definirea accesibilităţii, autorul arată că informaţia transmisă de emiţător este recunoscută de către receptor, ea există deja în spaţiul mental al acestuia, iar pentru definirea inaccesibilităţii autorul se referă la fluxul cantitativ de informaţie nouă ce poate fi procesată mai lent, sau deloc, datorită numărului mare de necunoscute. „Spunem despre un mesaj că este accesibil atunci când el nu pune probleme de percepţie şi înţelegere”… Cu alte cuvinte, cu cât un mesaj devine mai accesibil, cu atât valoarea conţinutului său ideatic scade; cu cât un mesaj posedă un conţinut ideatic mai valoros (complex, nou n.n. ) cu atât accesibilitatea lui scade. ….şi odată cu apariţia accesibilităţii se instaurează indiferenţa cognitivă… (Dan Dediu 2012/ 52). Legătura dintre accesibilitate / inaccesibilitate, plăcere / neplăcere şi procesele cognitive implicate în fenomenul atribuirii de semnificaţii muzicii receptate a suscitat în ultimele decenii vii dezbateri, studii, cercetări şi experimente empirice reunind muzicieni, specialişti în psihologia cognitivă şi neuroştiinţe. Cercetările au scos în evidenţă faptul că, în fenomenul receptării muzicale, creierul nostru foloseşte cadre sau scheme cognitive din care extrage doar acele elemente care sunt comune unor situaţii standard pe care le-a experimentat deja (Levitin 2010/149). Schemele muzicale încep să se formeze încă din pântecele mamei şi sunt dezvoltate, rectificate şi influenţate în alte moduri de fiecare dată când ascultăm muzică. Informaţiile se grupează în categorii, dând naştere acestor scheme care sunt o extensie a memoriei. Perspectiva constructivistă arată că funcţia memoriei este aceea de a ignora detaliile nesemnificative, păstrând esenţialul. Astfel percepem şi stocăm în memorie doar ceea ce este semnificativ, deci ceea ce procesăm şi înţelegem. (Levitin 2010/216). Psihologii gestaltişti afirmă că orice trăire lasă în creier o

Theoretical preliminaries and hypotheses In order to be received, music must be understood, and in order to be understood, it must be accessible, Dan Dediu stated in a recent study (Dediu, 2012), advancing a theory of the Russian linguist Iuri M Lotman as far as communication is concerned. In other words, poietic and esthesic levels theorized upon by J. Jacques Nattiez (2005/38) must regain balance in the communication process. In his study, Dan Dediu, adopting the linguist’s scheme which intersects two circles symbolizing communication between two speakers, replaces the notion of linguistic space with the mental space of a transmitter, in our case the composer – the musical work (the poietic and immanent level) and, respectively, of a receiver-listener (the esthesic level) – by mental space understanding all the information the communicators possess or the “informational reservoir”. “Involved in the communication process, this mental space determines both the content of the message transmitted by the transmitter, the quality of the perception, and the comprehension of the message by the receiver” (Dan Dediu, 2012, p. 49). Thus, the more common elements / meanings will be included in the intersection of the two mental spaces, the more effective the communication will be. If the two spaces do not intersect, communication does not take place, and if they overlap perfectly, then communication is devoid of content, of purpose, being redundant. In defining accessibility, the author argues that the information transmitted by the transmitter is recognized by the receiver, it already exists in their mental space, and in order to define inaccessibility, the author refers to the quantitative flow of new information which can be processed more slowly, or not at all, due to the great number of unknowns. “We say that a message is accessible when it poses no problems of perception and understanding”… In other words, the more accessible a message becomes, the less value its ideational content will have; the more valuable (complex, new, our note) the ideational content of a message, the less accessible it becomes, ….and with the appearance of accessibility, cognitive indifference emerges… Dan Dediu 2012/52) In the last decades, the relationship between accessibility/ inaccessibility, pleasure/ displeasure and the cognitive processes involved in the phenomena of assigning meanings to the received music aroused lively debates, studies, research, and empirical experiments gathering musicians and specialists in cognitive psychology and neurosciences. Research has revealed that in the phenomenon of musical reception, our brain uses frames or cognitive schemata from which it extracts only those elements that are common to some standard situations it has already experienced (Levitin 2010/ 149). Musical schemata begin to form in the womb and are developed, corrected, and influenced in other ways each and every time we listen to music.

The information is grouped into categories, giving rise to such schemata that are an extension of memory. The constructivist perspective shows that the function of memory is to ignore the insignificant details, while preserving the essentials. Thus, we perceive and


71

urmă. Trăirile sunt stocate şi reactivate atunci când stimulii auditivi sunt aceiaşi sau asemănători cu cei originari care le-au generat. Receptarea muzicii este strâns legată şi de capacitatea noastră de a învăţa structura pe care se întemeiază muzica noastră preferată şi de a face previziuni în privinţa a ceea ce urmează. (Levitin 2010/130). Cu cât schemele sunt mai accesate, cu atât muzica este mai familiară şi mai accesibilă, generând plăcerea recunoaşterii. Teoria referenţială (R. Radocy, J. Boyle, 1979) explică generarea plăcerii estetice prin recunoaşterea unor modele a căror reprezentare s-a realizat prin asociere şi contiguitate cu obiecte, stări, senzaţii sonore cu reprezentare simbolică sau reală, modele (scheme cognitive) încastrate adânc în mecanismele de percepţie prin convenţia culturală învăţată şi însuşită. Teoria expectativelor (L. Meyer, 1956) afirmă că în cursul audiţiei înşelarea aşteptărilor, a previziunilor asupra evenimentelor muzicale duce la o acumulare de tensiune a cărei rezolvare ulterioară produce plăcerea estetică. Astfel, „muzica reuşeşte să comunice cu noi pe plan afectiv prin înşelări sistematice ale aşteptărilor” (Levitin 2010/194). Surpriza generează motivaţie şi atenţie, atenţia accesează memoria care caută acele scheme cognitive ce au în spaţiul nostru mental o suprafaţă comună cu a stimulului auditiv (mesajului) generat de muzică, facilitând înţelegerea prin mecanismul încercare-eroare (trial-error) în multe cazuri reuşind să găsească o soluţie de alipire a noutăţii la un „deja cunoscut preexistent” (Dediu, 2012/ 51). Ipoteza că, în cazul muzicii electronice experimentale – în care informaţia sonoră este complet nouă, utilizând sonorităţi abstracte şi un limbaj complex – receptarea se bazează pe informaţia existentă în „rezervorul nostru mental”, modificată, prefăcută într-o altă formaţiune cognitivă, primind o nouă unitate de sens şi semnificaţie, este strâns legată de faptul că spaţiul mental al receptorului poate fi permanent extins. Astfel „…imaginea abstractă a unui obiect sau fenomen nu trebuie concepută ca ceva static, ci, din contră, ca o fişă ce este mereu corectată în funcţie de experienţa subiectului (V. Gaspar, 2000/59). Abilitatea mentală a auditorului de a percepe, analiza şi înţelege semnificaţia unor evenimente sonore distorsionate auditiv şi a le face să corespundă cu realitatea este una dintre condiţiile receptării muzicii electronice. Receptarea creativă care se naşte în auditor odată cu audierea muzicii electronice se bazează, după unii cercetători, pe „reconstrucţia în structurile profunde ale imaginarului a unor noi reţele perceptive, capabile de a genera noi reprezentări…” (Ascione, Patrick, 1996). În cazul muzicii acusmatice, când sursa sonoră nu poate fi identificată cu certitudine, este ambiguă, există o puternică tendinţă conştientă sau inconştientă a fiecărui auditor de a scoate la lumină experienţa anterioară pentru a găsi semnificaţii dincolo de contextul muzical imediat (F. Bayle, 1988).

Asupra emoţiilor legate de audierea unor tipuri de muzică ce vizează un coeficient mare de complexitate a structurilor muzicale, (Michel Imberty - Daniel Berlyne, 1979 apud Corina Ceclan 2015/219) s-au realizat

store into memory only what is significant, i.e., only what we process and understand (Levitin 2010/ 216). Gestalt psychologists say that every experience leaves a trace in the brain. Experiences are stored and reactivated when auditory stimuli are the same or similar to the original ones which generated them. Receiving music is closely linked to our ability to learn the structure upon which our favourite music is founded... and to make predictions on what will come next... The more accessed the schemata are, the more familiar and accessible the music is, generating the pleasure of recognition. The referential theory (R. Radocy, J. Boyle, 1979) explains the aesthetic pleasure as being generated by recognizing models whose representation was achieved through association and contiguity with objects, states, sonorous sensations of symbolic or real representation, with patterns (cognitive schemata) embedded deeply into the mechanisms of perception by learned and appropriated cultural convention. The theory of expectancy (L. Meyer 1956) affirms that during listening, the deceiving of expectations, of forecasts on music events, leads to an accumulation of tension whose later resolution produces aesthetic pleasure. Thus, “music communicates to us emotionally through systematic deceiving of expectations” (Levitin 2010/194). The surprise generates motivation and attention, the attention seeks access to the memory of those cognitive schemata which have, in our mental space, an area common with the auditory stimulus (message) generated by the music, facilitating the understanding of the mechanism by trial-error, succeeding in many cases to find a solution of annexing novelty to a pre-existing “already known” (Dediu, 2012/ 51). The hypothesis that in experimental electronic music – in which the sound information is completely new, using abstract sonorities and a complex language -reception is based on information existing in our “mental reservoir”, modified, reshaped in another cognitive formation, receiving a new unit of meaning and significance, is closely linked to the fact that the mental space of the listener can be permanently extended. Thus, “…the abstract image of an object or a phenomenon should not be conceived as something static, but on the contrary, as a card which is constantly adjusted according to the experience of the subject” (V. Gaspar, 2000/59). The listener’s mental ability to perceive, analyse, and understand the significance of auditorily distorted sound events and make them correspond to reality is one of the conditions of electronic music reception. The creative reception being born in listeners once they hear electronic music relies, according to some researchers, on “the reconstruction in the deep structures of the imaginary of new perceptive networks, able to generate new representations…” (Ascione, Patrick, 1996). In acousmatic music, when the sound source can not be identified with certainty or is ambiguous, there is a strong tendency, consciously or unconsciously, to scan one’s experience for significance beyond the immediate musical context (F. Bayle, 1988). On emotions related to hearing certain types of music covering a high coefficient of complexity of musical structures, Michel Imberty (Michel Imberty- Daniel Berlyne, 1979, apud Corina Ceclan 2015/219) has


72

experimente ale căror rezultate au arătat că: o complexitate crescută a structurilor muzicale produce două tipuri de răspuns emoţional: angoasa şi agresivitatea sau melancolia şi depresia (emoţii negative), pe când complexitatea scăzută (accesibilitatea) este în strânsă legătură cu stări euforice, senine sau reprezentări agreabile. Aceleaşi rezultate au fost obţinute şi de alţi cercetători (Balkwill, Thompson şi Matsunaga 2004): „complexitatea percepută este unul dintre factorii invariabil transculturali care influenţează aprecierile asupra expresivităţii emoţionale (muzica mai complexă asociată cu emoţiile tristeţe şi furie, cea simplă este asociată cu bucuria)” (apud Corina Ceclan 2015/ 219).

METODOLOGIA DE CERCETARE Pentru a realiza studiul, s-a folosit ca metodă cercetarea calitativă.

Întrebările de cercetare cărora studiul nostru va încerca să le răspundă sunt următoarele: 1. Cum percepem această lume sonoră virtuală? Care sunt modalităţile prin care auditorii reuşesc să dea sens şi semnificaţie acestor universuri muzicale ce nu îşi găsesc reprezentativitatea în realitatea sonoră fizică sau în convenţia culturală a muzicii vocale sau instrumentale? 2. Care sunt stările, senzaţiile, emoţiile pe care această muzică le poate stimula? Există o similitudine între strategia compoziţională şi mesajul transmis şi / sau perceput de auditori?

3. Există o legătură între grade de accesibilitate-comprehensibilitate-simplitate-convenţie şi emoţiile pozitive sau între grade de inaccesibilitate-incomprehensibilitate-complexitate-abstractizare şi emoţiile negative în categoria de clasificare expectanţă-satisfacţie? 4. Care este convenţia culturală în funcţie de care se pot găsi semnificaţii determinate de asociere şi contiguitate în receptarea acestei muzici?

Obiectivele cercetării 1. Identificarea modului de percepție a muzicii electronice și a modalității în care auditorii îi acordă sens/semnificație. 2. Identificarea tipurilor de emoţii determinate de receptarea muzicii electronice, precum şi modalităţile de reprezentare a acestora. 3. Identificarea existenței unei legături între accesibilitate-comprehensibilitate-simplitate-convenţie şi emoţiile pozitive sau între inaccesibilitate-incomprehensibilitate-complexitate-abstractizare şi emoţiile negative.

Populația și caracteristicile lotului de cercetare Lotul pe care se bazează cercetarea noastră este reprezentat de 52 de adolescenţi cu vârste cuprinse între 16 şi 18 ani, de la Colegiul de Muzică „Sigismund Toduţă“ din Cluj-Napoca.

conducted experiments whose results have shown that increased complexity produces two types of emotional response: anguish and aggression or melancholy and depression (negative emotions), while low complexity (accessibility) is closely related to euphoric, serene or agreeable representations. The same results were obtained by other researchers, as well (Balkwill, Thompson and Matsunaga 2004): „The complexity perceived is one of the invariable trans-cultural factors which influence the appreciations regarding emotional expressivity (the more complex music is associated with sadness and anger, the simple music is associated with joy)”. (apud Corina Ceclan 2015/219)

THE RESEARCH METHODOLOGY In order to conduct the study, the method used was the qualitative research method.

The research questions The research questions to which our study will try to respond are as follows: 1. How do we perceive this virtual world of sound? What are the ways in which listeners succeed in giving meaning and significance to these musical universes that do find their representativity in the physical sonorous reality or in the cultural convention of vocal or instrumental music? 2. What are the moods, the feelings, the emotions that this music can stimulate? Is there is a similarity between the compositional strategies and the message sent and / or perceived by listeners? 3. Is there a relationship between degrees of accessibility-comprehensibility-simplicity-convention and the positive emotions or between degrees of inaccessibility-incomprehensibility-complexity-abstracting and the negative emotions in the category of expectation-satisfaction? 4. What is the cultural convention by which one can find meanings determined by association and contiguity in the reception of this music?

The research objectives 1. Identifying the mode of perceiving electronic music and the modality in which the listeners give meaning/ significance to it. 2. Identifying the types of emotions caused by the reception of electronic music, as well as the modalities of its representation. 3. Identifying the existence of a connection between accessibility-comprehensibility-simplicity-convention and positive emotions, or between inaccessibility-incomprehensibility-complexity-abstracting and negative emotions. Research population and their characteristics The population our research is based on is represented by 52 adolescents aged between 16 and 18 from the “Sigismund Toduta” Music High School in Cluj-Napoca. We chose this category of listeners on the basis of the


73

S-a ales această categorie de auditori atât pe criteriul receptivităţii la inedit, a deschiderii către noutate şi inovaţie specifice spiritului nonconformist al adolescenţei, cât mai ales datorită faptului că majoritatea sunt familiarizaţi cu soundul electronic pe care îl întâlnesc aproape zilnic în coloanele sonore ale filmelor documentare, artistice sau de animaţie, în reclame, în backgroundul sonor al jocurilor electronice, în concerte de muzică de divertisment - comercială ş.a. Audiţia conştientă şi aplicată este de asemenea familiară elevilor cu educaţie vocaţională muzicală. Cercetarea s-a desfășurat la sediul Colegiului de Muzică „Sigismund Toduță“ din Cluj-Napoca.

Metodele și instrumentele de cercetare care s-au utilizat au fost:

Interviul/ghidul de interviu observația/grila de observație

Metoda interviului a fost aleasă deoarece s-a considerat că răspunde cel mai bine obiectivelor cercetării. De asemenea, în această cercetare s-a considerat că prin metoda interviului se previne lăsarea pe dinafară a unor tematici/aspecte la care intervievatorul nu s-a gândit și pe care le află de la cel intervievat. Interviul ne descoperă multe informații și elemente pe care le deține numai cel intervievat precum și informații comune tuturor celor intervievați.

Interviurile au avut la bază un ghid de interviu semistructurat, s-au realizat față în față și au fost liber consimțite. Observația s-a folosit în cadrul întâlnirii de grup pentru a evalua comportamente, gradul de implicare al adolescenților, pentru o corectă interpretare a interviurilor. Pentru interpretarea rezultatelor a fost utilizată analiza tematică. Interviurile au fost transcrise și analizate în funcție de unitatea tematică. Informațiile obținute în urma analizei tematice a interviurilor au ajutat la formarea unei imagini autentice referitoare la obiectivele cercetării.

CERCETAREA Cercetarea propriu-zisă a presupus audierea de către toți adolescenții a 4 lucrări muzicale și completarea ghidului de interviu semistructurat. În ordinea prezentării şi a minutajului, cele patru lucrări audiate au fost următoarele:

Un minute cinéma pour l’ oreille, de Adrian Borza – 1 minut;

Chambre d’enfant, din ciclul Forêt profonde de Francis Dhomont 2.56;

Dusk de Adrian Borza, 3.50 sec (fragment); Dream Way, de Adrian Borza, 2.30 sec.

(fragment). Ordinea lucrărilor a urmărit să evidenţieze posibilităţile elevilor de a distinge/diferenţia, în lucrările audiate, sunetele din mediul real ambiant de sonorităţi prelucrate electronic, şi de a conferi un sens, o semnificaţie materialului audiat, de asemenea, de a recepta şi raporta un mesaj, o emoţie, în urma audiţiei. Strategia de audiere a urmat drumul de la concret la abstract, de la sunetul real definibil, accesibil receptării, la cel virtual, prelucrat electronic, cu un grad ridicat de

criteria of receptivity to novelty and of openness to innovation specific to the nonconformist spirit of adolescence and, moreover, of the fact that most of them are familiar to the electronic sound they hear almost daily in the sound track of documentaries, artistic movies or cartoons, in ads, in the background sound of electronic games, in concerts of entertainment and commercial music, etc. The conscious and applied audition is also familiar to the students with musical vocational education. The research was conducted at the “Sigismund Toduţă” Music High School in Cluj-Napoca.

The methods and the instruments of research The methods and the instruments of research utilized were as they follow: The interview/interviewing guide Observation/ observation grid The interview method was chosen because it was considered as responding best to the objectives of the research. It was also considered that interviewing prevents the omission of some themes/aspects that the interviewer did not have in mind, and which can be found out from the interviewee. The interview reveals to us much information and elements possessed only by the interviewee, as well as information common to all those interviewed. The interviews were based on a semi-structured interview guide, were conducted face to face and were freely agreed upon. In order to interpret the interviews correctly, observation was used in the group meeting to evaluate behaviours and the adolescents’ degree of involvement. Thematic analysis was used in order to interpret the results. The interviews were transcribed and analyzed according to the thematic unity. The information obtained after the thematic analysis helped to shape an authentic image regarding the objectives of the research.

THE RESEARCH The research itself presupposed the listening by all the adolescents of 4 musical works and the completion of the semi-structured interview guide. In the order of the presentation and the time, the four works played were: Une minute cinema pour les oreilles, by Adrian Borza – 1 minute;

Chambre d’enfant, of the cycle Forêt profonde, by Francis Dhomont, 2.56;

Dusk, by Adrian Borza, 3.50 sec (fragment); Dream Way, by Adrian Borza, 2.30 sec.

(fragment). The order of the works sought to highlight the opportunities for students to distinguish in the works sounds from the real environment and differentiate them from sounds processed electronically, and to give meaning, significance to the listened material, as well as to receive and report a message, an emotion after listening. The listening strategy followed the path from concrete to abstract, from the real definable sound accessible to reception, to the virtual, electronically processed sound


74

abstractizare/inaccesibilitate în primele trei piese. Ultima lucrare a fost aleasă cu scopul de a reliefa modul de percepere a muzicii electronice create în sistem tonal-funcţional în genul muzicii de divertisment sau ambientală cu funcţie meloterapeutică pentru a sublinia legătura dintre accesibilitate şi plăcere. Modalitatea de lucru a vizat reacţia elevilor la lucrări de o diversitate mare a mijloacelor de expresie şi a surselor sonore şi reacţia lor emoţională, punând în balanţă ecuaţiile:

grad mare de accesibilitate (simplu-uşor, identificabil, convenţie) - inteligibilitate = plăcere, emoţii pozitive, interpretare de sens şi semnificaţii clare, coerente, identice sau asemănătoare) consens/coeficient mare de obiectivitate.

grad scăzut de accesibilitate (complicat, complex, neconvenţional) - abstract neidentificabil/neinteligibil = neplăcere, emoţii negative, interpretare de sens şi semnificaţii eterogene, neclare, ambigue sau simbolice/metaforice, pluralitate/ subiectivitate.

REZULTATELE CERCETĂRII În acest studiu s-a folosit ghidul de interviu semistructurat, care a fost împărţit în patru unităţi tematice. Prima unitate tematică a fost narativă, subiecţilor li s-a cerut ca în momentul audierii să noteze tot ceea ce au auzit şi eventual să dea un titlu lucrării. În a doua unitate tematică elevilor li s-a cerut să distingă câteva categorii de descriptori conceptuali sau perceptivi:

zgomotul de sunet real sau virtual (ireal, suprareal, oniric) concret sau abstract să aleagă între noţiunile de obiect sonor şi obiect

muzical, acesta din urmă fiind definit ca model de organizare sonoră în limbaj tonal funcţional, modal sau alte limbaje consacrate de tradiţie

antinomiile pozitiv şi negativ au vizat reacţia de acceptare sau respingere şi/sau consideraţii asupra mesajului piesei,

categoria senzaţii auditive, tactile (fiori, rece-cald) versus imagini sau spaţialitate au fost adăugate ca descriptori perceptivi.

Emoţiile percepute s-au distins prin calitate şi cantitatea răspunsurilor, la unitatea tematică trei (cf. GEMS Zentner Grandjean şi Scherer 2008, p. 507, apud Corina Ceclan, 2015/193). În ultima unitate tematică din chestionar, elevii au trebuit să definească genul artistic unde ar utiliza exemplele audiate. În final li s-a cerut să opteze pentru „lucrarea preferată”. Corelaţiile dintre intenţiile compoziţionale şi decriptarea mesajului de către elevi au fost un indiciu asupra intuiţiei şi /sau modului de raportare a experienţei auditive la modele cognitive achiziţionate prin experienţa trăită.

with a high degree of abstraction / inaccessibility in the first three pieces. The last work was chosen in order to highlight the perception of electronic music created in the tonal-functional system, like in the entertainment or environmental genre, in order to emphasize the link between accessibility and pleasure. The working method tested the reaction of students to works with a greater diversity of expressive means and sound sources and their emotional reaction by balancing the equations:

high degree of accessibility (simple-light, identifiable, convention) – intelligibility = pleasure positive emotions, interpretation of clear, coherent, identical or similar meaning and significances, or consensus /great coefficient of objectivity;

low degree of accessibility (complicated, complex, non-conventional) – abstract unidentifiable – unintelligible = displeasure, negative emotions, interpretation of meaning and heterogeneous, unclear, ambiguous or symbolic/ metaphorical significances, plurality/ subjectivity.

THE RESULTS OF THE RESEARCH This study used the semi-structured interview guide, which was divided in four thematic units. The first thematic unit was narrative: the subjects were asked to note everything they hear in a descriptive, narrative form and to give it a title if they wish. In the second thematic unit, the students were asked to distinguish several categories of conceptual or perceptive descriptors: the sound noise; real or virtual (unreal, surreal, oneiric); concrete or abstract; choosing between the notions of sound object

and musical object, the latter being defined as a model of sonorous organization in tonal functional or modal language, or other languages consecrated by tradition;

the positive - negative antinomies regarded the reaction of acceptance or rejection and/or considerations on the message of the piece;

the category of tactile, acoustic sensations (thrills, cold-warm) versus images or spatiality were added as perceptive descriptors.

The emotions perceived were distinguished by the quality and the quantity of the answers at point 3 (cf. GEMS Zentner Grandjean and Scherer 2008, p. 507, apud Corina Ceclan, 2015/ 193). In the last thematic unit, the students were asked to define the artistic genre in which they would utilize the examples listened to. Finally, they were asked to opt for their “favourite piece”. The correlations between the compositional intentions and the decrypting of the message by the students were an indication of the intuition and/or the way they relate the audition experience to cognitive models acquired by a living experience.


75

Audiţia 1: Un minute cinéma pour l’ oreille - Adrian Borza, muzică concretă Face parte din lucrarea Cinq minutes cinéma pour l’oreille, în care compozitorul creează poveşti muzicale despre spaţiul şi viaţa metropolitană în secolul XXI. Evenimentele sonore sunt constituite din zgomote înregistrate din mediul urban şi sunt folosite în această lucrare pentru a crea un film imaginar: „oraş, trafic, poliţist care fluieră, un motor care nu porneşte, claxoane, oameni ţipând, vacarmul străzii, sticlă spartă, mulţime care aplaudă, mârâit ameninţător, oameni ovaţionând la un concert, vocea unui prezentator, începutul unui concert în aer liber, o uşă de maşină care se închide brusc”. (www.smorfe.com)

Rezultatele primei audiţii au arătat că în proporţie de 94,2% elevii au identificat zgomotele unui oraş aglomerat. Majoritatea a folosit descriptori comuni reflectând sunetele concrete, zgomotele (oraş aglomerat, claxoane, fluiere, agitaţie, trafic, ţipete, mulţime, ovaţii, concert). Titlurile acordate sunt revelatorii în acest sens, scenariile fiind asemănătoare, cu mici excepţii: Un oraş aglomerat, Viaţa urbană, Oraşul pe timp de zi, O dimineaţă aglomerată, Oraşul în ora de vârf, Zgomot stradal, Agitaţia oraşului, Pe stradă în trafic, Un scenariu în mijlocul unui oraş aglomerat, stres, Cotidian, Oraş prea contemporan, Lumea contemporană-poluare, maşini, oameni nervoşi, Strada de lângă gară. Toate acestea denotă că subiecţii şi-au focusat atenţia pe primele 30 de secunde. Două titluri cuprind un scenariu bazat pe finalul piesei: Drumul spre concert, Moment pregătitor începerii unei piese a unui artist. S-au distins două scenarii catastrofice: Începutul unui război şi Sfârşitul umanităţii şi unul simbolic: Boltă. S-au identificat în total 22 de titluri sugestive dintre cele 52, 49 de răspunsuri descriptive aproape identice. În ceea ce priveşte identificarea sursei sonore şi a configuraţiei evenimentelor, 28 de subiecţi au identificat zgomotul ca fiind principala sursă sonoră, descriptorul ce conţine cuvântul real fiind ales de către 23 de respondenţi, 14 au definit materia muzicală ca obiect sonor în opoziţie cu ideea de obiect muzical. Am întâlnit doi descriptori ce vizează percepţia spaţială: spaţial 4, imens 2. Elevii au ales mai multe variante, în medie 4, unele dintre ele opozite ca sens. Spre exemplu, s-a folosit cuvântul abstract alături de propoziţia „un sunet pe care-l auzim zi de zi” sau „zgomote abstracte din mijlocul unei mulţimi, sau 4 dintre respondenți au ales atât descriptorul abstract cât şi pe cel real. S-a putut observa că majoritatea au identificat sursele reale ale sunetelor din mediul ambiant al unui oraş, însă imposibilitatea de a găsi semnificaţia sau sensul alăturării acestora i-a determinat să opteze pentru categorii antinomice, dând un nivel de ambiguitate sensului pentru care au raportat astfel descriptorii. La capitolul emoţii întâlnim în total 38 descriptori de emoții pozitive. Avem 12 respondenți care au folosit cuvântul energie, cărora li s-au adăugat 14 din aceeaşi categorie cuprinzând: palpitant 5, incitant 5, revigorare 2, vitalitate 2, lângă care apar descriptorii surprindere 1, agitaţie 3, nelinişte 3. Tot aici se înscriu nuanţări pozitive mai puţin intense: interesant 3, agreabil 1, încântător 1. În topul emoţiilor neutre se situează

Audition 1: Un minute cinéma pour l’ oreille – Adrian Borza, musique concrète This piece is a part of the work Cinq minutes cinéma pour les oreille, in which the composer creates musical stories about the space and the metropolitan life in the 21st century. The sound events are made up by noises recorded in the urban environment and are used in this work in order to create an imaginary movie: city, traffic, a policeman whistling, an engine which does not start, horns, people shouting, the uproar of the street, glass being broken, a crowd applauding, threatening growl, people cheering at a concert, the voice of an announcer, the beginning of an open-air concert, a car-door closing suddenly. (www.smorfe.com) The results of the first audition showed that in a proportion of 94,2% the students identified the noises of a crowded city. Most of them used common descriptors reflecting the concrete sounds, noises (crowded city, horns, whistles, bustle, traffic, shouting, crowd, cheers, concert). The titles are revealing in this sense, the scenarios being the same with few exceptions: A crowded city, Urban life, City in the day-time, An overcrowded morning, The city at rush-hours, Street noise, The bustle of the city, On the street, in the traffic, A scenario in the midst of an overcrowded city, Daily stress, A too contemporary city, Contemporary world – pollution, cars, agitated people, The street next to the railway station. All these denote that the subjects focused their attention on the first 30 seconds, two of the titles containing a scenario based on the end of the piece: The road to concert, Preparing moment for the beginning of a piece of an artist. Two catastrophic scenarios were identified: The beginning of a war and The end of humankind, and a symbolic scenarios: Arch. 22 suggestive titles were identified altogether from the 52, 49 descriptive answers being almost identical. As far as the identification of the source of the sounds and the configuration of the events is concerned, 28 of the subjects identified noise as being the main source, the descriptor containing the word real being chosen by 23 respondents, while 14 defined the musical matter as sound object, in opposition to the idea of musical object. I met two descriptors which regard spatial perception: spatial 4, immense 2. The students chose more variants, on the average 4, some of them being opposite as meaning. For example, they used the word abstract next to the sentence “a sound we hear day after day” or “abstract noises from the midst of a crowd”, 4 of the respondents choosing both the abstract and the real descriptor. Thus, it could be noticed that most of them identified the real sources of the sounds from the environment of a city, but the incapacity to find the significance or the meaning of their juxtaposition determined them to opt for antinomic categories, giving a degree of ambiguity to the meaning for which the descriptors reported it. In the category of emotions, we meet 38 positive emotions altogether. 12 respondents used the word energy, accompanied by 14 from the same category comprising: thrilling 5, exciting 5, refreshing 2, vitality 2; next to them appear the descriptors surprise 1, agitation 3, restlessness 3. Here, as well, there are several less intense tones: interesting 3, agreeable 1, delightful 1.


76

indiferenţă 11 şi plictiseală 4, monotonie 1, banal-obişnuit-1, însumând 17 răspunsuri. 50 de descriptori de emoţii negative au cuprins: neplăcere 12, teamă 6, spaimă 6, furie-mânie 6, angoasă 2, stres 2, confuzie 2, tristeţe 1, deranjant 1, nesiguranţă 1, panică 1, oboseală 1. Câțiva descriptori care conţin aprecieri valorice: lipsit de gust 6, sumbru 2, neinspirat 1 au fost grupaţi în această categorie.

0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

50

emoţii pozitive emoţii neutre emoţii negative

Grafic 1 – Tipul emoțiilor

Elevii au folosit în medie câte 4 descriptori de emoţie, 7 respondenţi abţinându-se de la răspunsuri. Este evident că majoritatea elevilor au folosit aceste adjective pentru descrierea emoţiilor percepute şi nu trăite, descriind succesiv secvenţele materialului audiţiei. În privinţa aplicabilităţii acestei muzici, 25 de respondenţi au ales filmul, 13 au ales audiţia, iar alții dansul, teatrul și flash mob. Piesa a fost preferată de 3 elevi.

Grafic 2 – Aplicabilitatea piesei Concluzii preliminare Elevii au recunoscut sunetele din mediul ambiental real, zgomotele, au folosit aceleaşi asocieri cu mesajul declarat al lucrării, coeficientul de inteligibilitate fiind mare, sursele au fost uşor identificate, însă emoţiile negative raportate au fost în număr mai mare decât cele pozitive. Totuşi, configuraţia emoţiilor dominante (energie 12, neplăcere 12 şi indiferenţă 11) ne dă indicii

In the top of the neutral emotions there are indifference - 11, boredom - 4, monotony - 1, common-1, summing up to 17 answers. 50 descriptors of negative emotions comprised: displeasure 12, fear 6, dismay 6, fury - wrath 6, anguish 2, stress 2, confusion 2, sadness 1, disturbing 1, insecurity 1, panic 1, fatigue 1. A few descriptors which contain value appreciation: tasteless 6, gloomy 2, uninspired 1, were grouped in this category.

0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

50

Poziotive emotions Neutral emotions Negtive emotions

Chart 1 – Type of emotions

The students used an average of 4 descriptors for each emotion, 7 respondents abstaining from answering. It is evident that most of them used these adjectives for describing the emotions perceived and not the ones lived, describing successively the sequences of the material listened to. Regarding the applicability of this music, 25 respondents chose a movie, 13 chose audition, dance, theatre, flash mob, etc. The audition was preferred by 3 students.

movie audition dance theatre flash mob

Chart 2 – The applicability of the piece

Preliminary conclusions The students recognized the sounds, the noises from the real environment, they used the same associations with the declared message of the piece, the intelligibility coefficient is high, sources were identified easily, but the negative emotions reported were more than the positive ones. Yet, the configuration of the dominant emotions (energy 12, displeasure 12, and indifference 11) gives us clues of the fact that despite the accessibility and the


77

asupra faptului că în pofida accesibilităţii şi inteligibilităţii surselor şi evenimentelor sonore, mesajul lucrării nu a convins auditorii în totalitate. Este posibil ca noutatea ideii de a audia o lucrare alcătuită din eşantioane de sunete/zgomote întruchipând evenimente sonore dintr-un mediu ambiant urban să fi avut un impact mare. Mulţi dintre elevi şi-au exprimat surprinderea prin exclamaţii încă din primele momente ale audiţiei, însă au ascultat cu mare atenţie şi cu un interes crescând toate exemplele prezentate. Recunoaşterea, accesibilitatea, perceperea sursei materialului sonor nu înseamnă neapărat acceptare, plăcere sau emoţie pozitivă. Înţelegerea sensului lipseşte. Audiţia II: Chambre d’ enfant, de Francis Dhomont. Chambre d’ enfant este prima piesă din albumul Forêt profonde, o melodramă acusmatică creată de Francis Dhômont în 1996 pe baza cărţii lui Bruno Bettelheim, „The Uses of Enchantment”. În Forêt profonde compozitorul îşi găseşte inspiraţia în reflecţia psihanalitică. Autorul mărturiseşte că lucrarea reprezintă „o citire adultă a basmelor care se mişcă între memoria minunilor copilăriei, a mirării naive şi descoperirea mecanismelor sale secrete.... este posibil ca intuiţia magică a copilăriei care doarme în noi cu un ochi deschis, să reînvie revelaţii îngropate, şi pentru minţile raţionale să ofere plăcerea descifrării sub conţinutul manifest al subconştientului universal, logica conţinutului său latent... Este o audiţie pe trei niveluri: nuvelistică sau narativă, simbolică şi muzicală. Un tur ghidat al sufletului copilăriei care nu este altceva decât o reîntoarcere la lumea iniţiatică crudă şi recuperatoare a basmelor”( Francis Dhomont din textul de prezentare al albumului.http://www.electrocd.com/en/cat/imed_9634/pistes/) Lucrarea debutează cu un zgomot distorsionant intens, peste care se suprapun acordurile la pian/orgă ale unui cântec de copii ale căror râsete interferează cu zgomotele ambientale, broscuţe, păsări, copii care se joacă. Zgomotul disturbant se intensifică pentru ca încetul cu încetul să se metamorfozeze în sunetul-pedală al unei melodii simple, armonioase, „topind” senzaţia de ameninţare în sonorităţi nostalgice, liniştitoare. Descrierea a putut fi cuprinsă în 26 de naraţiuni foarte eterogene ca tematică, cu titluri sugestive. Intuiţia elevilor asupra conţinutului mesajelor s-a dovedit justă, dominând 10 descrieri ale unor procese psihologice cu titluri ca: Visare 2, Fricile copilăriei, Magie-coşmar-vis, Amintiri stranii, Rememorarea unei trăiri, Imagini-lac-anamneză, Scenă de groază, Paranoia indusă, O lume paralelă. 6 titluri simbolice sau conţinând figuri de stil (metafore, comparaţii, antinomii): Metamorfoză ludică, Metamorfoză, Enigma, Digitalul se întâlneşte cu naturalul-organic versus artificial, Linişte zgomotoasă, Roller coaster de emoţii. 6 scenarii reale cuprinzând secvenţe cotidiene, cadre naturale: Dimineaţa, Copii care se joacă, O pauză la şcoală, O zi frumoasă întreruptă de ceva nemaivăzut, Scenariu al unui loc calm cu o întâmplare dezastruoasă, Cadru tropical animat.

intelligibility of the sources and the sonorous events, the message of the piece did not fully persuade the listeners. It is possible that the novel idea of listening to a work made up of samples of sounds/noises embodying sonorous events from an urban environment had a great impact. Many of the students expressed their surprise by exclamations ever since the first moments of the audition, but listened to all the examples presented with increased attention and interest. The recognition, the accessibility, and the perceiving of the source of the sonorous material do not necessarily mean acceptance, pleasure or positive emotion. The understanding of the meaning is absent. Audition II: Chambre d’enfant, by Francis Dhomont. Chambre d’enfant is the first piece from the album Forêt profonde, an acousmatic melodrama created by Francis Dhomont in 1996 based on Bruno Bettelheim’s book The Uses of Enchantment. Forêt profonde takes its inspiration from psychoanalytical reflection. The author confesses that the work represents… An adult reading of children tales that moves between the memory of my naïve wonder and the discovery of its secret mechanisms… but it is nevertheless possible for the magical intuition of childhood, that always sleeps in us with one eye open, to revive buried revelations, and for the rational mind to delight in deciphering, under the manifest content of this universal unconscious, the logic of its latent content. It is a listening on three levels — novelistic, symbolic, musical — more disconcerting no doubt, but more active than an unidimensional listening… A guided tour of the childhood soul, which is nothing more than a return to the initiatory world — both cruel and reassuring — of fairy tales. The work starts with an intense distorting noise, overlapped by the piano/organ chords of a song sung by children whose laughter interferes with environmental noises, frogs, birds, children at play. The disturbing noise intensifies and, little by little, it transforms into the pedal-sound of a simple tune, “melting” the sensation of threat in soothing, nostalgic sonorities. The description could be contained in 26 narrations with very heterogeneous themes, with suggestive titles. The intuition of the students regarding the contents of the messages proved to be right; there were 10 dominating descriptions of psychological processes with titles as: Dreaming, 2; The Fears of Childhood; Magic-Nightmare-Dream; Strange Memories; The Remembrance of a Feeling; Images-Lake-Anamnesis; Horror Scene; The Induction of Paranoia; A Parallel World. 6 symbolic titles or titles containing figures of speech (metaphors, comparisons, antinomies): Ludic Metamorphosis, Metamorphosis; Enigma; Digital meets Natural – Organic versus Artificial; Noisy Quietness; Roller Coaster for Emotions. 6 real scenarios comprising daily sequences, natural frames: In the Morning; Children Playing; School Break; A Beautiful Day Interrupted by Something Never Seen; Scenario of a Quiet Place with a Disastrous Event; Animated Tropical Setting.


78

5 scenarii Science Fiction: Galaxie-imagini spaţiale, Materia străină pe planeta Pământ - univers, Extratereştri, călătorie în spaţiu şi timp-vortex, evoluţia rasei umane, Star Wars, Vizita extratereştrilor la un concert de pian. Materialul sonor creat de Francis Dhomont implică atât sunetul prelucrat electronic sub forma unui continuum strident disturbant cât, mai ales, secvenţe de sunete înregistrate din mediul ambiental natural, îmbinate cu fragmente muzicale de tip tonal funcţional, simple, repetitive, cu funcţie referenţială. Elevii au identificat în descrierea narativă toate sursele sonore, folosind 75 de descriptori cuprinzând:

20 de încercări de descriere a sunetului prelucrat electronic prin asocieri ca: maşinărie, motor, vibraţii industriale, aparat, drujbă, radio stricat, firez, altele au atribuit sunetului adjective ca: distorsionat, metalic, strident, neplăcut

18 identificări de sunete instrumentale ca pian, vibrafon, marimbă, clopoţei

18 descrieri ale sunetelor din natură: păsări, broscuţe, cascadă, vânt, flux, sau, generic, sunete din natură

3 asocieri sonore cu: o navă spaţială 2, demoni 1.

Una dintre caracteristicile mixturii sonore realizate de F. Dhomont în această lucrare a fost apreciată de subiecţi prin categorii duale ale aceloraşi clasificări. Astfel, la punctul al doilea, 24 de elevi au optat doar pentru descriptorul abstract, 11 pentru sunet virtual, 12 au identificat atât obiecte muzicale cât şi obiecte sonore, însă 10 au folosit deopotrivă descriptorii real/ ireal, 12 au utilizat atât atributul pozitiv cât şi negativ, 5 zgomot/sunet, 1 fiori reci/căldură. În categoria emoţiilor pozitive, cele mai multe voturi au fost pentru interesant 11, urmat de energie, plăcut, palpitant câte 7, bucurie 5, linişte-relaxare-melancolie câte 4, revigorant, jucăuş, victorios, meditativ câte 2, blând, agreabil, contemplativ, tandreţe, vitalitate câte 1 - în total 58 de emoţii pozitive. Din categoria emoţiilor negative am înregistrat 40 de răspunsuri: 10 pentru spaimă, angoasă, frică, 6+6 pentru sumbru, deprimare, 4+4 pentru nelinişte şi singurătate, 3+3 stres-tensiune, tristeţe, 2-2 neplăcut, nesiguranţă.

Grafic 3 – Tipul emoțiilor

Categoriile antinomice rezultate din aprecierea evenimentelor sonore în succesivitate au descris şi emoţii

0

10

20

30

40

50

60

Emoţiipozitive

Emoţiiantinomice

Emoţiinegative

5 Science Fiction scenarios: Galaxy-Spatial Images; Alien Matter on Earth - universe; Extraterrestrials, space/time travel - vortex; The Evolution of the Humankind; Star Wars; Extraterrestrials attending a piano concert. The sonorous material created by Francis Dhomont includes both the electronically processed sound in the shape of a disturbing strident continuum and, especially, sequences of sound recorded in the natural environment, combined with simple, repetitive, musical fragments of functional tonal type, with referential function. The students identified in the narrative description all the sound sources, using 75 descriptors comprising: 20 attempts to describe electronically processed the

sound by associations with words as: machinery, motor, industrial vibrations, apparatus, chainsaw, broken radio, saw, others attributed to the sound adjectives as: distorted, metallic, strident, unpleasant

18 identifications of instrumental sounds as piano, vibraphone, marimba, bells

18 descriptions of sounds from nature: birds, frogs, waterfall, wind, flux, or, generically, sounds from nature

3 sonorous associations with spaceship 2, demons 1. One of the characteristics of the sonorous mixture realized by F. Dhomont in this work was appreciated by the subjects through dual categories of the same classifications. Thus, at the second point, 24 students opted only for the descriptor abstract, 11 for virtual sound, 12 identified both musical and sound objects, 10 nevertheless equally used the descriptors real/ unreal, 12 utilized the attributes positive and negative as well, 5 noise/sound, 1 cold shivers/warmth. In the category of positive emotions, the most votes were for interesting 11, followed by energy, pleasant, thrilling, each with 7 votes, joy 5, quietness-relaxation-melancholy each with 4, refreshing, playful, victorious, meditative, each with 2, gentle, agreeable, contemplative, tenderness, vitality, with having 1, altogether 58 positive emotions. In the category of the negative emotions we recorded 40 answers: 10 for dismay, anguish, fear, 6+6 for sombre, depression, 4+4 for unrest and loneliness, 3+3 stress-tensions, sadness, 2-2 unpleasant, uncertainty.

Chart 3 – Type of emotions The antinomic categories resulted from the appreciation of the sonorous events in their succession also described

0

10

20

30

40

50

60

Pozitiveemotions

Antinomicemotions

Negativeemotions


79

contrastante ca: „linişte/nelinişte, tristeţea singurătăţii/bucuria colectivităţii, paradoxal: agitaţie şi calm, spaimă/ linişte, teamă/ plăcut, plăcut/neplăcut în total 18 respondenţi Intuiţia elevilor în ceea ce priveşte natura subiectului şi a mesajului piesei a fost justă, cei mai mulţi respondenţi au identificat această audiţie ca fiind funcţională pentru vis sau visare - 25 de respondenți. 10 au optat pentru film (3 pentru film horror), 5 pentru vindecare, relaxare, Yoga, 5 pentru balet (contemporan), 2 pentru teatru. Concluzii preliminare Răspunsurile elevilor reflectă atât teoria referenţială, cât şi pe cea a expectanţelor, în sensul activării la maxim a funcţiilor de asociere şi respectiv contiguitate în contact cu sonorităţile şi evenimentele muzicale create de autor. Reacţiile emoţionale pozitive sunt clare, în acest sens atributul de interesant fiind cel mai uzitat şi reflectând faptul că imaginaţia respondenţilor a fost incitată de materialul audiat. Elevii au identificat sursele sonore familiare din mediul ambiental natural şi cel instrumental, însă în încercarea de a defini sunetul prelucrat electronic au folosit un vocabular ce reflectă asocieri cu mediul industrial, descriptorii conceptuali şi perceptivi dominanţi fiind just aleşi: abstract şi virtual. Existenţa unui material muzical familiar (melodii cu desen tonal convenţional) oferit ca „sprijin” asociativ a declanşat atribuirea de sensuri şi semnificaţii materializate în naraţiuni tematice eterogene în care domină descrierile de stări psihologice şi ideea de vis-visare, elevii intuind valenţa psihanalitică a poieticii muzicale create de F. Dhomont. Emoţiile negative, spaima, angoasa, neliniştea şi singurătatea au definit simbolic planul ameninţător creat de sunetul distorsionant abstract, iar emoţiile, stările pozitive au fost declanşate de ambianţa sonoră familiară creată de melodii ce se pliază pe convenţia culturală a tonalităţii. Aici, proporţiile dintre contextul abstract şi real, dintre sunetul virtual şi cel natural-instrumental, dintre convenţional şi neconvenţional au creat echilibrul necesar unei accesibilităţi semantice apropiate de nivelul poieticii şi în consecinţă al emoţiilor pozitive. Receptăm doar ceea ce înţelegem. Audiţia III: Dusk, de Adrian Borza, fragment de muzică acusmatică Dusk (2007) reprezintă misterioasa dilemă între zi şi noapte, lumina răsăritului şi a apusului soarelui, starea dintre vis şi realitate, efemerul sens al clarităţii sau obscurului. Prin sunete, Adrian Borza încearcă să construiască imagini artistice, creând o oază necesară contemplării. Este o liniştită călătorie imaginară către întuneric, către letargicul univers nocturn. Punctul originar al sunetului folosit în textura sonoră a fost o imagine grafică. Asistat de computer, compozitorul a tradus caracteristicile vizuale (formă, luminozitate, culoare) în caracteristici sonore (înălțime, durată, imagine stereofonică, volum) care reprezintă morfogeneza sonoră. Creată din zgomote, asperităţi, starea sonoră inițială este o pură undă sin, desfăşurată într-o secundă, un obiect sonor rudimentar, dar produs

contrasting emotions, such as: rest/ unrest, sadness of loneliness/joy of community, paradoxically: agitation and calm, dismay/ quietness, fear/ pleasant/ unpleasant, 18 respondents altogether. The intuition of the students regarding the nature of the subject and the message of the piece was right, most of the respondents identified this audition as being functional for dream or dreaming, 25 respondents. 10 opted for movie (3 for horror), 5 for healing, relaxation, Yoga, 5 for ballet (contemporary), 2 for theatre. Preliminary conclusions The answers of the students reflect both the referential theory and the theory of expectations, that is, the maximal activation of the functions of association and, respectively, contiguity in contact with the sonorities and the musical events created by the author. The positive emotional reactions are clear, the attribute interesting being the most used and reflecting the fact that the imagination of the respondents was incited by the material listened to. The students identified the familiar sonorous sources from the natural and the instrumental environment, but in the attempt to define the electronically processed sound they used a vocabulary which reflects associations with the industrial environment, the dominant conceptual and perceptive descriptors being chosen right: abstract and virtual. The existence of a familiar musical material (tunes with conventional tonal drawings) offered as associative “support” triggered the attribution of meanings and significances materialized in heterogeneous thematic narrations dominated by the descriptions of psychological states and the idea of dream-dreaming, while the students intuited the psychoanalytical valence of the musical poietics created by F. Dhomont. We can not neglect the negative emotions, too, in which dismay, anguish, unrest and loneliness appear to symbolically describe the threatening plan created by the distorting sound defined as abstract, the positive emotions being triggered by the familiar sonorous environment created by tunes which abide by the cultural convention of tonality. Here, the proportions between the abstract and the real context, between the virtual and the natural-instrumental sound, between the conventional and the non-conventional created the equilibrium necessary for a semantic accessibility close to the level of poietics and, as a consequence, of positive emotions. We receive only what we understand.

Audition III: Dusk, by Adrian Borza, fragment of acousmatic music Dusk (2007) represents the mysterious dilemma between day and night, the light of the sunrise and sunset, the state between dream and reality, the ephemeral sense of clarity or obscurity. By sounds, Adrian Borza tries to build artistic images, creating an oasis necessary for contemplation. It is a quiet imaginary journey to darkness, to the lethargic nocturnal universe. The original point of sound used in the sonorous texture was a graphical image. Assisted by computer, the composer translated the visual characteristics (shape, luminosity, color) in sonorous characteristics (pitch, duration, volume, stereophonic image) which represent the sonorous morphogenesis. Created from noises,


80

de o linie simplă, trasă pe computer prin programul de sinteză Metasynth. ( www.smorfe.com) Situată în categoria lucrărilor acusmatice cu întregul material sonor procesat în culori, timbruri, sonorităţi, efecte ce nu-şi găsesc corespondenţa în realitatea sonoră fizică, lucrarea se prezintă la un nivel mare de abstractizare, perceptibil sau descriptibil cu mijloacele unui limbaj metaforic. Eterogenitatea naraţiunilor şi multitudinea de senzaţii, stări, definite vag folosind cuvântul ceva înaintea atributului: ceva rău, ceva înfiorător, ceva emoţional, ceva rece, lipsit de emoţie, denotă o intensă stimulare a imaginaţiei, lipsa unui suport în realitatea sonoră cunoscută având ca rezultat o ambiguitate de sens şi diferenţieri foarte mari de viziune între respondenţi. Astfel, în încercările de a descrie sursa sonoră, elevii au simţit nevoia să completeze ce nu puteau defini cu imagini sau stări, emoţii, toată această diversitate de semnificaţii fiind greu de clasificat: ● Descrierea sonorităţii – senzaţii/emoţii: Zgomot de

lift-sunet hipnotizant, Sunet înspăimântător, sinistru, rece, Zgomot de fundal continuu - monotonie, Sunet obsesiv ce-şi schimbă forma în ascensiune, Sunet abstract, continuu, nesiguranţă şi visare, Sunet ireal, tehnicizat, oscilaţie continuă, fior rece, Imagine auditivă, spaţiu tensionat, Sunet imens, agreabil, Orgă de sunete, păsări, avion, furtună de aer, clinchete, pădure, lupta pentru supravieţuire, Clopote, vânt, vis, vibraţie, sentiment de cădere, Ambianţă, Infern, război, telefon, sonerie, bucăţi de sticlă 11.

● Descrierea sonorităţii + stare psihică 8: Spaţiu vast, zgomot interior, Ecouri metalice, clopote, lipsa sentimentelor, Pierdut în gânduri, sunet continuu, intens, Imagini neclare, sentimente cosmice, Spaţial, singurătate, Singurătate, gânduri, coşmar, titlu „Prometeus”, Stare de gândire, Stare spaţială, Titluri declarate: Teamă, Pierdut în gânduri, Pierdut în Nicăieri.

● Descrierea sonorităţii, spaţiu închis, tunel, peşteră 6: Sunet cristalin, stalactitele unei peşteri infinite, Sunete ciudate, loc pustiu, coridor fără ieşire, şerpi, camera comorilor, zgomote, sunete intense, Peşteră, un spaţiu foarte mare, imens, Tunel, Mister subteran, peşteră întunecată, moarte, întuneric, nimic, Subteran, metrou, viaţa de sub oraşe, ceva ireal. Alte titluri Peşteră infinită stalactite-Iona de Marin Sorescu, Ameţit în tunel, Camera comorilor.

● Scene de film, 11. Film de groază-suspans, Sunet înspăimântător, sinistru, rece, Zgomot. păsări, sunet grav, ecou clopoţei scenă thriller, Imagine întunecată – titlu „Misterele întunericului”, Straniu, ploaie, cimitir, clopoţei, Zgomote de film horror, Fundalul sonor al unui film de groază, Sentimente stranii, cimitir, ciudat, clopote, loc întunecat, umbre, subsol, morminte, lilieci, Cadru ireal- zgomote ce ţin de supranatural, Apă care curge, film horror, negru, imagini sumbre, Întuneric, deşert, film de groază, suspans. Alte titluri declarate: Mister subteran, Loc întunecat, Metrou, Cimitir, Liniştea de dinaintea furtunii.

asperities, the initial sonorous state is a pure sine wave, unfolded in a second, a rudimentary sound object, but produced by a simple line, drawn on the computer by the Metasynth synthesis program. (www.smorfe.com) Situated in the category of the acousmatic works with their entire sonorous material processed in colours, timbers, sonorities, effects which do not find their correspondence in the physical sonorous reality, the work presents itself at a high level of abstraction, perceptible or describable with the means of a metaphorical language. The heterogeneity of narrations and the multitude of sensations and moods vaguely defined by using the word something before the attribute: something evil, something creepy, something emotional, something cold, lacking emotions, denotes an intense stimulation of the imagination, the lack of a support in the known sonorous reality, having as a result an ambiguity of meaning and great differentiations of vision among the respondents. Thus, in the attempts to describe the sound source, the students tried to complete what they could not define with images or moods, emotions, all this diversity of significances being very hard to classify: 1. The description of sonority – sensations/ emotions:

Elevator noise – hypnotizing sound; Creepy, sinister, cold sound; Continuous-monotonous background noise; Obsessive sound, changing its shape in ascension; Abstract, continuous sound, uncertainty and dreaming, Unreal, technically treated sound, Continuous oscillation, cold shiver, Acoustic image, tensed space, Agreeable, immense sound, Organ of sounds, birds, aircraft, whirlwind, chinks, wood, struggle for survival, Bells, wind, dream, vibration, feeling of fall, ambiance, Inferno, war, telephone, door-bell, pieces of glass 11.

2. The description of sonority + psychical mood 8: Vast space, inner noise, Metallic echoes, bells, lack of feelings, Lost in thoughts, intense, continuous sound, Foggy images, cosmic sentiments, Spatial loneliness, Loneliness, thoughts, nightmare; title “Prometheus”, State of thought, Spatial state/ mood. Declared titles: Fear, Lost in thoughts, Lost in nowhere.

3. The description of sonority, closed space, tunnel, cave 6: Crystal sound, the stalactites of an infinite cave, Strange sounds, deserted place, a corridor with no exit, serpents, the chamber of treasures, noises, intense sounds, Cave, a huge, immense space, Tunnel, Subterranean mystery, dark cave, death, darkness, nothingness, Subterranean, subway, life under the city, something unreal. Other titles: Infinite cave, stalactites - Iona by Marin Sorescu, Dizzy in the tunnel, The chamber of treasures.

4. Movie scenes, 11. Thriller-suspense, Creepy, sinister, cold sound, Noise. Birds, grave sound, echo of bells, thriller scene, Dark image – title „The Mysteries of the Dark”, Strange, rain, cemetery, bells, Noises of horror movies, The sonorous background of a horror movie, Strange sounds, cemetery, strange, bells, dark place, shadows, basement, tombs, bats, Unreal frame – noises relating to supernatural, Running water, horror movie, black, sombre images, Darkness, desert, horror movie, suspense. Other declared titles: Subterranean mysteries, Dark place, Subway, Cemetery, Silence before tempest.


81

Scene SF 6: Nava spaţială-nelinişte, Iad, navetă spaţială, sumbru, galaxie, extratereștri, necunoscut, singurătate, titlu „Darth Vader”, Sunet spaţial, Note lungi, frecvenţe extraterestre, muzică meditativă cu tensiuni, Frecvenţele planetelor, zgomot combinat cu frecvenţe, Creştere continuă, acumulare, titlu- „Marea acumulare de fotoni“. Alte titluri: Zbor cu o navă spaţială, Sentimente cosmice, Meditaţie-Călătorie în univers, Aterizarea unor fiinţe ciudate, Nava spaţială, NASA.

42 de descrieri tematice, 12 descrieri de parametri sonori şi emoţie, 10 scenariu - imagini horror, 8 stare psihică, 6 tunel-peşteră, 6 scenarii SF După titluri: 6 SF, 7 descrieri psihologice, 7 scenariu de film horror, 1 exemplu din literatură, 1 din desene animate „Câinele fricos”. 26 de titluri. 30 dintre respondenţi au ales pentru lucrarea Dusk descriptorii Abstract şi Virtual, 17 percepţii spaţiale, spaţial, imens, maiestuos, 16 au pledat pentru senzaţiile de fiori reci, alte reacţii fiziologice descrise fiind sufocare sau sentiment de cădere 1, 13 au raportat pentru descriptorul negativ sau gânduri negative, imagini (întuneric) 8. Perceperea stării de aglomerare, intensitate, creştere a evenimentelor sonore a fost percepută de 9 respondenţi, alţi descriptori conceptuali amintiţi fiind: real 6, pozitiv/paşnic 4, obiect sonor 5, suprareal 4, zgomot 4, pozitiv 3. În topul emoţiile negative care conţine 75 de descriptori se află sentimentul de singurătate 15, sumbru 14, teamă 13, spaimă 9, deprimare 6, frică 5, groază, 3, angoasă 3, panică, nelinişte, neplăcere, nesiguranţă câte 2, incertitudine, nervozitate câte 1. 27 de emoţii pozitive foarte eterogene au cuprins categoria vitalitate – forţă, incitant, intens, palpitant 7. Categoria nostalgie: contemplaţie, melancolie, visare, plăcere, calm, meditativ, agreabil, relaxant 17, interesant 3. Categoria emoţiilor neutre a inclus 14 răspunsuri: plictiseală 6, confuz 7, ceva emoţional 1. Este audiţia preferată pentru 8 respondenţi.

Graficul 4 – Tipul emoțiilor

Majoritatea elevilor, 31, ar folosi această audiţie într-un film (12 film horror, 1 SF, 4 thriller, suspans 3 și alte tipuri), teatru 10, visare 8, dans 1, concentrare 2.

0

10

2 0

3 0

4 0

5 0

6 0

7 0

8 0

Emoţi i poz i t i v e Emoţi i ne ut r e Emoţi i ne ga t i v e

5. SF scenes 6: Space ship – unrest, Hell, space ship, sombre, galaxy, extraterrestrial, unknown, loneliness, title “Darth Vader”, Space sound, Long notes, extraterrestrial frequencies, meditative music with tensions, The frequencies of the planets, noise combined with frequencies, Continual growth, accumulation, title – “A great accumulation of photons”. Other titles: Flight with a space ship, Cosmic sentiments, Meditation – A travel in the Universe, The landing of strange beings, The space ship, NASA.

42 thematic descriptions, 12 descriptions of sonorous and emotional parameters, 10 scenario – horror images, 8 psychological mood, 6 tunnel-cave, 6 SF scenarios. According to the titles: 6 SF, 7 psychological descriptions, 7 scenarios of horror movies, 1 example from literature, 1 from cartoons “The fearful dog”. 26 titles.

30 respondents chose for the piece Dusk, the descriptors Abstract and Virtual, 17 spatial perceptions, spatial, immense, majestic, 16 pleaded for cold shivers, other physiological reactions described being suffocation or the feeling of fall 1, 13 reported, for the negative descriptor or negative thoughts, images (darkness) 8. The perception of the state of agglomeration, intensity, growth of the sonorous events was perceived by 9 respondents, other conceptual descriptors mentioned being: real 6, positive/peaceful 4, sound object 5, surreal 4, noise 4, positive 3. In the top of the negative emotions which contain 75 descriptors there is the feeling of loneliness 15, sombre 14, fear 13, dismay 9, depression 6, fear 5, horror, 3, anguish 3, panic, unrest, displeasure, insecurity, each 2, uncertainty, nervousness, each 1. 27 very heterogeneous positive emotions comprised the category vitality – force, exciting, intense, thrilling 7. The category nostalgia: contemplation, melancholy, dreaming, pleasure, calm, meditative, agreeable, relaxing 17, interesting 3. The category of neutral emotions included 14 answers: boredom 6, confused 7, something emotional 1. It is the audition preferred by 8 respondents.

Chart 4 – Type of emotions Most of the students, 31, would use this audition in a movie (12, in a horror movie 1, SF 4, thriller-suspense 3, theatre 10, dreaming 8, dance 5, concentration 2.

0

10

2 0

3 0

4 0

5 0

6 0

7 0

8 0

Emoţi i poz i t i v e Emoţi i ne ut r e Emoţi i ne ga t i v e


82

Concluzii preliminare Rezultatele audiţiei acestei lucrări confirmă teoria expectanţelor, conform căreia surpriza generată de înşelarea aşteptărilor declanşează o activitate vie, eliberează fantezia, imaginaţia creativă a auditorilor. Confirmă de asemenea şi experimentul lui Imberty în ceea ce priveşte emoţiile negative asociate perceperii unor structuri complexe sau în cazul nostru abstracte, care depăşesc capacitatea de înţelegere a subiecţilor. Elevii au identificat corect descriptorii conceptuali şi perceptivi abstract, virtual şi negativ, iar emoţia dominantă a fost desemnată singurătatea, însoţită de teamă şi de descriptorul sumbru. Eterogenitatea naraţiunilor a confirmat ambiguitatea, nesiguranţa şi dificultatea de a da sens evenimentelor muzicale audiate, sonorităţilor prelucrate electronic în totalitate, fără sprijinul realităţii sonore cunoscute. Audiţia IV: Dream Way, Adrian Borza. Este o lucrare compusă pentru meloterapie. În sistem tonal, folosind diverse timbre electronice, soundul creşte în mod constant, stratificând ritmuri şi melodii noi, majore luminoase, antrenante, optimiste. Prezentarea cuprinde descrierea: Sonoritate plină de inspiraţie şi de viaţă, potrivită pentru automotivare. (www.smorfe.com) Compozitorul a realizat în 2014 un studiu asupra îmbunătăţirii stărilor de tensiune, mânie, depresie, confuzie, oboseală a unor subiecţi în urma meloterapiei, realizat prin lucrările Dream Way şi On the Road. Prin testul POMS, realizat cu sprijinul a doi psihologi specializaţi, rezultatele au evidenţiat o scădere cu 78,48 la sută a stărilor emoţionale negative în două etape, imediat după audiţie şi la două ore după (studiul de caz se poate vizualiza pe site-ul compozitorului wwwsmorfe.com/ Music is emotion). Rezultatele obținute în urma audierii acestei lucrări: Descrierile şi titlurile au cuprins următoarele tematici:

cadru natural-tribal 10: Pădure îmblânzită de om, Ocean, Greieri mister, noapte univers, Ieşirea în natură, Primăvara, Natura, Peisaj real, locuri misterioase, Muzica triburilor băştinaşe, Ritual de iniţiere, Imagini tribale

Descrieri ale unor stări psihice 6: Pulsaţia din interiorul fiinţei umane, Armonie-echilibru universal perfect, Meditare, Chill, Limpezirea minţii, Ambianţă- Visare

Scenă SF 4: Interstelar, (aborigeni teleportaţi pe o stradă din Los Angeles pentru rularea unui film cu buget mare), Galaxie, Portal către altă lume- zbor, Extratereştri

Scenă orientală 5: Povestea inimii, poveste indiană, Oriental, Film japonez cu instrumente neobişnuite, Dans indian, Goa

Altele: Just do it, Albastru, gri, roşu închis.

Pentru această lucrare respondenţii au folosit ca descriptori conceptuali şi perceptivi: pozitiv în 16 cazuri, sunet frumos 13, cald-căldură 6, real 6, ireal 4, spaţial 3, virtual 2, dinamic 2, repetitiv 1. Emoţiile au fost aproape în totalitate pozitive, 137 de descriptori de emoţii - 131 pozitivi: 18 meditativ, 17 plăcut, 15 relaxant, 14 visare, calm 14, linişte-blândeţe 7, energie 7, iubire-tandreţe-

Preliminary conclusions The results of the audition of this work confirm the theory of expectancy according to which the surprise generated by the deceiving of the expectations triggers a vivid activity and sets free the fantasy, the creative imagination of the listeners. It also confirms Imberty’s experiment regarding the negative emotions associated with the perception of complex, or, in our case, abstract structures, exceeding the comprehension of the subjects. Despite all this, the students identified correctly both the conceptual and the perceptive descriptors abstract, virtual and negative, and the predominant emotion was loneliness, accompanied by fear and the descriptor sombre. The heterogeneity of the narrations confirmed the ambiguity, the insecurity, and the difficulty of assigning meaning to the musical event heard, to the sonorities that had been entirely electronically processed, without the support of the known sonorous reality. Audition IV: Dream Way, Adrian Borza. This is a work composed for music therapy. In tonal system, using diverse electronic timbers, the sound grows constantly, stratifying new rhythms and tunes, optimist, entertaining, luminous majors. The presentation comprises the description: A sonority full of inspiration and life, adequate for self-motivation. (www.smorfe.com) In 2014, the composer conducted a study on the improvement of the moods of tension, anger, depression, confusion, fatigue of some subjects after music therapy applied by means of his works Dream Way and On the Road. By the POMS test, applied with the help of two specialized psychologists, the results highlighted a decrease of 78.48% of the negative emotional moods in two phases, immediately after the audition and two hours afterwards. The study-case can be viewed on the site of the composer: www.smorfe.com/Music is emotion The results following the hearing of this piece: The descriptions and the titles comprised the following themes: natural-tribal frame 10: Forest tamed by man,

Ocean, Crickets mystery, night universe, Going out in the nature, Spring, Nature, Real landscape, mysterious places, The music of the aborigines, Rite of initiation, Tribal images;

Descriptions of psychological moods 6: Pulsation from within the human being, Harmony - perfect universal equilibrium, Meditation, Chill, Clarification of mind, Ambiance, Dreaming;

SF scene 4: Interstellar, (aborigines teleported on a street from Los Angeles for making a movie with a big budget), Galaxy, Portal to another world-flight, Extraterrestrials;

Oriental scene 5: The story of the heart, Indian story, Oriental, Japanese movie with unusual instruments, Indian dance, Goa;

Others: Just do it, Blue, grey, dark-red. For this work, the respondents used as conceptual and perceptive descriptors: positive in 16 cases, beautiful sound 13, warm-warmth 6, real 6, unreal 4, spatial 3, virtual 2, dynamic 2, and repetitive 1. The emotions were almost entirely positive, 137 descriptors of emotions - 131 positive ones: 18 meditative, 17 pleasant, 15 relaxing, 14 dreaming, calm 14, quietness-gentleness 7, energy 7, love-tenderness-beautiful 6, peace-peaceful 6,


83

frumos 6, pace-paşnic 6, nostalgie+melancolie 4, singurătate 4, contemplare 4, calm 4, forţă/vitalitate 3, senin 2, siguranţă 2, tinereţe 1, spiritualitate 1, misterios 1, bucurie 1. Sentimente neutre sau negative 6, indiferent 4, plictisit 1, lipsit de gust 1.

Graficul 5 – Tipul emoțiilor

Funcţionalitatea acestei lucrări a fost identificată în terapie 23, vis 2, calmare 7, spa 2, relaxare 3, yoga 1, dans 8, film 3, la culcare 2, concentrare 1, teatru 1. Concluzii preliminare Vehiculând un limbaj simplu, accesibil, tonal, cu ritm şi melodie situate în zonele de receptare familiare adolescenţilor, piesa rezonează cu expectanţele acestora, fiind preferată de mai mult de jumătate dintre respondenţi - 28 de voturi. De asemenea, emoţiile pozitive domină cu mai mult de 90 la sută, atributele de meditativ, plăcut, relaxant, visare şi funcţia terapeutică confirmând receptarea optimă a acestei lucrări. În topul preferinţelor adolescenţilor se află această ultimă piesă, „Dream Way“, cu 28 de voturi. Pe locul al doilea este piesa „Dusk“, cu 8 voturi, piesa a doua, „Camera copiilor“, fiind votată de 5 respondenţi, iar piesa nr. 1, „Une minute cinema pour l’oreille” este pe locul IV, cu 3 voturi. Dintre cei 52 de elevi, 11 nu au răspuns la această întrebare.

Graficul 6 – Topul preferinţelor

CONCLUZII În receptarea unor lucrări electronice al căror material sonor cuprinde trei categorii principale: sunete ambientale înregistrate, sunete muzicale create şi sunete artificiale prelucrate electronic, elevii au distins cu precizie primele două categorii, fie folosind pentru sunetele prelucrate electronic asocieri cu obiecte,

0

20

40

60

80

100

120

140

Emoţii pozitiv e Emoţii neutre Emoţii negativ e

nostalgia + melancholy 4, loneliness 4, contemplation 4, calm 4, force/vitality 3, serene 2, certainty 2, youth 1, spirituality 1, mysterious 1, joy 1. Neutral or negative emotions 6, indifferent 4, bored 1, tasteless 1.

Chart 5 – Type of emotions

The functionality of this work was identified in therapy 23, dream 2, calming down 7, spa 2, relaxation 3, yoga 1, dance 8, film 3, for going to bed 2, concentration 1, theatre 1.

Preliminary conclusions. Conveying a tonal, accessible plain language, with rhythm and melody situated in areas of reception familiar to adolescents, the song resonates with their expectations, being preferred by more than half of the respondents - 28 votes. The positive emotions, as well, dominate with over 90%, the attributes “thoughtful”, “pleasant”, “relaxing”, “dreaming”, and the therapeutic function confirming the optimal reception of this work. This last piece, Dream Way, is preferred by the teenagers, with 28 votes, the third piece, Dusk, is ranked second with 8 votes, the second piece, Chambre d’enfant was voted by 5 respondents and piece no. 1 Une minute cinema pour l’oreille is ranked fourth, with 3 votes. Of the 52 students, 11 did not answer this question.

Chart 6 – Top of preferences

CONCLUSIONS In the reception of electronic works whose sonorous material comprises three main categories: ambient sounds recorded, musical sounds created, and artificial sounds processed electronically, students accurately distinguished the first two categories, either using, for the electronically processed sounds, associations with

0

2 0

4 0

6 0

8 0

10 0

12 0

14 0

P oz i t i v ee mot i ons

Ne ut r a le mot i ons

Ne ga t i v ee mot i ons


84

senzaţii, stări diverse, fie utilizând un limbaj şi titluri metaforice. În Chambre d’ enfant, respectiv Dusk, lucrări în care apar sonorităţi fără sursă definibilă în realitatea sonoră convenţională, termenii dominanţi aleşi, respectiv abstract-virtual, au confirmat aceasta. Modul în care elevii au folosit informaţia sonoră şi muzicală configurând un sens, o semnificaţie audiţiilor a vizat un complex de tematici, scenarii în care nivelul de obiectivitate - ambiguitate a oscilat în funcţie de materialul sonor audiat, configurând emoţii şi preferinţe. Audiţia 1, cu muzică concretă, a beneficiat de

obiectivitate maximă, înregistrându-se o sinonimie cu nivelul poiectic al lucrării. Emoţiile negative dominante au revelat însă o lipsă de compatibilitate cu gustul şi nivelul de înţelegere al adolescenţilor.

Audiţiile 2 şi 3, cu muzică acusmatică, au înregistrat un grad de ambiguitate a sensurilor şi o eterogenitate mare de scenarii imaginate. În audiţia 2, echilibrul dintre sursele sonore mixte: naturale, instrumentale, acusmatice, a condus la o mai bună intuire/receptare a mesajului şi la descoperirea unor emoţii pozitive, pe când în audiţia 3, emoţiile negative au dominat receptarea unei lumi sonore abstracte generate de materialul sonor în întregime prelucrat electronic. Cu toate acestea, lucrarea Dusk este pe locul al doilea al preferinţelor.

Audiţia 4 - muzică ambientală, meloterapie, a beneficiat de asemenea de scenarii interesante, însă unitare în ceea ce priveşte percepţia generală a emoţiilor pozitive şi intuirea funcţiei terapeutice a muzicii.

După cum era de aşteptat, ipoteza asocierii categoriilor: accesibilitate-inteligibilitate-convenţie şi emoţiile pozitive, respectiv accesibilitate scăzută-abstract-neidentificabil şi emoţii negative nu se confirmă în totalitate. Diversitatea răspunsurilor emoţionale, perceptive, a modalităţilor de activare a imaginaţiei în urma audierii acestor lucrări electronice diferite ca material, limbaj şi univers de semnificaţii este conformă cu însăşi pluralitatea de personalităţi, sensibilităţi, de coduri şi convenţii culturale însuşite, a tuturor participanţilor. Rezultatele obținute în urma acestui studiu calitativ pot fi o valoroasă resursă de informare pentru compozitori, pentru strategiile de proiectare a intenţiilor componistice în scopul de a reuşi să găsească proporţia justă în accesibilitate, valoare şi nivelul optim de receptare.

BIBLIOGRAFIE / REFERENCES

[1] Ascione, Patrick, (November 1996), Morphologie de l’œuvre dans l’espace virtuel: L’illusion de la forme Revue Ars Sonora 4, http://www.ars-sonora.org/html/numeros/numero04/04c.htm

[2] Bayle, François, (1988) L’odyssee de l’espace, în Francis Dhomont (Ed.), Lien) - L’Espace du Son I. [3] Bijan, Zelli, (8–10 September 2010), Musique Acousmatique and Imaginary Spaces, lucrare originală

prezentată în cadrul conferinţei Sounding Out 5, Universitatea din Bournemouth (U.K). C. [4] Borza, Adrian, prezentare on line a creaţiei personale, Art and Science/ Composer’s Portofolio,

www.smorfe.com [5] Borza, Adrian, (2004), teză de doctorat, Academia de Muzică Gh. Dima Cluj-Napoca [6] Ceclan, Corina, (2015) Despre receptarea muzicii din perspectiva psihologiei contemporane: aspecte

cognitive şi corelate emoţionale, teză de doctorat, [7] Dediu, Dan, (2012) Modernitate şi accesibilitate - o paradigmă posibilă pentru compoziţia muzicală, în

Lucrări de Muzicologie, nr. 2, vol. XXVII, Editura MediaMusica Cluj-Napoca [8] Dhomont, Francis,(1988) (Ed.) Lien — L’Espace du Son I, Ohain, Belgium: Musique et Recherches, p.

37 apud. Bijan Zelli op cit. [9] Dhomont, Francis, prezentare on line a albumului Foret profonde

http://www.electrocd.com/en/cat/imed_9634/pistes/) [10] Gaspar, Veronica, (2000), Repere spaţiale şi semantice în receptarea muzicală, Editura Muzicală,

Bucureşti [11] Levitin, Daniel C., (2010) Creierul nostru muzical, Editura Humanitas, Bucureşti, traducere Dana Ligia

Ilin [12] Nattiez, Jean-Jacques, (2005) Istoria muzicologiei şi semiologia istoriografiei muzicale, Histoire de la

musicologie et de l’historiographie musicale, Ed Artes, Iaşi [13] Radocy, R. J., Boyle, (1979), Psychological Foundations of Musical Behavior, Springfield, IL: Charles

C. Thomas

objects, sensations, various moods, or using language and metaphorical titles. In Chambre d’enfant, respectively Dusk, in which there are sonorities without definable sources in the conventional sonorous reality, the dominating chosen terms (abstract-virtual) confirmed it. The way in which students used the sonorous and musical information, conferring meaning and significance to auditions, aimed at a complex of themes and scenarios in which the level of objectivity-ambiguity oscillated according to the sonorous material listened to, configuring emotions and preferences. Audition 1 with concrete music benefited from

maximum objectivity, the result being a synonymy with the poietic level of the work. Yet, the dominant negative emotions revealed a lack of compatibility with the taste and the level of understanding the adolescents have;

Auditions 2 and 3, with acousmatic music, showed a degree of ambiguity of the meanings and a high heterogeneity of the imagined scenarios. In audition 2, the balance between the mixed sound sources (natural, instrumental, acousmatic) led to a better intuition/ reception of the message and to the discovery of positive emotions, while in audition 3, the negative emotions dominated the reception of an abstract world of sound generated by the sonorous material that had been processed entirely electronically. Yet, Dusk is ranked second in the preferences;

Audition 4, ambient music, music therapy also benefited from interesting, but unitary scenarios regarding the general perception of positive emotions and the intuition of the therapeutic function of music.

As it was expected, the hypothesis of the association of the categories accessibility-intelligibility-convention and positive emotions, respectively low accessibility-abstract-unidentified and negative emotions, was not fully confirmed. The diversity of the perceptive and emotional responses, of the ways imagination is activated after hearing these electronic works with different material, language, and universe of meanings, confirms the very plurality of personalities, sensitivities, of appropriated cultural codes and conventions of all the participants. The results obtained can be a valuable information resource for composers, for strategies of projecting compositional intentions in order to succeed in finding the fair proportion in accessibility, value, and the optimum level of reception.


85

BIBLIOGRAFIE / REFERENCES

[1] Ascione, Patrick, (November 1996), Morphologie de l’œuvre dans l’espace virtuel: L’illusion de la forme Revue Ars Sonora 4, http://www.ars-sonora.org/html/numeros/numero04/04c.htm

[2] Bayle, François, (1988) L’odyssee de l’espace, în Francis Dhomont (Ed.), Lien) - L’Espace du Son I. [3] Bijan, Zelli, (8–10 September 2010), Musique Acousmatique and Imaginary Spaces, lucrare originală

prezentată în cadrul conferinţei Sounding Out 5, Universitatea din Bournemouth (U.K). C. [4] Borza, Adrian, prezentare on line a creaţiei personale, Art and Science/ Composer’s Portofolio,

www.smorfe.com [5] Borza, Adrian, (2004), teză de doctorat, Academia de Muzică Gh. Dima Cluj-Napoca [6] Ceclan, Corina, (2015) Despre receptarea muzicii din perspectiva psihologiei contemporane: aspecte

cognitive şi corelate emoţionale, teză de doctorat, [7] Dediu, Dan, (2012) Modernitate şi accesibilitate - o paradigmă posibilă pentru compoziţia muzicală, în

Lucrări de Muzicologie, nr. 2, vol. XXVII, Editura MediaMusica Cluj-Napoca [8] Dhomont, Francis,(1988) (Ed.) Lien — L’Espace du Son I, Ohain, Belgium: Musique et Recherches, p.

37 apud. Bijan Zelli op cit. [9] Dhomont, Francis, prezentare on line a albumului Foret profonde

http://www.electrocd.com/en/cat/imed_9634/pistes/) [10] Gaspar, Veronica, (2000), Repere spaţiale şi semantice în receptarea muzicală, Editura Muzicală,

Bucureşti [11] Levitin, Daniel C., (2010) Creierul nostru muzical, Editura Humanitas, Bucureşti, traducere Dana Ligia

Ilin [12] Nattiez, Jean-Jacques, (2005) Istoria muzicologiei şi semiologia istoriografiei muzicale, Histoire de la

musicologie et de l’historiographie musicale, Ed Artes, Iaşi [13] Radocy, R. J., Boyle, (1979), Psychological Foundations of Musical Behavior, Springfield, IL: Charles

C. Thomas

Documents

Consideraţii asupra receptării muzicii electronice ... · o teorie a lingvistului rus Iuri M. Lotman în ceea ce priveşte comunicarea. Cu alte cuvinte, nivelurile poietic şi estezic