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Conocimiento poético, experiencia y comunicación en José Ángel ValenteAuthor(s): José RamosSource: Revista Hispánica Moderna, Año 55, No. 2 (Dec., 2002), pp. 406-422Published by: University of Pennsylvania PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/30203714 .

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CONOCIMIENTO POETICO, EXPERIENCIA

Y COMUNICACION ENJOSE ENJOSE ANGEL VALENTE

"CONOCIMIENTO y comunicaci6n" es sin duda uno de los ensayos mis importantes escritos porJos6 Angel Valente (1929-2000), seguramente el mis hondo y original poeta espafiol de la segunda mitad del siglo xx, y constituye asimis- mo una pieza central de su pensamiento po6tico. El hecho de que 6ste sea el texto inicial de Las palabras de la tribu, su primer volumen de ensayos publicado en 1971,2 no es para nada casual: supone claramente una postura est6tica muy definida, en cierto modo la solitaria proclamaci6n de un manifiesto po6tico. Tampoco resulta casual que lo publicara por primera vez como "Podtica" al frente de los poemas recogidos por Francisco Ribes en la antologfa Poesia zilti- ma (1963).

Fue escrito, segin declaraci6n del autor, 4 en 1957, cuando atin segufa viva

la poldmica que anim6 un tanto el panorama po6tico espafiol de los afios 50: la poesia es comunicaci6n vs. la poesia como medio de conocimiento. Polmi- ca que tuvo su origen en unos aforismos de Vicente Aleixandre publicados en 1950, en los que manifestaba: "El poeta llama a comunicaci6n (...), la poesia, mais que de belleza, parece cosa de comunicaci6n. (...) El poeta SE COMU- NICA", ideas que adquirirfan cuerpo te6rico en el difundido estudio Teoria de la expresi6n podtica (1952), 6 de Carlos Bousofio, que postulaba la f6rmula "la poesia es comunicaci6n", refutada endrgicamente por Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma y Enrique Badosa. El ensayo de Valente es, a nuestro juicio, un

1 Asi lo ha sefialado tambidn Ellen Engelson Marson: Poesia y poitica de Josi Angel Valente, Nueva York, Eliseo Torres & Sons, 1978, p. 33.

2 Madrid, Siglo Veintiuno. Utilizamos la 2- edici6n: Barcelona, Tusquets, 1994. En adelante se citari como PT, seguido del nfimero de pigina.

SMadrid, Taurus, pp. 155-161. 4 V6ase "Noticia bibliogrfifica" en PT, p. 249. 6 "Poesia, moral, puiblico", Insula, 59 (noviembre 1950) y "Poesia, comunicaci6n",

Espadana, 48 (diciembre 1950), ambos textos recogidos en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1968, pp. 1570-1581.

6 El autor revisari y ampliari sus propuestas te6ricas en sucesivas ediciones. Hemos consultado la 7" ed., 2 vols., Madrid, Gredos, 1985

7 C. Barral: "Poesia no es comunicaci6n", Laye, 23 (Barcelona, abril-junio 1953), pp. 23-26, recogido en Pedro Provencio: Poiticas espaiolas contemporaneas, 1: La generaci6n del 50, Madrid, Hiperi6n, 1988, pp. 64-68; J. Gil de Biedma: "Poesia y comunicaci6n", Cua- demnos Hispanoamericanos, 67 (julio 1955), pp. 96-101, que integr6 la parte tercera del "Pr6logo" a su traducci6n de T. S. Eliot: Funci6n de la poesia yfunci6n de la critica, Barce- lona, Seix Barral, 1955, recogido en El pie de la letra, Barcelona, Critica, 1994, pp. 23-28, y en P. Provencio: op. cit., pp. 120-125; E. Badosa: "Primero hablemos de Jbipiter. La poe- sfa como medio de conocimiento", Papeles de Son Armadans, XXVII y XXIX (julio-agosto 1958), pp. 32-46 y 135-159. Sobre esta polhmica v6anse: Fanny Rubio: "Teoria y poltmi- ca en la poesia espafiola de posguerra", Cuadernos Hispanoamericanos, 361-362 (julio- agosto 1980), pp. 192-216; J. L. Garcia Martin: La segunda generaci6n poitica de posguerra, Badajoz, Diputaci6n, 1986, pp. 73-87; Miguel Mas: La escritura material deJosi Angel Valen- te, Madrid, Hiperi6n, 1986, pp. 15-27; Luis GarciaJambrina: "Introducci6n" a La promo- ci6n podtica de los 50, Madrid, Espasa Calpe, 2000, pp. 50-63.



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aporte decisivo para dilucidar tal polkmica, que hoy nos resulta tan lejana en todo sentido, y de alguna manera sintetiza las preocupaciones est6ticas de una nueva promoci6n po6tica.

Encabeza el ensayo un epigrafe en franc6s de Louis Aragon, cuya traduc- ci6n libre dice lo siguiente: "La poesia me hace alcanzar mis directamente la realidad, por una especie de atajo en el que se revela el claro al descubierto. La emoci6n po6tica es el signo del conocimiento alcanzado, de la conciencia que quema etapas". Estas lineas del poeta franc6s le sirven a Valente para ade- lantarnos uno de los motivos fundamentales de su po6tica: la poesia es un medio de conocimiento de la realidad, y 6sta se expresa de la manera mas profunda y paradigmitica a trav6s del lenguaje po6tico. Ya hacia el comienzo del texto, Valente hace una afirmaci6n que hoy sonaria a mis de uno al menos como una perfecta perogrullada:

Entiendo, por mi parte, que cuando se afirma que la poesia es comunica- ci6n no se hace mis que mencionar un efecto que acompafia al acto de la creaci6n po6tica, pero en ningfin caso se alude a la naturaleza del proceso creador (PT, 19).

Esto de algiin modo apunta a un bien conocido juicio de Jaime Gil de Biedma, poeta que bien podiamos situar en los antipodas de Valente: "La comunicaci6n es un elemento de la poesia, pero no define la poesia". 8

Valente propone una "inversi6n de perspectiva": volver a centrar la consi- deraci6n del hecho po6tico en la misma naturaleza del proceso creador, y no en los aspectos "utilitarios o finalistas" del lenguaje. Para ello, toma como pun- to de referencia ciertos aportes entonces recientes del campo lingiiistico, en particular de Noam Chomsky -su primer libro, Syntactic structures, es de 1957, el mismo aiio en que Valente escribi6 la mayor parte de este ensayo-, quien concibe el lenguaje desde su aspecto creador o generador, como una rama particular de la psicologia del conocimiento, lo que le aleja de la taxonomia estructural y de la psicologia skinneriana del estimulo-respuesta, corrientes en buena medida reductoras en su concepci6n del lenguaje. Este cambio de perspectiva apunta, pues, a la defensa de la poesia como medio privilegiado de conocimiento de la realidad:

Una inversi6n de perspectiva que Ilevase mas radicalmente la considera- ci6n de lo po6tico a la naturaleza del proceso creador acaso hiciera ver que la poesia es, antes que cualquier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad. Por afiadidura, es posible que incluso desde un punto de vista prictico y con miras a una defensa contemponinea de la poesia, la idea de 6sta como conocimiento ofreciese mis decidido interds que la teo- rfa de la comunicaci6n (PT, 19; subrayado del autor).

Antes de abordar el problema del conocimiento y la creaci6n po6tica, Valente se detiene en una serie de observaciones sobre el tema de la experiencia, lo experimental y el conocimiento cientifico. Durante mucho tiempo se consider6 que la ciencia tenia siempre la filtima palabra -"inica versi6n fide-

8 P. Provencio: op. cit., p. 121.



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digna" (PT, 19)- de la realidad. La "verdad cientifica" prevalecia en todo momento sobre cualquier otra verdad. El conocimiento cientifico era un dog- ma urbi et orbi que explicaba desde un nimio incidente del imbito cotidiano hasta las leyes que rigen el universo. Desde luego, a la poesia siempre se la ha situado en oposici6n exacta a la verdad cientifica: la vieja oposici6n entre lo demostrable, lo experimentado, lo dado, por un lado, y el mundo de lo sensi- ble, lo inasible, la emoci6n, por el otro. 9 Novalis, sin embargo, crefa lo contra- rio: "El poeta entiende mejor la naturaleza que la mente cientifica". 10 Pero la ciencia ha abandonado hoy en buena medida esta rigida dicotomia y el mono- polio absoluto de la "verdad"; escribe Valente: "No seria licito o, en cierto sentido, no seria cientifico hablar de la verdad cientifica como revelaci6n incon- movible y, menos, exclusiva de la experiencia, puesto que la ciencia misma opera de modo fundamental sobre lo que considera hipo6tesis provisionales" (PT, 20; subrayado del autor). En este punto cabe consignar estas agudas y hermo- sas palabras de Ernesto Sibato, un "converso" que abandon6 la fisica por la literatura:

La ciencia estricta -es decir, la ciencia matematizable- es ajena a todo lo que es mais valioso para un ser humano: sus emociones, sus sentimientos de arte o dejusticia, su angustia frente a la muerte. Si el mundo matematizable fuera el uinico mundo verdadero, no s61o seria ilusorio un palacio sofiado, con sus damas, juglares y palafreneros; tambidn lo serian los paisa- jes de la vigilia o la belleza de una fuga de Bach. O por lo menos seria ilusorio lo que en ellos nos emociona. "

La ciencia, pues, ha evolucionado desde concebir la materia como algo estricta e inmediatamente perceptible, a la sustituci6n de esa materia s61ida por haces u ondas de energia que operan en campos de fuerzas no visibles. Es la ensefianza que nos han legado Einstein, Heisenberg, Bohr, Schr6dinger y otras grandes figuras de la fisica moderna. Apunta Valente:

Hoy la ciencia piensa la materia sobre bases completamente diferentes y las entidades de que nos habla no son materia en el viejo sentido, sino simbolos. Poesia y ciencia se encuentran de nuevo como dos grandes sistemas de simbolos que operan de modo complementario sobre la realidad (PT, 20; subr. del autor).

En nota a pie de pigina (PT, 20, nota 1), el poeta espafiol sefiala que existe "un posible material simb61ico" no sujeto a la racionalidad y la sintaxis 16gica del lenguaje, el cual genera sus propias formas singulares de creatividad -for-

9 Al respecto, podemos recordar la cdlebre y ruidosa polkmica que tuvo lugar en los aiios 50 en EE. UU. entre las "dos culturas": la literaria y la cientifica. VWanse C. P. Snow: "Las dos culturas y la revoluci6n cientifica", Sur, 274 (enero-febrero de 1962), pp. 9-23; Lionel Trilling: "The Leavis-Snow controversy", en Beyond culture, Nueva York, The Viking Press, 1965, pp. 145-177, y David K. Cornelius y Edwin Saint Vincent: Cul- tures in conflict: perspectives on the Snow-Leavis controversy, Chicago, Scott & Foresman, 1964.

10 La Enciclopedia. (Notas yfragmentos), Madrid, Fundamentos, 1996, p. 334 (fragmen- to 1377).

" Uno y el universo, Barcelona, Seix Barral, 1998, pp. 30-31.




mas "divergentes"- que derivan del mismo simbito que las formas conocidas por la fisica. Se trata de una idea que el poeta ha desarrollado a partir de las tesis de la pensadora estadounidense Susanne K. Langer, expuestas principalmente en su libro Feeling and form (1953). 12 Puesto que -dice Langer- el material normal de la poesia es el lenguaje, y 6ste es, despubs de todo, el medio del "discurso", siempre es posible considerar una obra po6tica como una asevera- ci6n de hechos y opiniones, esto es, como "un trozo de simbolismo discursivo" que funciona del modo comunicativo usual. Ahora bien, este es el aspecto "engafioso" de la poesia: el poeta hace uso del discurso para crear una ilusi6n, una apariencia pura, que es una forma simb6lica no discursiva. "El sentimiento expresado -escribe Langer- en esta forma no es ni suyo, ni el de su h6roe, ni el nuestro. Es el significado del simbolo". 13 Dado que toda poesia es una forma simb61ica no-discursiva, es obvio que las reglas que gobiernan la creaci6n po6- tica no sean las de la 16gica discursiva: son, segin Langer, "leyes de pensamien- to" tan verdaderas como lo son los principios del razonamiento, pero que no son nunca aplicables al razonamiento cientifico. Son, de hecho, las leyes de la imaginaci6n y de la creaci6n artistica. Asi pues, en el poema el simbolo expresa siempre sentimientos, ideas o im~genes, y de esta manera el poema "existe" objetivamente cada vez que se presenta o "aparece" ante nosotros. En tal sentido, Valente se refiere al poema como una "forma aparicional del conocer":

Lugar o espacio donde la palabra, antes de entrar en los condicionamientos del sentido o destruyendo estos condicionamientos, consiste sobre todo en su absoluta aparici6n o manifestaci6n (PT, 20, nota 1).

Es esta una formulaci6n que se sitia en el centro mismo de la po6tica valentiana y sobre la que reflexionari a trav6s de los afios en diversos ensayos, como "El lugar del canto" (1971), tambi6n incluido en PT (30-32) y "Sobre la operaci6n de las palabras sustanciales", recogido en La piedra y el centro, su segundo volumen de ensayos (1982). En este liltimo diri: "Palabra inicial o antepalabra, que no significa ain porque no es de su naturaleza el significar sino el manifestarse. Tal es el lugar de lo po6tico". 14

Se refiere luego Valente a la cuesti6n de la experiencia. La rafz de la causa del conocimiento es precisamente el ansia del ser humano por aprender, con

12 Nueva York, Scribner, 1953. Citamos por la trad. cast.: Sentimiento yforma. Una teoria del arte desarrollada a partir de una "Nueva clave de lafilosofia'", Mexico, UNAM, 1967. VWanse los capitulos "La medida de las ideas", "El simbolo del sentimiento" y "Arte po&- tica", pp. 15-22, 32-47 y 194-221.

I3 Op. cit., p. 197. Cabe sefialar que los planteamientos de esta autora -y en cierta medida tambien los del mismo Valente- se basan en la teoria de las formas simb61icas del fil6sofo alemain Ernst Cassirer, expuesta principalmente en Filosofia de lasformas sim- bo6licas, I: El lenguaje [1923-1929], Mixico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1971, y Antropo- logiafilosdfica [1944], M6xico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1965. En esta filtima obra escribe Cassirer: "El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte, una intensificaci6n de la realidad. El lenguaje y la ciencia dependen del mismo proceso de 'abstracci6n', mientras que el arte se puede describir como un principio continuo de 'concreci6n'" (p. 214).

14 Variaciones sobre el pdjaro y la red, precedido de La piedra y el centro, Barcelona, Tus- quets, 1991, p. 63.



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profundidad, de la experiencia. Aqui la ciencia y la poesia de alguna manera coinciden, pues las dos afrontan la experiencia como elemento dado pero no conocido. Dentro del conocimiento cientifico, lo dado, lo ftictico, lo manifies- to, lo experimentado, se consigue de modo analitico, estudiando su origen y propiedades e insertindolo en un sistema cerrado y riguroso cuyas leyes cum-

ple o permite fijar. "La ciencia -ha escrito Albert Einstein- es el intento cente- nario de asociar y conectar del modo m~is profundo posible, a travis del pensamiento sistemitico, los fen6menos sensibles que se dan en este mundo". 15 El cientifico, razona Valente, procura, con el auxilio del pensamiento sistem~tico, fijar en la experiencia lo que hay en ella de repetible y verificable, proceso que lo conduce a generar una cadena determinada de experiencias con el objeto de llegar a un determinado tipo de efectos previsibles (m~todo experimental, para simplificar). Pero la poesia busca una "compleja sintesis" para alcanzar lo irrepetible de la experiencia, "su particular unicidad" (PT, 20). Este es el conocimiento portico:

Al poeta no le interesa lo que la experiencia pueda revelar de constante sujeta a unas leyes, sino su carnicter inico, no legislable, es decir, lo que hay en ella de irrepetible y fugaz (PT, 20-21).

A la experiencia de lo repetible en la ciencia se opone la experiencia de lo irrepetible y inico en la poesia. "La cosa del poeta -escribe Maria Zambrano en Filosofia y poesia (1939)- no es jamis la cosa conceptual del pensamiento, sino la cosa complejisima y real, la cosa fantasmag6rica y sofiada, la inventada, la que hubo y la que no habrni jam~is". 16 Sin embargo, el conocimiento cientifico no se puede reducir -y esto lo admite el propio Valente- a un mero y mecini- co sistema de experimentaci6n. Todo hombre de ciencia parte de una idea, o una intuici6n previa, de lo que pueda ser la realidad, y sobre esa idea basa su experimentaci6n. Asi lo sefiala, por ejemplo, otro destacado fisico moderno, el britinico Arthur Stanley Eddington: "(...) hasta el matemitico puro -con toda su estricta 16gica- tiene que permitirse, aun a regafiadientes, partir de unos supuestos. (...) Todos andamos igualmente a tientas, persiguiendo un ideal que esti fuera de nuestro alcance". 17

Aunque la experiencia sea un elemento dado, hay algo que queda siempre oculto en la experiencia inmediata, inicial. Es decir, hay algo que no es conocido o que "se esconde" en un principio, pero que al cabo atrapa o envuelve al poeta en una experiencia, segin Valente, "tumultuosa, riquisima y, en su plenitud, superior a quien la protagoniza" (PT, 21). Esta experiencia linica rebasa, en gran medida, la conciencia del poeta; 6ste, en cierto modo, no llega a "dar- se cuenta" de ese acontecimiento. En una palabra, en ese instante la realidad es experimentada pero no conocida, y es aqui donde opera o se produce la poe- sfa. Como dice Octavio Paz en su libro esencial El arco y la lira (1956), "cuando la poesia se da como una condensaci6n del azar o es una cristalizaci6n de

15 "Ciencia y religi6n", en Ken Wilber (ed.): Cuestiones cuanticas, Barcelona, Kair6s, 1987, p. 164.

16 MWxico-Madrid, Fondo de Cultura Econ6mica, 1987, p. 22. 17 "Defensa de la mistica", en Ken Wilber (ed.): op. cit., p. 283.




poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos enfrenta- mos a lo portico". 18s Esta no-conciencia de la experiencia de lo real lleva a Valente a insinuar que la poesia es "un gran caer en la cuenta"d' (PT, 21; subr. del autor), y para ilustrar esta convicci6n pone como ejemplo los versos iniciales de una de las cimas de la poesia castellana, las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique: "Recuerde el alma dormida, / avive el seso y despierte / contemplan- do / como se pasa la vida, / como se viene la muerte / tan callando... "

Sobre el proceso de creaci6n portica y la particular unicidad de la experiencia, Valente se expresa en este pasaje que conviene citar in extenso:

El poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador y es, a mi modo de ver, el elemento en que consiste primariamente lo que Ilamamos creaci6n poitica. El instrumento a travis del cual el conocimiento de un determinado material de experiencia se produce en el proceso de la creaci6n es el poema mismo. Quiero decir que el poeta conoce la zona de realidad sobre la que el poema se erige al darle forma po~tica: el acto de su expresi6n es el acto de su conocimiento (PT, 21-22).

En el proceso de la creaci6n po~tica lo inico dado -pero no conocido- es el aspecto fugaz e irrepetible de la experiencia. Valente, en clara objeci6n de la tesis de Bousofio, 19 resalta un hecho crucial: no existe un conocimiento previo de ese material de la experiencia, sino que este conocimiento se da en el mismo proceso creador Este elemento es, pues, el constituyente primario de la creaci6n po6tica. Tal conocimiento de lo real o de cierto material de la experiencia se expresa tinicamente a travrs del poema. Esto es, la "zona de realidad" que conoce el poeta es el proceso de creaci6n mismo. Al respecto, Paul Valhry ha escrito: "La ejecuci6n del poema es el poema". 20 Es en este sentido cuando adquiere todo su significado una cita de Goethe que Valente ha con- vertido poco menos que en divisa est6tica: "La suprema, la tinica operaci6n del arte consiste en dar forma".

Las reflexiones de Valente en torno a estos aspectos del proceso de la crea- ci6n podtica -que Armando L6pez Castro ha denominado "m~todo inductivo inmanente en poesia"-21 son, a nuestro juicio, deudoras en cierta medida de otro autor estadounidense contemporSineo, 6ste de origen hispainico: el fil6so- fo de la cultura Eliseo Vivas. 22 En su volumen de ensayos Creation and discovery. Essays in criticism and aesthetics, publicado en 1955, 23 Vivas define el objeto o significado del poema y de la creaci6n portica de esta manera:

18 El arco y la lira, Fondo de Cultura Econdmica, 1981, p. 14. Paz nos da esta otra definici6n del hecho po6tico: "Experiencia, sentimiento, emoci6n, intuici6n, pensamiento no-dirigido" (p. 13).

19 Teoria de la expresirn podtica, ed. cit.; vrase el cap. 1: "El poema como comunica- ci6n", vol. 1, pp. 15-60.

20 Teoria podtica y estitica, Madrid, Visor, 1990, p. 118. 21 V6ase "El m6todo inductivo inmanente en poesia", en Pajaro y enigma. (Estudios

sobreJose Angel Valente), Orense, Abano, 2000, pp. 31-39. 22 Valente no dejari de reconocer afios despuds su deuda con Cassirer, Langer y

Vivas en el ensayo titulado "El don", ABC, Madrid, 4 de octubre de 1996, p. 3. 23 Nueva York, Books for Libraries Press, 1955. Citado en PT, 22, nota 3. Valente se



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(...) the poem is a linguistic thing which reveals symbolically in and through its medium meanings and values which have subsistent status in being and which are discovered by the poet in the act of creation. Note that the word 'discover' is intended literally, for the meanings and values embodied in the poem do not exist prior to their embodiment. They are found by the poet in the creative act, in a realm beyond existence where they subsist. What the poet embodied is not altogether unrelated to his cultural and idiosyncratic experience, and to his poetic training and interests. 24

Las coincidencias con las reflexiones de Valente son evidentes. Vivas, quien al igual que Langer se apoya en las teorias de las formas simb61icas de Ernst Cassirer ("What we know we know by means of symbols", afirma Vivas),25 sostiene que el poema descubre o revela, en si mismo y por medio de si mismo, significados y valores durante el acto de creaci6n, y que este mundo asi expresado no existe antes de su "encarnaci6n" en el poema. Lo que el poeta expresa no esta totalmente relacionado con su experiencia previa. El don del poeta consiste en revelar un mundo ain no revelado. El poema es esa revelaci6n. "La poesia -escribe Paz- revela este mundo; crea otro". 26 Una vez que el poema -prosigue Vivas- es asimilado individual o colectivamente, se tiene la impresi6n de que su objeto imita o reproduce significados y valores comfinmente conocidos desde el primer momento, pero todo esto es pura ilusi6n, porque tales significados o valores de una cultura nunca son conocidos del todo hasta que el poema los revela. Cuando esto ocurre, los contenidos simb61icos del poema ejercen, en virtud de los cometidos implicitos en los valores revelados, una funci6n "normativa" que Ileva al individuo a asimilar tales contenidos simb61icos y des- arrollarlos culturalmente (a prop6sito, escribe Wallace Stevens: "La poesia es una renovaci6n de la experiencia").27

Vivas se plantea una de las preguntas mis recurrentes de la teoria po&tica: iqud dice o significa el poema?, y su respuesta es como sigue:

What it means is not a world it reflects, or imitates, or represents in illu- sion, in the sense of a world as envisaged by the mind prior to the poetic activity in the manner in which it is envisaged in poetry. What the poem says or means is the world it reveals or discloses in and through itself, a new world, whose features, prior to the act of poetic revelation, were concealed from us and whose radiance and even identity will again be concealed from us the moment our intransitive attention lapses and we return to the world of affairs and of things in which we normally live. (...) What the poem says or means -or, in other words, the object of the poem- is, genetically speak- ing, the full-bodied, value-freighted, ordered, self-sufficient world it pre- sents to us for the first time. 28

refiere btisicamente a dos capitulos: "What is a poem?" y "The object of the poem", pp. 73-92 y 129-143. V6anse tambidn: "A definition of the aesthetic experience" y "Litera- ture and knowledge", pp. 93-99 y 101-127.

24 op. cit., p. 140. 25 Ibid., p. 89. 26 Op. cit., p. 13. 27 Adagia, trad. de Marcelo Cohen, Barcelona, Peninsula / Edicions 62, 1987, p. 40. 28 Op. cit., p. 87; subr. del autor.




Valente, segfin podemos ver, coincide casi plenamente con estas precisas definiciones de Vivas, pues el poeta espafiol tambidn considera que el conocimiento mis o menos pleno del objeto del poema da por hecho la existencia mis o menos plena de ese poema. Todo poema es, asi, una exploraci6n del material de experiencia previo o no conocido que constituye su objeto. Este material -"his cultural and idiosyncratic experience", segtin Vivas- sobre el que el poeta deberai trabajar, no esti "clarificado" por el conocimiento previo que el poeta tenga de 61, sino que espera justamente esa "clarificaci6n". Vivas aia- de que "there is no a priori reason the language of poetry cannot also reveal in, and not merely through, itself objective features of the world". 29 Es, natural- mente, el lenguaje el uinico medio de que dispone el poeta para explorar ese material informe de la experiencia: puede ser apenas un balbuceo, una palabra, una sola frase, tal vez el verso inicial. "Ese es el precario comienzo. Nunca es otro", sentencia Valente (PT, 22).

Continuando con los importantes sefialamientos de Eliseo Vivas, 6ste apunta ademais que el proceso de creaci6n po6tica supone la busqueda azarosa de un lenguaje que exprese adecuadamente en si mismo y por medio de si mismo -para 61 el poema es "autosuficiente" ("self-sufficient")- el objeto que, de

algin modo, hasta que 6ste sea aprehendido por el lenguaje, yace "tentadora- mente" fuera del alcance de la conciencia. En relaci6n con este proceso, Valente habla de "tanteo", "indagaci6n", "sondeo" del lenguaje po6tico:

(...) todo momento creador es en principio un sondeo en lo oscuro. (...) De ahi que el proceso de la creaci6n po6tica sea un movimiento de inda- gaci6n y tanteo en el que la identificaci6n de cada nuevo elemento modi- fica a los demis o los elimina, porque todo poema es un conocimiento "haci6ndose" (PT, 22).

Estamos, ciertamente, ante un concepto central de la po6tica valentiana. Siempre ha existido una cierta tendencia social a pensar que la poesia s6lo se produce mediante "inspiraci6n divina" -como daimon o mania, segrin dirfa Pla- t6n- y que el poeta apenas tiene que esperar o seguir los dictados de la Musa. El mito romintico del poeta iluminado o poseido por un rapto insondable es harto persistente. Sin entrar a considerar tales creencias, esti claro que la crea- ci6n po6tica, o mejor dicho, la expresi6n po6tica moderna cuyo inicio Hugo Friedrich situara en Baudelaire, 30 comporta nociones, procesos y situaciones mucho m8is complejos o inaprensibles. Pierre Reverdy solia colocar a la entra- da de su casa un letrero con esta inscripci6n: "El poeta trabaja". Y el poeta s6lo puede trabajar con el lenguaje, un material "rebelde" por definici6n, esto es, huidizo, arduo, laberintico, inabarcable. El lenguaje es en un principio oscuridad, en la que el poeta se mueve a tientas, ensayando en el vacio. "El poeta -apunta Vivas- separa la luz de las tinieblas". 31 El poema es un objeto de lenguaje y el poeta indaga en la pluralidad de sentidos del lenguaje para ir reve- lando el sentido del mundo. Las palabras y todo lo que ellas designan "yacen"

29 Ibid., p. 86; subr. del autor. 30 Estructura de la lirica moderna [1956], Barcelona, Seix Barral, 1974. 31 "The poet divides the light from the darkness, and gives us an ordered world. If it

were not for him, we would never see it", ibid., p. 89.




en esa oscuridad en el seno del lenguaje, a la espera de ser reveladas o descu-

biertas por el poeta. "La poesia -escribe Maria Zambrano, con cuyo pensamiento tiene Valente tanto en comfin- es un abrirse del ser hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo. Es un ofr en el silencio y un ver en la oscuridad". 32 Todo poema, por tanto, "se va haciendo" conforme a ese tanteo o sondeo en la oscuridad primordial, y sus elementos a medida que van sur-

giendo van corrigi&ndose a si mismos o simplemente elimin~ndose en busca de la expresi6n concreta de su objeto. 3

El pensador italiano Luigi Pareyson, uno de los mis importantes te6ricos de la est6tica contempornineos, ha reflexionado con penetrante agudeza sobre

estas cuestiones de la creaci6n po~tica y artistica, y cuyos planteamientos guar- dan una manifiesta afinidad con la po~tica valentiana:

(...) la actividad del artista no es descubrimiento sino invenci6n que pasa radicalmente del no ser al ser, sin por ello presuponer algo que bajo la forma de idea o intuici6n sirva de modelo para copiar, proyecto que seguir o

plan que realizar. Se trata de un hacer que, lejos de presuponer el conocer, mis bien lo precede, lo previene y lo prepara, ya que la idea de la obra le aparece al artista s61o una vez realizada la obra, cuando ya no tiene ninguna necesidad de aqudlla. 34

Segin estas consideraciones, la obra existe -o preexiste- antes que el artis-

ta la plasme, y en virtud de esa preexistencia logra ser la ley que gobierna su pro-

pia creaci6n. Se trata de un "hacer" que precede al conocimiento, y el poeta o el artista debe transformar el "no ser" en "ser", en obra realizada. Es un estado

de incertidumbre en el que inicialmente no es posible encontrar ninguna indi- caci6n del camino a seguir. Mis adelante dice Pareyson:

En el proceso de creaci6n, el artista no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de los posibles derroteros, la necesidad de Ilegar a la forma a travis de una progresiva exclusi6n y limitaci6n de posibilidades y por composici6n, construcci6n, unificaci6n; terminada ya la obra, se desvanece el halo de ensayos frustra- dos y de posibilidades est6riles, y el camino se presenta univoco desde el germen a la forma, como si la obra hubiese surgido de si misma tendien- do hacia la natural plenitud de la propia perfecci6n. Lo que desde el pun- to de vista de la obra es germen, embri6n, organizaci6n y maduraci6n, es

32 Op. cit., p. 110. * En una entrevista de 1989, Valente reiterarni, con ligeros matices, su concepci6n

del proceso portico, refiriindose a 6ste como una "gestaci6n": "El poeta no tiene nin-

gfin material previo al poema, sino meras incitaciones ritmicas y la aparici6n de ciertas palabras con las que vas tanteando un material que es fundamentalmente oscuro. El poema se plantea como una especie de ser organico. Ese ritmo, esa aparici6n de ciertas palabras tienen una funci6n seminal, y a partir de esa semilla se va formando el poema. Simplemente, hay que asegurar esa formaci6n espontninea del poema, que se gesta como se gesta un niflo, y hay que respetar esa gestaci6n". "Valente, pescador de sombras", entrev. con Pedro Corral, ABC, supl. "ABC Cultural", Madrid, 8 de abril de 1989, p. 8.

34 "La contemplaci6n de la forma", en Conversaciones de estitica [1966], Madrid, Visor, 1988, pp. 26-27. Pareyson es citado por Valente: PT, 22-23, nota 4.




desde el punto de vista del artista, respectivamente, intuici6n, proyecto, ensayo y resultado; de este modo el artista intuye que el camino es acerta- do cuando en sus ensayos descubre una ley de organizaci6n, y sus esbozos son como un embri6n en desarrollo y la obra ya concluida es como la maduraci6n de una semilla. 35

Pareyson plantea el acto de creaci6n artistica como una uni6n de "tanteo" y "organizaci6n", en la que la obra es, al mismo tiempo, "ley" y "resultado" del proceso que la crea. En esto consiste su teoria de la "formatividad": formar significa aqui "inventar" la obra y al mismo tiempo el modo de hacerla, lo que explica por qud la actividad artistica es a la vez libertad y necesidad, trabajo del artista y voluntad de la obra, aventura y determinaci6n, en una palabra, lo que Pareyson denomina "tanteo y realizaci6n ordenada". Contradice, de esta manera, el principio de simultaneidad de invenci6n y realizaci6n. Pero aunque el artista procede tanteando, sin saber a d6nde liegari, sus tanteos no son ciegos, sino que estin dirigidos por la misma forma que ha de surgir de alli, a trav6s de una anticipaci6n o de un "hacer" previo que, mis que conocimiento, es acci6n o actividad ejercida por la obra antes incluso de existir, en la serie de correcciones y reformulaciones que el artista esti haciendo. Proceso, en suma, que al final se presenta "univoco", desde la semilla a la fruta madura. 36

Como hemos podido observar, creemos que las licidas observaciones de Luigi Pareyson, asi como las de Susanne K. Langer y Eliseo Vivas, resultan imprescindibles para explicar ciertos aspectos claves del pensamiento po~tico de Valente, y que hasta ahora la critica ha tomado muy poco o nada en cuenta.

Otro punto que aborda Valente en este ensayo fundamental se refiere a la correcci6n del poema, labor que, tal como hemos visto, se produce durante la conformaci6n del poema mediante el tanteo y que supone que a medida que van emergiendo sus elementos 6stos van corrigi6ndose -o eliminindose- a si mismos en busca de la concreci6n del objeto:

La aparici6n de cada nuevo elemento del poema corrige los ya existentes o los elimina. Esa es la correcci6n esencial en poesia: la que es parte sus- tancial de la misma operaci6n creadora. Toda correcci6n posterior es si no perjudicial, al menos inditil (PT, 23).7

Es una afirmaci6n que convendria matizarse. Si bien hemos de estar de acuerdo con Valente en que lo esencial del poema se corrige durante el proceso

5 Ibid., pp. 31-32. Valente cita un fragmento de este texto en PT, 22-23, nota 4. 36 Para mis referencias sobre este punto, v~anse tambitn de Pareyson sus ensayos

"Forma, organismo y abstracci6n" y "Significado de una teoria famosa", en op. cit., pp. 85-99 y 111-119.

37 Valente habria de insistir en este concepto hasta sus escritos postreros, tal como podemos leer en esta anotaci6n de 1992: "La correcci6n nunca es correcci6n de lo esencial. En el proceso de escritura la palabra tanteante se va encontrando o se va engendrando a si misma. La correcci6n s61o en reajustes que la palabra esencial impo- ne. El proceso prolongado al que el poema esti sujeto para llegar a ser es el proceso sumergido o radicalmente interior de su gestaci6n. El poema gestado es el poema natural. El poema sobrecorregido es un producto artificial, como una gestaci6n fuera de itero". "C6mo se pinta un drag6n", en Notas de un simulador, Madrid, Ediciones La Pal- ma, 1997, p. 21; subr. del autor.




creador, tambidn cabria admitir que muchos poemas se van gestando y elabo- rando durante un periodo de tiempo muy prolongado y van exigiendo por tanto lo que podrfamos liamar un "proceso ag6nico" de correcciones, pero hay igualmente poemas que, por decirlo asi, son remisos a su conclusi6n o a su "fijaci6n formal" y, mis que aceptar un punto final, se "abandonan" a su condi- ci6n de poemas "inconclusos". Existen tambidn poemas que de algin modo entran en una etapa de "indeterminaci6n", en la que el poeta, abrumado por una incertidumbre o atenazado por concretas circunstancias vitales, ha preci- sado entonces la intervenci6n de "otra mano", por lo que podriamos hablar aqui de un doble proceso de correcci6n. Dentro de esta filtima situaci6n esjus- tamente c6llebre el caso del que con toda probabilidad es el poema mis conocido del siglo xx: La tierra baldia (The waste land), de T. S. Eliot, que, como es bien sabido, hubo de ser corregido por su amigo Ezra Pound, que le dio la forma final tal como se public6 en 1922. Pound no s61o corrigi6 sino que tambidn elimin6 mis de la mitad del texto original, esos innumerables pasajes que Pound tach6 de "malos versos". 38 ~Y no podrfamos hablar tambidn de correc- ci6n indefinida y obsesiva en Paul Valary, que revis6 decenas de veces su poema La joven Parca? 39

JEn qu6 punto debemos situar o fijar lo esencial del poema en esas prolon- gadas y complejas correcciones? (Acaso han sido todas 6stas, volviendo a la expresi6n empleada por Valente, "iniitiles"? EHabri considerado, por ejemplo, Eliot que su gran poema, antes de entregirselo a Pound, estaba "terminado"? LEn qu6 momento podrfamos hablar de una hipot6tica "fase posterior" de la correcci6n po6tica? En una palabra: jcuindo decide el poeta -si es que 61 debe decidirlo y no el poema mismo- que el proceso creador del poema ha concluido? Aqui no podiamos menos que citar la recurrente frase de Valdry: "El poema no se termina, se deja". Para apoyar su afirmaci6n, Valente apunta citas (PT, 23-24) de dos poetas espafioles del siglo xx: una de Blas de Otero -definido como "el mayor de los poetas espafioles de la llamada primera pro- moci6n de posguerra"- que dice: "Corrijo casi exclusivamente en el momento de la creaci6n: por contenci6n, por eliminaci6n, por biisqueda y por espera"; la otra de Antonio Machado: "Lo esencial en arte es siempre incorregible" (PT, 23-24). Como ha dicho Octavio Paz, toda correcci6n es "re-creaci6n", y el poema es palabra en constante metamorfosis, creaci6n y re-creaci6n del estado primigenio de la experiencia po6tica. Nos inclinamos a pensar, por tanto, que el poema no siempre fija, tal como sostiene Valente, todos sus elementos con- formadores en ese decisivo tanteo inicial en lo oscuro, sino que en muchas ocasiones el proceso de creaci6n se prolonga mis alli de lo esencial, y el poema se replantea o reconsidera o descubre otros elementos.

Recapitulando, el acto creador se enuncia como el conocimiento, expresado a trav6s del poema, de un material de experiencia que en su compleja sintesis o en su condici6n paradigmitica -su extrema singularidad- no es posible conocer de otra manera. Para esta caracterizaci6n de la poesia Valente sugiere una "ley de necesidad", formulada de la manera siguiente:

38 V6ase la edici6n facsimil del manuscrito en T. S. Eliot: The waste land: A facsimile and transcript of the original drafts including the annotations ofEzra Pound, Londres, Faber and Faber, 1971.

9 Trad. cast. de Mariano Brull, Barcelona, Tusquets, 1973.



CONOCIMIENTO POETICO, EXPERIENCIA Y COMUNICACICON ENJ. A. VALENTE 417

(...) hay una cara de la experiencia, como elemento dado, que no puede ser conocida mis que poiticamente. Este conocimiento se produce a tra- v6s del poema (o de las estructuras equivalentes en otros aspectos de la creaci6n artistica) y reside en i1 (PT, 24).

Valente extiende, pues, esta caracterizaci6n alas "estructuras equivalentes" -el texto narrativo, el cuadro, la partitura, etc.- de las demis artes. Y a conti- nuaci6n refuta a aquella critica que pretende explicar el poema a trav~s de la supuesta experiencia que lo ha motivado, y no a trav6s del poema mismo. Para el autor de Punto cero, la experiencia s610 existe en el poema y no fuera de 61. Es algo que ha subrayado el citado Eliseo Vivas con esta precisi6n: "Somehow what the poem says cannot be conveyed by any other means than the poem itself'.40

En este punto de "Conocimiento y comunicaci6n", y como ejemplo conclu- yente de todo lo dicho con anterioridad, Valente hace referencia a un "caso" que habri de tener un efecto decisivo en su posterior evoluci6n po6tica: la poesia mistica, y, mis especificamente, San Juan de la Cruz. Se trata de la primera referencia substancial a la mistica en la obra ensayistica valentiana (recudrdese que este texto fue escrito en una fecha tan temprana como 1957). No es excesivo insistir aquf en la importancia que tiene esta primera referencia a la mistica en la obra del autor.

La experiencia mistica, observa Valente, puede ser objeto de conocimiento cientifico, como el de la psicologia, por ejemplo, pero este conocimiento s6lo puede discernir en tal experiencia lo que en ella hay de examen analitico: "Al cientifico le interesani el secreto de la experiencia mistica en la medida en que pueda desprender ciertas constantes segin las cuales la experiencia mistica se produce" (PT, 24). Abundando en esto, se puede decir que el conocimiento cientifico apenas puede cognoscer lo que cabria llamar la dimensi6n objetiva y constitutiva de una experiencia que, como la mistica, en todo caso se sitia siempre en los antipodas de los procesos racionales. La "insuficiencia" del conocimiento cientifico es en este sentido corroborada por el mismisimo Albert Einstein: "El conocimiento objetivo nos proporciona instrumentos poderosos para alcanzar determinados fines, pero el liltimo fin en si mismo, y el anhelo de alcanzarlo, deben provenir de otra fuente". 41 Esa otra fuente serfa, para Valente, el conocimiento po6tico, que es el inico que puede acce- der a esa experiencia inica, particular e irrepetible -ese "iltimo fin en si mismo" vislumbrado por el creador de la teoria de la relatividad.

Para ejemplificar este aspecto central de la creaci6n po6tica, Valente ha escogido el "caso" del poeta mistico porque, a su juicio, en la experiencia mistica se da de una manera extrema esa inefable condici6n de toda experiencia inica que, una vez Ilevada a su plenitud, desborda la conciencia del sujeto, lo que el autor, en su indispensable estudio sobre Miguel de Molinos (1974), el 6iltimo gran mistico espafiol, ha definido tambidn como "una experiencia que se sitia en los limites de la experiencia posible, pues es a la vez experiencia de

40 Op. cit., p. 80. 41 "Ciencia y religi6n", cit., p. 162.



418 JOSE RAMOS RHM, LV (2002)

los limites y destrucci6n o apertura infinita de estos". 42 En este orden de ideas, la experiencia mistica de San Juan de la Cruz, experiencia vivida mas "esencial- mente desconocida y oscura", es el material sobre el cual se construyen sus poemas, que son la inica expresi6n concreta donde se produce su propio conocimiento de aquella experiencia en su absoluta unicidad y singularidad. En otras palabras, el conocimiento de lo que Valente llama la "incambiable particularidad" de la experiencia mistica del carmelita descalzo s61o existe en sus poemas. En sus comentarios en prosa, expresa lo que los poemas dicen acerca de su experiencia, y no a la inversa: el poeta no se propone explicar sus experiencias para que sus poemas se puedan entender mejor. Asi lo advierte el propio Juan de la Cruz en el pr61ogo a su comentario del Cdntico espiritual:

Por cuanto estas canciones (...), no pienso yo ahora declarar toda la anchura y copia que el espiritu fecundo del amor en ellas leva; antes seria ignorancia pensar que los dichos de amor en inteligencia mistica, cuales son los de las presentes canciones, con alguna manera de palabras se puedan bien explicar. (...) Porque Equien podri escribir lo que a las almas amorosas, donde 61 mora, hace entender? Y Cqui6n podri manifestar con palabras lo que las hace sentir? 43

El "hipotdtico lector perfecto" de la poesia sanjuanista seria aquel que, segun Valente, podria llegar a conocer la experiencia sobre la que se concibie- ron esos poemas en el mismo grado en que el poeta la conoci6, pero del todo imposible seria experimentarla y vivirla, dada su intransferible unicidad. Debe- riamos subrayar que no existe, que no puede existir, por tanto, ese lector perfecto: existe s61o la experiencia solitaria ante el poema y el siempre huidizo atisbo del oscuro tanteo que le dio origen.

El conocimiento po6tico, sintetiza Valente, es la unica via de acceso a la revelaci6n de la realidad en su sentido mis profundo, conocimiento que se produce a trav6s del lenguaje po6tico y se materializa en el poema, su unidad inica. El autor, en nota a pie de pigina (PT, 25, nota 5), encuentra una analo- gia entre esta concepci6n y ciertos postulados de la escuela formalista rusa, respecto de la cual la teoria de la poesia como comunicaci6n supondria, segrin afirma Valente en un ensayo muy posterior, una "gravisima involuci6n". 44 Segin 6stos, el poema supone un giro semintico por el que el objeto, al ser descontextualizado, queda transferido a la "esfera de una nueva percepci6n", en palabras de Viktor Sklovskij citadas por Valente (PT, 25). El acto creador esti llamado a "contrarrestar", al decir de Viktor Erlich, la presi6n inexorable de la rutina y la costumbre que enajenan la percepci6n que tenemos de nuestro mundo circundante:

Arrancando al objeto de su contexto habitual, aunando nociones dispares, el poeta da un golpe de gracia al clise verbal, asi como alas reacciones en

42 "Ensayo sobre Miguel de Molinos", en Variaciones sobre el pdjaro y la red, precedido de La piedra y el centro, cit., p. 88.

43 Obras completas, 4- ed., ed. de Eulogio Pacho, Burgos, Monte Carmelo, 1993, pp. 691-692.

44 "A prop6sito de la po6tica", ABC, 2 dejulio de 1997, p. 3.




serie concomitantes, y nos obliga a una percepci6n mis elevada de las cosas y de su trama sensorial. El acto de la deformaci6n creadora restaura la agudeza de nuestra percepci6n, dando 'densidad' al mundo que nos rodea. 45

Este t6rmino, "densidad" (faktura, en ruso), seria, seguin Sklovskij, la carac- teristica principal de la creaci6n artistica. La densidad del objeto artistico nos libera del automatismo y nos lleva a recobrar la percepci6n profunda de lo real. "El acto -escribe Sklovskij en 1917- de percepci6n en arte es un fin en si mismo y debe ser prolongado; el arte es un medio para sentir la transforma- ci6n del objeto, lo que ya esti transformado no importa para el arte". 46 En este sentido, el lenguaje po6tico "convierte en extrafio" -el concepto de "extrafiifi- caci6n" de Sklovskij-47 lo habitual, presentindolo bajo una nueva luz, situin- dolo en un contexto in6dito, insospechado.

Al final de su ensayo, Valente retoma, para rebatirlo una vez mis, el concepto de poesia como comunicaci6n. Conviene que citemos integro el pirrafo final:

Por existir s61o a trav6s de su expresi6n y residir sustancialmente en ella, el conocimiento podtico conlleva no ya la posibilidad, sino el hecho de su comunicaci6n. El poeta no escribe en principio para nadie y escribe de hecho para una inmensa mayoria, de la cual es el primero en formar parte. Porque a quien en primer lugar tal conocimiento se comunica es al poeta en el acto mismo de la creaci6n (PT, 25; subr. del autor).

La comunicaci6n no s61o es, pues, s61o posibilidad, hecho y efecto de la poesia, sino que 6sta, y la obra de arte en general, como afirma Pareyson, "encarna la esencia misma de la comunicaci6n", mas la misma no la agota en esa su esencia: "seria reducir la obra de arte a un simple instrumento, a un producto fungible, a un objeto de uso, destinado a desaparecer una vez usado y consumido", seguin el mismo Pareyson. 48 En no muy distinta direcci6n se encuentra Roman Jakobson cuando sostiene que en poesia "la funcion comuni- cativa, inherente tanto al lenguaje praictico, como al emotivo, queda reducido al minimo". 49 Y el critico estadounidense Cleanth Brooks decia ya en 1947 que "el poeta hace, no comunica", pues es un creador y no un comunicador. 50o Cree- mosque la conclusi6n de Valente es menos una formulaci6n tajante o un postulado restrictivo, que un sondeo intenso y rico en sugerencias a trav6s de las oscuridades de la palabra po6tica, en tanto poeta -y no te6rico- que refle- xiona sobre su propia experiencia creadora. De ahi que en su po6tica la comu-

45 Viktor Erlich: El formalismo ruso, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 253. Erlich comenta en el pirrafo citado las teorias de Sklovskij.

46 Viktor Chklovski (Sklovskij): "El arte como procedimiento", en B. Eikhenbaum, V. Chklovski y J. Tinianov: Formalismo y vanguardia, Madrid, Alberto Coraz6n, 1970, p. 91.

47 V6ase V. Erlich: op. cit., pp. 252 ss. 48 Conversaciones de estitica, cit., p. 55. 49 Cit. por V. Erlich: op. cit., p. 261. El subrayado es nuestro. 5 Cit. por Fernando Laizaro Carreter: "El poema lirico como signo", en M. A. Garri-

do Gallardo (ed.): La crisis de la literariedad, Madrid, Taurus, 1987, pp. 79-97.




nicaci6n s61o pueda ser concebida en tanto efecto, posibilidad, hecho y esencia misma de la poesia, puesto que ella no la explica ni la define ni la agota en su significado liltimo.

La poesia es, por tanto, mis profundamente expresada como conocimien- to, 51 pero un conocimiento "haci6ndose", que se comunica -o, mejor, revela- al mismo poeta en el propio acto de creaci6n del poema, y el poema es la con- creci6n plena, paradigmitica, de aquel conocimiento. La diferencia fundamental que creemos advertir entre los conceptos de Valente y la teoria de Bousofio es que, mientras para este filtimo la poesia comunica contenidos psiquicos o animicos, esto es, emociones, sensaciones o impresiones, aunque subraya que tales contenidos son imaginarios, para aqu6l la poesia es ni mis ni menos que el mis directo medio de conocimiento de la realidad. Mientras Bousofio habla de un conocimiento previo de "contenidos" a comunicar, para Valente el hecho po6tico es ya un conocimiento per se, expresado a trav6s del poema. En filtimo caso, al ser concebido como un "tanteo en lo oscuro", la poesia siempre ser~ reacia a ser fijada mediante una taxativa formulaci6n te6ri- ca, por muy "cientifica" que ~sta pretenda ser. El poeta tantea en lo oscuro para extraer de alli "la palabra que nace sin destino"d', 52 por decirlo con un verso de Valente contemporineo de la escritura de "Conocimiento y comunicaci6n", ensayo cardinal de su po6tica.

Jost RAMOS

PROVIDENCE UNIVERSInTY (TAICHUNG, TAIWAN)

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51 En entrevista de 1980, Valente hablari ya de "inconocimiento": "Yo veria hoy la poesia mis bien como un inconocimiento. La poesia lleva el lenguaje a una situaci6n extrema, a una situaci6n de extrema inocencia, anterior a todo saber, a todo conocer, a todo entender". 'Jose Angel Valente y el 'punto cero' de la poesia", entrevista con Fanny Rubio, El Pais, supl. "Libros", Madrid, 14 de diciembre de 1980, p. 7. Se trata de un "desplazamiento" sefialado tambirn por Andrds Sinchez Robayna: "Pr6logo" a J. A. Valente: Elfulgor Antologia podtica (1953-1996), Barcelona, Galaxia Gutenberg / Circulo de Lectores, 1998, p. 14.

52 "Sobre el lugar del canto", poema perteneciente a Poemas a Ldzaro (1960), en Punto cero. Poesia 1953-1979, Barcelona, Seix Barral, 1980, p. 127.




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