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Concepto y representación de la muerte en Dante Alighieri y los poetas del Trecento italiano

LUIS MARTÍNEZ-FALERO

Universidad Complutense de Madrid

[email protected]

RIASSUNTO:

In questo articolo si considera il concetto della morte e della sua rappresenta-zione nell’opera di Dante Alighieri, ampliando l’oggetto di studio anche ad altriautori successivi. La prospettiva scelta è quella della teoria dell’Immaginario, chepermette di elaborare interessanti collegamenti fra i testi e le rappresentazioni ico-nografiche, con i relativi antecedenti letterari, prodotto tutto ciò da un Immaginarioantropologico e da proiezioni psicologiche determinate. Inoltre, proviamo a raf-frontare alcuni testi del Trecento con altre opere europee medioevali, per comple-tare la struttura dell’Immaginario coevo agli autori presi in considerazione.

PAROLE CHIAVE: Dante, Trecento, morte, Immaginario, Letteratura comparata.

ABSTRACT:

This article considers the concept of Death and its representation in DanteAlighieri’s work, as well as the evolution of these themes in other subsequentauthors. Our perspective is the Theory of Imagery that will allow us to draw con-nections between literary works and the corresponding iconographic representa-tions, its literary antecedents, and as a result, all of them from an anthropologicalImagery in addition to some specific psychological projections. We also try to re-

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late works of the Trecento to other European texts from the Middle Ages, to com-plete the Imagery frame at this time.

KEY WORDS: Dante, Trecento, Death, Imagery, Comparative literature.

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La muerte provoca en nosotros unos sentimientos más profundos queninguna otra experiencia existencial. Por ello, el ser humano, desde susmismos orígenes (como atestigua la arqueología1), ha vivido esta expe-riencia con la necesidad de explicarla, de explicarnos. La incomprensiónante un hecho de dimensiones semejantes (vivida en la contemplación delotro, o de lo otro) ha tenido como consecuencia la necesidad de personi-ficarla para, mediante esa proyección de una experiencia angustiosa, in-tentar comprenderla, dialogar con ella para obtener conocimiento o liberarel dolor, lo que de otro modo sería imposible, porque lo inefable sólopuede ser manifestado mediante un arquetipo2 que nos lleve a desvelar elenigma. Pero estas representaciones son algo más que una ficción. Porquela muerte no es un mito, sino una realidad evidente, que puede generarmitos al dar forma a ese arquetipo de nuestro inconsciente colectivo. Cier-tamente, la materialización de ese arquetipo en determinados modos de re-presentación no responde a los orígenes de los mitos, tal como establecela tradición teórica: desmiente la relación entre mito y rito (Eliade 2007:16-20)3, no hallamos la idealización de reyes o guerreros de épocas remo-tas (Dumézil 2006: 22), no tiene su origen en cuentos populares ( Kirk2006: 52-64), ni sirve para ejemplificar una doctrina filosófica (Platón) omoral (como sucede con el mito de Narciso o el de Pandora). En todocaso, estas representaciones de la muerte podrían estar relacionadas conla personificación de fenómenos naturales (mitos relacionados general-mente con los ciclos agrarios), aunque creo que es muy diferente una ex-periencia tan trascendental como la muerte, respecto de la contemplacióny explicación mítica de la naturaleza y sus ciclos: de la dicotomía formada

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por Baal (dios de las tormentas) y Mot (dios de la muerte y de la sequía)en la mitología cananea, a la relación entre Deméter (Ceres) y Perséfone(Proserpina) de la mitología grecolatina. Nos hallamos, más bien, anteuna conjunción de lo que C. G. Jung (1980: 89-90) denomina símbolosnaturales (derivados de contenidos inconscientes) y símbolos culturales(pertenecientes a las creencias). Es aquí donde lo antropológico cobra unimportante papel, pues esa simbología –nacida de un arquetipo– pasa a loritual y también a lo textual. Creencia y literatura forman así una unidadindivisible.

Pero personificar la muerte es algo más que un recurso retórico. Comoseñala Anouk de Wolf (1993: 130–144), este tipo de personificacionessuperan el espacio y el tiempo, por cuanto su papel rebasa la función ac-tancial en el contexto de un relato determinado, van más allá de la letra,pues la muerte o el cuerpo «van siempre precedidos por un artículo defi-nido», poseen una individualidad propia que los aleja de otras personifi-caciones, de otros constructos humanos para comprender el mundo y, enél, al ser humano.

Por otra parte, estas personificaciones de la muerte (que podríamosidentificar en muchas ocasiones con mitos) se convierten en elementosfundamentales de intertextualidad en las literaturas, no sólo desde unpunto de vista sincrónico, sino también diacrónico. Por ello, la LiteraturaComparada ha fijado en los mitos uno de sus campos de trabajo más fér-tiles (entre otros, Trousson 1981: 7-20; Brunel 1992: 27-37; Pageaux1994: 95-112; Grève 1995; Guillén 2001: 110; Chevrel 2006: 62-82). Esprecisamente en este terreno, en la conjunción entre Literatura Comparadae Imaginario (de raíz antropológica y explicitado en la literatura y en laiconografía) donde planteamos este artículo. A lo largo de sus páginas ve-remos cómo estas representaciones de la muerte actúan como motivosque a veces se tematizan y cómo esos motivos evolucionan a lo largo delsiglo XIV hasta convertirse ya en modelos para el Renacimiento europeo.Asimismo, estableceremos los paralelismos correspondientes con otrasobras, sobre todo pertenecientes a la literatura francesa, ya que varios delos textos fundamentales sobre la muerte, en esa época, pertenecen a esa

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literatura, sin olvidar las vías de la literatura europea en las que se inscri-ben –por ejemplo– los comentarios de Jacopo Alighieri a la Divina Co-media. Así pues, abrimos ya nuestro estudio con Dante.

LA MUERTE EN DANTE ALIGHIERI: TRADICIÓN CLÁSICA Y SENTIDO

CRISTIANO

Soñar la muerte como pensar la muerte. Hablar con ella, o con la per-sona ya desaparecida, como hablar consigo. El tema de la muerte siemprepresenta una estructura especular en su desarrollo literario, puesto que lamuerte forma parte de nuestra naturaleza; naturaleza, obviamente, com-partida con los otros. Al hablar de Dante, este diálogo se abre hacia un in-terlocutor que ocupa por completo (de manera manifiesta o implícita) lasobras del poeta toscano de las que nos vamos a ocupar aquí: la Vita nuovay la Divina Commedia, dirigidas a un narratario, copartícipe de sus refle-xiones o de la narración de su viaje al ultramundo (respectivamente), conla presencia continuada de Beatrice como inspiradora.

En estas dos obras la muerte aparece ligada al sueño. En el capítulotercero de la Vita nuova, Dante cae en un profundo sueño: en él ve a unser espantoso y alegre (Amor), en cuyos brazos sostiene a una mujer dor-mida, que, al despertar, asciende al cielo, despertando angustiado el poeta(Alighieri 2003: 94-99). En el mismo arranque de la Commedia se noshabla también de un sueño, como paso hacia la alegoría (Alighieri 1984:

27):

Nel mezzo del cammin di nostra vitami ritrovai per una selva oscura,ché la diritta via era smarrita [...]Io non se ben ridir com’io v’entrai,tant’era pieno di sonno a quel puntoche la verace via abbandonai.

(vv. 1-3 y 10-12)

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Como vemos, el sueño sirve como actante textual que dota de verosi-militud al relato (sea de tipo filosófico, sea de tipo abiertamente teológico;siempre, de tipo moral), a fin de que su contenido cale más profundamenteen el lector. En este sentido, debemos considerar que estas obras de Dantese inscriben en los dos grandes tipos de texto alegórico establecidos porPaul Zumthor (1978: 78-94): la alegoría propiamente dicha y el alego-rismo4. La primera es un modo de lectura donde es necesario deducir unsentido en segundo plano (el sentido verdadero del texto) que apareceoculto bajo el sentido literal, a través de una forma basada en la imagencreada por analogía. Sin embargo, el alegorismo seguiría la trayectoriainversa: parte de una verdad (moral, filosófica…) desarrollada mediantemetáforas, e introduce en el texto elementos simbólicos a través de nom-bres propios, de personificaciones de cualidades morales (la Verdad, laFe, la Esperanza, el Amor…)5, o incluso de las artes clásicas, como halla-mos en el tratado medieval francés Les douze dames de Rhétorique(1463).

En la Vita nuova, Dante emplea sobre todo el alegorismo, mientras quela Divina Commedia está estructurada en torno a la alegoría. Una alegoría,además, basada en los valores simbólicos del número tres. Podríamosapuntar aquí la influencia de Brunetto Latini y el peso de la filosofía her-mética, manifiesta en Li livres dou trésor (obra compuesta entre 1260 y1267), incluyendo las estructuras circulares que Latini emplea para des-arrollar –por ejemplo– la doctrina sobre los cinco elementos (tierra, agua,fuego, aire y éter), al tratar el tema de la naturaleza en la tercera parte deeste texto (Latini 1863: 103-150).

Ciertamente, esta identificación entre la muerte y el sueño (o el sueñoque permite trasladarnos imágenes del trasmundo o de cualquier otro tipode alegoría) posee una trayectoria literaria que hunde sus raíces en lasfuentes clásicas. Para Hesíodo (Teogonía 212) la Muerte y el Sueño secuentan entre los hijos de la Noche, si bien ya Cicerón (De natura deorum3.44) cuestiona la validez de estas creencias, más de origen popular quepertenecientes a una religión estructurada y, dentro de lo posible, razona-ble. Es precisamente Cicerón quien nos ofrece la visión soñada del tras-


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mundo, al introducir «El sueño de Escipión» en el libro sexto de su tratadoSobre la república (6.10.10):

Después de la recepción solemne en el palacio real, continuamosconversando hasta muy avanzada la noche, no hablando el ancianorey de otra cosa que del Africano, y recordando no sólo sus gestas,sino también sus dichos. Finalmente, al retirarnos a la cama, es-tando yo cansado de la jornada y de haber trasnochado, me cogióel sueño más profundo de lo que solía, y se me apareció el Afri-cano, bajo la imagen que me era más conocida por su retrato quepor haberlo visto (Cicerón 1991: 159).

Esta introducción de lo alegórico a través del sueño se va a convertiren un recurso muy utilizado a lo largo de la Edad Media para difundir ladoctrina cristiana y su visión del ultramundo, sea en la vertiente apocalíp-tica, sea en las visiones del Paraíso, como hallamos en el Apocalipsis deSan Pablo, donde se asciende al “tercer cielo”, con el juicio de las almas,sin haber muerto y sin caer en éxtasis (Cavagna 2005: 53-54). Esta ideala recogen y amplían autores como Arnaldo de Boneval, Godofredo deAdmont, Alejandro Neckam o Alain de Lille (todos ellos en el siglo XII),hasta quedar bien constituida la descripción de ese espacio divino a finalesde esa centuria (Patch 1983: 142-181). Las visiones apocalípticas e in-fernales, por su parte, aparecen muy arraigadas en el imaginario populary se transmiten en muchas ocasiones gracias a las visiones (o revelacio-nes) de ermitaños, si bien pasan a la religión canónica como una segundavía (la primera se hallaría en los textos de los Padres de la Iglesia) para,mediante el temor, invitar a la conversión.

No obstante, es a lo largo del siglo XIII cuando los textos alegóricossobre el trasmundo alcanzan su mayor perfección. Ya en el siglo XIV, enlas obras de síntesis se encuentra un cierto virtuosismo estilístico y es-tructural, como podemos comprobar en la trilogía de Guillaume de Digu-lleville Le pèlerinage de la vie humaine (1330-1331)6, Le pèlerinage del’âme (1335-1338) y Le pèlerinage de Jesus Christ (1358). En los trescasos el sentido es el mismo: la vida es una carrera hacia la muerte (…delviver ch’è un correre a la morte, había escrito Dante en el verso 54 del

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Canto XXXIII del Purgatorio), tras la cual aparece la verdadera vida, porlo que la fe y las obras son fundamentales. Ahora bien, en el contexto dela literatura moral procedente del XIII existen dos grandes vías: por unaparte, ésta, culminada por Digulleville, en la que la alegoría se desarrollaen torno al enfrentamiento de ángeles y demonios por el alma humana yla que parte de Robert de Grosseteste y su Château d’Amour (ca. 1230),donde se describe el amor de Dios en función de las “estancias” (o “mo-radas”) de ese castillo interior, y que sigue una vía eminentemente inte-lectual, teológica. Dante parece haberse inclinado por esta segunda vía, alalcanzarse un mayor grado de alegorización. De este modo, también evitalos orígenes que la Teología atribuye a la muerte: los vicios y los pecados.Más bien al contrario, Beatrice ha muerto por sus muchas virtudes paraocupar un lugar preeminente en el Paraíso.

Otro elemento interesante en Dante Alighieri, coincidente con los poetasreligiosos de su época, es la doble consideración de la muerte. Por unaparte, la muerte propia, en tanto que reencuentro (con Dios o con los quenos precedieron en el paso al más allá) adquiere una adjetivación positiva.Así, en la Vita nuova (Capítulo XXIII) :

Allora mi parea che lo cuore, ove era tanto amore, mi dicesse:«Vero è che morta giace la nostra donna». E per questo mi pareaandare per vedere la corpo ne lo quale era stata quella nobilissimae beata anima; e fue si forte la erronea fantasia, che mi mostrò que-sta donna morta: e pareami che donne la covrissero, cioè la suatesta, con uno bianco velo; e pareami che la sua faccia avesse tantoaspetto d’umilitate, che parea che dicesse: «Io sono a vedere loprincipio del la pace». In questa imaginazione mi giunse tanta umi-litade per vedere lei, che io chiamava la Morte, e dicea: «Dolcis-sima Morte, vieni a me, e non m’essere villana, però che tu deiessere gentile, in tal parte se’ stata! Or vieni a me, che molto ti di-sidero; e tu lo vedi, ché io porto già lo tuo colore» (Alighieri 2003:264).

En las Laude del franciscano y poeta de la Umbría, Jacopone da Todi(contemporáneo de Dante), hallamos (Todi 1990: 228):


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O morte dolze,e ov’om te còlsede avere te en placemento?La Croce me menaa ffar dolce la pena,e<n> donarce consulamento;farò corrementoal so abbracciamento,ch’eo mmoga vivendo enn Amore.

(Lauda 69, vv. 40-48)

Pero frente a esta muerte propia, deseada (al menos sobre el papel), lapersonificación de la Muerte siempre recibe adjetivos como “dura”,“cruel”, etc. Para Dante, en la Vita nuova (Capítulo VIII), el fallecimientode una dama joven le inspira estos dos sonetos, con el correspondienteapóstrofe:

Piangete, amanti, poi che piange Amore,udendo qual cagion lui fa plorare.Amor sente a Pietà donne chiamare,mostrando amaro duol per li occhi fore,perchè villana Morte in gentil coreha miso il suo crudele adoperare,gustando ciò che al mondo è da laudarein gentil donna sovra de l’onore [...]

Morte villana, di pietà nemica,di dolor madre antica,giudicio incontastabile gravoso,poi che hai data matera al cor dogliosoond’io vado pensoso,di te blasmar la lingua s’affatica [...]

(Alighieri 2003: 130-132)

Asimismo en Jacopone da Todi la muerte aparece marcada por su du-reza o el dolor, pero cuya causa es el pecado (Todi 1990: 94-95):

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Non ce po’ mo venire,ché so’ en tanta afranturach’eo sto su nel morire,sento(ce) la morte dura.

(Lauda 31, vv. 29-32)

El último motivo, empleado por Dante, relacionado con el tema de lamuerte, y que posee un largo recorrido diacrónico tanto en la literatura re-ligiosa como en la profana (nacido en la primera y adoptado muy tempra-namente por la segunda), es el tópico literario del Ubi sunt? En laliteratura doctrinal, su razón de ser se encuentra en el deseo de mostrar lavanidad de los bienes y glorias terrenales, según la tradición –que partede San Bernardo y su De contemptu mundi–, de acuerdo con las enseñan-zas contenidas en el Eclesiastés y en los Proverbios; si este segundo librodel Antiguo Testamento nos conduce hacia la sabiduría de origen hebreo,el primero aporta también ciertos rasgos de la filosofía estoica, como laimposibilidad de evitar los ciclos de la vida. En la Divina Commedia(1984: 230), en el Canto XI del Purgatorio, Dante enumera una serie depersonajes que se hallan en ese lugar de paso, sin que haya importado nisu posición ni sus riquezas:

Io fui latino e nato d’un gran tosco:Guiglielmo Aldobrandesco fu mio padre;non so se ‘l nome suo già mai fu vosco [...]Io sono Omberto; e non pur a me dannoSuperbia fa, che tutti i miei consortiha ella tratti seco nel malanno [...]«Oh!» diss’io lui, «non se’ tu Oderisi,l’onor d’Agobbio e l’onor di quell’artech’alluminar chiamata è in Parisi?» [...]

(vv. 58 y ss)

De este modo, la tradición medieval, la doctrinal y la profana, la de losteólogos y los trovadores (de la lírica amorosa y de la elegíaca), forma yaparte de una línea unitaria que comenzará a dejar su huella en la siguiente

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eneración poética italiana y, a través de todos ellos, en la literatura europeadel Renacimiento.

EL TRIUNFO DE LA MUERTE EN EL TRECENTO

Uno de los textos más interesantes sobre la muerte, no sólo por su sin-gularidad en la Italia del Trecento, sino porque anticipa obras fundamen-tales del siglo XV, es una composición de Jacopo Alighieri, hijo de Dante.Este texto (a veces atribuido también a su hermano Pietro, como piezaescrita de manera conjunta) forma parte de los comentarios en verso queJacopo dispuso como introducción a cada uno de los cantos, en la primeracopia de la Commedia, destinada a Guido da Polenta, y aparecieron porprimera vez publicados en la edición de Venecia de 1477. Este “Capitolodella Morte” abre el Canto VII del Infierno y, en él, la Muerte habla en pri-mera persona, en un monólogo en el que advierte de su llegada a diferen-tes personajes (de distintas clases sociales: el soldado, el noble, el jovenalocado, el sabio, el jugador, etc.), para concluir con una enseñanza moral(Alighieri 1852: 24 y 26):

Io son la morte, principessa grandeChe la superbia umana in basso pono:Per tutto ‘l mondo ‘l mio nome si spande.Trema la terra tutta nel mio sono:Gli re e grand maestri in piccol’ oraPer lo mio aguardo caggion del suo trono.La forza giovenil non vi dimora,Che subito non vada in sepolturaFra tanti vermi, che così ‘l divora [...][...] E l’ alma tua sempre sia dannata:Per un po’ di dolcezza temporalePerde la gloria e la vita beata.Ma quello ch’ in virtute sempre sale,Disprezza ‘l mondo e fugge suo veleno,

Cercando Dio lascia l’ opre male,Starà nel ciel perpetuo sereno.

(vv. 1-9 y 118-124)

Es cierto que no es la primera vez que la Muerte “habla” en un textoliterario, pero los posibles antecedentes en la tradición europea se articu-lan como monólogos del ser humano, dirigidos en forma de apóstrofe, ocomo virtuales diálogos, porque el carácter monológico prevalece siem-pre. Así, por ejemplo, Hélinand de Froidmont (siglo XII), en Les vers dela Mort (con esa ambigüedad de vers: versos o gusanos, según se quiera),tras dirigir un largo apóstrofe a la Muerte, alterna el lamento por su pre-sencia, la petición para que salude a sus amigos fallecidos y la reflexiónmoral (Froidmont 1983: 60 y 90):

Morz, qui m’as mis muer en mueEn cele estuve o li cors sueCe qu’il fist el siecle d’outrage,Tu lieves sor toz ta maçue,Ne nus por se sa pel ne mueNe ne change son viez usage.Morz, toi seulent cremir li sage:Or queurs chascuns a son damage:Qui n’i puet avenir s’i rue.Por ce ai changié mon corageEt ai laissé et gieu et rage:Mal se moille qui ne s’essue [...]Mort fait a chascun sa droiture,Morz fait a toz droite mesure,Morz poise tot a juste pois,Morz venge chascun de s’injurie,Morz met orgueil a porreture,Morz fait faillir la guerre as rois,Morz fait garder decrez et lois,Morz fait laissier usure et crois,Morz fait de soëf vie dure,Morz as porees et as pois


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Donne saveur de bon craspoisEs cloistres o l’en crient luxure […]7

(Estrofas 1 y 32)

Otro tanto sucede con otras obras francesas, escritas siguiendo el mo-delo de la obra de Hélinand de Froidmont, aunque más breves y centrandoel desarrollo del texto en el apóstrofe a través del cual se va desgranandola enseñanza moral: Les vers de la Mort de Robert le Clerc d’Arras y Lesvers de la Mort de Adam de la Halle, ambos ya en el siglo XIII.

Pero el texto de Jacopo Alighieri nos abre la vía de la danza macabra,es decir, de las danzas de la muerte en la tradición europea, esencialmentepor dos motivos: en primer lugar por ser la Muerte la que realiza la enun-ciación; en segundo, por esa enumeración de personajes a los que sometesucesivamente.

Veamos los textos de Jacopo Alighieri (1852: 24) y las danzas de lamuerte (o macabras) españolas (s. XIV) (Anónimo 1966: 379) (y francesas(s. XV) (Marchand 1486: A2 vº):

JACOPO ALIGHIERI

Io son la morte, principessa grandeChe la superbia umana in basso pono:Per tutto ‘l mondo ‘l mio nome si spande.Trema la terra tutta nel mio sono:Gli re e grand maestri in piccol’ oraPer lo mio aguardo caggion del suo trono.La forza giovenil non vi dimora,Che subito non vada in sepolturaFra tanti vermi, che così ‘l divora [...]

(vv. 1-9)

DANZA DE LA MUERTE

Yo so la muerte çierta a todas criaturasQue son y serán en el mundo durante,Demando y digo o omne por que curas

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De bida tan breve en punto pasante,Pues non ay tan fuerte nin resio giganteQue deste mi arco se puede amparar,Conuiene que mueras quando lo tirarCon esta mi frecha cruel traspasante.Qué locura es esta tan magnifiestaQue piensas tú omne, que el otro morrá,E tú quedarás por ser bien compuestaLa tu complysion e que durará.Non eres çierto sy en punto benráSobre ty a dessora alguna corrupción,De landre o carbonco, o tal implisyon,Porque el tu vil cuerpo se dessatará.O piensas por ser mançebo balienteO ninno de dias que a luenne estaré,E fasta que liegues a biejo impotenteLa mi venida me detardaré? […]

(vv.1-20.)

DANSE MACABRE

Vous par divine sentence

Qui vivez en estatz diversTous: danseres ceste danseUne foys, et bons: et pervers.Et si seront mengés de versVos corps, helas [...]Entendez ce: que je vous dis.Jeunes et vieulx: petis et gransDe jour en jour selon les disDes sages: vous alez mauransCar vos jours vont diminuansPour quoy: tous serez trespassesCeulx qui vivez: devant cent ans,Las: cent ans seront tots passés [...]

(vv. 1-6 y 17-25)


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Como se puede apreciar, el comienzo es muy parecido, así como eldesarrollo, con la enumeración de personajes llamados a morir. La dife-rencia en el número de estos personajes no resulta especialmente signifi-cativa, habida cuenta de que la nómina se amplía a lo largo del tiempo.Incluso en la tradición francesa (la que tiene como base la edición deGuyot Marchand), se van introduciendo nuevos personajes en las sucesi-vas reediciones del texto.

Pero aquí se suscita la cuestión del origen, pues no creemos posibleque tres textos de tres tradiciones literarias distintas posean un númerotan alto de semejanzas en el planteamiento, el desarrollo literal y la estruc-tura. Los antecedentes literarios (incluyendo aquí el texto del siglo XIIIque copió Guyot Marchand del Cementerio de los Inocentes de París,fuente iconográfica y literaria de su obra) no nos proporcionan con exac-titud estos elementos característicos. Pues ni el texto de Hélinand deFroidmont (ni los de sus epígonos), ni Le Respit de la Mort (1375) deJean le Fèvre (donde aparece por primera vez acuñado el término “maca-bra”)8 nos sirven de ayuda, por cuanto este último texto –por ejemplo– esveintisiete años posterior al de Jacopo Alighieri. Se ha hablado del origenpopular de las danzas de la muerte, entre otras posibilidades, sea por pro-ceder de un imaginario que une el mundo de los vivos y el de los muertosen una celebración ficticia (partiendo de una festividad real), sea por unaposible etimología popular del término “macabeo” (de cuyo libro bíblicose realizaba una lectura en los funerales: maccabeorum > macabré > ma-cabre), sea el carácter aparentemente carnavalesco del desarrollo de laacción (como un presumible ajuste de cuentas del pueblo hacia los pode-rosos, recordándoles que también van a morir), sea como una adaptaciónpopular de algún tipo de auto sacramental, sea por una amplificatio de laLeyenda de los tres muertos y los tres vivos9 (entre otros muchos, Clark1950: 336-346; Kurtz 1975: 9-24; Infantes 1997: 33-151). Pero si el ori-gen fuera popular, ¿cómo explicar la analogía existente entre este tipo detextos literarios? Creo que existe una dificultad esencial para ello, comoes la adscripción geográfica, ya que el diferente imaginario cultural (muydistinto de unas regiones de Europa a otras y, en este caso, las danzas se

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distribuyen por una extensión que abarca de Escandinavia al sur de Eu-ropa, incluyendo Inglaterra) haría imposible que se generaran idénticastradiciones populares en torno, eso sí, a un mismo objeto: la muerte. Portanto, y planteamos esta afirmación sólo como hipótesis, cabría hablar deun texto anterior, hoy perdido, realizado por un autor culto (seguramenteen latín), que gozó de notable difusión durante la Edad Media, y que ha-bría servido de fuente a diferentes tradiciones textuales europeas, dedonde –en todo caso– habría pasado a la cultura popular con una clara in-tención moralizadora.

Pero esta danza macabra, tras las sucesivas epidemias de peste queasolaron Europa, iba a convertirse en un triunfo de la muerte, de acuerdocon el tópico del contenido, que nace en el Norte de Italia y el Este deFrancia para lo iconográfico, y con I trionfi de Francesco Petrarca para laliteratura.

Petrarca, al igual que Dante en la Commedia, plantea en I trionfi un iti-nerario moral a través de los sucesivos triunfos: el Amor (Triumphus Cu-pidinis), la Castidad (Triumphus Pudicitie), la Muerte (Triumphus Mortis),la Fama (Triumphus Fame), el Tiempo (Triumphus Temporis) y la Eter-nidad (Triumphus Eternitatis).

Es en la primera parte del Triumphus Mortis donde hallamos la narra-ción (literaria) de la muerte de Laura10, mientras que la segunda parteposee un carácter alegórico, puesto que se invierten los mundos: en el ul-tramundo habitan los realmente vivos y, en éste, aguardan los muertos suretorno a la vida. En la primera parte aparece una descripción del perso-naje de la Muerte que responde al imaginario del contexto geográfico ytemporal de Petrarca: la Muerte negra, es decir, la portadora de la peste,que asoló Europa en 1348. Además, Petrarca introduce un diálogo entrela Muerte y Laura (que nos recuerda los de las danzas macabras) y sesirve, además, del Ubi sunt? Todo ello nos transmite una ambientaciónclaramente moral (Petrarca 2003):

E come gentil core honore acquista,così venia quella brigata allegra,


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quando vidi una insegna oscura e trista;ed una donna involta in veste negra,con un furor qual io non so se maial tempo de’ giganti fusse in Phlegra,si mosse e disse: O tu, donna, che vaidi gioventute e di bellezze altera,e di tua vita il termine non sai,io son colei che sì importuna e ferachiamata son da voi, e sorda e ciecagente, a cui si fa notte inanzi sera [...]

(vv. 28-39)

«In costor non ài tu ragione alguna,ed in me poca; solo in questa spoglia»rispose quella che fu nel mondo una.«Altri so che n’ avrà più di me doglia,la cui salute dal mio viver pende.A me fia gratia che di qui mi scoglia.»Qual è chi ‘n cosa nova gli occhi intendee vede ond’al principio non s’accorse,di che or si meraviglia, e si riprende,tal si fe’ quella fera; e poi che ‘n forsefu stata un poco: «Ben le riconosco»disse «e so quando ‘l mio dente le morse».Poi, col ciglio men torbido e men fosco,disse: «Tu, che la bella schiera guidi,pur non sentisti mai del mïo tosco.Se del consiglio mio punto ti fidi,che sforzar posso, egli è pure il migliorefuggir vecchiezza e’ suoi molti fastidi [...]»

(vv. 49-66)

[...] Ed ecco da traversopiena di morti tutta la campagna,che comprender nol pò prosa nè verso:da India, dal Cataio, Marroccho e Spagnael mezzo avea già pieno e le pendici

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per molti tempi quella turba magna.Ivi eran quei che fur detti felici:pontefici, regnanti, imperadori:or sono ignudi, miseri e mendici.U’ sono or le richezze? U’ son gli honori?E le gemme, e gli sceptri e le corone,e le mitre e i purpureï colori? [...]

(vv. 73-84)

La descripción de la muerte que hallamos en el primero de los segmen-tos seleccionados se corresponde con la representación de la Muertenegra, que hemos situado en el imaginario del Norte de Italia y el Este deFrancia, por ejemplo en la iglesia de Saint-André, en Lavandieu: unamujer pálida, cubierta con un manto negro, que, en su representación ico-nográfica, lanza dardos. Recordemos que en la Danza de la muerte espa-ñola, también del siglo XIV, aparecen esos dardos, procedentes de laiconografía religiosa referida a los cuatro jinetes del Apocalipsis, con losque se identifica, como nos muestra el fresco (Trionfo della morte) atri-buido a Bartolo di Fredi, realizado en el siglo XIV. Esta caracterizaciónde la muerte, mostrada por Petrarca, aparece recogida en la Iconografia(1593) de Cesare Ripa, abriendo las cuatro descripciones de la Muerteque recoge: «Donna, pallida, con gli Occhi ferrati, vestita di nero, secondoil parlare de’ Poeti» (Ripa 1593: 171).

Ahora bien, cuando el imaginario iconográfico evoluciona, los graba-dores que ilustran desde finales del siglo XV las ediciones de este textode Petrarca olvidan la descripción realizada por el poeta de Arezzo e im-ponen las nuevas imágenes de la Muerte. Estas imágenes entraron confuerza a lo largo de esa centuria: la Muerte es un esqueleto (a principiosde ese siglo se la representaba como un cadáver en descomposición), queconduce un carro tirado por bueyes (Huizinga 1988: 194-212) (a lo largodel siglo XVI, por mulas o caballos) y blande un arma cualquiera: espada,puñal, lanza, arco, maza, o la simbólica guadaña, que se terminará impo-niendo (véanse, por ejemplo, las ediciones de Ferrara 1490, o París 1503).Así, encontramos que, lejos del texto de Petrarca, este nuevo imaginario


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iconográfico –cuyo origen se halla en el Cementerio de los Inocentes deParís, desde donde se difunde por Italia y Alemania– acabará por impo-nerse en toda Europa, hasta nuestro siglo. Por ello, cabría hablar aquí delpaso de un imaginario creativo individual a nuestro imaginario colectivo.

Este cambio en la imagen, acerca mucho la iconografía renacentistaque reproduce el motivo del texto de Petrarca a otro tópico iconográfico(y, muy tardíamente, literario): la muerte y la doncella, ampliamente cul-tivado por la escuela de grabadores alemanes del siglo XVI, a partir de Al-berto Durero. Aquí hallamos la convergencia entre el motivo literarioilustrado por flamencos y alemanes, como Philip Galle (quien realizó cua-tro aguafuertes para I trionfi entre 1563 y 1612) o Mattäus Greuter, quienilustró la edición de Nüremberg de 1596. Como nos muestran estos gra-badores, a finales del XVI es ya notable el alejamiento con relación almodelo literario: la sensualidad de la mujer (que en el caso de Greutertraspasa los límites de lo abiertamente erótico) nada tiene que ver con lapureza y perfección espiritual de Laura. En realidad, esa sensualidad pro-cede de la contraposición establecida en la iconografía renacentista entrela repulsión de la figura de la Muerte y la belleza y juventud de la figurafemenina, en un memento mori formulado mediante una imagen que ins-pira compasión, al tiempo que nos repugna. Tanto en el caso de Petrarca(como señalamos en su momento), como en el de los grabadores y pinto-res alemanes, la presencia de los antecedentes literarios sobre el tema ma-cabro son mucho más que una mera referencia o inspiración (Wirth 1979:17-26). Este motivo lo introduce Durero en el grabado y lo desarrolla suEscuela, reflejándolo con diferentes técnicas gráficas, por lo que hallamoseste tópico en la producción, entre otros, de Niklaus M. Deutsch, Hans Sa-bald Behan y, sobre todo, por ser muy numerosas las obras, en la de HansBaldung Grien. Con esta explicitud de las imágenes se evitaban las am-bigüedades simbólicas que planteaba tanto la iconografía medieval, comolas alegorías renacentistas de corte prodigioso o esotérico, pues, como se-ñala Jérôme Baschet (Baschet 2008: 26-33), las imágenes alegóricas, lejosde ser la Biblia de los iletrados (según fórmula difundida por Émile Mâleen la historiografía del arte medieval) llevaba a una libre interpretación o

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adaptación personal de lo percibido, o resultaba incomprensible por com-pleto, como señala E. H. Gombrich con relación al arte renacentista(Gombrich 2005: 179).

Paralelamente a la visión de la muerte en el Triumphus Mortis de Pe-trarca, y también al hilo de la epidemia de peste de 1348, se desarrolla enItalia un nuevo motivo iconográfico, il trionfo della Morte, de amplia di-fusión en Francia e Italia. El origen, obviamente, es el horror ante los es-tragos de la epidemia, al percibir los individuos de esa época su realidadcomo el advenimiento del Juicio Final. Así lo muestra la primera repre-sentación iconográfica de este tópico, realizada por Pietro Lorenzetti en1348: Pecado y Muerte, juntos, como causa y efecto de la epidemia, porlo que ésta era un castigo divino. En los años siguientes, este tópico ico-nográfico evoluciona, mostrando a ángeles y demonios en plena disputapor las almas de los difuntos, según el imaginario medieval. Así lo mues-tra Francesco Traini en su fresco del Camposanto de Pisa (ca. 1350),quien inserta en el ángulo inferior izquierdo La leyenda de los tres muer-tos y los tres vivos. Meo da Siena, por la misma época que Traini, muestraen el “Sacro Speco” de Subiaco esa misma disputa, evitando introducirmotivos profanos (aunque morales), pero mostrando un Cristo triunfantecon una guadaña como designio de su voluntad. La fuente es siempre elApocalipsis, a veces complementado con referencias a la mitología gre-colatina y oriental (es decir, a la mitología de origen indoeuropeo) (Guerry1950: 30-38). Con el cambio de siglo, la entrada del esqueleto como per-sonificación única de la muerte alcanzó también a este tipo de represen-tación pictórica, manteniendo algunos de los motivos como variantes eintroduciendo otros motivos procedentes de la literatura macabra. Así, enel fresco Trionfo della morte (1485) del Oratorio dei Disciplini, en Clu-sone (Bérgamo), hallamos un tríptico: a la izquierda, se representa el en-cuentro de los tres muertos y los tres vivos, a la derecha la danza macabray, en el centro, la pintura relacionada directamente con el tópico, bajo eltítulo “La Signora del mondo”, con sus armas características.

El debate sobre el destino humano, el sometimiento del ser a unas fuer-zas sobrenaturales e impredecibles, también posee una larga tradición li-


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teraria, como el tratado De controversia hominis et fortune (1268), deldominico Stefanardo da Vimercate. Petrarca afronta este tema, eminente-mente medieval, como un debate entre la irracionalidad del dolor y la ra-cionalidad, en el tratado De remediis utriusque fortunæ (escrito entre 1360y 1366), diálogo entre la Alegría o el Dolor y la Razón. En los capítulosdonde se trata la muerte (la de un amigo, la propia; el 105 y el 240, res-pectivamente), Petrarca hace prevalecer los argumentos de la Razón, ba-sados en la inmortalidad del alma y en una serie de citas de autoresclásicos, como Séneca o Cicerón (Petrarca 1492: s2 vº-s3 rº; A6 rº-B1 vº),lo que se recoge en la topica consolatoria, pero también lo que lo sitúa enla línea del estoicismo, eje doctrinal de los tratados morales de la EdadMedia, pero cuya pervivencia supera el Renacimiento europeo. Para ellohabría que partir del principio platónico de que toda filosofía es una me-ditación sobre la muerte (Petrarca 1498: a3 rº), lo que en buena medidaacaba por hacer confluir pensamiento y existencia.

Todas estas representaciones literarias e iconográficas nos muestran laangustia y el dolor del ser humano ante la muerte, ante lo inevitable de lamuerte (la propia y la de quienes nos rodean). Los arquetipos creados noshablan del intento por dialogar con nuestra propia naturaleza, por hacerlainteligible, por superar, mediante el lógos y el mithos (que en el origen dela filosofía eran una misma cosa), una soledad esencial ante lo inevitable.Frente a nuestra propia esencia (ese otro que duerme en nosotros, ese ser-para-la-muerte del que habla Heidegger) necesitamos un lenguaje paracrear la esperanza. Aunque finalmente sólo quedara ese lenguaje (esoslenguajes del símbolo) habrá valido la pena. La lectura de Dante, desdela literatura o la teología (en sentido moral, anagógico o alegórico), o losversos de los grandes poetas del Trecento, nos dicen que nuestro mundo,nuestro verdadero mundo, está en las palabras. Más allá de su sonido sóloestá el vacío.

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NOTAS

1. A este respecto, puede consultarse el completo estudio realizado por MikeParker Pearson (2006).

2. Entendemos aquí arquetipo en el sentido de C. G. Jung, como aquella pro-yección de cuestiones profundamente humanas, que no sólo forman parte del in-consciente personal, sino también del inconsciente colectivo, al tratarse demodalidades de percepción universales y que poseen carácter innato (Jung 1981:65 y ss.).

3. Hallaríamos una conexión posible entre mito y rito si hubiera algún tipo derepresentación de la muerte en los ritos funerarios más arcaicos. No sucede así,pues, por ejemplo, en las pinturas de los enterramientos etruscos se representanguerreros. En la mitología griega, Hypnos y Thanatos representan más el viaje deldifunto al más allá que una instancia externa a éste que le cercene la vida (Díezde Velasco 1995: 27-35). En la mitología de origen indo-europeo, las Moiras, lasParcas o las Nornas son la personificación del destino: estas hilanderas estabanligadas en su origen al nacimiento, tejían el destino del ser humano y de los dio-ses, y muy tardíamente se relacionaron con la muerte, como destino final de loshombres (las Nornas también conocen el destino y muerte de los dioses). Otroasunto podrían ser los rituales previos al enterramiento (como nos los describeRobert Hertz en su «Contribution à une théorie sur la répresentation collective dela mort» (Hertz 1970: 1-83), respecto de sociedades muy poco evolucionadas dela Micronesia), pero, al asumirse la muerte como un proceso natural –dolorosoy cargado de tabúes, pero natural–, en estos rituales sólo se representa, en todocaso, la figura de la persona fallecida, como también hallamos en los ritualesetruscos y en los griegos (Garland 1985: 21-47; Janot 1987: 279-291). Esta re-presentación simbólica de la persona fallecida nos acercaría también a la culturapopular europea, donde la muerte, en muchas ocasiones, se personifica medianteun muerto (conocido o no), que sale de su tumba para llevarse a un vivo. Ahí seencontraría, por ejemplo, el origen del Ankou como arquetipo de la muerte en latradición oral de la Baja Bretaña, de raíces celtas.

4. Traduzco como alegorismo la palabra francesa allégorèsse.5. Este alegorismo resulta muy habitual en la tradición medieval europea, de

donde pasa a la poesía posterior. Véanse, en este sentido y como transición entre


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ambas épocas, los sonetos de Fazio degli Uberti dedicados a los pecados mortales(Uberti 1917: 239-243).

6. Esta obra conoció una segunda versión en 1355, bajo el título Le pèlerinagede l’homme.

7. «Muerte, tú que me has puesto en una jaula para pelechar, / En esta estufadonde el cuerpo extirpa sudando / Los excesos que se han cometido en el mundo,/ Blandes sobre todos tu maza, / Pero, no obstante, a nadie le crece piel nueva /Ni cambia sus viejas costumbres. / Muerte, son los sabios quienes acostumbrana injuriarte. / Hoy, cada uno corre a perderse; / El que no puede ir a ello al pasova al galope. / Pero, por tu causa, mis sentimientos ya no son los mismos / Y hedejado los juegos y locuras. / Mal se moja quien no se seca. // […] La Muertehace a cada su débito, / La Muerte trata a todo el mundo con justicia, / La Muerteefectúa siempre una justa ponderación, / La Muerte venga a todos las injusticias;/ La Muerte convierte el orgullo en podredumbre, / La Muerte hace perder laguerra a los reyes, / La Muerte hace respetar decretos y leyes, / La Muerte obligaa renunciar a la usura y al interés; / La Muerte vuelve dura la vida cómoda, / LaMuerte en los guisos de puerros y guisantes / Da el sabor del buen craspois / enlos claustros donde se teme la lujuria //». La traducción es nuestra.

8. «Je fis de Macabré la dance / qui toutes gens maine a sa tresche / et a lafosse les adresche / qui est leur derraine maison [...]» (versos 8-11) (Paquette1979: 160).

9. Esta leyenda, cuyo origen parece situarse en el Norte de Italia (de donde ha-bría pasado a Francia, donde la recogió Baudoin de Condé, hacia 1280), nos narrael encuentro de tres jóvenes, que vuelven de una cacería, con tres muertos. Se es-tablece un debate entre los unos y los otros, en la que los muertos les recuerdana los vivos sus deberes morales, pues algún día ellos también morirán y serán juz-gados. Este texto mantiene algunas analogías con el Debate del alma y el cuerpo,de origen goliárdico, inspirado –a su vez– en la Visio Philiberti, texto medievalde carácter apocalíptico (y, obviamente, moralizante) de amplia difusión en laEdad Media. Para el texto de la leyenda, Paquette 1979: 144-155.

10. En la Canción CCLXXXIII, perteneciente a la segunda parte del Cancio-nero, hallamos un lamento por la muerte de Laura, que podría servir de síntesisdel primer segmento del Triumphus Mortis, si bien, en este texto del Cancionerose adquiere la forma más tradicional del apóstrofe a la Muerte y el alegorismo,frente a la construcción más compleja del texto de I trionfi. Esta Canción dice lo

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siguiente: «Discolorato ài, Morte, il piú bel volto / che mai si vide, e piú begliocchi spenti; / spirto piú acceso di vertuti ardenti / del piú leggiadro et piú belnodo ài sciolto. / In un momento ogni mio ben m’ài tolto, / post’ài silentio a’ piúsoavi accenti / che mai s’udiro, et me pien di lamenti, / quant’io veggio m’è noia,et quant’io ascolto. / Ben torna a consolar tanto dolore / madonna, ove Pietà lariconduce: / né trovo in questa vita altro soccorso. / Et se come elle parla, et comeluce, / ridir potessi, accenderei d’amore, / non dirò d’uom, un cor di tigre od’orso//» (Petrarca 2008: 832).


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Documents

Concepto y representación de la muerte en Dante Alighieri ... · 16-20)3, no hallamos la idealización de reyes o guerreros de épocas remo-tas (Dumézil 2006: 22), no tiene su origen