compositor uruguayo sobre el cual nos extenderemos en el próximo volumen, se estableció en la ciudad de Paysandú alrededor de 1860 y llevó consigo el rico repositorio de partituras de su padre. Este Archivo sirvió de trinchera durante el sitio de Paysandú en 1865; dram áticas manchas de sangre condecoran algunas de sus partituras, m ientras otras ostentan impactos de bala. En 1948, a instancias nuestras, fué traído a Montevideo por su actual poseedor, don Luis J. Debali quien, después de ordenarlo, nos franqueó generosamente libre entrada a él. En un sagaz y acucioso esfuerzo, nuestro discí­pulo W alter Guido, realizó el prim er inventario del mismo, como t ra ­bajo de seminario del curso de Música Nacional que dictamos en 1950 en la Facultad de Humanidades y Ciencias. Falta fija r los au ­tores de una cuarta parte del Archivo Debali, pero, de todas m a­neras, la pesada tarea inicial de enfrentarse con este repertorio dis­perso, ordenarlo y someterlo a inventario, fué cumplida airosamente.

La masa documental de este repositorio es imponente: cerca de 900 obras que representan alrededor de 20.000 páginas, manuscritas casi todas ellas por Francisco José Debali. Prácticamente, el Archivo Debali es el archivo musical de la Casa de Comedias entre 1821 y 1858, ya que, fuera de las obras originales de Debali, la mayor parte de ellas son las partituras y partes del repertorio de música escé­nica — óperas, himnos, melodramas, tonadillas, zarzuelas, etc.— que vemos aparecer en las carteleras teatrales durante ese lapso. Junto a ellas figura toda la producción de música m ilitar y religiosa de Debali y las danzas de salón de la época, que nos ha permitido ilus­t ra r debidamente la mayor parte de los bailes tratados en el capítuloI II dedicado a la música de salón.

Sobre esta base, podemos decir que la obra de Francisco José Debali, se conserva casi íntegra y vamos a referirnos detallada­mente a ella.

OB RA S: El total de su producción conocida y conservada as­ciende a 143 obras. F alta en muchos casos la partitu ra, hallándose solamente las partes instrumentales, y su estado de conservación es bueno en general. En el estado adjunto figura la obra de Debali que se conserva en el Archivo y las partituras existentes en el Museo H is­tórico Nacional y en la colección del autor de estas líneas. Sabemos que en poder del M aestro Duncan Sadi Baco se encuentran siete obras más. No nos ha sido posible consultarlas todas y, posiblemente algunas de ellas sean las partituras de las mismas obras que en el Archivo De­bali están representadas por las partichelas sueltas. Corresponde, sin embargo, enunciar sus títu los: “ La Batalla de Cagancha” para banda, “Sinfonía dedicada a los alumnos del Real Colegio de A sti”, “Sin­fonía N.° 18” , compuesta en Ovada, “Divertimento para arm onía”, “M archa Regimiento de Dragones del Piamonte”, “ Introducción y Polonesa” y “Sinfonía Regimiento Casale a Torino”.

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58°

ADVERTENCIA. — En este Inventario sólo figuran aquella cuyas carátulas o encabezamientos, Francisco J osé Debali se declaró, autor de las mismas. Hay muchas otras, de puño y letra de quizás también le pertenezcan; sin embargo, no nos hemos at\ y nos hallamos a la espera de nuevos documentos que certifiqui ticidad, antes de incorporarlas a la presente lista.

Por otro lado, Debali dejó en su Archivo más de un centenar de taciones suyas para orquesta y banda, que se adaptaban a las plazas instrumen del conjunto de la Casa de Comedias o de las bandas militares de la época de la Guerra Grande. A este respecto, corresponde aclarar que muchas de ellas son simples reducciones del acompañamiento orquestal de un aria de ópera. En algunos momentos faltaba en la orquesta del teatro, el fagot, por ejemplo, y su parte, en-

solo importante, era transcrita por Debali para violoncelo. Ma­tonees, si tenia chas veces el oboe daba por estas lati de lengüeta

sustituido por un clarinete, ides ya que sus versiones acu clarinete principal, clarinete

de oberturas

rumento que, al ¡ n tres partes para

y clarinete 2.0. Et almente escritas )

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no, corresponde agregar una obra más al i ha llegado hasta nosotros. Es la música para el baile de la aldea”, estrenado en la Casa de Comedias el 5 de marzo de 1848, dirigido coreográficamente por Fernando Quijano y bailado por cuarenta personas en traje de máscaras. (“Comercio del Plata”, Montevideo, 3 de marzo de 1848).

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La producción de Debali responde a las pequeñas formas de fines del siglo X V III. Tituladas como “Arm onía”, aparecen tres obras que no son o tra cosa que Divertimentos para pequeño conjunto de vientos similares a las Serenatas y Casaciones de la época mozar- tiana. En ninguna de ellas se observa un plan formal de allegro de Sonata; constan de cinco o seis movimientos breves de form a libre. En la primera, que lleva el número i de inventario, se suceden, rápida­mente un Adagio, un Largo, un Allegro un Andante y un Allegro final; toda la obra dura ocho o diez minutos y se oponen en ella los grupos de m aderas contra los de metales. Constan de motivos inde­pendientes que se van exponiendo sin solución de continuidad.

Las diez Sinfonías que aparecen a lo largo del inventario, son otras tantas Oberturas en un sólo movimiento pero con cambios de tiempo. Constan de una brevísima introducción que da paso a un tema principal que va a ser tomado por distintos grupos orquestales; a veces aparece un segundo tema que se expone seguidamente y, sin en trar en conflicto con el primero, muere para hacer oír otra vez el tema principal o bien un tercer motivo con el que se clausura la obra. En otras Oberturas, un tema único pasea por distintos instrumentos y se amplifica su acompañamiento armónico en un “tu tti” final.

Sus Conciertos son simples fantasías para uno o dos instrumen­tos solistas —clarinete, trompa, trompeta— tratados a la manera de “obligados” ; no hay lucha o rivalidad entre el instrumento solista y el conjunto orquestal; simplemente, aquél se desprende de la masa sinfónica y canta su parte, m ientras éste teje fórmulas de acom­pañamiento.

La música de carácter religioso está representada por tres Misas, dos M agníficat, cinco Tantum Ergo y varios Motetes. La mayor parte de ella está escrita para tres voces — dos tenores y bajo— con or­questa o banda. Son sencillas y verticales m archas armónicas sobre el texto litúrgico, siempre respetado en sus acentos y en su carácter. Destacamos entre ellos un “Gloria” (Inventario: N.° 55) a cuatro voces y orquesta, muy bien trabajado en el movimiento de las mismas y con cierta intención contrapuntística aunque sin vasto desarrollo horizontal. Casi toda esta producción data de 1826 y 1827 en que Debali se hallaba como maestro de capilla en Ovada, y no pasa más allá de una música funcional de acuerdo con el carácter imperante en la prim era mitad del siglo XIX.

Su incursión en el terreno de las danzas y canciones criollas, no supone una estética nacionalista que en Europa estaba en sus albores en esa época. Su Triste, su Tabapui, sus Media Cañas, son sencillas armonizaciones de estas melodías y de estas danzas, con graves con­fusiones como la que ocurre con la Media Caña de “La Batalla de Cagancha” que es el famoso “Polo del Contrabandista” de Manuel

García discretamente alterado. Sobre ello nos hemos extendido en el parágrafo 12 del capítulo precedente.

Numerosas M archas, Valses, M azurcas y Polcas, completan el cuadro de su obra creadora sin agregar nada memorable a la misma. Corresponde, por último, destacar la existencia de más de un cen­tenar de transcripciones y orquestaciones de arias de ópera; muchas de ellas llegaban a Montevideo en versiones para canto y piano; otras debían ser reducidas al instrumental que poseía la orquesta de la Casa de Comedias; Debali, director de la misma, cumplía en ellas la función de transcriptor.

El Himno Nacional de la República Oriental del Uruguay, obra exclusiva de este compositor, a nuestro entender, será estudiado en el capítulo V.

Su producción, en general, se halla dentro de un nivel técnico muy superior al del medio ambiente. Destácase su excelente dominio del tratam iento instrumental y su correcta factura de composición, con períodos bien cortados y dominio de los temas que expone. Ahora, que estos temas no ofrecen mayor desarrollo y una vez expuestos dejan paso a otros nuevos, predominando, pues, el concepto de la composición por secciones independientes más que el de la combi­nación sonatística de exposición, desarrollo y reexposición de dos temas. En ese sentido, vamos a referirnos detalladamente a dos obras suyas: la prim era representa su mejor momento de composición; la segunda, escrita en Montevideo, se halla en vinculación ceñida con un hecho histórico del país donde terminó sus días.

“Trío para violín, clarinete en do y guitarra”. — Partes sueltas completas, exis­tentes en el Archivo Debali. Montevideo. Inventario N.° 21. — Véase figuras 161 a 163.

H e aquí una obra insólita por su m adurez dentro de la produc­ción de los Precursores uruguayos. Bajo el título de “Terzetto”, F ran ­cisco José Debali agrupó siete piezas para violín, clarinete en do y guitarra. Dos razones nos mueven a suponer que se tra ta de una misma obra en siete movimientos: la unidad de estilo y escritura y, además, el hecho de que dos de sus movimientos — el primero y el tercero— se apoyan sobre la misma célula melódica. P or otro lado, su continuidad está dictada por el principio de las tonalidades ve­cinas en que se suceden los tiempos, por más que en el último no se vuelve, como es lo normal, al tono inicial. En ese sentido, el T río se desarrolla así:

Prim er movimiento: ‘'Andante-Allegro”. En la-mayor.Segundo movimiento: “Adagio-Allegro”. En re-mayor.Tercer movimiento: “Andantino-Allegro”. En la-mayor.Cuarto movimiento: “Moderato” . E n re-mayor.Quinto movimiento: “Moderato”. En sol-mayor.

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Sexto movimiento: “Largo” . En do-mayor.Séptimo movimiento: “Allegro”. En sol-mayor.

La obra marcha, como puede verse, hacia un desenlace diná­mico. El tratam iento instrumental si bien no es muy rico, ostenta una fuerte coherencia: el violín, en todos los casos, conduce la línea melódica; el clarinete, instrumento favorito de Debali, en los dos primeros movimientos desarrolla un “bajo albertino” , en los dos subsiguientes se mueve en arpegios y en los tres últimos, ya dobla la melodía al unísono, a la octava o a la tercera, ya form ula el acom­pañamiento, articulando el acorde en bajos de Alberti o en arpegios; la gu ita rra puntea dibujos similares a los del clarinete o bien ataca el acorde en trémolos y arpegios o lo divide entre el bajo que hacen las bordonas y el acorde de tres notas que realizan las tres cuerdas agudas.

Así, pues, el T río no ha sido tratado a partes reales sino como simple disposición de monodia acompañada, fórm ula común en los Andantes de la música de cámara del 1800. Debali, buen armonista, en ninguna obra practica el contrapunto, no sabemos si por desco­nocimiento profundo de esta técnica o por deliberada necesidad de hallar el estilo armónico.

La fuente temática de los movimientos primero y tercero, se halla en el “Andante sostenuto” de la P rim era Serenata para violín y gu ita rra de Carulli, aunque sin la riqueza tonal ni la invención armónica de este espléndido compositor italiano, maestro de la gui­ta r ra de todos los tiempos. Pero lo curioso es que esa misma frase melódica de Carulli y Debali, recuerda lejanamente los primeros com­pases de la célebre aria de “Las bodas de F ígaro” de M ozart, “Voi che sapete”.

En cuanto a la composición propiamente dicha, esta obra es de un orden formal ejemplar. La mayor parte de los movimientos pre­senta una fórm ula simple de la que es modelo el prim er tiempo que publicamos en las figuras 161 a 163 del presente volumen. La pri­mera sección, de 24 compases, consta de dos ideas melódicas de las cuales la prim era se vuelve a escuchar al final con una pequeña fórm ula conclusiva; la segunda, en tiempo de Allegro, consta de otros 24 compases en los que se repite el mismo esquema formal. Su m orfología es, pues, la siguiente:

PRIMER MOVIMIENTO

A A ’ A B B’ B

Tónica Dominante Tónica Tónica Dominante Tónica

Debali se hallaba indudablemente enamorado de esta página, por cuanto la repitió en el Dúo para flauta y gu ita rra que lleva el número 19 del Inventario del Archivo, cuyos tres primeros movi­mientos son exactamente iguales. A este respecto corresponde anotar lo siguiente: si bien el T río no lleva la indicación expresa de que su autor sea Debali, en el Dúo, se declara autor del mismo.

El T río de nuestro compositor representa, de todas maneras, un trabajo de fino trazo dieciochesco y la amalgama instrumental suena deliciosamente, con vetusto aire de auténtica música de cámara.

“La Batalla de Cagancha / para el Forte Pianno / Dedicada / A S. E. el Sg.nor D: Suarez / Presidente de la Rep.ca Oriental del Uruguay / Composto a St. José del uruguay dal / Músico Mayor del Ejercito, y G.dia N.le / J osé Debali”. — Para piano. Partitura existente en el Archivo Debali. Montevideo. Inventario: N.° 6. — Véase figuras 164 a 170.

Conocemos cinco m anuscritos de esta obra: i.°) versión parapiano conservada en el Museo H istórico Nacional, de puño y letra del au tor; 2.0) Versión para piano, algo ampliada, existente en el A r­chivo Debali y que publicamos en el apéndice documental de este capítulo; la caligrafía no es de Debali; 3.0) Versión para orquesta —partitu ra y partes— conservada en el mismo Archivo (Inventario N.° 7 a .) ; 4.0) Partes sueltas de banda, en el mismo (Inventario: N.° 307c.); 5.0) Versión para banda — posiblemente sea la p arti­tu ra correspondiente a las partes precedentes— que se halla en poder del maestro Duncan Sadi Baco.

En la página 486, al referirnos a la Media Caña que contiene, habíamos descrito los movimientos de esta obra que posee el antiguo encanto de las Sonatas Bíblicas de Kuhnau. V erdadero anticipo de un concepto de poema sinfónico, esta obra de “música de progra­ma”, está acotada con referencias descriptivas precisas que van su­giriendo los pormenores de la acción guerrera. A la batalla de Ca­gancha, librada el 29 de diciembre de 1839 entre las tropas del Gral. Fructuoso Rivera y las invasoras rosistas comandadas por Pascual Echagüe que terminó con el triunfo de las prim eras, asistió Francisco José Debali como músico mayor de la escolta presidencial de Rivera. Según tradición familiar, esta obra fué esbozada en el mismo campo de batalla.

Formalmente, esta página es una fantasía en diez breves movi­mientos, cuya unidad está dictada por su secuencia tonal y unifor­midad de escritura, más que por el elemento temático, ya que cada una de las secciones presenta un motivo melódico distinto. Es cu­rioso observar que en el segundo tiempo, “La Sorpresa” (Fig. 165), se hallan claras premoniciones de la introducción del Himno N a­cional que más tarde había de escribir Debali.

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Tiene esta obra, habíamos dicho, todo el encanto de las piezas para clave de principios del siglo X V III. No así, desde luego, su escritura, ya que en ella se oye la melodía acompañada por el “bajo albertino” , tan caro a los sonatistas de la segunda mitad de ese siglo. Sin embargo, la composición fué concebida para orquesta y su prim era versión para piano, abunda en largos trémolos propios de la escritura sinfónica o bandística.

15. P e r e g r i n B a l t a s a r . — Alrededor de 1838 llega a Mon­tevideo el pianista y compositor español Peregrin Baltasar radicán­dose en nuestra ciudad por más de una década. El 20 de abril de 1839 aparece en los periódicos montevideanos un ofrecimiento suyo como maestro de música concebido en estos térm inos: “D. Peregrin Baltasar, profesor de piano y composición, ofrece templar pianos, dar lecciones de dicho instrumento y de composicion, según métodos modernos de P aris; ocúrrase á la calle de S. Carlos num. 255”.74

Actúa, además, como pianista acompañante de cantantes y violi­nistas en la Casa de Comedias. En 1846 le correspondió acompañar al violinista Jorge Schabenbeck en una serie de variaciones Bériot y cuando en este mismo año el Gobierno convocó a concurso para proveer de música oficial al Himno Nacional — concurso nunca substanciado— a tres músicos radicados en el Uruguay, su nombre fué seleccionado juntam ente con el de Debali y el de Mochales. Las dos páginas musicales que de él conocemos, son simplemente discretas; la me­lodía vocal “La Lágrim a”, es de un delicioso mal gusto dentro de una larga teoría de trémolos que remedan entrecortados sollozos.

El cronista Antonio N. Pereira nos ha dejado una curiosa sem­blanza caricaturesca de éste que fué quien introdujo en el país el mé­todo de Raspail que consistía en el uso y abuso del alcanfor para pre­venirse contra enfermedades infecciosas. Dice P e re ira : “En la ense­ñanza del piano a mis hermanas, le sucedió otro profesor llamado don Pellegrini, que era un furioso propagandista del sistema de Raspail” . . . “P or donde pasaba dejaba una atm ósfera impregnadade ese olor y no era posible poder estar mucho tiempo a su lado por­que verdaderamente nos desvanecíamos” . . . “E ra un tipo verdade­ramente original, tieso, delgado, de una voz sumamente fina, pa­recía un espectro; y cuando preconizaba las excelencias del sistema del alcanfor, era magnífico; con su sistema había visto en terrar á sus dos mujeres y algunos de sus h ijo s ; nada para él había superior”.75 Su nombre fué enunciado como Baltasar Peregrini o P. Baltazar.

Hacia 1848 se dedicó, efectivamente, a la enseñanza de las jó ­venes montevideanas, según se desprende del siguiente aviso que es­tampó en el “Comercio del P la ta” : “El Sor. Peregrini profesor de piano y composicion, tiene el honor de dirigirse al respetable publico de Montevideo para hacerle saber que va á empezar en su propia

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casa, un curso de piano esclusivamente para señoritas”.70 Entre sus discipulas más distinguidas figuraron O rfilia Pozzolo y Dolorcita Rentería de quienes hablaremos más adelante.

O BR A S: “La lágrima”. — Para canto y piano. — Letra de A. de la Cruz M. — Litografiado por Gielis y publicado en “El Iris”, tomo I, entre páginas 32 y 33. Montevideo, agosto de 1848. Biblioteca Nacional Argentina. Buenos Aires. — Véase figura 172.

En su “H istoria de la prensa periódica de la República Orien­tal del U ruguay”, Antonio Zinny, habla del periódico “El Iris” de Montevideo, redactado por don N. Gómez de Gándara, oriundo de España, editado por Jaime Hernández y tirado en las prensas de la Im prenta Hispano Americana en 1848.” A través de un trabajo de Josué T. W ilkes7® supimos de su existencia en la Biblioteca N a­cional de Buenos Aires —ya que en la de Montevideo no se con­serva ningún ejemplar------ y obtuvimos copia de las cuatro parti­tu ras que comprende esa colección, de la que, al parecer, han sido arrancadas algunas otras. Es curioso observar que el periódico no lleva indicación de lugar y fecha, pero en el “Comercio del P la ta” de esa época y en el precitado libro de Zinny, se dan los datos com­plementarios.

La prim era partitura que hemos hallado, perteneciente a la en­trega del mes de agosto de 1848, se intitula “La lágrim a”, una melodía para canto y piano cuyo autor, según la pieza documental, es “ P. Bal- tazar”. Es un tangible ejemplo de esta época de los Precursores de nuestra m úsica; la melodía se mueve con bastante articulación y aunque los trémolos del acompañamiento en la prim era página, resulten inso­portables, obsérvese la correcta escritura armónica del bajo que sigue a continuación de ese pasaje. Según el mismo periódico, esta compo­sición fué escrita por “Baltasar Pelegrin, español residente en esta ca­pital” y la letra por “un poeta habanero” .

“El Paso del Molino. Minué á los dias de Julianita González”. — Para piano. — Manuscrito existente en la Sección Musicología del Museo Histórico Nacional. Mon­tevideo. — Véase figura 173.

Donado por la familia M assera Lerena Juanicó, se conserva en el Museo Histórico este manuscrito que, a nuestro entender, es an­terior a 1840 por cuanto en ese año Julianita González toma estado casándose con Cándido Juanicó. Doña Juliana González de Juanicó, fallecida en 1855, según tradición fam iliar, fué discípula de Peregrin Baltasar.

De toda la serie de minués que hemos visto en este período y en nuestro medio, acaso sea éste de Baltasar, el más hermoso; tiene un aire vetusto de minué dieciochesco, hasta con los ornamentos ca­racterísticos de la segunda mitad de ese siglo; es rico en su evolución tonal y acusa un corte equilibrado.

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i ó . A n t o n i o A u l é s . —

Procedente de Barcelona, en julio de 1839 se esta­bleció en M o n te v id e o el m aestro español Antonio A u lé s ,7’ c o m p o s ito r y profesor de piano quien

actuó cerca de veinte años en nuestro ambiente. Publicó en 1841 una colección de cuadrillas y minués, y una “corona fúnebre” para piano, en recuerdo de Mercedes Antuña, la novia de Adolfo Berro, fallecida el m ism o año que el p o e ta . D u ra n te la Guerra Grande, Aulés estableció un Conservatorio en el Cerrito y actuó como docente en Buenos Aires. Hacia el 1845, desde esta última ciudad pidió autorización al “Presidente de la República Oriental” Don Manuel Oribe para trasladarse a España con motivo de la m uer­te de un hermano suyo y para ponerse al frente de los negocios de su padre.80 No bien se firm a la paz de 1851, Aulés retornó a M onte­video y ofreció sus servicios musicales a través de las columnas del “Comercio del P la ta” con estas palabras: “LEC CIO N ES D E M U ­SICA P IA N O Y ARM ONIA . El que suscribe bien conocido en el pais por su antiguo profesorado en el arte de la música acaba de fija r de nuevo su residencia en esta Capital, despues de una ausencia de varios años á que le obligaron las calamitosas circunstancias en que se vio el pais” . . . “no tardará en probar en esta Capital cuanto tienen de reales, como lo ha probado ya en Buenos Aires y el Ce­rrito donde estuvo algún tiempo establecido. A juicio del que sus­cribe las ventajas de su método estriban principalmente en la ense­ñanza simultanea de la música, la composicion y el piano” .. . “Merced á esta convicción aplicada al estudio teorico y practico de la música, ha logrado poner á sus discípulos en estados de poseer todos los principios jerenales que abrazan los tres ramos constitu­tivos del arte en el corto espacio de tres meses. De modo que con este estudio preliminar y alguna aplicación y ejercicios, pocos o nin­gunos dejaran de concluir su educación artística en el plazo de dos años. Los señores que gusten favorecerme podrán ocurrir á la calle de los 33 número 102 donde darán razón. Antonio Aulés” .81

Excelente pianista, Antonio Aulés intervino en numerosos con­ciertos de las sociedades filarmónicas de la década 1850-1860; entre ellos destacamos el realizado en el “ foyer” del teatro Solís en 1856, en el cual interpretó la fantasía de Thalberg sobre motivos de la ópera “N orm a” de Bellini,82 la inevitable fantasía sobre temas ope­rísticos, con lo cual rinde pleitesía a la moda pianística imperante.

De toda su producción tan sólo conocemos un pequeño vals para piano intitulado “La Graciosa”, por lo cual no podemos emitir opi­nión generalizada acerca de su obra de creación.

O BR A S: “Coleccion de for piano música fuerte [¿te] compuesta y dedicada al bello sexo oriental”. — Para piano. — Autografiada en Montevideo por J . Gielis y pu­blicada en 1841. — No hemos hallado la partitura. — Consta de los siguientes números:

1. “Las Graciosas Orientales”, Cuadrillas.2. “Las Americanas Libres”, Cuadrillas.3. “El Drongo”, Minué.4. “El Tulipán”, Minué.5. “El Amigo”, Minué.6. “El Momento”, Minué.7. “La Zebrilla”, Vals.8. “La Melisa”, Vals.9. “El Piscoiro”, Vals.

10. “La Generosa”, Vals.

A fines de agosto de 1841 se pone en venta esta colección que, por error de imprenta, aparece con el titulo equivocado, tal como lo hemos enunciado en el encabezamiento. El título exacto de la misma debía ser el siguiente, según se deduce el aviso de época: “Colec­ción de música para pianoforte, compuesta y dedicada al bello sexo oriental”.83

A los pocos días de su aparición, un articulista que firm a “El Fagote”, lanza contra la colección una tremenda diatriba. Lo cu­rioso en este caso es que se apoya en una sólida técnica para des­menuzar su armonía. Es esta en realidad la prim era crítica con in­tención científica o técnica que se registra en los anales del perio­dismo montevideano en el orden de la música. Su autor debía ser sin duda uno de los m aestros que actuaban en Montevideo en aquel en­tonces y la emprende contra Aulés desde el título de su colección, has­ta la última nota, acusándole además de plagiario en cuanto a la inspiración melódica. Oigámosle desde las columnas de “El Nacional” del 12 de setiembre de 1841: “El, no se ha dicho autor de la música, sino de la coleccion. Colectar es una cosa, producir es otra. El Colector de Aduana, por ejemplo, colecta, pero no produce renta. Los natu ra ­listas recolectan y clasifican las piedras, pero ellos no las hacen. Así el Sr. Aules como el Colector de A duana y como el naturalista, ha reco­gido con su industria y colectado temas musicales que otros han pro­ducido, sin que por eso deje de ser autor de la coleccion. Si esta dis­tinción tan exacta, hubiese sido advertida por Ries, Herz, Kalbrenner á buen seguro que no hubieran tomado el trabajo de declarar como lo han hecho siempre, al frente de sus obras, que ellas eran compuestas sobre motivos de Rossini, M ercadante, Bellini, &a.”

Acto seguido ataca su estructuración arm ónica: “Una regla sim­ple, constante y fam iliar á todo el que posee medianamente la H a r ­monía es evitar la transición de un tono a otro por medio de quintas y octavas seguidas y uniformes. El Sr. Aules parece haberse hecho un deber de violar á cada paso esta regla de tan fácil previsión” y explica luego con un caso concreto tomado de las cuadrillas “Las

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Graciosas orientales” : “En el último tiempo del quinto compás de la prim era parte el autor ha escrito fá-la arriba, y do-fá-la abajo; y para pasar luego á dó mayor ha empleado mi-sol arriba y mi-sol abajo; se ha valido, es decir, para hacer su trancision de dos oc­tavas seguidas que la regla anterior condena”. Sigue luego un lento desmenuzamiento de las obras y vuelve a insistir en la falta de ori­ginalidad de las m ism as: “Las cuadrillas Americanas Libres, solo son una copilacion de temas substraídos de operas de Bellini, Rossini, Herz, & a, sin que el Sr. Aules tenga una parte en el trabajo bien nimio de haberlas cumplido en un orden que nada tiene de estraordinario”. Remata por último su artículo con estas palabras: “Hemos sensu- rado, con menos serenidad de la que podíamos haber empleado, la publicación del Sr. Aules, y á fé, que sin odio á su persona, porque no le conocemos, sin emulación á su talento, porque no le tenemos nosotros, ni sabemos que él le tiene, ni otros motivos absolutamente que el de servir al mismo arte á que él ha querido servir publicando su m úsica; y eleccionar de paso con ocacion de una obra que se ha pre­sentado, á los que, á ejemplo suyo, se lanzan á componer colecciones en un arte para el cual no se han preparado, ni por la adquisición si­quiera de sus mas primordiales rudimentos”.

Seis días más tarde Antonio Aulés sale en las mismas columnas de “El Nacional” a defender su Colección contra tan violento ataque y después de transcribir una carta que le ha remitido el maestro F ran ­cisco Cassale, inicia su réplica. Cassale apoya a Aulés con estas palabras “he visto sus composiciones y en ellas no encuentro nada tomado á Rossini, Bellini &a. como se dice por el Nacional: pero como hoy las composiciones de música son tantas y las notas no son sino siete, es muy fácil hallar algún compás que se parezca” .84 De inmediato Aulés se trenza en una complicada explicación de cómo las series de quintas pueden ser empleadas y se apoya más que en la teoría, en la práctica de los grandes compositores clásicos. En una pa­labra, se advierte que tanto el crítico como el criticado conocen per­fectamente su oficio. La colección tuvo vasta difusión en su época, pero desgraciadamente la p artitu ra no ha llegado hasta nosotros.

"El llanto de una madre”. — Para piano. — Litografiado por J . Gielis en Mon­tevideo y publicado en 1841. — No hemos hallado la partitura.

El prem aturo fallecimiento de Mercedes Antuña, conocida joven montevideana, provocó desde todos los diarios de la época una ava­lancha de poéticas “honras fúnebres”, traducidas en largas composi­ciones publicadas a diario, por espacio de varias semanas, especial­mente en “El Nacional” de 1841. E ra la novia de Adolfo Berro, el más alto poeta de nuestra prim era generación romántica que muere en ese mismo año y de la misma enfermedad (tisis pulmonar, según

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se consigna en esa época) que Mercedes Antuña. El infaltable Acuña de Figueroa, une los dos nombres en uno de sus más certeros poemas

Vibra la parca su segur, y al verla,Cierra los ojos, de dolor movida,Y sufre el ánjel de inseguro golpe

Larga agonía.

Mas ay ¡tú gimes; la vecina tumba También, oh patria, sollozando miras,El mármol besas y á tu caro Adolfo

No reanimas!

Dos esperanzas de inocencia y gloria,Bárbara muerte, con rigor disipas!Palma y violeta . .. de ilusiones de oro . . . .

Frágil enigma.

Justam ente un día antes de la muerte de Adolfo Berro se anun­cia por los diarios la obra del M aestro Aulés: “M U SIC A ; / Hoy se publica por la L itografía del Sr. Gielis, un valse titulado el Llanto de una madre compuesto y dedicada por el Sr. Aulés, á la memoria de la finada señorita D.a Mercedes Antuña, el que se repartirá gratis á los Señores Subscriptores á la coleccion de música que publicó dicho profesor”.85

“La Graciosa”. — Vals para piano. — Manuscrito existente en la Sección Musi­cología del Museo Histórico Nacional. Montevideo. — Véase figura 174.

Al reverso del Minué de Peregrin Baltasar “El Paso del Mo­lino”, visto en el parágrafo 15, se halla este Vals de Antonio Aulés, simple pieza de salón pobre y lisamente arm onizada; pese a su título, fáltale incluso la gracia de otras páginas de la misma época que pu­blicamos en el apéndice de este capítulo.

“Dos Pasodobles dedicados a Manuel Oribe y a Francisco Lasala”. — Para piano. — Compuestos en 1848. — No hemos hallado la partitura.

Sabemos de la existencia de estos Pasodobles por una epístola de Marcos Rincón, avecindado en Asencio, fechada el 2 de abril de 1848 y dirigida a don Francisco Lasala, en la que le expresa: “Que­rido Pancho: Deseo tener la mucica délos pasos dobles compuestos últimamente por Aules, uno dedicado al Sor Presid.te y otro a ti —pues si melos has mandado se abran perdido por q.e yo no los tengo— y me dise Juanita q.e son muy lindos”.86

17. A m e lo n g . — En el número del periódico “El Talism án”, correspondiente al 4 de octubre de 1840, se publica la partitu ra de un Vals para piano, de Amelong. Infructuosas han sido nuestras bús­quedas para dar con los antecedentes y la vida de este compositor

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del cual sólo conocemos esta obra. La única referencia que de él po­seemos, viene estampada en el mismo número de “El Talism án” y dice así: “Acompañamos este número de un balse precioso que ha redactado el Sr. Amelong: puede tomarse como una débil aunque sobrada prueba del buen gusto y distinguido talento de este joven, cuya enseñanza musical no se podría recomendar bastantemente á los amigos de la buen ejecución”.

OBRA: “Vals”. — Para piano. — Aparecido en “El Talismán”, año I, N.° 4, Montevideo, 4 de octubre de 1840. — Véase figura 175.

Este Vals, acaso el más rico e intencionado de cuantos se publi­caron en este período, tiene indudable gracia en su curva melódica, la cual, por otro lado, se halla correctamente articulada. Consta de tres partes: la prim era modula hacia el tono de la dominante en el cual comienza la segunda que, lógicamente resuelve sobre la tónica, siguiendo el antiguo principio de las danzas de la Suite. La tercera, se halla en el tono de re-mayor, vecino de la tonalidad fundamental que es la de la-mayor. En esa época y en nuestro medio, ese proceso tonal supone una preocupación por buscar una riqueza tonal, nada común a nuestros humildes Precursores. En la prim era parte, apenas se percibe el carácter de Vals que se hace más claro en la segunda y que irrumpe decidido en la tercera. Aún dentro de su carácter de pieza de salón, este Vals levanta el nivel de la producción ambiente.

18. D e m e tr i o R iv ero . — H ijo de Roque Rivero y argentino de nacimiento, Demetrio actúa en Montevideo en 1842 como compo­sitor, director de orquesta y violinista. Estrena en nuestro medio dos partituras suyas, dirige la orquesta de la Casa de Comedias y ofrece varios recitales de violín en uno de los cuales da a conocer las varia­ciones para violín y orquesta de M ariano Pablo Rosquellas “ Si la m ar fuera tin ta”, acompañado al piano por su padre.87 Luego de su actuación intensa pero breve en el Montevideo de 1842, Demetrio Rivero se establece en Río de Janeiro, estrenando allí una ópera suya en 1855 sobre libreto de Joaquim Manoel de Macedo. Profesor de violín del Conservatorio Nacional de Río, publicó en la casa “N ar­ciso y A rtu r Napoleáo” innumerables Modinhas, Romances y Noc­turnos, al uso del imperio brasileño. La única página que de él cono­cemos, no nos permite abrir juicio acerca de su calidad de compositor.

Obras: “ Variaciones sobre motivos de la ópera de Bellini, Los Capuletos y los Montescos”. — Para violín y piano. — Estrenadas en 1842. — No hemos hallado la partitura.

El 30 de enero de 1842, en la función a beneficio de Matilde Diez de Quijano, Demetrio Rivero estrena estas variaciones acompañado

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al piano por su padre, Roque. El program a de la época nos aclara que Demetrio Rivero se hallaba radicado transitoriam ente en Mon­tevideo como “emigrado de la capital de Buenos-Aires, por haber abrazado la Justa-Causa, que hoy defienden los Libres de la Amé­rica del Súd”.88

“Himno Patriótico”, para el melodrama de asunto americano “Amazampo”. — Para piano. — Estrenado en 1842. — Manuscrito existente en el Archivo Debali, Mon­tevideo. (Inventario: N.° 214). — Véase figura 47.

En ocasión del estreno del melodrama heroico con asunto ame­ricano “Amazampo”, que se ofrece en la Casa de Comedias el 29 de junio de 1842, se da a conocer este himno. Se escucha en el se­gundo acto, ante la tumba de Manco Capac. En las páginas 188 a 190 de este volumen, nos hemos referido a este acontecimiento. La pieza de referencia es un simple himno que en ningún momento recuerda el tiempo ni el lugar en que se desarrolla la acción.

19. N i c a n o r A l b a r e l l o s . — Este músico argentino tuvo en Montevideo descollante actuación prestándose generosamente para todos los conciertos que, a beneficio de los refugiados argentinos, se ofrecían en los salones y en el teatro montevideanos a p artir de 1842. En virtud de este hecho, que le permitió dar a conocer algunas par­titu ras suyas inspiradas en el acervo folklórico rioplatense, lo hemos incorporado a este grupo de precursores.

Nicanor Albarellos había nacido en Buenos Aires en 1810, de padre español y madre argentina. Enviado a París para estudiar me­dicina regresó a su ciudad natal con su doctorado. D urante la tiranía rosista, emigró a Montevideo casándose aquí con una hija del Ge­neral Juan Antonio Lavalleja; es en ese entonces cuando interviene en el precitado concierto público. Después de Caseros retorna a Bue­nos A ires donde fallece a avanzada edad en 1891. Carlos Vega nos ha dado estas referencias: “Su regia casa era punto de reunión de casi todos los aficionados, sin distinción de clases sociales. Participó en las reuniones que se realizaban en las barrancas de Olivos, par­ticularmente en la famosa quinta de Castro. En la suya le acompa­ñaba por temporadas el compositor Hargreaves, y según tradiciones, éste músico tomo allí al doctor Albarellos muchos de los aires criollos que utilizó en sus composiciones. E ra hombre de elevada estatura y rengo. Su excelente buen humor y gracia pronta se recuerda en numerosas anécdotas”.89 Conjuntamente con Fernando Cruz Cor­dero, oriental de nacimiento y el poeta argentino Esteban Echeverría, Albarellos sentó las bases de la g u itarra artística en Montevideo.

O BR A S: “Variaciones de Cielito”. — Para guitarra y orquesta. — Estrenada en 1842. — No hemos hallado la partitura.

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El 25 de febrero de 1842, Nicanor Albarellos da a conocer en la Casa de Comedias estas Variaciones para guitarra y orquesta sobre el Cielito.90 Desdichadamente no nos ha llegado esta partitura, com­puesta' sobre una especie folklórica de nuestro país.

20. F e r n a n d o Q u i j a n o . — La presencia de Fernando Quijano entre el grupo de los músicos precursores uruguayos, quizás pueda extrañar por cuanto ignoraba la notación del lenguaje sonoro. Sin embargo, ello no fué óbice para que dictara numerosas páginas; sobre tres de ellas poseemos referencias fidedignas y una nos ha llegado impresa, vertida para canto y piano por su gran amigo, el excelente músico Francisco J osé Debali. Por estas mismas condiciones es, en cierto modo, un músico clave del grupo de los Precursores y en aten­ción a ello, más que a su obra, le dedicamos este pausado comentario.

Quijano fué el prim er adelantado criollo del teatro nacional y en el lapso de más de treinta años de actuación — 1827-1860— cum­plió en las tablas todas las tareas imaginables excepto la de apun­tador, según tenemos entendido. Oigase b ien : fué en la escena, primer actor, compositor, pianista, cantante de óperas, zarzuelas y tonadillas, bailarín, coreógrafo, autor de dram as y sainetes, director de escena, empresario de teatro, acróbata y hasta tramoyista. Además fué pe­riodista —y nó de ocasión— , versi­ficador, m ilitar distinguido y según tradición familiar, guitarrista.

Dos recuerdos de su envoltura física nos han llegado: uno, publi­cado en el “Diario de la T arde” de Buenos Aires en 1848 que dice: “es preciso revisarle la boca, pues no falta quien opine que por parecer lleno de cara se pone algunos relle­nos de estopa” ;91 el otro consiste en una fotografía directa tomada en su ancianidad en la que se le vé lucir unas hermosas barbas pluviales de profeta.

H abía nacido en Montevideo el 14 de diciembre de 1805 y era hijo del “barba” Juan Fernando Quijano y de la actriz Petronila Serrano. Su partida de nacimiento está registra- fotográfica A£D ei Sf¡umNHÍst¿noóda en esa fecha en los libros de bau- Nacional. Montevideo,tismos de la Catedral y nos ha lle­gado merced al historiador de nuestro teatro Juan Carlos Sábat Pebet.

Su padre era español, había nacido en 1778 y llegó al U ruguay alre­dedor de 1787. En los comienzos del siglo X IX fué uno de los pri­meros actores del teatro y en 1830, retirado ya de las tablas se ha­llaba dedicado al comercio. Su madre, Petronila Serrano, fué también una de las figuras consulares de la escena uruguaya y en el capítulo de los orígenes de nuestra música teatral le hemos dedi­cado un parágrafo en la pág. 267. Llevaba pues nuestro Fernando, sangre teatral por las dos ram as de sus antecesores y a los diez años ya actuó sobre tablas como cantor de la Lotería Oficial; a los 18 años ganada ocho pesos y cuatro reales mensuales como copiador de cartones de la Lotería del Hospital de Caridad en la Casa de Come­dias.02 ,En ese entonces la Lotería que se extraía en el teatro era uno de los tantos espectáculos que se le brindaba a un Montevideo domi­nado por los brasileños y al parecer colaboraba toda la familia Qui- jano en esta tarea por cuanto algún aspirante despechado les sale al paso en el año 1823 desde el periódico “El Aguacero” con estas pa­labras: “Quisiera que vd., si lo sabe, y sino otro que sepa, se sirviese decirme si la familia del señor Quijano tiene algún privilegio esclu- sivo para que sus hijos sean eternamente los cantores de la lotería en el teatro: ellos la cantaron en la época que llaman de los orien­tales, la cantaron el año pasado, y la cantan el presente”.03

Veinte años tenía Fernando Quijano cuando se produjo la cru ­zada libertadora de 1825 y de inmediato se enroló en los batallones de la patria como Alférez Portaguión, actuando denodadamente en los campos de Arapey, donde fué herido. Al ju rarse la Consti­tución de 1830, Quijano dejó transitoriam ente el ejército para dedi­carse por entero al teatro. Su accidentada carrera escénica se des­arrolla hasta 1860 y actúa alternativam ente en la Casa de Comedias de Montevideo y en el Coliseo Provisional y luego en el Teatro A r­gentino de Buenos Aires. Se reincorpora al ejército en 1839 y com­bate en la batalla de Cagancha. Violento periodista antirrosista, ello no impide que en pleno Sitio de Montevideo, se traslade a Buenos Aires en 1849 y actúe varios años en el T eatro Argentino de la ve­cina orilla. Su participación en la composición de la música del Himno Nacional, no obliga a form ular su nombre en calidad de autor junto con el de Francisco José Debali, tal como veremos en el capítulo V. Esto no hubiera agregado mucho más a su valimiento como adelan­tado del teatro musical uruguayo.

En 1832 contrajo enlace con la actriz Matilde Diez, de quien tuvo tres hijos: Benjamín, Eloísa y Fernando. A la muerte de ella, al pa­recer, casó por segunda vez,M y el 7 de octubre de 1852, por tercera, con Justina o Bernardina Rivero V illagrán quien le dió tres hijas: Juana, H ilaria y M aruja.

Retirado de las tablas y con el grado de Comandante, Fernando Quijano falleció en Paysandú, de hidropesía, el 3 de diciembre de

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1871. El diario “El Siglo” de Montevideo, tres días más tarde, co­mentó su muerte con estas palabras: “En Paysandú ha dejado de existir agobiado por la edad, el viejo actor oriental Don Fernando Quijano, cuyo nombre está ligado íntimamente a las prim eras mani­festaciones del arte dramático entre nosotros. ¡ Paz en la tumba del benemérito artista y del excelente amigo!”

Vamos a seguir alternativam ente desde todos los ángulos de su múltiple actividad esta vida tan rica y compleja.

Como compositor, tenemos noticias concretas de cuatro obras suyas. En las polémicas que a su muerte se suscitaron en torno de la paternidad del Himno Nacional, los amigos y conocidos de Quijano aseguraron que ignoraba la notación musical y, consecuentemente, los secretos más elementales de la composición. En ese entendido, Qui­jano vendría a ser el creador “alia mente” de la línea melódica de esas páginas. La prim era data de 1845 5 a beneficio del Hospital de Sangre de la defensa de Montevideo, se realiza en la Casa de Comedias una función para la cual compone un Himno dedicado a la apertura de aquel establecimiento.95 La segunda es una Pastorela de Navidad compuesta en 1848 para la obra dram ática “Don Pedro el Cruel de Castilla”.90 La tercera es una canción para canto y piano pautada por Francisco José Debali, “¡Una lágrim a!” publicada en “El Iris” de 1848,97 que reproducimos facsimilarmente en la figura 176 del presente volumen. La cuarta, una música escénica para el baile pan­tomímico “El amante arlequín ó Las Estatuas vivas” dado en el teatro ese mismo año.98

En todo momento, Quijano tuvo buen cuidado en dejar cons­tancia de que no era músico profesional, solicitando en los programas, benevolencia del público por su calidad de aficionado. No se puede, pues, considerar con seriedad su obra de creador, toda vez que aún dentro de los límites de la creación melódica, los períodos tuvieron que ser cortados y ordenados por el transcriptor y aún esa misma me­lodía alterada en sus figuraciones y altitudes para resultar coherente e inteligible. Tal fué lo que ocurrió con la melodía de “¡U na lágrim a!” que comentamos líneas adelante.

Como pianista la referencia data de 1831. El 28 de setiembre de ese año se realiza en el teatro una función a beneficio suyo en cuyo program a se lee: “El interesado en el 2.0 acto, tocará al piano la cavatina Dell piacer mi Calsa il cor, en el cual espera la induljencia precisa, para dispensar los errores que cometa en la ejecución de un instrumento que solo toca por afición” .99

Como guitarrista, el documento de referencia es posterior a su muerte. En una de las polémicas periodísticas sobre la paternidad del Himno Nacional, el escritor Francisco X avier de Acha contempo­ráneo y amigo de Quijano, sale a la prensa en 1885 y afirm a que le oyó tocar a éste el Himno a “ la guitarra, y despues en el piano varias

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veces, en presencia de muchas otras personas” . . . “tocaba varios ins­trumentos y entre ellos con suma habilidad y buen gusto el piano; pero meramente de afición, y ya antes de intentar la música del Himno, habia compuesto la de varias canciones y coros que fueron muy aplaudidos en el hoy teatro de San Felipe de que mucho tiempo fué director y empresario” .100 Con toda clase de reservas transcri­bimos este documento ya muy posterior. De la época no hay noticias fidedignas acerca de Quijano guitarrista.

Como cantante abarcó todos los géneros: ópera, zarzuela, tona­dilla escénica, etc. El 4 de febrero de 1833 hizo el papel de Fiorello en la versión de “El Barbero de Sevilla” de Rossini encabezada por Justina Piacentini y Miguel Vacani. Cantó además en las tonadillas “Los hidalgos de Medellín” y “La Tahona” y tuvo numerosas ac­tuaciones en los fines de fiesta operísticos. Tenía voz de tenor y en sus últimos años de teatro cantó en la prim era zarzuela que se dió en Montevideo en 1854 y se especializó en canciones andaluzas.

Como bailarín dice Bosch que en Buenos A ires “Quijano vestido de mujer, bailaba boleras acompañado de Casacuberta”. En Monte­video también: el 19 de febrero de 1833 se presenta en unas boleras “bailadas por el Sr. Casa-cuberta y el Sr. Quijano en trage de mu- ger”. 101 Conjuntamente con Guillermina Priggioni de Molina le ve­remos en muchas oportunidades bailar fandangos, boleras y cachuchas.

Como coreógrafo ya hemos hablado a propósito del baile pan­tomímico “El amante arlequín” en 1848. Dirigió además cuerpos de baile en numerosas oportunidades. Así, el 3 de diciembre de 1836 después de interpretar la comedia de Julián de Castro “Mas vale tarde que nunca” leemos en el p ro g ram a: “Finalizada esta, una com­parsa de ocho parejas, ejecutará una V ISTO SA DA NZA de lanzas y bandas titulada — La Nacional Legal. Compuesta de agradables figuras, hermosas perspectivas y elegantes grupos; dirigida y en­sayada (por gracia particular) como así mismo lo es toda la función, por el Director Nacional de la Compañía Dramatica, el Sr. Qui­jano”.102 En 1848 ensayó y dirigió el bailable “Los Peruanos” que tuvo gran resonancia en la época.

Como actor cumple indudablemente su destino más claro; es este el capítulo más importante de su vida pública; en calidad de tal estuvo en actividad más de treinta años. En los comienzos de su ca­rrera, el crítico teatral del periódico argentino “British Packet” de 1832 le hizo esta crítica: “El señor Quijano desde su regreso de Mon­tevideo, ha modificado en algo esa exageración a la cual era tan propenso. Este caballero tiene talento y es un actor vivaz, brillante en partes como la de Tom Shufferton, Jerem ías Diddler, lacayo de puerta, y en las que en inglés se llaman de segundo g a lán ; y también en las rudim entarias farsas”. 103 El mismo periódico le criticó meses más tarde: “ tiene el mismo defecto que otros actores nuestros, de

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dirigirse al auditorio, sobre todo para decir una gracia, al punto que esta tarde se apartó por completo de los que compartían con él el diá­logo, para dirigirse a los espectadores”.104 Santiago W ilde que al­canzó a oirle en Buenos Aires resumió sus impresiones con estas pa­labras: “QU IJA N O . — Tenía talento natural; poco ó ningún es­tudio; poseía el don de la imitación; era lo que puede llamarse un actor jeneral; lo mismo era para él lo serio que lo cómico, tanto le daba representar un personaje conspicuo en una trajed ia como tener el último papel en un sainete. P or fin, cantaba, bailaba i aparecía en todos los roles imajinables, sin que pueda decirse que fuese deci­didamente malo en ninguno. Quijano era oriental”.105

Como autor de comedias y sainetes poseemos referencias de dos obras teatrales suyas: la comedia en dos actos “ ¡Quién diría!” y el sainete “U n paseo a San Fernando”, amén de numerosas traduccio­nes y refundiciones, no del todo católicas por cierto, de Tirso de Molina. Efectivam ente: el 29 de diciembre de 1845 en conmemo­ración del sexto aniversario de la batalla de Cagancha en la cual in­tervino, “se representará una comedia en dos actos y en verso y pro­sa, orijinal de D. Fernando Ouijano, nominada Q U IE N D IR IA ”.106 En febrero de 1850, en el Teatro Argentino de Buenos Aires estrenó el sainete “Un paseo a San Fernando” en el que, según el “Diario de la T arde” de la vecina orilla intentó “ reproducir en el teatro las escenas familiares de nuestra sociedad, quizás recargadas en su tinta para deducir alguna conveniencia m oral”.107 Sus pecados como adap­tador son ciertamente graves aunque el gusto de la época, según se desprende de la siguiente crítica de entonces, bien se lo merecía: “ Doña M aría de León, viuda de Don Sancho el bravo. El dram a que presento es una refundición de la célebre comedia, del poeta an­tiguo Tirso de Molina, “La prudencia en la m ujer”, hecha por el actor Don Fernando Quijano” . . . “Los defectos de que adolecía como composición antigua, la hacían imposible exhibirse conforme era ella” . . . “el señor Quijano, emprendió su difícil refundición”.108

En su larga vida teatral tradujo además “A frenta por afren ta” , “Los prisioneros de Saint C yr” y “El Republicano de la gran semana de febrero en P arís”, que ocuparon muchas veces las carteleras de los teatros montevideanos y bonaerenses.

Como director y empresario teatral intervino alternativam ente entre 1829 y 1843 en ambas capitales. Al estallar la Guerra Grande permaneció en nuestro país entre 1843 y J^49, pero en plena con­tienda pasó en esta última fecha a la vecina orilla y actuó un tiempo como empresario y actor del Teatro Argentino. Vuelto a Montevideo, en 1854 organizó empresa conjuntamente con la casa de Soriano de Buenos Aires para traer de Cádiz una compañía de zarzuela que encabezaban Francisco Torres como primer actor y Santiago Ramos como m aestro de música.109 A Quijano le debemos la versión de la

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prim era zarzuela española que se escuchó en Montevideo el 28 de diciembre de ese año que cantó conjuntamente con su m adre Petro ­nila Serrano y Micaela Roca.

Como acróbata le vemos figu rar también en varias oportuni­dades. Entre ellas, el 25 de noviembre de 1831 iba a ejecutar “vis­tosos saltos de Batut sobre un caballo na tu ra l’’ pero en esa oportu­nidad no pudo hacerlo porque enfermó a última hora y lo sustituyó Manuel Cossio.110

Como tramoyista le veremos el 7 de marzo de 1848: al darse a beneficio suyo “El diablo predicador” : “La parte de la M A Q U I­N A RIA y Aparición de San Miguel, como asi mismo, el Descubri­miento de la Virgen, figurado en un gran R E SPLA N D O R cercado de Q U ER U B IN E S, y la bajada y subida del Diablo, será dirijida por el Director de la Sociedad [Fernando Quijano] el que desem­peñará la parte de Lego Fray Antolín”.111

Como versificador —no nos atrevemos a llamarle poeta— que­dan numerosas composiciones en los diarios montevideanos de la época. Destacamos este curioso acróstico sobre Napoleón aparecido en 1832:

“AL GRANDE HOMBRE DE FRANCIA

No pudiendo asestar contra tu gloria,Alcides de la Europa inimitable,Pensaron que pudiera tu memoria Obscurecer, tu muerte lamentable;Loj efectos de un tósigo execrable Ellos te hacen sufrir; pero la historia Ofreciendo tu nombre á todo el mundo No cesa de aclamarte sin segundo.

Fernando Quijano” 112

Como periodista la actividad de Quijano fué muy importante. Ya en 1829 le encontramos redactando “El Observador O riental” conjuntamente con Márquez y el cómico Joaquín Culebras.113 Al iniciarse la Guerra Grande, junto con A tanasio S ierra dirige los pe­riódicos de combate — acérrimos detractores de Rosas y Oribe — “El artillero de la línea” (18 43), "E l tambor de la línea” (18 43), “El guerrillero” (1843, en colaboración con el poeta argentino José M árm ol) y “El telégrafo de la línea” (18 44 ) .114

Como militar, Quijano obtuvo sus primeros despachos de porta­estandarte de la división patriota que comandaba el Coronel Julián Laguna, el 30 de noviembre de 1825. Después de la Ju ra de la Cons­titución dejó el servicio, reincorporándose el 30 de setiembre de 1839 con el grado de Capitán de la 3.a Compañía del Batallón de Volun­tarios de la Libertad. El 16 de octubre de ese año se le expide el despacho de Teniente Coronel y en calidad de tal, combate en las

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tropas de Rivera, en la batalla de Cagancha; a principios de 1840 deja de nuevo el servicio militar. Al estallar la G uerra Grande, re­torna al ejército en 1843. Comprometido en la revolución de los Con­servadores de 1857, es desterrado junto con César Díaz a Buenos Aires y dado de baja en el ejército, en esa fecha. En 1864, por fin, es llamado de nuevo a servicio, en el que permanece hasta su m uerte.11* Sus 33 años de vida militar reconocida, no le impidieron dedicarse a los múltiples menesteres del teatro y del periodismo.

O BR A S: “Himno a la apertura del Hospital de Damas Orientales”. — Letra de Francisco Acuña de Figueroa. —- Para canto y orquesta. — Estrenado en 1845. — No hemos hallado la partitura.

El 17 de abril de 1845 en función de beneficencia realizada en el teatro de Montevideo para arb itra r recursos para un hospital de sangre que abre sus puertas en ese entonces, se entona “un H IM N O N U EV O dedicado a la apertura de aquel establecimiento: poesía del Sr. D. Francisco A. de Figueroa, y música del Sr. Ouijano” . P resu ­miblemente, Francisco José Debali, pautó y dirigió esta obra, por cuanto se lee en el mismo program a: “La orquesta dirijida por el patriota-músico mayor de la Guardia Nacional Sr. Devali, ejecutará en los entre-actos de las cuatro partes escojidas piezas de música”.110 La letra de Acuña de Figueroa, publicada cuatro días más tarde, dice a s í:117

“A L H OSPITAL / INAUGURADO / POR LAS DAMAS ORIENTALES. / HIMNO. /

Inspirando sagrado heroísmo En las Damas la excelsa deidad,A los bravos heridos al punto Se alza un templo de asilo y piedad.

Los que heroicos su sangre derraman.Por la Patria con alto valor,Aliviados por angeles miranEn consuelo cambiar su dolor.

CORO

Heroinas que dais el ejemplo De virtudes al pueblo Oriental Los campeones, la Patria, y el mundo Os tributan aureola inmortal.” etc.

“E l amante arlequín ó Las estatuas vivas”. — Música escénica para esta pan­tomima. — Estrenada en 1848. — No hemos hallado la partitura.

Con toda clase de reservas, por no saber si Ouijano creó la mú­sica o la coreografía, transcribimos el siguiente anuncio correspon­

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diente a la función dada en el teatro de Montevideo el 2 de febrero de 1848: “Y finalizando el todo, el divertido B A IL E PA N T O M I­MICO, nuevo compuesto por el director [Fernando Quijano] El amante arlequín ó Las estatuas vivas. En el que se presentará un grupo de TR E S E ST A T U A S compuestas, del D irector y los niños Eloísa y Benjamín Ouijano que ejecutarán al compás de la música, varias posiciones académicas”.118

"Pastorela a la noche de Navidad”. — Para soprano solista y coro. — Estrenada en 1848. — No hemos hallado la partitura.

En la función a beneficio de Laurentina Guevara, hija de la célebre actriz oriental Trinidad Guevara, se representa el dram a “Don Pedro el Cruel de Castilla” el día 9 de julio de 1848, y en los pro­gram as de la época se anuncia: “En el sesto cuadro, se cantará una Pastorela a la noche de N A V ID A D , cuya música ha sido compuesta por el director de nuestra escena, llevando la voz principal, la Señora Ramona Molina, y el coro ejecutado por el resto de la Sociedad” .119 El director de escena era a la sazón Fernando Ouijano.

“¡Una lágrima!” — Pautada y puesta para piano por Francisco J osé Debali. Para canto y piano. — Letra de Fernando Quijano. — Publicada en “El Iris”, tomo I, entre páginas 64 y 65. Montevideo, noviembre de 1848. — Litografiado por Gielis. — Consérvase en la Biblioteca Nacional Argentina. Buenos Aires. — Véase figura 176.

Demostración fehaciente de que Ouijano ignoraba los rudimen­tos de la notación musical, es esta página cuya melodía pautó F ran ­

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cisco José Debali, retocó luego y por último armonizó para piano. En el Archivo Debali hallamos la prim era versión de la línea meló­dica autografiada por Debali, tomada al dictado, al parecer, de Fer­nando Quijano. En un ejemplar del “ El Iris” de Montevideo corres­pondiente a noviembre de 1848, que se conserva en la Biblioteca Na­cional de Buenos Aires, aparece el impreso definitivo, arreglado para canto y piano.

Si se compara la figura 126 que representa el m anuscrito prim i­tivo de puño y letra de Debali, con la figura 176 del impreso de 1848, se observará que Debali realizó sobre ella una tarea ordenadora de maestro de composición. Cortó la melodía con mayor equilibrio, re ­duciendo algunas figuras a la mitad de su valor y le dió form a cohe­rente al pensamiento musical del aficionado. ¿Pudo haber ocurrido esto mismo con la melodía del Himno Nacional? Debali sostuvo pú­blicamente que no fué así y puso por testigo a Acuña de Figueroa y al propio Q uijano; éste no lo desmintió.

“ ¡U na lágrim a!" es una sencilla cavatina de corte operístico ita­liano al estilo de Donizetti, aunque sin cadencias ni floreos. En ese sentido, pertenece al ciclo del salón romántico rioplatense, hallándose muy próximo a las canciones copiadas por José Aniceto de Castro en 1843, en el álbum que analizamos en el último parágrafo del ca­pítulo precedente.

21. O r f i l i a P o z z o l o . — Conocida dama de la sociedad mon- tevideana de mediados del pasado siglo, O rfilia Pozzolo dió a cono­cerse en 1848 en un breve Vals que publicó “El Iris”. Sabemos que en 1860 estaba casada con Luna puesto que en el “Album del Río de la P la ta” de Le Long, que se conserva en el Museo Histórico N a ­cional, figura de su puño y letra un pensamiento sobre los M ártires de Quinteros, al pie del cual firm a “Orfilia Possolo de Luna” . Su vinculación con la música fué meramente “social” .

OBRAS: “La Aurora”. — Vals para piano. — Pautado por su maestro Peregrin Baltasar. — Publicado en “El Iris”, tomo II, entre páginas 40 y 41. Montevideo, di­ciembre de 1848. — Litografiada por Gielis. — Se conserva en la Biblioteca Nacional Argentina. Buenos Aires. — Ver figura 177.

Se tra ta de un inocente pinino de composición de verdadera prin ­cipiante o aficionada. E n el subtítulo se expresa: “Compuesta por la Señ.te O rfilia Pozolo y escrita por su m aestro B. Peregrin i”. La par- titu ra , escrita en do-mayor y armonizada “a la tónica-dominante”, es de una pobreza total.

2 2 . D o l o r c i t a R e n t e r í a . — Al igual que la precedente, esta aficionada se da a conocer con una página similar en 1848. Ninguna o tra noticia nos ha llegado de esta compositora, excepto un acróstico

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que le dedica el infaltable Francisco Acuña de Figueroa publicado en la página 27 del volumen noveno de sus “Obras Completas”.

OBRAS: “La Esperanza”. — Vals para piano. — Pautado por su maestro Pe- regrín Baltasar. — Publicado en “El Iris”, tomo III. entre páginas 4 y 5. Montevideo, enero de 1849. — Litografiado por Gielis. — Se conserva en la Biblioteca Nacional Ar­gentina. Buenos Aires. — Ver figura 178.

Este Vals hace condigna pareja con el anterior de O rfilia Poz­zolo en cuanto a su calidad musical. Con toda inocencia, el editor ex­presa en su encabezamiento que ha sido escrito : “sin ninguna especie de corrección por su maestro el Sr. Peregrini” . Tiene, sin embargo, un ápice de mayor interés que el precedente. A grega el redactor de “El Iris” este ilustrativo comentario: “Este prim er ensayo, es una m uestra de las sobresalientes aptitudes que distinguen á esta joven destinándola á ser uno de los mas bellos ornamentos de su patria. Nos consta que en él ninguna parte ha tenido el profesor, quien en este punto se ha abstenido hasta de indicar los ligeros defectillos que acaso algunos podrán notar, respetando escrupulosamente la ins­piración” . . .

2 3 . I g n a c i o P e n s e l . — E ntre 1 8 4 9 y I & 5 2 , la orquesta de la Casa de Comedias se halla confiada a la experta batuta del director francés Ignacio Pensel. Dirige en el primero de estos años una So­ciedad Filarmónica de aficionados y estrena en esa oportunidad un galop intitulado “La Nereida ó Campanilla” para orquesta. Acom­paña desde el atril de director al célebre violinista Camilo Sivori en sus memorables recitales de 1 8 5 0 y en uno de ellos da a conocer dos polcas “Apolo” y “La nueva Carolina”. Sobre su actuación nos hemos extendido en el parágrafo de los directores de orquesta correspon­diente al capítulo de los orígenes de nuestra música escénica. En 1 8 5 3 pasa a Buenos Aires y sigue por toda América su carrera de director de orquesta.

O BR A S: “La Nereida o Campanilla”. — Galop para orquesta. — Estrenado en1849. No hemos hallado la partitura.

En el concierto instrumental ofrecido por la Sociedad Filarmó­nica que dirigía Ignacio Pensel, el i.° de julio de 1849, se estrena esta obra bajo el siguiente anuncio: “Galopa compuesta por el director, á toda orquesta” .120

“Apolo” y “La Nueva Carolina”. — Polcas para orquesta. — Estrenadas en1850. — No hemos hallado la partitura.

En la audición que a beneficio de los establecimientos de bene­ficencia pública ofrece el eminente violinista Camilo Sivori, dilecto

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discípulo de Paganini, Ignacio Pensel, director a la sazón de la or­questa de la Casa de Comedias y acompañante ocasional del gran ejecutante, estrenó estas dos polcas.

24. A l e j a n d r o M a r o t t a . — En 1851 hállase en Montevideo el compositor italiano A lejandro M arotta quien, en un concierto vocal e instrumental ofrecido en el “ Salón del Baile Mensual” , da a conocer dos obras suyas para canto y piano: “ L ’Italia traditta” e “ II lamento del Bardo” . Según reza el programa, ambas fueron “com ­puestas por el autor en Lugano, con motivo de varios beneficios que se dieron en provecho de los emigrados italianos, después de la reti­rada del jeneral Garibaldi a Suiza en 1848”.121 Según tradición no confirm ada en documento, M arotta dió clases de piano y composición a Dalm iro Costa en Montevideo.

OBRAS: “L ’Italia traditta”. — Para canto y piano. — Compuesta en Lugano en 1848 y estrenada en Montevideo en 1851. — No hemos hallado la partitura.

Cantada por el tenor José M aría Ramonda y acompañada al piano por el autor, esta página fué estrenada en el concierto ofre ­cido en el “ Salón del Baile Mensual”, el 30 de enero de 1851.

“II lamento del Bardo”. — Para canto y piano. — Compuesta en Lugano en 1848 y estrenada en Montevideo en 1851. — No hemos hallado la partitura.

Al igual que la pieza anterior fué dada por los mismos intér­pretes el 30 de enero de 1851.

2 5 . J o s é A m a t . — Proveniente del Brasil, José Amat, distin­guido músico español, se radicó en Montevideo durante varias tem ­poradas, entre los años 1853 y 1856. En ese ínterin, Am at dirigió una Sociedad Filarmónica a la que nos hemos referido en las páginas 448 y 449 y dió a conocer algunas partituras suyas. Su última actuación en Montevideo, data del i.° de octubre de 1856 en que se presenta en el “ foyer” del Teatro Solís, recién inaugurado, para cantar nu­merosos fragm entos operísticos.122

Montevideo le debe a José Am at las prim eras audiciones de Schubert. En su concierto con la Sociedad Filarmónica de 1853 in­terpretó “El caminante” y completó su recital con fragm entos de W eber, hecho realmente inusitado en un medio dominado por entero por la operística italiana de la prim era mitad del pasado siglo.

La figura de José Am at adquiere relieves magníficos en el Brasil. Llega a Río de Janeiro en 1848, después de haber participado en la guerra carlista con el grado de capitán. Publica en 1851 el álbum de “Les mélodies brésiliennes” y en 1862, “Les nuits brési-

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liennes” (¿fueron estas últimas las anunciadas “Noches del P lata” a las que luego cambió el títu lo?) y el 25 de m arzo de 1857 al

de Música e Opera Nacional” se le confía el cargo de gerente y administrador económico. Desde allí propició tesoneramente la crea­ción de una escuela de ópera b ra ­sileña que había de dar como más alto ejemplo la figura de Carlos Gomes, cuyas prim eras partituras fueron estrenadas en ese entonces. Cuando llegó a Montevideo en 1853 ya había cumplido cinco años de labor tesonera en Río y cuando vuelve en 1857 se le confía ese alto puesto en el Conservatorio Nacio­nal recién fundado. Desdichada­mente, una serie de intrigas dieron por tie rra esa obra tan importante en 1864, fecha en que se disuelve la organización. En Buenos Aires editó en 1856 el periódico musical “La L ira A rgentina”.

A m at intentó tesoneramente en su obra de creación y en la orga­

nización de la Academia, propiciar la formación de una escuela na­cional brasileña. Es en este sentido uno de los primeros adelantados del americanismo musical. En sus partituras, no obstante, no alcanzó a dar un sentido nacional a la modinha, convirtiéndola en una ligera pieza de salón con reminiscencias italianas. Se conservan algunas de ellas y Renato Almeida en su importante “H istoria da Música Bra- sileira”, que informa precisamente de la actuación de Am at en el Brasil, transcribe una de ellas.123

Obra en nuestra colección una partitura de José Amat. Es el epílogo de su ópera “L ’autre W aterloo”, sobre texto literario de Be- nedict Gallet de Kulture, publicado en París como obsequio a los suscriptores de “El Americano”. T rátase de un aria para canto y piano de excelente factura, sobre la fuente melódica de “La M ar- sellesa”.

La casa “Narciso e A rtu r Napoleáo” publicó en Río de Janeiro alrededor de 1870 las siguientes modinhas de José A m at: “Déos e ella”, “Concha e a virgem”, “Foi assim o seu am or”, “Meu anjo, escuta”, “M irzalina”, “Promessa de am or”, “Por un a i!”, “Que dizem minhas flores”, “Rosa m urcha”, “ Seus olhos” , “Sobre a vaga” , “ Sonhei”, “Silpho ou anjo” y “Urna visáo”.

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fundarse la “ Imperial Academia

OBRAS: “Las Hijas del Plata”. — Colección de 12 piezas para canto y piano.— Letra de Díaz Gonqalvez, traducida libremente al castellano por Carlos Guido. — Im­presa en París. — No hemos hallado la partitura.

El 23 de noviembre de 1853, en el tercer concierto de la Sociedad Filarmónica que dirigía José Amat, éste cantó dos romanzas suyas intituladas “E ra mentira, soñé” y “Tus ojos”, letra del poeta b ra ­sileño Diaz Gongalvez y traducidas libremente al castellano por el a fi­cionado uruguayo Carlos Guido. Según el cronista del “Comercio del P la ta”, ambas romanzas — presumiblemente unas modinhas— per­tenecían a una colección que en esos momentos se estaba imprimiendo en P arís : “En el último concierto no sólo se cantó en italiano y en alemán, sino que también hubo canciones en nuestra rica lengua. Estas fueron los romances del Sr. Amat, traducidos del portugués por el Sr. D. Carlos Guido, y que forman parte de una coleccion de 12 piezas tituladas Las noches del Plata que actualmente se imprimen en París, y que el Sr. Am at dedica a nuestra sociedad. El menos ver­sado en la lengua castellana, sabe cuanto ella se presta á la poesía y cómo se adapta al canto. El Sr. Amat hará probablemente que sus composiciones se jeneralicen en Montevideo. Hé aquí uno de los ro­mances cantados el miércoles:

S U S O J O S

Orijinal de G o n ^a l v e s D ía s

Sus ojos tan negros, tan bellos tan puros,De vivo lucir,

Son astros fuljentes que el agua dormida Del mar van á herir.

Sus ojos tan negros, tan bellos, tan puros De tierna espresion

Mas dulce que el aura, mas dulce que el nauta De noche cantando De májica flauta De plácido son” . . . etc.124

Ignoramos si esta colección de piezas vió luz. Lo curioso es que en 1861 José Am at publicó “Les nuits brésiliennes”. De todas ma­neras nos queda en pie el hecho de su versión traducida, interpretada en los conciertos de la Sociedad Filarmónica del 53.

26. L u is P r e t i . — La cultura musical montevideana le debe a Luis P reti tres aportes trascendentes que determinaron otros tantos avances en la conquista de un superior nivel sonoro: fué el primer director de orquesta que dió a conocer el repertorio sinfónico beetho- veniano, creó el primer cuarteto de cuerdas estable que poseyó nues­tra capital y fundó una Sociedad Filarmónica en 1868, acaso la más importante de cuantas llevaron ese título en el siglo X IX . A ello debe

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agregarse la circunstancia memorable de que bajo su batuta, en la noche del 25 de agosto de 1856, el T eatro Solis inauguró su sala.

H ijo de Juan Luis Preti Bonatti, el último representante de los condes Bonatti, de M antua, y de Carolina Marchesini, nació en Tolosa el 11 de noviembre de 1826. Su padre, afiliado a una de las sociedades secretas de los carbonarios, hubo de emigrar a Francia en esa época y, discreto flautista, fué el prim er maestro de música que tuvo Luis P reti a los cinco años de edad. El nombre de pila de nuestro músico, como convenía a las ideas políticas de su padre, era el de

Liber Román, al punto de que en sus prim eras presentaciones en Montevideo, aparece en las car­teleras teatrales bajo el nombre de Liberal Preti, adoptando lue­go, definitiva y oficialmente, el de Luis. Hacia el 1846 sus pa­dres se trasladaron a Bruselas y Luis Preti, por espacio de dos años, recibió lecciones de violín de Bériot, el más grande técnico de este instrumento de la pri­mera mitad del pasado siglo.

En 1848 emprendió el viaje a Sudamérica y actuó en Río de Janeiro con Sivori y en Buenos Aires como director de orquesta de la compañía de Pestalardo. El 10 de noviembre de 1850 se pre­senta por prim era vez en Monte­video ejecutando en la Casa de Comedias una fantasía para vio­lín y orquesta sobre temas de la ópera “Lucía de Lammermoor” de Donizetti. En 1852 se radica

definitivamente en nuestra ciudad; en su casa quinta de la calle Mi- guelete, la muerte le encuentra, cargado de años y de recuerdos el 20 de noviembre de 1902.125 Su fotografía ilustra la página 261 del presente volumen y en ella nos hemos referido a su actuación como director de orquesta hasta el 1860.

En 1868 fundó una Sociedad Filarmónica, en la que actuó Gotts- chalk y al cual acompañó, sociedad cuya vida se prolongó por espacio de 25 años. En 1895, recordando este acontecimiento, decía Manuel López, cronista de “Montevideo Musical” respecto de P re ti : “maestro que fué sobresaliente en su profesión, que aún lo es, á pesar de ser se­

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xagenario, en la que entonces no abundaban sus colegas como ahora, que ha trabajado incesantemente durante medio siglo entre nosotros en ésta que él puede considerar tan justificadam ente su segunda pa­tria, donde ha formado tantos discípulos aventajados, algunos de los cuales son hoy también m aestros”.120

El 6 de setiembre de 1875 dirige, por prim era vez para el U ru ­guay, la T ercera Sinfonía de Beethoven en un concierto de benefi­cencia en el cual interviene, por prim era vez también, el joven Luis Sambucetti quien años más tarde vendría a ser uno de nuestros com­positores más representativos; en 1878 funda el cuarteto de cuerdas de la Sociedad “La L ira” conjuntamente con Alceo Caneschi, Miguel Ferroni y César Bignami, que fué la prim era entidad estable de mú­sica de cámara con que contó nuestro país; en 1876, en fin, dirige en prim era audición “El G uarany” del brasileño Carlos Gomes, a cuya sombra habían de nacer las prim eras óperas de autores uruguayos.

En 1875 publicó en P arís un pequeño libro de viaje “De Lima a M ilán” , donde registró muy finamente sus observaciones sobre la vida musical y las costumbres sudamericanas de ese entonces. Contra lo que se supone corrientemente, en ese entonces, los cantantes de ópera habían dejado de ser músicos técnicamente competentes, como lo fueron los grandes cantantes de siglos anteriores. En un extenso capítulo sobre el estado de la música en la culta Milán, nos deja estas palabras que tienen el mérito de ser estampadas por un excelente di­rector de orquesta de su tiempo:

“El director de orquesta de hoy, en Italia, es un pianista que lee pasablemente la música y conoce armonía. Por lo pronto es él quien enseña sus partes a los can­tantes, que generalmente o no saben, o saben poca música. Es necesario ensayar veinte veces una ópera a un cantante antes de que se la sepa de memoria.

Cuando todos los artistas saben sus papeles, el maestro hace veinte ensayos con piano: se llama a eso CONCERTARE la ópera. Luego hace veinte ensayos con or­questa. Esto suma sesenta, y no ha enseñado más que un papel.

Luego, este señor que, si ya no ha hecho esta ópera en otras ciudades, ha estu­diado un mes la partitura en su casa, se despreocupa en la representación de dar vueltas las páginas de su partitura. Y la orquesta, los músicos que él ha tratado de estú­pidos, de asnos, etc., etc., durante los ensayos, son los primeros en exclamar: “¡ Qué talento!”

Este director de orquesta, que no toca el violín, conduce con la batuta, y marca el compás para él. con los hombros, el brazo, la cabeza, el cuerpo, los pies, sin ocuparse del cantante la más de las veces. Lo dirige, pero no lo acompaña. Además, como está colocado a cinco metros del escenario, contra las butacas, si un cantante pierde el tono, le dice al primer violín: “Déle un sol, un re bemol”. Este que está contando los compases o está distraído, da la nota siempre demasiado tarde, y como está al costado del director, y a doce metros del cantante, el público se da cuenta de la falta y del remedio siempre antes que el artista. El inconveniente de colocar el director al fondo de la orquesta, hace que jamás haya conjunto. Es un vaivén continuo. Esos señores pretenden que el director debe ver toda la orquesta: justa­mente ocurre lo contrario. Es indispensable que todos los ejecutantes vean a aquel que los dirige.

Otra cosa: suponed que un artista se encuentra un día mejor dispuesto que otras veces. Oue se siente inspirado. Oue quiere, en una frase más sentida, dete­

nerse o apresurarse, de una manera desapercibida por el público, pero permitida por las leyes del compás. ¡ Imposible! Eso seria Arte, y aquí hacemos mecánica, hoy como ayer, y mañana como hoy, y así durante treinta días consecutivos. No se dan más que tres óperas en una temporada; cuatro a lo más; frecuentemente dos.

Un efecto bastante buscado, que yo considero del peor gusto, es el de un pia- nissimo exagerado que hace perder a veces su tono al cantante, y que es seguido de un crescendo y de un fortissimo de toda la orquesta (ochenta músicos) que cu­bren la voz del pobre diablo. Sólo se oyen los metales. Esto no es verdad, ésto sólo puede existir para una tempestad o cuando la orquesta toca sola.

Es hermoso, cuando se mira un campo de trigo, seguir las dulces ondulaciones que causa un ligero céfiro; las espigas que se inclinan con gracia. Eso da más vida y encanta más la vista que la uniformidad de las espigas siempre tiesas. Os figuráis el efecto de un huracán sobre ese campo!

Pasa lo mismo con el oído: esos crescendos intempestivos, son simplemente manchas de tinta en jarras de leche.

Pregunte a un director de orquesta, en Italia, si tal es un buen director: “Oh. — responderá— ¡Y a lo creo! Ha hecho una ópera”. Respuesta absurda. ¿Es que hay analogía entre componer y dirigir?

Partiendo de Beethoven, el más detestable director de orquesta de su tiempo, se llega al maestro Giuffra, bien conocido en Génova como compositor de misas magníficas, que jamás ha sabido dirigir”.

Tan sólo una obra conocemos de la producción de Luis Preti. En ella revela un buen dominio de la escritura vocal. Posiblemente, su obra sinfónica, que estamos en vías de hallar, nos revele la presencia de un compositor de cierta envergadura, a la altura de sus mereci­mientos como director de orquesta.

OBRAS: “Primera Sinfonía”. — Para orquesta. — Estrenada en 1856. — No hemos hallado la partitura.

El 20 de diciembre de 1856 se realiza en el Teatro Solís la fun ­ción a beneficio del director de orquesta Luis Preti, en la cual la com­pañía lírica que encabeza Sofía Vera Lorini interpreta la ópera de Verdi “La T raviata” . En dicha oportunidad se da a conocer la P r i­m era Sinfonía de P re ti .127 Por más que en la época, como hemos di­cho reiteradamente, se estila llamar Sinfonía a las oberturas sinfó­nicas en un sólo movimiento, no descartamos la posibilidad que fuera ésta una Sonata para orquesta, esto es, una verdadera Sinfonía, toda vez que Preti estaba preparado técnicamente para enfrentarse con esta form a por la que tenía evidente predilección. Recuérdese una vez más que a él le debemos la prim era versión de una Sinfonía de Beethoven, en Montevideo. De todas m aneras y hasta tanto no aparezca la partitura de esta obra, todo queda dicho a beneficio de inventario.

"Cuadrillas”. — Para orquesta. — Estrenada en 1856. — No hemos hallado la partitura.

En la misma función en que se estrena la Sinfonía a la que nos hemos referido precedentemente, Luis P reti da a conocer también unas cuadrillas “dedicadas a los niños orientales’’.

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“La Locura”. — Cuadrillas para orquesta. — Estrenada en 1857. — No hemos hallado la partitura.

El 5 de marzo de 1857, Luis P reti estrena estas cuadrillas dedi­cadas a la eminente actriz de zarzuelas Matilde Duelos, en el Teatro Solís. E sta vez, P reti usa su nombre de pila en los program as de la época: “La orquesta tocará la cuadrilla nueva compuesta por el pro­fesor D. Liberal Preti, y dedicada á la actriz D.a Matilde Duelos, titulada LA LO CURA”.128

“II Silfo” . — Polca variada para canto y piano. — Impresa en Montevideo por la Litografía Wiegeland. — Ejemplar existente en la colección de Lauro Ayes- tarán. — Véase figuras 170 y 179.

Sobre texto en italiano, desarrolla Luis Preti esta Polca para canto con tres variaciones y una Coda. La letra, indudablemente por erro r del autografista, se halla a veces incorrectamente distribuida bajo la línea melódica e, incluso, le falta alguna que o tra sílaba a las palabras. Más que un proceso de variación ornamental en la que el tema debe reconocerse en las sucesivas y completas exposiciones, t rá ­tase aquí de una paráfrasis del tema, libre aunque bien equilibrada, con el número de compases exactamente igual en cada una de las su­puestas variaciones. Las complejidades más o menos inútiles en las largas vocalizaciones de su Coda final, revelan de todas m aneras el buen conocimiento del “bel canto” que poseía el director que inau­guró el Teatro Solís.

27. C é s a r D o m in i c e t t i . — Ocasionalmente actúa en M onte­video el maestro italiano César Dominicetti, en 1855, al frente de la orquesta de la compañía lírica que encabeza Sofía V era Lorini. E ra un excelente conductor, según se desprende de la crónica periodís­tica de la época, y su nombre entre el grupo de los Precursores u ru ­guayos debe figurar por cuanto colaboró en un himno estrenado en Montevideo sobre un importante acontecimiento político nacional y dió a conocer una Sinfonía suya en el correr de ese año.

O BR A S: “Himno Patriótico”. — “Con motivo de la sincera unión de los an­tiguos partidos de la República”. — Letra de “un joven oriental” (¿Fernando Qui­jano?). — Estrenado en 1855. — No hemos hallado la partitura.

D urante el mandato de Venancio Flores, elegido para completar el período presidencial de Giró, se organiza en el mes de agosto de 1855 la llamada “revolución de los Conservadores” que determina el derrocamiento del primero y la ascención al poder de Luis Lamas mediante un pacto transitorio de fusión entre los partidos blanco y colorado, que se concreta el mes de octubre en la constitución de la “Unión Liberal”.129

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Sobre este importante acontecimiento político escribe el director de orquesta del Teatro San Felipe, César Dominicetti, el Himno Pa ­triótico de referencia que se ejecuta antes de la representación de la ópera “Rigoletto” de Verdi por la Compañía que encabeza la so­prano Sofía Vera Lorini en la noche del 16 de Setiembre de 1855. No tenemos noticia de que este himno haya sido editado.

El anuncio de la época establece que dicho himno ha sido “es­crito por un joven oriental con motivo de la sincera unión de los an­tiguos partidos de la República, en 29 de agosto pasado, y puesto en música por el m aestro director de orquesta Sr. Dominicetti. La em­presa lírica congratúlase en poder por este medio contribuir para so­lemnizar aquel grandioso resultado del movimiento popular del 28 de Agosto del pasado mes”.130

Es de recordar que el seudónimo de “Un joven oriental” corres­pondía, en la época de la Guerra Grande, a Fernando Ouijano. Sin embargo en 1855, Ouijano no era ya, precisamente, joven y el anun­cio no aclara mayor cosa. De todas maneras, queda planteada la po­sibilidad de que haya sido éste, el autor de su letra.

“Sinfonía". — Para orquesta. Estrenada en 1855. — No hemos hallado la partitura.

El 7 de octubre de 1855, se estrena en el Teatro una Sinfonía de César Dominicetti, bajo la dirección de su au to r.131 Se trata, a nuestro entender, de una de las tantas Oberturas que corrían siempre en los program as de la época bajo la advocación de Sinfonías, tal como hemos podido constatar en el Archivo Debali en casos similares.

28. S a n t i a g o R am os. — En 1854, Fernando Ouijano conjun­tamente con el empresario argentino Soria, contrata en Cádiz la pri­m era compañía estable de zarzuelas que llega al Río de la Plata. Al frente de la orquesta de este conjunto, que se presenta por primera vez al año siguiente, venía el director de orquesta Santiago Ramos que estrena una Obertura suya intitulada “Homenaje a Montevideo” .

Santiago Ramos era, además, director, presumiblemente en Cá­diz, de una colección musical por subscripciones, que ofrece a los a fi­cionados montevideanos con estas palabras: “ALBUM M USICAL. Coleccion de las mejores piezas de música modernas del repertorio italiano y español, zarzuelas, canciones, piezas de baile, etc., etc., arregladas para piano, bajo la dirección de D. Santiago Ramos, di­rector de música de la Compañía española. BASES. i .a Esta publi­cación sale á luz dos veces al mes, por entregas de 8 pájinas, en buen papel y perfecta litografía. 2.a Todas las piezas están arregladas á una ejecución mediana en el piano, para ponerlas al alcance de todos los aficionados. 3.a Cada seis meses se dan á los suscritores cuatro

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pajinas, gratis, para completar el número de ciento de que debe cons­ta r cada volumen y una cubierta con el índice de las piezas conte­nidas en él. 4.a El precio de suscricion en Montevideo es de 15 rls. mensuales y 30 por trimestre, adelantados en uno y otro caso”.132

Su actuación en Montevideo se desarrolla durante los años 1855 y 1856 y nos deja una obra orquestal dedicada a nuestra ciudad.

OBRAS: “Homenaje a' Montevideo”. — Obertura para orquesta. — Estrenada en 1856. — No hemos hallado la partitura.

En la función realizada en la Casa de Comedias el 8 de marzo de 1856, Santiago Ramos da a conocer esta Sinfonía — léase Ober­tu ra— para orquesta, intitulada “Homenaje a Montevideo”.133

29. C l e m e n t e C a s t a g n e r i . —- El maestro italiano Clemente Castagneri, en su rápido paso por Montevideo, da a conocer una obrasuya en 1857. Actúa luego, largamente, en ambas orillas del Plata y en 1860 estrena en el Teatro Colón de Buenos Aires su cantata “Los H ijos del Sol”. A su actuación como director de orquesta, nos hemos referido en la página 262 del presente volumen. Como no nos han llegado las partituras de sus obras, no nos podemos referir a él, en cuanto a su calidad de compositor.

OBRAS: “Sinfonía”. — Para orquesta. — Estrenada en 1857. — No hemos hallado la partitura.

En la función de despedida del célebre tenor Enrique Tamber- lick, que tiene lugar en el Teatro Solís el 30 de enero de 1857, el director de orquesta Clemente Castagneri, estrena esta obra que, pre­sumiblemente, sea una O bertura sinfónica. Los comentarios de la prensa montevideana son altamente elogiosos: “esa sinfonía tan grandiosamente desplegada y ejecutada con tanto esmero, que nos ha dado una idea del Sr. Castagneri como compositor”.134

3 0 . O s c a r P f e i f f e r . — A mediados de octubre de 1 8 5 8 des­embarca en Montevideo el pianista Oscar Pfeiffer, hijo de la célebre exploradora y geógrafa Ida Pfeiffer, llegado a bordo de “La Ca­milla”, de Río de Janeiro. Al bajar a tierra anuncia a los diarios de la época que ha nacido en Montevideo y que, educado musicalmente en Alemania, vuelve a su país natal para revelar a sus compatriotas que su calidad de virtuoso del piano, ha hecho que su nombre figu­ra ra en Europa a la a ltura del de Thalberg y del de Liszt. P or distintos conductos hemos podido reconstruir con bastante precisión la vida y la obra de este músico nuestro, sin lugar a dudas, el oriental mejor preparado técnicamente entre el grupo de los Precursores.

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P feiffer había nacido en Montevideo hacia el 1824 y era hijo del abogado Pfeiffer, de Lemberg y de Ida Reyer de P feiffer, oriun­da de Viena. Su madre, nacida en 1797 había casado con Pfeiffer en 1820 y emprendieron juntos un viaje por Sud América un año antes del nacimiento de Oscar en Montevideo, retornando casi de in­mediato a Europa. A la muerte del Doctor P feiffer, en 1842, su esposa Ida dedicóse a una misión insólita para una mujer en esa época: el viaje geográfico, que había de llevarla en un largo periplo por todo el mundo, incluso hasta las nacientes del Amazonas, y aca­rrearle la muerte en última instancia. Fué publicando además, pe­riódicamente, numerosos libros con sus observaciones: “Viaje de una vienesa a T ierra Santa”, en 1844, “Viaje de una m ujer alrededor del mundo” en 1850, etc. En 1856 fué presentada por el célebre geó­grafo Víctor Adolfo M alte-Brun a la Sociedad de Geografía de París que, por unanimidad de votos la designó miembro honorario de la misma y le concedió una medalla especial. En esa oportunidad, M alte-Brun, reveló que Ida P fe iffe r había recorrido 32.000 millas geográficas, aportando en sus libros notable información científica. En esa fecha emprendió su último viaje, contrayendo “unas fiebres” en M adagascar y falleciendo a consecuencia de ello, en Viena, a fines de 1858, cuando su hijo Oscar se presentaba en Montevideo. Su obra fué reconocida en Europa como muy importante en las disciplinas geográficas y su nombre y aventurada vida se recuerdan en diccio­narios e historias universales.

Al llegar a Montevideo, en 1858, Oscar P fe iffe r visitó la redac­ción de “La Nación” , la que publicó al día siguiente este comentario: “El Sr. Oscar Pheiffer — Ayer anunciamos el arribo de este caba­llero á nuestra capital, procedente de Rio Janeiro, y hoy tenemos el sumo gusto de anunciar al público, que esta celebridad artística, cuya reputación es Europea, pues asi lo vemos consignado en varios diarios de aquellas rejiones, es hijo de este pais formado y educado en Ale­mania. El Sr. Oscar tuvo ayer la amabilidad de hacer una visita a esta redacción y entregar una carta del caballero Luis Antonio N a­varro de Andrade, redactor en gefe del Diario do Rio J aneiro en la que aquel señor dice lo siguiente. . . ”. Entre los párrafos de esta carta, destacamos lo que sigue: “Partiendo el señor Pheiffer para Montevideo y Buenos Aires, siendo portador de esta carta para vds. les pido que lo distingan y lo recomienden á los demás colegas Orien­tales, como compatriota que son vds, pues él ha tenido la fortuna de nacer en Montevideo”,135

Oscar Pfeiffer, nacido, pues, en Montevideo, fué formado mu­sicalmente en Alemania. A edad tem prana recorrió Europa en largas giras de concierto, con brillante éxito. Así, pudo decir su empresario en ocasión de su primer cóncierto en Montevideo: “La fama U ni­versal que precede á este sin igual a rtista condecorado por la mayor

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parte de los soberanos de Europa, escusa á la empresa de encomiar el mérito de esta celebridad”.136

Al comienzo de la década 1850-1860, P fe iffe r se lanzó a recorrer el mundo llegando a México a fines de 1855. Su triunfo fué real­mente asombroso al punto de que a fines de siglo todavía se recor­daban las ejecuciones de este virtuoso: “P feiffer fué evidentemente superior a Herz, cuya escuela no era comparable con la de los mo­dernos principes del piano a cuyo frente se hallaban Liszt y Thal- berg” . . . “Pfeiffer, al rarísim o mérito de la composición elevada, unió el de una ejecución asombrosa en cuanto a su delicadeza, corrección y elegancia. Este pianista excelente dejó imperecedera memoria de su inspiración y de la brillantez de sus efectos en el piano que como pocos dominó con sus dedos tan fuertes y tan flexibles, como el m ejor acero; muy admirado fué, y aún hay en México [se escribía ésto en 1895] quien lo recuerde en el tour de forcé de tocar la Tarantela de Doeheler, en octavas, tercias, cuartas, quintas y sextas, que como contraste re­quieren un movimiento ligero, igual prontísimo, no ya de los dedos, sino exclusivamente de la muñeca; bien se podía m irar el brazo de P fe iffe r; estaba tan inmóvil como si hubiera pertenecido a una es­tatua de mármol. En su último concierto, el 27 de marzo en el N a­cional, P fe iffe r tocó tres piezas suyas: un Andante y Rondó para piano y orquesta, una fantasía sobre un tema favorito de Lucrecia, y otro para dos pianos sobre una Cavatina de Ernani, en cuya eje­cución acompañó al gran pianista el distinguido profesor don Tomás León” .137

Hacia el 1858 emprendió una gira por el continente sudameri­cano presentándose en Río de Janeiro en tres grandes conciertos durante el mes de marzo de ese año. La crítica musical carioca re­conoció en él “un ingenio extraordinario en la ejecución brillante; expresión y m aestría en el colorido y especialmente una enorme h a ­bilidad en piezas escritas para la mano izquierda”.138

El 4 de noviembre de 1858 actúa por prim era vez en M onte­video, su ciudad natal, desde el escenario del teatro Solís en un me­morable concierto en el que ejecuta una “Gran Fantasía dram ática sobre temas de Lucrecia Borgia” de su producción, “El Bananero” de Gottschalk, “Recuerdos de Nápoles” de Doeheler (con los que asombrara al público mexicano hacía tres años) y una Introducción y Variaciones sobre el Carnaval de Venecia “composición del señor P fe iffe r y ejecutada por él mismo”. Su éxito fué inmenso y un cro­nista de la época volcó su impresión en estas palabras: “El Sr. P feiffer es para nosotros un a rtista de génio y corazon. Sentado delante de su piano, se entusiasma y hace participar al espectador de ese mismo entusiasmo comunicándole los sentimientos, por medio de las notas con una delicadeza y dulzura inesplicables”.139

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El Presidente de la República, Gabriel A. Pereira, lo invita a la Casa de Gobierno y organiza allí un concierto del gran pianista quien esta vez ejecuta variaciones suyas y de Thalberg sobre las óperas “Ernani”, “Lucrecia Borgia” y “Elixir de am or”.110 En el teatro San Felipe redita su éxito inicial en dos conciertos realizados el II de noviembre y el 2 de diciembre de ese mismo año ; en este último da a conocer sus Variaciones para la mano izquierda sobre un tema ori­ginal y en ambos ejecuta a dos pianos con el virtuoso francés A rthur Loreau radicado en Montevideo.

Tenía P feiffer en ese entonces 34 años de edad y hallábase en la cumbre de su carrera de virtuoso y compositor. Destacábase por la limpieza y brillo de su juego técnico y fué, hasta la llegada de Goottschalk en la década 1860-70, el más grande pianista que pisó nuestras tablas, ya que Segismundo Thalberg, desdichadamente no había podido concertar en 1855 una actuación en Montevideo, en donde se hallaba de paso. A fines de 1858 P fe iffe r se presentó en Buenos Aires y radicóse definitivamente allí dedicándose a la ense­ñanza del piano y a la composición. En varias oportunidades orga­nizó giras de concierto por todo el continente, volviendo, por ejemplo, a Río de Janeiro en 1882 ; su audición en el Club Beethoven de esta ciudad fué sin embargo, de escasa resonancia; el gran pianista en­traba en la decrepitud de su brillante técnica, que era justamente lo que le defendía y retornó de inmediato a Buenos Aires donde ter­minó sus días el 4 de agosto de 1906. La nota necrológica de “La Nación” bonaerense de la época, decía a s í : “Oscar Pfeiffer. El in­fortunado artista que un dia fué eximio en el arte del piano, ha muerto ayer en Belgrano, á los 82 años de edad, olvidado i pobre”.141

Conocemos de él dos p a rtitu ra s : su fantasía de concierto sobre la escena y danza morisca de “Aída" de Verdi editada por Mon- guillot en Buenos Aires, y las Variaciones sobre el aria “Ombra leggera” de la ópera “Dinorah" de Meyerbeer editada por Sydow en Río de Janeiro. Tienen ambas las virtudes y defectos de toda esta literatura pianística a la que rindió pleitesía Liszt en sus años mozos y que llegó a su cumbre de discutible buen gusto con Herz, Thalberg y Gottschalk. Las páginas de P fe iffe r que obran en nuestro archivo, se destacan por su sólida escritura pianística y su inventiva en la artesanía de la paráfrasis; a parte de ello, son más o menos vacías de sustantividad sonora. En pocas palabras: en nada desmerecen pero en nada superan a la escritura de la época en este género tan popular.

Su figura de cabal virtuoso del piano, cumple en el Río de la P lata una función más importante que la de compositor, abriendo la nueva era de la ejecución “de bravura” en un ambiente, aldeano todavía, de minués y contradanzas con su simple bajo “a la tónica-

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dominante”. En ese sentido, P feiffer es un adelantado instrumental digno del mayor respeto.

O BR A S: “Andante y Rondó”. — Para piano y orquesta. — Estrenado en México en 1855. — No hemos hallado la partitura.

A fines de 1855, Oscar P fe iffe r dió a conocer en sus conciertos en la ciudad de México, esta página para piano y orquesta conjun­tamente con las dos que siguen a continuación.

“ Variaciones sobre un tema de la ópera “Ernani” de Verdi”. — Para dos pianos. — Estrenada en México en 1855 y en Montevideo en 1858. — No hemos hallado la partitura.

En ocasión de su presentación en México en 1855, Oscar P feiffer dió a conocer estas Variaciones, acompañado en un segundo piano por el distinguido compositor y pianista mexicano Tomás León, uno de los adelantados del nacionalismo musical de su país. El 11 de no­viembre de 1858, en su segunda presentación en el teatro San Fe­lipe de Montevideo, repite esta obra, arreglada en esta oportunidad para un sólo piano.

“Gran fantasía dramática sobre temas de la ópera “Lucrecia Borgia” de Do- nizetti”. — Para piano. — Estrenada en México en 1855 y en Montevideo en 1858. — No hemos hallado la partitura.

A igual que en la anterior, esta obra, estrenada en México en 1855, fué dada en Montevideo en el Teatro Solís, el 4 de noviembre de 1858.

“Introducción y variaciones sobre El Carnaval de Venecia”. — Para piano. — Estrenada en Montevideo en 1858. — No hemos hallado la partitura.

En el concierto ofrecido en el Teatro Solís el 4 de noviembre de 1858, Oscar P fe iffe r estrena esta página, según se deduce del si­guiente anuncio: “Finalizará tan brillante, nueva y escojida función con la Introducción y variaciones sobre E L CA RN AVA L DE V E N E C IA — Composicion del señor P feiffer y ejecutada por el mismo”.142

“Dúo a dos pianos sobre temas de la ópera “Norma” de Bellini”. — Para dos pianos. — Estrenada en Montevideo en 1858. — No hemos hallado la partitura.

En el precitado concierto del II de noviembre de 1858, Oscar P fe iffe r y A rturo Loreau, pianista francés radicado en Montevideo, dan a conocer esta obra del primero, sobre la que la crítica de esa época se extiende en favorable comentario.

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“Variaciones para la mano izquierda sobre un tema original”. — Para piano. Estrenado en Montevideo en 1858. — No hemos hallado la partitura.

El 2 de noviembre de 1858, desde el escenario del teatro de San Felipe, ex Casa de Comedias, Oscar P feiffer estrena estas variaciones.

“Fantasía sobre el aria de Dinorah, de la ópera “El perdón de Ploermel” de Meyerbeer”. — Opus 27. — Para piano. — Impreso por F. Sydow, en Rio de Janeiro.— Existente en la Colección de Lauro Ayestarán. — Véase figuras 181 a 184.

En la colección “Perolas e diam antes” que tiraba en Río de Ja ­neiro la casa editorial “V. Sydow e C.a”, aparece esta página de Oscar P fe iffe r que lleva el número 27 dentro de su producción. Esta pará ­frasis de concierto sobre el aria “Ombra leggera” de la ópera “El Perdón de Ploermel” o “D inorah” de Meyerbeer, responde al prin ­cipio más elemental de la variación ornam ental; en ningún momento se observará la ornamentación polifónica y mucho menos la ampli­ficación temática, complejos recursos que supondrían un pensa­miento musical más audaz y pretencioso. Sin embargo, el orden de la variación ornamental que exige que el tema sea presentado íntegra­mente pero con toda clase de variantes rítmico-melódicas en las su­cesivas exposiciones, no se cumple de una m anera cabal. El compo­sitor se florea libremente a lo largo de toda el aria, reiterando a veces un motivo de la misma con duplicaciones de cuartas (pág. 2 ) 0 sextas (pág. 5), intercaladas con rápidas escalas a m anera de libres caden­cias. La obra se clausura con un “piú anim ato” que, sin la síntesis de una Coda, viene a ser una simple fórm ula conclusiva.

La escritura pianística es excelente, dentro de la técnica de la paráfrasis y revela un conocimiento superior de los recursos pia­nísticos en el medio en que fué escrita.

“Fantasía sobre la Introducción y Danza de los pequeños esclavos moriscos del segundo acto de la ópera “Aída”, de Verdi”. — Opus 29. — Para piano. — Impreso por “G. Monguillot” en Buenos Aires. — Existente en la colección de Lauro Ayestarán.

Bajo el título “Aida / de Verdi / Ulustration / par / Oscar P fe iffe r”, nuestro compositor publicó en Buenos Aires, en el último cuarto del pasado siglo, esta partitura. En ella se repite el mismo esquema formal que observáramos en la obra precedente. Ilustración, paráfrasis, fantasía, son pretextos similares para tra ta r libremente en compleja escritura pianística, las arias memorables. No es la de P fe iffe r ni mejor ni peor que las inútiles paráfrais de los Thalberg, Herz, Gottschalk y aún Liszt (en su prim era etapa) que inundan los program as de concierto de todo el siglo XIX.

3 1 . L u is C a v e d a g n i . — El 2 0 de junio de 1 8 5 8 , se presenta en el Teatro Solís una compañía lírica encabezada por el tenor Luis

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Lelmi e integrada, entre otros, por el barítono Luis Cavedagni y su esposa Teresina Bagetti. En esa temporada se estrena la ópera de Donizetti “Don Sebastián” en la cual le corresponde a Cavedagni el papel de Don Juan.

Radicado luego en Montevideo, Cavedagni da a conocer algunas partituras suyas y viaja continuamente a Buenos Aires para inter­venir en las funciones del antiguo Teatro Colón. Hacia el 1874, el Presidente Gilí del Paraguay, lo invita a reorganizar las bandas mi­litares de la Asunción. A p artir de esa fecha, Cavedagni se instala definitivamente en aquel país, donde alcanza ejemplar notoriedad como compositor y director de conjuntos instrumentales, al punto de que se le encarga de revisar el Himno Nacional del Paraguay, letra de Francisco Acuña de Figueroa y música de Francisco José Debali, al decir del propio transcriptor.

U na noticia del “Montevideo Musical” de 1903, demuestra que en esa fecha, Cavedagni, que tenía entonces 85 años de edad, aca­baba de componer una opereta bufa “Eutiquio y Sinforosa” en la Asunción.148 Es la última referencia que de él poseemos.

D urante su permanencia en Montevideo en los años 1858 y 1859, Cavedagni, dió a conocer dos obras suyas sobre las cuales nos exten­demos en los párrafos siguientes:

O BR A S: “Marcha militar oriental el 4 de octubre”. — Para orquesta. — Estre­nada en 1858. — No hemos hallado la partitura.

El 21 de octubre de 1858 en la función ofrecida por la Compañía de comedias y zarzuelas españolas que encabeza Matilde Duelos, a beneficio del barítono Luis Cavedagni se estrena una “GRAN M A R ­CH A M IL IT A R O R IE N T A L E L 4 D E O C TU B RE / Compuesta por el beneficiado y dedicado al prim er batallón de Guardias N a ­cionales”.144

Los comentarios de la prensa fueron altamente calurosos y lige­ram ente incoherentes por ausencia de una correcta puntuación: “ So­berbia imponente es la M archa Oriental el 4 D E OCTUBRE, com­posicion del Sr. Cavedagni que hemos oido ensayar, es de un bri­llante efecto, particularm ente cuando se oye un paso de redoblante que anima y electriza, su estilo marcial infunde en el alma senti­mientos elevados.145

“España”. — Bolero para orquesta. — Estrenado en 1858. — No hemos hallado la partitura.

En la misma función en que se estrena la marcha precedente, Luis Cavedagni da a conocer un Bolero que comenta con estas pa­labras el mismo cron ista : “El Bolero es también en su género cuanto se puede desear en elegancia, brillo y orijinalidad, esta espresada la

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gracia española con tanta propiedad que cree uno hallarse en las felices rej iones de nuestra m adre patria” .

“La bendición de las banderas orientales”. — Alegoría para canto y orquesta. — Estrenada en 1859. — No hemos hallado la partitura.

El 30 de octubre de 1859, el cantante y compositor Luis Cave­dagni, radicado en Montevideo desde hacía un año, estrenó esta ale­goría que entonaron su esposa Teresina Baggetti, el tenor Luis Lelmi y varios cantantes de la compañía lírica que actuaba a la sazón en el Teatro Solís.140

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NOTAS CORRESPONDIENTES AL CAPITULO IV

Fer n an d o Gu t ié r r e z : “Porongos (Su primera etapa)”. Montevideo, 1925. “En nueve de Mayo de mil ochocientos trece: Se sepultó en el Cementerio de esta Iglesia Matriz D." J uan José de Sostoa Presbítero Beneficiado Subs­tituto de esta Iglesia Matriz de Montevideo, q.e murió hoy, natural de la Villa de Eivar en el obispado de Calahorra, y Lacalzada, hijo legitimo de D.n Domingo de Sostoa, y de D.a Maria Cruz de Zuloaga Vecinos de la Villa de Eivar; dejó de Albaceas á D.n Domingo Oroña, y D.n Juan Zuloaga. Entierro mayor, y p.r verdad lo firmé”. [‘‘Libro 6.° de Difuntos de la Ygle- sia Matriz de Montevideo”, fol. 180. Archivo de la Iglesia Matriz. Mon­tevideo].“Archivo del Hospital de Caridad de Montevideo”, tomo X VI, fol. 102. Archivo General de la Nación. Montevideo.Libro 603. Fondo Ex-Archivo General Administrativo. Archivo General de la Nación. Montevideo.Programa impreso en seda, por la Imprenta de la Caridad. “Archivo del Hospital de Caridad de Montevideo”, tomo X IV, fol. 242. Archivo General de la Nación. Montevideo.“Archivo del Hospital de Caridad de Montevideo'', tomo X VII, fol. 69. Archivo General de la Nación. Montevideo.Impreso de la Imprenta de la Caridad. “Archivo del Hospital de Caridad de Montevideo”, tomo X IX , fol. 401. Archivo General de la Nación. Mon­tevideo.“El Universal”, Montevideo, 18 y 19 de abril de 1831.“El Universal", Montevideo, 16 de noviembre de 1832.“El Universal", Montevideo, 21 de noviembre de 1832.“El Universal”, Montevideo, 27 de noviembre de 1832.“El Nacional”, Montevideo, 11 de junio de 1840.“El Nacional”, Montevideo, 23 de mayo de 1842.“El Universal", Montevideo, 25, 26 de marzo de 1830.Ma r ia n o G. Bo sch : “Historia del teatro en Bnenos Aires", pág. 280. Bue­nos Aires, 1910.“El Indicador”, Montevideo, 19 de agosto de 1831 y “El Universa'.", Mon­tevideo, 25. 27, 29 y 31 de agosto de 1831.Isidor o De-Ma r í a : “Tradiciones y recuerdos. Montevideo Antiguo”, libro III, págs. 143 a 147. Montevideo, 1890.“El Universal”, Montevideo, 31 de enero de 1838.V in c en z o Cer n ic c h ia r o : “Storia della música nel Brasile”, pág. 461. Mi­lano, 1926.“El Universal”, Montevideo, 25, 26 de enero de 1830.“El Caduceo”, Montevideo, 30 de noviembre de 1830.“El Universal”, Montevideo, 23, 24 de marzo de 1831.“El Universal”, Montevideo, 7 de febrero de 1832.“El Universal”, Montevideo, 15 de enero de 1833.Ra ú l H. Ca s t a g n in o : “El teatro en Buenos Aires durante la época de Rosas”, pág. 128. Buenos Aires, 1944.“E l Investigador”, Montevideo, 25 de mayo de 1833.“El Investigador”, Montevideo, 20 de julio de 1833.“El Universal”, Montevideo, 27 de agosto de 1833.“E l Universal”, Montevideo, 22 de setiembre de 1837.“El Universal”, Montevideo, 13 de octubre de 1837.Ma r ia n o G. Bo s c i i : “Historia del teatro en Buenos Aires”, op. cit. pág. 281.J u a n de l a Er mit a : “Don Luis Pablo Rosquellas", artículo aparecido enel “Boletín de la Sociedad Geográfica Sucre”, tomo X X X VI, Nos. 371 a 373» págs- 13 en adelante. Sucre, octubre de 1941.J osé A. W i l d e : “Buenos Aires desde setenta años atrás”, pág. 67. Buenos Aires, 1881.“E l C aduceo”, Montevideo, 16 de setiembre de 1830.

(35) “El Universal”, Montevideo, 10, n de setiembre de 1830.(36) “El Caduceo”, Montevideo, 30 de noviembre de 1830.(37) “El Universal”, Montevideo, 21, 22 de octubre de 1831.(38) “El Universal”, Montevideo, 31 de agosto de 1831.(39) “El Universal”, Montevideo, 10 de enero de 1833.(40) “El Universal”, Montevideo, i.° de junio de 1837.(41) “El Nacional”, Montevideo, 16 de febrero de 1842.(42) Ma r ia n o G. Bo sc ii : “Historia del Teatro en Buenos Aires”, pág. 167. Bue­

nos Aires, 1910.(43) “El Universal”, Montevideo, i.° de diciembre de 1832.(44) “El Investigador”, Montevideo, 20 de julio de 1833.(45) “Libro de Actas, Reglamentos, Resoluciones, comunicaciones y demás actos

oficiales de la Comisión Censora y Directiva del Teatro”, fol. 11. “Manus­critos Históricos del Uruguay”, vol V, años 1840 a 1882. Biblioteca Nacio­nal. Montevideo.

(46) Expediente en caja 880. Fondo Ministerio de Gobierno. Archivo Generalde la Nación. Montevideo. Transcrito en el artículo de Edmu n d o J . Fa v a r o :“Enrayo histórico sobre los antecedentes del Himno Nacional”, aparecido en el “Boletín Latino Americano de Música”, año IV, tomo IV, pág. 587. Bogotá, diciembre de 1938.

(47) “El Nacional”, Montevideo, 18 de setiembre de 1841.(48) “El Universal", Montevideo, 25 de setiembre de 1836.(49) “El Universal”, Montevideo, 2 de diciembre de 1836.(50) “El Universal”, Montevideo, 8 de julio de 1837.(51) Véase nota N.° 46.(52) J osé A n t o n io W i l d e : “Buenos Aires desde setenta años atrás”, pág. 144.

Buenos Aires, 1881.(53) Sa n t ia g o Ca l z a d i l l a : “Las beldades de mi tiempo”, págs. 33 y 34. Buenos

Aires, 1891.(54) A n t o n io Zi n n y : “Historia de la prensa periódica de la República Oriental

del Uruguay”, pág. 495. Buenos Aires, 1883.(55) “El Iniciador”, Montevideo, 1 de julio de 1838.(56) “El Iniciador”, Montevideo, 1 de junio de 1838.(57) “El Nacional”, Montevideo, 7 de marzo de 1839.(58) “El Nacional”, Montevideo, 3 de agosto de 1839.(59) “El Nacional”, Montevideo, 14 de agosto de 1839.(60) “La Prensa", Buenos Aires, Sección II, del 23 de setiembre de 1945.(61) “El Nacional", Montevideo, 1 de diciembre de 1841.(62) “El Nacional”, Montevideo, 19 de enero de 1842.(63) “El Nacional", Montevideo, 22 de febrero de 1842.(64) “El Nacional”, Montevideo, 30 de setiembre de 1842.(65) “El Nacional", Montevideo, 14 de noviembre de 1842.(66) “La Abeja del Plata”, Montevideo, 5 de agosto de 1837.(67) “El Nacional”, Montevideo, 19 de enero de 1839.(68) Diploma fechado en Milán el 26 de octubre de 1820, sobre los servicios

prestados por Francisco José Debali. Inventario: N.° 900. Archivo Debali.Montevideo.

(69) “El Nacional", Montevideo, 20 de setiembre de 1845.(70) J osé María Fernández Saldaña: “Fichas para un diccionario uruguayo

de biografías”, tomo I, pág. 214. Montevideo, 1945-(71) V in c en z o Ce r n ic c i i ia r o : “Storia della música nel Brasile”, pág. 463, Mi­

lano, 1926.(72) “Biografía de F. J . Debali, por su hijo J osé Debali”, manuscrito en el Archivo

Debali, Montevideo.(73) “La Nación”, Montevideo, 15 de enero de 1859.(74) “El Constitucional”, Montevideo. 20 de abril de 1839.(75) A n t o n io N. Pe r e ir a : “Recuerdos de mi tiempo”, pág. 56. Montevideo, 1891.(76) “Comercio del Plata", Montevideo, 4 de agosto de 1848.

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(77) A n t o n io Zi n n y : “Historia de la prensa periódica de la República Oriental del Uruguay”, pág. 214. Buenos Aires, 1883.

(78) J o su é T. W i l k e s : “Un Discurso sobre la música bajo el gobierno de Rosas, seguido del comentario gráfico musical que motiva acerca del Cielito”, en el “Boletín Latino Americano de Música”, año IV, tomo IV, págs. 292 y 293. Bogotá, diciembre de 1938.

(79) Pasaporte presentado el día 14 de julio de 1838: “Antonio Aulés - Barcelona”. “El Universal”, Montevideo, 16 de julio de 1838.

(80) Carta de Antonio Aulés al Presidente de la República Oriental Don Manuel Oribe, fechada en Buenos Aires el 13 de setiembre de 1845. Archivo de Fran­cisco Lasala en poder de su nieto el arq. Francisco Lasala. Montevideo. (Co­municada por el historiador Mateo J . Magariños de Mello).

(81) “Comercio del Plata”, Montevideo, 18 de octubre de 1851.(82) “Comercio del Plata”, Montevideo, i.° de octubre de 1856.(83) “El Nacional”, Montevideo, 31 de agosto de 1841.(84) “El Nacional”, Montevideo, 18 de setiembre de 1841.(85) “El Nacional”, Montevideo, 28 de setiembre de 1841.(86) Carta de Marcos Rincón a Francisco Lasala, fechada en Asencio el 2 de

abril de 1848. Archivo de Francisco Lasala en poder del arq. Francisco La-sala. Montevideo.

(87) “El Nacional”, Montevideo, 16 de febrero de 1842.(88) “El Nacional”, Montevideo, 29 de enero de 1842.(89) Car l o s V e g a : “Música Sudamericana”, págs. 108 y 109. Buenos Aires, 1946.(90) “El Nacional”, Montevideo, 25 de febrero de 1842.(91) Ra ú l H. Ca s t a g n in o : “El teatro en Buenos Aires durante la época de Rosas”,

pág. 172. Buenos Aires, 1944.(92) “Archivo del Hospital de Caridad de Montevideo”, tomo X II, fol. 424. A r­

chivo General de la Nación. Montevideo.(93) “El Aguacero”, Montevideo, 19 de julio de 1823.(94) Edmu n do J . Fa v a r o : “Ensayo histórico sobre los antecedentes del Himno

Nacional”, en “Boletín Latino Americano de Música”, año IV, tomo IV,pág. 623. Bogotá, diciembre de 1938.

(95) “El Nacional”, Montevideo, 15 de abril de 1845.(96) “Comercio del Plata”, Montevideo, 7 de julio de 1848.(97) “El Iris”, tomo I, entre páginas 64 y 65. Montevideo, noviembre de 1848.(98) “Comercio del Plata”, Montevideo, 26 y 31 de enero de 1848.(99) “El Indicador”, Montevideo, 26, 27 y 28 de setiembre de 1831.

(100) Ed mu n d o J . Fa v a r o : op. cit., pág. 603.(101) “El Universal”, Montevideo, 16 de febrero de 1833.(102) “El Universal”, Montevideo, 2 de diciembre de 1836.(103) Ra ú l H. Ca s t a g n in o : op. cit., pág. 171.(104) Ibidem.(105) Sa n t ia g o A n t o n io W i l d e : “Buenos Aires desde setenta años atrás”, pág. 59.

Buenos Aires, 1881.(106) “Comercio del Plata”, Montevideo, 27 de diciembre de 1845.(107) Ra ú l H. Ca s t a g n in o : op. cit., pág. 172.(108) Ma n u e l B i l ba o : “Buenos Aires desde su fundación hasta nuestros días”,

págs. 207, 208 y 209. Buenos Aires, 1902.(109) “Eco de la J uventud Oriental”, Montevideo, 25 de junio de 1854.(110) “El Universal”, Montevideo, 24 y 25 de diciembre de 1831.( m ) “Comercio del Plata”, Montevideo, 3 de marzo de 1848.(112) “El Universal”, Montevideo, 14 de noviembre de 1832.(113) A n t o n io Zi n n y : “Historia de la prensa periódica de la República Oriental

del Uruguay”, op. cit., pág. 360.(114) Ibidem, págs. 495, 175 y 496.(115) Sección Independencia. Legajo N.° 5; carpeta N.° 1; fol. 46. Archivo del

Estado Mayor General del Ejército. Montevideo.(116) “El Nacional”, Montevideo, 15 de abril de 1845.(117) “El Nacional”, Montevideo, 19 de abril de 1845.

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(118) " Comercio del Plata”, Montevideo, 26 y 31 de enero de 1848.(119) “Comercio del Plata”, Montevideo, 7 de julio de 1848.(120) “Comercio del Plata”, Montevideo, 28 y 29 de julio de 1849.(121) “Comercio del Plata”, Montevideo, 25 y 29 de enero de 1851.(122) “Comercio del Plata”, Montevideo, i.° de octubre de 1856.(123) Ren a t o A l m e id a : “Historia da Música Brasileira”, págs. 357 a

Río de Janeiro, 1942.(124) “Comercio del Plata”, Montevideo, 24 de noviembre de 1853.(125) “El Siglo”, Montevideo, 21 de noviembre de 1902.(126) “Montevideo Musical”, Montevideo, 8 de julio de 1895.(127) “Comercio del Plata”, Montevideo, 16 de diciembre de 1856.(128) “Comercio del Plata”, Montevideo, 4 de marzo de 1857.(129) J u a n E. P iv e l Dev o t o : “Historia de los partidos políticos en <

tomo I, pág. 248. Montevideo, 1942.(130) “Comercio del Plata”, Montevideo, 15 de setiembre de 1855.(131) “Comercio del Plata”, Montevideo, 7 de octubre de 1855.(132) “Comercio del Plata”, Montevideo, 24 de noviembre de 1855.(133) “Comercio del Plata”, Montevideo, 8 de marzo de 1856.(134) “Comercio del Plata”, Montevideo, i.° de febrero de 1857.(135) “La Nación”, Montevideo, 19 de octubre de 1858.(136) “La Nación”, Montevideo, 3 de noviembre de 1858.(137) En r iq u e Ol a v a r r ía y Fer r a r i : “Reseña histórica del Teatro

México, 1895. Citado en el libro de Ot t o Ma yer -Ser r a : “Músii de Latinoamérica”, tomo II, pág. 774. México, 1947.

(138) V in c en z o Cer n ic ch ia r o : “Storia della Música nel Brasile”, p laño, 1926.

(139) “La Nación”, Montevideo, 6 de noviembre de 1858.(140) “La Nación”, Montevideo, 19 de noviembre de 1858.(141) “La Nación”, Buenos Aires, 5 de agosto de 1906. Citado en el

r ia n o G. Bo sch : “Historia del Teatro en Buenos Aires”, op. cit(142) “La Nación”, Montevideo, 3 de noviembre de 1858.(143) “Montevideo Musical”, Montevideo, i.° de octubre de 1903.(144) “La Nación”, Montevideo, 19 de octubre de 1858.(145) “La Nación”, Montevideo, 20 de octubre de 1858.(146) “La Nación”, Montevideo, 21 de octubre de 1859.

399. 2.* ed.

Uruguay”,

en México", :a y Músicos

ág. 395. Mi-

libro de Ma - ., pág. 512.

623

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ANTOLOGÍA DOCUM ENTAL DE PARTITURAS

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Fig. 136. — P. JUAN JOSE DE SOSTOA: “Misa a dúo”; págs. 4 y 5 (conclusión).

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Fig. 149. — LUIS SMOLZI: “Minuet Fúnebre”, publicado en el “Ramillete Literario”, Montevideo, setiembre de 1847. (Museo Histórico Nacional. Archivo y Biblioteca “Pablo Blanco Acevedo”. Montevideo).

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Fig. 156. — ROQUE RIVERO: “Himno triunfal a los vencedores de Cagancha”, de 1843; versiót

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Fie. 159. — ROQUE RIVERO: “La Argentina”, pág. 3 (conclusión).

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FRANCISCO JOSE DEBALI: “La Batalla de Cagancha’ versión para piano de 1844,

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Fig. 167. — FRANCISCO JOSE DEBALI: “La Batalla de Cagancha”, págs. 7 y 8. (Continúa)

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Fie. 169. — FRANCISCO JOSE DEBALI: “La Batalla de Cagancha”, págs. 11 y 12. (Continúa)

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