Composiciones hispano-latinas del siglo XVI: los textos de Fernán … · 2006-08-07 · especialmente en los literarios. Así, se da el caso de que muchos de los erasmistas españoles,

CRITICÓN. 52,1991, pp. 111-139.

Composiciones hispano-latinas del siglo xvi:los textos de Fernán Pérez de Oliva y

Ambrosio de Morales

por Pedro RUIZ PÉREZ(Universidad de Córdoba)

Hace más de cincuenta afios Erasmo Buceta llamaba la atención de la crítica sobre un grupo decomposiciones, cuya apariencia de juego lingüístico no ocultaba la existencia de unos rasgoscomunes, que conferían a estos textos las características de una serie genérica1. La naturaleza detodas ellas se sintetizaba en el uso de un artificioso idioma, en el que se fundían las lenguas latinay castellana. La pluma de estos autores, cuya nómina se inicia con Garcilaso de la Vega, padre delpoeta del Tajo, y prosigue hasta bien entrado el siglo XVII, discurre por el territorio fronterizoentre la lengua de Cicerón y aquélla otra que aún no había consagrado su ideal estilístico.Naturalmente, ninguno de estos textos, entre la composición de circunstancias y el juego deingenio, llegaría a constituir dicho ideal, pero alguno de entre ellos habría de acercarse a laconsecución de este objetivo de nuestras primeras letras áureas. Aunque un rasgo de manierismoune a todos estos textos, como uno de los elementos de la definición de su serie genérica, todosellos se apoyan en una idea lingüística que constituyó una base de renovación de la literaturacastellana a partir del Renacimiento y su desarrollo en la Edad de Oro. Esta idea, que se destila enla similar dignidad del castellano y el latín, impulsó una amplia gama de experimentoslingüísticos, que habría de culminar con la consagración de nuestra prosa clásica en el últimocuarto del siglo XVI y las diferentes transformaciones operadas a lo largo de la centuria siguiente.

En esta secuencia de composiciones en los límites de la literatura castellana dos nombrespudieron desempeñar un papel de decisiva importancia, no sólo en la configuración definitiva delgénero, sino también en el cumplimiento de los objetivos lingüísticos y estilísticos propuestospor éste. Estos autores, los cordobeses Fernán Pérez de Oliva y Ambrosio de Morales, no llegaron,sin embargo a hacer realidad esta posibilidad, pues oscuras circunstancias editoriales desplazaron suincidencia del desenvolvimiento de la serie y los mantuvieron al margen del conocimiento y juicio

1 Erasmo Buceta, La tendencia a identificar el español con el latín, en Homenaje ofrecido a MenéndezPidal, t. I, Madrid, Hernando, 1925, pp. 85-108; y De algunas composiciones hispano-latinas en elsiglo XVII, en Revista de Filología Española, XIX, 1932, pp. 388-414.

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de la crítica2. Así, las obras de ambos autores, el Dialogus de Oliva y la Epístola de Morales,fueron soslayados en los estudios de Buceta y no atrajeron más tarde la atención de críticos ni dehistoriadores, desplazadas por las nuevas tendencias y escuelas las preocupaciones historicistas ylos planteamientos filológicos. La importancia de estos textos para explicar algunos de losepisodios fundamentales de las ideas lingüísticas y estilísticas de los Siglos de Oro reclama, porencima de las modas, la recuperación y la justa valoración de los mismos, no tanto para reivindicara sus autores, como para arrojar un nuevo foco de luz sobre las páginas de nuestra historia literariaen las que ellos deben insertarse. Concretamente, el texto de Oliva se sitúa en los prolegómenos yel de Morales en las postrimerías de un capítulo fundamental de nuestras letras: el debate sobre lalengua vulgar que a lo largo del siglo XVI ocupó los mayores y mejores esfuerzos de loshumanistes de toda Europa.

El debate sobre la lengua vulgar

La batalla que en estos años enfrentaba al latín y sus residuos medievales como lengua decultura con los nuevos idiomas, fundamentalmente los romances, en su intento de constituirsecomo lenguas nacionales, es un fenómeno que, sobre su clara dimensión europea, se manifiestacon rasgos específicos en el solar hispano, sin duda porque en éste, entre otras razones, se lleva acabo con antelación al resto de Europa y con especial intensidad el proceso de conformación de unaconciencia nacional, en la que los planos político y cultural se conectaron con un ampliointercambio de influencias. El proyecto de unificación política puesto en marcha por Isabel yFemando y el surgimiento de la dimensión imperial a partir de su reinado se conjugan en nuestrosuelo con el arraigo del Humanismo renacentista y el desarrollo de la disciplina filológica que éstetrajo consigo, lo que sintetiza la mencionada interrelación y proporciona las bases para lamultiplicación de fenómenos paralelos que, en más pequeña escala, configuraron el perfillingüístico de este período3.

En el sistema cultural del Renacimiento los autores castellanos encuentran el abono ideológicoy el aparato teórico que les permiten definir sus posturas ante la lengua vulgar. Y así surge laaurora! Gramática de la lengua castellana de Nebrija, unida indudablemente a factores políticos,como se simboliza en su dedicatoria a la Reina Católica y como se expresa claramente en el

2 La obra de Oliva, el Dialogus Ínter Siliceum, Arithmeticam et Famam, al margen de la editio princeps ylas reediciones de la obra con que se imprimió, llama a las puertas de la historia literaria castellana en laedición de Las Obras del Maestro Fernán Pérez de Oliva que daba a la luz (Córdoba, por Gabriel RamosBejarano, 1586) su sobrino Ambrosio de Morales, añadiéndole a continuación su epístola a don Juan deAustria. La suerte de estas dos composiciones corrió parejas con la del resto del volumen, a partir de queen 1632 apareciera incluido en un índice inquisitorial, "hasta que se enmiende". La enmienda fueimposible, pues nunca se supo la causa del interdicto, sólo levantado a finales del siglo XVIII, cuando laevolución literaria llevaba unos derroteros que dejaban la obra de los humanistas al margen de cualquierposibilidad de incidencia. El desconocimiento subsiguiente se ha extendido casi hasta la actualidad,cuando aún se esperaba una edición del texto de Morales, y el de Oliva apenas puede sobrevivir a ladesafortunada edición de C. George Peale ("Apéndice II" a Fernán Pérez de Oliva, Teatro, Córdoba, RealAcademia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, 1976). Para la suerte de la edición de lasObras de 1586 y, en especial, para el incidente de la Inquisición, véase M1 Luisa Cerrón Puga,"Introducción" a Fernán Pérez de Oliva, Diálogo de la dignidad del hombre, Madrid, Editora Nacional,1982, singularmente la "Noticia bibliográfica", pp. 29-61.3 Recojo algunas noticias y esbozo un somero panorama de la situación lingüística que el siglo XVIplanteó en torno a este tema en mi artículo Sobre el debate de la lengua vulgar en el Renacimiento, enCriticón, 38, 1987, pp. 15-44. '

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prólogo del autor. Pero esta reducción de la lengua vulgar a arte significa también una nuevaconsideración de la misma. Al tiempo que ello le permite comenzar a vencer su complejo deinferioridad respecto a la lengua de Virgilio, la nueva valoración del vulgar posibilita en el planoliterario la superación de la desaforada e ingenua latinización que conocieron las letras castellanasen el siglo XV, entre autores como Villena, Alfonso de la Torre, Alfonso de Palencia, o lahiperbólica estilización de Juan de Mena, todas ellas sin alcanzar el éxito de la prosa de AlfonsoMartínez de Toledo.

El factor que distingue con más claridad la defensa del vulgar llevada a cabo en el Renacimientoespañol de la que tuvo lugar en la península itálica y que lo adelanta en casi medio siglo alfenómeno francés, es el estrecho paralelismo que los hombres de finales del siglo XV y principiosdel XVI contemplaron entre la lengua y el estado nacional. Así, la defensa e ilustración delcastellano se convirtió en algo más que la reivindicación de la lengua vulgar. Era la manifestaciónde una voluntad de lengua nacional, pilar básico de la nueva concepción de la "patria", tal comoseñalara Menéndez Pidal4, y factor decisivo en la denominación del romance vulgar en Castilla, talcomo ha sido historiado por Amado Alonsos y, más recientemente, por Manuel Alvar*.

A éste se vinieron a sumar factores más concretos, pero de pareja intensidad. De ellossobresale, por su importancia histórica y su influencia en la historia de la lengua y del estilo, laactiva presencia del erasmismo en el pensamiento renacentista español. Además de constituir unimportante fermento creativo y renovador, las ideas de los discípulos de Erasmo favorecieron demanera sustantiva el cultivo del romance como lengua literaria. Aunque toda la obra del maestroholandés se desarrolla en la lengua del Imperio Romano, de la Iglesia y del Humanismo clásico,sus seguidores españoles, salvo excepciones como las de Vives o Maldonado, cultivaronpreferentemente el romance, trasladando la perspectiva de utilidad con que Erasmo enfoca lacuestión lingüística. Si éste opone el modelo del uso al del ciceronianismo humanista, en busca dela comunicación con el lector, los erasmistas españoles dan al vulgar la categoría de lenguaespiritual, para trascender al ámbito de lo literario, donde la obra de autores como los Valdésconstituyó un importante impulso y concretos modelos estilísticos7.

A pesar de estas influyentes circunstancias, y aunque Domingo Ynduráin parece trazar unasfronteras claras y tajantes para el temprano triunfo del vulgar8, la realidad configura un panorama denotable complejidad. Abandonando toda linealidad en la secuencia cronológica, el avance de la

4 "En el idioma renacentista se introducen muchos otros términos duraderos, empezando por el de 'patria',nuevo concepto que sustituye a las ideas comprendidas en la Edad Media bajo la voz 'tierra', llena desentido feudal", R. Menéndez Pidal, "El lenguaje del siglo XVI", en La lengua de Cristóbal Colón,Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 1942, p. 73.5 Amado Alonso, Castellano, español, idioma nacional. Historia espiritual de tres nombres, BuenosAires, Losada, 1943.6 Manuel Alvar, Para la historia de "castellano", en Homenaje a Julio Caro Baroja, Madrid, Centro deInvestigaciones Sociológicas, 1978, pp. 71-82.7 Véase, por citar los trabajos más recientes, Francisco Abad, Juan de Valdés y la conciencia lingüísticade los erasmistas españoles, y Luisa López Grigera, Estela del erasmismo en las teorías de la lengua y elestilo en la España del siglo XVI, en Manuel Revuelta Sañudo y Ciríaco Morón Arroyo (eds.). Elerasmismo en España, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, 1986, pp. 479-489 y 491-500.8 "En cuanto al latín, ya desde la época de Nebrija se le reserva un papel ancilar, al servicio de esecastellano vulgar que, con o sin imperio, se impone somo lengua común en todo tipo de escritos,especialmente en los literarios. Así, se da el caso de que muchos de los erasmistas españoles, porejemplo, se expresan en vulgar, quedando relegado el latín para temas muy específicos, para usosprofesionales", Domingo Ynduráin, La invención de una lengua clásica (Literatura vulgar yRenacimiento en España), en Edad de Oro, I, 1982, p. 15.

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consideración favorable del romance convivió con fuertes resistencias y activas reacciones del ladode quienes defendían la superioridad de la lengua latina, aunque, ciertamente, éstos lo hicieran, másque desde presupuestos de raíz medievalizante, apoyados en unos planteamientos humanistaspuramente renacentistas. Definido el Renacimiento en términos de recuperación del mundo clásico,là paradoja parece provenir, más bien, del auge y la consolidación del vernáculo como lengua decultura. No obstante, dicha contradicción no es más que otra de las facetas de la complejidadrenacentista, que se descubre en la común raíz de ambos fenómenos, las pervivencias latinistas y lavalorización de las lenguas vulgares. No se trataba únicamente de la necesidad de codificar mediantelenguajes viejos y nuevos una realidad cada vez más rica y contradictoria, sino también de laextensión de la actividad filológica desde su inicial objetivo de restitución de la auténtica latinidadal sometimiento a arte y a forma literaria de los pujantes desarrollo lingüísticos vulgares.

La filología representa el impulso común para el paralelo desarrollo del latín y del romance, y,desde esta perspectiva, ambos fenómenos ofrecen la misma raíz humaniste. No es extraño, pues,encontrar figuras como la de Nebrija, cultivador de una y otra lengua con idéntica actitudrenacentista. Aunque otros elementos del Renacimiento, como el ciceronianismo o elneoplatonismo, influyeron de manera diferenciada en el Humanismo clasicista y en el vulgar, larealidad del tronco común se impuso sobre las tendencias centrífugas, y la renovación filológicaunió todos estos proyectos con un lazó compartido. En España el acercamiento entre el romancecastellano y la lengua de Virgilio se fomentó incluso mediante circunstancias ajenas por completoal campo de actuación del Humanismo, pues en el paso al mundo moderno la península ibérica yel resto de Europa sustentaron muy distintos proyectos políticos. Si en la mayoría de los paíseseuropeos las apologías de la lengua vulgar se inscribían en una reacción antimedieval, en la que laoposición lingüística al latín tenía alguna relación con la oposición política al imperio, en elámbito del castellano la reivindicación nacionalista se identificó con el orgullo imperial, hasta sersustituida por éste. De este modo, España se sentía heredera y continuadora del Imperio Romano,sosteniendo en el plano lingüístico la supremacía del castellano, por representar la forma máscercana al latín de entre todas las lenguas romances. Tal como expresara el Emperador en el célebreepisodio de la corte papal, Castilla aspira a la sustitución de la antigua lengua imperial por otra dela misma dignidad, su romance vulgar, José Antonio Maravall vio en las intenciones políticas delos elogios a las lenguas vernáculas una manifestación de la amplia polémica de "antiguos ymodernos"', pero en España este fenómeno revistió características peculiares al evolucionarrápidamente la idea nacional hasta la idea imperial.

Por otra serie de razones, la conciencia lingüística de los hispanohablantes pierde en un breveplazo su sentimiento de inferioridad respecto a la lengua latina. La oposición deja de sentirse comouna distancia entre dos planos distintos de importancia, para convertirse en un sentimiento deemulación, en el que conviven la rivalidad entre dos elementos semejantes y el deseo de imitacióny comparación para superar ai modelo. Si prescindimos de la actividad gramatical de Nebrija, talvez el episodio más significativo de esta actitud, que enfrenta en un contexto de competencia laimitación del latín, sea el del padre del poeta Garcilaso, descrito por Erasmo Buceta10. Este hechorefleja a finales del siglo XV una conciencia de la superioridad castellana sobre las demás lenguas

9 Entre una amplia y conocida bibliografía sobre el tema, Maravall centra este aspecto de la polémica enel Renacimiento en Un Humanisme tourné vers le futur: Littérature historique et vision de l'histoire enEspagne au XVI' siècle, en A. Redondo (éd.), L'Humanisme dans les lettres espagnoles, Paris, Vrin,1979, pp. 540 y ss. Véase también R. Menéndez Pidal, Idea imperial de Carlos V, Madrid, Espasa-Calpe(Austral), 1971, pp. 8-35.10 La tendencia a identificar el español con el latín, éd. cit.

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romances por su mayor cercanía a la lengua madre, que ya había sido apuntada años antes, en1463, en el Libro de la vida beata de Juan de Lucena11. En la segunda mitad del siglo XVI el valorrelativo del castellano respecto a los demás romances se ha convertido en una conciencia de valorabsoluto, que conduce a una práctica identificación del castellano con el latín, como manifiestaexpresamente Luis Zapata en su Miscelánea: "Aunque dicen que el lenguaje toscano es latíncorrupto, el nuestro es incorrupto latín; ni ninguna lengua hay más cercana del latín que lagloriosa nuestra española"12. La práctica literaria condujo a la consolidación de la dignidad delvulgar, por su cultivo en los géneros de las lenguas clásicas, empezando por el reivindicativodesarrollo de la traducción. En el plano teórico se contabilizaron numerosas apologías y defensas dela lengua castellana, como las recogidas por M. Romera-Navarro13, José F. Pastor14 o GermánBleibergis, Como a medio camino entre el terreno teórico y el práctico es donde debemos situar elgénero de composiciones hispano-latinas que inicia Garcilaso de la Vega padre y continúadirectamente Fernán Pérez de Oliva.

El género de las composiciones bilingües

Este relativamente importante conjunto de composiciones representa el más claro exponente delgrado de identificación establecido entre las dos lenguas, de la actitud de la primera mitad del sigloXVI en torno a las relaciones de dependencia del romance frente al latín y de la tendencia, no exentacompletamente de ingenuidad, a identificar castellano y latín. Esta tendencia habría de manifestarse,por ejemplo, en la latinización que humanistas como Antonio de Lebrixa y Juan Martínez Guijarrointrodujeron en sus apellidos, convirtiéndolos en Nebrija y Silíceo respectivamente. De formaelemental, se trataba de creaciones léxicas que eran a la vez latinas y castellanas, como la lengua delos textos recogidos en el artículo de Buceta, significativamente titulado La tendencia a identificarel español con el latín. Pero, ¿era definitivamente esta forma de identificación la vía para lasuperación del modelo latino?

La serie de composiciones hispano-latinas, iniciada con anterioridad al Dialogus y continuadamucho más adelante, alcanzó un notable arraigo en las letras castellanas, sobre todo en aquellosperíodos y en aquellas parcelas en que quedaba cuestionada la validez de la propia lengua. Si elepisodio cuatrocentista protagonizado por el padre del poeta del "dolorido sentir" participa de unacierta latinización forzada e inconveniente, entre aspiraciones imperialistas y planteamientosmedievalizantes propios del siglo XV, y si el carácter puramente formal, de ingenioso juegolingüístico se impone con el final del siglo XVI, en el trascurso de esta centuria, en la que seencuentra el núcleo de la polémica en torno a la lengua literaria castellana, este tipo decomposiciones manifiesta unos rasgos distintivos propios. Entre la aportación de Oliva y la deMorales estos textos fueron instrumentalmente subordinados a los planteamientos lingüísticos quese generaban y desarrollaban en este momento. Éstos iban desde las pretensiones nacionalistas deimposición de la lengua castellana, hasta la justificación de los anhelos literarios de hacer del

11 Véase Werner Bahner, La lingüística española en el Siglo de Oro. Aportaciones a la conciencialingüística en la España á?. los siglos XVI y XVII, Madrid, Ciencia Nueva, 1966, pp. 36-39.12 Véase W. Bahner, ob. cit., p. 77; y Alberto Blecua, La littérature apothegmatique en Espagne, enL'Humanisme dans les lettres espagnoles, éd. cit., pp. 119-132.13 La defensa de la lengua española en el siglo XVI, en Bulletin Hispanique, XXXI, 1929, pp. 204-255.14 Las apologías de ta lengua castellana en el Siglo de Oro, Madrid, col. "Clásicos olvidados", 1929.15 Antología de elogios de la lengua española, Madrid, Cultura Hispánica, 1951.

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castellano una lengua culta, tal como manifestaran las obras de los más importantes autoreshumanistas de este período16.

En esta línea, que es la que concluye en el cultismo gongorino, se incluyen junto a las obras deOliva y Morales paralelos ensayos de Valdés, de fray Luis de León o del Brócense, participantestodos ellos de una tradición que, si no es del todo cultista, es indiscutiblemente culta y que pasa encasi todos sus eslabones por el marco común de la universidad humanista. Es en este ámbito donderesulta lógico el arraigo de este tipo de composiciones, en cuyo desarrollo confluyen otrasmanifestaciones de la convivencia de la lengua latina y castellana y otras prácticas bilingües,especialmente la del teatro colegial, en el que, por razones didácticas y pedagógicas, eran frecuenteslas obras bilingües y trilingües.

Los dos textos que nos ocupan evidencian las mismas raíces universitarias. En el caso deOliva, sobre todo, llegan a ser vigoroso tronco, pues, en torno a su permanencia en la corte papalque conoció la primera muestra del género, su Dialogas vincula en la Sorbona a dos personajes tancaracterizados en la vida escolar renacentista como el propio Oliva y su maestro Juan MartínezSilíceo17, cuyo peso en la vida nacional del siglo XVI viene dado precisamente por su arraigouniversitario. Cuando la universidad acentúa en el Renacimiento su dimensión política al recibir elencargo de impulsar la renovación lingüística y, estrechamente vinculado a ello, proporcionar labase teórica y doctrinal de la política imperial, tanto Oliva como Silíceo representan el puntoculminante de esta relación, bien en forma de conciencia crítica, bien en forma de sustentoideológico, de la universidad con la monarquía, el primero al ser nombrado preceptor del príncipeFelipe, heredero del imperio, y el segundo al sucederle en el cargo tras la muerte del cordobés.

La comprensión de las composiciones hispano-latinas, a la vista de los juicios de la crítica, noha resultado especialmente amplia. Sólo han quedado reflejadas en los estudios de Buceta y enalgunos repertorios filológicos de las concepciones lingüísticas y las ideas sobre el castellano enesta época18. El propio Buceta recoge las más significativas opiniones que recibieron, traducidastodas ellas en críticas negativas, cuando no burlonas o despreciativas, como lo demuestran los

16 Véase P. Ruiz Pérez, Fernán Pérez de Oliva y la crisis del Renacimiento, Universidad de Córdoba,1987. Trato también este tema en mi estudio y edición "El Razonamiento de la navegación delGuadalquivir" de Fernán Pérez de Oliva, Ayuntamiento de Córdoba, 1988.17 Para Oliva, además de las aportaciones fundamentales de Espinosa Maeso (El Maestro Fernán Pérez deOliva en Salamanca, en Boletín de la Real Academia Española, XIII, 1926, pp. 433-473 y 572-590) yWilliam Atkinson (Hernán Pérez de Oliva: a biographical and critical study, en Revue Hispanique, LXXI,1927, pp. 309-484), puede verse la síntesis y discusión que de los mismos realizo en el capítulo III deFernán Pérez de Oliva y la crisis del Renacimiento, éd. cit., además de la sistematización realizada porJosé Luis Fuertes Herreros, "Pérez de Oliva: reconstrucción biográfica", en F. Pérez de Oliva,Cosmografía Nueva, Universidad y Diputación Provincial de Salamanca, 1985, pp. 27-68. En cuanto aSilíceo, su biografía, también paradigmática, es sintetizada por Albert A. Sicroff, Los estatutos delimpieza de sangre, Madrid, Taurus, 1979, pp. 126-128, donde cita a algunos de sus biógrafosprecedentes; de origen humilde, Silíceo es reclamado, tras su magisterio en la Sorbona, para reorganizarlos estudios de Artes en la Universidad salmantina, donde alcanzó una gran autoridad, representándola enocasiones tan señaladas como la elaboración de sus estatutos o el escrutinio que de la obra de Erasmohiciera la Junta de teólogos de Valladolid en 1527. Llegó a alcanzar el arzobispado de Toledo, dondedesempeñó un papel decisivo en la imposición de los estatutos de limpieza de sangre y su extensión atoda la sociedad española.18 Además de los trabajos citados en notas específicas, véase Manuel García Blanco, La lengua españolaen tiempos de Carlos V, Madrid, Escélicer, 1967; Lore Terracini, Lingua come problema nella letteraturaespagnola del Cinquecento, Torino, Stampatori, 1979; y, especialmente, Conde de la Vinaza, Bibliotecahistórica de la filología castellana, Madrid, Imprenta de Manuel Tello, 1893.

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juicios de Bonilla, Farinelli, Alfonso Reyes o Miguel Artigas. Sin perjuicio del respeto quemerecen las opiniones de tan acreditados críticos, no podemos seguir limitando nuestra valoracióna considerar estas piezas como simples "bagatelas", "manías" o "ensayos y tanteos pueriles", comoconcluyen los citados autores19.

Por si no bastase el cultivo de piezas de la misma naturaleza en los demás países europeos20 ysu manifestación de un deseo plenamente renacentista, las composiciones de esta ambivalentelectura recogen en su misma dualidad la complejidad de las teorías sobre la lengua poética quetoman cuerpo en la primera mitad del siglo XVI. El doble principio de naturalidad y selección quealienta los primeros pasos de la literatura renacentista castellana es el mismo que, llevado alextremo, opera en los textos hispano-latinos, cuyo material lingüístico es el mismo del hablacotidiana, del romance vulgar, pero seleccionando aquellas formas que muestran más claramente suparentesco con las usadas por Horacio y Cicerón. Esto es, las composiciones hispano-latinas sonla imagen más relevante de un proceso que, sin alcanzar aún el cultismo al que apunta, pretendeuna elaboración literaria de la lengua vulgar, que la depure de todas las connotaciones peyorativasde esta denominación.

En este sentido es en el que no es posible verlas como meros juegos de pirotecnia verbal, sinocomo declaraciones de un principio de artifíciosidad, que, a partir de la naturalidad renacentistainicial, principia la reivindicación para la lengua poética del carácter sustancial con que la concibela moderna teoría literaria. Es decir, que la naturalidad no representa ya un principio activo en lalengua poética, sino que ésta -sin que ello signifique una caída en la afectación- es esencialmenteuna lengua artificial, una lengua de arte, y, como tal, sometida a unas reglas, unas reglas que, si enun principio son las de selección, van a avanzar progresivamente en el camino de la composición.

Gramática, uso y creación poética

Cuando en los umbrales del Renacimiento castellano Nebrija vincula el desarrollo de la lenguaal del imperio y pretende fijar el castellano por medio de las reglas del arte, menos paraenriquecerlo que para evitar su decadencia, incurre, como señalara Eugenio Asensio21, en unacontradicción, al intentar conjugar organicismo e inmortalidad. Hasta que las poéticas delManierismo y del Barroco confirmen la primacía del arte sobre la naturaleza, ésta fue lacontradicción esencial del período renacentista. Los sustratos platónicos y neoplatónicos de suideología determinaban una defensa de lo natural y espontáneo, pero en la práctica se encontrabacon una multiplicada floración de tratados gramaticales, en los que se intentaba reducir el naturaldesenvolvimiento de la lengua a los límites del arte.

Las composiciones hispano-latinas atraviesan estos períodos aparentemente sin alterar sunaturaleza, pero adaptándose en realidad a cada uno de los cambios operados en la historia de lasideas lingüísticas y poéticas castellanas. Desde el episodio cuatrocentista de Garcilaso padre y elprólogo de Oliva, hasta los poemas de Rodrigo de Valdés y Diego de Aguilar reseñados porErasmo Buceta, sin olvidar los ejemplos del siglo XVI citados por Ambrosio de Morales en laedición de las Obras de su tío y la propia epístola que el cronista de Felipe II incluye acontinuación, las relativamente abundantes muestras del género recorren las diferentes estéticas

19 Véase E. Buceta, De algunas composiciones hispano-latinas en el siglo XVII, éd. cit., p. 388.2 0 Véanse los dos artículos de Erasmo Buceta ya citados.21 E. Asensio, La lengua, compañera del imperio: Historia de una idea de Nebrija en España y Portugal, enRevista de Filología Española, XLIII, 1960, p. 407.


vigentes en los Siglos de Oro respondiendo desde una forma común a las exigencias contrapuestasde cada una de ellas. Así, los primeros ejemplos, entre los que se incluye el Dialogus, obedecen ala necesidad de asentar la dignidad del castellano sobre el modelo del latín, por medio de unprocedimiento de imitatio de naturaleza humanista, en la que el uso de la lengua se convierte en elíndice de su perfección, al tiempo que en cada realización acerca las virtualidades del castellano a lasde la lengua clásica. En las décadas finales de la centuria renacentista las continuaciones del géneroresponden, como se puede apreciar en el caso del texto de Morales, a un puro juego lingüístico quese plantea como un reto para la técnica del autor, apresando este tipo de composiciones enesquemas formales absolutamente artificiosos, alejados de una incidencia específica en las ideassobre la lengua, sea ésta la lengua natural o la literaria.

A lo largo del siglo XVI estos planteamientos tnanieristas se ven consagrados por la poéticadel arte que enmarca una parte importante de la literatura barroca. El desplazamiento del criteriorenacentista del "buen gusto" por el del "ingenio", culminando la sustitución de la naturalidad porel artificio como criterio estético, favorece la abundancia de composiciones que introducen comoun juego de ingenio la elaboración de una lengua que sea a la vez "Latino congruo y puroCastellano", como caracterizara D. Gabriel Bernardo de Quirós su soneto "A D. Martín deAlarcón".

En el siglo barroco, pues, el arte consuma el proceso de imposición sobre el uso como normadel canon estilístico, proceso anunciado por la superación de la contradicción renacentista apuntadaen Nebrija, cuando en la segunda mitad del siglo XVI se multiplican los tratados gramaticales y sepierden casi definitivamente las ideas neoplatónicas sobre la lengua. El aristotelismo imperante apartir de estas últimas décadas del XVI hace resaltar el valor específico que posee una obra como elDialogus de Oliva, tanto en el seno de la serie genérica de las composiciones hispano-latinas comoen el propio contexto renacentista.

Su papel en el debate sobre la lengua vulgar en el Renacimiento destaca en la digna utilizacióndel latín como canon modélico para la ilustración de la lengua castellana y en el precisoplanteamiento lingüístico que mantiene la arüficiosidad de la composición. Frente a estos rasgos,característicos del primer Renacimiento, el género de textos bilingües ofrecerá desde finales delsiglo XVI y a lo largo del XVII todo un proceso de degeneración, reflejado en las llamadas"ensaladas" y en las composiciones en latín macarrónico, donde la imitatio y la emulación sesustituyen por la parodia, y donde el latín es desplazado de su lugar de privilegio en favor de losnuevos modelos italianos. Esta situación se aprecia por igual en la severidad erudita de lasAnotaciones herrerianas22 y en el gusto por un nuevo tipo de composiciones en que se parodia demanera grotesca los rasgos más llamativos de la lengua toscana23, además de en la aparición detextos macarrónicos, como el poema Ad dominum Baldum, ya en el siglo XVI.

Todos estos desarrollos posteriores se diluyen como juegos de ingenio que pierden de suhorizonte los planteamientos lingüísticos que subyacen al Dialogus de Oliva y que ya seanunciaban en el parlamento de Garcilaso de la Vega padre, aunque en este caso se subordinaran a

2 2 "La lengua común de España, sus frases i términos, su viveza i espiritu, i los sentimientos de nuestrospoetas pueden venir a comparación con la elegancia de la lengua y con la hermosura de las divinas rimasde Italia", afirma Herrera, colocando en el lugar que ocupaba anteriormente la lengua del Lacio la lenguadel Quattrocento florentino; en Obras de Garcilaso de la Vega, con Anotaciones de Fernando de Herrera,Sevilla, por Alonso de la Barrera, 1580, f. 73r.2 3 Véanse las composiciones de Mundi Novi recogidas por Antonio Paz y Meliá (éd.), Sales españolas oagudezas del ingenio nacional (Segunda edición, de Ramón Paz), B.A.E., t. CLXXVI, Madrid, Atlas,1964, pp. 175-177.


intereses políticos. Ya en 1586, cuando Ambrosio de Morales comenta el texto de su tío, reseñaotras composiciones, la del doctor Luis González y la de Francisco de Castilla, que parecendesprovistas de las preocupaciones esenciales del texto de Oliva. El propio Morales, crítico certeroen la mayoría de las ocasiones, yerra en la interpretación y valoración de este tipo decomposiciones, al poner sobre todas ellas lo versos latinizados de Juan de Mena y al añadir supropia epístola a don Juan de Austria, sin hacer ninguna distinción entre los forzados experimentosestilísticos del siglo XV, los planteamientos humanistas de principios del XVI y la gratuidad de sujuego lingüístico en las décadas finales de la misma centuria.

El Dialogus en su serie genérica

Cuando, en 1514, Oliva espera la salida de las prensas parisinas de su primera obra publicada,es un joven de unos veinte años, que dos años atrás había cruzado la frontera española para dirigirsea la Sorbona y ya conocía la universidad romana y la corte papal, escenario del episodioprotagonizado por el padre de Garcilaso. Desde su Córdoba natal, el periplo vital e intelectual deljoven humanista había tocado, en las aulas de Salamanca y de Alcalá, los dos focos principales delRenacimiento cultural español. Y, tras la Universidad parisina, la corte papal y las ciudadesitalianas, para volver de nuevo a la Sorbona y reintegrarse en España a una intensa vidauniversitaria, que habría de culminar con el rectorado en la institución salmantina y el del ColegioMayor del Arzobispo24. Intensa y breve como el propio Renacimiento castellano, la vida delcordobés se agota en 1531, truncando una prometedora carrera literaria. Su producción se inicia,efectivamente, a las orillas del Sena con la obra que nos ocupa. En el claustro parisino su maestroy futuro colega en las aulas salmantinas, Juan Martínez Silíceo, prepara la publicación de sutratado de Aritmética y encomienda al joven discípulo el honroso compromiso de darle un prólogo.Al encargo responde Oliva con una composición hispano-latina, el Dialogus ínter Siliceum,Arithmeticam et Famam, que proyecta su convencionalidad en este género en la establecida para elprólogo por las preceptivas vigentes, extrayendo del choque nuevos y ricos significados, siempredentro del contexto lingüístico y poético que en forma de debate define este momento inicial delRenacimiento castellano.

El Dialogus participa de los planteamientos teóricos contemporáneos con su implícitaafirmación de la semejanza entre el latín y el castellano, con lo que no se separa formalmente delos presupuestos que animaban el discurso romano de Garcilaso de la Vega padre. Sin embargo, elopúsculo de Oliva difiere en un aspecto del sustento teórico del parlamento del embajador español,pues, mientras éste argumentaba una herencia cultural directa como justificación de una primacíapolítica manifestada en el legado del imperio, el humanista cordobés se desliga de estasvinculaciones ideológicas, para sostener la capacidad del castellano para alcanzar la misma dignidadliteraria que la lengua latina. Por esta razón, su experimento lingüístico se efectúa dentro de unosmoldes genéricos consagrados por la literatura y puestos en vigor por la preceptiva renacentista,como eran el diálogo y la propia forma prologal. Su composición resulta, consiguientemente, unarealización práctica en la que se muestra la validez de la teoría, al tiempo que constituye unacontribución de cierta importancia a la ilustración de la lengua vulgar y a la extensión de susposibilidades de parangonarse con la lengua de Virgilio.

La defensa de la dignidad del castellano y el mantenimiento del valor modélico del latín comolengua de cultura hacen del Dialogus una concreta síntesis de las dos vertientes del Renacimiento,

24 Véase el texto de Morales y las notas correspondientes.


la romance y la clasicista, que en sus distintas perspectivas sustentaron las opiniones encontradasde Juan Bautista Avalle-Arce25 y de Francisco Rico26 en torno a los límites y caracterización delRenacimiento español. Si las aparentes contradicciones quedaban ya resueltas en la figuraparadigmática de Antonio de Nebrija, autor de una gramática latina y otra romance, la constituciónde la serie genérica de composiciones hispano-latinas por el texto de Oliva -al sumarse a lo quehasta ese momento sólo era un ejemplo aislado- proyecta esta situación hacia un desarrolloulterior, que penetra hasta bien entrado el siglo XVII y, lo que es más importante, define lasrelaciones entre el romance y el latín en sus exactos términos de emulación del modelo clásico.Lejos de una idea de imitación, como la que sustentaba la "ingenua y violenta" latinización delsiglo XV, y al margen de rupturas nacionalistas, la emulación constituye un ideal activo quepromueve el desarrollo y la dignificación de la lengua vulgar, tomando como referencia el canon deperfección de la lengua clásica, incorporando sus valores en la construcción de un nuevo modelolingüístico, tanto en el nivel del habla coloquial como en el de la lengua literaria. La fusión deltexto bilingüe representa así la fusión de los valores clásicos con los ideales nacionales, comoseñalara Eugenio Asensio al constatar que "la lengua de Roma, primero piedra de toque, pasa a sertrofeo con que se enriquece el arsenal de la española o portuguesa"27.

Sin perjuicio de esta incardinación, el Dialogas confirma, entre otras manifestaciones genéricasde su especificidad, que trasciende las convenciones del género prologal y del juego lingüísticopropuesto, para constituirse, más allá de la mera afirmación de la dignidad de la lengua castellana,en una concreta propuesta de norma estilística que su autor habría de realizar en el resto de suproducción literaria y que, años más tarde, ilustraría e informaría la propuesta teórica de Morales enel Discurso sobre la lengua castellana, más aún en la versión definitiva de 15S628 que en la primeraredacción que sirvió de prólogo a la editio princeps del Diálogo de la dignidad del hombre a cargode Francisco Cervantes de Salazar29.

El juego con la convención que realiza Oliva se manifiesta en una composición que, al mismotiempo que conserva los lugares comunes en la práctica prologuística del Renacimiento30,desarticula los límites del género, tanto en lo que se refiere a la forma, como al lenguaje y alpropio tema de la composición. En e) primer plano, Oliva introduce en el paradigma genérico elmodelo dialogado, con el que trasplanta a esta práctica convencional uno de los modelos máscaracterísticos de las letras renacentistas. En el plano del lenguaje, el joven humanista se convierteen el primer continuador del juego lingüístico iniciado por Garcilaso de la Vega padre en suembajada ante el solio pontificio, y despliega su breve diálogo prologal por los cauces de unidioma híbrido, en el que sin contradicción conviven las características de la lengua vulgar y de lamás prestigiosa lengua culta. Finalmente, en el plano del tema último de la composición, Olivasitúa, tras las tópicas alabanzas al autor y a la disciplina que constituye la materia de la obra, una

2* J. B. Avalle-Arce, Características generales del Renacimiento, en J. M1 Diez Borque (dir.), Historia dela literatura española, Madrid, Taurus, 1980, t. Il, pp . 13-48; levemente ampliado en Dintorno de unaépoca dorada, Madrid, Porrúa, 1978, pp. 1-56.2 6 Francisco Rico, Nebrija frente a los bárbaros. Universidad de Salamanca, 1978.2 7 E. Asensio, ob. cil., p. 400.2 8 Las Obras del Maestro Fernán Pérez de Oliva, natural de Córdoba, Rector que fue de la universidad deSalamanca y Catedrático de Teología en ella. Con otras cosas que van añadidas (...). En Córdoba, porGabriel Ramos Bejarano, 1586, ff. 5 v - l l v .29 Obras que Francisco Cervantes de Salazar ha hecho, glosado y traducido, Alcalá de Henares, por Juan deBrocar, 1546, t. Il , h. b ij v.30 Véase Alberto Porqueras Mayo, El prólogo en el Renacimiento español, Madrid, C.S.I .C, 1965.

COMPOSICIONES WSPANO-LATINAS DEL SIGLO XVI 121

de las primeras reflexiones sobre la naturaleza del castellano y su dignidad como lengua literariaémula del latín.

Innovaciones formales en la práctica genérica

La realización concreta del Dialogus como forma prologal y la estructuración de su discurso seencuentran plenamente determinadas por el modelo dialogado que adopta y que se destaca desde eltítulo mismo de la composición. Como en otros diálogos renacentistas y como en la pieza cumbredel mismo autor, el Diálogo de la dignidad del hombre, los interlocutores aparecen en número detres31, con una precisa distribución del discurso, cuyo núcleo lo ocupa el debate de los dosprimeros personajes, al que viene a poner fin la intervención del tercero, que asume en ciertamedida el papel de juez. Pero su juicio, por la propia naturaleza abierta del diálogo, más que aponer fin al debate, lo que viene es a proyectarlo en su apertura hacia dimensiones menosinmediatas, separadas de las que constituyen la superficie del texto y sólo aludidas o entrevistas enel desarrollo de éste.

Los personajes que intervienen en el diálogo aparecen sumarizados en el título del mismo, quelos presenta en el mismo orden de su aparición. Siliceus representa al autor de la obra prologada,pero no con pretensiones de veracidad, sino como imagen literaria conformada por la tópicahabitual en el género laudatorio del prólogo. Su primer interlocutor confirma esa misma naturalezaimaginada del personaje, pues se trata de Arithmetica, personificación de la ciencia tratada en laobra, en la línea de personificación de las ideas abstractas que se introduce en la literatura castellanacon la lírica cancioneril de la centuria anterior, en cuya estética y en cuya retórica se inscriben lasescasas y breves muestras poéticas del autor del Dialogus. El procedimiento de hacer concreta laabstracción se refleja de manera invertida en el primer personaje, descubriendo su naturaleza deabstracción de una persona real e histórica, situándose uno y otro personaje, como en terrenointermedio, en un plano de alegorización que proyecta el valor simbólico de los elementos de sudiscurso y los hace trascender la inmediatez de la tópica retórica del género. El procedimiento serepite para la introducción del tercer personaje, la Fama, que, con un único y breve parlamento,concluye el diálogo de los dos anteriores y pone término a la composición. Su naturalezasimbólica destaca las ideas apuntadas anteriormente y, a partir de su carácter de lugar común de losencomios prológales, las inscribe en una secuencia histórica que las convierte en un proyecto defuturo.

El carácter de representación directa del diálogo y la propia relación dialéctica que éste planteasustituyen la naturaleza programática del planteamiento y la univocidad del discurso lineal,ofreciendo unas lecturas abiertas del tema tratado y de los elementos que lo configuran. En estostérminos, el discurso del Dialogus constituye un intercambio de elogios entre el autor y ladisciplina, que la intervención final sitúa en un punto medio y en el que se abarca el paradigmabásico de la tópica del género.

En este primer nivel de lectura, que obedece a la consideración macrotextual del opúsculo, nosencontramos con las convencionales lisonjas. En primer lugar Siliceus elogia a Arithmetica: "Otu, floridissima Arithmetica, que, inmortales fines pensando, perpetuos honores procuras...". A

31 Dos modelos confluyen en la determinación de este número de voces en los diálogos renacentistas: deuna parte, el canon ciceroniano, que restringía sus personajes a este número; de otra parte, la estructurajudicial que adoptan muchos de estos diálogos, en los que interviene un personaje en función de fiscal,otro de abogado y otro de juez. La extensión de ambos modelos, a la vez ideológicos, estructurales yestilísticos, es lo que explica la profusión de diálogos con este característico número de personajes.


continuación, Arithmetica corresponde, devolviendo los elogios a su destacado cultivador:"Voluntaria te amo, notando quantas gracias, quales perfectiones, quam concordes doctrinassustentas". Junto a este intercambio de alabanzas, que constituye el plano más superficial yconvencional del texto, Oliva se extiende en la tópica del género, rindiendo tributo a los lugaresmás comunes, como el elogio de la virtud, la resistencia ante los embates de la fortuna, laspasiones de la vida pública, la renuncia a los bienes materiales o la propia consideración de lafama.

A la petición de consejo de Siliceus -"¿Que respondes tu, altissima Arithmetica, contra tantasdiabólicas composiciones?"-, Arithmetica responde con el parlamento que se erige en núcleo deldiálogo. Núcleo a nivel estrictamente formal, pues aparece casi en el centro del texto, y núcleoargumentai, pues constituye el eje del discurso, cerrando la primera parte y disponiendo laintroducción de Fama, como tópico del género y como personaje, con la consiguiente proyeccióndel discurso a un plano semántico distinto. Otras consideraciones refuerzan el juicio de esteparlamento como núcleo del opúsculo. Su tono didáctico, implícito en la situación comunicativa yreforzado con la construcción sintáctica, es connatural a la esencia genérica del prólogo, que, comoseñala Porqueras32, surge como explicitación razonada, es decir, como aclaración pedagógica, deltexto al que acompaña. Oliva modifica la serie genérica con su realización concreta al dislocar elplano del contenido entre el referente inmediato del prólogo y el del texto prologado, pero noolvida introducir en su composición este tono connatural al género cultivado.

El componente estoico del parlamento de Arithmetica, por otra parte, conecta evidentementecon una veta importante de la literatura más o menos filosófica de la centuria anterior, con obrascomo Bías contra Fortuna, las Consolaciones de la vida humana de Pedro de Luna o, más lejana enel tiempo, De Consolatione Philosophiae de Boecio. Pero el ideal antiguo se ha transformado enun nuevo conjunto de valores, el del Humanismo, que Oliva introduce de soslayo en el texto, conla alabanza de la disciplina aritmética y la invitación a su cultivo. Con ello, al tiempo que cumplecon las exigencias del género prologal, convierte a Arithmetica, por antonomasia, en una imagende la labor intelectual del humanista y, por metonimia, en un equivalente de la Filología en elparadigma de las disciplinas renacentistas. Finalmente, desde un punto de vista funcional, esteparlamento representa el encumbramiento máximo de Arithmetica, generosa dispensadora de losmás sabios consejos, lo que proporciona autoridad a sus posteriores elogios hacia Siliceus ypotencia su significado, dando un nuevo pie a la introducción de Fama en el diálogo y en sudiscurso argumentai.

Cuando, en el parlamento siguiente, Arithmetica manifiesta su dilección por Siliceus -"Amote, amo Siliceanas inclinaciones"-, cambia de nuevo el enfoque del diálogo, volviendo a centrarseen la figura del autor del tratado. Consagrada la dignidad de la disciplina, los elogios se vuelven deuna manera natural a su cultivador, que recupera el protagonismo del diálogo y su papelconvencional en la tópica prologuística. Inmediatamente aparece, lugar común inevitable, Fama, ala que Arithmetica invoca como protectora de su preferido: "Tu que, curiosa exaltándome, de tantagloria me augmentas, si me amas, de solo Siliceo procura". La intervención de Fama confirma lapetición de su interlocutor, resaltando las perfecciones de Siliceus y consagrando un elogio, que dacomienzo expresamente en el prólogo, pero que, de alguna manera, se anuncia como una promesapara la posteridad: "Tantas perfectiones de Siliceo cognosco, quantas tu declaras, dissertisimaArithmetica. Tu honores Siliceanos spera. Procedo, Siliceanas imaginaciones cantando".

32 Ob. cit., pp. 7-9.


La intervención de este tercer personaje, que pone en pie una idea abstracta, representa laculminación del discurso dialéctico que se desarrolla en este breve prólogo. Y lo es no sólo por suposición final en el texto, sino porque esta misma posición subraya su valor de síntesis de lasideas confrontadas por los personajes precedentes y potencia la proyección de éstas en un planodistinto, que se anuncia ya en esa última palabra, que hace persistir su vibración significativa másallá del punto final. "Cantando" se emparenta con la naturaleza encomiástica propia del prólogo yda por cumplida su función de exaltación de los valores del autor alabado; pero "cantando", ademásde aludir a esa exaltación, destaca sobre todo la forma en la que ésta se lleva a cabo, llamando laatención sobre el propio plano formal. Éste es, por tanto, el eje que permite al texto del Dialogusdoblarse sobre sí mismo, plegarse de tal modo, que él mismo se constituye en su principalreferente, con una autorreferencialidad que ya quedaba de manifiesto en el artificio lingüístico quesostiene toda la arquitectura con un protagonismo que se impone incluso, no ya sobre el canto dealabanzas de Silíceo, sino también sobre el personaje y la obra cantados.

La artificialidad del prólogo queda al descubierto por el juego lingüístico sobre el que se basa.Por ello, la función metalingüística del texto adquiere un papel determinante. De un lado, elDialogus se convierte en una reflexión práctica sobre la convencionalidad del género del prólogo ysobre la tópica que lo define y caracteriza. De otro lado, tras la denuncia de la convención, el textoreclama el aviso del lector sobre su propia realización, con lo que la función metalingüística sevincula al plano de la función poética, al plano de la reflexión sobre la propia lengua y sobre elestilo, que, además, constituyen sendos topoi en la práctica prologuística renacentista33, ligadoshabitualmente al tópico de la fama, actuante en la composición de Oliva. De este modo, el centrode gravedad de las recomendaciones de Arithmetica se desplaza desde los consejos morales defiliación estoica -con un evidente componente intelectual- a los consejos de orden estilístico, queincluye también aquélla en su invocación a Fama. Si, por la naturaleza dialéctica del discursosurgido del debate, Oliva se distancia del dogmatismo inherente a los prólogos por su naturalezaencomiástica y didáctica, ello no impide que en un segundo nivel de análisis se pueda recomponerun coherente programa de carácter lingüístico y estilístico, latente bajo la estructura superficial delDialogus y definitorio de su auténtica naturaleza, coherente con el conjunto de la producción delhumanista cordobés.

Esta lectura queda confirmada por el título completo de la composición, en el que su autor dejaal margen las referencias elogiosas al tratado que acompaña, en favor de unas explícitas referenciasa la naturaleza del propio texto, en el que destaca sus peculiares características lingüísticas:

Dialogus ínter Siliceum, Arithmeticam et Famam Hispana lingua eademque Castellana, aFernando Oliua, eiusdem Silicei discípulo, compositus, qui parum aut nihil a sermone Latinodissentit: eo nempe facillime concluditur sermonem Castellanum caeteros anteire Graeco etLatino extra aleam datis.

De este modo queda al descubierto la naturaleza de experimento con la lengua que posee el texto deOliva, con independencia de su relación convencional con el tratado del maestro. Además de lajustificación del juego lingüístico del idioma hispano-latino, el propio título descubre en el autoruna clara voluntad de participar con su texto, de una manera activa y decisiva, en el debate abiertoen este momento en torno a la lengua literaria.

3 3 Véase A. Porqueras, ob. cit., pp. 10-21.


Un programa estilístico

El análisis de la estructura del Dialogus muestra cómo la aparición del tercer interlocutorintroduce un giro en la dirección del discurso, para engarzar los dos extremos entre los que semueve la tópica del prólogo en el siglo XVI, la alabanza del autor y el elogio de la lenguacastellana, completando el proceso de eliminación de las imprecisas y elásticas fronteras queseparaban en el texto los campos contiguos del autor, la disciplina, la obra y la lengua en que éstase elabora y con la que el primero opera.

La demostración de la identidad entre el latín y el castellano, que constituye el juego lingüísticodel texto, representa en sí mismo un principio cerrado, que no se resuelve por sí solo en unapropuesta práctica de renovación de la lengua literaria castellana. En cambio, en las breves palabrasque Arithmetica dirige a Fama es posible descubrir la clave de un nuevo modelo estilístico,condensado en la conjunción de cuatro precisos conceptos: "Tu de eloquencia copiosa, de honestaelegancia te arma", que constituyen, como culminación del Dialogus, la síntesis de todo undiscurso, articulado con las características de los programas humanistas, cuyos rasgos simbólicosson incorporados al texto de Oliva por medio de los señalados procedimientos de personificación deArithmetica y de Fama, que alegorizan sus valores en un discurso dialéctico en el que los sucesivoselogios mutuos entre Arithmetica y Siliceus se encadenan, para culminar en esta concretapropuesta de modelo estilístico.

La "eloquencia" y la "elegancia" representan el soslayo de la norma basada en la sencillez y lanaturalidad, el abandono del habla oral como modelo de perfección, en busca de un campo másamplio de desarrollo estilístico a partir del principio de selección en que se basaba la normacortesana. Pero la elegancia ha de ser "honesta", es decir, ha de cumplir con las normas del decorolingüístico, que ceñirán el modelo de Oliva a la naturaleza de la lengua castellana y le harán evitarlos excesos de la desmedida latinización prehumanista del siglo XV. La clave del equilibrio entre la"honestidad" y la "eloquencia", entre la naturaleza de la lengua castellana y el artificio latinista, laofrece Oliva en el cuarto elemento de la fórmula: la elocuencia ha de ser "copiosa".

La poética de la época utiliza con valores casi de sinónimos exactos los conceptos "copioso","abundante" y "numeroso", para referirse y calificar en la prosa un determinado modelo estilístico.De los tres términos, fue el tercero el que alcanzó mayor éxito, pues, de partida, era el queconservaba un más cercano sentido etimológico, lo que ofrecía menor ambigüedad. Como"copioso" y "abundante", "numeroso" aporta una idea de riqueza, de variedad, de distinción yelevación por encima de lo pobre, lo rutinario, lo sencillo y coloquial. Pero, mientras los términoslatinos copia y abundo no contienen originariamente esta idea, numerus ya tiene en el períodoclásico el sentido de "división simétrica", "compás", "ritmo" en definitiva. La prosa numerosa es,por consiguiente, la que se caracteriza por su cadencia, en respuesta al ideal ciceroniano vigenteentre los humanistas. Con este sentido, en la "Dedicatoria" del libro III en De los nombres deCristo, encontramos la explícita formulación luisiana, en la que, como anota Cristóbal Cuevas, eltérmino "número" es empleado con el valor de "determinada medida proporcional o cadencia, quehace armoniosos los períodos músicos, y los de poesía y retórica, y por eso agradables y gustososal oído":

Y si acaso dixeren que es novedad, yo confieso que es nuevo y camino no usado por los queescriven en esta lengua poner en ella número, levantándola del decaymiento ordinario.34

34 Fray Luis de León, De tos nombres de Cristo, ed. Cristóbal Cuevas, Madrid, Cátedra, 1980, p. 497.


Con el mismo sentido aplica Oliva el término "copiosa" en su Dialogus y con la mismaintención de establecer un ideal estilístico, un modelo de lengua que demuestra que no es tandesusado el camino emprendido por fray Luis más de medio siglo después. Tampoco fue Oliva elúnico autor que emprendió la renovación estilística del castellano por la vía de su sometimiento al"número", que, en definitiva, es el sometimiento a las reglas del arte, como lo subrayara Moralesen la edición de las obras de su tío. Autores como Guevara o Bemardino de Laredo no pueden yaser vistos como fenómenos aislados, sino que representan los casos más sobresalientes de unageneralizada actitud de renovación, que, en su mayor parte, tenía el ideal ciceroniano como puntode referencia fundamental.

Lo que distingue el proyecto de Oliva y destaca su importancia en el seno del conjunto deautores no es únicamente lo temprano de su intento, sino, sobre todo, la amplitud de su procesodiscursivo, que abarca desde la recuperación del modelo clásico hasta el establecimiento, por mediode la emulación, de un modelo castellano que aspira a convertirse en clásico. Todo este proceso seve, además, reflejado en su obra, en su planteamiento teórico y, especialmente, en su realizaciónpráctica. El papel del Dialogus resulta decisivo en el proceso de traslación de los modeloslingüísticos latinos a las necesidades del castellano, en primer lugar por su formulación de lospresupuestos que sostienen el nuevo ideal estilístico -elocuencia y elegancia, guiadas por el decoroy el ritmo-, pero, sobre todo, por ofrecer una muestra precisa y acabada de las posibilidades derealización en lengua castellana del concepto de imitación de los modelos clásicos, tancaracterístico de la primera etapa del Renacimiento español.

En el Renacimiento más tardío, con el propio fray Luis de León y, de una manera más clara,con la consolidación de la nueva época inaugurada por Herrera, el tratamiento de la lengua poéticacastellana se hace desde una mayor autonomía e inmanencia, como corresponde a una lengua queya ha ofrecido granados frutos literarios. El concepto de imitación se abre a una mayor complejidadpor la vigencia de la preceptiva neoaristotélica y la sustitución del modelo latino por el italiano.Por el contrario, en la segunda década del siglo el Dialogus refleja nítidamente la actitud inicial delRenacimiento español, que, desde su cuna nebricense, miraba al latín como faro indiscutido de todaperfección. Aunque el sentimiento de raíz platónica que apoyaba la imitación del latín en la idea dela perfección de lo antiguo, por primitivo y natural, no resultaba ya operante en Oliva, el cordobésmantiene, sin embargo, la lengua latina como objeto de la emulación del castellano, encontrandoen esta vía de acercamiento -cuyo primer paso es precisamente la realización de un texto que es ala vez latino y castellano- la resolución de la cerrada e improductiva constatación del parentesco deambas lenguas. La mera confirmación se transforma así en una concreta propuesta estilística, quesirve de base al proyecto de renovación que constituye el eje de toda la obra de Oliva.

El juego, de carácter manierista, de elaborar un texto de doble naturaleza, a la vez latina ycastellana, responde de forma aún más manierista a la circunstancia de servir de prólogo a la obrade quien había latinizado su apellido, convirtiendo el inicial y castizo Guijarro en el elegante ydistinguido Silíceo. Pero este juego le proporciona a Oliva la oportunidad de plasmar su modeloestilístico, en el que conjuga su carácter clásico, su prestigio culto y su aplicación a la lenguacastellana. Sienta así de forma evidente la posibilidad de escribir en lengua vulgar, pero sininscribirse en una tradición vulgar, adaptando la herencia del pasado clásico culto. La elección delartificioso procedimiento supone la ruptura definitiva con los principios de naturalidad y sencillezque cuajan en la fórmula "escribo como hablo", y confirma la necesidad del arte para la elaboraciónde la lengua poética. Con ello, superando las raíces medievales -por la artificiosidad yconceptismo- del procedimiento, Oliva apunta hacia la moderna prosa literaria castellana, quehabrá de consagrarse a lo largo del siglo siguiente.


La realización del modelo estilístico

Entre los rasgos estilístico más destacados con que Oliva configura la prosa experimental de suDialogus, sobresale el gusto, característico en casi toda su producción, por las construcciones deestructura tripartita. Anotemos un primer ejemplo, recurriendo a ciertas libertades tipográficas, paraconvertir la prosa lineal del original en figuras esquemáticas, que den expresión gráfica a laarquitectura de la sintaxis:

notando quantas gracias,quales perfectiones,quam concordes doctrinas sustentas.

Las estructuras trimembres, como figuras características y representativas de la prosa del Dialogus,se complementan en ocasiones con otros recursos que contribuyen a la organización del discurso,introduciendo el numerus en la sintaxis. Así, nos encontramos con la concurrencia del paralelismo,que articula la oración en una serie de sintagmas no progresivos, remarcados por el empleoanafórico de la preposición:

Si tu, ante odiosas intenciones,ante venenosos ánimos,ante inuidiosas murmuraciones, de discordia me saluas.

La exacta repetición paralelística de la secuencia preposición-adjetivo-sustantivo se refuerza eneste ejemplo con la similicadencia, que constituye casi una exacta rima interna entre lossustantivos y adjetivos de la primera y tercera series sintagmáticas: "intenciones/murmuraciones" y"odiosas/envidiosas".

Los mismos recursos a la anáfora, a una similicadencia más atenuada y a un paralelismo nomenos exacto encontramos en otro ejemplo de estructuras que sustituyen el esquema trimembrepor la simetría, que es resaltada e intensificada por la disposición en quiasmo: "Tu subtilescontemplaciones reuelas, obscuros errores clarificando. Tu, ingeniosas conclusiones mostrando,pomposamente triunfas".

La atención del lector sobre esta construcción, lograda mediante la concentración de recursosestilísticos, parece justificada por la importancia que el esquema sintáctico establecido tiene a lolargo del Dialogus, en el que se repite con frecuencia, convertida la construcción de gerundio en elmodelo de semejanza de la lengua castellana con la latina, ejemplo de la perfección y elegancia quepueden ser alcanzadas por la primera. Las recurrencias sintácticas a este modelo apareceninmediatamente, incluso en construcciones complejas, en las que la repetición del modelo anteriorse conecta mediante procedimientos anafóricos con un nuevo esquema, repetido en serieparalelística, que alcanza también una gran productividad en la economía estilística del Dialogus: laconstrucción de ablativo de separación con verbo en imperativo y complemento pronominalantepuesto. Valga un ejemplo:

Tu, floridissima Arithmetica, que, inmortales fines pensandoperpetuos fines procuras,

tu de vltima memoria me salua,tu de mala fama me conserua.


El exacto paralelismo de las dos últimas proposiciones, tanto en los sintagmas que la formancomo en la composición de estos mismos sintagmas, no constituye el único procedimiento deestructuración sintáctica, sino que Oliva recurre para su prosa a otros métodos de encadenamientosintagmático, especialmente cuando se trata de una extensa construcción paratáctica, en la que cadauno de sus componentes, de idéntica naturaleza y dispuestos en una forma cercana a la de laenumeración caótica, repiten el mismo esquema adjetivo-sustantivo y desempeñan sucesivamentelas funciones de sujeto y objeto de la proposición:

De sola escandalosa discordia me fatigo, quando apprehendo diuisiones, inclinaciones diuersas,opiniones contrarias, prosperas fortunas contra miserias, constantes ánimos contra malasfortunas, duras persecuciones contra ánimos constantes, contra duras persecucionesdefensiones fortissimas, contra fortissimas defensiones tentaciones cautelosas, contratentaciones cautelosas honestos ánimos, contra ánimos honestos inuidias, persecutiones,discordias, illusiones, cautelas, falladas, malicias, murmuraciones.

El empleo del quiasmo, inviniendo el orden adjetivo-sustantivo, y el hipérbaton de laconstrucción preposicional proporcionan al largo párrafo la variedad que libera su estructura de lamonotonía. El método de encadenamiento empleado, por el que un sintagma pasa de sujeto de laproposición a objeto de la siguiente, recuerda el método de la lírica popular que conocemos, apartir de su origen provenzal, como leixapren, que permite reproducir un discurso continuado ycompacto, en el que, como en esta ocasión refleja Oliva a través de su personaje, se reproduce laprepotencia de un mundo objetivo que anula la capacidad del sujeto.

Un último ejemplo de esta serie de muestras de los procedimientos de organización sintácticadel discurso en el Dialogus, para forjar mediante la emulación de los esquemas latinos un estiloliterario en castellano, ofrece otro importante fenómeno de confluencia de recursos estilísticos,combinados para construir una prosa cercana al ideal clásico. En el no muy extenso fragmentoresultan evidentes el empleo de la anáfora, la concurrencia del esquema tripartito y el insistenteparalelismo, que forma un auténtico isocolon:

Si temporales possesiones amas,perpetuas passiones procuras;

si ambiciones humanas ( ),caducas glorias ( );

si scientificas intellectiones,eternas recordaciones,gloriosos fines espera.

En la construcción del isocolon juega un papel decisivo el zeugma que se forma con la elipsis delos verbos señalados mediante paréntesis en la cita. El zeugma estrecha el parentesco entre las tresoraciones, unidas ya por la repetición anafórica y las estructuras paralelas. En un segundo nivel, larelación de la estructura sintagmática básica, adjetivo-sustantivo, se complementa mediante elrecursos a la antítesis ("temporales/perpetuas"); el uso de términos sinónimos ("memorias/recordaciones", "inmortales/eternas"), reforzada la significación del recurso por su disposición enquiasmo ("memorias inmortales/eternas recordaciones"); o por el empleo de la similicadencia,


intensificada por la rima rica ("possessiones/passiones"), que se complementa con la antítesis delos adjetivos, para reforzar la contraposición.

En este primer esbozo de la caracterización estilística de la prosa de Oliva no sé descubre unmarcado equilibrio entre el tratamiento de la organización sintáctica del discurso y el de sucomposición silábica y acentual. Como se aprecia en los ejemplos anteriores, la prosa de Oliva sehace ciertamente "copiosa" si se atiende al grado de organización de sus estructuras oracionales, esdecir, a la manera en que, según lo expuesto, se disponen los sintagmas. Esta atención a ladispositio del discurso sintagmático es la que le proporciona el orden, el numerus, que permitealcanzar la "eloquencia" de la orado latina, mediante la rigurosa organización de la lengua, con laconfluencia de múltiples recursos retóricos y estilísticos.

En cambio, no se encuentra la misma aplicación del numerus a la secuencia silábica, que noofrece atisbos de regularidad, ni a la distribución acentual, en la que tampoco se puede descubrir unritmo establecido. Como herencia de la oratoria clásica, es posible apreciar únicamente una ciertaincidencia en la forma del cursus planus en los remates de algunas intervenciones:"magnificamente coronas", "doctrinas sustentas", "fauores sustentas", "imaginaciones cantando",ejemplo éste último que es la expresión final de todo el texto.

Sin hablar de una regularidad que alcance siquiera el grado de significativa, un índice defrecuencia daría como resultado que esta naturaleza de trisílabas paroxítonas es la de las palabrasmás usadas, así como la combinación de dos de ellas en un esquema bimembre, de sustantivo-verbo o de adjetivo-sustantivo, aunque no llegan a imponerse como un pie rítmico regular.

En resumen, es posible hablar, a partir de los rasgos básicos de las estructuras trimembres y eluso del paralelismo, de una organización "numerosa", rítmica, de la prosa del Dialogus, que recogea través de estos recursos las características del estilo ciceroniano, aunque, evidentemente, elperíodo sintáctico del opúsculo del humanista cordobés no posee la amplitud de vuelo que alcanzael del autor de las Catilinarias, ni siquiera la que llega a adquirir el propio Oliva en sus obrascastellanas, especialmente en el Diálogo de la dignidad del hombre, construyendo el modeloestilístico de su prosa sobre la simetría sintáctica, la concinidad y el geometrismo de lacomposición.

El Dialogus en la edición de 1586. El juicio de Morales

En el proceso de realización del modelo estilístico de Oliva, que Morales recoge en la edición delas Obras de su tío en 1586, el Dialogus representa un paso inicial, un tanteo primerizo, alejadoaún de la madurez literaria de su autor, pero auténtico cimiento sobre el que el humanista pudoconstruir todo el edificio de su creación y sostener su intento de renovación de la lengua literariacastellana.

Morales, que descubrió certeramente el sentido global de toda la obra de Oliva, intuyó tambiénel papel que en ella jugaba esta obra de juventud y, sólo aparentemente, de circunstancias. Así lopone de manifiesto en la nota "Al lector" que precede el texto del Dialogus en la edición salida delas prensas cordobesas de Gabriel Ramos Bejarano:

El grande amor que el Maestro mi señor tenía a la lengua castellana le hizo mostrar suexcelencia por la gran similitud que tiene con la latina, tan estimada y celebrada por muyexcelente entre todos los lenguajes del mundo...


La naturaleza esencial de reivindicación de la excelencia de la lengua castellana es expresamentereconocida en el texto y, de manera implícita, situada en el contexto de la obra literaria de su autory sus planteamientos lingüísticos, al disponer Morales este texto en los mismos umbrales delconjunto de la producción de Oliva. Precedido sólo por los Títulos de los Generales de las Escuelasde Salamanca, que el que fuera rector de esa Universidad compusiera para su claustro, el Dialogases seguido, tras otra muestra del género salida de la pluma del editor, la epístola a don Juan deAustria, del Discurso sobre la lengua castellana, que éste colocara como prólogo a la primeraedición del Diálogo de la dignidad del hombre, ubicado a continuación.

En su labor de editor, Morales distanció con cuidado su agrupación de las obras de su tío de unmero centón o de una inorgánica recopilación de títulos aislados. En su lugar, ofrece una visiónunitaria y articulada de toda la producción, que se plasma en la organización material del volumen,en su forma y composición. Sin entrar en el análisis de toda la estructura de éste35, es posibledescubrir en los textos iniciales una cierta ordenación, que no es arbitraria ni estrictamentecronológica. Así, los Títulos de los Generales abren el volumen -tras los preceptivos privilegio ytasa, la dedicatoria y el índice- de la misma forma que en su emplazamiento original abrían laspuertas de acceso a las aulas salmantinas, con lo que cumplen al mismo tiempo una funciónprologal y de punto de partida del resto de la obra. En este sentido, es preciso recordar que losTítulos eran una invitación para acceder a los conocimientos que se encerraban en las aulas y queestaban redactados en lengua latina. Trasladados al volumen de las Obras de Oliva, continúanactuando como una referencia llamativa de la sabiduría que se puede encontrar en las páginassiguientes, mientras que su cuidado latín de humanista constituye una prueba irrefutable deldominio de la lengua de Cicerón de que hacía gala su autor. A partir de esta constatación, resultaevidente que el uso del castellano en el resto de sus obras no es una imposición, fruto deldesconocimiento del latín, sino que el cultivo de la lengua vulgar por Oliva resulta la consecuenciapremeditada de una elección, de una clara voluntad de afirmación de la lengua romance y sudignidad literaria.

Los motivos de esta elección los pone de relieve el propio Dialogus, que Morales introduce traslas palabras anteriormente citadas. En él Oliva afirma la equiparable altura de las lenguas latina ycastellana y sustenta la validez de ésta de manera tan práctica como ingenua, en un sentido que esreafirmado explíctamente por los textos que el editor dispone a continuación. Convertidos losTítulos de los Generales en una prueba del conocimiento que el humanista poseía de la lengualatina, el Dialogus representa el punto de transición entre una lengua de la que el humanista sesirve con propiedad y arte y un romance que, si en un principio caminó con ciertas ataduras a laque es simultáneamente lengua madre y lengua oficial de cultura, bien pronto se va a desprender deellas para alcanzar toda su autonomía literaria. Tras haber asegurado la inclusión del humanistacordobés en el seno de la cultura clásica a través del empleo de su lengua, resulta evidente que elcultivo del romance vulgar en el conjunto de su obra no supone necesariamente el carácter vulgarde la cultura transmitida, sino la posibilidad de fundir la lengua vulgar con una tradición culta.Mediante ella la nueva tradición lingüística incorpora esas "cosas muy graves" que pueden"enriquecerla con lo más excelente", como afirma Morales en su Discurso sobre la lenguacastellana. El romance vulgar se apodera así, a partir de estos planteamientos, de las materias y loscontenidos de la tradición culta, de los que la lengua latina era la única depositaría hasta estosmomentos inaugurales del Renacimiento castellano.

35 Véase el capítulo V de mi estudio Fernán Pérez de Oliva y la crisis del Renacimiento, éd. cit.


En confirmación de este sentido del opúsculo el editor introduce a continuación un textoespecialmente significativo. El Discurso sobre la lengua castellana representa la reflexión teórico-crítica de Morales sobre el proceso de transformación que se apunta en la obra de su tío, recogiendoel contexto histórico de su empresa, las ideas lingüísticas y estéticas que la fundamentan y elresultado que persigue. En él se analiza el panorama de la lengua vulgar y de su defensa teórica eilustración práctica, variando sustancialmente los juicios de Morales desde la inicial redacción de1546 a su versión definitiva, en 1586. El lamento por el descuido de la lengua castellana se vesustituido por una alborozada constatación de su evolución en el último cuarto del siglo XVI, altiempo que queda reflejado en el Discurso el cambio de orientación que se opera en su autor, ensintonía con las ideas generales, en torno a los criterios que conforman su ideal estilístico,quedando desplazadas las primeras posturas naturalistas por la afirmación del uso y, sobre todo, delarte en la versión realizada en la década manierista.

En 1546 el texto que habría de convertirse en el Discurso sobre ¡a lengua castellana sirviócomo prólogo a la primera edición del Diálogo de la dignidad del hombre, a cargo de Cervantes deSalazar, recogiendo el lamento por lo solitario del intento de Oliva. En 1586 el Discurso precedetambién al Diálogo y se convierte en una exaltación de la importancia de éste en el desarrollo ypotenciación de modelos efectivos para la literatura castellana. La obra culminante de Oliva sesitúa, así, en la edición de Morales como el fin del proceso iniciado en el Dialogus, con lademostración de la validez de la elección lingüística y la concreta propuesta estilística que en éstese apuntaba para su realización. La valoración se cierra, de este modo, con la proyección en unaperspectiva de futuro de los valores de la opera prima de Oliva, en la que quedan de relieve losespecíficos aciertos de ésta.

Sin embargo, como ya he adelantado, la nota que Morales aflade al fin del Dialogus parecedesmentir estas afirmaciones. En ella Morales aparenta ignorar la verdadera naturaleza del texto desu tío, poniéndolo en relación no sólo con la frustrada experimentación del latinismoprerrenacentista de Juan de Mena, sino también con las obras absolutamente circunstanciales ygratuitas de Luis González y Francisco de Castilla. Con casi absoluta seguridad, en este puntoconcreto de su labor editorial, el riguroso Ambrosio de Morales deja dormir su capacidad críticaante la posibilidad de ofrecer al lector una muestra de su ingenio, que pueda emular la de su tío. Almargen del meticuloso planteamiento de su edición, introduce su epístola "SerenissimaExcelencia", dirigida a don Juan de Austria y compuesta con las mismas pautas lingüísticas, en suestricta superficialidad, con que Oliva compuso su Dialogus. Lo intrascendente de esa producción ylo puramente convencional de su realización sirven, no obstante, para arrojar una luz indirectasobre el texto de su tío, que destaca con perfiles más agudos los caracteres distintivos del mismo,estableciendo la disiancia existente, como antes señalé, entre el sentido de la composición hispano-latina en los inicios de ia centuria y sus imitaciones en el período manierista y en los inicios delBarroco.

La epístola de Morales

El breve texto propio que añade tras el de su tío el que fuera preceptor de don Juan de Austria esuna perfecta ilustración de la distancia apuntada en la diacronía del género de composicionesbilingües. La epístola de Morales constituye una prueba documental de la inanidad del cultivo deestas formas límite a partir de las últimas décadas del siglo XVI, alejadas las preocupacioneslingüísticas que dieron origen a estas curiosidades literarias e inmersos creadores e imitadores en las

COMPOSICIONES ffiSPANO-LATINAS DEL SIGLO XVI 131

aguas espejadas de una estética en la que la maniera viene a imponerse sobre cuestiones másprofundas de significado.

El género ha quedado convertido en una mera excusa para el juego de ingenio, y no hayninguna otra razón de peso que justifique la elección por Morales de esta latinización artificial. Lasargumentaciones que se podrían intentar sortean lo estrictamente literario -cumplimentado en elcaso de Oliva por la incardinación del Dialogus en el género prologuístico- y sólo de soslayotocan con lo lingüístico. Bien es cierto que en la esencia de la composición subyace un tono yunas pretensiones didácticas, base de la relación maestro-discípulo entre Morales y el bastardo deCarlos V, y que en esta intención pedagógica tiene un fuerte peso la filología. No obstante, entrela epístola de Morales y la filología no existe ninguna relación directa, sino que aquélla es unainvitación al estudio de ésta, sin que su forma específica transmita una particular visión de ladisciplina humanística más allá del recurso ingenioso a una captado benevolentiae del discípulo,ganando su simpatía mediante un juego de ingenio que lo predisponga a recibir con más gusto elmensaje pedagógico.

En realidad, este mensaje es tan simple como una invitación al cultivo del latín, cuya presenciavuelve a aparecer en el trasfondo de la composición bilingüe, como en el caso del Dialogus. Peroen el texto de Morales, más de medio siglo posterior, lo que ha desaparecido del horizontelingüístico que sirve de referente -más o menos explícito- a su discurso es la lengua castellana,como un claro índice de que las relaciones entre ambas lenguas han sufrido una profundatransformación a lo largo de las décadas renacentistas. Una transformación tan radical, que esposible hablar de una completa inversión, no sólo en las actitudes concretas de uno y otro texto,sino también en las tendencias generales en la consideración de la lengua que ambos representan. Yesto es aún más importante. Cuando Oliva, como el propio Morales subraya, se esfuerza en elempeño de revelar la dignidad del castellano equiparándolo con la lengua latina, representa el índicede una batalla en la que la pujante lengua romance intenta imponerse en estas primeras décadas delsiglo XVI sobre la consideración general del latín como lengua superior. Cuando Morales insisteen la importancia del latín y en la necesidad de su estudio, valiéndose del recurso de mostrarloaccesible por su semejanza con el castellano, ésta descubriendo la falta de motivaciones existenteen la segunda parte de la centuria para el estudio de la lengua clásica, lo que prueba que ésta haperdido su primacía como lengua de cultura, que su dominio ya no es necesario para adquirir losconocimientos propios del hombre culto y que su estudio ha ido perdiendo aprecio, al menos fueradel círculo de los latinistas profesionales.

Estas razones justificarían el interés, bien que éste sea totalmente extrínseco, de la recuperacióndel texto de Morales. Pero, si éste se sitúa en relación con el de Oliva, el interés se multiplica. Lacontinuidad de la serie genérica convierte inevitablemente las aportaciones originales en lugarescomunes, hasta conformarse en la tópica del género. Los que podían considerarse elementosexpresivos o rasgos definitorios de un estilo se descubren en el espejo de las continuacionesgenéricas bienes mostrencos e inexcusables en el cultivo del marco elegido. Sin embargo, estefenómeno sirve, al mismo tiempo, para contrastar el acierto de la elección inicial, distinguiendo enambos extremos de la serie el destello de la originalidad, la plenitud del hallazgo y su codificaciónen una tópica formalizada.

La lectura paralela de uno y otro texto muestra a la luz una serie de rasgos de tal grado deidentidad, que es posible determinarlos como elementos básicos del estilo de las composicionesbilingües. Entre ellos cabe destacar el uso de formas verbales que conservan en castellano unamayor semejanza con las latinas, la utilización de cultismos y procedimientos etimológicos en laconformación del léxico y una sintaxis que se apoya en el hipérbaton como recurso básico de la


latinización. Comenzando por los elementos verbales, resulta llamativo el uso del gerundio comoforma de participio presente concertado. Su funcionalidad en este tipo de composiciones esmúltiple: de una parte, recupera un tipo de construcción sintáctica de clara raigambre latina; de otraparte, emplea una expresión verbal que conserva la forma latina; finalmente, resuelve el problemadel uso de las conjunciones, prescindiendo de ellas mediante las construcciones de gerundio, que sepueden cargar de valores temporales, causales, condicionales o de modo, sin necesidad de recurrir aningún tipo de nexo conjuntivo entre las oraciones.

En la misma línea, es preciso reseñar la presencia casi absoluta del tiempo verbal presente ylos modos indicativo e imperativo, siempre en primera o segunda persona, pues es en estas formasdonde las desinencias ausentes o "-s" se mantienen igual en castellano que en latín. Este usoresulta de mayor trascendencia, puesto que es el que determina el cauce en que se realizanconcretamente estas dos composiciones. El uso de estas personas gramaticales supone unasituación comunicativa en la que el "yo" y el "tú" no dejan lugar con su presencia constante a laadopción por el hablante de la tercera persona en su discurso. Éste no se refiere a realidades de lasque el hablante se distancia en una objetivación propia del papel del narrador, sino que todo eldiscurso posee la subjetividad propia de tener a los mismos hablantes como sujetos y objetos delenunciado. Los géneros literarios que recogen esta situación comunicativa de coloquio íntimo son,naturalmente, el diálogo y la epístola, que no es más que una forma de diálogo fraccionado, dediálogo en ausencia de uno de los interlocutores. Éstos son precisamente los moldes genéricos queconforman, de manera respectiva, los textos de Oliva y Morales, lo que sólo viene a reflejar unaconstante de esta serie de composiciones36.

La utilización de cultismos se impone no sólo por la propia naturaleza del género decomposiciones, sino también por las determinantes circunstancias históricas que atravesó lasecuencia genérica, nacida en las postrimerías del siglo de la latinización estilística de Juan deMena y culminante en el paso del siglo del Renacimiento al del Barroco, a través del complejo ydifuso episodio manierista. Inútiles resultan, por tanto, el rastreo e incluso la ejemplificación deun léxico cultista, por la obviedad del caso. Sin embargo, merece la pena entresacar de las escasaspáginas de la epístola de Morales algunas muestras de recursos empleados para intensificar lanaturaleza cultista del texto, ya que no para probar la dignidad del castellano, sí para dar prueba dela altura del estilo y la fuerza del ingenio. En el estricto nivel fonético nos encontramos, porejemplo, con la convencionalidad del mantenimiento de los grupos consonanticos de carácter culto,como en "junctamente", mientras que este valor presenta la utilización de "y" en "inclytas" o"heroycos", o de "qu" en "fréquentas". En el plano lexical acude Morales a la composición depalabras con prefijos, caso en el que al marcado sabor latino se unen matizaciones semánticas queseparan el término de su uso habitual y destacan su naturaleza de cultismo, como se observa en"prosequuciones"o en "provocares". En el plano semántico observamos, finalmente, el valoretimológico de términos como "fábrica" o el uso de "sustentar" en distintas expresiones.

Si nos detenemos en el plano sintáctico, al margen del tópico empleo de la anástrofe y elhipérbaton, sobresale la frecuencia de las construcciones asindéticas, sustituyendo la yuxtaposicióna la coordinación mediante conjunciones, y la ausencia de conjunciones subordinadas, construyendo

36 Valga citar como ejemplos ilustrativos el Dialogo em louvor da nos sa linguagem, de Joao de Barros;la epístola Útil y breve institución para aprender principios y fundamentos de la lengua española (verVinaza, ob. cit., pp. 479-481); el "Diálogo entre la princesa de las Musas y Justina, a propósito de surobo, en octavas españolas y latinas", inserto en La picara Justina (libro segundo, capítulo primero,número cuarto); el parlamento de Garcilaso o el soneto de Lectura en El cisne de Apolo (diálogo H), asícomo otros títulos recogidos por Buceta, De algunas composiciones..., éd. cit., pp. 394 y ss.


las oraciones, en su lugar, por medio de gerundios, con los valores que he entresacadoanteriormente. Por su semejanza, persisten en el texto de Morales la condicional "si", que seimpone en la configuración sintáctica del texto, la completiva "quan" y la temporal "quando", loque en el caso de la epístola no le permite superar la monotonía expresiva.

Esta última observación puede resumir el juicio crítico que merece la composición de Morales,que no aporta nada nuevo, ni a nivel de contenidos ni a nivel de configuración formal, al modeloestablecido porel Dialogus. Lo que en el texto renacentista obedecía a necesidades expresivas,coherencia interna, planteamientos de base y exigencias precisas del contexto histórico, en el casode la epístola "Serenissima Excelencia" se convierte en tópico amanerado y gratuito, en el que laexpresión resulta forzada y el contenido se disloca en un quiasmo semántico que descubre la meranaturaleza de juego que posee la pieza. Estos mismos rasgos son justamente los que acentúan elrigor constructivo que exhibe la prosa de la composición, mucho más formalizada -y topicalizada,incluso- que la de Oliva. Pero cuando ese rigor constructivo no se corresponde con unas demandasde la naturaleza interna del texto, como ocurre en este caso, el rigor se transforma en rigidez, y esya sólo una estructura fosilizada lo que perdura de lo que fue artefacto pleno de vida.

El texto de Morales marca así la secuencia final de la serie genérica, pues, aunque pervivenciasdel género aparecerían aún esporádicamente en el siglo XVIII, ya desde las décadas finales del XVIla vigencia del género declina, no tanto por razón del número de textos o por la calidad intrínsecade los mismos a lo largo de la centuria barroca, como porque ya han desaparecido las razoneshistórico-lingiiísticas que dieron origen e impulso al desarrollo de estas composiciones. Tras unefímero momento de culminación en el primer Renacimiento castellano, la decadencia semanifiesta claramente en la fijación tópica de los caracteres del género, que son los mismos que elanálisis pone de relieve en la epístola del cordobés. Todos los rasgos señalados en su configuraciónestilística resultan pertinentes para la definición de un género del que constituye un auténticoparadigma o, para ser más exacto, un modelo de su estadio paradigmático. Así, la yuxtaposición deeste texto con la composición de Oliva resulta extraordinariamente productiva en orden a enmarcarel desarrollo de un género en cuya configuración ambos opúsculos desempeñan papelessignificativos, desde la aportación inicial, resueltamente afirmativa, del Dialogus a la convenciónretórica, gratuita y artificiosa, de la epístola de Morales, principio y decadencia de un géneromarginal, pero ilustrativo del desenvolvimiento de un aspecto tan decisivo en los Siglos de Orocomo la configuración de los modelos lingüísticos y estilísticos.

Criterios de edición

Dada la naturaleza específica de los textos editados, adopto criterios distintos para cada tipo detexto. En las composiciones hispano-latinas mantengo la actitud más conservadora posible,destacada gracias a una modernización de los pasajes en los que Morales actúa como editor,anotando y aclarando la obra de su tío. En los dos fragmentos concretos, el que precede al Dialogusy el que precede a la epístola del propio editor, sigo la edición de 1586, editio princeps, que, segúntodos los indicios, Morales cuidó con bastante rigor. Leo también en la edición de 1787 (LasObras del Maestro Fernán Pérez de Oliva, ed. de Valero Chicarro, Madrid, por Benito Cano, 1787),para comprobar variantes ortográficas y de pautas de puntuación. En todo caso, modernizocompletamente en estos textos puntuación y acentuación gráfica, así como las normas de uso delas mayúsculas. Los criterios ortográficos apuntan también a la modernización, tanto en el sistemavocálico, especialmente en las variantes i/y, como en el consonantico. En éste restablezco el usoactual de las grafías bivlu y unifico las grafías ç/z/c. De acuerdo con la norma moderna, regularizo


los usos de iljlx y los distingo, frente a su concurrencia para el fonema velar fricativo sordo, aligual que qulclch para el velar oclusivo sordo. Doy a la h su uso moderno y simplifico los gruposth (t) y ss (s). Finalmente, deshago las contracciones, como "desto". Sustituyo el signosuprasegmental de la nasalidad ~ por las grafías mon, según corresponda.

Para el texto del Dialogus sigo esencialmente la lectura de Morales, cotejando con la de ValeroChicarro, que corrije algunas erratas, ofrece algún cambio en la puntuación y ensaya una levemodernización en grafías y acentuación. No tengo para nada en cuenta la edición más reciente, elfallido trabajo de Peale, inservible por sus erratas, sus criterios poco estables, su irregularmodernización, sus malas lecturas, omisiones de más de una línea y puntuación incorrecta, tantodesde el punto de vista filológico como desde el gramatical. En todos los casos en que aparecenvariantes o detecto erratas evidentes recojo en nota la lectura o impresión desechada, así comoaquellos casos en que modernizo la puntuación. Este aspecto es el único que modifico, bien que enmuy contados casos y para evitar confusiones y lecturas ambiguas, reflejando además en el aparatocrítico el estado original del texto. Respeto escrupulosamente la falta de acentuación gráfica deloriginal, en atención a lo significativo de este hecho y su adecuación a la norma ortográfica latina.También preservo ciertas vacilaciones ortográficas. Sí intervengo para resolver las abreviaturas ypara modificar la disposición tipográfica inicial, de línea corrida, y separar las intervenciones delos hablantes, por el elemental criterio de facilitar una lectura más cómoda sin alterar ningún valorde pertinencia significativa. Los mismos criterios se aplican a la edición de la epístola de Morales.

Dada la escasez de notas no estrictamente textuales, opto por no establecer dos aparatos deanotación distintos, sino que realizo todas las observaciones valiéndome de numeración corrida.

Indico en el texto la paginación de la edición de 1586.

AL LECTOR

[h. gg2v.] El grande amor que el Maestro mi señor tenía a la lengua castellana le hizo mostrarsu excelencia por la gran similitud que tiene con la latina, tan estimada y celebrada por muyexcelente entre todos los lenguajes del mundo. Por esto, estando en París siendo mozo, hizo estediálogo en lengua castellana y latina juntamente. Así que quien supiere latín y no castellano loentiende todo, y de la misma manera lo entenderá el que supiere castellano y no latín, sin quepueda haber mayor testimonio de [h. gg3r.] la similitud y conformidad de estos dos lenguajes.Compúsolo en loor del aritmética, para ponerlo, como se puso, en la obra de este insigne arte queentonces imprimió el Maestro Silíceo, que después fue maestro del rey nuestro señor, y Arzobispode Toledo y Cardenal, y entonces era maestro en las Artes del Maestro Oliva. Imprimióse en Parísel año de 1518<]) y otras veces después. Y yo le conservé aquí el título como en aquello impreso lotenía, aunque se pudiera mucho mejorar.

[Ambrosio de Morales]

O) Aunque en mi tesis y en la publicación, ob. cit., doy como más probable fecha de edición primera delDialogus la de 1514, que corresponde a la editio princeps del tratado de Silíceo, es la fecha queproporciona Morales el dato exacto. En 1514 Silíceo publica su Arithmeüca, en la que aún no figura elprólogo de Oliva. Al revisar la obra para la segunda versión, Ars Arithmeüca (1518), es cuando el autorrecaba la aportación proemial de su discípulo.

COMPOSiaONES HISPANO-LATINAS DEL SIGLO XVI 135

DIALOGVS INTER SILICEVM, ARITHMETICAM ET FAMAM HISPANA LINGUAEADEMQUE CASTELLANA, A FERNANDO OLIVA, EIUSDEM SILICEI DISCÍPULO,

COMPOSITUS, QUI PARUM AUT NIHIL A SERMONE LATINO DISSENTIT; EO NEMPEFACILLIME CONCLUDITUR SERMONEM CASTELLANUM CAETEROS ANTEIRE

GRAECO ET LATINO EXTRA ALEAM

[h. gg3r.] INTERLOCVTORESSilíceo Arithmetica Fama

SILICEUS.- O quam(3> profundas imaginaciones apprehendo.W considerando quanto precio[h. gg3v.] tu,(5> nobilissima Arithmetica, vales/6) que<7> personas ínfimas magníficamentecoronas. Tu subtiles contemplaciones reuelas, obscuros errores clarificando. Tu,'8) ingeniosasconclusiones mostrando, pomposamente triumphas. Quando tan altas recreaciones cognosco, culpote,<9> misera ignorancia, tenebrosa insipientia, qued°) falsas vias procuras. O tu,<n> floridissimaArithmetica, que,<12> inmortales fines pensando/13) perpetuos honores procuras, tu de vltimamemoria me salua, tu de mala fama me conserua.ARITHMETICA.- Si contra tan impetuosas acclamaciones(14) proterua resisto, justamente meculpas. Voluntaria te amo, notando quantas gracias, quales perfectiones, quam concordes doctrinassustentas.SILICEUS.- Tu sola vna,(15) dignissima Arithmetica, de euidente doctrina me adornas, altissimasconclussiones manifestando. Si tu,(16) ante odiosas intenciones, ante venenosos ánimos, anteinuidiosas murmuraciones, de discordia me saluas, excellentissimos fauores sustentas.ARITHMETICA.- De sola prudencia tu cura, discretas personas imitando.SILICEUS.- De sola escandalosa discordia me fatigo/17) quando apprehendo diuisiones,inclinaciones diuersas, opiniones contrarias, prosperas fortunas contra miserias, constantes ánimos

(2) 1586: D I A L O G U S I NTER S I L I C E U M ARITHMET1-cam & famam Hispana lingua eademque Castellana,a Fernando Oliva, eiusdem Silicei discípulo composi-tus, qui parum aut nihli [sic] a sermone Latino dissentit: eonempe facillime concluditur, sermonem Castellanum caeteros anteire Graeco & Latino extra aleam datis".

(3) 1586: "quan". Latiniza de acuerdo con 1787 y la práctica de 1586 en otro pasaje.(4) 1787: "appraehendo". Como más adelante, mantengo el uso más frecuente en 1586.(5) 1586: "tu nobilissima Arithmetica vales". 1787 introduce comas.(6) 1586 y 1787: ":".O) 1787: "quae". Mantengo el uso más frecuente en 1586, cuando no aparece la abreviatura "q", de usomuy abundante y que siempre resuelvo como "que".W 1586: "Tu ingeniosas conclusiones mostrando,". Sigo 1787.W 1586 y 1787: "culpo te misera ignorancia,".(10) 1787: "quae".(U) 1586 y 1787: "O tu floridissima Arithmeiica,".(12) 1787: "quae".(13) 1586: "q" inmortales fines pensando perpetuos"; 1787: "quae inmortales fines pensando, perpetuos".(14) 1787: "acclamationes". Mantengo la primera lectura, pues regularmente 1586 sólo conserva la íetimológica en el grupo el.(l5> 1586 y 1787: "Tu sola vna dignissima Arithmetica,".(16> 1586 y 1787: "Si tu ante odiosas intenciones,".(17) 1586: ":"; 1787: ",".


contra malas fortunas, duras perse [h. gg4r.] cuciones contra ánimos constantes, contra duraspersecuciones defensiones fortissimas, contra fortissimas defensiones*18) tentaciones cautelosas,contra cautelosas tentaciones*19) honestos ánimos, contra ánimos honestos inuidias,persecutiones,*20) discordias, illusiones, cautelas, falladas, malicias, murmuraciones. ¿Que*21)respondes, Arithmetica,(22> contra tantas diabólicas compositiones?*23)ARITHMETICA.- Si temporales possessiones amas, perpetuas passiones procuras;*24) siambiciones humanas, caducas glorias; si scientificas intellectiones, memorias inmortales, eternasrecordaciones, gloriosos fines espera/25) Si de mundano beneficio te priuas,*26) de infortunio teescusas. Priuandote de dominio, de captiua obediencia te saluas;*27) priuandote de patrimonio,cessas*28) de ansioso seruicio.SILICEUS.- Si tu, Arithmetica,*29) de honesta fama me dotas, tu sola altissimamente me amas.ARITHMETICA.- Amo te, amo Siliceanas inclinaciones. Claramente cognosco, praestantissimaFama,*30) quantos Philosophos exaltas, quantos diffuntos viuificas. Tu grandes ánimos incitas,victorias altissimas causando, inuidias tu refrenas, falsas accusaciones*31) castigas;*32) causandoaltos honores, ingeniosos ánimos recompensas. Tu, que,*33) curio [h. gg4v.] sa exaltándome, detanta gloría me augmentas,*34) si me amas, de solo Siliceo procura. Tu de eloquencia copiosa,*35)de honesta elegancia te arma. Tu,*36) Siliceanas doctrinas predicando,*37) profundas imaginacionesreuelas*38) ;*39) si tu, amantissima Fama,*40) de Siliceo procuras, dulcissimamente te amo.

*18) 1586: "contra fortissimas defensiones, tentaciones".09) 1586 y 1787: "contra cautelosas tentaciones, honestos ánimos".(20) Mantengo la lectura de 1586 y 1787, sin regularizarla, como muestra de la vacilación ortográfica yde criterios de latinización en estas composiciones.*21) Introduzco el signo inicial de interrogación, como en 1787, simplemente para facilitar la lectura delpasaje.*22) 1586: "Que respondes Arithmetica contra tantas".1787: "¿Qué respondes, tu altissima Arithmetica, contra tantas".<23) 1787: "composiciones". Véase nota 20.*24) 1586 y 1787: ":".(25) 1787: "spera". Mantengo la lectura de 1586 para respetar la vacilación ortográfica a la que he hechoreferencia en la nota 20.*26) 1586: "repriuas". Adopto la lectura de 1787, además de por lo irregular de la forma de 1586, por serla única ocasión en que aparece, rompiendo, por otra parte, el juego de repeticiones con otras formas delverbo "privar", que es un esquema retórico fundamental en este pasaje.<27) 1586 y 1787: ",". Creo que la oración resulta de más fácil lectura con pausa mayor.*28) 1586: "cessas". Con toda seguridad, se trata de una errata.<2?) 1586: "Si tu Arithmetica de honesta ". Sigo la puntuación de 1787.*3°) 1586 y 1787 leen "fama". Creo que es conveniente restituir la mayúscula, puesto que se trata delnombre del personaje que va a hablar a continuación.*31) 1787: "accusationes".*32) 1586 y 1787: ":".*33' 1586: "Tu que curiosa exaltándome, de tanta".1787: "Tu que curiosa exaltando me, de tanta".<34) 1586 y 1787: ":".*35) 1586: "de eloquencia copiosa de honesta". Sigo la puntuación de 1787.*36) Ni 1586, ni 1787 dan coma.*37) 1586: "Tu Silicenas doctrinas predicando,"; con errata por "Siliceanas".1787: 'Tu Siliceanas doctrinas praedicando".(38) 1787; "revela". Se trata, sin duda, de una errata, pues el sentido resulta evidente.<3') 1586 y 1787: ":".


FAMA.- Tantas perfectiones de Silíceo cognosco, quantas tu declaras/41) dissertissimaArithmetica. Tu honores Siliceanos spera. Procedo,<42> Siliceanas imaginaciones cantando.

[Fernán Pérez de Oliva]

[h gg4v.] El Maestro Oliva, mi sefíor, fue el primero que así tentó esta prueba de la lenguacastellana*43). Después hizo otra semejante y muy larga, que anda impresa en algunos pliegos depapel, el Doctor Luis González*44), hombre de excelente ingenio y muchas letras, y murió casimozo, siendo del Consejo de la general Inquisición. También en las poesías de don Francisco deCastilla*45) anda impresa una canción latina y castellana. Mas, a mi juicio, a todo lo que en esto seha intentado excede lo del poeta Juan de Mena, aunque sea tan poquito, pues con descuido (a lo quese puede creer) comenzó su insigne obra de los pecados mortales*46* con aquel verso latino ycastellano: "Canta tu Christiana Musa".

Yo también probé a hacer algo de esto, [h. gg5r.] escribiendo así una carta al SerenísimoSeflor Don Juan de Austria, cuando tuve el cuidado que se me mandó tener de sus estudios. SuAlteza me dijo holgaría de ver algo de esto, y así le escribí, amonestándole a toda grandeza yanimándole en sus estudios del latín, y suplicando a Nuestro Sefíor por el buen suceso de ellos.

(40) 1586 y 1787: "si tu amantissima fama de Silíceo". Introduzco las comas para distinguir el apostrofey facilitar la lectura, evitando confusiones; para el uso de la mayúscula, véase nota 30.(41) 1586: "declaras dissertissima". Sigo la puntuación de 1787.(42> 1787: "Procedo Siliceanas". Sigo la puntuación de 1586.(43) A pesar de las buenas intenciones del sobrino y editor, Erasmo Buceta ya puso de releve laprecedencia de Garcilaso de la Vega padre sobTe Oliva en este tipo de composiciones. Véase elcomentario que precede a los textos.(44) Las noticias sobre este autor son casi completamente inexistentes en historias literarias,bibliotecas, repertorios y enciclopedias. Nicolás Antonio (Biblioteca Hispana Nova, Matriti, apudviduam et heredes Joachimi de Ibarra, 1788, t. II, p. 38) ofrece unos datos escasísimos sobre un LuisGonzález, pacense y autor de un tratado De la virtud: "LUDOVICUS GONZALEZ, Pax-Augustanus,edidisse dicitur: De la virtud, nescio cuius formae aut ponderis librum". No tengo la seguridad de que setrate del mismo autor.(45) Nacido en Palencia y descendiente poT rama bastarda del Tey Pedro I, Francisco de Castilla se mueveen el ámbito cortesano de Carlos V, reflejando en el estilo de sus obras el paso de la elegante naturalidaddel primer Renacimiento al rebuscamiento retórico de la segunda mitad de la centuria, en cuyo contextodebemos incluir la obra mencionada por Morales. Otros textos de este autor son la Práctica de las virtudesde los buenos reyes de España, en coplas de arte mayor (Murcia, 1518), De los tratados de filosofía moralen coplas (Sevilla, 1546), el Tratado de amicitia o la Teórica de las virtudes en coplas de arte humilde,con comento (Alcalá, 1554). Nótense las pervivencias métricas medievalizantes y el carácter un tantomanierista de temas y composiciones.(46) Las Coplas contra los pecados mortales es una de las últimas composiciones de Juan de Mena, queéste dejó inacabada y recibió diferentes continuaciones, como la de Gómez Manrique. El texto muestrapor igual el tono desencantado del declinar de una vida -tan marcado por la caída de Alvaro de Luna- y ladecantación de una larga experimentación estilística. Véase Juan de Mena, Obra lírica, ed. Miguel ÁngelPérez Priego, Madrid, Alhambre, 1979.


EpístolaSERENISSIMA EXCELENCIA

[h. gg 5r.] Si de paterno exemplo (o inclyta potencia de Austria) te incitares, de Cesáreo animote armas;*47) si de fraterna memoria te prouocares, de suprema gloria te sublimas. Quando, ferocesinsolencias rigurosamente domando, peruersas furias castigas, ¡quant48) altas victorias procuras,quan celebres triumphos adornas, quan gloriosas coronas esperasK49) Si tu, Austria clemencia,dando juntamente benignos fauores, de refugio personas tristes sustentares, ¡quan excelentesfabricas fundas, quan insignes fundaciones fabricas! ¡O, quan singulares inuenciones intentas,quando juueniles feruores, excessiuos Ímpetus refrenando, spiritus ociosos euitando, Latinas Mu[h. gg5 v.] sas amas, solicitas, fréquentas! Amas, aspiras, inflamas te, ardes, Latinasintelligencias, composiciones elegantes de prosa y metro gustando? Altas*50) imaginacionesprouocas, heroycos amores intentas, generosos fines consideras. Dulces eloquencias Latinasesperas?<51> Différentes coronas contemplando, ardores animosos incitas, altas scienciascomprehendiendo,*52) suauissimos amores procuras. Grandes materias (Austria gloriosa) sublimas,quando tales affectiones de animo studioso representas. Quales sciencias amas? Quales artesprocuras, quando tales amores te inflaman? fatigóte inquiriendo? Inquietóte importunamenteclamando? Si excedo, tu (serenissima excelencia) responde blandamente. De arte clara procediendo,ignorantes errores euita. Respondes sentencias graues, satisfaciones opportunas manifestando:"Subtiles inuenciones trato, resoluciones graues comprehendo, libros perfectos amo".<53)Prudentissimamente respondes. Elige tu (Austria inclyta) libros excellentes, si tan altos finesestimas;*54) si tales inuenciones intentas, si tales prosequuciones prolongas, diuinos fauoresinuoca. Tu inuocando, nos junctamente rogando. O, tu/55) diuina omnipotencia, sem [s.f.]piterna prouidencia, gloria infinita; tu que misericordias benignissimas sustentas, tu que fauoresdulcissimos prestas, das perfeciones dignas, humanos ánimos sublimando; tu infunde doctasaffeciones, conserua sapientíssimos amores de Austria inclyta procedientes, de ingenio clarissimomanantes. Accumula honestas prossecuciones/56) errores Latinos euitando, libros conuenientesmostrando, Latinas Musas inclinando, Romanas oraciones abundantemente representa.

[Ambrosio de Morales]

(<") 1586:" :" .(48) Introduzco los signos de admiración para facilitar la lectura.0*9) Véase nota 25.(5°) 1586: "Alteas". Errata evidente.(Si) Véase nota 25 .(«) 1586: "côprehendièdo".(53) Introduzco los signos gráficos de la intervención en estilo directo, que no se reflejan en 1586 ni1787.(«) 1586:":".(55) 1586: "O tu diuina omnipotêcia,".(56) Cfr. "prosequuciones" supra.


RUIZ PÉREZ, Pedro. Composiciones hispano-latinas del siglo XVI : los textos de Fernán Pérez de Olivay Ambrosio de Morales. En Criticón (Toulouse), 52. 1991, pp. 111-139.

Resumen. A lo largo del siglo XVI la liteTatuTa española vive el debate en torno a la lengua vulgar, conepisodios que se inician a finales del XV y otros que penetran en el XVII. Una de las manifestaciones deeste debate es la aparición de una serie de composiciones hispano-latinas muy dilatada en el tiempo. Estadistancia cronológica explica las diferencias que muestran estos textos entre sí. De ello dan prueba lasobras de Fernán Pérez de Oliva y de Morales que se editan, que marcan la distancia entre la defensahumanista del romance y el mero juego de ingenio.

Résumé. Pendant le XVIe siècle la littérature espagnole est le lieu d'un débat sur la langue vulgaire, qui acommencé à la fin du XVe siècle et se prolonge jusqu'au XVIIe siècle. La parution d'une série decompositions hispano-latines en est une des manifestations. Ces œuvres se distribuent sur la longuedurée, ce qui explique les grandes différences qui les séparent. Aussi, les œuvres rééditées dans le présentarticle laissent-elles voir tout ce qui différencie une défense humaniste de la langue castillane (FernánPérez de Oliva) d'un pur jeu de l'esprit (Ambrosio de Morales).

Summary. During the XVth century Spanish Literature knows the discussion about the vulgar languagedignity. Its first épisodes begin in the XVth century and the last ones finish in the XVIIth century. Inthèse years Spanish-Latin compositions make a séries that is one of the signs from the discussion. Thetime distance between the first and the last pièces explains the différent nature of them. Feman Pérez deOliva and Morales' compositions, now edited, show the distance between the humanist defence of theromance language and the simple mind game.

Palabras clave. Fernán Pérez de Oliva. Ambrosio de Morales. Composiciones hispano-latinas.Lengua vulgar. Humanismo.

Actas de las "Jornadas de teatro del Siglo de Oro"de Almería (I-VII)

Edición a cargo de : Heraclia CastellónAgustín de la GranjaAntonio Serrano

Artículos de : Dawn L. Smith (Trent University)

María Luisa Lobato (Universidad de Valladolid)

Jesús A. Ara (University of Toronto)

Maria Grazia Profeti (Università di Verana)

Maribel Navas (Universidad de Granada)

Ignacio Arellano (Universidad de Navarra)

Julio R. Puértolas (Universidad Auto, de Madrid)

Miguel Zugasti (Universidad de Navarra)

Charles Davis (University of London)

John E. Varey (University of London)

Edita: Precio : 1.500PTAS

Instituto de Estudios Almerienses (incluidos gastos de envío)

de la Diputación de Almena

Pedidos : Complejo Educativo Integrado (C.E.I.)

Departamento de literatura

Carretera de Níjar km 7

45655 Almería (España)

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Composiciones hispano-latinas del siglo XVI: los textos de Fernán … · 2006-08-07 · especialmente en los literarios. Así, se da el caso de que muchos de los erasmistas españoles,