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Andrea Gómez27.04.2011-19.06.2011

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Mireia c. Saladrigues29.06.2011-11.09.2011

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Aníbal Parada21.09.2011-06.11.2011

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Iván Gómez16.11.2011-08.01.2012

Un ciclo comisariado por Alex Brahim

Ciclo de intervencionesEspai CulturalBarcelona27.04.2011 – 08.01.2012

Composición de lugar IIAudiencias cardinales

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Andrea Góm

ez, “Las habilidades”. Vista de la instalación, 2011

Mireia c. S

aladrigues, “Radicalm

ente emancipado(s)”. Vista de la instalación, 2011

Aníbal Parada, “Yo no estuve aquí”. Vista de la instalación, 2011

Iván Góm

ez, “Deseo de testigo”. Vista de la instalación, 2011

El Espai Cultural de Obra Social Caja Madrid presenta la segunda edición del proyecto “Composición de lugar”, una iniciativa que invita a un comisario vinculado a la escena local de Barcelona a desarrollar a lo largo del año cuatro intervenciones individuales con artistas jóvenes de la ciudad bajo la premisa de ocupar aquellos espacios que no están expresamente dedicados a la exhibición de arte. El objetivo del proyecto es ofrecer un espacio de experimentación tanto al comisario como a los artistas para producir y presentar sus obras, a la vez que la oportunidad de familiarizarse con el arte contemporáneo a los usuarios del centro. Para Obra Social Caja Madrid es una satisfacción ver cómo iniciativas emprendidas en torno al tejido artístico local adquieren un calado fundamental para el fortalecimiento del panorama del arte contemporáneo en una ciudad tan rica en propuestas como Barcelona. Este catálogo es, pues, el compendio de un nuevo eslabón de impulso en el recorrido profesional de quienes en él participan y, además, una fehaciente prueba de nuestro compromiso con la creación actual, labor esencial dentro de cualquier estrategia que apueste de manera firme por un auténtico desarrollo social desde la cultura.

En esta segunda edición, el comisario Alex Brahim propone “Audiencias cardinales”, un ciclo que aborda el tema del público a partir de cuatro puntos de vista distintos en relación con el espectador y la recepción del arte, de la mano de los artis-tas Andrea Gómez, Iván Gómez, Aníbal Parada y Mireia c. Saladri-gues. Quisiera agradecer muy especialmente el trabajo de todosellos, a cuya implicación debemos el éxito de esta convocatoria.

— José Guirao CabreraCoordinador de Obra Social Caja Madrid

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Las habilidadesAndrea Gómez

La habilidad como paradigma— Joan MoreyLa sólida ductilidad de las partículas elementales— Alex Brahim

Radicalmente emancipado(s)Mireia c. Saladrigues

Notas sobre el robo como diálogo con la obra de arte— Andrés Hispano / Félix Pérez HitaMagnitud: el arte de orbitar al público— Alex Brahim

Yo no estuve aquíAníbal Parada

Nota a pie de página— Antonio GaglianoMiradas oblicuas, trastornos de lo real— Alex Brahim

Deseo de testigoIván Gómez

Fragmentos de un encuentro— Pablo Marte / María RuidoEsquizoscopio o cómo ilustrar lo inenarrable— Alex Brahim

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Créditos pág. 110#ox

Traduccions

Translations

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#ox pág. 015Composición de lugar IIAudiencias cardinales— Alex Brahim

Cuatro proyectos individuales de manos de ar-tistas jóvenes de Barcelona formalizados a lo largo del año fuera de las salas de exposición, superponiéndose a la arquitectura del recinto cual capa transitoria de sentido. Desde estas coordenadas, “Audiencias cardinales” toma el relevo de “Composición de lugar”, primera edición de este ciclo ahora anual iniciado por el Espai Cultural Caja Madrid en 2010.

Inspirado en la homónima técnica reflexiva de San Ignacio de Loyola, “Composición de lugar” versaba so-bre la situación de los autores frente a su propio quehacer y frente a la institución. Ante la propuesta de articular el ciclo y su continuidad con el desarrollo de la escena artística de Barcelona, de manos de creadores cuyo recorrido institucio-nal comienza, recupero como punto de partida el pertinente diálogo entre figura autorial e institución.

En “Audiencias cardinales”, sin embargo, el plano de situación se amplía y la noción base de ‘composición de lugar’ se extiende al terreno de la recepción del arte, a cómo se encuadran frente a ella el artista y su producción, triangulando con el espacio-institución un inevitable diálogo sobre sus roles y funciones.

Abierto hacia uno de los temas de debate más recurrentes del arte durante el último siglo, su público, el ciclo toma como eje la noción de audiencia y ensaya la con-figuración de un minipuzle, un diálogo aleatorio o narración

Composición de lugar IIAudiencias cardinales

Alex Brahim (Cúcuta, Colom-bia, 1977) es comisario independien-te. Transita la gestión, producción, programación, comunicación y acti-vación culturales. Su trabajo se basa en la transversalidad de redes y hace hincapié en los códigos culturales y sus espacios críticos de negociación. Codirige, con Tania Brett, la plata-forma artística y de comunicación relacional DIBINa, de cuya trayecto-ria destaca la programación y coor-dinación del espacio Antigua Casa Haiku, en Barcelona. Ha desarrollado proyectos y actividades en Matadero (Madrid), CCCB (Barcelona), La Casa Encendida (Madrid), Loop (Barce-lona), Pavillion Unicredit (Bucarest), Universidad de Marsella, Off Limits (Madrid), Sala d’Art Jove (Barcelona), Sala Muncunill (Terrassa) y Museu de l’Empordà (Figueres), entre otros. Co-labora con diversos medios de comu-nicación y programas universitarios.

/ www.dibina.net /

— Alex Brahim

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«El único y gran problema de la comunicación es creer que ha tenido lugar.»

George Bernard Shaw

culación consustancial del concepto de audiencia con sus procesos personales, así como crear un eslabón real en el itinerario de sus trabajos, más allá del cumplimiento calen-dario de un encargo comisarial.

Cuatro artistas con recorridos, métodos, inclina-ciones y orígenes geográficos distintos, con trayectorias in-cipientes en el ámbito institucional pero marcadas por su dinamismo y compromiso, abordan el espectro de la recep-ción del arte frente a su propio quehacer, desde vértices consecuentes con su posición como autores, sus registros formales y sus intereses temáticos.

Cardinales

–––––––––Implicación directa del espectador a través de un

gesto esencial: el público y su palabra.–––––––––

Partiendo de la enunciación verbal en prime-ra persona como nodo de producción de sentido, Andrea Gómez vuelca todas las estrategias de su amplio registro como creativa y comunicadora mientras abre el desarrollo de la obra a la colaboración ciudadana, utilizando para ello diversos canales que incluyen las nuevas tecnologías. Igual-mente, refuerza la noción de artefacto público al distribuir el periódico participativo “Las habilidades” no solo dentro del Espai Cultural, sino también en diversos puntos neurálgicos del centro de la ciudad.

–––––––––Documentación de rasgos particulares en el ejer-

cicio del espectador: el público y su obra.–––––––––

En el marco de su proyecto general sobre la re-cepción artística y desde su actual interés en la conducta del público bajo la vigilancia de los centros, Mireia c. Saladrigues aborda en el peculiar documental en proceso “Radicalmen-te emancipado(s)” una investigación teórica, detectivesca, irónica y romántica. Combinando rigor y sugerencia, nos presenta a un grupo concreto de usuarios que hacen de la transgresión de las normas de seguridad y los códigos de conducta de las instituciones una personal manera de comunión artística.

especulativa sobre la recepción del arte a partir de los pun-tos de vista respecto al espectador con que Andrea Gómez, Mireia c. Saladrigues, Aníbal Parada e Iván Gómez abordan sus intervenciones.

A su vez, la alusión a cardinal se inspira en dos acepciones: la matemática, referente a la cantidad finita o in-finita de elementos que componen un conjunto específico, y la de punto cardinal, es decir, las cuatro direcciones que establece el sistema cartesiano de representación global de coordenadas.

Audiencias

De invento y estrategia secular a cifra estadística de evaluación y sostenibilidad en la lógica de mercado del consumo cultural, el público es un incierto conjuro de pro-ducción de verdad social del arte.

Si bien nace con la secularización de la vida re-nacentista, cuando el arte pierde su capacidad metafísica de ofrecer una verdad superior revelada y se vuelca en la experiencia del espectador como salvaguarda social de sus atributos, el público supone también un lugar para amalga-mar y aglutinar la fuerza social ante el debilitamiento de la cohesión religiosa y política.

Siglos después, adentrado en el desarrollo indus-trial, el arte como ámbito oscila voluble entre ideología, so-ciedad y mercado. El público desde el siglo XX deviene un engranaje en la cadena de producción, distribución y con-sumo, una etérea pero fundamental correa transmisora que funciona como espacio de validación y devaluación del arte y que afecta a todos sus servicios y funciones asociados.

El sentido de la audiencia frente al arte y frente a su ejercicio profesional cobra relevancia en la sociedad de la información y del conocimiento, dado el incierto fu-turo próximo que nos deparan la innovación de usos tec-nológicos para la producción y recepción de discursos, el tránsito acelerado hacia la noción de industria cultural y sus resistencias, así como la atomización de agentes, espacios y modelos de producción y consumo en arte.

Desde este marco, los tipos de relación plantea-dos con el amplio y volátil tema del público se vinculan a la naturaleza del trabajo de cada artista, procurando una vehi-

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los “Radicalmente emancipado(s)”; el zigzag entre escrito e imagen con que Antonio Gagliano parafrasea esa reticencia a desvelar el truco en la que insisten las dialécticas de “Yo no estuve aquí”, y el reflejo de reflejos que supone la conver-sación entre María Ruido y Pablo Marte sobre sus cruces de miradas, emociones y relatos al recorrer “Deseo de testigo”.

Además, a manera de paralipómenos, cuatro li-bros de autor funcionan como apéndice expandido: “Lo esencial” supone una íntima revisión de Andrea Gómez, posterior al proyecto, sobre los procesos de investigación formal y las inquietudes surgidas durante el desarrollo de “Las habilidades”; “No tocar” hace un repaso en clave hi-pertextual del amplio corpus en que se ha sustentado, a día de hoy, la investigación abierta de Mireia c. Saladrigues para “Radicalmente emancipado(s)”; “Al final he puesto una foto al título” es un comentario de Aníbal Parada, con cierta autoironía, sobre el sentido de la imagen, así como una nue-va invocación a la distorsión narrativa que estructura “Yo no estuve aquí”, y “Muertos al interior de la caverna” propone un relato en clave de collage donde las imágenes manipuladas por Iván Gómez eclosionan como volubles significados sim-bólicos, en una deriva más de los infinitos trayectos posibles que plantea “Deseo de testigo”.

Utilizando diversos recursos formales de atención y soledad frente al espectador, Andrea Gómez, Mireia c. Sa-ladrigues, Aníbal Parada e Iván Gómez han puesto a prueba sus propios proyectos de comprensión de la audiencia al explorar frente a ella su posición como artistas desde la ins-titución. Conscientes de su relación como emisores con su propio ejercicio histórico de ciudadanía, se han aventurado a profundizar en la dialéctica complementaria: la competencia del sujeto en su ejercicio como público.

En el aire queda el posible estímulo interior de cada visitante con cada proyecto. Hay quien sigue creyendo que el arte existe y prevalece en su íntima relación con el individuo y en la de éste con su sociedad, siendo aquel su propósito, más allá de la audiencia como una fuerza unívoca que necesita ser entretenida y cuantificada en su calidad de recurso.

Y usted, ¿qué cree? Yo quiero que sí.

–––––––––Pulsión del espectador en su voluntad de lectura:

el público y su omisión.–––––––––

Incorporando nuevas estrategias formales a su indagatoria sobre imagen, dispositivo y discurso, Aníbal Pa-rada incide en la perturbación que despierta en el usuario la concurrencia entre atractivo formal y referentes cifrados y hace, con “Yo no estuve aquí”, una oda a su propia apa-rente ausencia. El público, errátil, es estimulado a conectar con una singular sensibilidad iconográfica, a reconocer los juegos dialécticos de una enunciación latente y fraccionada donde lo reconocible navega las aguas de lo inquietante.

–––––––––Reflexión sobre la condición misma de especta-

dor: el público y su pensamiento.–––––––––

Partiendo del múltiple reflejo cinemático que ocurre entre psique, cultura visual, tecnologías de la imagen, relato, herencia e identidad, el consumado espectador Iván Gómez hace una reflexión simbólica sobre esta hoy natu-ral condición. Aludiendo a la idea de montaje, “Deseo de testigo” nos habla de los juegos de identificación y tensión a través de la mirada como el lugar donde el individuo se negocia a sí mismo, frente a los códigos y modelos de repre-sentación –siempre parcializados– que nos edifican como sociedad y como público.

Los eficaces dispositivos con que los artistas han ocupado temporalmente el espacio han hecho de los luga-res de paso, más allá de la sutil intervención, el accidente simulado o la anécdota, las auténticas exposiciones transita-bles que este catálogo intenta documentar.

Igualmente, los cuatro proyectos encuentran su complemento dialéctico en el contenido y el tono de los textos que sobre ellos han escrito los autores invitados: el sagaz y complejo desplazamiento de coordenadas concep-tuales que desarrolla Joan Morey a partir de una selección básica de habilidades de “Las habilidades”; el incendiario y coloquial planteamiento en que Andrés Hispano y Félix Pérez-Hita enmarcan el contexto histórico e ideológico de

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Andrea Góm

ez, “Las habilidades”. Vista de la instalación, 2011

“Las habilidades” tiene como origen el deseo de trascen-der los límites humanos físicos y mentales utilizando como vehículo la imaginación y la palabra, conjugando fuentes como la poesía, el diseño tipográfico, la historia y las prác-ticas mágicas. La intervención se basa en la publicación de tres ediciones de un periódico cuyo contenido –frases que describen habilidades particulares– es abierto a la partici-pación pública vía email, SMS y Facebook. Estas ediciones son distribuidas gratuitamente en el Espai Cultural y en las principales estaciones de metro cercanas. Dentro del edifi-cio, tres frases de habilidades en letras blancas de madera se instalan como volúmenes sobre los muros y la entrada es habilitada como espacio de consulta y participación.

/ www.leshabilitats.com /

Las habilidadesAndrea Gómez

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27.04.2011-19.06.2011

Andrea Gómez (Medellín, Co-lombia, 1977) es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y DEA en el programa de doctorado en Literatura, Arte y Pensamiento por la Universidad Pompeu Fabra. Ha centrado su obra artística en la pintura, el collage y el dibujo. Ha sido cofundadora del proyecto relacional de cultura contemporánea Joystick (www.jstk.org) y del estudio de comu-nicación gráfica e inicialmente galería Todojunto (www.todojunto.net). Su trabajo ha podido verse, entre otros, en la Bienal del Caribe de Santo Do-mingo, el festival Doors of Perception (Nueva Delhi), el espacio RDF181 (Bruselas) y las galerías Dama Aflita (Oporto), Montcada (Barcelona), el Museo (Bogotá) y Goodman Duarte (Bogotá).

/ www.andreagomez.info /

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«La habilidad de cambiar el significado de una imagen.» Esta sentencia no se ajusta a la definición con-vencional que da el diccionario. Una habilidad es el grado de competencia de un sujeto concreto frente a un objetivo determinado, valiéndose de toda su destreza y maña para negociar y conseguir algo. En definitiva, una habilidad se considera como una aptitud innata o desarrollada —o varias de estas—, y al grado de mejora que se consiga en esta me-diante la práctica se le denomina talento. En esta ocasión el talento de la artista queda reducido a reflexionar acerca de la palabra, el lenguaje y su relación con las prácticas ar-tísticas. Este espacio —a modo de válvula de escape en la endogamia propia del sector del arte— ofrece, de forma des-criptiva, la imposibilidad de nombrar mediante el lenguaje la totalidad de una acción, una obra, un acto de creatividad. El proyecto en su conjunto encuentra sentido en la experiencia transitoria. Implementar una obra a partir del lenguaje, de la interlocución, del ‘prosumer’. «The ability to find unexpected help.»

“Las habilidades” necesita de un espectador pro-ductor, implicado y diletante. El papel de emisor y receptor se desvirtúan. El fin queda restringido a la obtención de un nivel de comunicación dinámica. De este modo los canales de la obra se expanden y el papel del artista se desdibuja.

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como paradigma*

— Joan Morey

La habilidad

«Las voces del relato van, vienen, se eclipsan, se super-ponen; no se sabe quién habla; habla, es todo: no hay ya imagen, nada más que lenguaje. Pero el otro no es un texto, es una imagen, una y coalescente; si la voz se pier-de, es toda la imagen la que se desvanece (el amor es monológico, maniaco; el texto es heterológico, perverso).»

Roland Barthes, “Fragmentos de un discurso amoroso”

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«La habilidad de cambiar el significa-do de una imagen», en “Las habilida-des” (núm. 1). Diario, rotativa sobre papel, 2011

*Algunos apuntes en torno al pro-yecto de Andrea Gómez “Las habili-dades”, un espacio de participación para la búsqueda de habilidades anormales y otras no tanto.

“Las habilidades” (núm. 1). Diario, ro-tativa sobre papel, 2011

volución en la palabra, labrar la palabra en un sentido revolu-cionario. Sin palabra no hay capacidad o aptitud para hablar o expresarse, no hay posibilidad de emitir un mensaje; sin mensaje no hay posibilidad de información, no hay comu-nicación alguna; sin comunicación se anula toda interlocu-ción, no hay diálogo. Sin diálogo la obra se niega a sí misma, se convierte en ‘diálogo de sordos’ —en una conversación en que ninguno de los interlocutores parece escuchar al otro. «The ability to find the source.»

«The ability to admit you don’t know anything and therefore begin to learn more.» ¿Hablamos, en tal caso, de habilidades sociales? Si tenemos en cuenta que las habili-dades sociales son todas aquellas maneras de hacer o de comportarse, verbales y no verbales, que sirven para favo-recer las relaciones interpersonales aparece —de modo es-tratégico— una interactuación prudente del espectador en la obra (y de la obra en el espectador). Tal situación obliga a recalar de nuevo en las raíces del proyecto. Replantear escrupulosamente sus límites, los márgenes de acción, su necesidad misma, precisamente.

“Las habilidades” fondea en una proposición textual. La obra se ensambla a partir de texto vehiculante. La participación del público proporciona contenido. (Re)construcción, de nuevo, bajo los dictámenes de la artista: un nuevo orden del lenguaje. Perpetuar la razón de existir de “Les habilitats”, en el poder de la palabra (y de su detención, congelarla incluso). «L’habilitat de simular eclipsis.»

Eximir el peso del acto creativo a una acción primera. Ma-niobra originaria como ‘modus operandi’, transformada en patrón, esquema o diagrama reclama un área de influencia pertinente a la escena de ‘lo real’.

Un inciso necrófilo: “Ceci n’est pas une pipe” [Esto no es una pipa], René Magritte (1926, en su primera versión) y el ensayo homónimo sobre Magritte de Michel Foucault (1973). Foucault aprovecha para reforzar sus teo-rías sobre la débil ilusión que liga las palabras y las cosas. Expresa que toda fase creativa está vertebrada por la ca-tegoría de las cosas y la de las palabras, cuya partición es imprescindible para que el mundo sea inteligible a partir de la perpetua línea paralela y simultánea del hecho y del relato mismo. «La habilidad de hacer que el mundo tenga doble y triple sentido.»

«La habilidad para transformar cualquier cosa en una piedra.» Posicionarse en el interludio entre realidad y ficción, entre verosimilitud e improbabilidad, entre compe-tencia verdadera y deposición de fe (en algo o alguien). Esto desfalca el rol de artista y sus límites de actuación, es decir, sus competencias. Hay pocas probabilidades (o tal vez nin-guna) de que alguien pueda transformar una cosa real en una piedra real. Y es aquí, en este preciso instante, donde se asienta el discurso de la artista. Sin lugar a dudas muchas de las habilidades a las que hace referencia pertenecen a una especie de ficción simbólica. Quizá entonces se aventura, accidentalmente, el rol de artista chamán, como si se tratase de un ritual alquímico. «La habilidad de hacer lluvia.»

«The ability to create sparks from conflict.» Lo in-viable, imposible o fantástico contrasta con la destreza en la ejecución de dicha acción, tal como su disposición para negociar y conseguir los objetivos a través de hechos en relación con personas —bien a título individual o en grupo. La tautología «La habilidad de/para…» es sinónima de me-talenguaje. Ir más allá del arte para situarse en un espacio armónico de denuncia. En consecuencia, la artista lanza un desafío: emplazarnos dentro de ciertos mecanismos de sofisticación del lenguaje. «The ability to leave the comfort zone.»

En un ejercicio de minimización, reducción y casi fosilización de “Les habilitats” aparece un elemento esen-cial, único e insustituible: la palabra. En su esencia faculta el desarrollo del proyecto. «La habilidad de hacer triunfar la palabra sobre la revolución.» Revolucionar la palabra, la re-

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Distribución del diario “Las habilida-des” en las calles de Barcelona, 2011

Punto de información de “Las habi-lidades”. Instalación, medidas varia-bles, 2011

Describir la trayectoria creativa de Andrea Gó-mez supone de inmediato desmarcarnos de una estricta noción de individuo artista contemporáneo, dado que re-sultaría reduccionista ante la multiplicidad de frentes en los que ha desarrollado su producción y que incluye su propia obra de dibujo, pintura, collage y arte gráfico, diversos pro-yectos colaborativos basados en la intersección de redes, prácticas de diseño aplicado y múltiples iniciativas inde-pendientes que abarcan editoriales, trabajos de acción cí-vica, experimentación sonora y restauración de mobiliario.

Con esta tendencia natural a la profusión en la que se acusa, sin embargo, una patente firma personal, Andrea es una clara representante de un momento y un circuito generacional concreto, surgido en Barcelona y el mundo durante la primera mitad de la última década, pro-ducto de la diáspora creativa global y de la extensión del uso de la Red. Hablamos del desarrollo y promoción de una masa crítica de creadores independientes, proactivos, vinculados al pensamiento del procomún y las prácticas colaborativas, con una marcada inclinación a la combina-ción de disciplinas y a la experimentación en los procesos, a los que atienden como ejercicios productivos de crítica cultural.

Es en este marco que Andrea Gómez desplie-ga y afianza lo que podría considerarse como un nodo de comunicación y producción, en el que su subjetividad en-cuentra el grado preciso de incidencia para cada ejercicio, jugando con destreza en la adaptación a las temáticas y los códigos formales de cada contexto desde un ángulo personal, consecuente con sus intereses artísticos y sus recursos.

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“Cascada”. Papel adhesivo sobre pa-pel, 50 x 70 cm, 2007

“Poltroncita”. Tinta y acrílico sobre pa-pel, 15 x 21 cm, 2008

elementales— Alex Brahim

de las partículasLa sólida ductilidad

radica la voluntad de enriquecimiento desde el trabajo co-lectivo que ha motivado sus proyectos de colaboración, de entre los que cabe destacar Joystick y Todojunto.

Joystick (2001-2007), plataforma relacional de cultura contemporánea, fue un proyecto paradigmático en el que, junto con Ricardo Duque, estableció un sistema de activación de redes, proyección de patrimonios minorita-rios y ocultos en la esfera pública y trasvase de información y saberes, generando puentes con Latinoamérica, Europa y Asia mediante un sitio web, una lista de correos y la pro-gramación de una serie de exposiciones y eventos tanto online como offline. Recuperación de archivos fílmicos y su relectura por parte de diversos autores (“Archivos Mayo”), generación de cultivos urbanos de hierbas aromáticas y especias (“Plantot”), programas de radio on-line (“Carpe-ta sin título”) y proyecciones en formato de pantalla libre de cintas de 8 y 16 mm (“Screeners”) son algunas de las iniciativas emblemáticas de un trabajo que se basaba en la sumatoria de agentes y en el pensamiento crítico cons-tructivo, haciendo cierta adaptación de las nociones huma-nistas de desarrollo colectivo propias de la modernidad a la realidad social contemporánea.

Todojunto, fundado en 2008, fue inicialmente un espacio abierto al público con una galería, una tienda/archivo con una selección de sellos discográficos y edi-toriales independientes y un pequeño estudio de diseño gráfico. Desde 2009 y junto a Tiago Pina y Ricardo Duque, Todojunto se transforma en un estudio/taller de comunica-ción gráfica en el que convergen encargos institucionales y corporativos y una destacada prominencia de clientes del sector artístico y desde el cual Andrea centraliza su opera-ción, elabora experimentos, articula complicidades y des-pliega proyectos independientes, como la revista “Palet” o la línea de trabajos que junto a Diego Córdova reúne bajo el nombre de Superbien.

En este contexto surge “Les habilitats”, un pro-yecto que vertebra, en un ejercicio de isomorfismo sin-crético, las principales inquietudes, campos y maneras de trabajar de la trayectoria de Andrea, desde la aparente pa-radoja de un proyecto abierto a la participación y de libre distribución en el espacio público que ostenta sin embargo una evidente rúbrica personal.

Es esta complementariedad dialéctica precisa-mente el elemento de cohesión de una propuesta integra-

Probablemente sea una doble cualidad el mayor elemento determinante en su quehacer: por un lado la fa-cultad de acercarse a cada problema, interés o situación con una gran sensibilidad desprovista de prejuicios y, por otro, la capacidad para la resolución productiva de forma clara, concreta y rigurosa.

Esta característica como pauta seminal puede evidenciarse claramente en sus dibujos, pinturas y colla-ges, espacios de producción visual de sentido desde la carga emocional, donde la síntesis y la cohesión formal condensan con sutileza poética y deliberadas fisuras de humor relatos y reflexiones por demás densos y complejos.

Este, su trabajo más personal, remite de manera directa al esencialismo que caracteriza su exploración en torno a la comunicación, a la vez que sirve como soporte a sus fetiches y obsesiones recurrentes: la dialéctica entre simplicidad y profundidad, la relación del individuo con el mundo, el aislamiento y la soledad, la naturaleza y los en-tornos urbanos, la música o la construcción de mitos. Be-biendo de fuentes como el arte pop, el diseño gráfico y la poesía visual, sus imágenes adquieren un carácter trascen-dente al combinar con eficacia aspecto sobrio y espíritu lú-dico, componiendo un vibrante y delicado sampleo afectivo.

Partiendo de formas y figuras simples e inci-diendo en las estrategias compositivas –con guiños a los juegos de percepción multiestable de la Gestalt–, se ha-cen visibles y se entrecruzan gestos y rasgos psicológicos y emocionales (“Duas Tintes Contest”); pequeños tributos personales (“Drum Paints”, “Click”, “Content Sharing”); pa-rodias sobre lo social (“Old Discipline”, serie “Gente de letras”); revisiones adultas de la ternura desde sus códi-gos visuales de representación adolescente (serie “Gori-las”); apelaciones a la dialéctica como rito fallido (“Dark Argument”, “Soft Words”); espacios idílicos, imposibles o siniestros (“Cascada”, “Cabin Fever”, “Ataúd”), e irónicas notas al pie sobre lo político y su representación (“Cumbre de presidentes”, serie de ídolos de color). Esta especie de personal colección de nostalgias y fijaciones, a las que su autora confiere un carácter de motor del ánimo vital, es a su vez un conjunto de ecuaciones visuales con sugerentes proyecciones, capaces de detonar toda un álgebra de lec-turas y relatos personales.

Es este interés por los múltiples relatos y su lu-gar de convergencia el punto de inflexión al exterior donde

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“Piramide nutricional”. Tinta sobre pa-pel, 27 x 21 cm, 2009

“David Byrne”. Tinta sobre papel, 27 x 21 cm, 2009

“Malcom X”. Tinta sobre papel, 29 x 42 cm, 2010

“Dark Argument”. Tinta sobre papel, 27 x 21 cm, 2009

“Michel Foucault”, de la serie “Gente de letras”. Collage sobre papel, 118 x 84 cm, 2010

“Sin título”, de la serie “Gorilas”. Tinta sobre papel, 21 x 27 cm, 2011

cionista, que apela al poder de la palabra no sólo como lugar fundamental del intercambio comunicativo, sino como espacio de desempeño y articulación proyectiva de la realidad.

Exhortando al público a compartir sus habilida-des reales o ficticias, amargas o eufóricas, lógicas o absur-das, cínicas o esperanzadas, emergen de nuevo los rela-tos particulares y la voluntad de su concurrencia. Mientras tanto, el uso de las tecnologías actuales como vehículo de participación, el diseño gráfico editorial, la pasión por los objetos delicados, la capacidad evocadora, la articulación de sinergias y los pequeños rastros de situaciones de am-plio calado se centrifugan en una reducción al concepto sigilosamente articulada como esquema de trabajo.

Como las frases de habilidades situadas en las paredes del Espai Cultural, en letras de madera blancas instaladas en relieve sobre muros blancos, es la aparen-temente austera pero sólida sencillez como formalización de la absoluta complejidad la cosmogonía esencial que ha orientado el trabajo de Andrea Gómez. Allí el arte, además de ser un recodo para plantear y resolver problemas de comunicación, resurge como experiencia integral e inte-gradora, como un permanente ejercicio de coordinación, tan metafísico como estructurado, tan humilde como am-bicioso, entre interior y exterior, a través de partículas ele-mentales.

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Página web de Joystick (www.jstk.org)

Página web del estudio de comunicación gráfica Todojunto (www.todojunto.net)

Página web del proyecto Superbien (www.superbien.info)

Mireia c. S

aladrigues, “Radicalm

ente emancipado(s)”. Vista de la instalación, 2011

“Radicalmente emancipado(s)” investiga apropiaciones de fragmentos de obras de arte acontecidas en algunos es-pacios expositivos de Barcelona en los últimos años. Estos hurtos han sido realizados en circunstancias similares y poco comunes y tanto los cuerpos de seguridad como los trabajadores de las salas los han llegado a atribuir a un indi-viduo o un grupo concreto. Una serie de vídeos breves y una selección de documentos y materiales distribuidos por todo el Espai Cultural parten de estas sospechas para plantear al visitante qué posibles motivos estéticos e intelectuales in-citan a ciertos espectadores a realizar estas sustracciones, consideradas como vandálicas por el consenso social pero celebradas por algunos como gestos de comunión artística o actos políticos.

emancipado(s)Mireia c. Saladrigues

Radicalmente

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Mireia c. Saladrigues (Terrassa, España, 1978) es licenciada en Bellas Artes y DEA en el programa de doc-torado “Tiempos y lugares del arte contemporáneo”, ambos por la Uni-versidad de Barcelona, y alumna del PEI (Macba). Ha centrado su práctica artística en el estudio del público, las vías de recepción y las condiciones a las que se expone el espectador. Recientemente ha realizado mues-tras individuales en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró (Barcelona) y el Espai Guinovart (Agramunt, Lleida). Su trabajo se ha visto en La Capella, Centre d’Art la Panera, Videonale.13, Loop, Museo Nacional de Fotografía de Copenhague, DIA Art Foundation, Capella de Sant Roc, Homesession, EspaiDos de la Sala Muncunill (Te-rrassa), Sala d’Art Jove, Museo de Arte de Pori y Kiasma. Forma parte de la galería àngels barcelona.

/ www.mireiasaladrigues.com /

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El robo está en los mitos fundacionales de la cul-tura occidental. En el Génesis tenemos a Eva robando la manzana del Árbol del Bien y del Mal; en la Antigua Grecia tenemos al titán Prometeo, que roba el fuego a los dioses para dárselo a los hombres. Podría hacerse una extensa lis-ta de los mitos de otras culturas que incluyen el robo (o el rapto) dentro de sus tramas.

Continuaremos con una verdad de Perogrullo: aquello que nadie hace no hace falta prohibirlo. Y al revés: lo que se prohíbe mucho es porque la gente lo hace a me-nudo. Para saber de qué pecamos más, solo tenemos que fijarnos en los Diez Mandamientos de la ley de Dios o en los siete pecados capitales.

Al hablar acerca del robo como diálogo con la obra (o con el artista), se ha de pensar en las reliquias de la Iglesia católica: los restos de los santos muertos y cada una de las partes en que dividieran sus cuerpos, así como los ropajes y objetos que pudieran haber estado en contacto con él, considerados dignos de veneración. Si reconocemos que ahí se produce un diálogo del creyente con el santo y con la divinidad, tendremos que admitir que alguna relación tiene eso con lo que aquí nos ocupa.

Las reliquias incorporan, en su habitual urna de conservación, una tremenda paradoja: protegen su con-tenido a la vez que incitan a tocarlas. La lección está bien

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la obra de arte— Andrés Hispano / Félix Pérez Hita

robo como diálogo conNotas sobre el

«Et pour ta punition, tu feras de très belles choses. Voilà ce qu’un Dieu, qui n’est pas du tout Jéhovah, dit véritable-ment à l’homme, après la faute.»

Paul Valéry

“Radicalmente emancipado(s). Cáp-sula 1: agente de seguridad”. Vídeo,2 min 34 s, 2011

“Radicalmente emancipado(s). Cáp-sula 6: testimonio 1”. Vídeo, 2 min 54 s, 2011

tidad clara ni definida. No podemos poner ejemplos de esto, porque estamos hablando de ‘delincuentes’ que se salieron con la suya, hablamos de quienes no sabemos nada porque han cumplido bien su cometido. Si supiéramos de alguno, hablar aquí sería delatarlo... y estaría feo.

Cada época define su marco de normas ético-jurídicas. Y en cada momento es la clase dominante la que hace esa definición de lo que ha de ser considerado delito. Así, también existe un robo o secuestro del significado de las palabras («Lo llaman democracia y no lo es»). Conviene recordar aquella viñeta de El Roto en El País: «No dejéis que los que os roban decidan acerca de qué es robo.» Porque quien en cada momento histórico tiene el poder de decidir sobre el significado de las palabras, ese tiene el Poder, a secas.

Ese robo por parte del poder de lo que debería ser público ha sido algo habitual en la historia, con todo tipo de excusas y mentiras sangrientas (monarquías, iglesias, partidos políticos, deporte, economía, etc.). Quizá el progre-so social pudiera medirse como la paulatina y costosa recu-peración por parte del pueblo y los ciudadanos de lo que el poder le había robado o secuestrado.

aprendida en museos y comercios: cualquier objeto multipli-ca su valor tras un cristal. Pero de la admiración al deseo, y a la tentación de alargar la mano, hay poco trecho, y menos aún si urnas, pedestales y oropeles se encargan de estresar una necesidad de posesión que quizás no existía un minuto antes.

Como sucede con el fetichismo y los amuletos de otras supersticiones, tener una reliquia significaba poseer una protección especial, lo que llevó al deseo y comercio de estas a cualquier precio. El culto a las reliquias ha sido siem-pre un fenómeno de gran importancia social, económica y cultural y, por lo tanto, han sido objeto de robos y falsificacio-nes, igual que sucede con las obras de arte después de la conquista de su autonomía.

Lo primero que nos enseñan los museos es a admirar. Solo así se explica que gentes sin educación al-guna reconozcan como bella y valiosa una escultura griega destrozada. Es el pedestal, las escaleras que llevan a ella y el edificio entero como marco pero también la escenografía de la acumulación y la diversidad lo que nos hace reconocer aquello con valor. Porque el museo, el decimonónico, nos ha sido presentado como un depósito, nuestra cueva del teso-ro con un botín de objetos desplazados, reunidos, conquis-tados, robados y desenterrados aquí y allí, en los confines de cada imperio. Poco más son el resto, incluso aquellos que ya se han desprendido de la costra ornamental, los que muestran sobre blanco colecciones de magnates reunidas siempre en oscuras circunstancias. En lo esencial, el espec-tador es tratado de igual modo: intimidado por el aire clí-nico o palaciego, asediado por las cámaras y los vigilantes y mandado a callar, mirar y no tocar. Vamos, devueltos a la infancia por un rato. ¿Cómo no vamos a pintar un bigote a la Gioconda, arrancar a correr por el Louvre o robar un puñado de pipas de porcelana?

Pensemos también en la cleptomanía, que, según los manuales, es un trastorno del control de los impulsos que arrastra al sujeto al robo compulsivo. Algunos quisieran tener a todo el mundo bien fichado, para no dejar entrar en los museos a quienes, por ejemplo, llevaran el carné de cleptómano. Pero lo de robar algo impulsivamente en un museo es un ataque que puede sobrevenirle a cualquiera, en el momento más inesperado, como el amor o la muer-te. La falta de profesionalidad del ladrón (o sus arranques esporádicos de cleptomanía) es lo que lo hace incómodo, y peligroso el estar en un territorio difuso, indeciso, sin iden-

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“Radicalmente emancipado(s). Cáp-sula 2: Andrés Hispano”. Vídeo, 4 min 17 s, 2011

“Radicalmente emancipado(s). Cáp-sula 3: Félix Pérez-Hita”. Vídeo, 2 min 43 s, 2011

“Radicalmente emancipado(s). Cáp-sula 8: Ignasi Aballí”. Vídeo, 3 min 8 s,2011

“Radicalmente emancipado(s). Cáp-sula 7: testimonio 2”. Vídeo, 2 min 17 s,2011

Mireia c. Saladrigues ha desarrollado su propues-ta indagando en las experiencias de recepción del arte, reu-niendo pesquisas en la toma de contacto de éste con su público. Para ella la sujeción al contexto es, por naturaleza, elemento primordial en la concepción de cada proyecto. Partiendo de un estado personal de alerta, despliega estra-tegias de intuición-comprensión sobre el hecho artístico en sí, haciendo pivotar su ejercicio en torno a la relación que se establece con el usuario final, ‘acompañando’ a la obra en su constante mutación y retorno hacia el ámbito social que ha marcado su génesis.

En este escenario se intercalan observación empírica y fuentes teóricas, experimentación en formatos y análisis de contenidos, elaborando un trayecto en el que prueba y error, narrativa y proceso se retroalimentan para configurar situaciones transitorias de dialéctica entre autor, obra, receptor y entorno.

Influida por las prácticas documentales y de ar-chivo, la performance, las estéticas relacionales y la crítica institucional, Saladrigues hace desde su permanente afán coleccionista una reconstrucción mnemotécnica similar a la de cualquier otro investigador, formalizada regularmente desde esquemas poco ortodoxos para los tópicos obra-producto, desmarcada de las exigencias del mercado o las maneras propias del sistema artístico.

La otredad con respecto a la traducción cultural, el imaginario social y los prejuicios; la distancia entre el arte contemporáneo y el grueso de la población; el respeto al trabajo artístico como categoría social y profesional, o los sistemas de relación que la obra establece con el público en

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— Alex Brahim

orbitar al públicoMagnitud: el arte de

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“Piparkakku Project”. Instalación, me-didas variables, 2002

“Cacao-tabs© project”. Registro en vídeo de la performance, 7 min 43 s, 2003

hacer una pausa de apelación al placer del gusto, de evasión a través de los sentidos.

“Projecte Taulell” (2003-2005) partió de su inquie-tud por la privatización mercantil del espacio público y se tradujo en una mesa similar a las que usan algunos comer-cios para vender fuera de sus locales. Allí el transeúnte era invitado a charlar y a degustar gratuitamente chocolate me-tiendo sus dedos en un bol. Ese fugaz compartir en que se soslayaba el ‘untarse un poco’ daría punto de partida a su inquietud sobre la incapacidad de la gente para reconocer-se a sí mismos en el arte contemporáneo.

Resituada en el contexto de creación contempo-ránea emergente de Barcelona, Saladrigues entronca con su tradición repostera produciendo ‘fortunetes’, su propia versión de las galletas chinas de la suerte que contenían consejos y pensamientos dirigidos a sus compañeros de generación en la comunidad artística. “Els bons consells per a ser un bon artista” (2006-2007) sería un efímero y co-mestible epicentro textual de las estrategias, incertidumbres, vanaglorias e inseguridades propias del artista que comien-za su andadura, así como un ejercicio poético de reflexión sobre las contradicciones y espejismos en que se debaten compromiso interno y afán de superación profesional.

En este marco de atisbo a la crítica institucional surge “Projecte E/F” (2007-2008), en el que un grupo de jó-venes artistas sostiene una cordial y aparentemente natural discusión doméstica sobre la importancia de la proyección exterior como factor para la legitimación local. El guión, pro-ducto de treinta entrevistas sostenidas con artistas, comisa-rios, pensadores y diversos agentes institucionales, es una polifonía homogénea que funciona como recuento intersub-jetivo de los tópicos del circuito catalán: la emigración como algo imprescindible para el porvenir, la exclusiva atención a determinados formatos de arte o modelos de trayectoria o la recurrente endogamia como hórror vacui. Esta, su primera incursión en el vídeo, daba paso a la activación de sistemas de ficción narrativa anclados en documentación real, que habría de regir posteriores proyectos.

La sensación de imposibilidad del arte para de-venir hábitos personales de apropiación, lectura y uso en el público se cristaliza en “El poder de la convocatòria” (2008-2009). Un grupo de personas elegidas al azar del lis-tín telefónico recibían una letra de pan envasada al vacío acompañada de una carta en la que se les solicitaba llevar la

función del aparato institucional específico que las enmarca, conforman sus inquietudes recurrentes.

Con el contacto humano como punto de parti-da, sus proyectos exigen siempre un interlocutor cómplice, dispuesto a vincularse a esa situación provocada, a ese pa-réntesis reflexivo en el proceso de circulación artística que propone y con el que aspira a establecer controversia sobre el sentido mismo de la práctica artística, sobre su verdadera trascendencia experiencial para el usuario.

La ampliación del campo de estudio a través de los escenarios que ha abordado y los modelos de acción que ha ido implementando para cada uno de ellos, ha mar-cado la hoja de ruta heurística de la que hoy podría verse como una estructura rizomática, mutante y abierta, de fór-mulas en las que trabajo artístico y relación con el público comparten fronteras más bien difusas.

Probablemente sean su experiencia como artista de acogida en Finlandia y el contacto con Pia Lindman los factores detonantes de sus acciones primigenias, marcadas por la idea de alteridad cultural y arraigo, a la que responde con la búsqueda empírica de espacios directos de contacto social.

“Piparkakku Project” (2002) fue un intercambio culinario de recetas caseras transmitidas oralmente entre generaciones de mujeres en familias y comunidades. Par-tiendo de la tradición repostera de su familia, Saladrigues convoca a una abuela, madre e hija finlandesas para prepa-rar juntas por primera vez en dos años el tradicional dulce piparkakku y les ayuda a confeccionar un híbrido entre su receta y las catalanas heredadas por Mireia. El ‘nuevo pi-parkakku’ se dispuso suspendido en ryöstökoukku, clásicos anzuelos trampa de esta zona de pescadores desconocidos por las nuevas generaciones, lo que les obligó a aproximarse a una tradición que se desvanece como prueba para alcan-zar el novedoso manjar.

Ya entonces se perfila el interés de la autora por el lenguaje, que habría de tomar, en “Cacao-tabs© project” (2003), la forma de prospecto farmacéutico, el que acom-pañaba las pastillas de chocolate que ofrecía gratuitamente, vestida de enfermera y arrastrando por la calle una mesa portátil de instrumental hospitalario. En un sutil guiño a la salud mental y a la institución clínica como reguladora del orden social, el público era exhortado, tras previo diálogo, a

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“Projecte Taulell”. Intervención, medi-das variables, 2003-2005

“Els bons consells per a ser un bon artista”. Instalación, medidas varia-bles, 2006-2007

“Projecte E/F”. Vídeo, 14 min 20 s, 2008

“El poder de la convocatòria”. Libro, impresión offset sobre papel, 2009

“Els significats de l’art”. Work in pro-gress, medidas variables, desde 2009

de arte en centros de Barcelona, de manos de autores que entienden su práctica como ejercicios de profunda y res-petuosa comunión con la obra. En esta visión del deseo de trascender –desde la apropiación– la experiencia efímera de la contemplación, Mireia nos habla no sólo de la mate-rialización fetichista o de su posible impertinencia ante los códigos y normativas de seguridad, sino que recala en la poesía y politización que reclama el tiempo interior de uso de la obra, más allá de su desechabilidad de consumo y sus dominios de salvaguarda.

En “Su museo” (2011), una peculiar vigilante ejer-ce a su manera custodia de un libro de su autoría y editado por la artista en el que relata sus experiencias al cuidado de obras de arte en un museo. Esta paráfrasis de autoci-tación, esculturización performática del sistema interno del proyecto sirve para resituar, en clave irónica, los discursos de imposición de conducta propios de lo institucional.

En “Akron” (2011), su trabajo más reciente, restau-ra una centenaria máquina de cine para proyectar fragmen-tos censurados en su época, en una sala en la que el mapa conceptual del proyecto enmarca la pantalla. Revisionismo histórico y homenaje al cine convergen para subrayar la con-dición de poder que subyace a la construcción de cualquier público desde sus mecanismos de control.

¿Cómo puede la esencia del arte acercarse a la subjetividad del individuo? Camino de la especialización au-torial, el pertinente buceo de Mireia c. Saladrigues en las estructuras sociales del arte trasciende la apariencia sen-sible de las cosas y apuesta por una reelaboración de la experiencia desde la correlación con la conciencia de sus usuarios. Entusiasta y escéptica, entre el optimismo de lo posible y la angustia de lo alcanzable, Saladrigues reivindi-ca la capacidad postproductiva del arte, aquella que pueda dotarle de suficiencia para desenvolverse autónomo en su relación con el espectador, a pesar de los procedimientos regulados que envuelven su contacto con el público. ¿No es esa acaso la metanarrativa que se supone que subyace en el fondo del arte y, entonces, su finalidad?

pieza a una sala de exposiciones de su ciudad en un lapso de días concreto. Las letras formarían la frase «Esta ha sido la capacidad de convocatoria del proyecto que estás vien-do» y la acción la concluían una serie de entrevistas a los convocados, hubiesen o no cumplido la solicitud, sobre sus motivaciones o resistencias. La aspiración casi exegética de deshilvanar el proceso acabaría formalizándose en una pu-blicación que navega, entre estadística y subjetividad, por los grados de implicación del usuario con el arte. También sería su primer trabajo editorial, hoy recurso habitual en que vuel-ca su pasión por los libros y que encuentra en el proyecto en proceso desde 2009 “Els significats de l’art” su conexión con la inquietud por la distancia entre arte y sociedad. Esta colección, inicialmente de libros con títulos donde aparece la palabra ‘arte’, hace recuento de lo informe, heterogéneo y expansivo de los lindes semánticos del vocablo, del inson-dable usufructo del término en los márgenes de un sistema que insiste en replegarse sobre sí mismo.

Asimismo, en “Inventari d’Art” (2009-2010) recoge aquello que los habitantes de la localidad tienen en casa y consideran arte o artístico. La presencia cotidiana y subjetiva del arte en sus vidas supone una reflexión personal para los participantes y pacta el relato paralelo: un debate en torno a las versiones sociales del arte, a sus sistemas de validación y a ideas asociadas a la legitimidad como criterio o estatus.

Entonces se produce un giro en su objeto de es-tudio, para aproximarse ahora al usuario plausible de la apre-ciación artística. De nuevo a través de entrevistas exhausti-vas, individualizadas y a cuentagotas, los asistentes al evento de un día “0912 10” (2010) enfrentan, tras una larga espera, una batería de preguntas sobre su potencial implicación en un proyecto de arte, concediendo especial importancia a los códigos de conducta que había supuesto la acción en sí. En-trando de lleno en la investigación sobre la institución como espacio de producción social y motivada por las sociedades de control desde la perspectiva foucaultiana y su reflejo en la estructura artística, se centra entonces en la fijación social de las funciones del público y en los sistemas de vigilancia de los centros y museos.

De allí surge “Radicalmente emancipado(s)” (2011), documental en proceso cuyos resultados iniciales habrían de constituir su intervención en el ciclo “Audiencias cardinales”, materializado en cápsulas de vídeo, objetos y documentos. Entre lo prohibido y lo sublime, Saladrigues recoge la experiencia de robos de fragmentos de obras

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“Inventari d’Art”. Instalación, medidas variables, 2009-2010

“Akron”. Instalación, medidas varia-bles, 2011

“Su museo”. Instalación, medidas va-riables, 2011

Aníbal Parada, “Yo no estuve aquí”. Vista de la instalación, 2011

“Yo no estuve aquí” propone, a partir de una serie de imá-genes inventadas de “radical” actualidad, una narración frag-mentada por bloques en una instalación abierta que incluye una intervención pública, tres vídeos, una pieza de audio, dos fotografías casi idénticas, una escultura (un trozo de me-tal y cristal) y una pieza gráfica para llevarse en colaboración con la artista Lydia Lunch. Un ‘objeto metálico encontrado’ en los espacios de tránsito se repite como imagen y como materia, haciendo de detonante y guía para la solución de un supuesto problema que no logra descifrarse. Las motiva-ciones más específicas de esta ‘vivencia ausente’ del autor aparecen encubiertas en un pasillo donde se conjugan intri-ga, parodia, angustia y sensualidad para dejar, una vez más, la puerta abierta a lo ‘no dicho’.

Aníbal Parada

Yo no estuve aquí

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21.09.2011-06.11.2011

Aníbal Parada (Buenos Aires, Argentina, 1978) es licenciado en Be-llas Artes por la Universidad de Bar-celona, reflexiona con su obra acerca de la noción social de realidad, utili-zando sus fisuras para interactuar con su carácter de constructo cultural. Su práctica incluye vídeo, fotografía, per-formance e instalación y su trabajo ha podido verse, entre otros, en “Coup d’éclat” (Fort du Bruissin, XI Bienal de Lion), Centro Cultural Matienzo (Buenos Aires), galería Espacio Cero (Salónica), galería ScalaMata (Vene-cia), Bienal de Valls, Loop (Barcelona), Museu de l’Empordà (Figueres) y los espacios barceloneses galería No-gueras Blanchard, La Capella - Espai Cub, Antigua Casa Haiku, Homeses-sion y Can Felipa.

/ www.anibalparada.com /

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«Una buena historia, suele decirse, es aquella que distribuye con inteligencia los espacios en blanco dentro de su recorrido. Visto así, relatar sería una artesanía muy com-pleja en la que hay que decidir qué mostrar y qué esconder. Entonces se fabrican o eliminan pistas, como si se tratase de la escena de un crimen sangriento, y se ofrece, en todo caso, un diagrama fantástico en donde cada forma se atrae o rebota magnéticamente contra las demás. Esta manera de entender el relato se sostiene sobre la creencia de que insinuar o merodear las cosas nos permite un vuelo más pre-ciso que arrojarlas directamente a la cara de la audiencia.»

Después de pedirme que escribiera este tex-to, mi amigo Aníbal me preguntó muchas veces si estaba seguro de querer hacerlo. La insistencia tenía que ver con la complejidad de la tarea. Este es el espacio inicialmente destinado a revelar información que durante la exposición permaneció cuidadosamente guardada y que posibilitaría una experiencia más completa del trabajo. Luego, charlan-do, compartió conmigo un diagnóstico. Ciertas maneras de hacer –me decía– se consumen demasiado rápido. Una vez la anécdota, el procedimiento o el vocabulario es revelado, se agotan a sí mismas y se autodestruyen como un mensaje en forma de caricatura. “Yo no estuve aquí” no habría sido

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— Antonio Gagliano

Nota a pie de página

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“Sin título”. Intervención en la fachada, 20 elementos de 100 x 70 c/u, 2011

Sería una tontería nombrar todas las formas de resonancia que plantean las piezas. La exposición evita jus-tamente hacer eso. Pero si no nos revela ni el procedimiento ni la anécdota, lo que hace en cambio es tejer un vocabula-rio, una caja de resonancias propia en donde las cosas ins-taladas reverberan, rebotan unas con otras y se amplifican.

«La mecánica del Death Note es bastante cono-cida. Se trata del libro de los muertos y tiene la capacidad de matar a cualquiera con tan solo escribir su nombre en él y visualizar mentalmente su cara. Puedes indicar la hora y la manera en que esa persona va a morir. La escritura, la simple nominación, ejerce en este caso un poder fascinante sobre la vida de los organismos.»

La cuestión, y no sólo de esta nota a pie de pá-gina, sigue girando sobre el efecto que tienen las palabras y el lugar de donde provienen. ¿Cómo contar, por ejemplo, una buena historia sin haber estado allí? ¿Dónde es que ‘no estuvo’ Aníbal? Digamos que programar la propia ausencia, una manera exquisita de diseñar una elipsis, no significa que dejen de tener sentido todo el resto de los indicios que ti-tilan por ahí. Al contrario, uno podría navegar si quisiera la secuencia maravillosa de un hotel en Kabul durante los se-tenta, sentado cómodamente en el corazón de México y sin idea alguna de las intenciones originales de Alighiero Boetti. ¿La historia de Lydia realmente le pasó a ella? Al parecer, los buenos autores siempre están en condiciones de des-aparecer un poco. Si el trabajo de Aníbal ha volado lejos es justamente entonces por los espacios vacíos, por todo lo no dicho. Y a partir de aquí uno podría interrogar –ahora sí– la velocidad de combustión de las emociones o aquel vocabu-lario misterioso por descubrir. También cuestionarnos si los autores deberíamos confesar siempre nuestras intenciones o si esa información magnífica tiene algún valor en absoluto. Queda botando ahí.

entonces el lugar ni el momento indicado para contar algu-nas cosas. Pero esto significaba un dilema. Porque en un proceso planteado desde el principio como un laboratorio de sensaciones de combustión lenta, ¿cómo hablar de lo que se ha hecho y evitar, al mismo tiempo, caer en un relato que ‘asesine’ la experiencia? ¿Cómo ‘no’ hacer una autop-sia? ¿Qué debería ser dicho y qué enterrado?

Me autocito otra vez: «Apenas ingresar, una má-quina de humo se disparaba cada pocos minutos dentro de una vitrina de incendios instalada en el lobby de entrada. El humo resaltaba la enorme señalética verde de un per-sonaje corriendo hacia la salida. Arriba, una proyección en bucle sobre una de las paredes. Un joven con un pañuelo en la cara y un extintor en la mano, gira sobre su propio eje mientras suelta a presión todo el contenido del artefacto, creando una gran nube de polvo carbónico que lentamen-te lo hace desaparecer. Finalmente tropieza y la proyección vuelve a empezar. Adentro, clavado literalmente a la pared, un pedazo de extintor con un cristal apoyado en el otro ex-tremo, en equilibrio perpendicular al suelo. En la pared late-ral, cuatro auriculares negros colgando con un ‘spoken word’ de Lydia Lunch en el que relata la historia del encuentro de una empleada de hotel y un viejo calenturiento. Más allá, un póster con la trascripción de la historia y una fotografía publicitaria de una camarera usando una cabeza de cuer-vo y sosteniendo una bandeja con un pedazo de extintor. Cerca de los auriculares, dos fotografías en blanco y negro, casi idénticas, enmarcadas y apoyadas irregularmente en el suelo. En ellas el rostro de una mujer hermosa con los ojos tapados por dos esferas negras. Más allá, un televisor con la secuencia de un extintor cayendo desde el techo y luego un breve texto, aludiendo indirectamente al resto de las piezas y a la información incluida en la invitación inicial. En la pared final, con el zumbido a todo volumen, la imagen del pico de un extintor apuntando desde muy cerca a la cámara y dispa-rándonos directamente a los ojos.»

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“Activista urbano”. Vídeo, 1 min 40 s (en bucle), 2011

“Cristal y cilindro”. Cristal y metal,100 x 75 x 25 cm, 2011

“Sin título”. Impresión sobre papel, 2 elementos de 100 x 70 c/u, 2011

“Take Away” (con la colaboración de Lydia Lunch). Pieza gráfica, 100 x 75 cm,2011

“Boca, humo y pintura negra”. Vídeo, 3 min 30 s (en bucle), 2011

trastornos de lo real

El trabajo de Aníbal Parada surge de visiones e ideas sobre su entorno inmediato, impresiones privadas so-bre lo público que se transforman en pequeñas obsesiones metodológicas. En sus procesos, el recorrido entre intuición, revisión y conocimiento deviene un estado de cuestiona-miento permanente sobre aquello que aborda y sobre su propia mecánica de vinculación. Movido por un instintivo interés inicial, se aproxima a situaciones concretas, procu-rando diseccionarlas y trastocarlas, para configurar nuevos escenarios que parten de circunscripciones a lo real.

Captada su atención, Parada indaga en el asunto que le mueve poniéndolo en contraste con otros contextos, sujetos y objetos. Durante esta transición explora las raíces, condiciones y mecanismos del fenómeno que aborda, ha-ciendo un análisis sobre la codificación que estructura sus propios significados mediante la negociación entre autor, contexto y aparato de gestión. Conceptos como territorio, historia de vida o valor social y dicotomías como espacio público y privado, estrategia y espontaneidad, visibilidad e invisibilidad establecen sus ejes.

Las contradicciones y líneas de tensión presentes en su objeto de estudio y en el proceso mismo articulan los centros focales. El expansivo rastreo inicial da enton-ces paso a la reducción a mínimos, a la concentración en la carga del detalle y las propiedades psicológicas de las imágenes, proponiendo una cartografía subjetiva del suceso donde la estrategia narrativa tiende a deslocalizar las coor-denadas del consenso colectivo.

Formalizados con recursos como vídeo, perfor-mance, fotografía, instalación o, más recientemente, publica-

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— Alex Brahim

Miradas oblicuas,

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“L’âge de Maçanet”. Vídeo, 10 min 31 s,2008

“Sala Miró”. Instalación, medidas va-riables, 2009

misma postura con la que ofrece regularmente su producto, y “Retrato a Jérôme” (2010), donde la imagen de la madre de uno de los directores de una sala de exposición casera, en la que aparece comiendo, se convierte en el detonante para abrir un debate sobre la profunda y tácita carga política de los gestos cotidianos en la vida doméstica.

El punto de inflexión llegaría con “Gimnasio Me-diterrani” (2010), una puesta en escena subjetiva de uno de los recursos que plantea la salud pública para la recupera-ción de pacientes con estados alterados y en proceso de reinserción a la comunidad: un gimnasio físico. En la acción paciente y doctora se exponían hieráticos al público duran-te ocho minutos, duración de un video que proyectaba al fondo sensuales imágenes ‘close-up’ del mencionado lugar. Aislar y articular estos tres magmas iconográficos se trans-forma en el recurso para poner en tela de juicio la construc-ción social de lo real –dentro y fuera de los lindes del arte– y despertar en el receptor, a partir de una situación común, la pulsión subjetiva del impacto individual.

Presuntamente incompletas y ciertamente intri-gantes, sus obras inciden desde entonces en la potencial transformación como situación política por antonomasia, al estar cualquier proceso de cambio personal, social, lingüísti-co o incluso molecular vinculado irremediablemente a la no-ción de libertad. Ironía con tintes poéticos y purismo visual de mórbidos matices son los elementos éticos y estéticos de construcción de significado interferido con los que Para-da opta por establecer puentes entre el caudal simbólico del arte y las instancias sociales.

En esta evolución, su práctica se encauza como un ejercicio de desmantelamiento y proposición de nuevos espacios para la forja de significados, en que recursos como la metonimia y el retruécano articulan homofonías sensibles y polisémicas. Allí lo bello y lo nostálgico, lo terrorífico y lo ni-hilista buscan entre sus zonas de indeterminación su infinito potencial de actualización, riesgoso pero inevitable ejercicio en aras de una auténtica innovación del lenguaje.

De apariencia a veces irracional, anómala o ca-prichosa, sus maniobras dialécticas son el resultado de un complejo sistema de depuración de las mismas imágenes y las relaciones que las constituyen. Desde una presunta neu-tralidad en la que colapsan verosimilitud y teatralización, sus escenarios paralelos se nutren de las inercias culturales y sus paradigmas de representación para reordenar la jerar-

ción, escultura y teatro, los trabajos de Parada son sampleos de la realidad en clave de ficción –a veces de manos de sus auténticos protagonistas– en los que se disuelve el antago-nismo mímesis/diégesis. Desde los pliegues y vacíos que se generan al explorar la flexibilidad funcional entre lo ficticio y lo real, Parada testea la capacidad y límite de ambos para elongarse hacia el otro y acoplarse.

Evidencia de ello son ya sus proyectos iniciales, en los que la voluntad de interferir en el marco de acción y sus tropiezos ejecutivos acaban por convertirse en parte de la estructura final. “L’âge de Maçanet” (2008) es un docu-mental de ficción que narra, en tono irónico y evocador, la censura que sufrieron las tres propuestas iniciales presenta-das al festival en el que se emplazaba el proyecto, haciendo de las dificultades el hilo conductor del vídeo y el punto de conexión real del artista con el día a día de aquel entorno. En “Sala Miró” (2009), su trabajo de fin de carrera, desarrolla un estudio previo de orden simbólico, técnico y jurídico para el derribo de una pared del principal espacio expositivo de la facultad y su reconstrucción con otros materiales; ante la negativa por parte de las autoridades, todo el material recopilado se exhibe públicamente, acompañado de una maqueta-réplica construida y supervisada por personal cua-lificado sobre la que se ejecuta el acto previsto.

Parada asimila entonces que desplazar la acción a un estado de documento de ficción le permite aislar y se-ñalar ciertos fenómenos que correlatan de forma implícita la inoperancia del sistema, el deterioro de instituciones y metafísicas de la moral tradicional, los condicionamientos que suponen las estructuras de poder y las contradicciones inherentes a la descomposición social contemporánea. Pro-yectos de contraste contextual directo como “EVA4” (2009), un ciclo de visitas guiadas a un espacio de venopunción asistida que da servicio, en medio del casco histórico de Barcelona, a más de 1.400 drogodependientes, o “Police disruption; lección básica de control sobre el otro” (2009), una clase teórico-práctica de inmovilización impartida por dos policías en el marco de un taller dirigido a la comunidad artística, marcarían el punto de partida en esta dirección.

Una dialéctica de matices más depurados habría de desarrollarse en los posteriores “Reflexión a nivel de ex-posición” (2009), en que un vendedor ambulante de cerveza –actividad ilegal integral de la Barcelona actual– ejerce de estatua humana sobre un podio en La Rambla –oficio le-galmente regulado como parte de la marca ciudad– con la

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“EVA4”. Intervención site specific, me-didas variables, 2009

“Police Disruption; lección básica de control sobre el otro”. Performance, medidas variables, 2009

“Police Disruption; lección básica de control sobre el otro”. Instalación, me-didas variables, 2009

“Reflexión a nivel de exposición”. Intervención pública, medidas va-riables, 2009

“Retrato a Jérôme”. Instalación, medi-das variables, 2010

“Gimnasio Mediterrani”. Pieza teatral, 8 min, 2010

bación de una imagen reconocible pero en lo posible des-conectada de cualquier referente específico. Este alto grado de silencio discursivo funciona como mínimo común deno-minador semiótico y máximo común múltiplo semántico.

Así, el carácter de enigma de los escenarios que propone soslaya las coyunturas históricas, los espacios de alteridad cultural y marginalidad social y los modelos ideo-lógicos de los que parte su interés. Una interpelación que opera desde un urdido afán de seducción voyeurista e in-siste en impedir el vaciamiento del deseo, haciendo de la confrontación entre la psique individual y la imagen de los arquetipos el genuino rasgo de su pronunciamiento.

La activación política de lo doméstico y la interde-pendencia de los individuos con su entorno físico y social son el poso en el que se suscriben ideas como memoria, desplazamiento y resistencia. Con sus recorridos circulares por las áreas de sensibilidad narrativa entre realidad y ficción, Aníbal Parada erige una zona de promiscuidad y ‘raccords’ difusos entre extrañeza y familiaridad. Una ambigua y tajante combinatoria que indaga en los límites de la percepción y los idearios de la conducta humana, poniendo en crisis el estatuto mismo de la mirada.

quía simbólica del cotidiano, señalando cargas desaperci-bidas desde enunciados latentes que rehúyen a la explicita-ción para apoyarse en la sugerencia del estímulo sensorial.

La conquista de esfuerzos asociativos del públi-co se transforma entonces en la contrapartida a la sofisti-cación a veces violenta de su ocultamiento. La instalación “Cubeer” (2010) es una atmósfera de tensión con imágenes iconoclastas que navega entre la violencia y el absurdo, a partir del conflicto territorial de sus países de origen que las comunidades inmigrantes de India y Pakistán replican en el Raval de Barcelona. En “Yo no estuve aquí” (2011), su intervención dentro del ciclo “Audiencias cardinales”, par-tiendo del extintor como objeto icono articula un relato con diversos elementos repartidos por el espacio; un halo de fic-ción siniestra contagia las imágenes, que se debaten entre el código visual periodístico y el publicitario, camuflando su alusión a ciertos episodios de la actualidad. Un ambicioso ejercicio de mediación, a través de la percepción desplaza-da y el diálogo con brechas, que cuestiona soterradamente el direccionamiento ideológico de los discursos elaborados desde la apariencia de respeto a la verdad, como las leyes, las noticias, las instituciones de bienestar social o la historia.

Paralelamente continúa explorando la vía escéni-ca. En “Bucles” (2011), una batería de acciones irrelevantes que serán repetidas en continuo marcan el recorrido por el espacio. El público debe activarlas entablando contacto directo con los performers, entrando en un juego de acción-reacción sobre el papel del espectador y el sentido social del ridículo. En “Ghulam Ghulam” (2011), el videomontaje de una película antigua y una pista de audio componen una secuencia cuyo instante final se interpreta, estático, en esce-na; el contraste de la acción congelada con el hilo temporal amalgama en una visión la tensión vivida durante las entre-vistas sobre inmigración que inspiraron “Cubeer”.

Parada recoge en cada relato una inquietud por la relación triangular entre estructuras del capitalismo, sistemas sociales y pensamiento y acción individuales. Una paradoja productiva en que se cruzan los dominios de la economía actual y el universo y la estética personales, generando un tráfico de fetiches que funde instintos, sensaciones, datos e ideas en un estado de violencia contenida.

La contención como estrategia para la concentra-ción sígnica le permite compartir la complejidad y devolver al usuario a un nivel primigenio de lectura, basado en la tur-

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“Cubeer”. Videoinstalación, medidas variables, 2010

“Cubeer” (fotograma). Videoinstalación,medidas variables, 2010

“Bucles”. Instalación y performance, medidas variables, 2011

“Ghulam Ghulam”. Pieza teatral, 4 min 20 s, 2011

Iván Góm

ez, “Deseo de testigo”. Vista de la instalación, 2011

“Deseo de testigo” enfatiza la necesidad de la mirada de un lector-espectador para dar sentido a una narración. El mon-taje cinematográfico como trasfondo y el collage como téc-nica despliegan un nutrido cosmos de imágenes de la cultu-ra visual popular pasada y presente e invitan a (re)configurar relatos a partir de la propia mirada. Los soportes translúci-dos y reflectantes señalan cual juego de espejos el anverso y el reverso de la imagen, lo que queda detrás (‘off-scene’) y delante (en escena) y la idea de que una imagen siempre remite a otra. Además, se incluyen una serie de máquinas de edición de cine, un videoensayo, dos apropiaciones de You-tube y una instalación alegórica en el espacio que funciona como artificio arquitectónico y como centro neurálgico de este relato sobre los relatos.

Iván Gómez

Deseo de testigo

#04

16.11.2011-08.01.2012

Iván Gómez (Irún, España, 1984) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, rea-lizó un curso de altos estudios en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños (Cuba). Normalmente su trabajo propone una puesta en diá-logo entre objetos y la imagen, pro-curando un encuentro con la idea de ‘lo otro’. Su obra ha podido verse, entre otros, en La Casa Encendida (Madrid), Sala d’Art Jove (Barcelona), Issue Project Room (Nueva York), Kol-do Michelena (San Sebastián), Óptica Gijón, Museo Vostell (Malpartida de Cáceres) y el Festival de Videoarte de Camagüey (Cuba). Ha participado en las dos ediciones de la feria JustMad con la galería Arteko. Recientemente ha obtenido la beca para la creación artística de la Diputación Foral de Guipúzcoa.

/ www.ivangomez.net /

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Y esto también me parece importante. Hablar del tema del montaje y de la potencialidad revolucionaria del montaje. Tenemos un siglo o más de un siglo de cine y de imaginario del montaje a nuestra espalda, desde antes de Eisenstein en adelante. Creo que tenemos buenas razones para pensar que el montaje es un instrumento, es una herra-mienta de agenciamiento.

Sí, en un metarrelato, ¿no? Es un trabajo que apunta directamente a cómo realmente todo espectador a la hora de escuchar, a la hora de leer, está preconfigurando, está montando, es decir, no hay una verdad revelada, sino que toda narración es la capacidad por parte del narrador de juntar elementos en principio fragmentados e inconexos. Pero al mismo tiempo la capacidad, la intención y la pasión del espectador de volver a juntarlos. Es decir, es un procedi-miento recíproco.

Una especie de reapropiación. Otra cosa que ha conseguido el Estado-fantasma, el postestado-franquicia es algo que trata directamente “ElectroClass”1 y, en gran parte, “Pretty Woman”,2 que es la idea de patrimonialización de las instituciones. Tenemos una idea, especialmente en el Esta-do español, respecto a lo público de que, en realidad, es nuestro pero poco, porque hemos incorporado la dictadura.

La idea de archivo. Esto, vas a Inglaterra –es ver-dad que es caro el archivo– y ahí esto no pasa. Es decir, hay una idea de que el imaginario es patrimonio público, de que las imágenes son patrimonio público. Y aquí eso no lo tene-mos. Entonces yo no diría que es robar. Es reapropiarnos y reutilizar, algo a lo que tenemos derecho, porque es nuestro, primero, porque es de todos, porque lo hemos pagado. Pero

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de un encuentro*

— Pablo Marte / María Ruido

Fragmentos

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“J. Lacan, Diagrama de la visualidad”. Instalación, medidas variables, 2011

“Deseo de testigo” (detalle de la ins-talación). Pecera con estrellas de mar, medidas variables, 2011

*Fragmentos de un encuentro entre Pablo Marte y María Ruido a partir del proyecto de Iván Gómez (la ver-sión completa puede consultarse enwww.ivangomez.net)

[María]

[Pablo]

[María]

imagen, y se van contraponiendo unas a otras. Pues noso-tros somos un poco eso.

Más o menos, sí. Lo has dicho. En el fondo el montaje consiste en poner en relación dos imágenes que, si uno no las pone en relación, no tendrían por qué tenerla. Es decir, estaban sueltas, disgregadas, como inconexas... Y lo leí también en “120 historias…

…del cine”…

…de Alexander Kluge,4 que define el montaje como generar una tercera imagen, que es imaginario, a par-tir de dos imágenes disgregadas.

La idea de resignificar…

Resignificar. Eso me parece muy importante.

En cierta medida es una llamada a otra democra-cia, a otra visión de la realidad y a un tomar partido dentro del sistema. Y una exigencia. Porque es complicado, es exi-gente, es demandante el tener que tomar las riendas y sacar tus propias conclusiones.

Una cosa más que me interesa mucho del monta-je de la exposición: la fragilidad. Esa cosa intersticial de estar en un espacio de paso. Por parte de la institución yo creo que también se presupone que algo que va a estar en un espacio tan frágil no tiene capacidad emancipatoria, porque no se le va a prestar atención. Y sin embargo se pueden dar estos cruces de miradas, como decías antes, extraños, cu-riosos, que produzcan ese encuentro. Ese extraño encuen-tro que puede provocar algo.

Bueno, en el fondo siempre ha sido la cuestión del encuentro, ¿no?

además, porque nuestro imaginario común, nuestra memo-ria colectiva está ahí. Y tenemos derecho a hacer una crítica institucional y una crítica a la memoria hegemónica. No es que solamente tengamos derecho, tenemos el deber de ha-cerlo. Y sobre todo nuestra generación. Tenemos el deber de hacerlo. Y esto ocurre en la Segunda Guerra Mundial, y tú conoces mejor el Estado alemán. Es muy diferente cómo se trata la memoria en un Estado y en otro. Hay una generación que no puede hablar. Estoy recordando a Primo Levi cuando escribe la trilogía de Auschwitz y cómo acaba suicidándose, porque es esta idea de testigo…

El paradigma del testigo…

Y el concepto de autoría. Yo para ti. Es una reci-procidad... la cuestión de fragilidad del relato. Estoy conti-go en que la idea de verdad revelada es ideológica. Y tiene mucho que ver con la idea de fascismo. Desde luego tiene mucho que ver con esa remezcla y con la idea de discurso sobre la realidad. El evidenciar esa idea de discurso sobre la realidad me parece fundamental. Y tiene también que ver con el montaje del que hablábamos esta mañana en la sala, con ese mostrar las tripas del montaje.

En esta consciencia al final te das cuenta de que hay una brecha generacional, que yo creo que cada uno hemos trabajado de alguna manera. Hay una brecha ge-neracional que supone un cierto sentido de ahistoricidad. Ahistoricidad que también es ‘desantropología’, ¿no? Es una separación abismal entre padres e hijos, entre tiempos y tiempos, y esa brecha es una amnesia. Una amnesia que provoca que nuevos sistemas, que no son nuevos, son vie-jos, se te representen como nuevos. Yo creo que romper esa brecha y dialogar con imágenes pasadas, recuperarlas, con-trastarlas, esta cosa de historia comparada y también histo-ria comparada en cuanto a cómo escribían autores en los setenta o cómo se pensaban los procesos en otra época… yo creo que eso tiene que ver mucho con el montaje. Es de-cir, el montaje termina siendo el recurso, la herramienta que te facilita ese ensayo, esa comparación. Y esto se produce, actualmente, en un siglo XXI que empieza desde el principio de incertidumbre, desde la incertidumbre de hacia dónde estamos siendo lanzados cuando no tenemos mecanismos y se ha perdido esa capacidad histórica de reunir.

Estoy recordando la imagen de Godard de la pe-lícula en la que explica muy bien qué es montaje, en “Ici et ailleurs”.3 Aparecen muchas personas, cada una con una

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“Deseo de testigo” (detalle de la insta-lación). Instalación, medidas variables, 2011

“Deseo de testigo” (detalle de la ins-talación). Estructura y máquinas de edición de cine analógicas, medidas variables, 2011

“Marinus Van der Lubbe”. Documento y metacrilato, 50 x 50 cm, 2011

“Arbeit Macht Frei”. Vídeo, 2 min 17 s, 2011

“Sin título”. Videoinstalación de dos canales, medidas variables, 2011 (fuente del material: You Tube)

“Deseo de testigo” (vista de la insta-lación). Instalación, medidas variables, 2011

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[Pablo]

[María]

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[Pablo]

[María]

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1“ElectroClass” (2011), María Ruido.2“Pretty Woman y otras historias, un film con Alexander Kluge” (2011), Pablo Marte.3“Ici et ailleurs” (1976), Jean-Luc Godard.4“120 historias del cine”, Alexander Kluge (Caja Negra Editora, 2010).

Iván Gómez es un consumidor desaforado de imágenes. Su pasión por el cine y la idea de relato como espacio de relación entre consciente e inconsciente han guiado su interés en la práctica artística. Explorar la entraña del discurso visual ha sido la respuesta a su voluntad de transmitir, haciendo del duelo por la imposibilidad de una representación fiel el punto de partida en la búsqueda de su propia mirada.

El lugar simbólico donde se negocian las emo-ciones desde la conciencia de sí mismo y del otro y que, a veces, ocupan las imágenes, es el que ha procurado ilustrar Iván en su trayectoria, inspirado inicialmente por la idea la-caniana de estadio del espejo. Según este planteamiento, la ruptura constitutiva que supone la primera imagen del niño ante el espejo, el reconocimiento de su propio cuerpo, es-tablece la base para la futura construcción de significados sobre lo que se es y lo que no, es decir, todo aquello que relacionamos con nuestra identidad.

Este fondo común de consumo, sobre el cual se activan las impresiones a partir de los impulsos, es el esce-nario donde el individuo recorta y pega de manera vinculan-te cada imagen, cada idea y cada experiencia, creando esa entidad paralela e integrante del yo que conocemos como subjetividad. Un espacio indefinido, repleto de ángulos po-sibles donde se cruzan las tensiones entre lo propio y lo ajeno, entre lo fáctico y lo fantasioso, entre lo nuevo y lo aprehendido.

La cultura visual como causa y efecto de los in-tercambios que suceden en la psique, es el acervo desde el que Gómez opta abordar sus temas recurrentes, metarre-

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“Recuerdos de un tacto”. Vídeo, 3 min 18 s, 2008

lo inenarrable— Alex Brahim

o cómo ilustrarEsquizoscopio

una etnografía que persigue la mirada objetiva del ojo invi-sible y rinde homenaje al cineasta Jean Rouch. “Tiravainilla y chocolate” (2009) registra, en baja resolución, una reunión de artistas que discuten la efectividad del arte de implica-ción social y el tipo de imágenes de autor que genera. Acto reflejo, la atmósfera en sí recrea un encuentro socioalimen-ticio como los del reconocido autor al cual hace guiño el título. “La voz de otro” (2009) yuxtapone la imposibilidad de la mirada subjetiva en el encuadre con la imposibilidad del logro en el ejercicio de canto que observamos.

Retomando la idea de espacios convergentes de lo social, el fetiche (la billetera) como punto de conexión simbólica entre dos identidades sociales, el turista y el car-terista, sería la excusa para activar el relato de “Qué extraño camino me ha llevado a ti” (2010). Iván sale por las calles de Barcelona interpretando el rol de turista y buscando inú-tilmente ser robado, pues los carteristas presumen que se trata de un policía de paisano. La experiencia se recoge en una narración escrita y se completa con un vídeo que in-tercala imágenes de carteristas en el cine y un sugestivo autotutorial de carterismo practicado por el artista en casa.

En un giro hacia la imagen fija, la serie fotográfica “It’s your turn” (2009) metaforizaría con la figura del zorro la idea de acecho abordada en el anterior proyecto, mientras daba comienzo a la exploración material de “El corazón me estallaba” (2009-2010), una serie de ensamblajes, escultu-ras, pinturas y dibujos que funcionan como relato alegórico de antimonumentalidad, con guiños al consumo, el arte, las funciones vitales o la cotidianidad.

Plástica y audiovisual convergerían luego para hablar de nuevo de un intangible punto de conexión entre identidades: el vacío. “Lo más difícil, nada” (2010) es una in-dagación filosófica sobre la nada como objetivo existencial, materializada en un cortometraje experimental de impeca-ble factura que narra el desencuentro entre una mujer que se hace turista para escapar del desamor y un hombre que se hace ‘homeless’ para superar la desidia vital. En su presenta-ción, el vídeo es instalado dialécticamente con ensamblajes pictóricos y escultóricos que incluyen una selección de li-bros relacionados y un videomontaje con clásicos del cine. A partir de entonces su trabajo se centra en la cuestión fílmica.

“Prometer el infinito” (2011) es una serie de foto-grafías hecha a partir de negativos cinematográficos de 35 mm encontrados. Al recortarlos, ensamblarlos y ampliarlos,

ferentes de la propia subjetividad: la infancia, el legado, la memoria, la dualidad afectiva y moral o las pulsiones hedo-nista y mortuoria. Atendiendo al relato como concatenación dirigida que establece transacciones mentales y emotivas al entrar en contacto con el sujeto, su investigación sígni-ca y conceptual ha girado en torno a la idea de montaje y postproducción, de manipulación y ordenación de la imagen en el espacio y el tiempo, utilizando soportes como vídeo, pintura, escultura o collage y fuentes que conjugan la pro-ducción propia y el apropiacionismo.

Juegos compositivos de elaborada relación entre habitáculo y materia y conceptos como refracción o asime-tría caracterizan sus formas, una conjunción entre su natural instinto sígnico, la herencia artística vasca y el permanente ejercicio de la pulsión escópica. Procurando una fragmenta-ción del discurso que inscribe además una reflexión sobre la construcción de las imágenes, Iván ha buscado espacios de concomitancia entre el sentir personal y el imaginario co-lectivo, situando su mirada –y a veces también su cuerpo– en los espacios donde se construye la simbología social.

En el vídeo “Recuerdos de un tacto” (2008), in-voca la pedagogía familiar del cotidiano reviviendo rituales de la infancia desde la complicidad adulta: bañarse con el padre, aprender a lavarse las manos o recibir un masaje de la madre. Naturalidad y nostalgia reconstruyen en el ahora una memoria de la que Iván participó pero cuyos recuerdos no conserva. Su epílogo, “Éranse dos veces” (2008), construye un hilo argumental sobre su infancia olvidada a partir de re-latos de los miembros de la familia, quienes se reinterpretan a sí mismos en la nueva ficción.

“Postales” (2008) es una disertación videográfica sobre el papel de la mirada y de la ritualización del registro fotográfico en la construcción de los imaginarios. La falsa eu-foria del turista ante la cámara, el aburrido protocolo de las sesiones fotográficas de bodas y la provocada apoteosis en la mirada subjetiva a los espacios de la ciudad, subrayan el carácter tópico de ciertas formas de creación de memoria e identidad, poniendo en evidencia su condición como meca-nismos preconcebidos que refrendan las categorías sociales.

La posición del sujeto en el espacio físico y social y su papel en la construcción de la mirada sería el siguiente paso exploratorio. El vídeo “La curva” (2009) muestra una reunión de gente junto a una curva para ver pasar los coches de un rally, costumbre habitual en el norte de España, en

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“Sin título”, de la serie “El corazón me estallaba”. Técnica mixta, 29,7 x 52 x 40 cm, 2009

“Sin título”, de la serie “El corazón me estallaba”. Impresión digital sobre alu-minio, 60 x 60 cm, 2009

“Sin título”, de la serie “El corazón me estallaba”. Técnica mixta, 29,7 x 52 x 20 cm, 2009

“Qué extraño camino me ha llevado a ti”. Vídeo, 10 min 28 s, 2009

“Lo más difícil, nada. Voluntades de un fin de semana”. Vídeo, 23 min 57 s, 2010

“Postal 1”. Vídeo, 2 min 8 s, 2008

En ese lugar intersticial del deseo de testigo que todos necesitamos para elaborar nuestra propia narración del ahora, Iván Gómez insiste en recuperar y repensar el tiempo pretérito. Ante la afirmación del presente en la so-ciedad actual como un ‘patchwork’ encadenado e inevitable de ‘inputs’ y contextos, la subjetividad solo puede acaecer ‘in vino veritas’ en la intimidad temporal del lenguaje, más allá de una robótica en el consumo prefabricado de imágenes. Un enfrentamiento en que cada cual ha de cifrar sus meto-nimias desde la retórica ante la que comparece.

La muerte del gran relato y la multiplicidad fractal de la sociedad de redes imponen la concatenación indivi-dual de metáforas para el relato subjetivo. Consciente del legado, Iván Gómez hace su afirmación del presente desde la sinestesia personal de antecedentes compartidos. Nave-gando lo ontológico y lo hauntológico de la imagen, busca la intelectualización de su significado desde lo personal hacia lo universal. En su tránsito de los dominios sensibles de la mirada a su reverso político hay una valiente, tal vez épica determinación: instalar su objetivo en el lugar invisible donde ocurre la alquimia entre individuo y sociedad.

Iván elabora un doble relato integral: el subjetivo, que cuen-ta las violentas y psicológicas secuencias de imágenes, y el objetivo, que señala al montaje como recurso de comunica-ción y a la imagen fotográfica como elemento constitutivo de la narración cinematográfica. Este sería el punto de parti-da de la estructura de trabajo en que basara su más reciente producción.

“El resto es historia” (2010) es una instalación de dos vídeos y un objeto ‘ready-made’ que profundiza en su reflexión sobre el carácter psicológico de la imagen cine-matográfica y se centra en las nociones de violencia, poder, soledad y peregrinación vital. Fue creada ex profeso para la exposición “Sans Soleil”, inspirada en el film homónimo de Chris Marker y comisariada por Pablo Marte, con quien Iván integra también el colectivo Doble o Nada. Su proyecto común más reciente, “Ich will doch nur, daß ihr mich liebt” (2011), es un ping-pong de imágenes fijas a doble pantalla que recorre seducción, elegía histórica, ironía y dramatismo. La cadencia de estas epístolas visuales, producto de la in-teracción, nos habla además de la necesidad de ‘feedback’ para activar las cadenas de significado. Ese angustioso re-querimiento de respuesta y de contigüidad para la comple-titud del relato es el nuevo lugar simbólico en el que Iván Gómez centra su interés.

Primera entrega de una trilogía en proceso so-bre el montaje, “Deseo de testigo” (2011), su intervención en el ciclo “Audiencias cardinales”, es un ambicioso y honesto ejercicio de recapitulación reflexiva que marca el principio de un nuevo estadio de análisis sobre la subjetividad y el otro desde la mirada fílmica. Un universo de imágenes de la cultura visual occidental reciente forma densos collages so-bre láminas de metacrilato instaladas en el espacio, acom-pañadas de máquinas de edición de cine, un videomontaje a partir de dos películas y un vídeo que muestra turistas foto-grafiando un campo de concentración; precediéndoles, un acuario con dos frágiles estrellas de mar empotrado en una falsa pared da la bienvenida al visitante, cual frente de esce-nario. A caballo entre memoria y espejismo, entre sombra y transparencia, este espacio de infinitas posibles relaciones entre imágenes a través de la mirada es una escenificación del régimen especular, de cómo las representaciones y re-flejos que infundan nuestra identidad son consustanciales con las tecnologías de producción material de la imagen. Familia, historia, nación, amor, género, confort, guerra, repro-ducción, placer, soledad, fe, muerte… todas forman parte del relato de relatos.

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“Historia de una ocupación”, pertene-ciente al proyecto “El resto es histo-ria”. Vídeo, 4 min 33 s, 2011

Doble o Nada (Iván Gómez y Pablo Marte), “Ich will doch nur, daß ihr mich liebt”. Vídeo de dos canales, 12 min 47 s,2011

“Sin título”, de la serie “Prometer el infinito”. Gelatina de plata sobre papel de fibra, 60 x 50 cm, 2011

#ox

L’Espai Cultural de l’Obra Social Caja Madrid presenta la segona edició del projecte “Composició de lloc”, una iniciativa que invita un comissari vincu-lat a l’escena local de Barcelona a desenvolupar al llarg de l’any quatre inter-vencions individuals amb artistes joves de la ciutat sota la premissa d’ocupar aquells espais que no estan expressament dedicats a l’exhibició d’art. L’objectiu del projecte és oferir un espai d’experimentació tant al comissari com als artistes per produir i presentar les seves obres i alhora l’oportunitat de familiaritzar-se amb l’art contemporani als usuaris del centre. Per a l’Obra Social Caja Madrid és una satisfacció veure com iniciatives endegades a l’entorn del teixit artístic local esdevenen fonamentals per a l’enfortiment del panorama de l’art contemporani en una ciutat tan rica en propostes com Barcelona. Aquest catàleg és, doncs, el compendi d’un nou esglaó de l’impuls en el recorregut professional dels qui hi participen i, a més a més, una prova fefaent del nostre compromís amb la creació actual, tasca essencial dins de qualsevol estratègia que aposti de forma decidida per un autèntic desenvolu-pament social des de la cultura.

En aquesta segona edició, el comissari Alex Brahim proposa “Audièn-cies cardinals”, un cicle que aborda el tema del públic a partir de quatre punts de vista diferents en relació amb l’espectador i la recepció de l’art, de la mà dels artistes Andrea Gómez, Iván Gómez, Aníbal Parada i Mireia c. Saladri-gues. Voldria agrair molt especialment el treball de tots ells. A la seva implica-ció devem l’èxit d’aquesta convocatòria.

— José Guirao CabreraCoordinador d’Obra Social Caja Madrid

– traduccions –

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Composició de lloc IIAudiències cardinals

suggestió, ens presenta un grup concret d’usuaris que fan de la transgressió de les normes de se-guretat i els codis de conducta de les institucions una personal forma de comunió artística.

–––––––––Pulsió de l’espectador en la

seva voluntat de lectura: el públic i la seva omissió.

–––––––––Incorporant noves estratè-

gies formals a la seva indagació sobre imatge, dispositiu i discurs, Aníbal Parada incideix en la pertor-bació que desperta en l’usuari la concurrència d’atractiu formal i de referents xifrats i fa, amb “Jo no vaig ser aquí”, una oda a la seva pròpia aparent absència. El públic, erràtic, és estimulat a connectar amb una singular sensibilitat iconogràfica, a reconèixer els jocs dialèctics d’una enunciació latent i fraccionada on allò reconeixible navega per les ai-gües d’allò inquietant.

–––––––––Reflexió sobre la condició

mateixa d’espectador: el públic i el seu pensament.

–––––––––Partint del múltiple reflex

cinemàtic que s’esdevé entre psi-que, cultura visual, tecnologies de la imatge, relat, herència i identi-tat, el consumat espectador Iván Gómez fa una reflexió simbòlica sobre aquesta condició, avui natu-ral. Al·ludint a la idea de muntatge, “Desig de testimoni” ens parla dels jocs d’identificació i tensió a través de la mirada com a lloc on l’individu es negocia a si mateix, davant dels codis i models de representació –sempre parcialitzats– que ens edifi-quen com a societat i com a públic.

Els eficaços dispositius amb què els artistes han ocupat tempo-ralment l’espai han fet dels llocs de pas, més enllà de la subtil interven-ció, l’accident simulat o l’anècdota, les autèntiques exposicions transi-tables que aquest catàleg prova de documentar.

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Alhora, els quatre projectes troben el seu complement dialèctic en el contingut i el to dels textos que sobre ells han escrit els au-tors convidats: el sagaç i complex desplaçament de coordenades conceptuals que desenvolupa Joan Morey a partir d’una selecció bàsica d’habilitats de “Les habili-tats”; l’incendiari i col·loquial plan-tejament en què Andrés Hispano i Félix Pérez-Hita emmarquen el context històric i ideològic dels “Radicalment emancipat(s)”; el zig-zag entre escriptura i imatge amb què Antonio Gagliano parafraseja aquesta reticència a revelar el truc en què insisteixen les dialèctiques de “Jo no vaig ser aquí”, i el reflex de reflexos que suposa la conversa entre María Ruido i Pablo Marte so-bre els seus encreuaments de mi-rades, emocions i relats en recórrer “Desig de testimoni”.

A més a més, a tall d’addenda, quatre llibres d’autor funcionen com a apèndix expandit: “Allò essencial” suposa una íntima revisió d’Andrea Gómez, posterior al projecte, sobre els processos d’investigació formal i les inquie-tuds sorgides durant el desenvo-lupament de “Les habilitats”; “No toqueu” fa un repàs en clau hiper-textual de l’ampli corpus en què s’ha sustentat, fins a dia d’avui, la investigació oberta de Mireia c. Saladrigues per a “Radicalment emancipat(s)”; “Al final he afegit una foto al títol” és un comentari d’Aníbal Parada, amb certa autoiro-nia, sobre el sentit de la imatge, així com una nova invocació a la distor-sió narrativa que estructura “Jo no vaig ser aquí”, i “Morts a l’interior de la caverna” proposa un relat en clau de collage en què les imatges manipulades per Iván Gómez es despleguen com volubles signifi-cats simbòlics en una deriva més dels infinits trajectes possibles que planteja “Desig de testimoni”.

Fent servir diversos recursos formals d’atenció i solitud enfront de l’espectador, Andrea Gómez, Mireia c. Saladrigues, Aníbal Parada i Iván Gómez han posat a prova els seus propis projectes de compren-sió del públic en explorar al seu da-

vant la seva posició com a artistes des de la institució. Conscients de la seva relació com a emissors amb el seu propi exercici històric de ciu-tadania, s’han aventurat a aprofun-dir en la dialèctica complementària: la competència del subjecte en el seu exercici com a públic.

En l’aire queda el possible estímul interior de cada visitant amb cada projecte. Hi ha qui con-tinua creient que l’art existeix i pre-val en la seva íntima relació amb l’individu i en la d’aquest amb la seva societat, essent aquell el seu propòsit, més enllà del públic com a força unívoca que necessita ser entretinguda i quantificada en la seva qualitat de recurs.

I vostè, què creu? Jo vull que sí.

Alex Brahim (Cúcuta, Colom-bia, 1977) és comissari independent. Transita la gestió, la producció, la pro-gramació, la comunicació i l’activació culturals. El seu treball es basa en la transversalitat de xarxes i emfatitza els codis culturals i els seus espais crítics de negociació. Codirigeix, amb Tania Brett, la plataforma artística i de comunicació relacional DIBINa, de la trajectòria de la qual destaca la programació i coordinació de l’espai Antigua Casa Haiku, a Barcelona. Ha desenvolupat projectes i activitats a Matadero (Madrid), CCCB (Barce-lona), La Casa Encendida (Madrid), Loop (Barcelona), Pavillion Unicredit (Bucarest), Universitat de Marsella, Off Limits (Madrid), Sala d’Art Jove (Bar-celona), Sala Muncunill (Terrassa) i el Museu de l’Empordà (Figueres), en-tre d’altres. Col·labora amb diversos mitjans de comunicació i programes universitaris.

/ www.dibina.net /

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Quatre projectes individuals de mans d’artistes joves de Bar-celona formalitzats al llarg de l’any fora de les sales d’exposició, en superposició amb l’arquitectura del recinte talment una capa transitòria de sentit. Des d’aquestes coorde-nades, “Audiències cardinals” pren el relleu de “Composició de lloc”, primera edició d’aquest cicle ara anual iniciat per l’Espai Cultural Caja Madrid el 2010.

Inspirat en la tècnica reflexi-va homònima de Sant Ignasi de Loiola, “Composició de lloc” ver-sava sobre la situació dels autors enfront del seu propi quefer i en-front de la institució. Davant de la proposta d’articular el cicle i la seva continuïtat amb el desenvolupa-ment de l’escena artística de Bar-celona, de mans de creadors amb un recorregut institucional que tot just comença, recupero com a punt de partida el pertinent diàleg entre figura autorial i institució.

A “Audiències cardinals”, malgrat tot, el plànol de situació s’amplia i la noció base de ‘compo-sició de lloc’ s’estén al terreny de la recepció de l’art, a la manera com s’hi enquadren al davant l’artista i la seva producció, triangulant amb l’espai-institució un inevitable diàleg sobre els seus rols i les se-ves funcions.

Obert cap a un dels temes de debat més recurrents de l’art durant el darrer segle, el seu públic, el cicle pren com a eix la noció de públic i assaja la configuració d’un minipuzle, un diàleg aleatori o una narració especulativa sobre la re-cepció de l’art a partir dels punts de vista respecte a l’espectador amb què Andrea Gómez, Mireia c. Saladrigues, Aníbal Parada i Iván

Gómez aborden les seves interven-cions.

Al seu torn, l’al·lusió a cardi-nal s’inspira en dues accepcions: la matemàtica, referent a la quan-titat finita o infinita d’elements que componen un conjunt específic, i la de punt cardinal, és a dir, les quatre direccions que estableix el sistema cartesià de representació global de coordenades.

AudiènciesD’invent i estratègia secular a

xifra estadística d’avaluació i soste-nibilitat en la lògica de mercat del consum cultural, el públic és un in-cert conjur de producció de veritat social de l’art.

Si bé neix amb la secularit-zació de la vida renaixentista, quan l’art perd la seva capacitat meta-física d’oferir una veritat superior revelada i s’aboca a l’experiència de l’espectador com a salvaguarda social dels seus atributs, el públic suposa també un indret per amal-gamar i aglutinar la força social da-vant del debilitament de la cohesió religiosa i política.

Segles més tard, endinsat en el desenvolupament industrial, l’art com a àmbit oscil·la voluble entre ideologia, societat i mercat. El pú-blic des del segle XX esdevé un engranatge en la cadena de pro-ducció, distribució i consum, una etèria però fonamental corretja de transmissió que funciona com a es-pai de validació i devaluació de l’art i que afecta tots els seus serveis i funcions associats.

El sentit del públic davant de l’art i davant del seu exercici pro-fessional cobra rellevància en la so-cietat de la informació i del conei-xement, atès l’incert futur pròxim derivat de la innovació d’usos tecnològics per a la producció i la recepció de discursos, el trànsit accelerat cap a la noció d’indústria cultural i les seves resistències, així com l’atomització d’agents, espais i models de producció i consum en art.

D’aquest marc estant, els tipus de relació plantejats amb l’ampli i volàtil tema del públic es vinculen a la natura del treball de

cada artista, tot procurant una ve-hiculació consubstancial del con-cepte de públic amb els seus pro-cessos personals, així com crear un pas real en el itinerari dels seus treballs, més enllà del compliment del calendari d’un encàrrec comis-sarial.

Quatre artistes amb reco-rreguts, mètodes, inclinacions i orígens geogràfics diferents, amb trajectòries incipients en l’àmbit institucional però marcades pel seu dinamisme i compromís, abor-den l’espectre de la recepció de l’art enfront del seu propi quefer, des de vèrtexs conseqüents amb la seva posició com a autors, els seus registres formals i els seus interes-sos temàtics.

Cardinals–––––––––Implicació directa de l’espec-

tador a través d’un gest essencial: el públic i la seva paraula.

–––––––––Partint de l’enunciació verbal

en primera persona com a node de producció de sentit, Andrea Gómez bolca totes les estratègies del seu ampli registre com a crea-tiva i comunicadora i alhora obre el desenvolupament de l’obra a la col·laboració ciutadana, fent servir per a això diversos canals que inclouen les noves tecnolo-gies. Igualment, reforça la noció d’artefacte públic en distribuir el diari participatiu “Les habilitats” no només dins de l’Espai Cultural, sinó també en diversos punts neuràlgics del centre de la ciutat.

–––––––––Documentació de trets parti-

culars en l’exercici de l’espectador: el públic i la seva obra.

–––––––––En el marc del seu projecte

general sobre la recepció artís-tica i des del seu interès actual en la conducta del públic sota la vigilància dels centres, Mireia c. Saladrigues aborda en el peculiar documental en procés “Radical-ment emancipat(s)” una investiga-ció teòrica, detectivesca, irònica i romàntica. Combinant rigor i

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— Alex Brahim

AudiènciesCardinals

«L’únic i gran problema de la comu-nicació és creure que ha tingut lloc.»

George Bernard Shaw

Descriure la trajectòria creativa d’Andrea Gómez suposa immediata-ment desmarcar-nos d’una estricta noció d’individu artista contemporani, ja que resultaria reduccionista davant la multiplicitat de fronts en què ha desenvolupat la seva producció i que inclou la seva pròpia obra de dibuix, pintura, collage i art gràfic, diversos projectes col·laboratius basats en la intersecció de xarxes, pràctiques de disseny aplicat i nombroses iniciati-ves independents com ara editorials, treballs d’acció cívica, experimentació sonora i restauració de mobiliari.

Amb aquesta tendència na-tural a la profusió en la qual es ma-nifesta, malgrat tot, una patent firma personal, Andrea és una clara repre-sentant d’un moment i d’un circuit ge-neracional concret, sorgit a Barcelona i al món durant la primera meitat de l’última dècada, producte de la diàs-pora creativa global i de l’extensió de l’ús de la Xarxa. Parlem del desen-volupament i promoció d’una massa crítica de creadors independents, proactius, vinculats al pensament d’utilitat pública i a les pràctiques col·laboratives, amb una marcada inclinació a la combinació de dis-ciplines i a l’experimentació en els processos, plantejats com a exercicis productius de crítica cultural.

És en aquest marc que Andrea Gómez desplega i reforça el que po-dríem considerar com un node de comunicació i producció, en què la seva subjectivitat troba el grau precís d’incidència per a cada exercici, tot jugant amb destresa a adaptar les te-màtiques i els codis formals de cada context des d’una mirada personal, conseqüent amb els seus interessos artístics i els seus recursos.

Probablement sigui una doble qualitat l’element més determinant en el seu treball: d’una banda, la fa-cultat d’apropar-se a cada problema, interès o situació amb una gran sen-sibilitat desproveïda de prejudicis i, de

“Les habilitats” té com a ori-gen el desig de transcendir els límits humans físics i mentals tot utilitzant com a vehicle la imaginació i la pa-raula, conjugant fonts com la poesia, el disseny tipogràfic, la història i les pràctiques màgiques. La interven-ció es basa en la publicació de tres edicions d’un diari el contingut del qual –frases que descriuen habilitats particulars– és obert a la participació pública a través d’e-mail, SMS i Fa-cebook. Les tres edicions són distri-buïdes gratuïtament a l’Espai Cultural i a les principals estacions de metro properes. Dins de l’edifici, tres frases d’habilitats en lletres blanques de fus-ta s’instal·len com a volums sobre els murs i l’entrada és habilitada com a espai de consulta i participació.

/ www.leshabilitats.com /

Andrea Gómez (Medellín, Co-lombia, 1977) és llicenciada en Belles Arts per la Universitat de Barcelona i DEA en el programa de doctorat en Literatura, Art i Pensament per la Universitat Pompeu Fabra. Ha centrat la seva obra artística en la pintura, el collage i el dibuix. Ha estat cofunda-dora del projecte relacional de cul-tura contemporània Joystick (www.jstk.org) i de l’estudi de comunicació gràfica i inicialment galeria Todojunto (www.todojunto.net). El seu treball ha pogut veure’s, entre d’altres, a la Biennal del Carib de Santo Domingo, el festival Doors of Perception (Nova Delhi), l’espai RDF181 (Brussel·les) i les galeries Dama Aflita (Porto), Mont-cada (Barcelona), el Museu (Bogotà) y Goodman Duarte (Bogotà).

/ www.andreagomez.info /

«La habilidad de cambiar el significado de una imagen.» Aquesta sentència no s’ajusta a la definició convencional que dóna el diccionari. Una habilitat és el grau de compe-tència d’un subjecte concret enfront d’un objectiu determinat, valent-se de tota la seva destresa i traça per negociar i aconseguir-ho. En defini-tiva, una habilitat es considera una aptitud innata o desenvolupada —o diverses d’aquestes—, i al grau de mi-llora que s’aconsegueixi en aquesta mitjançant la pràctica es denomina talent. En aquesta ocasió el talent de l’artista queda reduït a reflexio-nar sobre la paraula, el llenguatge i la seva relació amb les pràctiques artístiques. Aquest espai —a ma-nera de vàlvula d’escapament en l’endogàmia pròpia del sector de l’art— ofereix, de forma descriptiva, la impossibilitat de nomenar mitjançant el llenguatge la totalitat d’una acció, una obra, un acte de creativitat. El projecte en el seu conjunt troba sen-tit en l’experiència transitòria. Imple-mentar una obra a partir del llenguat-ge, de la interlocució, del ‘prosumer’. «The ability to find unexpected help.»

“Les habilitats” necessita un espectador productor, implicat i dile-tant. El paper d’emissor i receptor es desvirtuen. La finalitat queda restrin-gida a l’obtenció d’un nivell de comu-nicació dinàmica. D’aquesta manera els canals de l’obra s’expandeixen i el paper de l’artista es desdibuixa. Eximir el pes de l’acte creatiu a una acció primera. Maniobra originària com a ‘modus operandi’, transforma-

da en patró, esquema o diagrama re-clama una àrea d’influència pertinent a l’escena d’‘el real’.

Un incís necròfil: “Ceci n’est pas une pipe” (Això no és una pipa), René Magritte (1926, en la seva primera versió) i l’assaig homònim sobre Magritte de Michel Foucault (1973). Foucault aprofita per refor-çar les seves teories sobre la feble il·lusió que lliga les paraules i les co-ses. Expressa que tota fase creativa està vertebrada per la categoria de les coses i la de les paraules, la parti-ció és imprescindible perquè el món sigui intel·ligible a partir de la perpè-tua línia paral·lela i simultània del fet i del relat mateix. «La habilidad de hacer que el mundo tenga doble y triple sentido.»

«La habilidad para transformar cualquier cosa en una piedra.» Posi-cionar-se a l’interludi entre realitat i ficció, entre versemblança i improba-bilitat, entre competència veritable i deposició de fe (en alguna cosa o en algú). Això desfalca el rol d’artista i els seus límits d’actuació, és a dir, les seves competències. Hi ha poques probabilitats (o potser cap) que algú pugui transformar una cosa real en una pedra real. I és aquí, en aquest precís instant, on s’assenta el discurs de l’artista. Sense cap dubte moltes de les habilitats a què fa referència pertanyen a una espècie de ficció simbòlica. Potser llavors s’aventura, accidentalment, el rol d’artista xa-man, com si es tractés d’un ritual al-químic. «La habilidad de hacer lluvia.»

«The ability to create sparks from conflict.» Allò inviable, impos-sible o fantàstic contrasta amb la destresa en l’execució d’aquesta acció, així com la seva disposició per negociar i aconseguir els objectius a través de fets en relació amb perso-nes —bé a títol individual o en grup. La tautologia «L’habilitat de/per…» és sinònima de metallenguatge. Anar més enllà de l’art per situar-se en un espai harmònic de denúncia. En conseqüència l’artista llança un desafiament: situar-nos dins certs mecanismes de sofisticació del llenguatge. «The ability to leave the comfort zone.»

En un exercici de minimitza-ció, reducció i gairebé fossilització

#01

27.04.2011-19.06.2011

Les habilitatsAndrea Gómez

«Les veus del relat van, vénen, s’eclipsen, se superposen, no se sap qui parla; parla, és tot: no hi ha la imatge, res més que llenguatge. Però l’altre no és un text, és una imatge, una i coalescent, si la veu es perd, és tota la imatge la que s’esvaeix (l’amor és monològic, maníac, el text és heteròleg, pervers).»

Roland Barthes, “Fragments d’un discurs amorós”

— Joan Morey

L’habilitatcom a paradigma*

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de “Les habilitats” apareix un ele-ment essencial, únic i insubstituïble: la paraula. En la seva essència facul-ta el desenvolupament del projecte. «La habilidad de hacer triunfar la palabra sobre la revolución.» Revo-lucionar la paraula, la revolució en la paraula, llaurar la paraula en un sentit revolucionari. Sense paraula no hi ha capacitat o aptitud per parlar o expressar-se, no hi ha possibilitat d’emetre un missatge, sense missat-ge no hi ha possibilitat d’informació, no hi ha cap comunicació; sense co-municació s’anul·la tota interlocució, no hi ha diàleg. Sense diàleg l’obra es nega a si mateixa, es converteix en ‘diàleg de sords’ —en una con-versa en què cap dels interlocutors sembla escoltar a l’altre. «The ability to find the source.»

«The ability to admit you don’t know anything and therefore begin to learn more.» Parlem, en aquest cas, d’habilitats socials? Si tenim en compte que les habilitats socials són totes aquelles maneres de fer o de comportar-se, verbals i no verbals, que serveixen per afavorir les rela-cions interpersonals apareix —de manera estratègica— una interactua-ció prudent de l’espectador en l’obra (i de l’obra en l’espectador). Aquesta situació obliga a recalar de nou en les arrels del projecte. Replantejar escrupolosament els seus límits, els marges d’acció, la seva necessitat mateixa, precisament.

“Les habilitats” fondeja en una proposició textual. L’obra s’acobla a partir de text vehiculant. La participa-ció del públic proporciona contingut. (Re)construcció, de nou, sota els dictàmens de l’artista: un nou or-dre del llenguatge. Perpetuar la raó d’existir de “Les habilitats” al poder de la paraula (i de la seva detenció, congelar-la fins i tot). «L’habilitat de simular eclipsis.»

— Alex Brahim

La sòlida ductili-tat de les partícu-les elementals

l’altra, la capacitat per a la resolució productiva de forma clara, concreta i rigorosa.

Aquesta característica com a pauta seminal la podem evidenciar clarament en els seus dibuixos, pintu-res i collages, espais de producció vi-sual de sentit des de la càrrega emo-cional, on la síntesi i la cohesió formal condensen, amb subtilesa poètica i deliberades fissures d’humor, relats i reflexions excessivament densos i complexos.

Aquest, el seu treball més personal, remet de manera directa a l’essencialisme que caracteritza la seva exploració a l’entorn de la comu-nicació, alhora que serveix de suport per als seus fetitxes i obsessions re-currents: la dialèctica entre simplicitat i profunditat, la relació de l’individu amb el món, l’aïllament i la solitud, la natura i els entorns urbans, la música o la construcció de mites. Bevent de fonts com l’art pop, el disseny gràfic i la poesia visual, les seves imatges ad-quireixen un caràcter transcendent en combinar amb eficàcia aspecte sobri i esperit lúdic, component un vibrant i delicat sampleig afectiu.

Partint de formes i figures sim-ples i incidint en les estratègies com-positives –amb picades d’ullet als jocs de percepció multiestable de la Ges-talt–, es fan visibles i s’entrecreuen gestos i trets psicològics i emocionals (“Duas Tintes Contest”); petits tributs personals (“Drum Paints”, “Click”, “Content Sharing”); paròdies sobre la societat (“Old Discipline”, sèrie “Gen-te de letras”); revisions adultes de la tendresa des dels seus codis visuals de representació adolescent (sèrie “Gorilas”); apel·lacions a la dialèctica com a ritus fallit (“Dark Argument”, “Soft Words”); espais idíl·lics, impos-sibles o sinistres (“Cascada”, “Cabin Fever”, “Ataúd”), i iròniques notes al peu sobre la política i la seva repre-sentació (“Cumbre de presidentes”, sèrie d’ídols de color). Aquesta es-pècie de col·lecció personal de nos-tàlgies i fixacions, a les quals la seva autora confereix un caràcter de motor de l’ànim vital, és també un conjunt d’equacions visuals amb suggerents projeccions, capaces de detonar tota una àlgebra de lectures i relats per-sonals.

*Alguns apunts a l’entorn del projecte d’Andrea Gómez “Les habilitats”, un espai de participació per a la cerca d’habilitats anormals i d’altres de no tant.

El robatori el trobem ja en els mites fundacionals de la cultura oc-cidental. Al Gènesi tenim Eva robant la poma de l’Arbre del Bé i del Mal; a l’Antiga Grècia, el tità Prometeu, que roba el foc als déus per donar-lo als homes. Podríem fer una extensa llista dels mites d’altres cultures que inclouen el robatori (o el rapte) dins de les seves trames.

Continuarem amb una veritat ben òbvia: allò que ningú fa no cal prohibir-ho. I a l’inrevés: el que es prohibeix molt és perquè la gent ho fa sovint. Per saber de què pequem més, només ens hem de fixar en els deu manaments de la llei de Déu o en els set pecats capitals.

En parlar del robatori com a diàleg amb l’obra (o amb l’artista), s’ha de pensar en les relíquies de l’Església catòlica: les restes dels sants morts i cadascuna de les parts en què van dividir els seus cossos, així com les vestidures i els objectes que podien haver estat en contacte amb ell, considerats dignes de ve-neració. Si reconeixem que allà es produeix un diàleg entre el creient, el sant i la divinitat, haurem d’admetre que alguna relació té això amb el que aquí ens ocupa.

Les relíquies incorporen, en la seva habitual urna de conservació, una tremenda paradoxa: protegeixen el seu contingut alhora que inciten a tocar-les. La lliçó està ben apresa en museus i comerços: qualsevol ob-jecte multiplica el seu valor rere un vidre. Però de l’admiració al desig, i a la temptació d’allargar la mà, hi ha un pas, i menys encara si urnes, pedes-tals i oripells s’encarreguen d’estressar una necessitat de possessió que potser no existia un minut abans.

— Andrés Hispano/Félix Pérez Hita

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“Radicalment emancipat(s)” investiga apropiacions de fragments d’obres d’art esdevingudes en alguns espais expositius de Barcelona en els darrers anys. Aquests furts han estat realitzats en circumstàncies similars i poc comunes i tant els cossos de seguretat com els treballadors de les sales els han arribat a atribuir a un individu o un grup concret. Una sèrie de vídeos breus i una selecció de documents i materials distribuïts per tot l’Espai Cultural parteixen d’aquestes sospites per plantejar al visitant quins possibles motius es-tètics i intel·lectuals provoquen certs espectadors a realitzar aquestes sos-traccions, considerades vandàliques pel consens social però celebrades per alguns com a gestos de comunió artística o actes polítics.

Mireia c. Saladrigues (Terrassa, España, 1978) és llicenciada en Belles Arts i DEA en el programa de doctorat “Temps i llocs de l’art contemporani”, tots dos per la Universitat de Barce-lona, i alumna del PEI (Macba). Ha centrat la seva pràctica artística en l’estudi del públic, les vies de recep-ció i les condicions a què s’exposa l’espectador. Recentment ha realit-zat mostres individuals a l’Espai 13 de la Fundació Joan Miró (Barcelo-na) i a l’Espai Guinovart (Agramunt, Lleida). El seu treball ha estat vist a La Capella, Centre d’Art la Panera, Videonale.13, Loop, Museu Nacional de Fotografia de Copenhaguen, DIA Art Foundation, Capella de Sant Roc, Homesession, EspaiDos de la Sala Muncunill (Terrassa), Sala d’Art Jove, Museu d’Art de Pori i Kiasma. Forma part de la galeria àngels barcelona.

/ www.mireiasaladrigues.com /

#02

29.06.2011-11.09.2011

Mireia c. Saladrigues

Radicalmentemancipat(s)

«Et pour ta punition, tu feras de très belles choses. Voilà ce qu’un Dieu, qui n’est pas du tout Jéhovah, dit véritablement à l’homme, après la faute.»

Paul Valéry

Notes sobre el ro-ba tori com a diàlegamb l’obra d’art

Com succeeix amb el fetitxis-me i els amulets d’altres supersti-cions, tenir una relíquia significava posseir una protecció especial, la qual cosa va portar al desig i al co-merç d’aquestes a qualsevol preu. El culte a les relíquies ha estat sempre un fenomen de gran importància so-cial, econòmica i cultural i, per tant, han estat objecte de robatoris i falsi-ficacions, igual que succeeix amb les obres d’art després de la conquesta de la seva autonomia.

El primer que ens ensenyen els museus és a admirar. Només així s’explica que persones sense cap mena d’educació reconeguin com a bella i valuosa una escultura grega destrossada. És el pedestal, les escales que hi porten i l’edifici sencer com a marc, però també l’escenografia de l’acumulació i la diversitat, el que ens fa reconèixer el seu valor. Perquè el museu, el vuit-centista, ens ha estat presentat com un dipòsit, la nostra cova del tresor amb un botí d’objectes desplaçats, reunits, conquerits, robats i desente-rrats aquí i allà, en els confins de cada imperi. Poca cosa més són la resta, fins i tot aquells que ja s’han des-près de la crosta ornamental, els que mostren sobre blanc col·leccions de magnats reunides sempre en circum-stàncies poc clares. En l’essencial, l’espectador és tractat d’igual mane-ra: intimidat per l’aire clínic o palatí, assetjat per les càmeres i els vigilants i manat a callar, mirar i no tocar. Fet i fet, retornats a la infància per una es-tona. Com no hem de pintar un bigoti a la Gioconda, arrencar a córrer pel Louvre o robar un grapat de pipes de porcellana?

Pensem també en la clepto-mania, que, segons els manuals, és un trastorn del control dels impulsos que arrossega al subjecte al robato-ri compulsiu. Alguns voldrien tenir a tothom ben fitxat, per no permetre l’entrada als museus a qui, per exem-ple, portés el carnet de cleptòman. Però robar alguna cosa impulsiva-ment en un museu és un atac que pot sobrevenir-li a qualsevol, en el moment més inesperat, com l’amor o la mort. La falta de professionali-tat del lladre (o els seus esporàdics atacs de cleptomania) és el que el

fa incòmode, i perillós el fet d’estar en un territori difús, indecís, sense identitat clara ni definida. No podem posar exemples d’això, perquè estem parlant de ‘delinqüents’ que es van sortir amb la seva, parlem de qui no sabem res perquè han complert bé la seva comesa. Si en coneguéssim algun, parlar-ne aquí seria delatar-lo... i això seria lleig.

Cada època defineix el seu marc de normes eticojurídiques. I en cada moment és la classe dominant la que fa aquesta definició del que ha de ser considerat delicte. Així, també existeix un robatori o segrest del sig-nificat de les paraules («Ho anome-nen democràcia i no ho és»). Convé recordar aquella vinyeta d’El Roto a El País: «No deixeu que els que us roben decideixin sobre què és roba-tori.» Perquè aquell que a cada mo-ment històric té el poder de decidir sobre el significat de les paraules té el Poder, a seques.

Aquest robatori per part del poder del que hauria de ser públic ha estat un fet habitual en la història, amb tot tipus d’excuses i mentides sagnants (monarquies, esglésies, partits polítics, esport, economia, etc.). Potser el progrés social podria mesurar-se com la gradual i costosa recuperació per part del poble i els ciutadans d’allò que el poder els ha-via robat o segrestat.

És aquest interès pels múlti-ples relats i el seu lloc de convergèn-cia el punt d’inflexió cap a l’exterior on radica la voluntat d’enriquiment des del treball col·lectiu que ha motivat els seus projectes de col·laboració, entre els quals cal destacar Joystick i Todojunto.

Joystick (2001-2007), platafor-ma relacional de cultura contemporà-nia, va ser un projecte paradigmàtic en què, juntament amb Ricardo Du-que, va establir un sistema d’activació de xarxes, de projecció de patrimonis minoritaris i ocults en l’esfera públi-ca i de transvasament d’informació i sabers, tot generant ponts amb l’Amèrica Llatina, Europa i Àsia mi-tjançant un lloc web, una llista de correus i la programació d’un seguit d’exposicions i esdeveniments tant on-line com off-line. Recuperació d’arxius fílmics i la seva relectura per part de diversos autors (“Archivos Mayo”), generació de cultius urbans d’herbes aromàtiques i espècies (“Plantot”), programes de ràdio on-line (“Carpeta sin título”) i projeccions en format de pantalla lliure de cintes de 8 i 16 mm (“Screeners”) són algu-nes de les iniciatives emblemàtiques d’un treball que es basava en la suma d’agents i en el pensament crític constructiu, fent una certa adaptació de les nocions humanistes de des-envolupament col·lectiu pròpies de la modernitat a la realitat social con-temporània.

Todojunto, fundat el 2008, era inicialment un espai obert al públic amb una galeria, una botiga/arxiu amb una selecció de segells discogràfics i editorials independents i un petit es-tudi de disseny gràfic. A partir de 2009 i juntament amb Tiago Pina i Ricardo Duque, Todojunto es transforma en un estudi/taller de comunicació gràfi-ca on convergeixen encàrrecs institu-cionals i corporatius i una destacada prominència de clients del sector artístic i des del qual Andrea centra-litza la seva operació, elabora experi-ments, articula complicitats i desplega projectes independents, com ara la revista “Palet” o la línia de treballs que juntament amb Diego Córdova reu-neix sota el nom de Superbien.

En aquest context sorgeix “Les habilitats”, un projecte que ver-

tebra, en un exercici d’isomorfisme sincrètic, les principals inquietuds, camps i maneres de treballar de la trajectòria d’Andrea, des de l’aparent paradoxa d’un projecte obert a la participació i de lliure distribució en l’espai públic que ostenta, malgrat tot, una evident rúbrica personal.

És aquesta complementarietat dialèctica precisament l’element de cohesió d’una proposta integracionis-ta, que apel·la al poder de la paraula no només com a lloc fonamental de l’intercanvi comunicatiu, sinó com a espai de realització i articulació pro-jectiva de la realitat.

Exhortant el públic a compartir les seves habilitats reals o fictícies, amargues o eufòriques, lògiques o absurdes, cíniques o esperançades, sorgeixen de nou els relats particulars i la voluntat de la seva concurrència. Mentrestant, l’ús de les tecnologies actuals com a vehicle de participació, el disseny gràfic editorial, la passió pels objectes delicats, la capacitat evocadora, l’articulació de sinergies i els petits rastres de situacions pro-fundament arrelades se centrifu-guen en una reducció al concepte sigil·losament articulada com a es-quema de treball.

Com les frases d’habilitats situades a les parets de l’Espai Cul-tural, en lletres blanques de fusta instal·lades en relleu sobre murs blancs, és l’aparentment austera però sòlida senzillesa com a formalització de l’absoluta complexitat la cosmo-gonia essencial que ha orientat el treball d’Andrea Gómez. Allà, l’art, a banda de ser un racó per plantejar i resoldre problemes de comunicació, ressorgeix com a experiència inte-gral i integradora, com un permanent exercici de coordinació, tan metafísic com estructurat, tan humil com ambi-ciós, entre interior i exterior, a través de partícules elementals.

Mireia c. Saladrigues ha des-envolupat el seu treball inquirint en les experiències de recepció de l’art, recollint indagacions en la presa de contacte de l’art amb el seu públic. Per a ella la subjecció al context és, per natura, un element primordial en la concepció de cada projecte. Partint d’un estat personal d’alerta, desplega estratègies d’intuïció-comprensió sobre el fet artístic en si, fent pivotar el seu exercici al vol-tant de la relació que s’estableix amb l’usuari final, ‘acompanyant’ l’obra en la seva constant mutació i retorn cap a l’àmbit social que ha marcat la seva gènesi.

En aquest escenari s’intercalen observació empírica i fonts teòriques, experimentació en formats i anàlisi de continguts, elaborant un trajecte en què prova i error, narrativa i pro-cés es retroalimenten per configurar situacions transitòries de dialèctica entre autor, obra, receptor i entorn.

Influïda per les pràctiques do-cumentals i d’arxiu, la performance, les estètiques relacionals i la crítica institucional, Saladrigues fa des del seu permanent afany col·leccionista una reconstrucció mnemotècnica similar a la de qualsevol altre inves-tigador, formalitzada regularment des d’esquemes poc ortodoxos per als tòpics obra-producte, desmarcada de les exigències del mercat o les maneres pròpies del sistema artístic.

L’alteritat pel que fa a la tra-ducció cultural, l’imaginari social i els prejudicis; la distància entre l’art contemporani i el gruix de la pobla-ció; el respecte al treball artístic com a categoria social i professional, i els sistemes de relació que l’obra es-tableix amb el públic en funció de l’aparell institucional específic que les emmarca, conformen les seves inquietuds recurrents.

Amb el contacte humà com a punt de partida, els seus projectes exigeixen sempre un interlocutor

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— Alex Brahim

Magnitud: l’art d’orbitar el públic

còmplice, disposat a vincular-se a aquesta situació provocada, a aquest parèntesi reflexiu en el procés de cir-culació artística que proposa i amb el qual aspira a establir controvèrsia sobre el sentit mateix de la pràctica artística, sobre la seva veritable trans-cendència experiencial per a l’usuari.

L’ampliació del camp d’estudi a través dels escenaris que ha abor-dat i els models d’acció que ha anat implementant per a cadascun d’ells ha marcat el full de ruta heurístic de la que avui podríem veure com una estructura rizomàtica, mutant i ober-ta, de fórmules en les quals treball artístic i relació amb el públic com-parteixen fronteres més aviat difuses.

Probablement siguin la seva experiència com a artista d’acollida a Finlàndia i el contacte amb Pia Lindman els factors detonants de les seves accions primigènies, marcades per la idea d’alteritat cultural i arrela-ment, a la qual respon amb la recerca empírica d’espais directes de contac-te social.

“Piparkakku Project” (2002) va ser un intercanvi culinari de recep-tes casolanes transmeses oralment entre generacions de dones en el si de famílies i comunitats. A partir de la tradició pastissera de la seva família, Saladrigues convoca una àvia, una mare i una filla finlandeses perquè preparin plegades, per primer cop en dos anys, el tradicional dolç pi-parkakku i l’ajudin a confeccionar un híbrid entre la seva recepta i les cata-lanes heretades per la Mireia. El ‘nou piparkakku’ es va disposar suspès en ryöstökoukku, clàssics hams-parany d’aquesta zona de pescadors que les noves generacions desconeixen, la qual cosa els va obligar a aproximar-se a una tradició quasi esvaïda com a prova que calia superar per aconse-guir el nou dolç.

Ja aleshores es perfila l’interès de l’autora pel llenguatge, que hau-ria de prendre, a “Cacao-tabs© pro-ject” (2003), la forma de prospecte farmacèutic, el que acompanyava les pastilles de xocolata que oferia gratuïtament, vestida d’infermera i arrossegant pel carrer una taula por-tàtil d’instrumental hospitalari. En una subtil picada d’ullet a la salut mental i a la institució clínica com a regula-

dora de l’ordre social, el públic era exhortat, després d’un diàleg previ, a fer una pausa d’apel·lació al plaer del gust, d’evasió a través dels sentits.

“Projecte Taulell” (2003-2005) va partir de la seva inquietud per la privatització mercantil de l’espai pú-blic i es va traduir en una taula similar a les que fan servir alguns comerços per vendre fora dels seus locals. Allà el transeünt era convidat a xerrar i a degustar gratuïtament la xocola-ta desfeta d’un bol ficant-hi els dits. Aquest fugaç acte de compartir en què apareix de biaix l’‘untar-se una mica’ donaria un punt de partida a la seva inquietud sobre la incapacitat de la gent per reconèixer-se a si ma-teixos en l’art contemporani.

Ressituada en el context de la creació contemporània emergent de Barcelona, Saladrigues entronca amb la seva tradició pastissera amb la pro-ducció de ‘fortunetes’, la seva pròpia versió de les galetes de la sort xine-ses que contenien consells i pensa-ments dirigits als seus companys de generació de la comunitat artística. “Els bons consells per a ser un bon artista” (2006-2007) seria un efímer i comestible epicentre textual de les estratègies, incerteses, vanaglòries i inseguretats pròpies de l’artista que comença la seva trajectòria i alhora un exercici poètic de reflexió sobre les contradiccions i miratges en què es debaten compromís intern i afany de superació professional.

Dins d’aquest marc d’aguait de la crítica institucional sorgeix “Projecte E/F” (2007-2008), en què un grup de joves artistes sostenen una cordial i aparentment natural discussió domèstica sobre la impor-tància de la projecció exterior com a factor per a la legitimació local. El guió, producte de trenta entrevistes sostingudes amb artistes, comissaris, pensadors i diversos agents institu-cionals, és una polifonia homogènia que funciona com a recompte inter-subjectiu dels tòpics del circuit cata-là: l’emigració com a fet imprescin-dible per a l’esdevenidor, l’exclusiva atenció a determinats formats d’art o models de trajectòria i la recurrent endogàmia com a ‘horror vacui’. Aquesta seva primera incursió en el vídeo donava pas a l’activació de

sistemes de ficció narrativa ancorats en documentació real que hauria de regir posteriors projectes.

La sensació d’impossibilitat de l’art d’esdevenir hàbits personals d’apropiació, lectura i ús en el pú-blic es cristal·litza en “El poder de la convocatòria” (2008-2009). Un grup de persones triades a l’atzar de la guia telefònica rebien una lletra de pa envasada al buit acompanyada d’una carta en la qual se’ls sol·licitava que portessin la peça a una sala d’exposicions de la seva ciutat en un lapse de dies concret. Les lletres formarien la frase «Aquesta ha es-tat la capacitat de convocatòria del projecte que estàs veient» i l’acció la completaven un seguit d’entrevistes als convocats, haguessin complert la sol·licitud o no, sobre les seves mo-tivacions o resistències. L’aspiració gairebé exegètica a desgranar-ne el procés acabaria formalitzant-se en una publicació que navega, entre estadística i subjectivitat, pels graus d’implicació de l’usuari amb l’art. També seria el seu primer treball editorial, avui recurs habitual en què aboca la seva passió pels llibres i que troba en el projecte en procés des del 2009 “Els significats de l’art” la seva connexió amb la inquietud per la distància entre art i societat. Aquesta col·lecció, inicialment de llibres amb títols en què apareix la paraula ‘art’, fa recompte d’allò informe, heterogeni i expansiu dels límits semàntics del vocable, de l’insondable usdefruit del terme en els marges d’un sistema que insisteix a replegar-se sobre si mateix.

Així mateix, a “Inventari d’Art” (2009-2010) recull allò que els ha-bitants de la localitat tenen a casa i consideren art o artístic. La presència quotidiana i subjectiva de l’art en les seves vides suposa una reflexió per-sonal per als participants i pacta el relat paral·lel: un debat a l’entorn de les versions socials de l’art, els seus sistemes de validació i les idees as-sociades a la legitimitat com a criteri o estatus.

Aleshores es produeix un gir en el seu objecte d’estudi per aproxi-mar-se ara a l’usuari plausible de l’apreciació artística. De nou a través d’entrevistes exhaustives, individualit-

zades i a comptagotes, els assistents a l’esdeveniment d’un dia “0912 10” (2010) s’enfronten, després d’una llarga espera, a una bateria de pre-guntes sobre la seva potencial impli-cació en un projecte d’art, concedint especial importància als codis de conducta que havia suposat l’acció en si. Entrant de ple en la investiga-ció sobre la institució com a espai de producció social i motivada per les societats de control des de la pers-pectiva foucaultiana i el seu reflex en l’estructura artística, se centra llavors en la fixació social de les funcions del públic i en els sistemes de vigilància dels centres i els museus.

D’allà en sorgeix “Radicalment emancipat(s)” (2011), documental en procés els resultats inicials del qual haurien de constituir la seva intervenció en el cicle “Audiències cardinals”, materialitzat en càpsules de vídeo, objectes i documents. En-tre el prohibit i el sublim, Saladrigues recull l’experiència de robatoris de fragments d’obres d’art en centres de Barcelona, de mans d’autors que entenen la seva pràctica com a exercicis de profunda i respectuosa comunió amb l’obra. En aquesta vi-sió del desig de transcendir –des de l’apropiació– l’experiència efímera de la contemplació, Mireia ens parla no solament de la materialització fetitxis-ta o de la seva possible impertinència davant dels codis i normatives de se-guretat, sinó que recala en la poesia i politització que reclama el temps interior d’ús de l’obra, més enllà de la seva fugacitat de consum i els seus dominis de salvaguarda.

En “El seu museu” (2011), una peculiar vigilant custodia, a la seva manera, un llibre escrit per ella i editat per l’artista. Hi relata les seves experiències en la vigilància d’obres d’art en un museu. Aquesta parà-frasi d’autocitació, d’esculturització performàtica del sistema intern del projecte, serveix per ressituar, en clau irònica, els discursos d’imposició de conducta propis de l’àmbit institu-cional.

A “Akron” (2011), el seu treball més recent, restaura una centenària màquina de cinema per projectar fragments censurats en la seva èpo-ca, en una sala en la qual el mapa

conceptual del projecte emmarca la pantalla. Revisionisme històric i ho-menatge al cinema convergeixen per subratllar la condició de poder sub-jacent a la construcció de qualsevol públic des dels seus mecanismes de control.

Com pot l’essència de l’art apropar-se a la subjectivitat de l’individu? Camí de l’especialització autorial, la pertinent exploració de Mireia c. Saladrigues en les estruc-tures socials de l’art transcendeix l’aparença sensible de les coses i aposta per una reelaboració de l’experiència des de la correlació amb la consciència dels seus usua-ris. Entusiasta i escèptica, entre l’optimisme del possible i l’angoixa de l’assolible, Saladrigues reivindica la capacitat postproductiva de l’art, aquella que pugui dotar-lo de sufi-ciència per desplegar-se autònom en la seva relació amb l’espectador, malgrat els procediments regulats que envolten el seu contacte amb el públic. No és aquesta, per ventura, la metanarrativa que se suposa sub-jacent en el fons de l’art i, doncs, la seva finalitat?

El treball d’Aníbal Parada sorgeix de visions i idees sobre el seu entorn immediat, impressions privades sobre allò públic que es-devenen petites obsessions meto-dològiques. En els seus processos, el recorregut entre intuïció, revisió i coneixement esdevé un estat de qüestionament permanent sobre el que aborda i sobre la seva pròpia mecànica de vinculació. Mogut per un instintiu interès inicial, s’aproxima a situacions concretes que prova de disseccionar i trastocar per tal de configurar nous escenaris que par-teixen de circumscripcions del real.

Captada la seva atenció, Para-da indaga en l’assumpte que el mou posant en contrast amb altres con-textos, subjectes i objectes. Durant aquesta transició explora les arrels, les condicions i els mecanismes del fenomen que tracta, tot fent una anàlisi sobre la codificació que es-tructura els seus propis significats mitjançant la negociació entre autor, context i aparell de gestió. Concep-tes com territori, història de vida o valor social i dicotomies com espai públic i privat, estratègia i esponta-neïtat, visibilitat i invisibilitat establei-xen els seus eixos.

Les contradiccions i línies de tensió presents en el seu objecte d’estudi i en el mateix procés articu-len els centres focals. L’expansiu ras-treig inicial dóna pas aleshores a la reducció a mínims, a la concentració de la càrrega del detall i les propie-tats psicològiques de les imatges, proposant una cartografia subjec-tiva del succés en què l’estratègia narrativa tendeix a deslocalitzar les coordenades del consens col·lectiu.

Formalitzats amb recursos com vídeo, performance, fotogra-fia, instal·lació i, més recentment, publicació, escultura i teatre, els treballs de Parada són sampleigs de la realitat en clau de ficció –de vegades de mans dels seus autèn-

tics protagonistes– en què es dissol l’antagonisme mimesi/diegesi. Des dels plecs i buits generats en ex-plorar la flexibilitat funcional entre allò fictici i allò real, Parada verifica la capacitat i el límit d’ambdós per estendre’s cap a l’altre i acoblar-s’hi.

Evidència d’això en són els seus projectes inicials, en què la vo-luntat d’interferir en el marc d’acció i les seves ensopegades executives acaben per convertir-se en part de l’estructura final. “L’âge de Maçanet” (2008) és un documental de ficció que narra, en to irònic i evocador, la censura que van patir les tres pro-postes inicials presentades al festi-val en què s’emplaçava el projecte, fent de les dificultats el fil conductor del vídeo i el punt de connexió real de l’artista amb el dia a dia d’aquell entorn. A “Sala Miró” (2009), el seu treball de fi de carrera, desenvolu-pa un estudi previ d’ordre simbòlic, tècnic i jurídic per a l’enderroc d’una paret del principal espai expositiu de la facultat i la seva reconstrucció amb altres materials; davant la nega-tiva per part de les autoritats, tot el material recopilat es mostra pública-ment, acompanyat d’una maqueta-rèplica construïda i supervisada per personal qualificat sobre la qual s’executa l’acte previst.

Parada assimila llavors que desplaçar l’acció a un estat de do-cument de ficció li permet aïllar i assenyalar certs fenòmens que correlaten de forma implícita la inoperància del sistema, el dete-riorament d’institucions i metafí-siques de la moral tradicional, els condicionaments que suposen les estructures de poder i les contradic-cions inherents a la descomposició social contemporània. Projectes de contrast contextual directe com “EVA4” (2009), un cicle de visites guiades a un espai de venopunció assistida que dóna servei, al bell mig del centre de Barcelona, a més de 1.400 drogodependents, o “Police disruption. Lección básica de con-trol sobre el otro”(2009), una classe teoricopràctica d’immobilització im-partida per dos policies en el marc d’un taller dirigit a la comunitat artís-tica, marcarien el punt de partida en aquesta direcció.

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“Jo no vaig ser aquí” propo-sa, a partir d’una sèrie d’imatges in-ventades de “radical” actualitat, una narració fragmentada per blocs en una instal·lació oberta que inclou una intervenció pública, tres vídeos, una peça d’àudio, dues fotografies gairebé idèntiques, una escultura (un tros de metall i vidre) i una peça gràfica per endur-se en col·laboració amb l’artista Lydia Lunch. Un ‘objecte metàl·lic trobat’ en els espais de tràn-sit es repeteix com a imatge i com a matèria, fent de detonant i guia per a la solució d’un suposat problema que no aconseguim desxifrar. Les moti-vacions més específiques d’aquesta ‘vivència absent’ de l’autor apareixen encobertes en un passadís on es conjuguen intriga, paròdia, angoixa i sensualitat per deixar, una vegada més, la porta oberta a allò ‘no dit’.

Aníbal Parada (Buenos Aires, Argentina, 1978) és llicenciat en Be-lles Arts per la Universitat de Barcelo-na, reflexiona amb la seva obra sobre la noció social de realitat, utilitzant les seves fissures per interactuar amb el seu caràcter de constructe cultural. La seva pràctica inclou vídeo, fotogra-fia, performance i instal·lació i el seu treball s’ha pogut veure, entre d’altres, a “Coup d’éclat” (Fort du Bruissin, XI Biennal de Lió), Centro Cultural Ma-tienzo (Buenos Aires), galeria Espacio Cero (Salònica), galeria ScalaMata (Venècia), Biennal de Valls, Loop (Bar-celona), Museu de l’Empordà (Figue-res) i als espais barcelonins galeria Nogueras Blanchard, La Capella - Es-pai Cub, Antigua Casa Haiku, Home-session i Can Felipa.

/ www.anibalparada.com /

#03

21.09.2011-06.11.2011

Aníbal Parada

Jo no vaig ser aquí

[3]

«La mecànica del Death Note és prou coneguda. Es tracta del lli-bre dels morts i té la capacitat de matar qualsevol persona només d’escriure-hi el seu nom i visualitzar-ne mentalment el rostre. Pots indicar l’hora i la manera en què aquesta persona morirà. L’escriptura, la sim-ple nominació, exerceix en aquest cas un poder fascinant sobre la vida dels organismes.»

La qüestió, i no només d’aquesta nota a peu de pàgina, continua girant al voltant de l’efecte que tenen les paraules i el lloc d’on provenen. Com podem explicar, per exemple, una bona història sense haver-hi estat? On és que ‘no va ser’ Aníbal? Diguem que programar la pròpia absència, una manera ex-quisida de dissenyar una el·lipsi, no vol dir que ja no tinguin sentit tota la resta dels indicis que titil·len per allà. Al contrari, un podria navegar si vol-gués la seqüència meravellosa d’un hotel a Kabul durant els setanta, as-segut còmodament al cor de Mèxic i sense cap idea de les intencions originals de Alighiero Boetti. La his-tòria de Lydia, realment li va passar a ella? Pel que sembla, els bons au-tors sempre estan en condicions de desaparèixer una mica. Si el treball d’Aníbal ha volat lluny és justament llavors pels espais buits, per tot el que no diu. I a partir d’aquí un po-dria interrogar –ara sí– la velocitat de combustió de les emocions o aquell vocabulari misteriós per descobrir. També qüestionar-nos si els autors hauríem de confessar sempre les nostres intencions o si aquesta in-formació magnífica té cap valor en absolut. Aquí queda botant.

[1]

«Una bona història, se sol dir, és la que distribueix amb intel·ligència els espais en blanc dins del seu recorregut. Vist així, re-latar seria una artesania molt com-plexa en què cal decidir què mostrar i què amagar. Llavors es fabriquen o s’eliminen pistes, com si es trac-tés de l’escena d’un crim sagnant, i s’ofereix, en tot cas, un diagrama fantàstic on les formes s’atreuen o reboten magnèticament contra les altres. Aquesta manera d’entendre el relat se sosté sobre la creença que insinuar o rondar les coses ens permet un vol més precís que no pas llançar-les directament a la cara del públic.»

Després de demanar-me que escrivís aquest text, el meu amic Aníbal em va preguntar moltes vega-des si estava segur de voler-ho fer. La insistència tenia a veure amb la complexitat de la tasca. Aquest és l’espai inicialment destinat a revelar informació que durant l’exposició va romandre acuradament guardada i que possibilitaria una experièn-cia més completa del treball. Des-prés, tot xerrant, va compartir amb mi un diagnòstic. Certes maneres de fer –em deia– es consumeixen massa ràpid. Un cop l’anècdota, el procediment o el vocabulari és revelat, s’esgoten a si mateixes i s’autodestrueixen com un missatge en forma de caricatura. “Jo no vaig ser aquí” no hauria estat llavors el lloc ni el moment indicat per explicar algunes coses. Però això significa-va un dilema. Perquè en un procés plantejat des del principi com un laboratori de sensacions de com-bustió lenta, com podem parlar del que s’ha fet i evitar alhora caure en un relat que ‘assassini’ l’experiència? Com ‘no’ fer una autòpsia? Què hau-ria de ser dit i què enterrat?

[2]

M’autocito una altra vegada: «Tot just ingressar, una màquina de fum es disparava cada pocs mi-nuts dins d’una vitrina d’incendis instal·lada al vestíbul d’entrada. El fum ressaltava l’enorme senyalètica verda d’un personatge corrent cap a la sortida. A dalt, una projecció en bucle sobre una de les parets. Un jove amb un mocador a la cara i un extintor a la mà gira sobre el seu eix mentre deixa anar a pressió tot el contingut de l’artefacte, que crea un gran núvol de pols carbònic que len-tament ho fa desaparèixer tot. Final-ment ensopega i la projecció torna a començar. A dins, clavat literalment a la paret, un tros d’extintor amb un vidre recolzat en l’altre extrem, en equilibri perpendicular a terra. A la paret lateral, quatre auriculars negres penjant amb una peça d’‘spoken word’ de Lydia Lunch en la qual rela-ta la història de la trobada d’una em-pleada d’hotel i d’un vell que anava ben calent. Més enllà, un pòster amb la transcripció de la història i una fotografia publicitària d’una cambre-ra amb cap de corb que sosté una safata amb un tros d’extintor. A prop dels auriculars, dues fotografies en blanc i negre, gairebé idèntiques, emmarcades i recolzades irregu-larment a terra. A les fotografies, el rostre d’una dona bella amb els ulls tapats per dues esferes negres. Més enllà, un televisor amb la seqüència d’un extintor caient des del sostre i després un breu text que al·ludia in-directament a la resta de les peces i a la informació inclosa a la invitació inicial. A la paret final, amb el brunzit a tot volum, la imatge del bec d’un extintor apuntant des de molt a prop a la càmera i disparant directament als ulls.»

Seria una bajanada anomenar totes les formes de ressonància que plantegen les peces. L’exposició jus-tament ho evita. Però si no ens re-vela ni el procediment ni l’anècdota, el que fa en canvi és teixir un voca-bulari, una caixa de ressonàncies pròpia en què les coses instal·lades reverberen, reboten les unes amb les altres i s’amplifiquen.

— Antonio Gagliano

Nota a peu de pàgina

— Alex Brahim

Mirades obli-qües, trastorns de

la realitat

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“Desig de testimoni” emfatitza la necessitat de la mirada d’un lector-espectador per donar sentit a una narració. El muntatge cinematogràfic com a rerefons i el collage com a tèc-nica despleguen un nodrit cosmos d’imatges de la cultura visual popular passada i present i conviden a (re)configurar relats a partir de la pròpia mirada. Els suports translúcids i re-flectors assenyalen, talment un joc de miralls, l’anvers i el revers de la imat-ge, el que queda al darrere (‘off-sce-ne’) i al davant (en escena) i la idea que una imatge sempre remet a una altra. A més a més, s’inclouen una sè-rie de màquines d’edició de cinema, un videoassaig, dues apropiacions de Youtube i una instal·lació al·legòrica en l’espai que funciona com a artifici arquitectònic i com a centre neuràlgic d’aquest relat sobre els relats.

Iván Gómez (Irún, España, 1984) és llicenciat en Belles Arts per la Universitat de Barcelona, va realit-zar un curs d’alts estudis a l’Escola de Cinema de San Antonio de los Baños (Cuba). Normalment el seu treball proposa una posada en diàleg entre objectes i la imatge, procurant una trobada amb la idea d’‘allò al-tre’. La seva obra s’ha pogut veure, entre d’altres, a La Casa Encendida (Madrid), Sala d’Art Jove (Barcelona), Issue Project Room (Nova York), Kol-do Michelena (Sant Sebastià), Óptica Gijón, Museo Vostell (Malpartida de Cáceres) i Festival de Videoart de Ca-magüey (Cuba). Ha participat en les dues edicions de la fira JustMad amb la galeria Arteko. Recentment ha ob-tingut la beca per a la creació artística de la Diputació Foral de Guipúscoa.

/ www.ivangomez.net /

#04

16.11.2011-08.01.2012

Iván Gómez

Desig de testimoni

I això també em sembla important. Parlar del tema del muntatge i de la potencialitat re-volucionària del muntatge. Tenim darrere nostre un segle o més d’un segle de cinema i d’imaginari del muntatge, des d’abans d’Eisenstein endavant. Crec que tenim bones raons per pensar que el muntat-ge és un instrument, és una eina d’agenciament.

Sí, en un metarelat, no? És un treball que apunta directament a com realment tot espectador a l’hora d’escoltar, a l’hora de llegir, està preconfigurant, està muntant, és a dir, no hi ha una veritat re-velada, sinó que tota narració és la capacitat per part del narrador d’ajuntar elements en principi frag-mentats i inconnexos. Però al ma-teix temps la capacitat, la intenció i la passió de l’espectador de tornar a ajuntar-los. És a dir, és un proce-diment recíproc.

Una espècie de reapropiació. Una altra cosa que ha aconseguit l’Estat-fantasma, el postestat-fran-quícia és quelcom que directament aborda “ElectroClass”1 i, en bona mesura, “Pretty Woman”,2 que és la idea de patrimonialització de les institucions. Tenim una idea, espe-cialment a l’Estat espanyol, respec-te a allò públic que, en realitat, bé, és nostre però poc, perquè hi hem incorporat la dictadura.

La idea d’arxiu. Això, vas a Anglaterra –és veritat que és car l’arxiu– i allà això no passa. És a dir, hi ha una idea que l’imaginari és pa-trimoni públic, que les imatges són patrimoni públic. I aquí això no ho tenim. Aleshores jo no diria que és robar. És reapropiar-nos-en i reuti-litzar, una cosa a la qual tenim dret. Primer perquè és nostre, perquè és de tothom, perquè ho hem pagat. Però a més a més, perquè el nostre

— Pablo Marte/María Ruido

Fragmentsd’una trobada*

[María]

[Pablo]

[María]

Una dialèctica de matisos més depurats hauria de desenvo-lupar en els posteriors “Reflexión a nivel de exposición” (2009), en què un venedor ambulant de cervesa –activitat il·legal integral de la Bar-celona actual– exerceix d’estàtua humana sobre un podi a la Rambla –ofici legalment regulat com a part de la marca ciutat– amb la mateixa postura amb què ofereix regular-ment el seu producte, i “Retrato a Jérôme” (2010), en què la imatge de la mare d’un dels directors d’una sala d’exposició casolana, en la qual apareix menjant, es converteix en el detonant per obrir un debat sobre la profunda i tàcita càrrega política dels gestos quotidians en la vida domèstica.

El punt d’inflexió arribaria amb “Gimnasio Mediterrani” (2010), una posada en escena subjectiva d’un dels recursos que planteja la salut pública per a la recuperació de pacients amb estats alterats i en pro-cés de reinserció a la comunitat: un gimnàs físic. En l’acció pacient i doc-tora s’exposaven hieràtics al públic durant vuit minuts, durada d’un ví-deo que projectava al fons sensuals imatges ‘close-up’ del lloc esmentat. Aïllar i articular aquests tres magmes iconogràfics es transforma en el recurs per posar en dubte la cons-trucció social de la realitat –dins i fora dels límits de l’art– i despertar en el receptor, a partir d’una situa-ció comuna, la pulsió subjectiva de l’impacte individual.

Presumptament incompletes i certament intrigants, les seves obres incideixen des de llavors en la po-tencial transformació com a situació política per antonomàsia, en estar qualsevol procés de canvi personal, social, lingüístic o fins i tot molecular vinculat irremeiablement a la noció de llibertat. Ironia amb caire poètic i purisme visual de matisos mòrbids són els elements ètics i estètics de construcció de significat interferit amb els quals Parada opta per esta-blir ponts entre el cabal simbòlic de l’art i les instàncies socials.

En aquesta evolució, la seva pràctica es canalitza com un exer-cici de desmantellament i propo-sició de nous espais per a la forja

de significats, en què recursos com la metonímia i el joc de paraules articulen homofonies sensibles i polisèmiques. És allà on allò bell i allò nostàlgic, allò terrorífic i allò nihilista busquen entre les seves zones d’indeterminació el seu in-finit potencial d’actualització, un exercici arriscat però inevitable en nom d’una autèntica innovació del llenguatge.

D’aparença de vegades irra-cional, anòmala o capritxosa, les seves maniobres dialèctiques són el resultat d’un complex sistema de de-puració de les mateixes imatges i les relacions que les constitueixen. Des d’una presumpta neutralitat en què col·lapsen versemblança i teatralit-zació, els seus escenaris paral·lels es nodreixen de les inèrcies cultu-rals i els seus paradigmes de repre-sentació per reordenar la jerarquia simbòlica del quotidià, assenyalant càrregues desapercebudes des d’enunciats latents que defugen a l’explicitació per recolzar-se en el suggeriment de l’estímul sensorial.

La conquesta d’esforços as-sociatius del públic es transforma llavors en la contrapartida a la sofisti-cació de vegades violenta de la seva ocultació. La instal·lació “Cubeer” (2010) és una atmosfera de tensió amb imatges iconoclastes que nave-ga entre la violència i l’absurd, a par-tir del conflicte territorial dels seus països d’origen que les comunitats immigrants de l’Índia i el Pakistan repliquen al Raval de Barcelona. A “Jo no vaig ser aquí” (2011), la seva intervenció dins del cicle “Audièn-cies cardinals”, partint de l’extintor com a objecte icona articula un re-lat amb diversos elements repartits per l’espai, un halo de ficció sinistra contagia les imatges, que es deba-ten entre el codi visual periodístic i el publicitari, camuflant la seva al·lusió a certs episodis de l’actualitat. Un ambiciós exercici de mediació, a través de la percepció desplaçada i el diàleg amb esquerdes, que qües-tiona soterradament l’adreçament ideològic dels discursos elaborats des de l’aparença de respecte a la veritat, com les lleis, les notícies, les institucions de benestar social o la història.

Paral·lelament continua ex-plorant la via escènica. A “Bucles” (2011), una bateria d’accions irre-llevants que seran repetides en continu marquen el recorregut per l’espai. El públic ha d’activar-les establint contacte directe amb els performers, entrant en un joc d’acció-reacció sobre el paper de l’espectador i el sentit social del ri-dícul. A “Ghulam Ghulam” (2011), el videomuntatge d’una pel·lícula an-tiga i una pista d’àudio componen una seqüència el moment final de la qual s’interpreta, estàtic, en escena; el contrast de l’acció congelada amb el fil temporal amalgama en una vi-sió la tensió viscuda durant les en-trevistes sobre immigració que van inspirar “Cubeer”.

Parada recull en cada relat una inquietud per la relació triangu-lar entre estructures del capitalisme, sistemes socials i pensament i acció individuals. Una paradoxa produc-tiva en què es creuen els dominis de l’economia actual i l’univers i l’estètica personals, tot generant un trànsit de fetitxes que uneix instints, sensacions, dades i idees en un es-tat de violència continguda.

La contenció com a estratè-gia per a la concentració sígnica li permet compartir la complexitat i retornar l’usuari a un nivell primigeni de lectura, basat en la torbació d’una imatge recognoscible però tant com sigui possible desconnectada de qualsevol referent específic. Aquest alt grau de silenci discursiu funciona com a mínim comú denominador semiòtic i màxim comú múltiple se-màntic.

Així, el caràcter d’enigma dels escenaris que proposa defuig les conjuntures històriques, els es-pais d’alteritat cultural i marginalitat social i els models ideològics dels quals parteix el seu interès. Una interpel·lació que opera des d’un ordit afany de seducció voyeurista i insisteix a impedir el buidatge del desig, fent de la confrontació entre la psique individual i la imatge dels arquetips el genuí tret del seu pro-nunciament.

L’activació política del domès-tic i la interdependència dels indivi-dus amb el seu entorn físic i social

són el pòsit en què se subscriuen idees com ara memòria, desplaça-ment i resistència. Amb els seus recorreguts circulars per les àrees de sensibilitat narrativa entre realitat i ficció, Aníbal Parada basteix una zona de promiscuïtat i ‘raccords’ di-fusos entre estranyesa i familiaritat. Una ambigua i contundent combi-natòria que indaga en els límits de la percepció i els idearis de la con-ducta humana i que posa en crisi l’estatut mateix de la mirada.

I Iván Gómez és un consumi-dor desmesurat d’imatges. La seva passió pel cinema i la idea de relat com a espai de relació entre cons-cient i inconscient han guiat el seu interès en la pràctica artística. Explo-rar l’entranya del discurs visual ha estat la resposta a la seva voluntat de transmetre, fent del duel per la impossibilitat d’una representació fidel el punt de partida en la cerca de la seva pròpia mirada.

El lloc simbòlic on es nego-cien les emocions des de la cons-ciència d’un mateix i de l’altre i que, de vegades, ocupen les imatges és el que ha procurat il·lustrar Iván en la seva trajectòria, inspirat inicialment per la idea lacaniana d’estadi del mirall. Segons aquest plantejament, la ruptura constitutiva que suposa la primera imatge del nen davant del mirall, el reconeixement del seu propi cos, estableix la base per a la futura construcció de significats sobre el que s’és i el que no, és a dir, tot allò que relacionem amb la nostra identitat.

Aquest fons comú de con-sum, sobre el qual s’activen les impressions a partir dels impulsos, és l’escenari on l’individu retalla i enganxa de manera vinculant cada imatge, cada idea i cada experiència, creant aquesta entitat paral·lela i in-tegrant del jo que coneixem com a subjectivitat. Un espai indefinit, replè d’angles possibles en què es creuen les tensions entre allò propi i allò aliè, entre allò fàctic i allò fantasiós, entre allò nou i allò aprehès.

La cultura visual com a causa i efecte dels intercanvis que suc-ceeixen a la psique, és el patrimoni des del qual Gómez opta abordar els seus temes recurrents, meta-referents de la pròpia subjectivitat: la infància, el llegat, la memòria, la dualitat afectiva i moral o les pul-sions hedonista i mortuòria. Atenent al relat com a concatenació dirigida

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imaginari comú, la nostra memòria col·lectiva és allà. I tenim dret a fer una crítica institucional i una crítica de la memòria hegemònica. No és tan sols que hi tinguem dret, també tenim el deure de fer-ho. I sobretot la nostra generació. Tenim el deure de fer-ho. I això ocorre a la Segona Guerra Mundial, i tu coneixes millor l’Estat alemany. És molt diferent com es tracta la memòria en un estat i en un altre. Hi ha una ge-neració que no en pot parlar. Estic recordant Primo Levi quan escriu la trilogia d’Auschwitz i com acaba suïcidant-se, perquè és aquesta idea del testimoni…

El paradigma del testimoni…

I el concepte d’autoria. Jo per a tu. És una reciprocitat... la qüestió de la fragilitat del relat. Estic d’acord amb tu en el fet que la idea revelada de debò és ideològica. I té molt a veure amb la idea del feixisme. Per descomptat, té molt a veure amb aquesta remescla i amb la idea del discurs sobre la realitat. Evidenciar aquesta idea de discurs sobre la realitat em sembla fonamental. I té també a veure amb el muntatge de què parlàvem aquest matí a la sala, amb aquest mostrar els budells del muntatge.

Al final, en aquesta conscièn-cia, t’adones que hi ha una bretxa generacional que crec que cadas-cú ha treballat d’alguna manera. Hi ha una bretxa generacional que suposa un cert sentit d’ahistoricitat. Ahistoricitat que també és ‘desan-tropologia’, no? És una separació abismal entre pares i fills, entre temps i temps, i aquesta bretxa és una amnèsia. Una amnèsia que provoca que nous sistemes, que no són nous sinó vells, se’t repre-sentin com a nous. Jo crec que trencar aquesta bretxa i dialogar amb imatges passades, recuperar-les, contrastar-les, aquesta cosa d’història comparada i també his-tòria comparada pel que fa a com escrivien autors als setanta o com es pensaven els processos en una altra època... jo crec que això té molt a veure amb el muntatge. És

[Pablo]

[María]

[Pablo]

a dir, el muntatge acaba sent el re-curs, l’eina que et facilita aquest as-saig, aquesta comparació. I això es produeix, actualment, en un segle XXI que comença amb el principi d’incertesa, des de la incertesa de cap a on estem sent llançats quan no tenim mecanismes i hem per-dut aquesta capacitat històrica de reunir.

Estic recordant la imatge de Godard de la pel·lícula en què ex-plica molt bé què és el muntatge, a “Ici et ailleurs”.3 Hi apareixen mol-tes persones, cadascuna amb una imatge, i es van contraposant les unes a les altres. Doncs nosaltres som una mica això.

Més o menys, sí. Ho has dit. En el fons el muntatge consisteix a posar en relació dues imatges que, si un no les posa en relació, no haurien de tenir cap relació neces-sàriament. És a dir, estaven soltes, disgregades, com inconnexes... I ho vaig llegir també a “120 històries…

…de cinema”…

…d’Alexander Kluge,4 que defineix el muntatge com la manera de generar una tercera imatge, que és imaginari, a partir de dues imat-ges disgregades.

La idea de resignificar…

Resignificar. Això em sembla molt important.

En certa mesura és un clam per a una altra democràcia, una al-tra visió de la realitat i un prendre partit dins del sistema. I una exi-gència. Perquè és complicat, és exi-gent, és demandant, l’haver d’agafar les regnes i treure les teves pròpies conclusions.

Una altra cosa que m’agrada molt del muntatge: la fragilitat. Aquesta cosa intersticial de ser en un espai de pas. Per part de la institució jo també crec que es pressuposa que alguna cosa que estarà en un espai tan fràgil no té capacitat emancipatoria, perquè ningú no li farà esment. No obstant

això, es poden donar aquests en-creuaments de mirades, com deies abans, estranys, curiosos, que pro-dueixin aquesta trobada. Aquesta estranya trobada que pot provocar alguna cosa.

Bé, en el fons sempre ha es-tat la qüestió de la trobada, no?

[María]

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[María]

[Pablo]

[María]

[Pablo]

[María]

*Fragments d’una trobada entre Pa-blo Marte i María Ruido a partir del projecte d’Iván Gómez (la versió com-pleta de la trobada es pot consultar a www.ivangomez.net).

1“ElectroClass” (2011), María Ruido.2“Pretty Woman y otras historias, un film con Alexander Kluge” (2011), Pa-blo Marte.3“Ici et ailleurs” (1976), Jean-Luc Go-dard.4“120 historias del cine”, Alexander Kluge (Caja Negra Editora, 2010).

[Pablo]— Alex Brahim

Esquizoscopio com il·lustrarl’inenarrable

que estableix transaccions mentals i emotives en entrar en contacte amb el subjecte, la seva investigació síg-nica i conceptual ha girat al voltant de la idea de muntatge i postpro-ducció, de manipulació i ordenació de la imatge en espai i temps, utilit-zant suports com el vídeo, la pintura, l’escultura o el collage i les fonts que conjuguen la producció pròpia i l’apropiacionisme.

Jocs compositius d’elaborada relació entre habitacle i matèria i conceptes com refracció o asimetria caracteritzen les seves formes, una conjunció entre el seu natural instint sígnic, l’herència artística basca i el permanent exercici de la pulsió es-còpica. Procurant una fragmentació del discurs que inscriu, a més a més, una reflexió sobre la construcció de les imatges, Iván ha buscat espais de concomitància entre el sentir personal i l’imaginari col·lectiu, tot situant la seva mirada –i de vegades també el seu cos– en els espais on es construeix la simbologia social.

En el vídeo “Recuerdos de un tacto” (2008) invoca la pedagogia familiar del quotidià revivint rituals de la infància des de la complici-tat adulta: banyar-se amb el pare, aprendre a rentar-se les mans o rebre un massatge de la mare. Na-turalitat i nostàlgia reconstrueixen en l’ara una memòria en la qual Iván va participar però de la qual no en conserva els records. El seu epíleg, “Éranse dos veces” (2008), cons-trueix un fil argumental sobre la seva infància oblidada a partir de relats dels membres de la família, els quals es reinterpreten a si mateixos dins la nova ficció.

“Postals” (2008) és una dis-sertació videogràfica sobre el paper de la mirada i de la ritualització del registre fotogràfic en la construcció dels imaginaris. La falsa eufòria del turista davant la càmera, l’avorrit pro-tocol de les sessions fotogràfiques de noces i la provocada apoteosi en la mirada subjectiva als espais de la ciutat subratllen el caràcter tòpic de certes formes de creació de me-mòria i identitat, posant en evidència la seva condició com a mecanismes preconcebuts que confirmen les ca-tegories socials.

La posició del subjecte en l’espai físic i social i el seu paper en la construcció de la mirada seria el següent pas exploratori. El vídeo “La curva” (2009) mostra una reu-nió de gent a tocar d’una corba per veure passar els cotxes d’un ral·li, costum habitual al nord d’Espanya, en una etnografia que persegueix la mirada objectiva de l’ull invisible i ret homenatge al cineasta Jean Rouch. “Tiravainilla y chocolate” (2009) registra, en baixa resolució, una reunió d’artistes que discutei-xen l’efectivitat de l’art d’implicació social i el tipus d’imatges d’autor que genera. Acte reflex, l’atmosfera en si recrea una trobada socioa-limentària com les del reconegut autor a qui pica l’ullet al títol. “La voz de otro” (2009) juxtaposa la impos-sibilitat de la mirada subjectiva en l’enquadrament i la impossibilitat de reeiximent en l’exercici de cant que observem.

Reprenent la idea d’espais convergents del social, el fetitxe (la bitlletera) com a punt de connexió simbòlica entre dues identitats socials, el turista i el carterista, se-ria l’excusa per a activar el relat de “Qué extraño camino me ha lleva-do hacia ti” (2010). Iván surt pels carrers de Barcelona interpretant el rol de turista i buscant inútilment ser robat, ja que els carteristes sos-piten que es tracta d’un policia de paisà. L’experiència es recull en una narració escrita i es completa amb un vídeo que intercala imatges de carteristes al cinema i un suggestiu auto-tutorial de carterisme practicat a casa per l’artista.

En un gir cap a la imatge fixa, la sèrie fotogràfica “It’s your turn” (2009) metaforitzaria amb la figura de la guineu la idea d’aguait abor-dada ja a l’anterior projecte, mentre donava inici a l’exploració material de “El corazón me estallaba” (2009-2010), una sèrie d’assemblatges, escultures, pintures i dibuixos que funcionen com a relat al·legòric d’antimonumentalitat, amb referèn-cies al consum, l’art, les funcions vitals i la quotidianitat.

Plàstica i audiovisual con-vergirien després per parlar de nou d’un intangible punt de connexió

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For the second year, Obra Social Caja Madrid’s Espai Cultural presents “Composition of Place”, an initiative that invites a curator linked to Barcelona’s local art scene to work with young artists based in the city on four solo in-terventions under the premise of using areas of the cultural centre that are not expressly set aside for displaying art. The aim of the project is to provide both the curator and the artists a space for experimentation where they can produce and present their work, while at the same time offering users of the centre an opportunity to become familiar with contemporary art. Obra Social Caja Madrid is very pleased to see how initiatives linked to the local artistic fabric come to play a fundamental role in strengthening the contemporary art scene in a city as rich in cultural activities as Barcelona is. This catalogue is thus a compendium of a further step towards boosting the professional careers of those who participated in it, as well as irrefutable proof of our en-gagement with contemporary creation, which we believe to be an essential element in any strategy that is firmly committed to genuine social develop-ment through culture.

In this second series, curator Alex Brahim brings us “Cardinal Audienc-es”, an exhibition program that explores the subject of audience through four different approaches to the spectator and the reception of art, with the artists Andrea Gómez, Iván Gómez, Aníbal Parada and Mireia c. Saladrigues. I would like to very especially extend my thanks to all of them for their work, given that the success of his project is due to their commitment.

— José Guirao CabreraObra Social Caja Madrid Coordinator

– translations –

Composition of Place IICardinal Audiences

entre identitats: el buit. “Lo más di-fícil, nada” (2010) és una filosòfica indagació sobre el no-res com a objectiu existencial, materialitzada en un curtmetratge experimental d’impecable factura, que narra la di-vergència entre una dona que es fa turista per escapar del desamor i un home que es fa ‘homeless’ per supe-rar la desídia vital. En la seva presen-tació, el vídeo és instal·lat dialèctica-ment amb assemblatges pictòrics i escultòrics que inclouen una selec-ció de llibres relacionats i un video-muntatge amb clàssics del cinema. A partir d’aleshores el seu treball se centra en la qüestió fílmica.

“Prometer el infinito” (2011) és una sèrie de fotografies feta a partir de negatius cinematogràfics de 35 mm trobats. En retallar-los, empal-mar-los i ampliar-los, Iván elabora un doble relat integral: el subjectiu, que explica les violentes i psico-lògiques seqüències d’imatges, i l’objectiu, que assenyala al muntat-ge com a recurs de comunicació i a la imatge fotogràfica com a element constitutiu de la narració cinemato-gràfica. Aquest és el punt de partida de l’estructura de treball en què ha basat la seva producció més recent.

“El resto es historia” (2010) és una instal·lació de dos vídeos i un objecte ‘ready-made’ que apro-fundeix en la seva reflexió sobre el caràcter psicològic de la imatge cinematogràfica i se centra en les nocions de violència, poder, solitud i peregrinació vital. Va ser creada a propòsit de l’exposició “Sans Soleil”, inspirada en el film homònim de Chris Marker i comissariat per Pablo Marte, amb qui Iván integra també el col·lectiu Dobleonada. El seu projec-te comú més recent, “Ich will doch nur, daß ihr mich liebt” (2011), és un ping-pong d’imatges fixes a doble pantalla que recorre seducció, ele-gia històrica, ironia i dramatisme. La cadència d’aquestes epístoles visuals, producte de la interacció, ens parla també de la necessitat de ‘feedback’ per activar les cadenes de significat. Aquest angoixant reque-riment de resposta i de contigüitat per completar el relat és el nou lloc simbòlic en què Iván Gómez centra el seu interès.

Primer lliurament d’una tri-logia en procés sobre el muntatge, “Desig de testimoni” (2011), la seva intervenció al cicle “Audiències cardinals”, és un ambiciós i honest exercici de recapitulació reflexiva que marca el principi d’un nou es-tadi d’anàlisi sobre la subjectivitat i l’altre des de la mirada fílmica. Un univers d’imatges de la cultura visual occidental recent forma densos co-llages sobre làmines de metacrilat instal·lades a l’espai, acompanyades de màquines d’edició de cinema, un videomuntatge a partir de dues pel·lícules i un vídeo que mostra tu-ristes fotografiant un camp de con-centració; precedint-los, un aquari amb dues fràgils estrelles de mar encastat en una falsa paret dóna la benvinguda al visitant a tall de front d’escenari. A cavall entre memòria i miratge, entre ombra i transparència, aquest espai d’infinites possibles relacions entre imatges a través de la mirada és una escenificació del règim especular, de com les repre-sentacions i reflexos que infonen la nostra identitat són consubstancials amb les tecnologies de producció material de la imatge. Família, his-tòria, nació, amor, gènere, confort, guerra, reproducció, plaer, solitud, fe, mort… totes formen part del relat de relats.

En aquest lloc intersticial del desig de testimoni que tots neces-sitem per elaborar la nostra pròpia narració de l’ara, Iván Gómez insis-teix a recuperar i repensar el temps pretèrit. Enfront de l’afirmació del present a la societat actual com un ‘patchwork’ encadenat i inevitable d’‘inputs’ i contextos, la subjectivitat només pot esdevenir-se ‘in vino veri-tas’ en la intimitat temporal del llen-guatge, més enllà d’una robòtica en el consum prefabricat d’imatges. Un enfrontament en què cadascú ha de xifrar les seves metonímies des de la retòrica davant la qual compareix.

La mort del gran relat i la multiplicitat fractal de la societat de xarxes imposen la concatenació individual de metàfores per al relat subjectiu. Conscient del llegat, Iván Gómez fa la seva afirmació del pre-sent des de la sinestèsia personal d’antecedents compartits. Navegant

allò ontològic i allò hauntològic de la imatge, busca la intel·lectualització del seu significat des del personal cap a l’universal. En el seu trànsit dels dominis sensibles de la mirada al seu revers polític hi ha una valen-ta, tal vegada èpica determinació: instal·lar el seu objectiu en el lloc invisible on ocorre l’alquímia entre individu i societat.

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In the course of a year, four solo projects by young Barcelona-based artists take shape in the spaces outside the exhibition rooms, superimposed onto the architecture of the venue like a transitory layer of meaning. These coordinates set the scene for “Cardinal Audiences” to take over from “Composition of Place”, which was the first of this now-annual programme of exhibi-tions launched by Espai Cultural Caja Madrid in 2010.

Inspired by the homonymous meditation technique developed by Saint Ignatius of Loyola, “Composi-tion of Place” explored the position of artists in relation to their own work and in relation to the art in-stitution. On being invited to articu-late the program and continue it by drawing on the development of Barcelona’s art scene, through art-ists who are just starting to work in the context of the art institution, I decided to reclaim the pertinent dialogue between the authorial fig-ure and the institution as a point of departure.

Nevertheless, in “Cardinal Audiences” the scope of the map broadens out and the notion of ‘composition of place’ expands to include the reception of art, and the way in which artists and their work frame themselves in relation to it, tri-angulating, with the venue-institution, a necessary dialogue on their roles and functions.

Opening up to one of the most recurrent topics of discussion in art over the last century – its pub-lic – the program revolves around the notion of the audience and tests the forms of a mini-puzzle, a random dialogue and a speculative narrative

on the reception of art, through the different approaches to the specta-tor on which Andrea Gómez, Mireia c. Saladrigues, Aníbal Parada and Iván Gómez base their interventions.

Meanwhile the “cardinal” in the title refers to two of the word’s meanings: in the mathematical sense, to the finite or infinite number of elements that make up a specific set, and in the sense of “cardinal points”, that is, the four directions that the Cartesian system defines for the representation of the globe’s coordinates.

AudiencesFrom a secular invention and

strategy to a statistic for assessment and sustainability within the logic of the cultural consumer market, the audience is an uncertain invoca-tion of the production of social truth through art.

Although it initially emerged with the secularisation of life in Re-naissance times, when art lost its metaphysical ability to offer a higher, divinely revealed truth and turned to the spectator’s experience as a so-cial means of safeguarding its attrib-utes, the audience was also a node that united and concentrated social power in the face of the weakening of religious and political cohesion.

Centuries later, well into the industrial era, the field of art fluctu-ated, mercurial, between ideology, society and the market... Since the twentieth century, the audience has become a cog in the chain of pro-duction, distribution and consump-tion, an ethereal but essential con-veyor belt that functions as a space for the validation and devaluation of art, and that affects all its related ser-vices and functions.

The meaning of audience in relation to art and in relation to its professional practice takes on sig-nificance in the context of the knowl-edge and information society, given the uncertain future afforded us by innovation in technological uses for the production and reception of dis-courses, the rapid shift towards the notion of the cultural industries and its resistances, and the fragmenta-tion of agents, spaces and models

of production and consumption in relation to art.

From this point of view, the types of relationships that arise through the vast and volatile issue of the public are linked to the nature of the work of each artist, and there has been an attempt to secure an inher-ent link between the concept of the audience and the artists’ personal processes, and to create a real stage in the development of their work that goes beyond merely fulfilling a cura-torial commission at a particular mo-ment in time.

Four artists with different paths, methods, inclinations and geographic origins, whose careers in the institutional field are incipient but marked by their dynamism and commitment, take on the spectre of the reception of art in relation to their own work, from perspectives that are consistent with their position as crea-tors, their formal registers and their thematic interests.

Cardinals–––––––––Direct audience involvement

through an essential gesture: the public and its words.

–––––––––Based on first-person verbal

enunciation as a node for the pro-duction of meaning, Andrea Gómez draws on all the strategies of her broad arsenal as a creator and com-municator while opening up her work process to citizen collaboration, us-ing various channels including new technologies. She also reinforces the notion of public device by not only distributing the participatory news-paper “The Abilities” at Espai Cul-tural, but also at several key points in downtown Barcelona.

–––––––––Documenting particular traits

in the exercise of the spectator: the public and its works.

–––––––––In the framework of her broad-

er project on artistic reception and her current interest in the behaviour of visitors under surveillance at art centres, Mireia c. Saladrigues en-gages in a theoretical, detective-like,

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— Alex Brahim

CardinalAudiences

ironic and romantic investigation through her unusual documentary work in progress entitled “Radically Emancipated”. Mixing rigor and suggestion, she introduces us to a particular group of users for whom breaking security regulations and codes of conduct in art institutions is their own brand of artistic com-munion.

–––––––––The drive of the spectator in

the desire to read: the public and its omission.

–––––––––Incorporating new formal

strategies into his exploration of im-age, device and discourse, Aníbal Parada stresses the agitation that users experience on witnessing the confluence between formal appeal and encoded references, and cre-ates an ode to his own apparent absence in “I Was Not Here”. Erratic, the audience is encouraged to con-nect with a singular iconographic sensibility, to recognise the dialectic games of a latent, fragmented enun-ciation in which that which is familiar sails the waters of that which is dis-quieting.

–––––––––Reflection on the actual sta-

tus of audience: the public and its thought.

–––––––––Starting from the multiple

cinematic mirroring that takes place between the psyche, visual culture, image technologies, narrative, legacy and identity, consummate spectator Iván Gómez symbolically reflects on what is now a natural state, that of the spectator. Drawing on the idea of mon-tage, Desire for Witness talks about the interplay of identification and ten-sion through the gaze, as the place of the individual’s self-negotiation in relation to the always biased codes and models of representation that create us as society and as audience.

The effective mechanisms that the artists employed in their temporary occupation of the space

went beyond subtle intervention, simulated accident and anecdote, and transformed the circulation ar-eas of Espai Cultural into the true exhibition-paths that this catalogue seeks to record.

Furthermore, each of the four projects has a dialectical comple-ment in content and tone, in the texts that a series of authors were invited to write for the occasion: the astute, complex shifting of concep-tual coordinates that Joan Morey achieves through a basic selection of abilities from “The Abilities”; the col-loquial, incendiary approach taken by Andrés Hispano and Félix Pérez-Hita in their historical and ideological contextualisation of the “Radically Emancipated”; the zigzag between text and image through which Anto-nio Gagliano paraphrases the reluc-tance to reveal the trick that is at the heart of the dialectics of “I Was Not There”; and the reflection of reflec-tions involved in the conversation be-tween María Ruido and Pablo Marte on their exchange of views, emotions and stories around their experience of “Desire for Witness”.

In addition, as a kind of paral-ipomena, four artists’ books function as an expanded appendix: “The Es-sential” is Andrea Gómez’s personal post-project review of the formal re-search processes and concerns that arose during the process of creating “The Abilities”; “No Touching” is a hy-pertextual overview of the extensive source material that Mireia c. Salad-rigues has drawn on so far in her open research for “Radically Eman-cipated”; “I Ended Up Adding an Image to the Title” is Aníbal Parada’s somewhat self-ironic commentary on the meaning of images that once again invokes the narrative distortion that underlies “I Was Not Here” and “Corpses inside the Cavern” is a collage-narrative in which the images manipulated by Iván Gómez emerge like mercurial symbolic meanings in a further expression of the infinite possible paths that “Desire for Wit-ness” puts forward.

Drawing on a range of formal resources of attention and solitude in relation to the spectator, Andrea Gómez, Mireia c. Saladrigues, Aníbal

Parada and Iván Gómez have been able to test their own understand-ing of the notion of audience by exploring their position as artists in relation to it, from the perspective of the art institution. Aware of their own relationship as transmitters to their historical practice of citizen-ship, they have ventured deep into complementary dialectics: the skill of the individual in his or her practice as audience.

It is impossible to gauge the potential inner stimulus of each visi-tor in relation to each project. There are those who still believe that art exists and prevails in its intimate re-lationship to the individual, and in the individual’s relationship to his or her society, and that this is its pur-pose, beyond the idea of audience as a univocal power that needs to be entertained and quantified as a resource.

What about you – do you agree? I want it to be yes.

Alex Brahim (Cúcuta, Colom-bia, 1977) is an independent cura-tor. His work encompasses cultural management, production, program-ming, communication and activism, focusing on the transversality of net-works with an emphasis on cultural codes and their critical spaces for negotiation. Along with Tania Brett, he co-directs DIBINa, an indepen-dent platform where artistic manage-ment and communication strategies merge. One of their highlights is the management and coordination of the program for the Antigua Casa Haiku art space in Barcelona. He has developed projects and activities at Matadero, Madrid; CCCB, Barce-lona; La Casa Encendida, Madrid; Loop, Barcelona; Pavillion Unicredit, Bucharest; University of Marseille; Off Limits, Madrid; Sala d’Art Jove, Barcelona; Sala Muncunill, Terrassa, and Museu de l’Empordà, Figueres, among others. He collaborates with diverse communication-related me-dia and university programs.

/ www.dibina.net /

«The single biggest problem in com-munication is the illusion that it has taken place.»

George Bernard Shaw

habilitats”, an essential, unique and irreplaceable element appears: the word. In its essence, it is what allows the project to take place. «The ability to make the word triumph over the revolution.» To revolutionise the word, the revolution in the word, to ‘work’ the word in a revolutionary sense. Without words there is no capacity or aptitude for speaking or expression, there is no possibility of transmitting a message; without messages there can be no information, there is no communica-tion; without communication all inter-locution becomes void, there is no dialogue. Without dialogue the artwork denies itself, becomes a ‘dialogue of the deaf’ – a conversation in which nei-ther party seems to listen to the other. «The ability to find the source.»

«The ability to admit you don’t know anything and therefore begin to learn more.» Are we then talking about social skills? If we bear in mind that so-cial skills are all verbal and non-verbal ways of acting or behaving that favour interpersonal relations, then a prudent interaction between the spectator in the work (and the work in the specta-tor) strategically emerges. This situa-tion makes it necessary to turn back to the roots of the project. To scrupu-lously rethink its boundaries, its scope, its actual necessity.

“Les habilitats” is anchored in a textual clause. The work is assembled from the mediating text. Audience par-ticipation provides the content. Once again, (re)construction according to the rules of the artist: a new order of language. To perpetuate the ‘raison d’être’ of “Les habilitats” in the power of the word (and in stopping and perhaps even freezing it): «The ability to simu-late eclipses.»

In order to describe the crea-tive career of Andrea Gómez, one must immediately leave aside any strict notion of the individual contem-porary artist, a concept that would be reductionist given the many different fronts on which the artist carries out her work. Her body of work includes her own drawing, painting, collage and graphic arts work, a range of collaborative projects based on the intersection of networks, applied de-sign practices and many independ-ent initiatives from publishing and civic action projects to sound experi-mentation and furniture restoration.

Through this natural tendency towards profusion, which nonethe-less bears a strong personal stamp, Andrea clearly represents a specific moment in time and a generational cycle that emerged in Barcelona and the rest of the world in the first half of last decade as a result of the global creative diaspora and the widespread use of the Net. We are talking about the growth and promotion of a criti-cal mass of independent, proactive creators who are connected to the philosophy of the commons and col-laborative practices, and who have a marked preference for combining dif-ferent disciplines and process-based experimentation, which they under-stand as exercises in the production of cultural criticism.

In this framework, Andrea Gómez has developed and consoli-dated what could be considered a communication and production node that allows her subjectivity to pinpoint the exact degree of impact for each exercise, skilfully playing with her own personal versions of the themes and formal codes of each context in a way that is consistent with her artistic in-terests and her resources.

The main determining ele-ment in her work is probably a dual one: on one hand, an ability to ap-proach each problem, interest or situ-

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“The Abilities” came into being in response to a desire to transcend the physical and mental limits of hu-man beings by means of words and the imagination, combining sources such as poetry, typographic design, history and magic practices. The intervention consists of publishing three issues of a newspaper in which the content – phrases describing people’s abilities or skills – is gener-ated through a process that is open to public participation via email, SMS and Facebook. The newspapers are then distributed free of charge at Espai Cultural and the major tube stations nearby. Inside the building, three of the phrases relating to skills or abilities are placed in relief on the walls in white wooden letters, and the entrance is fitted out as a space for consultation and participation.

/ www.leshabilitats.com /

Andrea Gómez (Medellín, Co-lombia, 1977) has a BA in Fine Arts from the University of Barcelona and a Master of Research from the “Literatu-ra, Arte y Pensamiento” PhD program at Universitat Pompeu Fabra. Her arts practice focuses on painting, collage and drawing. She was co-founder of the relational contemporary culture project Joystick [www.jstk.org] and of the graphic communication studio and former gallery Todojunto [www.todojunto.net]. Her work has been shown internationally at venues such as the Biennial of the Caribbean, Santo Domingo; the Doors of percep-tion Festival, New Delhi, and RDF181, Brussels, and the galleries Dama Aflita in Porto, Montcada in Barcelona, and El Museo and Goodman Duarte, in Bogota.

/ www.andreagomez.info /

«The ability to change the meaning of an image.» This statement does not match the conventional dictionary definition. An ability is an individual’s level of skill in relation to a specific objective, using all of his or her dexterity and competence to negotiate and achieve something. In short, an ability is considered to be an innate or learned aptitude – or several aptitudes –, while the level of improve-ment attained by means of practising said ability is known as ‘talent’. In this project, the artist’s talent is reduced to reflecting on words, on language and its relationship to artistic practices. Somewhat like an escape valve within the entrenched endogamy of the art world, it is a descriptive demonstra-tion of the impossibility of naming an action, an artwork or a creative act, in their entirety, by means of language. The overall project finds its meaning in transitory experience. The implemen-tation of an artwork through language, through interlocution, through the ‘pro-sumer’. «The ability to find unexpected help.»

“Les habilitats” requires spec-tators who are producers, committed dilettantes. The roles of transmitter and receiver are distorted. The purpose is thus limited to achieving some level of dynamic communication. As such, all the channels of the work expand, and the artist’s role becomes blurred. The weight of the creative act is relegated to an initial action. An original manoeu-ver, a ‘modus operandi’ that becomes a pattern, an outline or a diagram, and

demands a scope of influence in re-gards to the scene of ‘the real’.

A necrophilic digression: “Ceci n’est pas une pipe” [This is Not a Pipe] – René Magritte (first version, 1926) and Michel Foucault’s homonymous essay on Magritte (1973). Foucault takes the opportunity to develop his theories on the frail illusion that con-nects words and things. He states that all creative phases are organised around the category of things and the category of words, and that there must be a division between the two in order for the world to be intelligible based on the endless, parallel, simultaneous line of action and the narrative itself. «The ability to give the world a double and a triple meaning.»

«The ability to turn anything into a stone.» To position oneself in the interlude between reality and fiction, between plausibility and improbability, between true competence and de-posited faith (in something or some-body). This positioning appropriates the role of the artist and her scope of action – in other words, her competen-cies. It is highly (or totally) improbable that anybody would be able to turn a real thing into a real stone. And here, at this precise instant, is where the point from which the discourse of the artist emerges. Without any doubt, many of the abilities that she refers to belong to a kind of symbolic fiction. Perhaps that is the point at which to – accidentally – venture the role of the artist-shaman, as though we were dealing with an alchemical ritual. «The ability to make rain.»

«The ability to create sparks from conflict.» The unfeasible, the im-possible and the fantastic contrast with the skill with which the action is carried out, and with the willingness to ne-gotiate and attain objectives through actions involving people – individually or in groups. The tautology “the ability of/to...” is synonymous with metalan-guage. To go beyond art and posi-tion oneself in a harmonious space of denunciation. As a result, the artist issues a challenge: to insert ourselves into certain mechanisms of language sophistication. «The ability to leave the comfort zone.»

In an exercise in minimising, reducing and almost fossilising “Les

#01

27.04.2011-19.06.2011

The AbilitiesAndrea Gómez

«The voices of the narrative come, go, disappear, overlap; we do not know who is speaking; the text speaks, that is all: there is no more image, nothing but language. But the other is not a text, the other is an image, single and coalescent; if the voice is lost, it is the entire image which vanishes (love is maniacal, monological, the text is heterologi-cal, perverse).»

Roland Barthes, “A Lover’s Dis-course: Fragments”

— Joan Morey

Abilityas a Paradigm*

— Alex Brahim

The Solid Ductil-ity of Elementary

Particles

*Some notes around “The Abilities”, a project in which Andrea Gómez embarks on a participatory quest for atypical and less unusual skills.

ation with great sensibility and a lack of prejudices and, on the other, the capacity to resolve her work in a way that is clear, concrete and rigorous.

This characteristic as a semi-nal pattern can clearly be seen in her drawings, paintings and collages – spaces for the visual production of meaning through emotion – in which synthesis and formal unity condense with poetic subtlety and deliberate fissures of humour stories and reflec-tions that are otherwise dense and complex.

This, her most personal work, is a direct reference to the essential-ism that characterises her exploration around communication, and also serves as medium for her fetishes and recurring obsessions: the dialec-tics between simplicity and depth, the relationship between the individual and the world, isolation and solitude, nature and urban environments, mu-sic and the construction of myths. In-fluenced by sources such as pop art, graphic design and visual poetry, her images gain transcendence by effec-tively combining a sober appearance and a playful spirit to create a vibrant and delicate emotional sampling.

Starting from simple forms and figures and stressing composi-tional strategies – with a nod to the multistable perception interplay of Gestalt – her work reveals and inter-weaves psychological and emotional features and gestures (“Duas Tintes Contest”); small personal tributes (“Drum Paints”, “Click”, “Content Sharing”); parodies on the social (“Old discipline”, the series “Gente de letras”); adult revisions of tenderness based on its visual codes of teenage representation (the “Gorilas” series); appeals to dialectics as a failed rite (“Dark Argument”, “Soft Words”); idyllic, impossible or sinister spaces (“Cascada”, “Cabin Fever”, “Ataúd”), and ironic footnotes on the political and its representation (the “Cum-bre de presidentes” series of colour idols). This personal collection of nostalgia and fixations of sorts, which Andrea transforms into the driving force for a vital spirit, are also visual equations with evocative projections, able to explode a whole algebra of personal readings and stories.

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“Radically Emancipated” ex-plores a series of appropriations of pieces of artworks from some of Bar-celona’s exhibition venues in recent years. These thefts have taken place in similar and rather unusual circum-stances, leading security staff and other personnel to attribute them to one particular individual or group. A series of short videos and a selection of documents and materials based on these suspicions have been placed throughout the Espai Cultural build-ing, inviting visitors to think about the aesthetic and intellectual motives that may drive certain spectators to carry out these extractions, which are considered vandalism by society in general, but celebrated as gestures of artistic communion or political actions by some of its individual members.

Mireia c. Saladrigues (Ter-rassa, España, 1978) has a BA in Fine Arts and a Master of Research in the “Tiempos y lugares del arte contemporáneo” PhD program, both from the University of Barcelona, and completed the MACBA Independ-ent Studies Program (PEI). Her arts practice has focused on the study of audiences, channels of reception, and the conditions that spectators come up against. She has recently held solo shows at Espai 13 at the Fun-dació Joan Miró, Barcelona, and at Espai Guinovart. Her work has been shown in solo and group shows at Centre d’Art La Panera, the Videon-ale 13, Loop, the National Museum of Photography in Copenhagen, DIA Art Foundation, Capella de Sant Roc de Valls, Homesession, EspaiDos at Sala Muncunill de Terrassa, Sala d’Art Jove, Porin Museum and Kiasma. She is part of àngels barcelona gallery.

/ www.mireiasaladrigues.com /

Theft is one of the founding myths of Western culture. In Genesis we have Eve stealing the apple from the Tree of the Knowledge of Good and Evil, while in ancient Greece Pro-metheus the Titan steals fire from the gods and gives it to mankind. And we could continue with a long list of myths from other cultures in which theft (or abduction) are part of the plot.

But we’ll move on to a truism: if nobody does a certain thing, there’s no need to ban it. And vice versa: if something is constantly banned, it’s because people do it all the time. If you want to find out our most com-mon sins, just look at the Ten Com-mandments of God’s Law, or the Seven Deadly Sins.

Talking about theft as a form of dialogue with an artwork (or an artist) brings to mind the Catholic Church and its relics: the remains of dead saints and all the bits that their bod-ies had been divided into, as well as any clothing or objects that may have been in contact with them, which are considered worthy of veneration. If we accept that this entails a dialogue between the believer, the saint and the divinity, we must also admit that it has some bearing on what we are discussing here.

In the display case where they are usually kept, relics embody a tre-mendous paradox: they protect their contents but at the same time incite people to touch. This lesson has been thoroughly learnt by museums and shops: to multiply the value of any object, just place it behind glass. But there is a fine line between admi-ration, desire, and the temptation to reach out and take something. Par-

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29.06.2011-11.09.2011

Mireia c. Saladrigues

RadicallyEmancipated

ticularly if the display cases, pedestals or baubles manage to accentuate a need for possession that may not even have existed a moment earlier.

As in the case of fetishism and amulets from other traditions or superstitions, having a relic meant enjoying special protection, and this aroused desire and a roaring trade in relics at any price. Given their strong social, economic and cultural signifi-cance, relics have always been sub-ject to theft and falsification, just like works of art once they conquered their autonomy.

The first thing museums teach us is to admire. There is no other possible way to explain why people without any education at all can rec-ognise a ruined Greek sculpture as being beautiful and valuable. It is the pedestal, the stairs leading up to it, with the entire building as a frame, along with the whole scenography of accumulation and variety that makes us recognise that something is valu-able. And the fact is that museums –of the nineteenth century kind– have been presented to us as warehouses, our treasure trove of objects that have been displaced, assembled, stolen and dug up here and there, in the confines of every empire. The rest are not much to speak of, even those that have shed their ornamental shell, those white rooms that display the collections of magnates, always as-sembled in shady circumstances. Es-sentially, their treatment of spectators is the same: an intimidating clinical or palatial air, harassment by security cameras and guards, and admonish-ments to keep quiet, look and not touch. Basically, they transport us back to childhood for a while. So why wouldn’t we paint a moustache on La Gioconda, start racing around the Louvre or steal a handful of porcelain sunflower seeds?

To say nothing of kleptomania, which experts describe as a disorder in which a loss of control over their impulses causes sufferers to expe-rience an irresistible urge to steal. There are some who would like to keep tabs on everybody, to block museum admission to card-carrying kleptomaniacs, for example. But the urge to steal something impulsively

in a museum can suddenly strike anybody, when they least expect it, just like love or death. It is the thief’s lack of professionalism (or sporadic attacks of kleptomania) that makes it awkward and dangerous, placing them on diffuse, hesitant ground without a clear or defined attitude. We can’t give you examples because we’re talking about ‘criminals’ who got their way. About people who we know nothing about, because they have successfully completed their mission. Even if we knew the identity of some of them, it would be whistle-blowing to mention them here… and that isn’t nice.

Every age defines its own ethi-cal-legal framework. And at any given moment, it is the dominant class that defines what is to be considered a crime. As such, the meanings of words are also stolen or hijacked («They call it Democracy and it is not»). Remember the cartoon by El Roto published in the newspaper El País: «Don’t let those who steal from you define what stealing is» Because throughout history, those who have the power to decide the meaning of words have Power, full stop.

This theft of something that should be public by those in power has been common practice through-out history, backed up by all kinds of excuses and bloody lies (monarchies, churches, political parties, sport, the economy, and so on). A measure of social progress may well be the peo-ples’ and citizens’ gradual and oner-ous recovery of that which power has stolen or seized from them.

— Andrés Hispano/Félix Pérez Hita

Notes on Theft asa form of Dialoguewith the Work of Art

«Et pour ta punition, tu feras de très belles choses. Voilà ce qu’un Dieu, qui n’est pas du tout Jéhovah, dit véritablement à l’homme, après la faute.»

Paul Valéry

This interest in multiple narra-tives and their point convergence is the place at which they turn outwards, the root of the desire for enrichment through collective work that has mo-tivated her collaborative projects, par-ticularly Joystick and Todojunto.

The relational contemporary culture platform Joystick (2001-2007) was a paradigmatic project in which Andrea Gómez, together with Ricardo Duque, established a system for the activation of networks, the projection of minority patrimonies with low vis-ibility in the public sphere, and the transfer of information and know-how, generating bridges with Latin America, Europe and Asia through their website, a mailing list and a pro-gramme of online and offline exhibi-tions and events. The recovery and re-reading of film archives by multiple authors (“Archivos Mayo”), the gen-eration of urban gardens of aromatic herbs and spices (“Plantot”), online radio programs (“Carpeta sin título”) and 8 and 16 mm film projections on an open screen basis (“Screeners”) are some of the emblematic initia-tives of this project that was based on the accumulation of agents and on constructive critical thought, and that in some sense adapted humanist no-tions of collective development root-ed in modernity to the contemporary social situation.

Todojunto, founded in 2008, was initially a physical space open to the public, with a gallery, a store/archive with a selection of independ-ent record and publishing labels, and a small graphic design studio. From 2009 onwards, Andrea Gómez, Tiago Pina and Ricardo Duque transformed Todojunto into a graphic communi-cation studio/workshop that carries out institutional and corporate com-missions, and has a substantial client base from the artistic sector. It has became Andrea’s central operational headquarters, from which she carries out experiments, coordinates com-plicities and develops independent projects such as the magazine Palet and the line of work she and Diego Córdova have baptised “Superbien”.

This is the context that gave rise to the project “Les habilitats”, an exercise in syncretic isomorphism

that articulates the main interests, fields and ways of working that have shaped Andrea’s career, from the apparent paradox of a project that is open to participation and freely distributed in public space, but nev-ertheless bears the unmistakable hallmark of her authorship.

It is precisely this dialectic complementarity that provides cohe-sion to an integrationist project that appeals to the power of the word, not just as a fundamental element of communicative exchange, but also as a space for the projective performing and articulation of reality.

Urging the public to share their skills – real or fictitious, bitter or euphoric, logical or absurd, cynical or hopeful – gives rise to personal narratives and a desire for them to come together. Meanwhile, the use of today’s technologies as a chan-nel for participation, editorial graphic design, a passion for delicate objects, a strong evocative power, the coordi-nation of synergies, and small traces of far-reaching situations, are centri-fuged and condensed into the con-cept, stealthily articulated as a work scheme.

Like the phrases dealing with skills or abilities that were displayed at Espai Cultural, in letters made out of white wood and placed in relief upon the white walls, the apparently austere but solid simplicity of her expression of the absolute complex-ity of the essential cosmogony is what has guided the work of Andrea Gómez. There, art is not only a ruse through which to approach and re-solve communication problems, but also re-emerges as an integral and integrating experience, as an on-going exercise in coordination that is as metaphysical as it is structured, as humble as it is ambitious, on the boundary between interior and exte-rior, through elementary particles.

Mireia c. Saladrigues has de-veloped her work by probing experi-ences in relation to the reception of art and gathering findings based on the interaction between art and its public. She believes that subjection to the context is, by nature, funda-mental to the conception of each project. Starting from her own per-sonal state of alertness, she applies strategies of intuition-understanding onto art itself, making her practice re-volve around the relationship with the end user, ‘accompanying’ the work through its constant changes and its return to the social sphere from which it emerged.

This scenario entails the alter-nation of empirical observation and theoretical sources, between experi-mentation with formats and content analysis, in order to create a path based on feedback between trial and error, narrative and process, which gives shape to transitory situations of dialectics involving author, artwork, receiver and environment.

Influenced by documentary and archival practices, performance, relational aesthetics and institutional critique, Saladrigues channels her collector’s passion into a reconstruc-tion that is mnemonically similar to that of any other researcher, formal-ised through schemes that are not very orthodox for artwork-product clichés, removed from the demands of the market and the ways of the art system.

Otherness in regard to cultural translation, the social imaginary and prejudices; the distance between contemporary art and the bulk of the population; respect towards artistic work as a social and professional category, and the relational systems that the artwork sets up in regard to the public in accordance with the specific institutional mechanism that they are framed within, are her recur-ring concerns.

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— Alex Brahim

Magnitude. Theart of orbitingthe public

Human contact is at the origin of her projects, which always require an interlocutor-accomplice who is willing to engage with the situation that is brought about, with her pro-posed hiatus for reflection in the midst of artistic circulation, through which she aspires to introduce con-troversy around the actual meaning of artistic practice and its genuine experiential significance to the user.

The broadening of the scope of the study by means of the various scenarios she has developed and the models of action that she has implemented for each of them have charted a heuristic roadmap of what we could now see as an open, ever-changing rhizomatic framework of formulas in which the boundaries be-tween artistic work and the relation-ship to the public are rather blurred.

Saladrigues’ experience as a resident artist in Finland and her contact with Pia Lindman were prob-ably the triggers for her early actions. These were influenced by the idea of cultural alterity and rootedness, which she responds to with an em-pirical search for spaces of direct so-cial contact.

“Piparkakku Project” (2002) was a culinary exchange of tradi-tional recipes that had been handed down orally through the generations by women in families and communi-ties. Using her own family’s confec-tionary making tradition as a point of departure, Saladrigues organised for a Finnish grandmother, mother and daughter to prepare a traditional sweet called piparkakku together for the first time in two years, and to help her cook a hybrid between their recipe and the Catalan recipes that she herself had inherited. The ‘new piparkakku’ hung from ryöstökoukku, traditional trick bait that have been used in this fishing area but which were no longer familiar to younger generations. This meant that they were forced to interact with a vanish-ing tradition in order to reach the new delicacy.

This project already showed signs of the artist’s interest in lan-guage, which, in “Cacao-tabs© pro-ject” (2003) took the form of a patient information leaflet that went along

with the chocolate “pills” that Salad-rigues distributed free of charge, dressed as a nurse and dragging a portable table with hospital equip-ment on it through the streets. In a subtle allusion to mental health and to the medical institution as a regu-lator of social order, the artist talked to members of the public who were then urged to take a break and ex-perience the pleasure of taste, to es-cape through the senses.

“Projecte Taulell” (2003-2005) was based on the artist’s concern at the commercial privatisation of public space, and took the form of a table similar to those that stores some-times use for selling their goods on the street outside. There, passers-by were invited to chat and to taste chocolate free of charge, using their fingers to take it from a bowl. This brief moment of sharing that avoided the ‘rub a little bit in’ was an oppor-tunity for the artist to explore her concerns about people’s inability to recognise themselves in contempo-rary art.

Once she was back in the context of emergent contemporary artists in Barcelona, Saladrigues once again drew on her family back-ground in confectionery making to produce ‘fortunetes’, her own version of Chinese fortune cookies contain-ing snippets of advice and thoughts targeted at her own generation of art-ists in the arts community. “Els bons consells per a ser un bon artista” (2006-2007) was an ephemeral, ed-ible textual epicentre of strategies, uncertainties, conceits and insecuri-ties common to artists who are start-ing out on their careers. It was also a poetic exercise in thinking about the contradictions and mirages against which the struggle between inner commitment and the desire for pro-fessional advancement takes place.

In this same framework touch-ing on institutional critique, the artist created “Projecte E/F” (2007-2008), in which a group of young artists took part in a friendly and apparently spontaneous domestic discussion about the importance of becoming known abroad as legitimising factor at the local level. The script, which was the result of thirty interviews held with

artists, curators, thinkers and a series of institutional agents, is a homog-enous polyphony that functions as an intersubjective account of the clichés of the Catalan art scene: emigration as indispensable for future prospects, the exclusive attention to particular formats of art or career models, and the recurring endogamy as horror va-cui. This project, which was her first foray into video, gave way to the ac-tivation of systems of narrative fiction rooted in real documentation that governed subsequent projects.

The feeling of art’s inability to develop personal habits of appropria-tion, reading and use in its audience was crystallised in “El poder de la convocatòria” (2008-2009). A group of people were chosen randomly from the telephone book and sent a vacuum-sealed letter cut out of bread, along with a letter asking them to take it to an exhibition space in their city within a specified period of time. The letters formed a sentence with a message to the effect of “what you are looking at is the potential of the call for participation for this project.” The action was rounded off with a se-ries of interviews with the people who the call for participation had been addressed to – whether or not they had fulfilled the request –, about their reasons and resistances. The almost exegetical desire to take the process apart ended up being expressed in a publication that navigates between statistics and subjectivity, through the users’ levels of involvement in art. This was also the first of her now regular publishing projects, which allow her to pour her passion for books into them and which intersected with her concern at the gap between art and society in her work in progress since 2009 “Els significats de l’art” . This collection, which started off with books that have the word ‘art’ in their title, takes stock of the word’s amor-phous, heterogeneous and expansive semantic boundaries, the unfathom-able usufruct of the term on the margins of a system that insists on withdrawing into itself.

Similarly, in “Inventari d’Art” (2009-2010) Saladrigues collected things that local residents had in their houses and considered to be art or

described as artistic. The everyday, subjective presence of art in their lives was a subject that participants reflected on, and that negotiated the parallel narrative: a debate on social versions of art, its validation systems and the ideas linked to legitimacy as a criteria or status.

At this point, the subject of study in Saladrigues’ work shifts to-wards the plausible user of artistic ap-preciation. Once again using gradual, exhaustive, individual interviews, the people attending the one-day event “0912 10” (2010) were – after a long wait – asked a series of questions about their potential involvement in an art project, with emphasis on the codes of behaviour that the action itself entailed. Entering fully into the analysis of the institution as a space of social production, and motivated by what Foucault theorised as socie-ties of control and the way they are reflected in the artistic framework, she then focused on the social fixa-tion of the roles of the public, and on the surveillance systems of art cen-tres and museums.

This gave way to “Radically Emancipated” (2011), a documentary work in progress, the initial results of which became the basis for her inter-vention in “Cardinal Audiences” in the form of video capsules, objects and documents. Somewhere between the prohibited and the sublime, Saladrigues looks at the experience of thefts of fragments of artworks that have been carried out in Barcelona by perpetrators who see their actions as exercises in profound and respect-ful communion with the work. In this vision of the desire to transcend the ephemeral experience of contempla-tion – through appropriation – Mireia touches on fetishist materialisation and possible impertinence in the face of security codes and regula-tions, but also comments on the poetry and politicisation required by the inner time of use of the artwork, beyond throwaway consumption and its domains of safeguarding.

In “Her Museum” (2011), an unusual security guard, in her own special way, watches over a book that she herself wrote, and Saladrigues edited, in which she recounts her

experiences looking after works of art in a museum. This paraphrase of self-citation, performatic sculpturisa-tion of the inner workings of the pro-ject allows Saladrigues to reposition, through irony, the discourses of insti-tutions’ imposition of behaviour.

For her most recent work, “Ak-ron” (2011), Saladrigues restored a hundred-year-old film projector and used it to project fragments of films that had been censored on their re-lease, in a room in which the screen is framed by a conceptual map of the project. Historical revisionism and a homage to cinema converge in a project that emphasises the condi-tion of power that lies beneath the construction of any audience through its control mechanisms.

How can the essence of art approach the subjectivity of the in-dividual? As she moves towards authorial specialisation, Mireia c. Saladrigues’ immersion in the social structures of art is not limited to the appreciable appearance of things, but is committed to recreating ex-perience through correlation with the consciousness of its users. Both enthusiastic and sceptical, between the optimism of the possible and the angst of the attainable, Saladrigues defends the post-productive capac-ity of art – that which can endow it with the proficiency it requires to develop autonomously in its relation-ship to the spectator in spite of the regulated procedures that surround its contact with the public. And isn’t that the meta-narrative that suppos-edly underlies the base of art and, as such, its purpose?

Aníbal Parada’s work stems from visions and ideas that are trig-gered by his immediate surround-ings – private impressions of public life transformed into small methodo-logical obsessions. In his processes, the path from intuition to revision and knowledge becomes a constant questioning of the subject he is deal-ing with and of the mechanics of his engagement with it. An initial instinc-tive interest leads him to explore a particular situation, attempting to analyse and disrupt it so as to formu-late new scenarios based on circum-scriptions of the real.

Once his attention has been captured, Parada explores whatever it is that has motivated him, setting up contrasts between it and other contexts, subjects and objects. In this transition, he explores the roots, conditions and mechanisms of the phenomenon he is dealing with, ana-lysing the underlying codification of is meanings by means of negotiation between author, context and man-agement structure. Concepts such as territory, life story and social value, and dichotomies such as public and private space, strategy and sponta-neity, visibility and invisibility, become pivotal.

The focal points are defined by the contradictions and tensions in his object of study and in the pro-cess itself. The initial broad screening then gives way to a radical reduction, a concentration on the power of the detail and the psychological proper-ties of the images, creating a subjec-tive map of the event in which the narrative structure tends to shift the coordinates of collective consensus

Expressed through media such as video, performance, photog-raphy, installation, and, more recently, publications, sculpture and theatre, Parada’s works are a sampling of reality in fictional form – some-times carried out by their authentic

protagonists – in which the conflict between mimesis and diagesis dis-solves. From the folds and gaps generated by the exploration of the functional flexibility between the ficti-tious and the real, Parada tests the abilities and limits of each of these to stretch towards and join the other.

This dynamic was already present in his early works, where the desire to interfere with the frame-work of action and its major setbacks ended up being absorbed into the fi-nal result. “L’âge de Maçanet” (2008) is a fictional documentary that ironi-cally and suggestively recounts the censorship that befell the first three projects that he submitted to the festival where it was being filmed. As such, the obstacles themselves became the narrative thread and the real point of connection between the artist and everyday life in that context. For his graduation project “Sala Miró” (2009), Parada carried out a symbolic, technical and legal preliminary study for the demolition of one of the main walls of his Fac-ulty’s exhibition space and its subse-quent reconstruction with other ma-terials. On being refused permission by the authorities, all of the material he had compiled was publicly exhib-ited along with a model-replica built and supervised by qualified staff, on which the planned action took place.

So Parada understands that shifting the action to the status of a fictional document allows him to iso-late and highlight certain phenom-ena that implicitly correlate the inef-fectiveness of the system, the decline of the institutions and metaphysics of traditional morality, the conditioning effect of power structures and the contradictions inherent to today’s social disintegration. Projects based on direct contextual contrast, such as “EVA4” (2009) – a program of guided tours through an assisted venipunc-ture project in Barcelona’s old quar-ter that caters to over 1,400 drug addicts – and “Police disruption”. “Lección básica de control sobre el otro” (2009) – a theoretical-practical class on immobilisation imparted by two police officers in a workshop tar-geted at the arts community –, were the first along these lines.

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“I Was Not Here” brings togeth-er a series of invented images of ‘radi-cal’ topicality as the point of departure for a narrative broken up into sections in an open installation that includes a public intervention, three videos, an audio piece, two almost identical pho-tographs, a sculpture (a piece of met-al and glass) and a graphic work that visitors can take with them, created in collaboration with the artist Lydia Lunch. A ‘metallic found object’ recurs as image and as material in the circu-lation areas, acting as a trigger and as a guide towards solving a supposed problem that cannot be deciphered. The more specific motivations behind the artist’s ‘absent experience’ turn up concealed in a corridor, in a combi-nation of intrigue, parody, anxiety and sensuality that once again leaves the door open to the ‘unspoken’.

Iván Gómez (Irún, España, 1984) has a BA in Fine Arts from the University of Barcelona, and com-pleted further studies at the San Antonio de los Baños Film and Televi-sion School in Cuba. His work usually sets up a dialogue between objects and images, in an attempt to bring about an encounter with the idea of ‘the other’. His work has been shown at art centers and galleries including La Casa Encendida, Madrid; Sala d’Art Jove, Barcelona; Issue Project Room, NYC; Koldo Michelena, Sant Sebas-tian; Optica, Gijon; Vostell Museum, Malpartida de Caceres, and Cama-güey Videoart Festival, Cuba. He par-ticipated in the two JustMad art fairs with Arteko gallery. He was recently awarded a grant for artistic creation by the Diputación Foral de Gipuzkoa.

/ www.anibalparada.com /

#03

21.09.2011-06.11.2011

Aníbal Parada

I Was Not Here

[1]

«It is generally said that a good story is one that distributes its blank spaces intelligently as it develops. From this point of view, narrating would be a very complex craft requir-ing decisions on what to show, and what to hide. Then, the narrator would produce clues or dispose of them as if he were dealing with a gory crime scene, and, in any event, offer a fan-tastic diagram in which each shape magnetically attracts or bounces off all the others. This way of understand-ing stories is based on the belief that hinting at or prowling around things allows us to glide with more precision than simply hurling them directly in the face of the audience.»

After asking me to write this text, my friend Aníbal kept asking me whether I was sure that I wanted to do it. His insistence had to do with the complexity of the task. This is the space that was initially set aside for fi-nally revealing information which had remained carefully stowed away dur-ing the exhibition, and which would enable a fuller experience of the work. Later, as we chatted, he shared his analysis with me. Certain ways of pro-ceeding – he said – are used up too quickly. Once the anecdote, method or vocabulary is revealed, it exhausts it-self and self-destructs like a message in the form of a caricature. As such, “Yo no estuve aquí” (I was not here) would not have been the right time or place to disclose certain things. But this posed a dilemma. Because in a process that is based on the idea of a laboratory of slow-burning sensations from the outset, how is it possible to talk about what has taken place, while at the same time avoiding falling into a narrative that ‘kills’ the experience? How can we ‘not’ perform an autopsy? What should be said, and what should be buried?

[2]

I quote myself once more: «Immediately on entering, a smoke machine that had been set up in a fireproof display cabinet in the lob-by fired up every few minutes. The smoke highlighted the large green sign showing a person running to-wards the exit. Upstairs, on one of the walls, a looped projection. A young man with a head scarf covering his face, holding a fire extinguisher, turns on himself as he releases the entire pressurised contents of the artefact, creating a huge cloud of carbon di-oxide which gradually engulfs him. In the end, he trips, and the projec-tion goes back to the beginning. Inside, literally nailed to the wall, a fire extinguisher with a piece of glass leaning on the other end, balances perpendicular to the floor. Four black headphones hang on one of the side walls, with a spoken word piece by Lydia Lunch, in which she recounts an encounter between a hotel em-ployee and a randy old man. Further along, a poster with a transcription of the story, and an advertising-style image showing a waitress using a crow’s head and holding a tray with a piece of fire extinguisher. Near the headphones, two almost identical black and white photos, framed, cas-ually lean on the ground. They show the face of a beautiful woman with her eyes covered by black spheres. Further still, a television showing im-ages of a fire extinguisher falling from the ceiling, and a brief text that indi-rectly refers to the rest of the pieces and to the information included in the original invitation. On the final wall, with the humming at full blast, an extreme close up of the spout of a fire extinguisher pointing at the camera and shooting directly at the eyes.»

It would be silly to name all the forms of resonance that the pieces suggest. That’s just what the exhibi-tion avoids doing. And while it reveals neither the procedure nor the anec-dote, it does weave a vocabulary, a sounding board in which the things placed inside resonate, bounce against each other, and are amplified.

[3]

«The mechanics of the Death Note are quite well known. It is the book of the dead, and it is possible to kill anybody just by writing their name in it and picturing their face in your mind. You can specify the time and the manner in which that person will die. In this case, writing – simply naming – exerts a fascinating power over the life of organisms.»

The question – beyond this footnote too – continues to revolve around the effect of words and the place where they come from. How is it possible to tell a good story without ever having been there, for example? Where is it that Anibal ‘was not’? Let’s say that programming one’s own absence – a refined way of design-ing an ellipsis –, does not mean that other traces flickering nearby lose their meaning. On the contrary, if one wanted to, one could browse the mar-vellous sequence of a hotel in Kabul in the seventies, sitting comfortably in the heart of Mexico and without the slightest idea of the original intentions of Alighiero Boetti. Did Lydia’s story really happen to her? It would appear that good authors are always in a po-sition to disappear a little. If Aníbal’s work has flown far it is precisely due to the empty spaces, to everything that was left unsaid. And this is the point where one could question the speed at which emotions burn, or that mysterious vocabulary that is still to be discovered. We also wonder whether we authors should always confess our intentions, or whether that magnificent information is of any value at all. It remains out there.

— Antonio Gagliano

Footnote

— Alex Brahim

ObliqueGazes, Disorders

of the Real

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“Desire for Witness” emphasis-es the need for the gaze of a reader-spectator in order to give meaning to a narrative. The context of film mon-tage and the technique of collage give way to a rich cosmos of images from past and present popular visual culture, and invite spectators to (re)configure stories based on their own gaze. As in a game of mirrors, the translucent and reflective material suggest the front and the back of the images, what remains behind (‘off-scene’) and in front (on-scene), and the idea that one image always leads to another. It also includes a series of film editing machines, a video-essay, two Youtube appropriations, and an allegoric installation in the space that functions as an architectural device and a nerve centre in this story about stories.

Iván Gómez (Irún, España, 1984) has a BA in Fine Arts from the University of Barcelona, and com-pleted further studies at the San Antonio de los Baños Film and Televi-sion School in Cuba. His work usually sets up a dialogue between objects and images, in an attempt to bring about an encounter with the idea of ‘the other’. His work has been shown at art centers and galleries including La Casa Encendida, Madrid; Sala d’Art Jove, Barcelona; Issue Project Room, NYC; Koldo Michelena, Sant Sebas-tian; Optica, Gijon; Vostell Museum, Malpartida de Caceres, and Cama-güey Videoart Festival, Cuba. He par-ticipated in the two JustMad art fairs with Arteko gallery. He was recently awarded a grant for artistic creation by the Diputación Foral de Gipuzkoa.

/ www.ivangomez.net /

#04

16.11.2011-08.01.2012

Iván Gómez

Desire for Witness

I think that is important too. To talk about montage and the revo-lutionary potential of montage. Be-hind us, there is a century or more of film and of the imaginary of editing, starting from before Einstein on-wards. I think we have good reasons to think of montage as an instru-ment, a tool for assemblage.

Yes, in a meta-narrative, right? This is a work that directly talks about the fact that when it comes to listening, to reading, every spectator is pre-configured, already edited. That is, there is no revealed truth, instead, narrative is the narrator’s capacity to bring together elements that are, in principle, fragmented and disconnected. But at the same time, it is also the spectator’s abil-ity, intention and passion when it comes to putting them together. In other words, it is a reciprocal proce-dure.

A kind of reappropriation. There is another thing that the phantom-State and the franchise-post-State has achieved, which is di-rectly connected to “ElectroClass”1 and also has a lot to do with “Pretty Woman”,2 which is the idea of the appropriation of our institutions. Par-ticularly in Spain, we seem to think that the public realm belongs to us but not really that much, because he have incorporated the dictatorship.

The idea of archive. If you go to England – the archive is expen-sive – you see that this is not the case there. That is, they have this idea that the imaginary is public heritage, that images are public her-itage. And we don’t have that here. So I would not call that stealing. It is reappropriating and reusing some-thing that we have a right to, first of all because it is ours, it belongs to all of us, we’ve all paid for it. But also because our common imagi-

[María]

[Pablo]

[María]

— Pablo Marte/María Ruido

Fragmentsfrom an Encounter*

A more nuanced dialectic would develop in Parada´s later “Re-flexión a nivel de exposición” (2009), in which a beer peddler – an illegal activity integral to today’s Barcelona – stands on a podium on Las Ramb-las playing the role of a human statue – an occupation that is legally regu-lated as part of the ‘Barcelona brand’ – in the position in which he would usually offer his wares to passers-by, and in “Retrato a Jérôme” (2010), in which the mother of the director of a domestic gallery is shown eating, in an image that triggered a debate on the profound political charge implicit in ordinary gestures in everyday life.

The turning point came with “Gimnasio Mediterrani” (2010), a subjective ‘mise en scène’ of one of the strategies that the health system offers patients who are recovering from altered states and participat-ing in social reintegration programs: a physical gym. In this action, patient and doctor faced the audience im-passively for eight minutes, the dura-tion of a video projected in the back-ground showing close-up images of one of these gyms. Isolating and articulating these three iconographic magmas was the means by which the artist brought into question the social construction of the real – in-side and outside the boundaries of art – and used an ordinary situation to awaken the subjective drive of in-dividual impact in the recipient.

Presumably unfinished and certainly intriguing, Parada’s works from that time forth have stressed potential transformation as a po-litical situation par excellence, given that any personal, social, linguistic or even molecular process of change is inevitably linked to the notion of freedom. Irony with poetic overtones and visual purism with gruesome touches are the ethical and aesthetic building blocks of interfered mean-ing that Parada uses to build bridges between the symbolic wealth of art and social events.

Throughout this evolution, Parada’s practice has been chan-nelled into an exercise in dismantling and proposing new spaces for the forging of meanings, in which strate-gies such as metonomy and puns ar-

ticulate sensitive, polysemous homo-phonies. Here, beauty and nostalgia, horror and nihilism, seek their infinite potential for actualisation among zones of uncertainty, a high-risk but inevitable exercise in honour of true innovation in language.

While they sometimes appear irrational, anomalous or whimsical, Parada’s dialectical manoeuvres are actually the result of a complex system involving the refinement of their constituent images and rela-tionships. Starting from a supposed neutrality in which plausibility and dramatisation break down, his par-allel scenarios draw on cultural in-ertias and their paradigms of repre-sentation in order to reorganise the symbolic hierarchy of the everyday, pointing out unnoticed charges from latent formulations that avoid explicit expression in favour of the evocative-ness of sensory stimulus.

The conquest of the asso-ciative efforts of spectators thus becomes a counterpart to the sometimes violent sophistication of their concealment. The installa-tion “Cubeer” (2010) is a tense at-mosphere made up of iconoclastic images, which navigates a course between violence and the absurd, based on the territorial conflict be-tween India and Pakistan that today’s immigrant communities from these two countries replicate in Barcelo-na’s Raval neighbourhood. In “I Was Not Here” (2011) – his intervention in “Cardinal Audiences” that takes as its starting point the fire extinguisher as object-icon – Parada formulates a narrative out of a range of elements spread through the exhibition space: an aura of sinister fiction taints the images that lie somewhere between the visual codes of journalism and advertising, disguising their referenc-es to certain recent events. An ambi-tious exercise in mediation through displaced perception and broken dialogue, which covertly questions the ideological routing of discourses based on an apparent respect for the truth, such as laws, news, social wel-fare institutions and history.

Meanwhile, Parada contin-ues to explore the theatrical path in projects such as “Bucles” (2011), in

which a series of actions repeated in a continuous loop chart a path through the space. Visitors activate these actions through direct contact with the performers, becoming part of a game of action-reaction based around the role of the spectator and the sense of the ridiculous in social contexts. In “Ghulam Ghulam” (2011), an old film is edited together with a soundtrack and the final instant of the resulting sequence is performed, as a still, live on stage. The contrast between the frozen action and the passing of time unites, in visual form, the tension experienced in immigra-tion interviews, which were the inspi-ration for “Cubeer”.

In each of his narratives, Parada expresses his interest in the triangular relationship between struc-tures of capitalism, social systems and individual action thought. A pro-ductive paradox in which the cross between the current economy and a personal aesthetic and universe generates a trafficking in fetishes in which instincts, sensations, data and ideas merge into a state of restrained violence.

The use of restraint as a strat-egy for the concentration of signs allows him to share the complexity, taking the user back to a primordial level of reading based on the disrup-tion of recognisable images that are as disconnected as possible from any specific referent. The high level of discursive silence works as a se-miotic lowest common denomina-tor and semantic highest common multiple.

Thus, the enigmatic scenarios that he sets up avoid the historical situations, spaces of cultural alter-ity and social marginalization, and ideological models that his inter-est springs from. This interpellation operates from a planned desire for voyeuristic seduction, and adamantly prevents the emptying of desire, making the confrontation between the individual psyche and the image of the archetypes the true feature of his enunciation.

The political activation of the domestic sphere and the interde-pendence of individuals and their physical and social environment are

the sediment in which ideas such as memory, displacement and resist-ance are endorsed. By means of his circular paths through areas of nar-rative sensitivity that straddle fiction and reality, Aníbal Parada builds a zone of promiscuity and vague ‘rac-cords’ that lie somewhere between strangeness and familiarity. An am-biguous and emphatic combination that explores the limits of perception and the ideologies of human behav-iour, challenging the very statue of the gaze.

Iván Gómez is an insatiable consumer of images. His passion for film and the idea of narrative as a space of interplay between the con-scious and the unconscious have guided his interest in artistic prac-tice. Exploring the heart of visual discourse has been his response to a desire to communicate – his grief over the impossibility of a faithful representation becoming the point of departure for a quest to find his own gaze.

The symbolic space – some-times occupied by images –, where emotions are negotiated based on awareness of the self and the other, is the space that Iván has sought to illustrate in his work, initially inspired on Lacan’s idea of the mirror stage. According to this concept, the es-sential rupture that is entailed in the child’s first image of himself in the mirror – the recognition of his own body – lays the foundation for the future construction of meanings in terms of what one is and is not, that is, of everything that we associate with our identity.

This pooled background on which impressions are activated through impulses is the stage on which individuals cut out and paste each image, each idea and each ex-pression so as to connect them and create the parallel, integral entity of the self that we call subjectivity. An indefinable space teeming with possible angles and collisions of the tensions between the self and others, between the factual and the fantastic, between the new and the apprehended.

Visual culture as cause and effect of the exchanges that take place in the psyche, is the tradition that Gómez draws on in order to tackle his recurring themes, meta-referents of subjectivity itself: child-hood, legacy, memory, emotional and moral duality, and the desires

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nary, our collective memory, is there. And we have the right to engage in institutional critique, or a critique of hegemonic memory. And we don’t just have the right, we have a duty to do so. And that particularly ap-plies to our generation. It is our duty to do so. This happened in World War II, and you’re more familiar with Germany. There are big differences between how memory is treated in different States. There is a genera-tion that cannot speak. I’m thinking of Primo Levi writing the Auschwitz trilogy and how he ended up com-mitting suicide, because there is this idea of witnessing…

The paradigm of the witness…

And the concept of author-ship. Me for you. There is a reciproc-ity… the issue of the fragility of the narrative. I agree that revealed truth is an ideological concept. And it has a lot to do with the idea of fascism. It certainly has a lot to do with that remix, and with the idea of discourse about reality. I think it is essential to show that idea of discourse about reality. And I think it also has a lot to do with montage, as we were discussing in the exhibition space this morning, with showing the inner workings of the montage.

With this awareness you end up realising that there is a genera-tion gap, which I think we have all worked on in one way or another. There is a generation gap that en-tails a certain sense of ahistoricity. An ahistoricity that is also ‘unanthro-pology’, right? There is an enormous division between parents and chil-dren, between different eras, and that gap is a kind of amnesia. An amnesia that leads new systems – which are old, not new – to be pre-sented as new. I think that bridging this generation gap and dialoguing with images from the past, recov-ering them and comparing them – that thing about comparative history and also comparative history in rela-tion to how authors used to write in the seventies or how people used to think about processes in other times... I think all of that has a lot to

do with montage. I mean, montage ends up being the means, the tool that allows you to carry out that test, that comparison. And this is taking place now, in the twenty first centu-ry, which begins with the uncertainty principle, with uncertainty in terms of where we are heading when we have no mechanisms and we have lost that historical capacity to as-semble.

I’m remembering Godard’s image from the film in which he ex-plains montage very well, ‘Ici et ail-leurs’.3 Many people appear, each of them has an image and they come up against one, and then another. That’s what we are too, in a sense.

More or less, sure. You’ve said it. Ultimately, montage consists of linking two images that would not necessarily be linked if you hadn’t linked them. That is, they were loose, dispersed, seemingly unconnect-ed… I also read it in ‘120 historias…

… de cine’ (‘120 Cinema Sto-ries’).

… by Alexander Kluge4, who defines editing as a way of generat-ing a third – imaginary – image from two unconnected images.

The idea of resignifying…

Resignifying. I think that’s very important.

To some extent it is an appeal for another democracy, a different vision of reality, an exhortation to take sides within the system. And it is a demand. Because it is complex, it is demanding, it is taxing to have to take charge and reach your own conclusions.

There’s one other thing that I find very interesting about the exhibition set-up: its fragility. That interstitial thing about being in the circulation space. I think that the institution assumes that something which is going to be in such a fragile space does not have emancipatory power, because nobody will pay at-tention to it. Nonetheless, it allows

for those exchanges of glances – strange, curious, as you were saying earlier – that allows the encounter to take place. That strange encounter that can trigger something.

Well, it has ultimately always been about the encounter, right?

[Pablo]

[María]

[Pablo]

[María]

[Pablo]

[María]

[Pablo]

[María]

[Pablo]

[María]

[Pablo] — Alex Brahim

Schizoscope orhow to Illustratethe Inerrable

for hedonism and death. Approach-ing narrative as a guided concatena-tion that triggers mental and emo-tional transactions when it comes into contact with the subject, Iván’s signic and conceptual research has revolved around the idea of editing and post-production, the manipula-tion and organisation of images in space and time, through media such as video, painting, sculpture and col-lage, and sources that combine his own work and appropriationism.

Compositional games that elaborately link dwelling and matter, and concepts such as refraction and asymmetry characterise his work, which mixes his natural signic in-stinct with a Basque artistic legacy and his ongoing implementation of his scopic drive. By attaining a frag-mentation of discourse that also in-scribes a reflection on the construc-tion of images, Iván has pursued spaces of concomitance between personal feeling and the collective imaginary, positioning his gaze – and sometimes also his body – in the spaces where social symbology is constructed.

In the video “Recuerdos de un tacto” (2008), he invokes the familiar pedagogy of the everyday, bringing childhood rituals back to life from a position of adult complic-ity: bathing with his father, learning to wash his hands, being massaged by his mother. A record of events in which Iván played a part, but which he retains no memory of, is recon-structed in the present with natu-ralness and nostalgia. Its epilogue, “Éranse dos veces” (2008), creates a narrative thread out of his forgot-ten childhood, using the stories told by family members who reinterpret themselves in the new fiction.

“Postales” (2008) is a video dissertation on the role of the gaze and the ritualisation of the photo-graphic record in the construction of imaginaries. The false euphoria of the tourist before the camera lens, the boring protocol of wedding pho-to shoots and the provoked apothe-osis of the subjective gaze upon ur-ban spaces, emphasise the clichéd nature of certain forms of creation of memory and identity, revealing their

status as preconceived mechanisms that endorse social categories.

The subject’s position in physical and social space and his role in the construction of the gaze became the next stage in Iván’s explorations. The video “La curva” (2009) captures a group of people who have gathered near a curve to watch the cars in a rally go by – a popular custom in northern Spain –, in an ethnography that seeks the objective gaze of the invisible eye and pays homage to the filmmaker Jean Rouch. “Tiravainilla y choco-late” (2009) consist of low resolution footage of a group of artists who are discussing the effectiveness of socially committed art and the type of ‘auteur’ images that it generates. Reflex action, the atmosphere recre-ates a social-food gathering similar to those organised by the acclaimed artist that the title is a nod to. “La voz de otro” (2009) juxtaposes the impossibility of the subjective gaze in the frame with the impossibility of success in the singing exercise that we see.

Reintroducing the idea of convergent social spaces, the fet-ish (the wallet) as a symbolic point of connection between two so-cial identities – the tourist and the pickpocket – was the excuse that activated the narrative in “Qué ex-traño camino me ha llevado hacia ti” (2010). Iván takes to the streets of Barcelona pretending to be a tourist and is unsuccessful in his attempts to be robbed because the pickpockets assume he is an under-cover policeman. The experience is described in writing and rounded off with a video in which images from films showing pickpockets alternate with a stimulating pick pocketing self-tutorial practiced by the artist at home.

Turning towards the still im-age, the photographic series “It’s your turn” (2009) uses the figure of he fox as a metaphor of the idea of lying in wait that the previous project dealt with. It was the first project in the material exploration of “El corazón me estallaba” (2009-2010), a series of assemblages, sculp-tures, paintings and drawings that

*Fragments from an encounter between Pablo Marte and María Ruido based on Iván Gómez’s work (the full version is available on www.ivangomez.net).

1“ElectroClass” (2011), María Ruido.2“Pretty Woman y otras historias, un film con Alexander Kluge” (2011), Pa-blo Marte.3“Ici et ailleurs” (1976), Jean-Luc Godard.4“120 historias del cine”, Alexander Kluge (Caja Negra Editora, 2010).

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function as an allegoric account of anti-monumentality, with nods to consumption, art, vital functions and everyday life.

Later, plastic and audiovisual arts converged in a work that re-turned to the theme of an intangible point of connection between identi-ties: the void. “Lo más dificil, nada” (2010) is a philosophical inquiry into nothingness as an existential objec-tive, in the form of an impeccable ex-perimental short film that recounts a misunderstanding between a woman who becomes a tourist to escape a lack of love and a man who becomes homeless to surmount his apathy. For its premiere, the video was dialectically displayed with pic-torial and sculptural assemblage that included a selection of relevant books and a video montage of clas-sic films. Since this project, Iván’s work has focused around the sub-ject and theme of film.

“Prometer el infinito” (2011) is a photographic series based on found 35 mm negatives. Iván trimmed them, assembled them and blew them up to create an entire double narrative: a subjective one told through the violent psychologi-cal sequences of images, and an objective one that reveals montage to be a communication strategy and the photographic image to be a building block of cinematic narra-tion. This became the point of depar-ture for the structure on which his most recent work would be based.

“El resto es historia” (2010) is an installation consisting of two videos and a ready-made that deep-ens his investigations into the psy-chological nature of the cinematic image and focuses on the notions of violence, power, solitude and life journeys. It was created expressly for the exhibition “Sans Soleil”, which was based on Chris Marker’s homonymous film and curated by Pablo Marte, who, along with Iván, is part of the collective Dobleonada. Their most recent joint project, “Ich will doch nur, daß ihr mich liebt” (2011), is a dual screen ping-pong of still images that move through seduction, historical elegy, irony and theatricality. The cadence of these

visual epistles, which is produced through interaction, also reminds us that feedback is necessary for the activation of chains of meaning. This distressing need for answers and for contiguity in order to complete the story is the new symbolic place that Iván Gómez now focuses on.

The first part of a trilogy in progress that deals with the sub-ject of montage, his intervention in “Cardinal Audiences”, entitled “Wit-ness for Desire” (2011), is an honest and ambitious exercise in reflexive recapitulation that marks the start of a new stage in Iván’s analysis of subjectivity and the other from the perspective of the filmic gaze. A uni-verse of images from recent West-ern visual culture creates dense collages on sheets of plexiglass set up in the exhibition space alongside film editing machines, a video mon-tage based on two films and a video showing tourists taking photographs at a concentration camp. And be-fore all of this, an aquarium with two delicate starfish built into a fake wall welcomes visitors as a kind of stage front. This space of infinite possible connections among images through the gaze, which straddles memory and mirage, shadow and transpar-ency, is a staging of the regime of the mirror, of how the representa-tions and reflections that infuse our identity are innate to physical image production technologies. Family, history, nation, love, gender, comfort, war, reproduction, pleasure, solitude, faith, death… all form part of the story of stories.

In this interstitial space of de-sire for the witness that we all need to create our own narratives of the present, Iván Gómez insists on re-covering and re-thinking time past. Given that the present in today’s society affirms itself as a patchwork of interconnected and inevitable in-puts and contexts, subjectivity can only take place ‘in vino veritas’ in the temporary intimacy of language, beyond automation in the pre-fabricated consumption of images. In this confrontation, each person must work out his own metonymies based on the rhetoric before which he appears.

The death of the grand narra-tive and the fractal multiplicity of the network society impose the individ-ual concatenation of metaphors for the subjective narrative. Conscious of this legacy, Iván Gómez bases his personal affirmation of the pre-sent on the personal synaesthesia of shared backgrounds. Navigating the ontological and hauntological dimension of images, he seeks to intellectualise their meaning from the personal to the universal. In his shift from the sensitive realms of the gaze to its political reverse lies a courageous and perhaps epic de-termination: to set up his lens in that invisible place where the alchemy between the individual and society takes place.

CoordinadorJosé Guirao Cabrera

AgradecimientosTeresa Arnanz, Lucho H. Baena, Mario Barcellandi, Tania Brett, Diego

Bustamante, Empar Buxeda, Diego Córdova, Lucía Casani, Carmen Crua-ñas, José Antonio Delgado, Thomas Engelbert, Eduard Escoffet, Antonio Gagliano, Andrea Gómez, Iván Gómez, Edelweiss López, Lydia Lunch, Moli Mallo, Pablo Marte, Ricardo Mutuberría, Aníbal Parada, Pilar Puig, Xavier Reig, Nu Rodriguez, Mireia c. Saladrigues, Manuel Segade, Mercurio So-bocki, Yara Sonseca, Ángeles Tébar

PROYECTO

ComisariadoAlex Brahim

IntervencionesAndrea GómezIván GómezAníbal ParadaMireia c. Saladrigues

CoordinaciónDIBINa – Edelweiss López

Diseño gráficoferranElOtro Studio

ImpresiónGràfiques Macià

Producción señaléticaOmnigràfic

PUBLICACIÓN

TextosAlex BrahimAndrés Hispano / Félix Pérez HitaAntonio GaglianoPablo Marte / María RuidoJoan Morey

FotografíasDiego BustamanteAndrés de JuanDuna Riera

Correcciones y traduccionesla correccional (serveis textuals)

Diseño gráficoferranElOtro Studio

ImpresiónGrafiques MaciàAgpograf

Depósito legalpor definir

ISBNpor definir

#ox#ox

ProyectoAndrea Gómez

Diseño gráfico y webDiego Córdova

MontajeMalinche – Thomas Engelbert

AgradecimientosAlex Brahim, Diego Bustamante, Diego Cordova, Carmen Cruañas, Ricardo Duque, Thomas Engelbert, Edelweiss López, Tiago Pina

#01

27.04.2011-19.06.2011

Las habilidades

ProyectoMireia c. Saladrigues

ProducciónHangar

Asistente de producciónPilar Puig

MontajeMalinche – Thomas Engelbert

Cámara, edición y montaje de vídeoPol González

Créditos vídeoDiego Bustamante

AgradecimientosIgnasi Aballí, Pep Agut, Irene Altaió, Vicenç Altaió, àngels barcelona (Bar-celona), Olivier Collet, Jorge Colo-mar, Jose Antonio Delgado, Gemma Deza, Oriol Fontdevila, Sandra For-tó, Iván Gómez, Soledad Gutiérrez, Alfredo Jaar, Luis Jaume, Salvador Juanpere, Adelaida Lamas, Jérôme Lefaure, Karlos Martínez, Jorge Luís Marzo, Martina Millà, Jordi Mitjà, Quico Peinado, Laurence Rassel, Xavier Ristol, Maida Rodríguez, Nu Rodriguez, Montserrat Saló, Linda Valdés, Iñaki Vázquez, Ria Verhaeg-he, Marc Vidal

#02

29.06.2011-11.09.2011

Radicalmenteemancipado(s)

ProyectoIván Gómez

MontajeMoli MalloMercurio Sobocki

AgradecimientosEnric Duran, Inés García, Encarni Gutiérrez, Evelin Hernández, Hiro-yuki Koshikawa, Pablo Marte, Dè-bora Martínez, Jesus Monteagudo, María Ruido, Mireia Saladrigues

#04

16.11.2011-08.01.2012

Deseode testigo

ProyectoAníbal Parada

ProducciónMario Barcellandi

Diseño gráficoChristian Schärmer – Proxi Design

FotografíaAndrés de Juan

Edición y montaje de vídeoMario BarcellandiAnibal Parada

VozLydia Lunch

MontajeLuciano Baena

AgradecimientosMario Barcellandi, Alex Brahim, Pe-dro Eurrutia, Antonio Gagliano, An-drés de Juan, La Escocesa. Centro de creación (Barcelona), Edelweiss López, Lydia Lunch, Jenni Pulido, Job Ramos, a los chicos del bar Alcoba Azul (Miguel, Walli y Mathil)

#03

21.09.2011-06.11.2011

Yo no estuve aquí

#ox

27.04.2011-08.01.2012

Composición de lugar IIAudiencias cardinales

pág. 111

pág. 110

Andrea Góm

ez, “Las habilidades”. Vista de la instalación, 2011

Mireia c. S

aladrigues, “Radicalm

ente emancipado(s)”. Vista de la instalación, 2011

Aníbal Parada, “Yo no estuve aquí”. Vista de la instalación, 2011

Iván Góm

ez, “Deseo de testigo”. Vista de la instalación, 2011

T. 933 01 44 94 · www.obrasocialcajamadrid.es

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Horario:Lunes a sábado de 10 a 21 h.Domingos y festivos de 10 a 14 h.