C O L E C C I Ó N M A Y O R

be llas artes

Leer para lograr en grande

C O L E C C I Ó N M A Y O R

bellas art e s

Pintando a la nueva nación

Tres perspectivas en el nacimiento

de la pintura nacional mexicana:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero

y Felipe Santiago Gutiérrez

Painting the new nation

Three perspectives on the establishment

of mexican national painting:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero

and Felipe Santiago Gutiérrez

Eruviel Ávila Villegas

Gobernador Constitucional

Simón Iván Villar Martínez

Secretario de Educación

Consejo Editorial: José Sergio Manzur Quiroga, Simón Iván Villar Martínez,

Joaquín Castillo Torres, Eduardo Gasca Pliego,

Raúl Vargas Herrera

Comité Técnico: Alfonso Sánchez Arteche, Félix Suárez, Marco Aurelio Chávez Maya

Secretario Técnico: Ismael Ordóñez Mancilla

Pintando a la nueva nación. Tres perspectivas en el nacimiento de la pintura nacional mexicana:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez

Painting the new nation. Three perspectives on the establishment of mexican national painting:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez

©Primera edición. Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de México. 2012

© Segunda reedición. 2015

DR © Gobierno del Estado de México

Palacio del Poder Ejecutivo

Lerdo poniente núm. 300,

colonia Centro, C.P. 50000,

Toluca de Lerdo, Estado de México.

© Cecilia Escobar Ceballos, textos y traducción

© Museo Nacional de Arte / Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes

y Literatura, 2015

© Museo "Felipe Santiago Gutiérrez" / Reproducción autorizada por la Secretaría de Cultura del

Gobierno del Estado de México, 2015

ISBN: 978-607-495-420-3

© Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal

www.edomex.gob.mx/consejoeditorial

Número de autorización del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal

CE: 205/01/61/15

Impreso en México

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento,

sin la autorización previa del Gobierno del Estado de México, a través del Consejo Editorial de la

Administración Pública Estatal.

Pintando a la nueva nación

Tres perspectivas en el nacimiento

de la pintura nacional mexicana:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero

y Felipe Santiago Gutiérrez

Painting the new nation

Three perspectives on the establishment

of mexican national painting:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero

and Felipe Santiago Gutiérrez

CECILIA ESCOBAR CEBALLOS

Pintando a la nueva nación

Tres perspectivas en el nacimiento

de la pintura nacional mexicana:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero

y Felipe Santiago Gutiérrez

Painting the new nation

Three perspectives on the establishment

of mexican national painting:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero

and Felipe Santiago Gutiérrez

CECILIA ESCOBAR CEBALLOS

ÍNDICE

agradecimientos 8

presentación 12

prólogo 20

introducción 28

C A P Í T U L O I

contexto histórico 36

C A P Í T U L O I I

la academia de las tres nobles artes

de san carlos 50

La Academia de San Carlos bajo

la administración de Pelegrín Clavé 56

C A P Í T U L O I I I

juan cordero hoyos 78

Primeros años en San Lucas 82

Regreso a México 92

C A P Í T U L O IV

felipe santiago gutiérrez 114

El largo viaje 118

conclusión 140

bibliografía 146

lista de imágenes 149

INDEX

credits 9

acknowledgments 13

prologue 21

introduction 29

C H A P T E R I

historical context 37

C H A P T E R I I

the academy of the three noble arts

of san carlos 51

The Academy of San Carlos under

Clavé’s administration 57

C H A P T E R I I I

juan cordero hoyos 79

Cordero’s first years at Saint Luke 83

Cordero’s return to Mexico 93

C H A P T E R I V

felipe santiago gutiérrez 115

Gutiérrez’s long journey 119

conclusion 141

bibliography 146

list of paintings 149

8

Mi reconocimiento especial al maestro César Camacho

Quiroz, cuya ayuda y tiempo permitió la publicación

de esta obra; de igual forma, mi agradecimiento a Flor

Cecilia Reyes y a Minidy Kanin, por su trabajo, tiempo

y dedicación a este proyecto, así como a la licenciada

Rocío Solís, por las sugerencias y creación del diseño, al

licenciado Rogelio Veytia, por su apoyo en la búsqueda de

información, y mi especial agradecimiento a los museos

“Felipe Santiago Gutiérrez” y Nacional de Arte, por permitir

el uso de las imágenes.

Gracias a Kathryn Haight, Vaughan Henry, Adelle

Scharloo y Lorena Cuarenta, por la corrección de estilo

y atinados comentarios en la versión del idioma inglés;

al maestro Rafael Pastelín, por todo su apoyo en la

producción del libro, y, por último, muchas gracias a

todos los que se vieron involucrados en esta realización y

a todos los miembros de mi familia que, una vez más, se

embarcaron conmigo en el viaje de la escritura.

Agradecimientos

9

Special recognition is given to MA César Camacho Quiroz

for his help —time and again— in the publication of

this work, my gratitude as well to Flor Cecilia Reyes and

Minidy Kanin for all of their work, time, and dedication to

this project, to Rocío Solís for her suggestions and book

design, thanks also go to Rogelio Veytia for his support in

researching information for this publication, also, a special

appreciation to the Museum “Felipe Santiago Gutiérrez”

and the National Museum of Art for giving us permission

to use their images.

To Kathryn Haight, Vaughan Henry, Adelle Scharloo

and Lorena Cuarenta, I express my gratitude for proof

reading and also for their suggestions and comments on

the english language text, to MA Rafael Pastelín for all of

his support throughout the production of this book, and

finally, many thanks to everyone who was involved in the

book’s production, and to all the members of my family

who once again have joined me on a writing journey.

Credits

Para Sebastián, Nicolás, Mauricio, Emilia y Fausto, para que

sigan compartiendo conmigo el amor por el arte.

For Sebastián, Nicolás, Mauricio, Emilia and Fausto, so we can

always share the love for art.

12

Difícilmente podríamos analizar el arte desvinculado de

la historia, pues ambos van construyéndose de manera

entrelazada.

El siglo xix atestiguó la formación de nuestro país

como nación independiente, tiempos difíciles en los que

México pagó el precio de contar con un gobierno propio,

de construir sus instituciones y de sentar las bases de

su desarrollo.

Para entender los cambios que se manifestaron en

el arte mexicano en las últimas décadas del siglo xix, es

necesario visualizar los movimientos sociales, ideológicos

y filosóficos que lo influyeron.

El movimiento de Independencia dio paso a una

apertura en todos los sentidos. Es por ello que las diferentes

corrientes de pensamiento procedentes de Europa llegaron a

nuestro país influyendo en los intelectuales, poetas, pintores

y músicos, quienes lo reflejaron en su trabajo creativo.

Los artistas plásticos registraron la historia, narrando

con colores y formas la visión de su tiempo, la instantánea

de un acontecimiento, su espacio vital; los rostros de su

gente, sus costumbres y tradiciones.

Este proceso de búsqueda de la libertad nos llevó a

construir una identidad cimentada en el descubrimiento

de nuestro gran pasado y en la esperanzadora apertura al

mundo. Así, surge incipientemente en este periodo una

cultura propia: la cultura mexicana.

Presentación

13

Art and history share an interlaced history and, therefore, it

would be difficult to analyze them as separate subjects.

The 19th century reflects the development and vision

of our country as an independent nation. These were

difficult times and Mexico had to pay a price to establish its

own government, to structure its own institutions, and to

form the basis for its progress for the future.

In order to understand the changes in mexican art

that were manifested in the last decades of the 19th century,

it is necessary to visualize the social, ideological and

philosophical movements that influenced art.

The Independence movement provided Mexico with

a range of possibilities. Therefore, the different ideological

ideas coming from Europe at this time were welcomed by

mexican intellectuals, poets, painters and musicians who

expressed their emotions through their creative work.

The fine art artists recorded the history, recounting

with hues and color the vision of a time, a point in time,

their geographical and living space, portraits of their

people, their manners and traditions.

The quest for liberty lead us to find a strong identity

through the discovery of our great historic past. Hence, in

this period, our rich mexican culture arose.

Acknowledgments

14

Cecilia Escobar Ceballos, mexiquense de nacimiento,

nos ofrece en este trabajo, hecho originalmente para

obtener el grado de maestra en arte en american fine

and decorative arts por Sotheby’s Institute of Art, Nueva

York y Manchester University, Inglaterra, un interesante

acercamiento a tres pintores decimonónicos y su contexto,

que fueron protagonistas de la transición cultural al ofrecer

una nueva propuesta artística para nuestra joven nación:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez.

El primero, de origen catalán, durante 21 años fue

director de la Academia de San Carlos, reorganizó el plantel

e impuso el rigor del purismo europeo a los alumnos,

además de enviar a los más destacados a La Academia de

San Lucas en Roma, evento que definió el ser y el hacer de

quienes tuvieron esta oportunidad.

Tales son los casos del poblano Juan Cordero y de

Felipe Santiago Gutiérrez, oriundo de Texcoco, Estado de

México, quienes formados en el canon de la academia de

San Carlos, y posteriormente en San Lucas, rompieron con

los esquemas establecidos e irrumpieron con un estilo

propio en la creación y el diálogo del arte mexicano.

Para el Consejo Editorial de la Administración Pública

Estatal, el estudio realizado por Cecilia Escobar es una obra

necesaria en el fondo editorial. Destacamos en esta obra la

presencia del texcocano Felipe Santiago Gutiérrez, no sólo

por su oriundez sino por la trascendencia del personaje y

su obra en el ámbito nacional e internacional.

Felipe Santiago Gutiérrez ingresó a los 12 años a la

Academia de San Carlos en donde permaneció hasta la

llegada de Pelegrín Clavé, con quien aprende las primeras

nociones del arte europeo.

Fue el primer maestro invitado por Felipe Sánchez

Solís para dar clases en el, entonces, Instituto Literario de

Toluca, antecedente de nuestra máxima casa de estudios y

15

Cecilia Escobar Ceballos born in the State of Mexico,

presented this work to obtain a postgraduate degree, an

MA in american fine and decorative arts from Sotheby’s

Institute of Art, New York and Manchester University,

England, which was approved in January 2009. In this

work, she provides us with an interesting approach

to three nineteenth century painters presented in the

context of their time. These artists were protagonists

in the transition to a new artistic proposition for our

incipient nation: Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe

Santiago Gutiérrez.

The first one was of catalan origin, who for a period

of 21 years was the director of the Academy of San Carlos.

Pelegrín Clavé reorganized the school and instilled

European purism in the scholars. He also sent the best

students to the Academy of Saint Luke in Rome, which

gave them the opportunity to succeed.

This was the case for poblano Juan Cordero and Felipe

Santiago Gutiérrez from Texcoco, State of Mexico, who

were trained in the canons of the Academy of San Carlos

and later studied in Saint Luke, Italy. They challenged

the establishment and brought an authentic style to the

creation of national art.

The study done by Cecilia Escobar is a necessary work

for the Public Administration’s Publishing House Council.

We highlight in this book the presence of Felipe Santiago

Gutiérrez not only because his origins as a mexiquense,

born in Texcoco, but also for his accomplishments and

his transcendent character throughout the national and

international arena.

Felipe Santiago Gutiérrez, at the age of twelve,

enrolled in the Academy of San Carlos where he witnessed

the arrival of Pelegrín Clavé, who taught him the

European methods.

Later, Felipe Santiago Gutiérrez was the first teacher

invited to teach by Felipe Sánchez Solís who was a director

at the Instituto Literario de Toluca (Literary Institute of

Toluca) and presided over our great university known

16

reconocido por su tendencia liberal y progresista. El pintor

transmitió un oficio pulcro y refinado a sus alumnos,

entre quienes se cuentan personajes como la también

mexiquense Matilde Zúñiga.

Posteriormente realizó un viaje por el interior del

país. Los registros de las exposiciones anuales atestiguan

los triunfos que sus obras conquistaron, incluyendo un

reconocimiento recibido en 1862 de manos del presidente

Juárez por su destacada trayectoria en la academia. Hizo un

recorrido por diferentes ciudades de la costa del pacífico,

hasta llegar a la ciudad de San Francisco, en donde fue

calificado por la crítica como “el mejor retratista que ha

venido a esta ciudad”.

Seis años más tarde viajó a Roma en donde se inscribe

en la ya mencionada academia de San Lucas, se trasladó a

París y de allí a Madrid para tomar clases en la Academia

de San Fernando. Años más tarde, el ilustre mexiquense

se instaló en Nueva York. Conoció al poeta y diplomático

colombiano Rafael Pombo, con quien viajó a Colombia y

en ese país abrió la primera Escuela de Bellas Artes, que

posteriormente y en reconocimiento a su labor académica

y pedagógica, por decreto presidencial, tomó el nombre

de “Felipe Santiago Gutiérrez” que, por fortuna, conserva

hasta nuestros días.

Pionero y siempre a la vanguardia, Gutiérrez fue

también el primer pintor mexicano en plasmar un desnudo

femenino: La amazona de los Andes, cuya réplica forma parte

de la colección del Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”,

ubicado en Toluca, nuestra ciudad capital, en el que puede

constatarse el grado de perfección y de oficio que alcanzó el

texcocano en esta soberbia ejecución.

A su regreso a México se dedicó, además, a la crítica de

arte y reclamó al gobierno apoyo a los artistas, con el fin de

embellecer sus ciudades.

Felipe Santiago Gutiérrez fue un visionario y un

maestro en la extensión más amplia del término. Venció

vicisitudes y prejuicios, y en el ámbito artístico, obtuvo, en

tiempos difíciles, renombre internacional.

17

for liberal and progressive thought. There the painter

conveyed his pure and refined approach to his students,

among whom was the female painter Matilde Zuñiga.

He eventually traveled throughout the country.

Annual exhibition records reflect the high regard for

his works, including a recognition for his fructiferous

academic career given by the president, Benito Juárez, in

1862. During his travel along the Pacific coast, he visited

San Francisco where he has acclaimed by critics as the

“greatest portrait painter to ever visit this city”.

Six years later he went to Rome, where he enrolled at

the Academy of Sain Luke. He later traveled to Paris and

then to Madrid where he studied at the Academy of San

Fernando. Time after time, the distinguished mexiquense

returned to New York. Here he met the colombian

diplomat and poet, Rafael Pombo, with whom he traveled

to Colombia and established the first Fine Arts School

which, because of Gutierrez’s academic and pedagogic

efforts and experience, was named after him.

A pioneer and always at the forefront, Gutiérrez was

the first mexican artist to paint a female nude, La amazona

de los Andes, a replica of which resides in the Museum

“Felipe Santiago Gutiérrez” collection in Toluca. In this

great work, the viewer can admire the perfection and skill

that the painter achieved.

When Gutiérrez returned to Mexico, he worked as

an art critic and dedicated himself to support the national

artist. He also sought the government’s support to ensure

that these artists could succeed and bring beauty to

Mexico’s cities.

Felipe Santiago Gutiérrez was in the most precise

sense a visionary and a master. He conquered both

prejudices and vicissitudes, and through difficult

times inside the artistic arena, he gained personal

international renown.

18

Es evidente el genuino interés por difundir el estudio

de la maestra Cecilia Escobar a propósito de esta expresión

artística que fundó un movimiento que nos da identidad y

sentido de pertenencia.

La edición bilingüe de este trabajo permitirá acercarnos

a un mayor número de lectores interesados en el fenómeno

del arte mexicano que por su importancia y originalidad se

inscribe en los anales de la historia universal.

César Camacho Quiroz

19

It should be evident that our genuine interest in

sharing and publishing this study by MA Cecilia Escobar

will help us to understand great artistic expression as well

as bring us a sense of identity and belonging.

The bilingual edition of this work will allow for it to

reach a larger number of readers interested in the mexican

art phenomenon, which due to its importance and

originality, belongs in the annals of world history.

César Camacho Quiroz

20

En este libro, Cecilia Escobar presenta los resultados de una

investigación motivada por la necesidad de proponer una

reflexión crítica e introspectiva acerca de la gestación del

fenómeno artístico que se reconoce como pintura nacional.

El contexto histórico, notoriamente patente en

esta obra, así como las particulares circunstancias del

desarrollo cultural en el México de la segunda mitad del

siglo xix, remiten con claridad a la comprensión

del ámbito intelectual que conformó a los artistas de la

época de referencia. En tal campo de acción, amplio y

lleno de inquietudes, se pretendía encontrar una salida

a la creatividad de nuestros artistas, con el deliberado

propósito de someterla a una justipreciación universal

basada en los criterios del arte de occidente. La cultura y

la identidad del México independiente despuntaban por

mérito propio, aunque las bases del desarrollo artístico

hayan sido establecidas en su mayor parte por los maestros

europeos traídos ex profeso a la academia mexicana. Estos

mentores, como sus pares del viejo Continente, formaban

a los artistas por encima de la tradicional práctica de los

talleres, mediante la enseñanza de reglas aplicadas a la

expresión de la cultura literaria e histórica.

Cecilia Escobar señala a Juan Cordero y a Felipe

Santiago Gutiérrez como “piezas clave para el desarrollo

de la pintura nacional”. Avala su aseveración con las

indispensables y fundamentadas referencias a las reseñas

Prólogo

21

In this paper, Cecilia Escobar presents the results of

an inquiry motivated by the need for a critical and

introspective reflection on the beginning of the artistic

phenomena known in Mexico as national painting.

The historical context, described in this work as the

particular circumstances for the cultural development

in Mexico in the second half of the 19th century, clearly

reveals the intellectual milieu which influenced the artists

of this period. This active arena had the effect of lifting

the national artists outside the canons of western art.

The culture and identity of independent Mexico were

acknowledged for their own merits. Even though the

foundations for artistic development were substantially

influenced by european teachers brought to teach at the

Mexican Academy, these old world mentors were able to

expand the training of mexican artists beyond traditional

methods, using tools of more sophisticated instruction:

literature and historic culture were the conventions to be

applied to the new creations.

The author selects Juan Cordero and Felipe Santiago

Gutiérrez as the “key pieces in the development of

the national fine arts”. This thesis is strengthened

Prologue

22

periodísticas especializadas de la época, así como con

su correcta lectura de la peculiar coyuntura nacional del

momento, mediante la reconstrucción y el estudio de

las circunstancias culturales e históricas imperantes en

el país cuando produjeron, cada uno en su momento,

sus obras estos dos creadores formados en la tradición

clásica europea. Además, con su obra lograron descubrir

e impulsar valores nacionales, al aportar innovaciones

sustantivas a la pintura mexicana.

Carlos Olvera

Director del Museo de Arte Moderno del Estado de México

23

by journalistic references from the period as well as

by comprehensive study of a very particular national

situation. It is also supported by the reconstruction and

study of the cultural and historic circumstances that

existed in the country at the time these artists produced

their work. They succeeded in discovering and promoting

national values through their substantial innovations to

mexican art.

Carlos Olvera

Director, Modern Art Museum of the State of Mexico

Pintando a la nueva nación

Tres perspectivas en el nacimiento

de la pintura nacional mexicana:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero

y Felipe Santiago Gutiérrez

Painting the new nation

Three perspectives on the establishment

of mexican national painting:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero

and Felipe Santiago Gutiérrez

Lo repetimos: nosotros abrigamos la lisonjera esperanza de ver

la escuela mexicana de pintura ocupar un lugar distinguido.

Y puesto que la adversidad ha perseguido tan impíamente

a nuestra patria, haciéndola retroceder, cuando debía haber

seguido el movimiento progresivo de las demás sociedades;

que a lo menos nuestro adelanto en las bellas artes sea nuestro

representante en el mundo moral, que nos vindique en cierto

modo, manifestando a las demás naciones, que no motivos de

inferioridad, sino un fatal encadenamiento de circunstancias

adversas, han impedido hasta ahora a México el ocupar, en el

mundo material y político, el distinguido lugar que le pertenecía.

El Espectador de México, 5 de junio de 1851.

We repeat it: we have the flattering hope to see the mexican

school of painting having a distinguished place. And since the

adversity had persecuted so disgraceful our homeland, making

it going backwards, when it should be having a progressive

movement as any other society; at least our advancement in

the fine arts should become our representative in the moral

world, in order to vindicate us in a certain way, affirming to

the other nations that no inferiority reasons, but a fatal chain

of terrible circumstances have been able to prevent Mexico

to have the notable place that it deserves in the material and

political world.

El Espectador de México, june 5th, 1851.

28

Después de un acontecimiento histórico ya sea una guerra,

revolución, conquista o independencia existe un periodo

en el ser humano de búsqueda o reafirmación de algo

que dejó de existir, se está creando y transformando.

Para el artista este proceso se va reflejando a través de las

pinceladas, las tonalidades, la temática y la técnica. Este

conjunto recrea y transmite lo que se vive. De esta forma

los periodos de crisis política y social son la causa de

nuevas corrientes estéticas.

Este documento narra los acontecimientos políticos

en México después de la Independencia en 1810 y cómo la

pugna entre conservadores y liberales influyó en el futuro

de la nación y de la sociedad decimonónica mexicana.

Paralelamente se relata la historia de la Academia de San

Carlos establecida en la ciudad de México, recinto de las

bellas artes y creadora de artistas que llevaron a finales del

siglo xix a la creación de la pintura nacional.

La Real Academia de las Tres Nobles Artes de San

Carlos se estableció en 1781 por el rey Carlos III de

España. Este acontecimiento fue el inicio de la creación

artística en la Nueva España. A través de los cánones y la

estética europea se transformó el arte hierático y cargado

de simbología prehispánica por pinceladas suaves con

Introducción

29

The time following a major historic event such as war,

revolution, conquest or independence is a creative and

transformative period resulting from the human tendency

to re-examine and reaffirm that which has been altered

or which no longer exists. For the artist, this process

is reflected in brushstrokes, hues, subject matter and

technique. This creative period serves to record and pass

down for the future the vision of the artist. Importantly,

periods of political and social turmoil are also a

consequence of new aesthetic movements.

This is a narrative of political events occurring in

Mexico after Independence in 1810. This paper also

describes the struggle between the two political parties,

the conservatives and liberals, and how this struggle

influenced the future of the new nation as well as mexican

society in the nineteenth century. It also explains the

parallel history of the Academy of San Carlos located in

Mexico City —a 19th century fine arts compound— and the

creations of those artists who paved the way toward the

national painting movement at the end of the century.

Preceding the Academy of San Carlos was the Royal

Academy of the Three Noble Arts established on 1781 by

king Carlos III of Spain. The establishment of the Royal

Academy fostered the beginnings of new artistic creativity

in New Spain. The transformation from pre-colonial art,

which was hieratic and filled with symbols, was through

Introduction

30

perspectiva y con profunda influencia religiosa. A partir de

la guerra de Independencia y los movimientos político-

sociales, la Academia se vio en la necesidad de reafirmarse

como la protectora de las bellas artes y en 1843 se dio

inicio a la reformación del recinto. La Junta de Gobierno

de la Academia con la participación del presidente

Antonio López de Santa Anna decidieron que para que la

Academia tuviera una profunda reorganización debía de

estar administrada por maestros europeos. De este modo

Pelegrín Clavé, pintor catalán, junto con Manuel Vilar,

escultor catalán, fueron invitados a México para ser los

reformadores de San Carlos.

En 1846 se inició el periodo de reestructuración de

la Academia en donde el nuevo director fue Pelegrín Clavé

y como maestro de escultura Manuel Vilar. Durante los

próximos 20 años la escuela estuvo administrada bajo la

dirección de Pelegrín Clavé, quien fue el maestro de pintura

de las nuevas generaciones de estudiantes mexicanos.

En el periodo del arte mexicano decimonónico se

destacaron magníficos estudiantes quienes siguen siendo

iconos de la pintura mexicana, entre ellos se encuentran:

José María Velasco, Santiago Rebull, Juan Cordero Hoyos,

Primitivo Miranda, Felipe Santiago Gutiérrez, Félix Parra y

Luis Coto. Sin dejar de admirar a pintores tan afamados y

diestros en el lienzo, este libro menciona solamente a dos

pintores que por su temperamento, carácter y maestría

artística son la causa y pilar del nacimiento de la pintura

nacional en México.

Juan Cordero Hoyos y Felipe Santiago Gutiérrez

pertenecieron a diferentes generaciones de estudiantes

en la Academia de San Carlos. A pesar de haber estado

inscritos en distintos periodos los dos vivieron la

transformación del país y del pensamiento social hacia

una definición de identidad patria. Esta transformación

no fue indiferente a los alumnos de la Academia, quienes

se identificaron con los movimientos políticos al mismo

tiempo que estuvieron entrenados bajo la estética europea

de los nazarenos enseñada por su profesor de pintura

31

the introduction of fundamental european cannons and

aesthetics. Thus began the use of light brushstrokes with

a perspective reflecting profound religious influence. After

Independence and related socio-political movements,

the Academy was necessary in order to foster and protect

the Fine Arts. Therefore, in 1843 a restructuring of the

institution was begun. The Board of Governors, in

collaboration with the president, Antonio López de Santa

Anna, decided that the only way the school could viably

reorganize was to bring in european teachers as the new

administration. As a result, Pelegrín Clavé, a catalan painter,

along with Manuel Vilar, a spanish sculptor, were invited

to Mexico to reform the Academy of San Carlos.

The reorganization period for the Academy began

in 1846 with Pelegrín Clavé as the new director and

Manuel Vilar as the sculpture teacher. For the next 20

years the school was administrated under both Clavé’s

direction and as the painting teacher for generations of

mexican students.

Present during this artistic period in nineteenth

century Mexico were several talented students who are

still considered icons of the mexican painting, including

José María Velasco, Santiago Rebull, Juan Cordero Hoyos,

Primitivo Miranda, Felipe Santiago Gutiérrez, Félix Parra

and Luis Coto, among others. Although appreciative of the

talents of each one of these brilliant and gifted painters,

this paper only considers two of these artists who,

because of their distinctive character and artistic skills, are

considered to be the foundation and pillars of national

painting in Mexico.

Juan Cordero Hoyos and Felipe Santiago Gutiérrez

belonged to different student generations of the Academy

of San Carlos. Although enrolled at the school at different

times, both experienced the transformation of the country

and mexican society in a patriotic way. This development

was not without interest to the students of the Academy

who identified themselves with political movements while

they were at the same time being trained in the european

32

Pelegrín Clavé. Esta contradicción entre lo que se les

enseñó y lo que vivieron concibió un sentimiento nacional

que los llevó después a identificarse con la nación en la que

se estaba convirtiendo México.

Juan Cordero tuvo la oportunidad de estudiar en la

Academia de San Lucas en Roma. Éste fue un periodo de

formación y de maestría en su técnica. Debido a su destreza

como pintor fue reconocido dentro de la sociedad artística

de Italia. Sus pinturas siempre se adelantaron y retaron

a lo aprendido. En este libro se estudian distintas obras

de Cordero creadas a lo largo de su carrera: Retrato de los

escultores Tomás Pérez y Felipe Valero, 1847, Cristóbal Colón

en la corte de los reyes católicos, 1851, Retrato de doña Dolores

Tosta de Santa Anna, 1855, y copia del mural Triunfos de la

ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia, 1874, por

Juan de Mata Pacheco.

Estas obras describen el desarrollo artístico de

Cordero a través del tiempo y de los lugares e influencias

que experimentó. Todos los periodos en su pintura son

importantes ya que fue el primero en recrear y plasmar

al mexicano, el primero en hacer una obra con un tema

histórico como el descubrimiento de América, el primero en

personificar a la nación mexicana a través de la primera dama

y, sobre todo, el pionero de la pintura mural en México.

Por otra parte nos encontramos con Felipe Santiago

Gutiérrez, quien además de ser pintor fue un influyente

personaje en México y Colombia. Su entrenamiento

artístico es parecido al de Cordero aunque el proceso

para llegar a estudiar en Roma fue muy distinto. Vivió en

distintas partes de la república mexicana, viajó por puertos

importantes en Estados Unidos y también vivió parte de su

vida en Sudamérica. Gutiérrez es el primer pintor mexicano

en presentar el desnudo femenino en México y en iniciar

la pintura costumbrista. Además, gracias al fruto de la

33

aesthetic taught by their painting teacher, Pelegrín Clavé.

This seeming contradiction about what was taught and

what was lived gave birth to a nationalist sense that would

cause them to later identify themselves with the rising

nation that was Mexico.

Juan Cordero had the opportunity to study at the

Academy of Saint Luke in Rome. This period of study

helped to improve his techniques. Because of his dexterity

as a painter, he was renowned in italian artistic society.

His paintings were always a step ahead and daring in

comparison to what was taught. This paper will examine

several works made throughout his professional career:

Retrato de los escultores Tomás Peréz y Felipe Valero, 1847

(Portrait of the sculptors Tomás Peréz and Felipe Valero);

Cristóbal Colón en la corte de los reyes católicos, 1851

(Christopher Columbus before the catholics kings’s court);

Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna, 1855 (Portrait

of Mrs. Dolores Tosta de Santa Anna); and, a copy of the

mural Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la

ignorancia, 1874 (Triumphs of science and labor over envy and

ignorance) by Juan de Mata Pacheco.

These works represent the artistic development of

Cordero through his time and experiences. Each period

in his painting is important because he was: the first who

depicted a mexican; the first who produced a painting with

historic subject matter, such as the european discovery of

America; the first to personify the mexican nation through

the portrait of its first lady; and, as the pioneer of mural

painting in Mexico.

On the other hand, in Felipe Santiago Gutiérrez who,

besides being a painter, was also a man of influence in

Mexico and Colombia. Although his artistic training was

similar to that of Cordero, the process that led him to study

in Rome was quite different. He lived in various areas

in the republic, traveled through important ports in the

United States, and lived part of his life in South America.

Gutiérrez was the first mexican painter to exhibit the

female nude and also the first at genre painting. Further,

34

amistad con el poeta colombiano Rafael Pombo, con él

fundó la Escuela de Bellas Artes en Bogotá.

Se estudian en este texto las siguientes obras: La

muerte de Lucrecia o El juramento de Bruto, 1857, Cazadora

o Amazona de los Andes, 1874, y La despedida del joven indio,

1876. Estas pinturas describen la transformación que tuvo

Gutiérrez a lo largo de su vida, además de la importancia de

crear estas obras, las cuales redefinen el quehacer artístico

en los estudiantes de las bellas artes.

Juan Cordero y Felipe S. Gutiérrez son dos piezas clave

para el desarrollo de la pintura nacional en México. El arte

mexicano puede ser definido como el traer originalidad a

las composiciones artísticas. Cordero y Gutiérrez insertaron

originalidad a sus obras. Pueden ser vistos como los

artistas que se atrevieron a ser auténticos y que gracias a

este atrevimiento fueron los pilares de la pintura nacional

en México.

35

thanks to his friendship with the colombian poet, Rafeal

Pombo, they together established the Academy of Fine Arts

in Bogota.

This paper will examine the following Gutiérrez

paintings: La muerte de Lucrecia, 1857 (Lucrecia’s death);

Cazadora o Amazona de los Andes, 1874 (Hunter or The

amazon of the Andes); and, La despedida del joven indio (The

farewell), 1876. These paintings reflect the transformation

of Gutiérrez throughout his life and their importance in

redefining what is artistic in the Fine Arts.

Juan Cordero and Felipe S. Gutiérrez are fundamental

elements in the development of the national painting in

Mexico. Mexican art can be defined as bringing unique

qualities to artistic composition. Cordero and Gutiérrez

brought innovation and originality to their work. They can

be seen as the artists who dared to be authentic and, as a

result of that daring, they are together the foundation and

pillars of the national painting in Mexico.

36

Una vez que México ganó su autonomía de la

corona española en 1810, la creación de una

identidad nacional fue la tarea más importante en las

próximas décadas después de la Independencia. Los

miembros de los partidos Liberal y Conservador estuvieron

en constante pugna durante este periodo para defender su

propia visión de gobierno para la nueva nación.

La ideología conservadora creía que la única manera

de traer orden al país sería a través de un gobierno

monárquico. La mayoría de los miembros del partido

pertenecían a la clase alta y tenían una relación estrecha

con la Iglesia Católica establecida desde tiempos coloniales.

El Partido Conservador estuvo en contra de las ideas

democráticas provenientes de Estados Unidos y vio en la

realeza europea, particularmente en Francia, el modelo de

gobierno a seguir. Por otra parte, el Partido Liberal, en su

mayoría masones, fue un grupo de intelectuales quienes

apoyaban la idea de que el único gobierno para la nueva

nación debía ser una república. Los liberales vieron como

ejemplo de gobierno a la democracia norteamericana, ya

que la única forma de que la nación progresara tendría que

ser separando al Estado de la Iglesia Católica.

El objetivo de los dos partidos era “poner a México

dentro de las naciones civilizadas”.1 Esta postura trajo

como consecuencia una serie de gobiernos fallidos como el

imperio de Iturbide en 1821, la república federal de 1824,

C A P Í T U L O I

Contexto histórico

1 Edmundo O’Gorman, La supervivencia

política novohispana. Monarquía o república,

México: Universidad Iberoamericana, 1986,

p. 21.

37

Once Mexico gained its independence from the

spanish monarchy in 1810, the establishment of a

national identity was a primary objective for the next four

decades. Members of the Republican and Conservative

parties fought for forty years to hold sway and to defend

their own plans and ideas for governing the new nation.

The conservative ideology promoted the notion that

Mexico’s form of government should be a monarchy in

order to bring stability to the country. The majority of

the conservatives were from wealthy families with close

ties to the Catholic Church and its traditions, which had

been recognized since colonial times. They opposed the

democratic ideas that spread from the United States and

saw in European royalty, particularly France, the model

they thought best to pursue. The members of the Liberal or

Republican Party, on the other hand, were mainly enrolled

the masonry trades. They also included an astonishing

group of intellectuals, however, who supported the idea

that a republic was the only form of government for the

new independent nation. They saw in North American

democracy a model to follow and believed that in order

progress, the state should be kept separate from the

Catholic Church.

The goal of both their agendas was “to place Mexico

among the civilized nations”.1 Mexico experienced a series

of failed governments such as the Iturbide’s empire in

C H A P T E R I

Historical context

1 Edmundo O’ Gorman, La supervivencia

política novohispana. Monarquía o república,

Mexico: Universidad Iberoamericana, 1986, p. 21.

38

con la creación de la primera Constitución, y el centralismo

de 1836 —el cual llevó a la separación de Texas—, entre

otros debates políticos que intentaron estabilizar al país.

En 1843 el presidente de México, Anastasio Bustamante,

renunció a su corto periodo de gobierno y el general

Antonio López de Santa Anna fue nombrado representante

de la nación (esta no era su primera vez como presidente).

La lucha por el poder entre los partidos Conservador

y Liberal ocasionó una serie de cambios en el ámbito

gubernamental. Santa Anna era visto como la persona

capaz de lograr estabilidad en el país. Aunque en su último

periodo como presidente no cumplió con esta tarea.

De igual manera, el recién instalado gobierno liberal

encontró una grave dificultad. A pesar de que la ideología

del gobierno estaba a favor de la república, la sociedad

mexicana se encontraba todavía muy vinculada a las

tradiciones españolas.

El 21 de mayo de 1847 Santa Anna promulgó el Acta

Constitutiva de 1824, la cual restableció las ideologías de

la primera república. Esta Acta instauró por vez primera los

requisitos constitucionales que le otorgaron legitimidad

al régimen de la nueva nación independiente.2 La sociedad

maduró a causa de las experiencias políticas y decidió

apoyar al gobierno liberal. Sin embargo, todavía México

vivió una serie de guerras y pérdidas en los siguientes años.

“No debemos olvidar que el siglo xix atestiguó las más

devastadoras invasiones en tierras Mexicanas: La guerra

México-Americana de 1846-48 que tuvo como antecedente

la secesión de Texas en 1837 y que como resultado se

perdió los territorios del norte del Río Grande”.3 El

inexperto gobierno liberal no logró la estabilidad en el país

y, como consecuencia, los norteamericanos invadieron el

territorio mexicano. El Partido Conservador, aprovechando

la situación, retomó la campaña de instalar un gobierno

monárquico en México, el cual iba a ser quien traería paz

y progreso a la nación. Los conservadores, como ellos

decían, eran “el partido que lucha por la conservación de

la sagrada religión, tierra, familia, autoridad y la libertad

2 Edmundo O’Gorman, op. cit., p. 20.

3 Marina Garone G., “Nineteenth-century

mexican graphic design: the case of Ignacio Cumplido”, Design

Issues, vol. 18, núm. 4, Massachusetts: The mit

Press, 2002, p. 55.

39

2 Edmundo O’Gorman, op. cit., p. 20.

3 Marina Garone G., “Nineteenth-century

mexican graphic design: the case of Ignacio Cumplido”, Design

Issues, vol. 18, no. 4, Massachusetts: The mit

Press, 2002, p. 55.

1821, the federal republic of 1824 with the creation of the

first Constitution, the centralism of 1836 (which lead to

the separation of Texas), as well as other political struggles

that attempted to bring stability to the country. By 1843

Mexico’s president Anastacio Bustamante left government

leadership after a short period and general Antonio

López de Santa Anna was appointed to lead the nation

(although this was not Santa Anna’s first time as president

of Mexico). The power struggle between the conservatives

and republicans brought a series of changes inside the

government. Santa Anna was seen as someone who could

bring stability to Mexico, although in his prior term as

president he did not fulfill his commitment to the country.

The difficulty that the early liberal government

encountered was that although the government’s ideology

was in favor of the republican form of government,

Mexican society was still attached to the conservative

traditions left by years of spanish influence.

On may 21, 1847, Santa Anna promulgated the

Constitutive Act of 1824 which reestablished the ideologies

of the first republic. This act recognized for the first time

the legal requirements that brought legitimacy to the

new independent nation.2 As a result of these political

events, mexican society matured to the idea of supporting

the republicans, although the following years brought

more war and more losses for the country. “We must

not forget that the nineteenth century witnessed the two

most devastating invasions of Mexican soil: the Mexican-

American war of 1846-48 that had, as its antecedent, the

secession of Texas in 1837 and which resulted in the loss

of the territories north of the Rio Grande”.3 The North

American invasion was a consequence of the inexperience

of the liberal mexican government. It was again time

for the Conservative Party, which supported the idea of

returning to the peaceful and prosperous times of the

monarchy. The conservatives claimed to be the “party who

fought for the conservation of the sacred religion, land,

family, authority and national liberty”. They claimed that

40

nacional”. Apoyaron la idea de que la monarquía era el

único gobierno que salvaría la soberanía mexicana de

manos del expansionismo norteamericano.4 La idea de

nombrar a un monarca extranjero no fue bienvenida

en el círculo de los liberales, ya que pensaban que este

nombramiento llevaría a otra intervención armada.

Mientras esto estaba sucediendo en México, en

Francia sucedió un acontecimiento que cambió el rumbo

de la historia en México. En 1852 Carlos Luis Bonaparte fue

nombrado emperador de Francia: Napoleón III. Este fue un

acontecimiento muy importante para los conservadores,

quienes vieron en Francia la esperanza de salvar a México

de la amenaza norteamericana. En 1853 representantes

del gobierno mexicano sugirieron seleccionar un nuevo

miembro que pudiera delegar las funciones de gobierno

mientras se generaba la nueva Constitución. Sin pensarlo

dos veces fue reelegido Santa Anna, quien se encontraba

exiliado en Colombia. Lucas Alamán, prominente

intelectual del ala conservadora, fue el elegido para

solicitarle a Santa Anna tan importante función.

Como parte del nombramiento se le pidió que

estuviera a cargo del gobierno por un año y que durante

este periodo cumpliera con el compromiso de cuidar a

la nación y de no llevarla a situaciones penosas como la

pérdida de territorio. Asimismo, conservar a la religión

Católica como el único baluarte de la civilización

hispanoamericana, además de crear un gobierno fuerte sin

llegar a la tiranía.5

Con el tiempo estas demandas no fueron cumplidas

por Santa Anna, ya que él tuvo otros planes. Escribió una

carta al emperador Napoleón III, remitida por conducto

del vizconde y embajador de Francia en México, Alexis

de Gabriac. Esta carta explicaba la delicada situación que

Francia se encontraría si no apoyaba a México en contra de

la expansión norteamericana. Por otra parte, Santa Anna

aspiraba a ser el primer rey mexicano y la única forma de

poder lograr esto sería con el apoyo internacional. Aun

así, Santa Anna no pidió una intervención armada, la idea

4 Edmundo O’ Gorman, op. cit., p. 29.

5 Ibid., p. 45.

41

4 Edmundo O’ Gorman, op. cit., p. 29.

5 Ibid., p. 45.

the monarchy was the only government that could protect

mexican sovereignty from northern expansionism.4 Yet

the idea of appointing a foreign monarch as leader of

the nation was unacceptable to liberals who knew that it

would lead to another armed intervention.

In France in 1852, Carlos Luis Bonaparte was named

the new emperor as Napoleon III. This was an important

moment for mexican conservatives who saw France as

saving the country from North American expansionism.

By 1853, government representatives proposed selecting

a delegate who could work on delivering the country to

Bonaparte while the government worked on creating a

new Constitution. Without hesitation, the representatives

selected Santa Anna who was then in exile in Colombia.

Lucas Alamán, a conservative intellectual, was selected as

the one who would ask Santa Anna to lead the government

for a period of a year.

In performing his appointment, Alamán strongly

counseled Santa Anna to fulfill his obligation to

the country and not to lead the nation into disgraceful

circumstances, as, losing more mexican territory. In

addition, Santa Anna was informed that he had to preserve

the catholic religion as the only bastion of hispano-

american civilization and to build a strong but non-

tyrannical government.5

History tells us that these demands placed on Santa

Anna were not satisfied. Santa Anna had his own interests.

He wrote a personal letter to the french emperor, Napoleon

III, addressed to the visconti and french ambassador to

Mexico, Alexis du Gabriac. The letter explained the delicate

situation if France did not aid Mexico against northern

expansionism. Santa Anna aspired to become the first

mexican king and the only way to achieve this goal was

to obtain international assistance. But he did not solicit

armed intervention from France, but rather proposed that

42

fue solamente tener un aliado para disuadir al vecino

del norte. El plan de Santa Anna no fue apoyado por los

republicanos, quienes veían a Estados Unidos como el

modelo democrático a seguir. Como consecuencia, los

liberales salieron vencedores con la promulgación de la

Constitución y Santa Anna fue exiliado de México.

Una de las prioridades del Partido Liberal fue cambiar

a la sociedad mexicana y atender los problemas sociales

para poder lograr el progreso del Estado moderno.

El 5 de febrero de 1857 se promulgó la Constitución

y se estableció el nuevo gobierno. El general Ignacio

Comonfort fue el presidente de México, encargado de los

poderes Legislativo y Judicial, y Benito Juárez encabezó la

presidencia de la Suprema Corte.

Para el Partido Liberal la promulgación de la

Constitución fue el gran comienzo para el progreso y

desarrollo del país, pero para el partido Conservador este

acto político llevaría al país al caos. La Constitución dividió

a la sociedad en dos: conservadora y liberal. Las leyes de

la Constitución estaban en contra de la Iglesia Católica,

para la cual quedaba prohibida su participación en las

decisiones políticas de la nación. Para el 19 de marzo de

1857, la sociedad debía hacer juramento ante la nueva

Constitución. Una de las medidas que se tomaron para

presionar a la gente por parte del Estado y la Iglesia fue

amenazarla de perder sus trabajos o, en su caso, de perder

su derecho a que se le administraran los sacramentos.6

Los problemas políticos no terminaron con la

promulgación; al contrario, tanto los conservadores como

la parte moderada de los liberales no aprobaron la manera

de cómo el gobierno deliberaba la nueva Constitución.

Esta situación llevó al país a la guerra de los Tres Años,

en donde una vez más los dos partidos pelearon por

sus proyectos para desarrollar a México como un Estado

moderno. Como respuesta, Benito Juárez, encabezando al

Partido Liberal, emitió un documento a la nación el 17 de

julio de 1859.7 En él presentaba la ideología del partido

y afirmó que la Constitución no solamente era de interés

6 Fausto Ramírez y Angélica Velázquez, “Lo

circunstancial, trascendido: dos respuestas pictóricas

a la Constitución de 1857”, Tiempo y Arte. XIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, México:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1991, p. 183.

7 “Manifiesto del gobierno constitucional a la nación”,

Edmundo O’Gorman, op. cit., p. 60.

43

6 Fausto Ramírez and Angélica Velázquez, “Lo

circunstancial, trascendido: dos respuestas pictóricas

a la Constitución de 1857”, Tiempo y Arte. XIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Mexico:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1991, p. 183.

7 “Manifiesto del gobierno constitucional a la nación”,

Edmundo O’Gorman, op. cit., p. 60.

Mexico’s ally could dissuade Mexico’s northern neighbor.

The plan was not supported by the republicans who saw

North America as an ideal democratic model, and Santa

Anna left the country for good. Therefore, the politicians

had engaged in an ideological war that the republicans won,

resulting in the institution of the new Constitution of 1857.

One of the Constitution’s priorities was to change

mexican society and attend to its social troubles in order to

progress as a nation. On february 5, 1857, the Constitution

was proclaimed and the new government was established.

General Ignacio Comonfort was then president of Mexico,

in charge of the judicial and legislative powers, and Benito

Juárez was the president of the Supreme Court.

For the Liberal Party, this was a great beginning for

progress and the development of the country, but for the

Conservative Party, it was believed that these revolutionary

ideas would lead the country into chaos. The constitution

divided mexican society in two: conservatives and liberals.

The Constitution’s laws were antagonistic to the Catholic

Church because the religious institution could not

take part in political decision-making. The aim was for

society to make a pledge by march 19, 1857. The state’s

and the Church’s solutions for making sure that society

participated was to frighten them —i.e., threatening

individuals that they could lose their jobs or they would

not be entitled to have the sacraments.6

Political problems did not end with the promulgation

of the constitution. On the contrary, the conservatives

and the moderate branch of the liberals disapproved of

how the government was progressing under the new

constitution. This situation led the country into the Three

Years’ War where once more the parties fought for their

ideologies and for the future of Mexico. As a result, Benito

Juárez, heading the Liberal Party, published a manifesto

for the nation on july 7, 1859.7 This important document

showed that the liberals understood that the constitution

was not simply a matter of political importance, but

44

político sino también social; si la sociedad no cambiaba de

mentalidad, entonces el concepto de nación no existía. El

manifiesto resalta lo siguiente: “Los principios liberales no

son y no pueden ser atribuidos a la nación si en su manera

social y administrativa todavía se conservan los distintos

elementos del despotismo, hipocresía, inmoralidad y

desorden que los contrarían”.8

Los liberales continuaron con su agenda y, por

primera vez en México, el gobierno acometió de manera

directa contra la Iglesia Católica, manifestando su

inconformidad por la manera en que la institución

religiosa manipulaba a la sociedad mexicana. Durante el

mismo año, los liberales emitieron una serie de decretos

llamados Leyes de Reforma, los cuales eran vistos como la

estructura para el surgimiento de la nación e incluían lo

siguiente: la independencia del Estado ante la Iglesia, la

extinción de las cofradías, conventos, monasterios y bienes

eclesiásticos. El objetivo era borrar todos los hábitos,

tradiciones y, sobre todo, erradicar la idiosincrasia de la

sociedad; los liberales querían cambiar a México en algo

que todavía no podía ser.

Mientras los liberales estaban construyendo su

proyecto de nación, el 31 de octubre de 1861 en Londres

los representantes de los gobiernos de España, Francia

e Inglaterra atendieron la Convención Tripartita. Uno de

los objetivos fue presionar a México para que solventara

sus problemas políticos, ya que el expansionismo

norteamericano se estaba convirtiendo en una amenaza

para los gobiernos europeos. La primera acción para

presionar a México fue la del gobierno español, quien

envió tropas hacia la costa de Veracruz; después esta

idea fue secundada por Inglaterra y Francia. El gobierno

mexicano, preocupado por la situación, llegó a un acuerdo

con los invasores y se firmaron los Convenios de la Soledad,

en los que se establecía que la Convención Tripartita

debería de abandonar el territorio mexicano. España e

Inglaterra se retiraron, pero Francia decidió invadir México

e inició su movimiento tierra adentro. El general Ignacio 8 Id.

45

8 Id.

also of sociological importance, and that if society did

not adjust its mindset, then the concept of nationhood

would fail. The manifesto emphasized this idea despite

the conservative nature of society: “liberal principles are

not and cannot attach to the nation if in its social and

administrative customs it still preserves the elements of

despotism, hypocrisy, immorality and disorder that is

contrary to them”.8

The liberals continued with this agenda and for the

first time in Mexico, the government attacked the Catholic

Church and the way this religious institution managed

its power in society. In 1859, the liberals, who were still

in power, passed a series of laws called Leyes de Reforma

(The Reformation Laws). These laws became the foundation

for the rise of the nation and included rules requiring the

State’s independence from the Church, an end to religious

corporations and entities such as cofradias, convents and

monasteries, and a restructuring of clergy assets. The

objective of this legislation was to eradicate the habits,

traditions and, most of all, the social idiosyncrasies of

the mexicans. The liberals wanted to change Mexico into

something that could not yet be.

On october 31, 1861, at a meeting in London,

representatives of Spain, France and England attended

the Tripartite Convention. They signed an agreement to

pressure Mexico into solving its political situation, which

was becoming an international problem due to United

States expansionism. The first attempt to pressure Mexico

came from the Spanish government. Spain was the first

country to send troops to the shores of Veracruz, and

England and France followed. Spain and England, after

signing the Convenios de la Soledad (Convention of Soledad),

left the country, but France remained with its troops and

46

Zaragoza detuvo a las tropas francesas en la famosa Batalla

del 5 de Mayo; sin embargo, los franceses contraatacaron

hasta llegar a la ciudad de México. Este periodo es conocido

como el de la Intervención Francesa de 1865, procedida por

la ocupación de la Convención Tripartita de 1861.

El Partido Conservador vio la intervención armada

como una gran oportunidad para lograr establecer

el gobierno monárquico que tanto deseó. Para los

conservadores, Francia era el modelo ideal de gobierno, la

mejor expresión de la raza latina. Por ello esta intervención

debería ser apoyada por un aliado en contra de Estados

Unidos. La única demanda que hizo el gobierno

conservador al gobierno de Napoleón III fue que, una vez

que México obtuviera estabilidad, las tropas francesas

deberían retirarse. Sin embargo, esta deseada estabilidad

no fue lograda hasta las últimas décadas del siglo xix

cuando Porfirio Díaz llegó a la presidencia.

La solución para los conservadores fue invitar a un

miembro de la realeza europea para ser nombrado el

emperador de México. Debido a la anterior intervención de

1861, Inglaterra y España no participaron en la selección.

Después de una detallada investigación por parte del

partido y también de consultar con el gobierno francés, se

decidió que el candidato sería el archiduque Maximiliano

de Habsburgo, nacido en Austria, quien además de ser

católico proveniente de sangre real también era apoyado

por Napoleón III.

El 10 de abril de 1864 en el Palacio de Miramar en

Trieste, Maximiliano de Habsburgo recibió a la embajada

mexicana que propuso su nombramiento como emperador

de México. Sabemos que la aceptación de Maximiliano

no fue inmediata, ya que no estuvo de acuerdo en su

totalidad con la ideología de los conservadores mexicanos.

Después de negociar se llegó a lo siguiente: Maximiliano

no apoyaría las garantías coloniales, al contrario, él buscaba

un gobierno constitucional con nuevas políticas que

atrajeran oportunidades progresistas a México. Estas leyes

fueron similares a las propuestas por el Partido Liberal

47

started to advance inside the country. General Zaragoza

stopped France’s army in the famous Battle of may 5, 1865

—Cinco de Mayo. But the French army attacked again and

continued moving until they arrived in Mexico City. This

was later known as the french intervention of 1865, preceded

by the occupation of the Tripartite Convention of 1861.

Even though this was an armed intervention

by France, the Conservative Party saw this as a great

opportunity to pursue its desired monarchy. France, for the

conservatives, was the ideal model of government and the

greatest expression of the latin race. The intervention was

therefore supported by conservatives who also believed

France to be the perfect ally for Mexico against the United

States. The only demand made was that the french army

leave the country once Mexico was at peace and stable.

However, stability in Mexico was not achieved until the last

two decades of the nineteenth century when Porfirio Díaz

became president.

Returning to the conservative agenda, their solution

was to invite a member of the european royalty to be

appointed Mexico’s emperor. Because of their recent

occupations, France, Spain and England could not be

permitted to participate in nominating a royal member

from their own countries. The appointed nominee settled

on was the archduke Maximilian of Habsburg, born in

Austria, who in addition to fulfilling all requirements, was

catholic and favored by the french emperor, Napoleon III,

who found him to be a remarkable man.

On april 10, 1864, in Miramar Palace, Maximilian

of Habsburg accepted the crown conditionally. His

intention as emperor was not to reestablish colonial

guaranties. On the contrary, he wanted a constitutional

government with new policies that could bring progressive

opportunities to Mexico. These policies were part of the

former liberal legislative platform, such as establishing a

48

años antes: como el establecimiento de una nación regida

por una constitución, la continuación del registro civil, la

expropiación y nacionalización de los bienes eclesiásticos y

la libertad de culto. Estas ideas fueron demasiado liberales

para los conservadores. Maximiliano era más progresista

y liberal que la mentalidad conservadora; esto lo llevó a su

desgracia, ya que los conservadores no podían apoyar a un

emperador que no acatara el programa monárquico. Los

liberales aprovecharon la debilidad del gobierno imperial y

recuperaron el poder. Maximiliano fue fusilado en el Cerro

de las Campanas el 29 de junio de 1867.

Un mes después de la muerte de Maximiliano, Benito

Juárez hizo su entrada a la ciudad de México proclamando

la consumación de la república. Finalmente México fue

liberado de toda monarquía europea. La nación empezó un

periodo de paz y reconstrucción, el cual ayudó al desarrollo

de México como estado independiente de la mano con el

sentimiento patriótico que continuó hasta la llegada de

Porfirio Díaz al poder en 1877.

De la misma forma que México experimentó una serie

de desconocidas instituciones gubernamentales hasta

el final del siglo xix con la consumación de la república,

dentro del ambiente artístico también se vivieron los

cambios políticos y sociales que fueron detonadores

para lograr un auténtico arte mexicano. Tanto artistas

como intelectuales experimentaron una serie de cambios,

frustraciones y luchas hasta que fueron capaces de

expresarse y construir un mundo único: el arte nacional.9

Sin embargo, este movimiento artístico tuvo su clímax

hasta el comienzo del siglo xx.

9 Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo

xix. Estudios y documentos (1810-1858), t. I, México:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1997, p. 18.

49

9 Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo

xix. Estudios y documentos (1810-1858), t. I, Mexico:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1997, p. 18.

constitutional nation, a citizen registry, the expropriation

and nationalization of the lands of the Catholic Church,

and freedom of religion. These extremely liberal ideas lead

to the execution of Maximilian. The conservatives could

not support an emperor who was not eager to advance

their monarchic plans. The liberals saw an opportunity in

the Empire’s weakness and determined to recover power.

Maximilian was killed at El Cerro de las Campanas on june

19, 1867.

A month after Maximilian’s death, Benito Juárez

entered Mexico City, proclaiming the consummation

of the republic. Finally, Mexico was released from any

european monarchy. The nation began a period of peace

and reconstruction which began Mexico’s development as

an independent state and engendered a sense of patriotism

that continued with Porfirio Díaz’s arrival in power

in 1877.

In the same manner that Mexico experimented with

a series of unrecognizable governmental institutions until

the end of the nineteenth century and the consummation

of the republic, it is obvious that, inside the artistic

milieu, the path was made toward the creation of

authentic mexican art. Artists and intellectuals had also

experimented during periods of change, frustrations

and fights until they were able to express themselves

and construct a unique world: the national art.9 This

nationalistic artistic period reached its peak in the

beginning of the 20th century.

50

10 Abelardo Carrillo y Gariel, Datos sobre la

Academia de San Carlos de la Nueva España, México: Academia de San Carlos,

1939, p. 7.

11 Donna Pierce, Painting a new world. Mexican art

and life 1521-1821, Denver: Frederick and Jan Mayer

Center for Pre-Columbian and Spanish Colonial Art,

Denver Art Museum, 2004, p. 43.

La Academia de San Carlos inició durante el siglo

xviii cuando Carlos III, rey de España, decidió

enviar a su grabador principal para abrir una escuela en

la Nueva España debido a la demanda de impresores de

moneda. Jerónimo Antonio Gil, principal grabador real,

llegó a la ciudad de México con otros dos discípulos: José

Estebe y Tomás Suria, quienes fundaron la Escuela de

Grabadores en Hueco.10

El rey Carlos III fue quien patrocinó la primera

excavación arqueológica en las ruinas Romanas de

Pompeya y Herculáneo, después de su descubrimiento en

1748. Gracias a que era un monarca bien instruido, supo de

la ventaja de apoyar el establecimiento de la Academia

de San Carlos, asignando a destacados profesores

provenientes de la Academia de San Fernando en Madrid,

quienes enseñaron las distintas vertientes del arte como:

arquitectura, escultura, pintura, dibujo y grabado.11

Jerónimo Gil y sus discípulos llegaron a México en

1778. Junto con ellos trajeron el material necesario como:

dibujos, libros, herramientas de grabado y una colección de

camafeos griegos y romanos para poder empezar las clases.

La escuela tuvo una gran acogida por parte de los nuevos

alumnos, de este modo Gil fundó la primera Academia

para las Artes en las Américas.

Dos años después, el 4 de noviembre de 1781, las

clases dieron inicio en un edificio provisional que era

C A P Í T U L O I I

La Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos

51

10 Abelardo Carrilo y Gariel, Datos sobre la

Academia de San Carlos de Nueva España, Mexico: Academia de San Carlos,

1939, p. 7.

11 Donna Pierce, Painting a new world. Mexican art

and life 1521-1821, Denver: Frederick and Jan Mayer

Center for Pre-Columbian and Spanish Colonial Art,

Denver Art Museum, 2004, p. 43.

The Academy of San Carlos was established during

the 18th century when Carlos the III, king of Spain,

decided to send his first engraver to open a school in New

Spain to fill a need for coin engravers. Jerónimo Antonio

Gil, the first royal engraver, arrived in Mexico City with two

disciples, José Estebe and Tomás Suria, who opened the

Escuela de Grabadores en Hueco (School for Engravers).10

It is important to remember that Carlos the III was

the king who sponsored the archeological excavations

in the roman ruins of Pompeii and Herculaneum after

their discovery in 1748. He was a well-read monarch who

understood the importance of establishing the Academy

of San Carlos and staffing it with the most distinguished

professors who would teach architecture, sculpture,

drawing, and engraving, and all from the Academy of San

Fernando in Madrid.11

When Jerónimo Gil and his students arrived in

Mexico in 1778, they brought with them materials for the

new school including books, drawings, engraving tools

and a collection of Roman and Greek cameos. The school

was well received by its new students, leading Gil to open

the first Academy for the Arts in the Americas.

Two years later, on november 4, 1781, classes began in

a provisional building which had been the Casa de Moneda

C H A P T E R I I

The Academy of the Three Noble Arts of San Carlos

52

ocupado por la Casa de Moneda, en el cual Jerónimo Gil

trabajaba. El proyecto de la escuela atrajo la atención del

virrey Matías de Gálvez, quien escribió al rey Carlos III

para proponerle la idea de continuar con el proyecto de la

Academia. El 25 de diciembre de 1784, por decreto real, se

estableció la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San

Carlos de la Nueva España, convirtiéndose en la primera

escuela encomendada a las artes en las colonias españolas.

Con la muerte del rey Carlos III en 1788 el gobierno se

debilitó al momento que su hijo Carlos IV tomó el poder

de la corona. En 1807 España sufrió la invasión francesa

por parte del emperador Napoleón I. Esta invasión trajo

como consecuencia la fragilidad de control por parte de

España en los territorios de América. De esta forma la

Nueva España logró su Independencia en 1810.

Desde finales del siglo xviii hasta el inicio de la

Independencia en 1810, la Academia tuvo un periodo

de prosperidad con estudiantes bien entrenados y cuya

producción era resultado de su devoción religiosa.

La pintura religiosa continuó su evolución durante las

posteriores décadas hasta mediados del siglo xix, cuando el

estilo más nacionalista o mexicano empezó a tomar forma

como respuesta hacia lo que estaban experimentando los

pupilos dentro de los aspectos político y social; en este

sentido, el desarrollo dentro de las artes vivió tiempos

conflictivos debido al contexto histórico que el país

experimentó en los siguientes 60 años.

Durante 1810 hasta aproximadamente 1860 la

Academia de San Carlos vivió un periodo difícil como

resultado del conflicto político que el país tenía debido a

la emancipación de la corona española, los años inciertos

de la Independencia, el imperio y el establecimiento de

México como un país libre en 1867. Desde su

establecimiento hasta el momento de la Independencia

la Academia estuvo bajo la administración de la corona

53

(Mint) where Jerónimo Gil worked. The project drew the

attention of the king and with the help of the viceroy of

New Spain, Matías de Gálvez, the king determined that it

was necessary to maintain this institution. A royal decree

was sent by king Carlos III to the viceroy of New Spain

in december 25, 1784, with instructions to establish the

Royal Academy of San Carlos of New Spain. The Academy

became the first school dedicated to the arts in the

spanish colonies.

When Carlos the III died in 1788, his son Carlos IV

was appointed the new king. Spain suffered the invasion

of french troops commanded by the emperor Napoleon in

1807. This invasion lead to a weakening of the power of

the crown in the spanish territories in America, and helped

New Spain gain its Independence in 1810.

During the end of 18th century until the eve of

Independence in 1810, the Academy enjoyed a prosperous

period with skilled students who essentially entrusted

their art to religious devotion. The subject matter was

dictated by the spanish teachers hired by the Academy

and was also a response to the political and social life

experienced by these pupils. Religious painting continued

to evolve throughout the following decades until the

middle of the 19th century when more nationalistic or

mexican painting started to develop. Nevertheless, this

development in the arts occurred during conflictive times

even given the political and social circumstances that the

country experienced in the following sixty years.

During the decades of the 1810’s through the 1860’s,

the Academy of San Carlos experienced a difficult period

due to political events such as the emancipation from

the spanish crown, the uncertain years of Independence

that lead the country into becoming an empire, and the

establishment of Mexico as a liberal country in 1867. From

its establishment in 1781 until Independence in 1810,

the Academy had been under the administration of the

54

española. Todas las decisiones relacionadas a la educación

y administración eran decretadas por el virrey y su corte.

Una vez que el país se independizó, las decisiones sobre

el futuro de la Academia fueron tomadas por un nuevo

Consejo Directivo.

En 1834 la Academia vivió un momento delicado:

tenía un pequeño claustro de maestros, pocos alumnos

e insuficiente material para trabajar.12 Esta situación

continúo hasta 1843 cuando el gobierno encontró

patrocinadores que estuvieron interesados en rescatar tan

prestigiosa escuela.

El presidente provisional de México, general Antonio

López de Santa Anna junto con el apoyo de la Junta de

Gobierno de la Academia de San Carlos, quienes tenían

como miembros a prestigiados personajes de la alta clase

mexicana como: José Mariano Sánchez —presidente de la

junta—, Javier Echeverría, Miguel Bustamante y Francisco

Manuel Sánchez de Tagle, se responsabilizaron del

proyecto de reconstrucción de la Academia.13 Se estableció

un nuevo decreto el 2 de octubre de 1843 para la reforma

de la Academia.14 Este decreto sugería, entre otras cosas, la

contratación de maestros europeos, el salario del director

y maestros, la creación de becas para los estudiantes, la

organización de las galerías de pintura y escultura y, lo

más importante, el patrocinio económico de la Academia

respaldado por la Lotería Nacional.

El proceso de elección del próximo director de la

Academia fue cuidadosamente planeado y organizado

por la Junta de Gobierno y el Ministro de México ante el

Vaticano. Estos directores fueron elegidos por la propia

Academia y pertenecieron de entre los mejores artistas

europeos. La tarea de búsqueda para el director General

estuvo dirigida por Don José María Montoya, Agent de

la Republique du Mexique pres le Sant Siege, además de

ser él quien vivía en el centro de producción artística

más importante, Roma. Su primera tarea fue invitar

a los prestigiados maestros como Coghetti, Podesti y

12 Manuel G. Revilla, Visión y sentido de la plástica

mexicana, México: unam, 2006, p. 230.

13 Ibid., p. 231.

14 Manuel Dublán y José María Lozano, Legislación

mexicana..., t. IV, núm. 2686, México: Imprenta del

Comercio, 1876, p. 617.

55

12 Manuel G. Revilla, Visión y sentido de la plástica

mexicana, Mexico: unam, 2006, p. 230.

13 Ibid., p. 231.

14 Manuel Dublán and José María Lozano, Legislación

mexicana..., t. IV, no. 2686, Mexico: Imprenta del

Comercio, 1876, p. 617.

spanish crown. All decisions relating to education and

financial matters were made by the viceroy and his court.

By 1834 the Academy had arrived at a fragile state:

it had a small group of barely trained teachers, few

students and limited materials.12 It remained so until

1843 when the government found sponsors to rescue the

prestigious school.

Years after Independence, the country began to

experience a stability that provided the government with

the opportunity to look to the future of the Academy.

The provisional president of Mexico, Antonio López de

Santa Anna, oversaw progress in the reconstruction of

the Academy. With the support of the Junta de Gobierno

de la Academia de San Carlos (Board of Governors of the

Academy of San Carlos), members such as José Mariano

Sánchez (president of the board), Javier Echeverria, Miguel

Bustamante, Francisco Manuel Sánchez de Tagle, and

others, the school entered a new and prosperous era.13

On october 2, 1843, a decree was issued for reformation of

the Academy.14 The decree included provisions for hiring

european teachers, salaries for the director and teachers,

the creation of scholarships for students, the organization

of sculpting and painting galleries, among other new

policies, and most important: financial support of the

Academy through a National Lottery.

The process for selecting the next Academy director was

carefully planned and organized by the Board and the

ministry of Mexico at the Vatican: These directors are to

be selected by the Academy itself from among the best

artists to be found in Europe… The task of searching

for a general director fell to Don José María Montoya,

who was Agent de la Republique du Mexique pres le Sant

Siege, and thus lived at the hub of international art-

making that was Rome. He approached first three of

the more illustrious masters —Coghetti, Podesti, and

56

15 Jean Charlot, Mexican art and the Academy of San Carlos 1785-1915,

Austin: University of Texas Press, 1964, pp. 103-104.

16 Manuel G. Revilla, op. cit., p. 234.

Silviagni quienes no repararon mucho interés en la

propuesta; esta reacción hizo que Montoya buscara

artistas talentosos pero de renombre quienes estuvieran

dispuestos a mudarse a las Américas. Entre estos

candidatos estaban Anieni, Pizzala y el pintor catalán

Pelegrín Clavé. Guiado Montoya por Minardi —director

de la Academia Inglesa en Roma—, Schentz —director

de la Academia Francesa— y Cornelius —director de la

Academia de Prusia—, el seleccionado fue Clavé, uno

de sus factores decisivos fue su conocimiento de la

lengua española.15

En 1845 la Junta de Gobierno de la Academia de

San Carlos dio órdenes a José María Montoya de usar

los fondos necesarios para poder enviar a los maestros

europeos hacia México. De esta forma el pintor catalán

Pelegrín Clavé fue nombrado director de la Academia

y maestro principal de pintura. Y el escultor español

Manuel Vilar fue elegido como maestro de escultura.

Ambos artistas y amigos, Clavé y Vilar, llegaron a México

en enero de 1846 y cerraron la escuela por el periodo

de un año para poder reorganizar la administración de

la Academia. Estas mejoras incluyeron remodelar la

fachada de la Academia y una lista de materias para los

nuevos estudiantes en donde serían instruidos en las

siguientes áreas: perspectiva, anatomía, pintura, grabado

y escultura.16 La Academia se inauguró el 6 de enero

de 1847.

La Academia de San Carlos bajo la administración de Pelegrín Clavé

Pelegrín Clavé Roque estudió arte en la Escuela Gratuita

de las Nobles Artes de Barcelona. En 1834 viajó a Roma y

continuó con sus estudios en la Academia de San Lucas.

57

15 Jean Charlot, Mexican art and the Academy of San Carlos 1785-1915, Austin: University of Texas Press,

1964, pp. 103-104.

16 Manuel G. Revilla, op. cit., p. 234.

Silvagni— the latter director of the famed Academy of

San Lucas. Their lukewarm attitude toward the prospect

forced Montoya to fall back on men less well-known,

but willing enough to sail for the Americas. These were

Anieni, Pizzala and the Catalan painter Pelegrín Clavé.

Guided by the opinions of Mminardi, director of the

English Academy in Rome, Schentz, director of the

French Academy, and Cornelius, director of the Prussian

Academy, Montoya’s choice fell on Clavé, a deciding

factor being his knowledge of the Spanish tongue.15

In 1845, the Board of Governors of the Academy of

San Carlos gave the order to José María Montoya, who

represented the ministry of Mexico in Rome, to use the

funds necessary for sending the new european teachers to

Mexico. Consequently, the catalan painter Pelegrín Clavé

was appointed director of the Academy and its principal

painting teacher, and Manuel Vilar, also from Spain,

was selected as sculpture teacher. Both artists arrived

in Mexico City in january 1846. In order to reorganize

the administration of the Academy, the new director,

Pelegrín Clavé, decided to close the school for a year so

he and his closest partner and friend, Manuel Vilar, could

make improvements to the school. These improvements

included changes to the physical structure of the Academy

as well the creation of a comprehensive curriculum for

students where they could learn perspective, anatomy,

drawing, painting, and sculpture.16 Classes at the Academy

of San Carlos restarted on January 6, 1847.

The Academy of San Carlos under Clavé’s administration

Pelegrín Clavé Roque studied art at the Escuela Gratuita

de Nobles Artes de Barcelona (School of Noble Arts in

Barcelona). In 1834 he went to Rome, Italy, to continue

his studies at the Academy of Saint Luke. During his time

58

17 Salvador Moreno, El pintor Pelegrín Clavé,

México: unam – Instituto de Investigaciones

Estéticas, 1966, p. 10.

18 E.H. Gombrich, The story of art, Nueva York: Phaidon,

2006, p. 301.

19 Jean Charlot, op. cit., p. 104.

Durante su estancia en Roma fue influenciado por el

movimiento de los nazarenos, grupo de artistas que

restablecieron las ideas de Rafael relacionadas con el

purismo.17 Los nazarenos estaban en contra de la técnica

neoclásica en donde los artistas idealizaban la “belleza”

de la naturaleza de acuerdo a los cánones clásicos.18

El objetivo de los nazarenos era regresar al arte, el cual

encarnaba los valores espirituales, pintando cualquier

figura a través de líneas puras y simples. El principal tema

a tratar estaba relacionado con temas bíblicos. Uno de

sus principales representantes fue el pintor Friederich

Overbeck, maestro de Clavé y quien lo inició en el estilo

de los nazarenos. Esta influencia va a marcar en su estilo

estético durante toda su carrera artística. Una de sus más

importantes representaciones, siguiendo las enseñanzas

de Overbeck, será la cúpula de la capilla de la Profesa en la

ciudad de México en 1867.

La vida de Clavé cambió de manera significativa

cuando fue elegido director de la Academia de San Carlos

en la ciudad de México. Llegó a la ciudad en 1846 y se

quedó en el país por un periodo mayor a 20 años. Su

principal propósito fue reorganizar la administración y

currículo de la Academia. Así los estudiantes podrían ser

formados a la manera europea, con énfasis en el estilo

nazareno. Otra política que impulsó Clavé fue la de enviar

a los estudiantes más sobresalientes a Roma para que

dominaran las técnicas artísticas dentro de la Academia de

San Lucas.

La Academia de San Carlos desde sus inicios

produjo principalmente arte religioso. “El arte mexicano

ha producido por siglos importante arte religioso, no

solamente porque la Iglesia era el mayor patrón sino

también por la inclinación pía de los artistas”.19 Esta

situación ayudó considerablemente a Clavé al momento

de introducir sus métodos de enseñanza relacionados

con la pintura nazarena. La sociedad mexicana era

extremadamente religiosa y la mejor manera de introducir

la apreciación hacia las bellas artes era a través de temas

59

17 Salvador Moreno, El pintor Pelegrín Clavé,

Mexico: unam – Instituto de Investigaciones

Estéticas, 1966, p. 10.

18 E.H. Gombrich, The story of art, New York: Phaidon,

2006, p. 301.

19 Jean Charlot, op. cit., p. 104.

in Rome he was strongly influenced by the Nazarene

movement. The Nazarenes were a group of artists who

had re-established Raphael’s ideas of purism.17 They were

opposed to the neoclassical technique which idealized the

“beauty” of nature rendered according to the standards

of classical statues.18 The nazarenes’ position was to

return embodied spiritual values to art, thus depicting

any figure with pure and simple lines. The major themes

were Christian in nature. Friederich Overbeck was then an

influential artist inside the nazarene movement. Clavé had

the opportunity to meet and have classes with him. This

association strongly influenced Clavé and would mark

his style throughout his life. One of the most important

paintings using Overbeck’s technique is represented in the

ceiling of the Chapel la Profesa in Mexico City, which was

painted when Clavé lived in Mexico in 1867.

Clavé’s life significantly changed when he was

appointed to be the new director of the Academy of

San Carlos in Mexico. He arrived in Mexico City in

1846 and stayed in the country for more than 20 years.

Clavé’s foremost goal was to reorganize the school’s

administration and curriculum. The students were

taught in the european manner, with emphasis on the

nazarene movement. Another new policy allowed the

Academy to send its outstanding students to study in

Rome at the Academy of Saint Luke, in order to improve

their technique.

The Academy had, since its establishment, produced

mainly religious art. “Mexican painting had bred for

centuries a strong religious art, not only because the

Church was the major art patron, but also because of the

pious inclination of the artists”.19 This helped Clavé to

introduce his teaching methods relating to the Nazarene

style of painting. Mexican society was extremely religious

and the best way to introduce appreciation for fine art

60

20 “Esta escuela de Clavé era precisamente la

más adecuada para una academia donde había que formar discípulos

conforme a máximas sólidas y severas de arte;

y el género de los cuadros que a los suyos hizo

pintar, fue también el más a propósito para una sociedad profundamente

religiosa (como era la mexicana entonces) en la

que tenía que despertar y difundir el gusto por

la pintura y demás artes hermanas”, Salvador

Moreno, op. cit., p. 235.

21 Jean Charlot, op. cit., p. 106.

22 Manuel G. Revilla, op. cit., p. 234.

23 Justino Fernández, El arte moderno en México.

Breve historia. Siglos xix y xx, México: Antigua Librería

Robredo, José Porrúa e Hijos, 1937, p. 102.

bíblicos.20 El arte como Clavé l0 entendía debería de

ser cristiano, suave y pulcro.21 Por ello los estudiantes

aceptaron fácilmente su estilo y comenzaron a producir

pinturas de gran formato con títulos como: La muerte de

Abel, Job y La divina pastora, entre otros.

Pelegrín Clavé, como maestro, enseñó a sus

estudiantes el cómo hacer composiciones en un periodo

corto. También trajo desde Europa una serie de maniquíes

con diferentes ropajes para que los estudiantes pintaran la

figura humana así como los distintos tipos de sombras que

las ropas causaban. Principalmente estas composiciones

eran hechas al momento de la clase en donde el maestro

se daba tiempo de darles consejos a sus estudiantes.

Para lograr ser más específico sobre estos consejos Clavé

interfería directamente en la composición del estudiante

y de un pincelazo mostraba lo que estaba enseñando y

de esta forma el estudiante mejoraba su técnica. Este

proceso tenía una gran desventaja ya que ninguno de los

estudiantes desarrollaba un estilo propio, en vez de ser

ejecutantes de un estilo único solamente eran buenos

copistas sobre las obras de Clavé o algún otro pintor

europeo. Esto puede ser detallado a través de los distintos

ejemplos de estas composiciones, ya que la mayoría

ocupaba la misma paleta de colores. Están creados con la

misma expresión y delicadeza, por mencionar algunos: Adán

encuentra el cuerpo de Abel, de Gregorio Figueroa, y La muerte

de Abel, de Santiago Rebull. Con esto se llega a la conclusión

de que existe la intervención de una sola personalidad

artística, en este caso la del maestro Pelegrín.22

A pesar de sus defectos como pintor, que en parte eran

de la época. Clavé fue un gran estímulo para el arte en

México, y sus obras, así como las de sus discípulos, ya

dentro del espíritu romántico, son representantes del

momento en que se produjeron.23

Clavé fue una gran influencia para las bellas artes en

México. Gracias a su sólido trabajo y determinación en

61

20 “Clavé’s school was the most adequate for an academy where its

disciples had to be trained by the most solid and

severe cannons of art; the genre for the paintings

depicted by his students was according to the religious society (as

mexican society during that period) in which they

have to appeal and share the importance of painting

as well as other fine arts”, Salvador Moreno, op. cit.,

p. 235.

21 Jean Charlot, op. cit., p. 106.

22 Manuel G. Revilla, op. cit., p. 234.

23 Justino Fernández, El arte moderno en México.

Breve historia. Siglos xix y xx, Mexico: Antigua Librería

Robredo, José Porrúa e Hijos, 1937, p. 102.

was through biblical themes.20 Art, as Clavé understood

it, should be christian, suave, and pulchritudinous.21

Therefore, Clavé’s students welcomed his style and started

to paint full size canvases with titles such as La muerte de

Abel (Abel’s death), Job, La divina pastora (Divine shepherdess),

among others.

Clavé, as a teacher, taught the students how to do

compositions in a short period of time. He also brought

mannequins from Europe with different costumes used

as a tool in teaching the students how to paint a human

figure and how to distinguish the different shapes of

clothing. Mainly, these compositions were executed during

the lecture, where he used the time to advise his pupils. In

order to be more specific with his instruction, he would

himself make corrections to his students’ compositions.

This process helped the apprentice understand how to

improve his technique. The disadvantage with Clavé’s

teaching method was that none of his students developed

a specific style; they just made average copies of Clavé’s

paintings or copies from other European artists instead

of executing their own individual style. This can be clearly

seen in different examples of these compositions because

they all used the same color palette and were created

with similar expression and delicacy. Examples include

Adán encuentra el cuerpo de Abel (Adam finds Abel’s body) by

Gregorio Figueroa, and La muerte de Abel (Abel’s death) by

Santiago Rebull. These shared characteristics can lead us

to conclude that there was an intervention of one artistic

personality, in this case, the teacher Pelegrín Clavé.22

Despite his mistakes as a painter, some of which were at

that time, Clave was a great stimulus for art in Mexico,

and his works and those of his students, in the romantic

spirit, are representative of the moment in which they

were created.23

He was an exceptional influence on the arts in

Mexico. Because of Clavé’s solid work and determination

62

Adán encuentra el cuerpo de Abel, Gregorio Figueroa (1858).

Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Adam finds Abel’s body, Gregorio Figueroa (1858).

Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015.

63

64

24 “Academia de Bellas Artes de San Carlos”, Ida

Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, p. 186.

25 José Juan Tablada, Historia del arte en México,

México: Cía. Nacional Editora Águilas, S.A., 1927,

p. 225.

reorganizar la Academia de San Carlos, los estudiantes

empezaron a recibir los beneficios de una escuela próspera

y, por primera vez en México, se iniciaron exhibiciones

en donde los estudiantes mostraron públicamente

sus creaciones.

El periódico El Siglo XIX, en 1849 publicó un artículo

sobre el gran cambio que ha dado la Academia desde que

fue rescatada por la Junta de Gobernadores:

La academia de pintura, escultura, grabado y

arquitectura ya no es un calabozo; sus departamentos

han sido con decencia adecuados cada uno a su objeto;

la luz, elemento tan necesario a estos trabajos se tiene

en abundancia y con discreción, así de día como de

noche; las colecciones han mejorado, los modelos se

han escogido; se hace bajo los tres profesores venidos de

Europa el estudio de pintura, escultura y grabado, con

el aprovechamiento, buen gusto y selecta escuela que

acreditan las obras de la exposición actual, la primera

que tiene lugar en México, y que va sin duda a servir de

estímulo así a los discípulos de la Academia, como a los

cultivadores de las bellas artes fuera de ella.24

Algunos críticos del arte decimonónicos sugirieron

que las pinturas que fueron creadas durante este

periodo no cautivaron, ya que no fueron ejecutadas con

sentimiento. En general estas pinturas solamente poseen

una buena ejecución sin inspiración artística.25

Esta falta de inspiración puede ser argumentada

debido a la censura de Clavé hacia la “inspiración”. Él creía

que la inspiración no podía existir en el alma de un artista

ya que esto podría llevarlo a una vida improductiva; decía

que todos los artistas para poder producir debían de tener

una vida de metodología y estudio.

Si las Bellas Artes consistiesen en un secreto; si para

ser artista eminente basta con oír algunas palabras

misteriosas, ¡cuán mezquina sería la satisfacción de

65

24 “Academia de Bellas Artes de San Carlos”, Ida

Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, p. 186.

25 José Juan Tablada, Historia del arte en México,

Mexico: Cía. Nacional Editora Águilas, S.A., 1927,

p. 225.

to reorganize the Academy, the students began to

acknowledge the benefits of a prosperous school, and

for the first time in Mexican society they had exhibitions

where the public could appreciate their artistic creations.

In 1849, the newspaper El Siglo XIX printed an article

describing the great change that the Academy had undergone

since its rescue by the Board of Governors.

The academy of painting, sculpture, engraving and

architecture is no longer a prison, its departments have

been equipped according to function, the use of lighting

is well distributed in order to work day and night,

the collections have improved, the models have been

chosen, the classes for painting, sculpture and engraving

are taught by European teachers with the advantage and

good taste that today’s exhibition show us, the first one

that has taken place in Mexico and that will be, without

any doubt, a great stimulus for the disciples of the

Academy as well as the patrons of the fine arts.24

Art historians claimed that the paintings produced

during this period could not provoke or captivate, since

they were not created with strong feeling. In general

these paintings just possess an average execution without

artistic inspiration.25

This lack of inspiration can be explained by Clavé’s

condemnation of inspiration. He believed that inspiration

could not exist in an artist’s soul because this lead to an

unproductive life. He claimed that all artists in order to be

productive needed a life of methodology and study.

If the fine arts were to consist in a secret, if in order to

be a great master will be enough just to listen some

mysterious words, how petty satisfaction would be to

66

67

La muerte de Abel, Santiago Rebull (1851).

Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Abel’s death, Santiago Rebull (1851).

Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015.

68

26 “Discursos de los señores Clavé y Villar”, Ida

Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, p. 216.

27 Ibid., p. 199.

28 Abelardo Carrillo y Gariel, op. cit., p. 94.

haber adquirido tanta gloria a tan poca costa! ¡Cuán

poco satisfecho quedaría el amor propio, considerando

que no era el mérito, sino una casualidad la que

había conquistado el alto puesto de artista; puesto

al que podían encumbrarse en un instante las más

vulgares inteligencias con sólo aprender aquellas

misteriosas palabras!26

El objetivo de la Academia de San Carlos desde su

establecimiento fue alojar a todos los estudiantes que

estuvieran interesados en aprender las bellas artes como la

pintura y escultura; sin embargo, este aprendizaje estaría

dirigido por quien estuviera a cargo de la Academia, en su

caso la corona española. Durante la dirección de Pelegrín

Clavé, el propósito fue entrenar a los estudiantes para que

fueran capaces de ejecutar copias de pintores europeos con

un estilo comprensivo siguiendo el método de su propio

director, quien nunca formó en la pintura ninguna manera

o estilo determinado.27

La Academia dictaba el estilo y tendencias artísticas

en México, de esta forma atrajo a la sociedad a estar más

interesada en las actividades que programaba. Paralelamente

la sociedad se fue volviendo más nacionalista y empezó

a tener mayor aceptación por los artistas mexicanos. El

comienzo de México como Estado moderno inició a

mediados del siglo xix y, como resultado, la sociedad

receptiva se sintió integrada con el ambiente artístico de

la época, ya que los artistas eran quienes reflejaron las

emociones hacia un sentimiento patriótico.

El número de estudiantes en la Academia de San

Carlos se fue incrementando cada año, aun así no todos

tuvieron la oportunidad de continuar con sus estudios

en el extranjero. La Junta de Gobernadores cada año

escolar premiaba a los mejores estudiantes con una beca

para estudiar en la Academia de San Lucas en Roma.28

El artículo 3º del Decreto del 2 de octubre de 1843

estableció lo siguiente: “Mantendrá la Academia en Europa

seis jóvenes que en los mejores establecimientos se

69

26 “Discursos de los señores Clavé y Villar”, Ida

Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, p. 216.

27 Ibid., p. 199.

28 Abelardo Carrillo y Gariel, op. cit., p. 94.

acknowledge so much glory with such little effort! How

unsatisfied would be the love for oneself knowing that

not the merit but a fortuitous glance was what the artist

conquered; a place where the most vulgar minds are

capable to reach just knowing how to listen to those

mysterious words!26

The objective of the Academy since its establishment

in the 18th century was to accommodate all students

interested in learning the art of painting and sculpture;

however, the artistic style was dictated by royalty. Later,

during Clavé’s period, the objective changed to making

trained students able to execute copies of european master

works using a comprehensive, methodical technique.27

The Academy dictated the artistic style and trends

in Mexico, leading society to be more interested in the

Academy’s activities. Correspondingly, society became

more nationalistic and proud of the mexican artists.

The mid nineteenth century was the beginning of the

Mexico State, and as a result, citizens were sensitive to the

artistic milieu because they expressed their emotions in a

patriotic way.

The number of students at the Academy of San Carlos

increased every year, but not all of the students had the

opportunity to study abroad. The Board of Governors

annually rewarded the best students with scholarships to

study at the Academy of Saint Luke in Rome.28 Inside the

Decree of october 2nd, 1843, article no. 3, established

the following: “The Academy will maintain in Europe six

youngsters in order to develop their skills in the noble arts

70

29 Manuel Dublán y José María Lozano, op. cit.,

p. 617.

30 Jean Charlot, op. cit., p. 127.

perfeccionen en las nobles artes que aquí se enseñan, con

cuyo objeto podrá gastar hasta cuatro mil pesos anuales”.29

Para los alumnos premiados, esto fue una increíble

oportunidad y experiencia para mejorar sus conocimientos

artísticos en Europa; llegaron a hacer estudio directo de

las piezas y con ello practicar las técnicas dentro de la

pintura y escultura. También, como parte del programa, los

estudiantes en San Lucas tuvieron la obligación de enviar

cada año a San Carlos una muestra de sus avances, de este

modo las galerías en la Academia fueron incrementando su

acervo con obras creadas por sus alumnos en Roma.

La primera generación de estudiantes que viajó a

Roma fue durante 1843 y 1854, entre ellos se encontraban

Juan Cordero Hoyos, Primitivo Miranda y Salvador

Ferrando. Santiago Rebull y Felipe S. Gutiérrez se

integraron después a la Academia de San Lucas. Estos

alumnos estudiaron las técnicas tradicionales de la pintura,

dando también importancia a la inspiración. Una vez

fuera de México, los estudiantes fueron capaces de crear

su propio estilo y de desarrollar nuevas técnicas dentro de

sus ejecuciones. Juan Cordero y Felipe S. Gutiérrez, quienes

pertenecieron a estas primeras generaciones, fueron el

parte aguas del estilo de la pintura mexicana.

La situación política en México durante estos años

influyó indirectamente en el futuro de la Academia de San

Carlos. Durante el último periodo de la administración de

Pelegrín Clavé, el país experimentó la última intervención

europea. Cuando Francia decidió proseguir con la invasión

después de los Convenios de la Soledad, 1861. Durante el

imperio de Maximiliano, la Academia cambió su nombre

por el de Academia Imperial de San Carlos. Toda persona

que perteneció a la Academia “juró lealtad a la soberanía

e independencia de México y a las leyes dictadas por la

regencia del imperio”.30 Maximiliano fue elegido por el

Partido Conservador, pero una vez llegado a México fue

71

29 Manuel Dublán and José María Lozano, op. cit.,

p. 617.

30 Jean Charlot, op. cit., p. 127.

that this establishment teaches; the Academy will be able

to spend no more than four thousand pesos every year”.29

For the students selected this was a great experience and

an opportunity to refine their artistic skills in Europe.

Furthermore, they were able to practice from original

master works which helped to improve their painting or

sculpting techniques. As part of the program, the students

at Saint Luke were required to send an example of their

work to Mexico each year so that the students’ works could

be shown in the galleries at San Carlos and the academy

could keep track of the progress of their studies.

Among the first generation of painters who went to

Rome from 1843 to 1854 were Juan Cordero, Primitivo

Miranda y Salvador Ferrando, Salome Pina, and Santiago

Rebull, who arrived later. These students pursued their

traditional studies but also left room for inspiration.

Once away from Clavé’s influence, the students were able

to create their own style and to develop new painting

techniques. Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez,

who were part of this first generation, became touchstones

in the development of Mexican painting.

The political turmoil in Mexico directly influenced

the future of the Academy of San Carlos. During the last

term of Pelegrín Clavé’s administration, the country

experienced the last European intervention. When France

decided to proceed with the invasion after the Convenios

de la Soledad (Convention of Soledad). During Maximilian’s

empire, the Academy of San Carlos changed its name to the

Imperial Academy. All of the Academy staff had to take an

oath to the Empire, “swear[ing] fealty to the Sovereignty

and Independence of Mexico and to the laws and edicts of

the Regency of the Empire”.30 Maximilian was chosen by

the Conservative Party, but when he arrived in Mexico it

72

31 Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I,

p. 79.

32 “Bellas Artes”, La Razón de México, t. I, núm. 44,

México: 6 de diciembre de 1864, p. 105.

33 Jean Charlot, op. cit., p. 130.

evidente que su ideología tendía a ser más liberal, por

ejemplo contribuyó firmemente con los artistas mexicanos,

quienes empezaron a ser reconocidos gracias a las

comisiones del nuevo gobierno imperial.

El establecimiento del Imperio dio un nuevo empuje

a la Academia y la salvó de su inminente ruina

económica. Ya en 1864 son reconocidos por la opinión

publica el interés y la ayuda de los emperadores hacia

esta institución.31

El periódico La Razón de México publicó una nota

sobre este apoyo:

[…] Nada de esto les faltara de hoy en adelante y es una

garantía de ello el espectáculo que presentó la Academia

el domingo. Un Monarca amigo de todos los progresos,

una princesa que conoce y ama las artes, dirigieron

palabras animadoras a los alumnos, realizaron el valor

de los premios concedidos al talento y al trabajo, y

dejaron dentro de aquel recinto un estímulo nuevo para

los genios que pueden aspirar a las glorias artísticas.32

La fascinación por la cultura mexicana por parte de la

pareja imperial, Maximiliano y Carlota, fue tal que por ello

decidieron elegir a un grupo selecto de artistas para que

decoraran los muros del Palacio de Chapultepec, así como

sus respectivos retratos.

Sin duda, en arte, como en otros logros, el Emperador

fue parcial hacia las costumbres mexicanas y a sus

logros, como un punto a juzgar por varios como un

exceso al buen gusto. Tal vez su Mexicanismo inició

como un expediente político, pero creció siendo algo tan

sincero hasta llegar al heroísmo.33

Después del imperio de Maximiliano la Academia de

San Carlos reinició las clases como una institución liberal.

73

31 Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I,

p. 79.

32 “Bellas Artes”, La Razón de México, t. I, no. 44,

Mexico: december 6, 1864, p. 105.

33 Jean Charlot, op. cit., p. 130.

was evident that he had very liberal ideas, such as being a

committed donor to the Mexican arts.

The establishment of the Empire gave new support

to the Academy and saved it from financial ruin. In

1864, the emperors were recognized in public opinion

for the help they gave to the institution.31

The newspaper La Razón de Mexico carried an article

about this support:

[…] from now on, none of this will be lacking and

as a guaranty, we have the spectacle presented by the

Academy this Sunday. Our monarch, friend of progress

and princes, who knows and loves art, cheerfully

delivered warm words to the students who received

awards because of their talent and work. The emperors

left to the place a new stimulus to the new geniuses that

will be able to aspire to artistic glories.32

The Emperor’s enthusiasm toward mexican culture

can be understood as a fascination with mexican tradition

and lifestyle. Maximilian and his wife, Carlota, belonged

to european royalty, and therefore they commissioned

mexican painters to decorate the walls of Chapultepec

Palace and to paint their portraits.

Indeed, in art, as in other pursuits, the Emperor

was partial to Mexican customs and to Mexican

achievements, to a point judged by many as in excess of

good taste. Started perhaps as a political expedient, his

Mexicanismo, grew to be so sincere as to reach heroism.33

After the maximilian empire, the Academy resumed

classes as a liberal institution when Benito Juárez became

74

34 Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la

Antigua Academia de San Carlos 1867-1907, vol. 1,

México: unam – Instituto de Investigaciones

Estéticas, 1993, p. 18.

35 Ibid., p. 21.

36 Ibid., p. 39.

37 Ibid., p. 41.

Benito Juárez se convirtió en presidente de México el 15 de

julio de 1867. Durante este tiempo Pelegrín Clavé presentó

su renuncia como director de la Academia y dejó México

después de haber estado por 21 años. Regresó a Barcelona

en enero de 1868.

El nuevo director de la Academia fue Ramón

Isaac Alcaraz, cuya prioridad fue eliminar a la vieja

administración y a la Junta de Gobierno. El objetivo

del gobierno liberal fue incorporar la enseñanza de la

Academia con las metas del nuevo gobierno en donde

la presidencia de Benito Juárez estaba completamente

dedicada hacia la educación. Su primer objetivo fue darles

educación gratuita a los estudiantes que quisieran acudir

a la Academia de San Carlos, la cual cambió su nombre a

Escuela Nacional de Bellas Artes. La academia se convirtió

en escuela nacional al mismo tiempo que el gobierno

proclamaba a México como un Estado moderno. Todas las

instituciones educativas siguieron los ideales del Estado.34

Sin embargo, esta tarea fue muy difícil de lograr, debido

a las diferentes posturas políticas que existieron entre los

viejos maestros y la nueva administración.35

A lo largo del siglo xix, tanto las técnicas de

enseñanza como la administración de la Academia

sufrieron una serie de modificaciones debido a los

diferentes patrones artísticos en Europa como a la situación

política que promovió distintos modelos de gobierno. Aun

así, siempre se respetó la estructura básica de la Academia

en la cual fue establecida. La presentación de los cursos

estaba dividida en las principales materias de arquitectura,

pintura, escultura y grabado.36 Cuando Pelegrín Clavé

fue elegido como director de la Academia, uno de sus

principales comentarios sobre la escuela fue que no tenía

establecida una escuela de pintura. No existe registro de

cuáles clases atendían específicamente los estudiantes. Con

algunas relaciones se pueden reconstruir las solicitudes

de los alumnos y los premios, los cuales nos indican que

la primera materia era dibujo; mandatario para cualquier

alumno.37 Algunos sólo cursaban esta materia y dejaban

75

president on july 15, 1867. During this time Pelegrín Clavé

resigned to his position as the Academy director, title

that he had for 21 years. He left Mexico and went back to

Barcelona in january 1868.

The new Academy director was Ramon Isaac Alcaraz

whose first priority was to eliminate the old administrative

system and Board of Governors. The objective of the

new liberal government was to integrate the Academy’s

teachings with the goals of the state. The government

of Juárez was completely devoted to education. The

first priority was to give a free education to students

who wanted to study at the Academy. The name of the

academy changed to Escuela Nacional de Bellas Artes

(National School of Fine Arts). The Academy became

a national school at the same time as the government

proclaimed the country “modern Mexico” with all

educational institutions intended to follow as state

projects.34 However, this task was complicated because of

the divergent political positions of the old teachers and

the new administrative staff.35

Throughout the 19th century, the Academy’s teaching

techniques and administration had suffered many changes

due to transitions from european art, coupled with

changing and diverse government models. However, all

administrations respected the basic structure in which the

Academy had been established and the divisions of the

main study subjects —architecture, painting, sculpture

and engraving.36 When Clavé was appointed director, one

of his first comments about the school was that it did not

have a painting school. There are no records which specify

exactly what classes were available to students. With some

historic reconstruction based on student applications and

awards, it is known that the first subject every student was

required to study was drawing because it was mandatory

for all pupils.37 Some students so despised the subject that

34 Eduardo Báez Macías, Guía del Archivo de la

Antigua Academia de San Carlos 1867-1907, vol. 1,

Mexico: unam – Instituto de Investigaciones

Estéticas, 1993, p. 18.

35 Ibid., p. 21.

36 Ibid., p. 39.

37 Ibid., p. 41.

76

la Academia para convertirse en artesanos; pero quienes

querían continuar con la carrera de artistas cursaban

distintas materias, lo cual los entrenaba para ser buenos

copistas en distinto medio com0 yeso, grabado o natural.

Tenían que ser precisos al momento de copiar

pinturas, claroscuros, yesos y figuras de composición;

también otras materias importantes eran paisaje

y perspectiva.

Cuando Pelegrín Clavé dejó la escuela en 1868 algunos

de sus estudiantes como Santiago Rebull y José Salomé Pina

se convirtieron en maestros y continuaron con la misma

técnica de enseñanza. Con lo cual los alumnos aprendían

a crear una pintura pacífica como resultado de la reflexión

y el estudio, producto de la influencia nazarena. Estos dos

maestros fueron grandes pintores, siguiendo los pasos

de su maestro, los dos estudiaron en la Academia de San

Lucas y dedicaron sus vidas a la Academia de San Carlos. Sin

embargo, esta actitud fue beneficiosa para la Academia ya

que Rebull y Pina continuaron con el academismo clásico

durante el último término del siglo xix.

Una nueva era para el arte en México comenzó al

momento que la influencia de Clavé empezó a deteriorarse.

Al momento de convertirse en Escuela Nacional de Bellas

Artes, las tendencias fueron más liberales y un estilo más

nacionalista empezó a desarrollarse y continúo con éxito

durante el comienzo del siglo xx.

77

they left the academy to become craftsmen. For students

who wanted to pursue careers as artists, they took several

different subjects to learn how to become skillful copyists

in different media: plaster, engraving and natural.

Then they had to be trained in the processes of

copying paintings, chiaroscuro’s plaster and figure

composition. They also were trained in perspective

and landscaping.

When Pelegrín Clavé left the school in 1868 his

students, specifically Santiago Rebull and Jose Salome

Pina, continued teaching with Clavé’s painting techniques.

The students learned how to depict a peaceful painting as

a result of reflection and study, a product of the nazarene

influence. These two teachers were great painters. Both

studied at Saint Luke and entrusted their lives to the

Academy, as had their former catalan teacher. However

beneficial this attitude was for the Academy, Rebull and

Pina continued classic academism during the rest of the

19th century.

A new era for the arts in Mexico started when Clavé’s

influence started to wane and also when the Academy

transformed into the National School of Fine Arts. At this

time the tendencies of a more liberal and nationalistic style

started to develop and continued through the beginning of

the 20th century.

78

38 Elisa García Barragán, El pintor Juan Cordero, México:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1984, p. 15.

Juan Cordero nació en Teziutlán, Puebla, el 10 de

enero de 1822. Desde que era niño mostró interés

en dibujar. Su familia se mudó a la ciudad de México en

donde decidió inscribirse en la Academia Nacional de las

Tres Nobles Artes de San Carlos en 1837. Su maestro de

dibujo, Miguel Mata, pronto reconoció su talento y apoyó

a Cordero para que continuara sus estudios en Roma, y de

esta manera tuviese una mejor formación artística.

La Academia de San Carlos durante las décadas de

1830-1840 vivió un tiempo de crisis. Los estudiantes no

tenían maestros calificados y no contaban con el apoyo

económico por parte de la escuela para que pudieran

estudiar en el extranjero. Cuando Juan Cordero decidió

viajar a Roma, tuvo primero que trabajar en México por

medio tiempo como aguador para poder generar un

ingreso que lo ayudara a cumplir su objetivo de estudiar

en la Academia de San Lucas.38 Llegó a Roma en 1844,

el mismo año en que la Junta de Gobernadores de la

Academia de San Carlos empezó la búsqueda de un

director para la Academia en la ciudad de México. Durante

su estancia en Roma, Cordero tuvo la oportunidad

de conocer al general Anastasio Bustamante, anterior

presidente de México, quien lo nombró miembro de la

Legión Mexicana en Roma. Este apoyo lo ayudó a dedicar

sus días a un sólido entrenamiento y estudio. Uno de sus

más influyentes maestros fue Natal de Carta, quien le

C A P Í T U L O I I I

Juan Cordero Hoyos

79

38 Elisa, García Barragán, El pintor Juan Cordero, Mexico:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1984, p. 15.

Juan Cordero was born in Teziutlán Puebla on

january 10, 1822. From the time he was a child

he had shown an interest in drawing. He moved with

his family to Mexico City where he decided to enroll at

the Academy of San Carlos in 1837. His drawing teacher,

Miguel Mata, soon recognized his talent. As a result, he

encouraged Cordero to continue his studies in Rome in

order to better his education.

The Academy during the 1830’s and 1840’s

experienced great difficulties. The students suffered

from the lack of qualified teachers as well as the lack of

needed financial support for study abroad. When Juan

Cordero decided to travel to Rome, he had to work part

time as a waterman in order to earn money to support

his studies at the Academy of Saint Luke in Rome.38 He

continued his studies at the Academy of Saint Luke in

1844, the same year when the Board of Governors of the

Academy of San Carlos began looking for a European

director for the Academy in Mexico City. During his time

in Rome, Cordero had the opportunity to meet general

Anastasio Bustamante, former president of Mexico, who

named him a member of the Mexican Legion in Rome.

This appointment provided him with the support he

needed to devote his days to solid study and training.

One of his most influential teachers was Natal de Carta

C H A P T E R I I I

Juan Cordero Hoyos

80

enseñó todas las técnicas básicas que un artista podía

ejecutar: dibujo, perspectiva, composición y anatomía.

Juan Cordero perteneció a la primera generación de

estudiantes que egresaron de la Academia de San Lucas;

no tuvo como maestro a Pelegrín Clavé ya que dejó la

Academia antes de que lo eligieran como director. Sin

embargo, Cordero también estuvo influenciado por el

movimiento nazareno cuando estuvo viviendo en Roma.

Toda su vida fue un artista prodigioso y fructífero; durante

sus primeros años como pintor en San Lucas participó

en las exhibiciones estudiantiles en donde empezó a ser

reconocido y apreciado dentro del mundo artístico de

Roma. Tiempo después su reconocimiento como artista

dotado empezó a escucharse en México a través de los

periódicos El Siglo XIX, El Demócrata y El Universal; esto le

benefició ya que la Academia de San Carlos lo premió con

una pensión económica.

Una de las condiciones que la Academia les daba a los

estudiantes becados era que tenían que enviar un ejemplo

de su obra a la ciudad de México cada año. De este modo

los maestros podían ver su progreso y estas obras servirían

para crear una colección dentro de San Carlos. Esta fue

una gran oportunidad para los estudiantes, ya que podían

mostrarles a los estudiantes nacionales su producción.

Particularmente para Juan Cordero su carácter lo ubicó en

una prestigiosa posición. Fue el primer artista mexicano

que propuso nuevos temas en sus pinturas, relacionados

con tópicos históricos o políticos, los cuales le dieron la

postura de ser un artista con una fuerte personalidad.

81

who taught him all the basic techniques that an artist

should understand and execute: drawing, perspective,

composition and anatomy.

Cordero was part of the first generation of students

who went to the Academy of Saint Luke. He was not a

student of Pelegrín Clavé because he was living in Italy

when Clavé became the Academy of San Carlos’s director.

However, Cordero was also influenced by the nazarene

stylistic movement then occurring in Rome. He became a

prodigious and productive artist and was throughout his

lifetime. During his first years as a painter at Saint Luke, he

participated in some student exhibitions where he started

to become known and appreciated inside the artistic

milieu in Rome. Soon, his recognition as a gifted artist was

recognized and reported in Mexican newspapers, such as

El Siglo XIX, El Democrata, and El Universal, and this led to a

pension award from the Academy of San Carlos.

One of the Academy’s conditions for the award

required Cordero, like other award students, to send an

annual example of his work to Mexico City in order to

exhibit his progress and to add to the collection at San

Carlos. This was a great opportunity to exhibit works

to national artists. This was particularly true for Juan

Cordero whose distinctive qualities placed him in a

prestigious position. He was the first mexican artist to

introduce new subjects in paintings, such as historical and

political themes. Which positioned him as an artist with a

strong personality.

82

39 Elisa García Barragán, op. cit., p. 22.

40 “[…] excepcional es ante todo en la obra

de Cordero por su excelente calidad, por

su composición, factura y colorido, más lo es

también en la pintura en general por el tema, por ser la primera obra académica en que los tipos mexicanos

son introducidos en la pintura clasicista […] el modelado de los rostros

es suave, precisamente para subrayar la calidez

de la tez morena, de los labios sensuales, de

las narices sin aristas; así las formas se funden

en unidad y crean la espléndida cabeza de la

figura de la derecha. Jamás armonizó Cordero formas

y colores mejor que en este cuadro, entonando

en sepias, en ocres, en verdes, sin disonancias

de ningún género. Es una obra de maestro que sabe los recursos del arte de componer, de sugerir,

de unificar y que tomando las lecciones de la tradición

da una nota original, es la primera obra de

importancia en la pintura mexicana”, Justino

Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México.

El arte del siglo xix, México: unam – Instituto de

Investigaciones Estéticas, 1993, pp. 65-66.

Primeros años en San Lucas

No dudo que dentro de poco, el señor Cordero

llegue a ser un excelente artista que dé mucho

honor a su patria y a sí mismo.

Natal de Carta

Durante sus primeros años en Roma desarrolló un

nuevo estilo dentro de sus composiciones. Una de sus

más importantes pinturas en 1847 es el Retrato de los

escultores Tomás Pérez y Felipe Valero. Esta pintura resalta

de los ordinarios retratos por el realismo que ocupa

en la anatomía de los escultores. No hubo cambio en

la fisonomía de sus modelos, dejándolos con sus

características específicas mexicanas, como una piel más

oscura no vista anteriormente en retratos europeos. Al

respecto, Elisa García Barragán comenta que:

El retrato aparte de las excelentes calidades académicas,

tiene el atractivo de que en él, por primera vez, están

representados dos tipos muy mexicanos, particularidad,

que lo hizo más interesante para el público italiano, pues

Cordero, con sabiduría manejó los rasgos nacionales

de los dos retratados, suavizándolos sin que perdieran

fuerza ni carácter.39

Por su parte, Justino Fernández agrega que:

Esta es la primera pintura en el arte mexicano en donde

los modelos son representados con un distintivo

realismo que identifica que la pintura fue creada por

un nacional, es una obra de maestro que sabe los

recursos del arte de componer, de sugerir, de unificar

y que tomando las lecciones de la tradición da una

nota original; es la primera obra de importancia en la

pintura mexicana.40

83

39 Elisa García Barragán, op. cit., p. 22.

40 “[…] Cordero’s work is outstanding with excellent

quality, composition, making and color as well

as the theme, is the first academic work where

two mexican guys are introduced to the classicist

painting […] the smooth modeling of the faces,

highlights the warmest of the brown skin, their

sensual lips and clean noses. Both figures unify

and create the splendid bust figure form the right.

Cordero never harmonized better the forms and

the hues before, using warm and earthy colors,

creating the composition without flaws. It’s a work

by a master who knows about composition and

who uses the traditional lessons to bring among

us the first important Mexican painting”, Justino

Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México.

El arte del siglo xix, Mexico: unam – Instituto de

Investigaciones Estéticas, 1993, pp. 65-66.

Cordero’s first years at Saint Luke

I have no doubt that Mr. Cordero soon will

become an excellent artist who will give a huge

honor to his country and himself.

Natal de Carta

During his first years in Rome, Cordero developed a new

style for his compositions. One of his most important

paintings in 1847 is the Retrato de los escultores Tomás Pérez y

Felipe Valero (Portrait of sculptors Tomás Pérez y Felipe Valero).

This painting stands out from the ordinary portrait due

to the strong realism used in the anatomy of the subjects.

He did not change the physiognomy of his sitters but left

them with all their mexican features such as darker skin,

which was not particularly seen in a european portrait.

Elisa García Barragán mentions that:

The portrait, besides being executed with great academic

quality, is attractive because it is the first time that

someone represented two very Mexican men, which

made it particularly interesting to the Italian public.

Cordero wisely knew that the best way to paint the

sitters was to accommodate them in the classical

manner but without losing their strength or character.39

Also Justino Fernández suggests:

This is the first painting in Mexican art where the sitters

are represented with a distinct realism that identifies the

picture as being painted by a national painter.40

84

85

Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero, Juan Cordero (1847).

Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Portrait of sculptors Tomás Pérez and Felipe Valero, Juan Cordero (1847).

Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015.

86Christopher Columbus before the catholic king’s court, Juan Cordero (1851).

Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

Cristóbal Colón en la corte de los reyes católicos, Juan Cordero (1851).

Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015.

87

88

41 Ibid., p. 123.

42 Rafael de Rafael, El Espectador de México.

Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de

Arte. Pintura, siglo xix, t. I, México: unam – Instituto

de Investigaciones Estéticas – Conaculta, 2002,

p. 123.

El artista resalta dentro de sus contemporáneos, ya

que entendió la importancia de introducir un nuevo tema

a las composiciones artísticas como temas más mexicanos.

Además de usar contenidos originales también creó un estilo

único: su expresión dentro de la pintura dejó de ser europea.

Cordero continuó explorando nuevos temas, en

1850 exhibió en San Lucas una de sus más aclamadas

pinturas por su tema y composición: Cristóbal Colón en la

corte de los reyes católicos, 1851. Esta obra tuvo una increíble

respuesta en Italia, fue exhibida en Florencia en el palacio

del príncipe Poniatowski, y también gracias a esta obra el

artista fue elegido miembro de los Virtuosi en Florencia.41

En vez de continuar con el estilo y temas del

movimiento nazareno decidió pintar una composición

histórica que pudiera ser de interés para el público

americano. Esta obra fue dedicada a la Academia de

San Carlos ya que Cordero quiso que esta pintura se

quedara en México. En esta obra se ejecutan con gran

maestría la iluminación y los colores. La composición

está cuidadosamente hecha con cada una de las figuras

representadas. Cordero posiciona al grupo de los nativos

en la parte de la sombra como si estuvieran a punto de

ser descubiertos por los reyes católicos, y la parte más

iluminada es donde está la corte. Todos los ropajes y

accesorios están representados con exactitud, cada detalle

es notorio en todas las figuras.42

Al momento de ser exhibida esta pintura, tuvo un

gran impacto dentro de la iconografía artística local en

México en 1850. Esta pieza fue presentada en la tercera

exhibición de la Academia de San Carlos en la Sala de

Pintura como la número 25. El periódico El Espectador hace

alusión a tan afamada creación:

[…] Cada una de las figuras, cada uno de los trajes, cada

uno de los accesorios es un estudio completo, prolijo,

concienzudo y bien acabado; y no parece sino que el

Señor Cordero se empeñó en todos los pormenores de

su cuadro, como si de cada uno de ellos dependiera su

89

41 Ibid., p. 123.

42 Rafael de Rafael, El Espectador de México.

Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de

Arte. Pintura, siglo xix, t. I, Mexico: unam – Instituto

de Investigaciones Estéticas – Conaculta, 2002,

p. 123.

The artist stands out from his contemporaries

because he understood the importance of bringing a

new theme to the artistic compositions, such as mexican

subjects, yet he used different topics having a unique style;

the expression inside a painting is no longer european.

Cordero continued exploring new subjects and, in

1850, he exhibited at Saint Luke one of his most acclaimed

paintings due to theme and composition. Cristóbal Colón

en la corte de los reyes católicos (Christopher Columbus before

the catholic king’s court), 1851. This painting received an

extremely positive response in Italy, and was also shown in

Florence at prince Poniatowski’s palace. With this painting,

the artist was appointed as a member of the Virtuosi

painters in Florence.41

Instead of continuing with nazarene themes,

Cordero decided to produce an historical composition

that would be of interest to his country and the

American public. Signed and addressed to the Academy

of San Carlos, Cordero wanted this painting to reside in

Mexico. He executed masterfully with the use of hues

and illumination. The composition is carefully done

with various persons represented. Cordero positioned a

group of natives in the shade as if they were about to be

discovered, whereas the spanish king and royal court are

painted in the light. Also, the artist studied period clothing

and accessories and recreated them with accuracy, making

this painting famous for the detail rendered with respect to

every figure depicted.42

When this painting was exhibited in Mexico in 1850,

it had an extraordinary impact inside the local artistic

iconography. This painting was exhibited as part of the

third Academy’s show as the number 25. The newspaper El

Espectador had an interesting article about this work:

[…] each one of the figures, each one of the costumes,

each one of the accessories it is a complete study, wordy,

thoughtful and well done, and it seems that Mr. Cordero

took care of each painting’s detail as if in each one its

90

43 “Tercera exposición de la Academia Nacional de

San Carlos”, Ida Rodríguez Prampolini, op. cit.,

t. I, p. 233.

44 Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de

Arte. Pintura, siglo xix, t. I, México: unam – Instituto

de Investigaciones Estéticas – Conaculta, 2002,

p. 130.

bien merecida reputación, y como si cada uno de ellos

hubiese de formar un cuadro por sí solo […].43

La composición de la pintura de Cordero cumplía con

todos los requisitos de la Academia. Cristóbal Colón tenía

un tema conservador relacionado con un tema histórico

y religioso, por ello tanto Pelegrín Clavé como Bernardo

Couto —presidente de la Junta de Gobernadores—

vieron esta obra como un tema conciliador sin conflictos,

probablemente esta idea vista con relación a las ideas

nacionalistas de un país construido por nativos y españoles.

La mayoría de los críticos de arte de la época llamaron la

atención a los estudiantes para que dejaran de lado los temas

religiosos y buscaran temas dentro de la historia de México

que tenía tantos momentos históricos tan importantes para

ser ejecutados en lienzo; ellos deberían de seguir su genio y

comprometerse a la creación de la composición:

La pintura no está exclusivamente consagrada a los

asuntos religiosos para ser noble y perfecta. Nuestra

historia presenta episodios de sumo interés que podrían

reproducir en lienzo, con la novedad de que son capaces

los artistas cuando rompen las andaderas de sistema y

de escuela. No tienen que preocuparse sino en seguir el

impulso de su propio genio, expresando las pasiones

humanas y presentando los objetos que entran en

la composición.44

Como resultado de este trabajo, tanto pintores como

escultores mexicanos empezaron a crear, años después, temas

similares tales como: Cristóbal Colón meditando su gran proyecto

de hallar un nuevo mundo, 1857, por José Obregón; Inspiración

de Cristóbal Colón, 1857, por Petronilo Monroy; Cristóbal Colón

en La Rábida, 1857, por Juan Urrichi, entre otros.

Después de que se exhibió la obra de Cordero, la

prensa empezó a cuestionar sobre las habilidades artísticas

del director de la Academia: Pelegrín Clavé, quien por no

quedarse atrás fue comisionado por Bernardo Couto a

91

43 “Tercera exposición de la Academia Nacional de

San Carlos”, Ida Rodríguez Prampolini, op. cit.,

t. I, p. 233.

44 Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de

Arte. Pintura, siglo xix, t. I, Mexico: unam – Instituto

de Investigaciones Estéticas – Conaculta, 2002,

p. 130.

reputation was entrusted, and as if every single figure

was to become a painting itself […].43

Cordero’s painting suited the Academy’s canons for

composition. Cristóbal Colón had conservative subjects in

religious and historic themes and, therefore, Clavé and

Bernardo Couto, president of the Board of the Academy,

decided to exhibit the painting. Yet, the artist had no

conservative inclinations. The painting’s narrative

structure tried in a way to link the past and present to the

conquest, as conciliatory of a history without conflicts, and

probably in relation to the nationalistic idea of a country

built by natives and Spaniards. Several mexican art critics

of this period urged the students to leave behind religious

subjects and look to mexican history for themes important

enough to be executed on canvas; they were advised to

follow their own genius and commit to the creation of

new compositions.

Painting in order to be noble doesn’t have to be

exclusively consecrated to the religious matters. Our

history has episodes of incredible interest which could

be reproduced in a canvas, if the artists are capable

enough to go beyond the system taught at the academy.

The only worry they should have is to follow their wit,

expressing the human passions and introducing the

objects in their compositions.44

This work influenced sculptors and painters in the

use similar themes, to mention some: Cristóbal Colón

meditando su gran proyecto de hallar un nuevo mundo

(Christopher Columbus meditating about his great project in

discovering the new world), 1857 by José Obregón, Inspiración

de Cristóbal Colón (Christopher Columbus’s inspiration),

1857 by Petronilo Monroy, Cristóbal Colón en La Rábida

(Christopher Columbus in Rábida), 1857 by Juan Urrichi.

In the case of Pelegrín Clavé, after Cristóbal Colón was

exhibited he painted one of his greatest compositions,

92

que hiciera una obra de tipo histórico. Fue una de sus más

grandes composiciones La primera juventud de Isabel la

Católica al lado de su madre enferma, 1855. Aun así, Cordero

siguió teniendo la aprobación de los críticos de arte

convirtiéndose en el artista más reconocido en su época.

Regreso a México

Una vez convertido en un pintor exitoso y después

de haber desarrollado un estilo artístico influyente

dentro de los estudiantes mexicanos, Cordero decidió

regresar a México. Esta noticia trajo expectativas dentro

de la Junta de Gobernadores de la Academia quienes

nombraron a Cordero como el Subdirector de pintura.

Este nombramiento no causó gran impacto en Cordero, ya

que su ambición era ser el próximo director de San Carlos.

Este deseo provocó una rivalidad entre el actual director,

Pelegrín Clavé, y el artista, la cual llegó a su fin una vez que

el pintor catalán dejó México.

Juan Cordero era de una fuerte personalidad y gracias

a las ovaciones que tuvo en Europa y en México como un

artista dotado le dio una gran seguridad y confianza para

poder pedir una audiencia con el presidente de México: Su

Alteza Serenísima General Antonio López de Santa Anna

—en funciones por onceava vez—. En la audiencia pidió al

presidente su intervención para lograr obtener la posición

de director de la Academia una vez que Clavé terminara su

periodo. Esta petición fue reforzada a través de dos retratos

que Cordero hizo para Santa Anna. El primero, el general

Santa Anna montando su caballo en las afueras del Palacio

de Chapultepec, Retrato del general Antonio López de Santa

Anna, ca. 1855, y el segundo fue el que le ayudó a obtener

los favores del presidente: el retrato de su esposa, Retrato

de doña Dolores Tosta de Santa Anna, 1855. Esta pintura está

catalogada por los historiadores del arte como la pintura

“más mexicana” que hizo Cordero durante este periodo.

93

La primera juventud de Isabel la Católica junto a su madre

enferma (The first youth of Isabel the Catholic next to her sick

mother), 1855. Even though after this painting was shown,

Cordero was still acclaimed as the most important painter

of his time.

Cordero’s return to Mexico

After becoming a successful painter and developing a

style that was beginning to exert influence on mexican

art students, Cordero decided to leave Rome and return to

Mexico. His arrival was met with expectations inside San

Carlos for his appointment as the Painting Sub Director.

But Cordero’s personal ambition was to be the next

Academy Director —an ambition which led to an open

rivalry with Pelegrín Clavé and which would last until the

catalan painter left Mexico in 1868.

As noted above, Cordero had a strong personality and,

coupled with the approbation he had received in Europe

and in Mexico as a gifted artist, he had the confidence to

seek an interview with the president of Mexico. Cordero

asked His Serene Highness General Antonio López de

Santa Anna, holding office for the eleventh time, to

support Cordero’s bid for the position of Academy director.

Included in his petition were two portraits painted by

Cordero. The first one was Santa Anna riding his horse

outside Chapultepec Palace, Retrato del general Antonio López

de Santa Anna (Portrait of general Antonio López de Santa

Anna), ca. 1855. But what won the president’s favor was

the second portrait, which was of Santa Anna’s wife. Retrato

de doña Dolores Tosta de Santa Anna (Portrait of Mrs. Dolores

Tosta de Santa Anna), 1855. This painting is catalogued

by art historians as the “most mexican painting” that

Cordero produced during this period. The artist depicted

94

95

Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna, Juan Cordero (1855).

Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Portrait of Mrs. Dolores Tosta de Santa Anna, Juan Cordero (1855).

Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015.

96

45 Elisa García Barragán, op. cit., p. 131.

46 Catálogo comentado..., p. 140.

El artista hizo la pintura con pinceladas precisas cargadas

de colores cálidos.45 El retrato fue creado con todos los

cánones del estilo romántico pero con notados acentos

mexicanos, como en su anterior cuadro hecho en Roma

de los jóvenes artistas. La modelo es presentada en esta

pintura como la personificación de la nación mexicana, una

tradición desarrollada durante el siglo xviii en Francia,

la cual inspiró a Cordero para lograr la composición.46

La señora Santa Anna se encuentra dentro del Palacio

Nacional junto a una ventana abierta que muestra parte

de los pilares de la Catedral de la ciudad de México. Su

vestimenta es elegante y de acuerdo con el periodo. La

mayoría de sus accesorios son perlas y hojas de camelia.

Porta una tiara ornamentada con el águila nacional, las

rosas que decoran su pelo son rojas y blancas con hojas

verdes; de esta forma, usó los mismos colores de la

bandera mexicana. Esta decoración no es usualmente vista

en los retratos femeninos de la época, esto se permite

ya que Cordero está retratando a la primera dama quien

puede ser representada con estos símbolos.

La decoración del cuarto nos da la impresión de

que es un espacio importante: como las cortinas hechas

de pesado terciopelo rojo, la mesa neoclásica de espejo

bajo que hacen eco con el sofá, reloj y florero. El retrato

es diferente de sus otras obras, el uso de los colores vivos

tales como el amarillo del vestido, las cortinas rojas, el azul

de los muebles, son tonos contrastantes. Las declaraciones

hechas por historiadores del arte dicen que esta obra es

el resultado de la suma del trabajo académico junto con

el estilo romántico pero con un énfasis en la tradición

mexicana que lo hacen único.

A pesar de que el retrato no fue exhibido dentro de la

Academia de San Carlos, Cordero lo mostró en su estudio,

en donde tuvo un gran impacto. Cordero tuvo el apoyo de

los estudiantes y maestros dentro de la Academia, quienes

no seguían las ideas de Clavé. Sumado a esto, Santa Anna

envió una carta al presidente de la Junta de Gobierno,

Bernardo Couto, solicitándole que nombrara como

97

45 Elisa García Barragán, op. cit., p. 131.

46 Catálogo comentado..., p. 140.

his subject using strong brushstrokes full of warm hues.45

As a result, the portrait incorporated all the romantic

cannons but with a noticeable mexican accent. The sitter

is presented in this painting as the personification of

the nation, a tradition developed during the 18th century

in France and which influenced Cordero greatly.46 Mrs.

Santa Anna is standing inside the National Palace with an

open window that shows one of the Cathedral’s pillars.

Her attire is elegant and according to the époque. Most

of her accessories are pearls and camellia leaves. She

is wearing a tiara ornamented with the national eagle,

and the roses that decorate her hair are red and white

with green leaves, the colors of the Mexican flag. This

ornamentation was not typically seen in female portraits,

but because she was the first lady, these symbols were

appropriate to her role.

The setting gives the impression that she is in an

important room and reveals massive red velvet curtains

and a pier table that frames and supports the sofa as well

as the clock and flower vase. This portrait is different

from his other works and can be seen as his most

mexican painting. His use of bright hues such as the

yellow dress, the red curtains, and the blue furniture are

strong contrasting colors. The statement made by some

art historians is that this portrait is an academic work,

romantic but with an emphasis on mexican tradition that

made the portrait unique.

Although the portrait was not exhibited inside the

Academy, Cordero showed the painting in his studio,

where it had great impact. Cordero had the support of

the teachers and students in the Academy who did not

follow Clavé’s ideology and wanted a mexican director.

In addition, Santa Anna sent a letter to the president of

the Board of Governors, Bernardo Couto, asking him to

98

47 Jean Charlot, op. cit., p. 119.

próximo director a Cordero una vez que Clavé terminara su

segundo periodo.

La respuesta nacionalista más audaz, y que casi llega a

ser exitosa, fue la apuesta de Cordero por el puesto de

Clavé, una apuesta apoyada por su Alteza Serenísima, el

presidente de la República, General Antonio López de

Santa Anna.47

El plan no tuvo éxito. Bernardo Couto era de ideología

conservadora al igual que Clavé y que algunos maestros

de la Academia. Le respondió al presidente Santa Anna con

una carta explicándole que la Academia tenía su proceso de

selección a través de un concurso, y que por ello el señor

Cordero no podía ser nombrado. Durante este periodo

Santa Anna se exilió en Cuba el 9 de agosto de 1855. El

presidente provisional de México, Juan Álvarez apoyó la

idea de que el director fuera seleccionado por medio de

un concurso, el cual nunca tuvo lugar debido a la crisis

política. Como resultado, la Academia continuó teniendo

a Pelegrín Clavé como director y, en protesta, Cordero

decidió no exhibir sus obras en San Carlos.

Existe una nota en el periódico El Siglo XIX la cual

hace mención a la situación inconclusa sobre el concurso y

nombramiento del próximo director de la Academia:

Si la memoria no nos es infiel, recordemos que cuando

el gobierno del excelentísimo señor general don Juan

Álvarez se instaló en Cuernavaca, siendo ministro

el señor don Guillermo Prieto, dirigió una orden al

presidente de la Academia, previniéndole que para cubrir

la vacante que resultaba en la dirección de pinturas por

haber terminado su contrato el señor Clavé, se abriera un

concurso público, para que se opusieran a él todos los

mexicanos y extranjeros que tuvieran los conocimientos

necesarios para que al artista que la obtuviere de este

modo fuera el más acreedor a ella: pues el gobierno en

su imparcialidad, no quería hacer distinción con persona

99

47 Jean Charlot, op. cit., p. 119.

appoint Cordero as the new director once Clavé finished

his second engagement. It was noted:

The boldest move of the nationalist, and one that came

close to success, was the bid made by Juan Cordero for

Clavé’s post, a bid backed by no less a political power

than His Most Serene Highness, the President of the

Republic, General Antonio López de Santa Anna.47

Cordero’s plan was, however, unsuccessful. Bernardo

Couto had a conservative outlook similar to those of the

european director and some of the teachers. He sent a

letter to Santa Anna explaining that the Academy had

to select the next director by means of competition, and

therefore Cordero could not simply be appointed to the

position. Santa Anna left for Cuba in exile on august

9, 1855, and the provisional president of Mexico, Juan

Álvarez, supported the idea that the director should be

selected by competition, which never took place due to a

political crisis. As a result, Clavé continued as director of

the Academy. In protest, Cordero decided not to exhibit his

work at San Carlos.

The newspaper El Siglo XIX wrote regarding this

matter that they wondered what had happened with regard

to the uncompleted competition and the appointment of a

new director, since Clavé continued for another period.

If memory does not fail us, let us remember when

the government of our great general Mr. Juan Alvarez

installed in Cuernavaca, having Mr. Guillermo Prieto

as the minister, he gave orders to the president of

the Academy; reminding him that in order to fill the

director’s vacant due to Clave’s expiring contract, it was

time to have a public contest where all the Mexicans and

foreign who had the necessary acquaintance were able

to apply for the vacant. So the artist who won it would

be the next director, since the government did not

wanted to give distinction to no one […] We wish that

100

48 “Novena exposición en la Academia Nacional de

San Carlos en México”, Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, pp. 474-475.

49 Jean Charlot, “Juan Cordero: a nineteenth-

century mexican muralist”, The Art Bulletin, vol. 28,

núm. 4, Nueva York: The College Art Association of America, diciembre, 1946,

p. 255.

50 “En la ornamentación de San Fernando, Cordero

se apegó más a los cánones académicos: facilidad y soltura en el dibujo,

excelente manejo de la perspectiva, lo llevan a conseguir con gran imaginación nuevos

ambientes aéreos, sin repetir los temas ni el

colorido de sus anteriores murales”, Elisa García Barragán, op. cit., p. 40.

alguna […] desearíamos que el señor Cordero se tomara

la molestia de instruirnos detenidamente de todo lo

que pasó, porque si el concurso llegó a tener efecto […]

le damos el pésame por su desgracia, o más bien por

su atrevimiento, pues de otro modo no creemos que el

señor Couto hubiera dejado de obedecer una orden que

dictó el primer magistrado de la nación.48

Cordero dejó de lado sus deseos de ser director de la

Academia y siguió con su etapa creadora a la cual incorporó

en los siguientes años de su vida artística una nueva técnica

y temas. Fue comisionado para pintar tres importantes

iglesias en la ciudad de México: Jesús María, Santa Teresa la

Antigua y San Fernando. Fue quien introdujo el muralismo

similar a lo que encontramos dentro del arte prehispánico

y colonial. Las primeras pinturas murales en el México

independiente fueron creadas por Cordero. Él incorporó

a estos murales todas las técnicas que aprendió en Roma,

sus murales fueron una combinación ecléctica del estilo

medieval y renacentista, de la influencia prehispánica y el

espíritu nazareno. Esto dio como resultado los primeros

trabajos en una técnica que no había sido desarrollada en

el arte mexicano.

Juan Cordero pintó Jesús ante los doctores, dentro de la

iglesia de Jesús María, su primer mural hecho al óleo. El

segundo mural montado en la capilla de Cristo dentro de

la iglesia Santa Teresa la Antigua fue pintado con la técnica

del temple en lugar de óleo. Este proyecto fue creado en

un proceso de dos años.49 Los techos de Santa Teresa la

Antigua fueron creados por una gran técnica llena de color

nunca antes vista. Esta originalidad en el color y la técnica

influyó a la próxima generación de muralistas, quienes se

conmovieron ante tanto mexicanismo. Para la iglesia de San

Fernando, la cúpula estuvo diseñada por una composición

más académica en donde Cordero pudo expresar una

perspectiva aérea diferente de sus otros murales.50 Este

mural fue muy comentado. Fernando López López, uno de

101

48 “Novena exposición en la Academia Nacional de

San Carlos en México”, Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, pp. 474-475.

49 Jean Charlot, “Juan Cordero: a nineteenth-

century mexican muralist”, The Art Bulletin, vol. 28, no.

4, New York: The College Art Association of America,

december, 1946, p. 255.

50 “For San Fernando’s design, Cordero used the academic canons: ability

and looseness in the drawing, excellent use of

perspective thus, lead him to accomplish with great

imagination new aerial spaces, without repeating

topic or hues used in his other murals”, Elisa García

Barragán, op. cit., p. 40.

Mr. Cordero had the time to enlighten us about what

happened, because if the contest took place […] we are

most sorry for his disgrace, or better for his audacity,

because is hard to believe that Mr. Couto did not follow

orders given by the first nations’ judge.48

Cordero decided to abandon his goal of becoming

the next Academy director and continued focusing on his

creations. The following years saw the incorporation of

new media in his art. He was commissioned to paint three

important churches in Mexico City: Jesús María, Santa

Teresa la Antigua and San Fernando. He reintroduced

muralism similar to that found in pre-hispanic and

colonial times. The first mural paintings produced

in independent Mexico were created by Cordero. He

incorporated in these murals all the techniques he had

learned as a student in Rome. His murals were an eclectic

combination of medieval, renaissance, pre-hispanic and

nazarene styles, which gave him the chance to create major

works in a largely undeveloped media.

Cordero painted Jesús ante los doctores (Jesus among the

doctors) inside Jesús María Church, his first mural work

painted in oil. For the second mural, mounted inside Christ

Chapel at Santa Teresa la Antigua, he chose the tempera

technique instead of oil. This project took two years to

complete.49 He painted the ceilings of Santa Teresa la

Antigua charged with colorful hues not seen before in a

church. This originality of color and technique influenced

the next generation of muralists who were thrilled by

his mexicanism. For San Fernando’s dome he designed a

more academic composition where he reached an aerial

perspective different from the other murals.50 This mural

was very well received by art critics of the period. Fernando

102

los más ilustrados críticos de arte en estos años en México,

escribió acerca de la originalidad del mural:

[…] trataremos con mucha circunspección el somero

análisis de sus grupos: si algo exagerado hubiere en

nuestra disertación, atribúyase al entusiasmo que nos

ha excitado el encanto de lo que jamás hemos visto, y

que podemos afirmar supera a lo que en otros edificios

públicos existe este género. Dividamos desde luego en

parte especulativa y parte práctica los cuadros salidos de

la mano del señor Cordero: es decir, juzguemos primero

de la composición o el pensamiento y consideremos el

dibujo, el color y método, como ejecución. La concepción,

la originalidad y el acierto constituyen al genio, y estas

cualidades son patentes en las pinturas que observamos,

porque en ellas no hay plagios y sí elección adecuada,

verdad, novedad y un portentoso desarrollo de

sublimidad, el conjunto arrebata, la parte embelesa.51

Como resultado, Pelegrín Clavé tuvo que afrontar a

su mejor rival y fue comisionado para pintar los techos de

la iglesia de la Profesa. Clavé diseño el mural con la técnica

enseñada por su profesor Overbeck, igual que lo hizo

Cordero, aun así los resultados fueron totalmente diferentes,

por primera vez el pintor mexicano rebasó la tradición

nazarena aprendida en Europa. Cordero era un gran y

reconocido artista, pero ante Clavé tuvo una gran desventaja:

Pelegrín Clavé seguía teniendo una gran influencia dentro

de la sociedad conservadora de la ciudad de México,

teniendo de esta forma el control del mercado artístico. La

situación forzó a Cordero a dejar la ciudad de México y viajar

al interior del país en búsqueda de nuevos clientes. Viajó

hacia el sur instalándose en el estado de Yucatán en donde

tuvo una gran acogida dentro de la ciudad de Mérida, de

esta forma viajó una vez al año comisionado para pintar los

retratos de las familias influyentes.

Como se ha mencionado en los capítulos anteriores,

durante 1854-1867 el país sufrió una serie de conflictos

51 “Un grito de alarma. Obras de Cordero a punto

de quedar destruidas”, Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, pp. 526-532.

103

López López was one of the first writers to bring public

attention to Cordero’s originality and uniqueness in the

creation of his compositions:

Let us talk very precisely about the analysis of these

groups: if our comments seam exaggerated please

understand our excitement about the beauty we had

never seen, and which exceed any of the public buildings

who have similar theme. Let us divide in two parts

the works done by Mr. Cordero: first composition or

thought and consider the drawing, color and technique

as the executive part. Conception, originality and success

constitute a genius, and all of these qualities are present

in the paintings we are analyzing. Therefore in them are

no plagiarism but an adequate election, sincerity, novelty

and a portentous development of sublimity, the entirety

takes your breath away, the fragment marvels you.51

As a result, Pelegrín Clavé once again sought to match

his rival and was commissioned to paint the ceilings of La

Profesa Church. But Clavé, director and painting teacher,

did not paint major commissions. He designed the mural

composition with Overbeck’s techniques, like Cordero, but

the results were totally different. Even though the mexican

painter was ahead of the nazarene tradition and was a great

and renowned artist, Cordero was at a great disadvantage.

Pelegrín Clavé remained a great influence in conservative

society and therefore he had essentially monopolized

the market. This situation forced Cordero to leave Mexico

City and to travel inside the country to find new clients.

He traveled south to the state of Yucatan where he was

well received, traveling to the city of Mérida once a year to

deliver commissioned works, mainly portraits for wealthy

southern families.

As it has been mention before, during the following

decade (1854-1867) the country suffered a series of 51 “Un grito de alarma.

Obras de Cordero a punto de quedar destruidas”, Ida

Rodríguez Prampolini, op. cit., t. I, pp. 526-532.

104

52 Jean Charlot, Mexican..., p. 125.

53 Id.

políticos como la revolución de Ayutla en contra de Santa

Anna, la creación de la Constitución en 1857 y la guerra de

Reforma que fue de 1858 a 1861. En 1861, con motivo de la

Convención de Londres, Francia invadió por segunda vez

a México. El gobierno liberal fue derrotado por el ejército

francés, el cual tuvo como dirigente a los conservadores.

El Partido Conservador, para calmar la situación en

el país decidió que lo mejor era instaurar un gobierno

monárquico en México. La solución fue invitar a

un miembro de la realeza europea para ser el emperador

de México. Estos cambios tan radicales tuvieron un efecto

profundo dentro de la Academia de San Carlos. Tanto

maestros como estudiantes fueron obligados a unirse

al ejército liberal y pelear contra los franceses. Pelegrín

Clavé y los miembros de la Junta de Gobierno para no ser

partícipes se identificaron como extranjeros.

Benito Juárez, durante su breve periodo en el

gobierno de 1861 a 1863, disolvió la Junta de Gobierno

de la Academia y nombró a Santiago Rebull como el

nuevo director. Rebull fue un reconocido pintor mexicano

contemporáneo de Cordero y su gran admirador.52 En

1863 Pelegrín Clavé retomó la dirección hasta su renuncia

en 1867.

En 1863 Maximiliano de Habsburgo fue elegido

emperador de México. En su corto periodo como tal,

Maximiliano demostró interés por la cultura mexicana.

“En una historia del surgimiento del arte mexicano,

Maximiliano, paradójicamente, figura como uno de los

que hizo mucho por ella”.53 Él comisionó a varios artistas

mexicanos para que decoraran algunas de las paredes del

Palacio de Chapultepec y también para hacer el retrato de

su esposa Carlota. El cual se dice que nunca fue completado

debido a que no posó las horas requeridas por Rebull. En la

Primera Sala de pinturas remitidas de fuera de la

Academia se exhibieron las obras de los alumnos

Petronilo Monroy y José Obregón, dirigidos por Santiago

105

52 Jean Charlot, Mexican..., p. 125.

53 Id.

political conflicts. Such as the Ayutla’s revolution against

Santa Anna, the creation of the Constitution in 1857,

the Reform war in 1858 through 1861. As a result of the

London Convention in 1861, France invaded Mexico for

the second time. The liberal government was overthrown

by the french military and a conservative government was

installed in its place under french military control.

The Conservative Party decided to bring in a member

of european royalty as Mexico’s emperor. These radical

political tremors had a profound effect on the Academy.

Teachers and students were obligated to join the army and

fight against the French. Clavé and the Board, in order to

avoid becoming involved, argued that they were foreigners

and therefore could not take sides.

Shortly thereafter, Benito Juárez, a liberal, became the

new president of Mexico. During his brief time in office,

he dissolved the Board of Governors of the Academy and

chose Santiago Rebull, a mexican and a contemporary

and admirer of Juan Cordero, as the new director.52 In

1856, Cordero decided to send some of his work for

exhibition at the Academy. He sent a letter stating that he

had some paintings that he would like to include in the

next exhibition.

In 1863 Maximilian of Habsburg was appointed

emperor of Mexico. In his short period as emperor,

Maximilian demonstrated an interest in mexican

culture. “In a story of the rise of national mexican art,

Maximilian, paradoxically, figures as one who did much

for it”.53 As mentioned in the first chapter, he supported

mexican artists by giving commissions to paint scenes

of Chapultepec Palace as well as his portrait and that of

Empress Carlota. It is said that her portrait was never

finished because she could not pose for all the hours

required by Rebull.

The students Petronilo Monroy and José Obregón,

guided by the director Santiago Rebull, drew the studies

106

107

Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia,

copia de la obra de Juan Mata Pacheco (1874).

Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Triumph of science and labor over envy and ignorance,

copy of Juan Mata Pacheco’s work (1874).

Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015.

108

Rebull, para el Alcázar de Chapultepec a solicitud

de Maximiliano.54

Durante este periodo Juan Cordero continuó

trabajando para la sociedad de Mérida. En este tiempo

pintó el retrato de su prometida Retrato de Ángela Osorio,

1860. Continuó con mayores creaciones como Mujer en

hamaca, 1865, y La sonámbula, ca. 1867. La crítica aclamó

estas pinturas por el parecido al estilo de los grandes

maestros europeos como Jean-Auguste Dominique Ingres

y Georges de la Tour, especialmente en el uso de luz y

colorido. Otra de sus grandes obras durante este periodo es

Retrato del Dr. Gabino Barreda, ca. 1868.

Juan Cordero y su familia tuvieron una cercana

amistad con el señor Barreda, quien fue uno de los

impulsores para que Cordero creara su obra más

importante, siendo ésta la base para el nacimiento del

muralismo mexicano. Gabino Barreda fue un filósofo

mexicano, firme patrocinador de las ideas positivistas

que el presidente Benito Juárez quería implementar en

el país. Después de la ejecución de Maximiliano el 19 de

junio de 1867, Juárez recuperó la presidencia, y una de

sus prioridades como presidente fue reestructurar la

administración académica. El 15 de julio de 1867, Juárez

llegó a la ciudad de México. Al poco tiempo Pelegrín

Clavé renunció a la dirección de la Academia y regresó a

Barcelona. José Salomé Pina fue nombrado director de

la Academia, la cual estrenaba nombre por tercera vez:

Escuela Nacional de Bellas Artes. Un nombre más adecuado

para la nueva república.

Como resultado a este periodo de progreso en la

educación fue la creación de la primera escuela preparatoria

pública en la ciudad de México. Con motivo de la celebración

de esta nueva era para México, Gabino Barreda comisionó a

Juan Cordero con el proyecto de pintar un mural dentro de

la Escuela Nacional Preparatoria en el Antiguo Colegio

de San Ildefonso, el cual debería de tener como tema

principal la ideología del progreso y positivismo que tanto 54 Catálogo comentado...,

p. 27.

109

for the Chapultepec Palace. Several of these studies were

the Pompeian figures for the Palace’s balconies.54

Meanwhile, Juan Cordero continued painting and

working for southern society. During this time, he painted

his fiancé in Retrato de Ángela Osorio (Portrait of Ms. Ángela

Osorio), 1860. Later he completed other major paintings

such as Mujer en la hamaca (Women in a hammock), 1865,

and La sonámbula (The sleepwalker), ca. 1867. The critics

acclaimed these paintings as being close in style to great

european masters such as Jean-Auguste Dominique

Ingres and George de la Tour. Another important work

was the Retrato del Dr. Gabino Barreda (Portrait of Dr. Gabino

Barreda), ca. 1868.

Cordero and his family enjoyed a close friendship

with Barreda, and this friendship would lead Cordero to

create his last and most important painting, seen as the

foundation of mexican muralism. Gabino Barreda was

a mexican philosopher who supported the positivistic

ideas that Benito Juárez wanted implemented in the

country. After Maximilian’s execution on june 19, 1867,

Juárez resumed the presidency. One of his first priorities

as president was to restructure academic administration.

On july 15, 1867, Juárez entered Mexico City and shortly

thereafter, Pelegrín Clavé resigned as the Academy’s

director and returned to Barcelona. José Salomé Pina was

appointed the new director and the Academy changed its

name for the third time, becoming the National School for

Fine Arts.

This period of progress in general education brought

with it the opening of the first public high school in

Mexico City. To celebrate this new era in the country,

Gabino Barreda commissioned Juan Cordero to paint a

mural inside the Exconvent of San Ildefonso with themes

stressing all the ideas of progress and positivism that

54 Catálogo comentado..., p. 27.

110

promocionaban los liberales. La premisa de la escuela

era “Libertad, Orden y Progreso”, por ello el mural debía

de expresar estas ideas. Barreda le propuso a Cordero la

siguiente temática: Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre

la envidia y la ignorancia, 1874. La obra estuvo cargada de

símbolos inspirados por la filosofía de Comte y relacionados

con el progreso. La composición iniciaba con la Diosa

Minerva, quien representa la sabiduría; está flanqueada

por dos diosas, quienes representan a la electricidad y

la tecnología. Detrás de Minerva se encuentra la musa

de los historiadores: Clío. Los símbolos de la envidia y

la ignorancia se funden en una figura humana que está

tratando de escapar del progreso.

Este proyecto fue terminado en 1874 con una

ceremonia el 29 de noviembre del mismo año. Este mural

fue la consolidación de México como un Estado moderno

y, al mismo tiempo, la obra maestra de Juan Cordero creada

en su periodo de madurez.

Juan Cordero murió el 28 de mayo de 1884

heredándole al país uno de los mejores patrimonios

artísticos para las futuras generaciones. El mural

desapareció en 1900 cuando el director de la Escuela

Preparatoria, Manuel Vidal de Castañeda y Nájera, dio la

orden de quitarlo. Sin embargo, para principios del siglo

xx el desarrollo del arte mexicano ya se estaba gestando

en manos de los mejores estudiantes en la Escuela

Nacional de Bellas Artes, tales como: José Clemente

Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, quienes

continuaron con el desarrollo del muralismo empezado

por Juan Cordero.

Fue en 1945 cuando los historiadores e historiadores

del arte redescubrieron los trabajos artísticos creados

durante el siglo xix. Juan Cordero resurgió, junto con

otros grandes pintores decimonónicos como José María

Velasco, Santiago Rebull y Felipe Santiago Gutiérrez.

Salvador Toscano, uno de los historiadores interesados

en recobrar la idea del nacionalismo en México declaró:

111

liberal ideology proclaimed. The school’s premise was

“Liberty, Order and Progress.” The mural had to illustrate

these ideas and Barreda proposed as a topic to Cordero

Triunfo de la ciencia y el trabajo ante la envidia y la ignorancia

(Triumph of science and labor over envy and ignorance),

1874. The mural was filled with symbolism inspired by

Comte’s ideas and relating it to the progress mexican

liberals had adopted in their government. The mural’s

composition starts at the top, with the goddess Minerva

representing wisdom. At her feet she is flanked by two

goddesses representing electricity and technology.

Behind Minerva is Clio, the muse for historians. Envy and

ignorance are depicted as a figure trying to escape and hide

from progress.

The project was completed in 1874 with a ceremony

held on november 29. This mural was the consolidation of

Mexico as a modern nation and the greatest piece of work

made by Juan Cordero in his mature period.

Juan Cordero died on may 28, 1884, leaving the

country with an astonishing patrimony for the next

generation along with a lifetime collection of his work.

Sadly, the 1874 mural disappeared in 1900 when the

director of the high school Vidal de Castañeda y Nájera

gave the order to erase it. Nevertheless, by the beginning

of the 20th century the development of Mexican art was

well under way and the most gifted students at the

National School of Fine Arts, such as José Clemente Orozco,

Diego Rivera and David Alfaro Siqueiros, would continue

developing the muralism of Juan Cordero.

But not until 1945 would mexican art and cultural

historians rediscover the artistic works created during

the 19th century. Juan Cordero and other great artists,

including José María Velasco, Santiago Rebull and Felipe

Santiago Gutiérrez, would then be returned to prominence.

Salvador Toscano, a Mexican historian concerned

about restoring the idea of nationalism in Mexico, wrote

this about Cordero:

112

55 Elisa García Barragán, op. cit., p. 119.

Juan Cordero representa todas las vicisitudes, la miseria

y la grandeza de ese siglo contradictorio de depresión y

esperanza que fue el siglo xix. Su vida como su pintura

misma, representan un mundo que caía herido de

muerte, pero no sin que cayera gritando voces de

esperanza para quienes venían atrás. Porque su biografía,

en efecto, la llena un profundo nacionalismo no pocas

veces equivocado; pero que lo llevó a ser uno de los

precursores de la pintura mexicana, porque su vida es

una lucha continua contra los prejuicios europeizantes;

su lucha contra el catalán Clavé es el primer brote de

nacionalismo en México y la primera manifestación de la

conciencia de la grandeza del arte mexicano.55

Cordero es reconocido como uno de los más

importantes pintores decimonónicos mexicanos. Además de

todos los temas tan diversos que incorporó a sus pinturas

tales como: obras de tipo histórico, retratos nacionalistas

y pinturas religiosas, fue quien fundó la más importante

técnica en la estética mexicana: el muralismo social.

113

Juan Cordero represents all the vicissitudes, the misery

and grandeur of the 19th century contradicted by

depression and hope. His life and painting represent

a falling world mortally wounded but not without

leaving hopeful voices for those who came before.

Because his biography fills a deep nationalism, not often

mistaken, which lead him to be one of the pioneers of

Mexican painting. Because his life was a struggle against

European prejudices, his fight against the Catalan

Pelegrín Clavé was the first signal of nationalism in

Mexico and the first manifestation of the consciousness

of Mexico’s magnificence.55

Cordero is known as one of the most important

painters of the 19th century in Mexico. Aside from the

different subjects and themes with which he experimented,

such as historical paintings, nationalistic portraits and

religious paintings, he incorporated a new idea into

mexican aesthetics —social muralism.

55 Elisa García Barragán, op. cit., p. 119.

114

Felipe Santiago Gutiérrez también influyó

significativamente en la transición de la pintura

nacional en México. Tuvo una vida muy distinta a la de

Juan Cordero, pero aun así sus acciones hacia el arte son

igual de importantes. Nació en Texcoco, Estado de México,

en 1824. Después de la muerte de su padre, su madre

decidió mudarse con su familia a la ciudad de México.

Poco tiempo después de su llegada, en 1836 ingresó a la

Academia Nacional de las Tres Nobles Artes de San Carlos,

a la edad de 12 años, en donde su maestro de pintura fue

Miguel Mata y Reyes.

Cuando Pelegrín Clavé llegó a la Academia, Gutiérrez

fue entrenado en las composiciones clásicas; estudió la

técnica de los nazarenos, la cual lo motivó a ser uno de los

mejores ejecutantes en las composiciones bíblicas y temas

clásicos. Fue un estudiante dotado que demostró tener

talento comparado con el de su maestro Clavé. Fue uno de

los alumnos seleccionados para estudiar en la Academia

de San Lucas en Roma, Italia. Este entrenamiento le ayudó a

mejorar su técnica, convirtiéndose en un reconocido artista.

Antes de su viaje a Europa, fue invitado por Felipe

Sánchez Solís, un liberal prominente y mecenas del

arte, para que trabajara como maestro de pintura en el

Instituto Literario de Toluca. A pesar de que Gutiérrez

había sido entrenado bajo el pincel conservador de Clavé,

su relación con Felipe Sánchez le permitió el desarrollo de

C A P Í T U L O IV

Felipe Santiago Gutiérrez

115

Felipe Santiago Gutiérrez also significantly

influenced the evolution of national art in Mexico.

Gutiérrez had a different life experience from Juan Cordero,

yet his actions concerning art are similarly remarkable. He

was born in Texcoco, Estado de México, in 1824. After his

father’s death, he moved with his family to Mexico City.

Shortly after his arrival, he entered the Academy of San

Carlos in 1836 when he was only 12 years of age. Miguel

Mata y Reyes was Gutiérrez’s first painting teacher, prior to

the arrival of Pelegrín Clavé at the Academy.

Through Clavé he learned classical composition.

Additionally, he learned the nazarene technique with

which he became an amazing executant of biblical

and classical themes. He was a skilled student and

demonstrated talent comparable to that of his Catalan

teacher. He was chosen to study at the Academy of Saint

Luke in Rome. This training would help him improve his

technique and become a renowned artist.

Prior to traveling to Europe he was recruited by Felipe

Sánchez Solís, a prominent liberal and art commissioner,

to work as a painting teacher at the Literary Institute in

Toluca City. His relationship with Felipe Sánchez allowed

C H A P T E R I V

Felipe Santiago Gutiérrez

116

sus ideas liberales. Este pensamiento favoreció la posición

nacionalista en contra de la tiranía del general Santa Anna

y también las reminiscencias de la monarquía española.

Trabajó en el Instituto de 1848 a 1854.

En 1855 regresó a la Academia de San Carlos para

terminar sus estudios. Dos años después, Santa Anna

había regresado del exilio y el partido liberal emitió la

creación de la Constitución de 1857. Esta proclamación

era la clave para traer el progreso y desarrollo al país.

Estas ideas influyeron en Gutiérrez para hacer una de

sus principales composiciones: La muerte de Lucrecia (El

juramento de Bruto), 1857. El ambiente político influyó a

la sociedad que no tardó en empezar a expresar sus ideas

acerca de la creación de la Constitución. Los estudiantes

de la Academia de San Carlos encontraron una vía de

expresión a través de temas históricos, los cuales eran

ocupados como comparación o ejemplo sobre el tiempo

que estaban viviendo. De este modo, Gutiérrez abordó

un tema histórico como ejemplo metafórico sobre la

ideología liberal.56

En La muerte de Lucrecia, Gutiérrez recreó el instante

en que Lucrecia se hirió mortalmente con una daga. Este

acto se interpreta como el resultado de haber sido raptada

por Tarquino Sexto. Su esposo, Bruto, y su padre entran

al momento en que Lucrecia se hiere. Bruto promete

vengarse de su muerte y mata a Tarquino. Para la historia

de Roma, este momento simbolizó la transición a la

república. Para el momento que México estaba viviendo,

esta pintura ejemplifica claramente la transición de un

gobierno tiránico hacia la república; Bruto personifica

el símbolo de los republicanos. De este modo Bruto

representa la promulgación de la Constitución liberal en

México en 1857. Gutiérrez apoyaba la nueva Constitución

y subrayó esta idea con un tema de la historia de Roma.57

Felipe S. Gutiérrez, además de ser un artista, era versado en

literatura e historia clásica, lo cual le ayudó a reproducir sus

primeras obras como es el caso de ésta.

56 Fausto Ramírez y Angélica Velázquez, “Lo

circunstancial, trascendido: dos respuestas pictóricas

a la Constitución de 1857”, Tiempo y arte: XIII Coloquio Internacional de Historia de Arte, México:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1991, p. 183.

57 “Veremos que es un cuadro que se relaciona

estrechamente con la promulgación de la

Constitución liberal del 57; la apoya y la festeja

haciendo una metáfora del presente, exaltando a la nueva Constitución

al representar un momento crucial para

el fortalecimiento de la república romana. Al identificar ambos

hechos históricos, uno enaltecido ya por el paso

del tiempo y la historia misma, ennoblece al otro”,

Esperanza Garrido et al., Felipe Santiago Gutiérrez.

Pasión y destino, Toluca: Instituto Mexiquense de

Cultura, 1993, p. 32.

117

56 Fausto Ramírez and Angélica Velázquez, “Lo

circunstancial, trascendido: dos respuestas pictóricas

a la Constitución de 1857”, Tiempo y arte: XIII Coloquio Internacional de Historia de Arte, Mexico:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1991, p. 183.

57 “We notice that the painting closely relates to the liberal Constitution’s promulgation in ’57. He supports and celebrates it by doing a metaphor

for the present, exalting the new Constitution

by representing a crucial moment which

strengthened the roman republic. By identifying

both historical facts, one already exalted by the

pass of time and history, ennobles the other”,

Esperanza Garrido et al., Felipe Santiago Gutiérrez.

Pasión y destino, Toluca: Instituto Mexiquense de

Cultura, 1993, p. 32.

him to develop his liberal ideas. Even though Santiago

Gutiérrez trained under Clavé, he supported the ideology

of the Liberal Party. This ideology favored a nationalistic

position against the tyranny of Santa Anna as well as

against the dominion of spanish authority. He worked in

the Institute between the years 1848 and 1854.

In 1855, he returned to the Academy of San Carlos

to finish his studies, during which Santa Anna returned

from exile and the Liberal Party produced, in 1857, the

Constitution. These developments would bring stability

to the nation, and in 1857, Gutiérrez would paint his first

major work: La muerte de Lucrecia (Lucrecia’s death), 1857.

The political environment influenced members of society

to express their thoughts regarding the creation of the

Constitution. But artists at the Academy of San Carlos

found their way of expression by means of historical

themes used for comparison or as an illustration of the

time in which they lived. For example, Gutiérrez used

historic themes as a metaphor for liberal ideology.56

In Lucrecia’s death, Gutiérrez depicts the instant

when Lucrecia fatally wounds herself with a dagger. The

interpretation is that her death resulted from being raped

by Tarquino the Sixth. Her husband, Brutus, and her

father discovered the fatally wounded woman. Brutus

promised to revenge her death by killing Tarquino. In

Roman history, this would symbolize the transition

to a republic. For that time in Mexico, this painting

clearly exemplifies a transition of a tyrannical regime

to that of a republic. Brutus symbolically represents the

republicans and, thus, the promulgation of the liberal

constitution in Mexico in 1857. Gutiérrez supported the

new Constitution and highlighted the idea using Roman

subject matter.57 In addition to being an artist, Felipe

Santiago Gutiérrez was well versed in classical history

and literature, which aided him in rendering Lucrecias’

death as well as other major compositions.

118

58 Catálogo comentado..., p. 253.

Las figuras representadas en el cuadro son rígidas

ya que Gutiérrez todavía era un aprendiz. Para los críticos

de arte de la época, esta pintura fue vista como una obra

creada a partir de los cánones académicos. Se puede

apreciar la influencia neoclásica del maestro francés

Jacques Louis David. Tanto el uso de la luz como las

tonalidades y la forma en que se presentan las figuras son

inspiración de la obra de David.58 Esta obra fue exhibida

dentro de la Academia durante el mismo año, 1857, y tuvo

gran respuesta por parte del público. Aunque el tema de la

pintura pudo crear diferencias entre Clavé y Gutiérrez, el

maestro dejó que su alumno hiciera la composición.

El largo viaje

Felipe S. Gutiérrez fue un estupendo estudiante y por ello

fue seleccionado por la Academia para recibir una beca

y estudiar en San Lucas. Debido a la situación financiera

de la escuela durante este periodo, la beca no fue lograda.

Como resultado, Gutiérrez fue liberado de cualquier

compromiso con la Academia de San Carlos aunque siguió

en contacto con ésta. Antes de ir a Italia viajó al interior del

país como retratista y pintor costumbrista.

Después siguió su viaje hacia San Francisco,

California, en donde por más de un año estuvo trabajando

por comisión en su estudio. El siguiente año, 1867, inició

su viaje a Europa. Primero regresó a México, pasando por

Centroamérica, el Canal de Panamá, la ciudad de Nueva

York y, finalmente, arribó a Italia.

Es importante recordar que Felipe S. Gutiérrez

dejó el país poco tiempo después de que Benito Juárez

proclamó a México como una república. Gutiérrez ya

no estuvo conectado con la escuela de Clavé, pero sus

pinturas mantuvieron la estructura y técnicas enseñadas

por su maestro catalán. Llegó a Roma en 1868, un poco

decepcionado de encontrar a la Academia de San Lucas y

119

58 Catálogo comentado..., p. 253.

The rigid postures found in this painting show

that the artist was still an apprentice. For art critics, this

painting is seen as being made in conformity with the

most specific academic cannons. In this case, one can see

how Felipe Santiago Gutiérrez was influenced by Jacques

Louis David, a neoclassical artist. Here, the composition

uses light hues as well as falling and standing figures

inside a Roman room.58 This painting was exhibited in the

Academy the same year, 1857, and received an impressive

response from the public. Although the subject matter

could have brought political conflict between Clavé and

Gutiérrez, the teacher did not prevent his student from

completing the composition.

Gutiérrez’s long journey

Gutiérrez was a superior student and was therefore chosen

to receive an Academy scholarship to study at Saint Luke.

Due to the poor financial state of the school, however, the

Academy was unable to finance Gutiérrez’ period of study

abroad. As a result, Gutiérrez was freed of any commitment

to San Carlos, although he kept in contact with the

Academy. Before moving to Italy, Gutiérrez traveled in the

country working as a portrait and genre painter.

This was followed by a period of time in San

Francisco, California, where he established a studio and

worked for commissions. The year after, in 1867, he began

to make his way to Europe. His first stop was Mexico,

followed by travel to Central America, the Panama Canal,

New York City, and finally Italy.

It is important to remember that Felipe S. Gutiérrez

left the country shortly after Benito Juárez proclaimed

Mexico a republic. Gutiérrez was no longer connected

with Clavé’s school, yet his paintings would maintain

the structure and technique taught by his catalan teacher.

Upon arriving in Rome in 1868, he was disappointed to

find the city and the Academy of Saint Luke in disarray.

120

La muerte de Lucrecia o El juramento de Bruto, Felipe Santiago Gutiérrez (1857).

Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

Lucrecias’s death, Felipe Santiago Gutiérrez (1857).

Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015.

121

122

59 Felipe Santiago Gutiérrez, Viaje por México,

Estados Unidos, Europa y Sudamérica. Impresiones

de viaje (en forma epistolar a María), 2 ts., México:

Tipografía de Filomeno Mata, 1883, p. 371.

60 Ibid., p. 431.

a la ciudad en desorden. Gracias a su amigo proveniente

de la Academia de San Carlos, José Salomé Pina, Gutiérrez

reencontró el atractivo de Roma y las grandes posibilidades

que la Academia le ofrecía. Salomé Pina sería uno de los

siguientes directores de la Academia de San Carlos.59

Gutiérrez abrió su estudio en Roma y siguió

atendiendo clases durante las noches, las cuales le

sirvieron para perfeccionar sus desnudos. De esta forma

se inició con la composición de desnudos siendo esta

la primera vez en que podía practicar abiertamente el

desnudo femenino.

En su diario explica la felicidad que le provocó, al

fin, poder dibujar la naturaleza del cuerpo femenino. Ya

que en sus estudios anteriores solamente lo estudiaba

para las composiciones de temas bíblicos y la modelo

estaba vestida.60 Desde el establecimiento de la Academia

de San Carlos, el estudio del desnudo femenino estuvo

prohibido dentro del programa escolar. Durante la década

de los cincuenta algunos estudiantes introdujeron el

semidesnudo femenino como Juan Cordero en La mujer

en la hamaca o el mismo Gutiérrez con El Juramento de

Bruto, 1857.

Su espíritu aventurero le permitió viajar a través

de Europa en donde visitó ciudades importantes para el

arte como Madrid y París. La mayoría de sus biógrafos

argumentan que Gutiérrez estuvo directamente

influenciado por Gustave Coubert durante su estancia en

Francia, su estilo ha sido comparado dentro de su periodo

de madurez al momento de pintar desnudos; esta técnica

con el tiempo le trajo fama en América Latina. En Roma y

París desarrolló sus habilidades artísticas, pero fue hasta

que llegó a Madrid en donde descubrió a los maestros

españoles como Francisco de Goya y Diego Velázquez.

Gutiérrez continúo con su entrenamiento del dibujo

femenino en la Academia de San Fernando en Madrid, en

donde sus maestros fueron Federico Madrazo y José Rivera.

123

59 Felipe Santiago Gutiérrez, Viaje por México,

Estados Unidos, Europa y Sudamérica. Impresiones

de viaje (en forma epistolar a María), 2 ts., Mexico:

Tipografía de Filomeno Mata, 1883, p. 371.

60 Ibid., p. 431.

If not for his friend from San Carlos, José Salomé Pina,

Gutiérrez would not have found the real beauty of Rome

and the great possibilities that the Academy of Saint Luke

offered. Salomé Pina would eventually leave Rome to

become the director of the Academy of San Carlos.59

Gutiérrez would open a studio and host evening

classes where he would continue to improve his skills

in nude painting. There he would also begin creating

compositions using female models —the first time he

would be able to paint openly with female nudes.

This episode is described in his journal, where he tells

of his delight in depicting the naturalness of the female

body. He did so instead of continuing in the San Carlos

technique where the female body was studied artistically

only for biblical themes, and the models were dressed.60

From its establishment, the study of the female nude

form had been a forbidden area at the Academy of San

Carlos. During the 1850s, students were introduced to a

semi-nude female as seen in Juan Cordero’s La mujer en la

hamaca (The woman in the hammock), or in Gutiérrez’s El

juramento de Bruto (Brutus oath), 1857.

With an adventurous spirit, Gutiérrez traveled

through Europe where he visited artistic venues such

as Madrid, Rome and Paris. Several biographers have

claimed that he was directly influenced by Gustave

Coubert while he was in France. This style was seen in

his mature female nude, a technique which later brought

him fame in Latin America. He developed his artistic

skills in Rome and Paris, but it was when he arrived in

Madrid that he discovered the inspiration of the spanish

masters: Goya and Velázquez. He would continue his

study of nude painting while training at the Academy of

San Fernando where his teachers were Federico Madrazo

and José Rivera.

124

61 Revista Universal, México: 24 de agosto, 1875.

62 “Un pintor mexicano”, Ida Rodríguez Prampolini,

op. cit., t. II, p. 178.

63 “Un artista mexicano”, Ida Rodríguez Prampolini,

op. cit., t. II, p. 179.

Felipe Gutiérrez pinta con grandes rasgos entre grandes

sombras. No diluye la luz: la descompone y la contrasta;

no dibuja con líneas sino con experimentados golpes de

pincel. No hay en el claroscuro; hay en el claro y oscuro un

claro luminoso y atrevido, un oscuro lleno de potencia y

de vigor. Opone el uno al otro: no lo concilia. Es el estilo

libre y propio de un pintor que ha visto la vida de los

cuadros de Miguel Ángel, Rivera y Tintoretto. Gutiérrez

pinta pronto, pinta mucho y pinta muy bien. Hay en

él algo de la imponente frialdad de Rosales, el artista

español pintaba, más que con colores, con músculos y

nervios. Gutiérrez anda aprisa por este camino.61

En 1872 el artista dejó París y regresó a la ciudad de

Nueva York en donde trabajó como retratista y maestro

en su estudio. Existen dos breves notas en periódicos de

la época en donde mencionan el desarrollo del artista en

Nueva York:

El Señor Gutiérrez, que actualmente reside en Nueva

York, está llamando la atención de los inteligentes en

el arte de Apeles por sus magníficas pinturas al óleo.

Tenemos entendido que este artista notable fue alumno

de la Academia de San Carlos.62

Y la segunda nota: “El cronista de Nueva York habla

muy ventajosamente de don [F.S.] Gutiérrez, pintor

mexicano que está llamando la atención por el mérito de

sus cuadros”.63

En este tiempo, en Nueva York conoció al poeta y

diplomático colombiano Rafael Pombo, quien lo invitó

a pasar tiempo en Colombia y Sudamérica. El 21 de

septiembre de 1873 llegó a la ciudad de Bogotá; este

tiempo fue fructífero para Gutiérrez. Sus importantes y

constructivas críticas hacia el arte y sus ideas liberales

lograron que tuviera una buena amistad con Pombo. Los

dos lograron el establecimiento de la primera escuela de

Bellas Artes en Colombia. También impartió clases gratuitas

125

61 Revista Universal, Mexico: august 24, 1875.

62 “Un pintor mexicano”, Ida Rodríguez Prampolini,

op. cit., t. II, p. 178.

63 “Un artista mexicano”, Ida Rodríguez Prampolini,

op. cit., t. II, p. 179.

Felipe Gutiérrez paints with big strokes among big

shadows. He does not dilute the light: he decomposes

and contrasts it; does not draw with lines but with

experienced brushstrokes. There is no chiaroscuro; in

him is obscurity and clarity, a daring and luminous

clarity; an obscurity filled with force. He opposes one

with the other; he does not conciliate them. It is the

proper free style of a painter who has seen the art of

Miguel Ángel, Rivera y Tintoretto; Gutiérrez paints fast,

paints vast, and paints very well. There is something in

him that reminds of the coldness of Rosales, the Spanish

artist who used to paint not only with hues but with

muscles and nerves. Gutiérrez goes with a rush down

this road.61

In 1872, Gutiérrez left Paris and returned to New York.

There he opened a studio working as a teacher and portrait

painter. There are two brief newspaper articles regarding

his time in New York, and both mention the artistic

development he was undergoing.

Mr. Gutiérrez, who actually resides in New York, has

raised the attention of intelligent people in the art of

Apeles, thanks to his magnificent oil paintings. We

understand that the notable artist was a student from

the Academy of San Carlos.62

And in the second article, “The New York chronists

speak very highly of Mr. [F.S.] Gutiérrez, mexican painter,

who has raised attention for his skillful work”.63

While in New York Gutiérrez met Rafael Pombo, a

colombian poet and diplomat who invited Gutiérrez to

spend time in Colombia and South America. He would

arrive in Bogotá on september 21, 1873. His time in

Bogotá proved to be fructiferous. Gutiérrez, as we know,

was a prominent art critic with liberal ideas, and Rafael

Pombo was a well respected intellectual. The two would

establish the first school of Fine Arts for Colombia. He also

126

64 Revista Universal, México: 3 de junio,

1875, p. 2.

65 Esperanza Garrido et al., op. cit., p. 45.

y donó una serie de pinturas a la escuela de pintura. Su

amigo Pombo escribió un artículo de agradecimiento:

Gutiérrez se dedicó a enseñar gratuitamente, deshizo

el mal gusto con su poderoso pincel, y aun nos deja

90 retratos y muchos cuadros y estudios, suficientes

muestras de la grande escuela española, para que en

adelante no admiremos lo que no tenga merito ninguno,

y exijamos de todo pintor una destreza y una seguridad,

fuerza y verdad, que en muchísimos años ningún artista

de los que vengan aquí podrá presentarnos. La pérdida

que Colombia sufre con su partida es irreparable,

pues aunque pareciera otro su extraordinario genio y

habilidad, el generoso mexicano los dejará muy atrás

en corazón. ¡Honor a México que tales maestros y

tales talentos sabe producir! Eterno reconocimiento

a Gutiérrez que nos ha asombrado con su pincel

prodigioso, y aun nos ha colmado de bondades con su

magnífica filantropía. Bogotá, marzo 21 de 1875.64

En Colombia Gutiérrez produjo una de sus más

importantes obras: La cazadora de los Andes, ca. 1891. Esta

pintura demuestra la madurez y habilidad del artista para

pintar un desnudo femenino.65 Una de las decisiones de

hacer la pintura en Colombia es porque todavía en este

tiempo era prohibido pintar desnudos femeninos dentro

de la Academia de San Carlos en México.

La amazona presenta a una mujer desnuda acostada

en la tierra, su cuerpo está protegido por una piel de

animal. El paisaje inicia con una serie de pequeñas

montañas terminando con los Andes. La tierra parece

árida en donde la única evidencia de pasto está cerca de

La amazona, siendo ella representada como el elemento

de fertilidad. El artista la dibuja de tal manera que el

espectador no puede ver sus facciones, aun así su cuerpo

está en estado de relajación, su piel luce suave y sus

manos están en descanso. En esta pintura Gutiérrez logró

los ideales de la escuela nazarena enseñados por Clavé

127

64 Revista Universal, Mexico: june 3, 1875, p. 2.

65 Esperanza Garrido et al., op. cit., p. 45.

taught free classes and donated a considerable and fine art

collection to the school. His friend Pombo wrote a thank

you and published the following:

Gutiérrez devoted his life to being a painting teacher,

he got rid of bad taste with his powerful brush and still

has left us 90 portraits and many paintings and studies,

enough examples of the spanish school so that we may

from now on admire what has merit and demand from

any painter dexterity, security, strength and truthfulness,

which for so long no artist who has come and visited

has been able to present. The loss that Colombia suffers

from his farewell is irreparable, even seamed other his

extraordinary genius and ability; the generous mexican

will by heart leave them behind. Honor to Mexico

hence such masters and such talents is capable to

produce! Everlasting recognition to Gutiérrez who had

astonishing us with his prodigious brush and who also

had filled us with kindness through his magnificent

philanthropy. Bogotá, march 21, 1875.64

While in Colombia, Gutiérrez would produce one of

his major paintings: La cazadora de los Andes (The hunter of the

Andes), ca. 1891. This painting portrays a female nude and

shows the maturity of the artist.65 Gutiérrez demonstrates

an ability to control the female form. This painting was done

in Colombia because painting female nudes at the Academy

of San Carlos in Mexico were prohibited.

La amazona portrays a nude woman lying on the

ground on a fur. The landscape opens up with hills and

then the Andes in the background. The ground looks arid,

with the greatest evidence of grass shown near The amazon.

He represents the female as the element of fertility. The

artist painted her in a position so that the spectator can

barely see her face, yet the pose shows her body relaxed,

her skin soft, and her hands in a resting posture. In this

painting Gutiérrez accomplished the nazarene ideal, where

beauty is the purpose for the arts, as taught by Clavé. The

128

Cazadora o Amazona de los Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1874).

Óleo sobre tela. Colección del Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”.

Hunter or The amazon of the Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1874).

Oil on canvas. Collection Museum “Felipe Santiago Gutiérrez”, Toluca, Mexico.

Reproducción autorizada por la Secretaría de Cultura, 2015.

129

130

66 Catálogo comentado..., p. 17.

67 Esperanza Garrido et al., op. cit., p. 45.

en donde la belleza debe de ser uno de los principales

propósitos del arte. Estas propiedades consisten en

el orden, la armonía, la proporción y la propiedad.

La amazona unifica estos elementos adhiriendo la perfecta

composición de colorido y luz.66

Antes de ejecutar esta pintura, Gutiérrez hizo una

serie de estudios al óleo. La mayoría de los investigadores

sostienen que la obra original fue hecha ca. 1873 como

respuesta al poema de Rafael Pombo.67

La mujer y la tierra,

La reina y su dominio, excepto el hombre:

Eso es tu cuadro, nada más encierra.

Pero eso basta, eso ha llenado el mundo

De embeleso y de horror, y es el secreto

De la gloria o baldón de tanto hombre.

Después hizo réplicas que pueden ser vistas en este

capítulo, la primera que forma parte de la colección del

Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”, en Toluca, y la segunda

que pertenece a la colección del Museo Nacional de Arte, en

la ciudad de México.

La pintura de la Amazona de los Andes está registrada

en los archivos de la exhibición de la Academia de San

Carlos en 1891. Esta fue la única vez en que la Academia

hizo una galería especial dedicada solamente al desnudo,

aun así no existen registros en los periódicos de la época de

que la pintura haya sido exhibida en la ciudad de México.

La conclusión por parte de historiadores del arte es que

el artista comprometió la pieza para la exhibición pero,

debido al periodo de guerra en Sudamérica, la obra no

pudo ser enviada.

Los próximos años Gutiérrez vivió entre México y

Sudamérica. Fue cariñosamente recibido en México en

donde se publica su regreso:

los amigos de usted que con júbilo hemos leído en la

prensa extranjera y nacional la consignación de sus

131

66 Catálogo comentado..., p. 17.

67 Esperanza Garrido et al., op. cit., p. 45.

objective properties consist in order, harmony, proportion,

and property. La amazona unifies these elements adding

the perfect composition of hues and lighting.66

Prior to painting this work, Gutiérrez painted a series

of oil-on-canvas studies. Several art historians believe that

the original painting was made ca. 1873, based on this

poem that Rafael Pombo wrote about the composition.67

The woman and the soil,

The queen and her dominion, but man:

This is his painting, no more entails

But that is enough, this has filled the world

Of fascination and horror, and is the secret

Of the glory of so many men.

Gutiérrez later made replicas which can be seen in this

chapter, one as part of the collection at the Museum “Felipe

Santiago Gutiérrez” in Toluca, and the other belonging to

the collection in the National Art Museum in Mexico City.

The amazon of the Andes is recorded in the exhibition

list of 1891 and is registered in the San Carlos Archives. At

this time the Academy opened a special gallery devoted

to nudity. However, there are no local newspaper records

documenting this painting. Art historians have concluded

that the artist had committed to provide the piece for the

exhibition, but due to war in South America, the painting

could not be delivered.

Gutiérrez’s later years were spent in Mexico and

South America. He was warmly welcomed in Mexico, a

public note said:

your friends who with joy had been reading in the

foreign and national press about your great artistic

132

La cazadora de los Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1891).

Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.

The hunter of the Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1891).

Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015.

133

134

68 Revista Universal, México: 5 de junio, 1875.

69 Felipe Santiago Gutiérrez, op. cit., p. 371.

70 Felipe Santiago Gutiérrez, Tratado del dibujo y la pintura. Con un apéndice

de los diversos caracteres de las escuelas antigua y

moderna, México: Aguas Profundas – Conaculta,

2006, p. 186.

71 Pelegrín Clavé, Lecciones estéticas, México:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1990, p. 151.

72 Fausto Ramírez, “The nineteenth century”,

Mexico splendors of thirty centuries, Nueva York: The Metropolitan Museum of

Art, 1990, p. 514, traducida del inglés.

grandes triunfos artísticos, y que consideramos de

antemano su corazón patriota porque respira de nuevo

en el seno de la patria […].68

En 1879 hizo un viaje a Chile, Argentina y Brasil,

en este tiempo trabajó como pintor de retratos. Después

regresó a Bogotá, en 1881, para completar, junto con Pombo,

el establecimiento de la Academia Nacional de Bellas Artes.

Además de ser un destacado pintor y un sólido

contribuyente a las artes, también fue un influyente crítico

de arte y escritor. Casi todo lo que se conoce de su vida

proviene de su diario, el cual describe los primeros 13

años que estuvo fuera del país viajando a Europa, Norte y

Sudamérica.69 También escribió un libro para su audiencia

artística, Tratado del dibujo y la pintura. Con un apéndice de

los diversos caracteres de las escuelas antigua y moderna,70

siguiendo los pasos de su maestro Pelegrín Clavé, quien

escribió Lecciones estéticas.71 Ambos, Gutiérrez y Clavé,

estuvieron interesados en crear una estética y un estilo

formal en donde cualquier artista pudiera estudiarlos para

mejorar su técnica.

En los últimos años de la década de los setenta,

Gutiérrez exploró una nueva temática, la cual sería una

gran herramienta para comunicar y educar a través del

arte. Esto fue visto particularmente durante el gobierno

de Benito Juárez. Aquí el artista pintó una extraordinaria

composición: La despedida del joven indio, 1876. Esta pintura

se refiere a la vida de su gran amigo Felipe Sánchez Solís,

un joven indio que dejó a su familia para convertirse en un

hombre prominente.

La pintura no trata un tema histórico, pero sí un

tema coloquial en donde muestra un pasaje relacionado

al desarrollo del país, en este caso, Felipe Sánchez Solís se

convirtió en uno de los más influyentes liberales durante la

segunda mitad del siglo decimonónico en México. “Entre

sus tantas cualidades, este trabajo es sobresaliente por su

precisión, naturaleza en la representación del interior de

una casa humilde en el distrito del lago de Zumpango”.72

135

68 Revista Universal, Mexico: june 5, 1875.

69 Felipe Santiago Gutiérrez, op. cit., p. 371.

70 Felipe Santiago Gutiérrez, Tratado del dibujo y la pintura. Con un apéndice

de los diversos caracteres de las escuelas antigua y

moderna, Mexico: Aguas Profundas – Conaculta,

2006, p. 186.

71 Pelegrín Clavé, Lecciones estéticas, Mexico:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1990, p. 151.

72 Fausto Ramírez, “The nineteenth century”,

Mexico splendors of thirty centuries, New York: The

Metropolitan Museum of Art, 1990, p. 514.

success, and who also consider your patriotic heart

because finally breaths in our homeland […].68

In 1879, he took a major trip traveling to Chile,

Argentina, and Brazil, during which time he worked as

a portrait artist. He would later move back to Bogota, in

1881, to complete, with Pombo, the establishment of the

National Academy of Fine Arts.

Besides being an outstanding artist and a solid

contributor to the arts, he was also an influential art critic

and writer. Most of what is known about his life comes

from his journal, which describes the first 13 years he

spent outside the country traveling in Europe and in North

and South America.69 Additionally, he wrote a book for

his artistic audience, Tratado de dibujo y pintura70 (Treatise

of drawing and painting), like his former teacher, Pelegrín

Clavé, who wrote Lecciones estéticas71 (Aesthetic lessons). Both

Clavé and Gutiérrez were interested in creating an aesthetic

and formal style that every artist could follow in order to

improve his or her technique.

In the late 1870’s, Gutiérrez explored a new subject:

the importance of using art to communicate and educate.

This was particularly seen during the Juárez government

when the artist painted an extraordinary composition, La

despedida del joven indio (The farewell), 1876. This painting

references the life of his great friend Felipe Sánchez

Solís, a young indian who left his family to become a

prosperous man.

Art history shows us that with Gutiérrez’s experience

in genre painting, the subject portrayed is no longer that

of an historical theme, but is more colloquial. The farewell

demonstrates the course of a developing country. In this

case, Felipe Sánchez Solís would become one of the more

influential liberals in the second half of the nineteenth

century in Mexico. “Among its many qualities, this work is

outstanding for its accurate, naturalistic representation of

the interior of a humble peasant home in the lake district of

Zumpango”.72 Such an accurate portrayal is substantiated

136

137

La despedida del joven indio, Felipe Santiago Gutiérrez (1876).

Óleo sobre tela. Colección particular.

The farewell, Felipe Santiago Gutiérrez (1876).

Oil on canvas. Private collection.

Imagen obtenida del libro Felipe Santiago Gutiérrez. Pasión y destino, p. 68.

138

73 Revista Universal, p. 288.

74 Felipe Santiago Gutiérrez, Viaje por Estados

Unidos…, p. 3.

Tal exactitud en la pintura se debe a que Gutiérrez pasó

gran parte de su vida viajando al interior del país, estos

viajes le dieron una considerable idea y conocimiento

sobre las costumbres de éste.

Felipe S. Gutiérrez regresó a México en donde

pasó la última década de su vida. Murió en Texcoco, su

ciudad natal, en 1904. A lo largo de su vida mantuvo su

compromiso de viajar, diciendo que el viajar mejoraba el

espíritu del hombre.

Es un pintor de gran manera: no complacerá a todos

los gustos; pero sorprenderá a los bien acostumbrados.

Lo que Gutiérrez pinta, satisface en algo la aspiración

humana a la grandeza. Es más hermoso que bello. No

hará nunca un cuadro lindo; pero hará cuando quiera un

cuadro grande y sorprendente. José Martí.73

Además de ser un increíble pintor, Gutiérrez fue un

personaje patriótico que ayudó a la transición del arte

nacionalista en México. En sus propias palabras, su largo

viaje fue un compromiso hacia su nación:

Yo sé, María, que el hombre nace con una obligación

hacia su patria; estoy convencido de que nosotros

tenemos que cooperar para la construcción de nuestra

sociedad. Y aunque tal vez mis talentos sean limitados,

aun así tengo que hacer un esfuerzo para colocar una

hoja de laurel en los templos de mi tan amado país y así

poder ayudar a mejorar su gloria y renombre.74

139

by the fact that Gutiérrez spent a significant part of his life

traveling throughout the country. His travels gave him a

tremendous grasp and knowledge of life and customs.

Felipe S. Gutiérrez finally returned to Mexico where he

spent the last decade of his life. He died in his hometown,

Texcoco, in 1904. Throughout his life Gutiérrez maintained

his dedication to travel. He believed travel was a means of

improving a man’s soul.

He is a painter of greatness: he won’t please all tastes,

but will surprise the trained ones. What Gutiérrez

paints satisfies in some way the human aspiration

to greatness. It is more beautiful than pretty, but

when he decides to, he creates a surprising painting.

José Martí.73

While not only a great artist, Gutiérrez was a patriotic

figure who helped in transitioning nationalistic art in

Mexico. In his own words, the long journey was his

commitment to the nation.

I know, María that all men are born with an obligation

to our nation; I’m persuaded that we have to cooperate

for the construction of our society. And even my talents

are limited, yet I have to make an effort in order to place

a laurel leaf on the temples of my loving country so I can

help to improve its glory and renown.74

73 Revista Universal, p. 288.

74 Felipe Santiago Gutiérrez, Viaje por Estados

Unidos…, p. 3.

140

75 Marina Garone G., op. cit., p. 54.

Durante la segunda mitad del siglo xix, México

experimentó una serie de cambios políticos que lo

llevaron al surgimiento de la república. A partir de la

transformación de México como Estado moderno se hizo

posible el sentimiento de una identidad nacional.

la fermentación política y cultural que resultó del

nacimiento de México como una nación independiente en

1821 simuló la circulación de nuevas ideas, y la presencia

y progreso de distintas academias —tanto científicas

como culturales— las cuales fueron las responsables

del conocimiento local de las nuevas generaciones, la

inserción de México al mundo moderno, y de los intereses

de la población en los acontecimientos mundiales.75

La ideología política que los dos partidos, Conservador

y Liberal, aclamaban tuvieron similares aspiraciones:

infundir en la población un sentimiento patriótico. Esto

fue de suma importancia especialmente para un país joven

que estaba siendo parte del mundo moderno y progresista.

El prosperar como una nueva e independiente nación se

convirtió en un tema significativo para la sociedad y cultura

mexicana. De esta forma, el establecimiento de la Academia

de San Carlos como la institución artística, implantó

grandes expectativas en el ambiente cultural y tiempos

fructíferos para las bellas artes en México.

Conclusión

141

75 Marina Garone G., op. cit., p. 54.

Mexico experienced a sequence of political turmoil

during the second half of the nineteenth century,

which lead to the establishment of the republic. This

transformation to a modern state made possible the

creation of a national identity.

The political and cultural fermentation resulted in the

creation of Mexico as a new independent nation in

1821; it stimulated the circulation of new ideas and

the establishment and progress of different academies

—whether scientific or cultural— and made them

repositories of local knowledge for generations, while

introducing Mexico to the modern world and the

interests of its people in world events.75

The political ideologies that the political parties,

the Conservatives and the Liberals, expressed a similar

aspiration: to inspire in the people a sense of patriotism.

This was of great importance to a young nation that was

to become part of a new and progressive world. To prosper

as a new and independent country was an important plan

that the cultural and social milieu followed. Therefore,

the establishment of the Academy of San Carlos as an

artistic institution brought with it great expectations to the

cultural arena and, as a result, a time of productive activity

for the fine arts in Mexico.

Conclusion

142

76 Luisa Barrios, Félix Parra, un artista del siglo xix.

Dibujos inéditos, Toluca: Instituto Mexiquense de

Cultura – unam, 1996, p. 7.

La Academia de San Carlos, como institución formadora de

los artistas plásticos de mayor importancia en la segunda

mitad del siglo xix en México, introdujo el academismo

europeo con vigor y disciplina inusitados. Nutridas

generaciones de creadores elevaron su nivel artístico dentro

de una atmósfera decimonónica europeizante donde, por

excepción, se promovieron temas ligados a la cultura local,

al arte popular y al incipiente nacionalismo artístico.76

Desde 1847 hasta finales de siglo, la Academia, a

pesar del tiempo político que experimentó, tuvo su tiempo

más próspero. San Carlos estuvo protegida tanto por

conservadores como por liberales, fue el lugar en donde

las glorias se proclamaron. Además de que los protectores

del arte eran vistos como patriotas, el tener una escuela

dedicada a las bellas artes era el primer paso para ser una

nación civilizada.

Durante los 20 años que Pelegrín Clavé fungió como

director de la Academia se logró el progreso de las artes en

México. La administración se reformó gracias al empeño

y trabajo de los maestros europeos: Pelegrín Clavé y su

amigo y colaborador, Manuel Vilar. San Carlos resurgió

de sus tiempos más oscuros. Con el paso del tiempo se

desarrolló el espíritu nacionalista, sobre todo, dentro del

ambiente artístico, el cual, cargado con sentimiento

patriótico y de identificación con el pasado histórico, trajo a

los artistas una nueva forma de expresión.

De esta forma surgen Juan Cordero Hoyos y

Felipe Santiago Gutiérrez. Ambos artistas estudiaron

en la Academia de San Carlos y de San Lucas, en donde

aprendieron los cánones necesarios que tiempo después les

sirvieron para definirse como mexicanos.

Miguel Mata, su primer maestro de pintura,

descubrió el talento de estos artistas y los motivó para

que continuaran sus estudios en Roma. Este viaje

cambió significativamente sus vidas, convirtiéndolos

en el punto de partida del arte mexicano para las

siguientes generaciones.

143

76 Luisa Barrios, Félix Parra, un artista del siglo xix.

Dibujos inéditos, Toluca: Instituto Mexiquense de

Cultura – unam, 1996, p. 7.

The Academy was the formative institution for artists in

the mid nineteenth century. The school introduced the

European cannons to teach new generations of students

who translated them into themes related to folk art,

genre painting and incipient artistic nationalism.76

From 1847 until the end of the century, the Academy

flourished. Even with political crises, the school remained

under the protection of both parties, the conservatives

and liberals, where their glories were proclaimed. Further,

being guardians of the fine arts was itself seen as an act of

patriotism. And having a school entrusted with the arts

was the first step in becoming a civilized nation.

The progress of the arts in Mexico was made

possible during the 20 years that Pelegrín Clavé directed

the Academy. The administration was reformed thanks

to the work and devotion of european teachers, Clavé

and his friend and collaborator Manuel Vilar. San Carlos

reemerged from its most obscure eras with a nationalistic

spirit that had developed inside the artistic milieu. This

nationalistic spirit, loaded with patriotic feeling, identified

with an historic past which brought the artists a new form

of expression.

Thus rose Juan Cordero Hoyos and Felipe Santiago

Gutiérrez. These great artists studied at the academy

of San Carlos and at San Luke where they learned the

necessary artistic canons that helped them, in time, define

themselves anew, as mexicans.

Their first painting teacher, Miguel Mata, recognized

their talent and motivated them to continue their studies

in Rome. This experience changed their lives significantly

and they became touchstones for mexican art for the

generations that followed.

144

77 Donna Pierce, op. cit., p. 23.

Juan Cordero y después Felipe S. Gutiérrez fueron

testigos del periodo formativo del país. La búsqueda de

modelos políticos y la creación de una identidad nacional

influyeron en las estéticas dentro de la Academia de San

Carlos. Los dos artistas estuvieron entrenados bajo el

estilo nazareno. Cordero lo aprendió directamente de los

seguidores de Overbeck durante su estancia en Roma y

Gutiérrez bajo la instrucción de su maestro catalán Clavé.

Cada uno en su estilo particular presentó nuevos temas al

arte mexicano y al surgimiento del arte nacional.

El establecimiento de la pintura nacional experimentó

el clímax hasta que México proclamó su propia identidad

patriótica. Esto sucedió durante las primeras décadas del

siglo xx. Eventualmente los próximos artistas promovieron

el arte que el país ofrecía. La herencia que Cordero y

Gutiérrez dejaron fue clara. Durante estas primeras décadas

del nuevo siglo los artistas más importantes de su época

desarrollaron el muralismo social, como se puede apreciar

en las obras de Diego Rivera, José Clemente Orozco y

David Alfaro Siqueiros. Dentro de la pintura costumbrista

y figurativa los más grandes exponentes fueron Saturnino

Herrán, Frida Kahlo, el Dr. Atl, Francisco Goitia y Antonio

Ruíz el Corcito, entre otros.

Juan Cordero y Felipe S. Gutiérrez murieron décadas

antes de que el movimiento nacional dentro de la plástica

mexicana tomara auge. Ellos fueron quienes cultivaron

un nuevo y dinámico acercamiento al arte que significó la

consolidación de una estética distintiva mexicana.

En el pequeño espacio disponible para el movimiento

de productos culturales, éste jugó un importante rol en la

formación de la identidad, el cual se basó en el concepto

de diferenciación.77 En este caso ambos pintores crearon,

para narrar y exaltar los ideales del nacionalismo, un

estilo estético complicado y sofisticado que los diferenció

para siempre de las corrientes europeas. Sus obras

constituyeron un nuevo periodo para la historia del

arte mexicano.

145

77 Donna Pierce, op. cit., p. 23.

Juan Cordero and later Felipe S. Gutiérrez were

witnesses to the country’s formative period. The search

for and experience with political models and the resulting

establishment of a national identity strongly influenced

the aesthetics at San Carlos. Both artists were trained in the

nazarene style: Cordero learned it directly from Overbeck’s

followers in Rome, and Gutiérrez learned it from the

instruction of his catalan teacher, Pelegrín Clavé. Each artist

introduced new subjects and theme in mexican art and

both, in ways unique, paved the way for the establishment

of Mexico’s national art.

The establishment of the national painting

experienced its peak when Mexico proclaimed its own

patriotic identity, in the first decades of the 20th century.

Eventually, many artists advanced the country’s art as a

result of the legacies left by Cordero and Gutiérrez. During

the first decades, the most important artists developed

the social mural which can be appreciated in the works

of Diego Rivera, José Clemente Orozco and David Alfaro

Siqueiros. The greatest exponents in genre and figurative

painting were Saturnino Herrán, Frida Kahlo, the Dr. Atl,

Francisco Goitia, and Antonio Ruíz el Corcito, among others.

Juan Cordero and Felipe S. Gutiérrez died before

the nationalistic movement took its proper place in the

artistic arena. They cultivated a new and dynamic approach

to art and, as a result, a consolidation of the new mexican

aesthetic. The limited space for cultural creation played an

important role in the formation of an identity, which was

based on the concept of differentiation.77 In this context,

both painters created a narrative to arouse the ideals of

nationalism through a complicated and sophisticated

aesthetic style, and thus distinct from any European style.

These artists’ works created a new period for the history of

art in Mexico.

146

Fuentes Primarias / Primary Resources

Dublán, Manuel y José María Lozano. Legislación mexicana,

colección completa de las disposiciones legislativas, expedidas desde la

Independencia de la república, t. IV, núm. 2686, México: Imprenta

del Comercio, 1876 • El Espectador, México: 18 de enero,

1851 • El Espectador de México: 30 de agosto, 1851 • El Imparcial,

México: 15 de septiembre, 1872 • El Siglo XIX, México: 6 de enero,

1849 • El Siglo XIX, México: 27 de enero, 1850 • El Siglo XIX,

México: 29 de enero, 1857 • Gutiérrez, Felipe Santiago. Viaje por

México, Estados Unidos, Europa y Sudamérica. Impresiones de viaje

(en forma epistolar a María), México: 2 t., Tipografía de Filomeno

Mata, 1883 • _____. Tratado del dibujo y la pintura. Con un

apéndice de los diversos caracteres de las escuelas antigua y moderna,

Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura – Aguas Profundas,

2005 • La Esquela, México: 14 de septiembre, 1872 • La Madre

de Dios, México: 2 de mayo, 1858 • La Razón de México, México: 6

de diciembre, t. I, núm. 44, 1864 • Revista Universal, México: 3 de

junio, 1875 • Revista Universal, México: 5 de junio, 1875 • Revista

Universal, México: 24 de agosto, 1875.

Fuentes secundarias / Secondary resources

Academia Nacional de San Carlos. Catálogo de las exposiciones

de la antigua Academia de San Carlos de México (1850-1898),

Bibliografía / Bibliography

147

México: Imprenta Universitaria, 1963 • Báez Macías, Eduardo.

Guía del archivo de la antigua Academia de San Carlos 1867-

1907, vols. 1-2, México: unam – Instituto de Investigaciones

Estéticas, 1993 • Bargellini, Clara y Elizabeth Fuentes. Guía

que permite captar lo bello. Yesos y dibujos de la Academia de San

Carlos, 1778-1916, México: unam, 1989 • Barragán, Elisa. El

pintor Juan Cordero, México: unam – Instituto de Investigaciones

Estéticas, 1984 • Barrios, Luisa. Félix Parra, un artista del siglo

xix. Dibujos inéditos, Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura

– unam, 1996 • Burke, Marcus. Mexican art masterpieces, Nueva

York: Hugh Lauter Levin Associates, 1998 • Carrillo y Gariel,

Abelardo. Datos sobre la Academia de San Carlos de la Nueva España,

México: Academia de San Carlos, 1939 • Catálogo comentado del

acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura, siglo xix, t. I, México:

unam –  Instituto de Investigaciones Estéticas – Conaculta,

2002 • Charlot, Jean. Mexican art and the Academy of San Carlos

1785-1915, Austin: University of Texas Press, 1964 • _____. “Juan

Cordero: a nineteenth-century Mexican muralist”, The Art Bulletin,

vol. 28, núm. 4, Nueva York: diciembre, 1946, pp. 248-265 • Clavé,

Pelegrín. Lecciones estéticas, México: unam – Instituto de

Investigaciones Estéticas, 1990 • Cordero y Salinas, José Antonio.

Patriotismo del pintor Cordero. Conferencia 11 de mayo 1959,

México: Talleres Gráficos de la Nación, 1959 • De Rafael, Rafael.

El Espectador de México. Catálogo comentado del acervo del Museo

Nacional de Arte. Pintura, siglo xix, t. I, México: unam – Instituto de

Investigaciones Estéticas – Conaculta, 2002 • Fernández, Justino.

148

Arte moderno y contemporáneo de México. El arte del siglo xix, México:

unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993 • _____.

El arte moderno en México. Breve historia. Siglos xix y xx, México:

Antigua Librería Robredo, José Porrúa e Hijos, 1937 • Garone

Gravier, Marina. “Nineteenth-century mexican graphic design:

the case of Ignacio Cumplido”, trad.: Albert Brandt, Design Issues,

vol. 18, núm. 4, Massachusetts: The mit Press, 2002, pp. 54-

63 • Garrido, Esperanza et al. Felipe Santiago Gutiérrez. Pasión y

destino, Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura, 1993 • Moreno,

Salvador. El pintor Pelegrín Clavé, México: unam – Instituto de

Investigaciones Estéticas, 1966 • O’Gorman, Edmundo. La

supervivencia política novohispana. Monarquía o república, México:

Universidad Iberoamericana, 1986 • Pierce, Donna. Painting a

new world. Mexican art and life 1521-1821, Denver: Frederick and

Jan Mayer Center for Pre-Columbian and Spanish Colonial Art,

Denver Art Museum, 2004 • Ramírez, Fausto. “The nineteenth

century”, Mexico splendors of thirty centuries, Nueva York: The

Metropolitan Museum of Art, 1990, pp. 499-516 • Ramírez,

Fausto y Angélica Velázquez. “Lo circunstancial, trascendido:

dos respuestas pictóricas a la constitución de 1857”, Tiempo

y Arte. XIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, México:

unam –  Instituto de Investigaciones Estéticas, 1991, pp. 165-

192 • Revilla, Manuel G. Visión y sentido de la plástica mexicana,

México: unam, 2006 • Rodríguez Prampolini, Ida. La crítica de

arte en México en el siglo xix. Estudios y documentos (1810-1858), ts.

I, II y III, México: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,

1997 • Serrano Barquín, Héctor. Relectura de la colección de dibujos

del institutense Felipe S. Gutiérrez, Toluca: uaem, 2002 • Tablada,

José Juan. Historia del arte en México, México: Cía. Nacional Editora

Águilas, S.A., 1927.

149

Lista de imágenes / List of paintings

Adán encuentra el cuerpo de Abel Adam finds Abel’s bodyGregorio Figueroa1858 Páginas 62-63Museo Nacional de Arte, inba

La muerte de Abel Abel’s deathSantiago Rebull1851 Página 66Museo Nacional de Arte, inba

Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero Portrait of sculptors Tomás Pérez and Felipe ValeroJuan Cordero1847 Página 84Museo Nacional de Arte, inba

Cristóbal Colón en la corte de los reyes católicos Christopher Columbus before the catholic king’s courtJuan Cordero1851Páginas 86-87Museo Nacional de Arte, inba

150

Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna Portrait of Mrs. Dolores Tosta de Santa AnnaJuan Cordero1855 Página 94Museo Nacional de Arte, inba

Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia Triumph of science and labor over envy and ignoranceCopia de la obra de Juan Mata Pacheco 1874Página 106Museo Nacional de Arte, inba

La muerte de Lucrecia o El juramento de BrutoLucrecia’s deathFelipe Santiago Gutiérrez1857 Páginas 120-121Museo Nacional de Arte, inba

Cazadora o Amazona de los AndesHunter or The amazon of the AndesFelipe Santiago Gutiérrez1874 Páginas 128-129Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”Secretaría de Cultura

La cazadora de los Andes

The hunter of the AndesFelipe Santiago Gutiérrez1891 Páginas 132-133Museo Nacional de Arte, inba

151

La despedida del joven indio The farewellFelipe Santiago Gutiérrez1876 Páginas 136-137Colección particular

Portada:La imagen de la portada es copia de San Juan Bautista niño de Jean-Auguste Dominique Ingres, atribuida a Felipe Santiago Gutiérrez, 1859. El original se remitió a la Academia de San Carlos en 1858, como parte de la décima exposición de Bellas Artes. Esta copia es un claro ejemplo de la escuela de Pelegrín Clavé en donde los estudiantes de la Academia aprendieron a ser copistas de los grandes maestros europeos, técnica que servía para desarrollar sus cualidades artísticas.El original de Dominique Ingres pertenece al acervo del Museo Nacional de San Carlos en la ciudad de México, DF; la copia de Felipe Santiago Gutiérrez pertenece al acervo de una colección particular. En esta obra es importante resaltar el lienzo en forma oval, en el cual la firma del autor aparece cortada; se cree que la obra fue dañada por flamas de vela.

Title page:The image is a copy of Saint John child by Jean-Auguste Dominique Ingres, attributed to Felipe Santiago Gutiérrez, 1859. The original is a work of art referred to the Academy of San Carlos in 1858, as part of the tenth Fine Art’s exhibition. This copy is a clear example of Pelegrín Clavé’s school, where the students of the Academy learned to be copyists of the great european masters. This technique allowed the students to develop their artistic qualities.The original by Dominique Ingres belongs to the National Museum of San Carlos’s collection. The copy made by Felipe Santiago Gutierrez is part of a private collection. In this painting is important to mention that the canvas is of an oval shape, where the artist’s signature is cropped, the assumption is that the painting was damaged by candle flames.

San Juan BautistaSaint John childFelipe Santiago GutiérrezCopia de la obra de Jean-Auguste Dominique Ingres, 1859PortadaColección privada

Pintando a la nueva nación. Tres perspectivas en el nacimiento

de la pintura nacional mexicana: Pelegrín Clavé, Juan Cordero

y Felipe Santiago Gutiérrez ∕ Painting the new nation. Three

perspectives on the establishment of mexican national painting:

Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez, de

Cecilia Escobar Ceballos, se terminó de imprimir en enero

de 2016, en los talleres gráficos de Armando Rodríguez

Rodríguez, ubicados en Avenida 519 núm. 199, en San

Juan de Aragón, primera sección, delegación Gustavo A.

Madero, C.P. 07969, en México, D.F. El tiraje consta de mil

ejemplares. Para su formación se usó la familia tipográfica

Borges, de Alejandro Lo Celso, de la Fundidora Pampa Type.

Concepto editorial: Félix Suárez, Rocío Solís Cuevas y Hugo

Ortíz López. Formación, portada y supervisión en imprenta:

Rocío Solís Cuevas. Corrección de estilo: Flor Cecilia Reyes y

Elisena Ménez Sánchez. Cuidado de la edición: Zujey García

Gasca, Elisena Ménez Sánchez, Cristina Baca Zapata y la

autora. Editor responsable: Félix Suárez.