Clotilde Fonseca

s. T. Coleridge:El papel de la imaginación en el acto creador

Summary: Samuel Taylor Coleridge com-bines poetic genius and capacity to thinkthrough the creative acto The present work isfocused on how Coleridge views the role of theimagination in the creative genesis, his conceptof form in art, of beauty and aesthetic pleasure .It deals with the way in which these, accordingto Coleridge,finally lead to truth.

Resumen: En Samuel Taylor Coleridge secombinan genio poético y reflexión sobre el actocreador. Este trabajo aborda como Coleridgeconcibe el papel de la imaginación en la génesiscreadora, el principio de la forma en el arte, suvisión de la belleza y del placer estético. Enfocatambién cómo -según Coleridge- éstos condu-cen, en última instancia, a la verdad.

Según ha reiterado Samuel TaylorColeridge a lo largo de su extensa obra crítica, laimaginación libera al hombre de la sujeción a larealidad objetiva. La creación genera objetosdinámicos y orgánicos que plasman un nuevomundo de visión, un mundo inmediato y univer-sal de significado. Por medio de la acción libera-dora e intensificadora del sentimiento humano ypor medio de los poderes recreativos de la mente,la intuición se convierte en comprensión y laintrovisión se vuelve conciencia. La imaginaciónes el poder reconciliador, el mediador, que le abreal hombre nuevos reinos que trascienden los lími-tes del conocimiento objetivo.

La profunda visión de Coleridge sobre lanaturaleza de la mente humana y sobre el papelde la emoción y la intuición en la creatividad, lo

condujeron a darle a la imaginación una funciónmás allá de la cognoscitiva y creadora. EnColeridge, como veremos, la imaginación es tam-bién la gran promotora del desarrollo de la huma-nidad y de la especulación filosófica.

Según afirma este extraordinario poeta yfilósofo romántico inglés, el gran objeto de lasartes es el dominio de la esencia, la producciónde formas que respiren vida. El artista debe domi-nar los principios generadores de la naturaleza.La imaginación no copia formas externas, ellaimita el espíritu de la naturaleza, la evolución delgérmen interior. Como Plotino, Coleridge consi-deró que el arte no puede copiar el mundo visiblesimplemente, sino que su aspiración debe ser lle-gar a los principios a partir de los cuales se cons-truye la naturaleza.

El mundo de la naturaleza y el mundo de laconciencia están íntimamente ligados, en lavisión de la realidad que ofrece Coleridge. Lanaturaleza y la mente son dirigidas por la mismadinámica, pero hay una diferencia básica en sumodo de operación. En la naturaleza, el plan y laejecución son uno solo. La concepción y el pro-ducto son "co-instantaneos". Esta es la esenciadel espíritu creador de la naturaleza.

En el hombre no hay tal simultaneidad deimpulso creador y de producto. Por el contrario,en el hombre hay reflexión, libertad, elección. Enél convergen todos los elementos y los procesosde la naturaleza. La mente humana es el focomismo de todos los rayos del intelecto que seencuentran desparramados en las imágenes de lanaturaleza'. Estos rayos del intelecto reclaman unprincipio ordenador e integrador. Este es en efec-to el verdadero reto del creador. El gran misterio

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XXX (71), 89-95,1992

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de las artes "es convertir lo externo en interno, lointerno en externo; es hacer de la naturaleza pen-samiento y del pensamiento naturaleza'", ParaColeridge, el arte es una abreviatura de la reali-dad. Y en este proceso es central el papel quejuega la imaginación.

Poesía, génesis y producto

La teoría poética de Coleridge y la base desu crítica se fundamentan justamente en el princi-pio de que toda vida surge de un centro y evolu-ciona desde adentro y de acuerdo con una ideareguladora. Como Coleridge apuntó enBiographia Literaria, si pudiera darse una reglaexterna, la poesía dejaría de ser poesía y se con-vertiría en un arte mecánico'.

La creación artística no puede ser simple-mente una reproducción de una apariencia externa.Tampoco puede ser la producción de una formaconvencional que se supone responde a una nociónaceptada de belleza. Estos enfoques superficiales.sólo pueden conducir a falsedad e irrealidad.

La creación, por ende, es un proceso. Lapoesía -y el arte en general- no es un objeto dadoo un trabajo concluido. La poesía es una actividadestimulante de la mente. Las palabras a las cualeseste proceso podría reducirse son simplemente suapariencia externa. En toda gran poesía la imagi-nación es convocada a generar una actividad fuer-te de la mente y no simplemente una forma deter-minada. Por esto Coleridge sostiene que la obrade arte es como una fruta. Uno podría elaboraruna falsificación engañosa en forma y color, pero,como afirma, el durazno de mármol es frío ypesado al tacto, y sólo los niños lo acercan a susbocas'.

Sin embargo, para Coleridge el genio no .puede carecer de límites. El genio no es el pro-ducto accidental o espontáneo de la naturaleza. Sucaracterística primordial es que posee el poder deactuar creativamente bajo las leyes que él mismose impone. El debe entender la naturaleza desdedentro. Tiene que asimilarse a ella. El verdaderocreador, afirma

"debe crear formas a partir de su propia mente, de acuerdo conlas severas leyes del intelecto, de manera que pueda generar ensí mismo esa co-ordenación de libertad y ley, esa involuciónde la obediencia en lo prescrito y de lo prescrito en el impulsode obedecer que lo asimila a la naturaleza y le permite com-prenderla"'.

El hombre es la contraparte consciente de lanaturaleza. El puede escoger cómo ordenar el infi-nito número de imágenes y percepciones en unavariedad de formas, de acuerdo con su voluntad.El creador debe lograrlo siguiendo las leyes uni-versales de la imaginación, lo que Coleridgedenomina "las severas leyes del intelecto." Debepermitir la interrelación de la libertad y la ley, delo universal y lo particular. Como Shakespeare, aquien Coleridge considera el genio por excelen-cia, el creador es "la naturaleza humanizada'",puesto que en él, la captación genial dirige cons-cientemente un poder y una sabiduría inherenteque es aún más profunda que la de nuestra propiaconciencia.

El principio de la forma en el arte

El organicismo en la teoría de la naturalezaes esencial en la poesía de Coleridge. La naturale-za, que es el más grande artista, es inagotable ensus poderes y formas. Cada exterior en la natura-leza es la fisonomía de algo interior. Según afir-ma, la naturaleza opera por evolución y asimila-ción, de acuerdo con una ley interna. Un granartista trabaja según el espíritu de la naturaleza,"desarrollando el gérmen que tiene dentro, pormedio del poder de la imaginación y de acuerdocon una idea'".

Precisamente porque el arte es una cosaviva, Coleridge insiste en que sus formas no pue-den ser mecánicas. La forma no puede ser prede-terminada e impresa en el material, de la mismamanera en que conformamos una masa de barrohúmedo buscando un resultado cuando endurezca.

La forma en el arte no puede ser la suma dedistintos elementos. Es claro que podemos unir unpedazo de naranja con uno de limón, otro de man-zana y otro de granada y lograr algo que se parecea una fruta redonda y multicolor, afirmaColeridge". Pero el resultado no es una fruta realpues carece de principio interior que la sostenga.Carece también de principio de posibilidad que lapotencie y garantice su desarrollo.

Esta distinción fundamental entre artemecánico y arte orgánico es justamente la distin-ción que existe entre fabricación y generación.Cuando hacemos algo, le imprimimos una formadesde fuera. Pero cuando creamos algo, genera-mos una forma que evoluciona, que se transformadesde el interior. La forma orgánica desarrolla un

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principio universal en un objeto particular. Laforma pertenece al orden del tiempo y el espacio.En el arte, la forma surge de las propiedades delmaterial que emplea y corresponde a la naturalezade su vida interior.

Como bien ha señalado Rodin, la forma debeimaginarse como algo que se proyecta hacia elexterior, hacia nosotros. Toda vida surge de un cen-tro, se expande y germina desde adentro. Las for-mas artísticas deben revelar un impuso interiorpoderoso". La forma orgánica presupone tambiénunidad orgánica. Debe contar con una interdepen-dencia de las partes que la constituyen. Supone,además, síntesis de las partes en un todo armónico.

Los productos de la naturaleza se caracteri-zan por su desarrollo orgánico y las relacionesinternas que se establecen entre los componentesdel todo. Esto es un principio de toda crítica en elarte. La poesía, dice Coleridge, es la fusión de lomúltiple en lo unitario, con base en un principiode organización que supone la fusión de las par-tes. Para Coleridge, la organización es el vehículoy la envoltura de la poesía. Es lo que la corteza esal árbol".

Concepto de belleza

Los conceptos de Coleridge sobre la bellezay el placer estético corresponden plenamente a suideal de lo orgánico. La belleza es "multiplicidaden unidad" 11. La belleza es la síntesis armoniosaque subsiste en la intuición simultánea de la rela-ción de las partes, entre ellas y de todas con launidad".

En su ensayo "On tbe PrincipIes of GenialCriticism", Coleridge usa la imagen de la ruedapara ilustrar la organización armónica que seencuentra en los objetos bellos. En la rueda todoslos rayos proceden de un centro hacia la circunfe-rencia. Todas las distintas imágenes que la con-forman se distinguen claramente con una solamirada. Cada parte tiene una relación armoniosacon las otras partes y con el todo", El arte requie-re que quien lo contempla enfoque a un tiempolas partes y la unidad. El objeto bello debe serpercibido como una unidad integrada, comoarmonía.

La esencia de todo arte, afirma Coleridge,es "la excitación que produce la emoción con elpropósito inmediato de producir placer a travésdel medio de la belleza?", Es decir, el fin primor-dial del arte es el placer. La belleza es el medio.

Un objeto da placer porque es bello y no a lainversa.

Lo agradable, es decir aquello que es perci-bido como armonioso por nuestros sentidos, esparte de lo bello, pero no es su esencia. La belle-za, afirma, implica el ejercicio de facultades queestán más allá de las impresiones sensoriales. Labelleza presupone la intuición de un principiovivo y la percepción de una voluntad. Esta es per-cibida espontáneamente, pero la intuición delprincipio vital actúa directamente sobre el sustra-to de los sentimientos", Nuestra aprehensión de launidad en la diversidad es recompensada por laintuición del impulso vital que está presente en laobra de arte.

La idea de los griegos de que la belleza esun llamado' al alma, algo a lo que el espíritu le dala bienvenida y que acepta como natural, encuen-tra un seguidor en Coleridge que la suscribe cla-ramente. La belleza no responde a un estado sub-jetivo de la mente. Es una experiencia universalque produce complacencia inmediata y absolutasin la intervención de interés intelectual o senso-rial alguno", Lo bello resulta ser la unión de dosprincipios contrapuestos: la vida libre y la formaque la encierra y surge de la armonía de un objetocon los principios reguladores del entendimientoy la imaginación.

La condición universal de la belleza, afirmaColeridge, es que lo bello se presenta como elproducto de una voluntad inteligente. La bellezaes el resultado del ordenamiento libre y creativode la imaginación. La inteligencia es una condi-ción imprescindible de la creación artística; perodebe permanecer escondida, como parte del sus-trato que subyace pero no se hace evidente. Labelleza es síntesis y armonía. La inteligencia estan solo uno de sus elementos.

La belleza se enmarca en la esfera del inte-lecto. Reside en el ámbito de la intuición y de louniversal del espíritu. Es una armonía intelectual,no una reacción biológica. No surge de la sensa-ción, que es el aspecto incomunicable de nuestranaturaleza. Las sensaciones no son reducibles afonnulaciones universales; son tan solo el resulta-do de la percepción individual. La aprehensión dela belleza es un acontecimiento universal, por esoes que podemos presumir que otros estén deacuerdo con nuestros juicios estéticos.

Como en el caso del placer, la belleza estáíntimamente ligada a la verdad. Al respecto haafirmado Bate al comentar el pensamiento de

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nuestro autor, que la belleza se manifiesta sólocuando el objeto está siendo concebido. Es portanto la verdad objetiva de una relación dinámicay vital que toma forma y valor universal 17. Es elvínculo mediador que reconcilia a la naturaleza yal hombre. La belleza es un medio para la con se-cusión de la verdad, es una armonía que hace queuna verdad intuitiva, infinita y universal, se con-vierta en comprensible para la mente humana.

Placer estético

Hemos hecho referencia al concepto de pla-cer y conviene aclarar el sentido que posee estetérmino para Coleridge. Lo primero que debemosrecordar al respecto, es que su concepto de placerencuentra fundamentación en la unidad orgánica.El placer estético surge de la percepción de esaunidad, de la fusión de lo diverso y lo unitario.Surge a partir de la composición. No se trata deuna satisfacción individual. Implica la síntesis deun rango de experiencia y conciencia complejo yextenso". Surge, según afirma, de la activación deesos poderes de la mente que son espontáneos,más que voluntarios".

En el arte, el placer no se encuentra en lacosa misma sino en su representación. El placerestético implica la generación de un orden nuevo,de la revelación de una nueva percepción interior.Con la intensificación emotiva del acto creador, lapasión activa el alma y la mente hasta alcanzarnuevas formas de conciencia. El sentimiento seconvierte en el objeto de la reflexión de la mente.En el acto creador, afirma Coleridge, la imagina-ción impregna los sonidos y las visiones que origi-nalmente estaban asociadas con la emoción y losdota de un interés distinto del que les dio origen.

Coleridge hace del placer el fin último delarte. Pero esto no quiere decir que haga del artealgo trivial: Las producciones del genio creador,afirma, no nos complacen por accidente. Hay enel hombre un sentido de lo bello, un instinto esté-tico, un principio regulador que está latente enunos y poco desarrollado en otros, pero que escomún a toda la humanidad. Este sentido de loestético existe independientemente de las circuns-tancias individuales, pero depende del grado dedesarrollo mental y espiritual de cada individuo.Este es el sentido que le da al hombre la percep-ción de las fuerzas dinámicas que interrelacionanlas partes de una obra de arte.

Además de este sentido estético, existe en elhombre un instinto por la unidad y un amor inhe-rente por la verdad". Es por esto que concibe elplacer estético como el placer de la síntesis, launidad y la aproximación a la verdad.

El placer estético surge a partir de la objeti-vación de la percepción interior o de la intuiciónen el momento de la revelación. Según Gilpin,Coleridge usó el término "placer" para describir elsentimiento que se produce en esos momentosfugaces en los que, por medio de un acto de laimaginación, el orden divino se percibe y pareceinteligible". Este es el placer que experimentamoscuando nos sentimos en comunión con el todo,cuando la división entre objeto y sujeto es remon-tada por la imaginación por medio de la belleza.Como Coleridge indica en su ensayo "On Poesyor Art":

"En este sentido la naturaleza misma es para el observadorreligioso, el arte de Dios, y por la misma el arte mismo podríaser definido como la cualidad intermedia entre un pensamientoy una cosa, o, como he dicho antes, la unión y reconciliaciónde aquello que es naturaleza en aquello que es excesivamentehumano"".

El disfrute estético es intelectual; perteneceal espíritu y por lo tanto, nos encontramos muylejos de un hedonismo grosero. La experienciaadquiere significado y valor por medio de labelleza: se transforma en un nuevo orden de cosasy produce placer por la forma orgánica y la reve-lación que aporta. Es más, la belleza complemen-ta la experiencia con una respuesta emocionalefectiva. El placer estético supera al productofinal o al resultado de la actividad creadora. Es unimpulso espontáneo que sirve de fuerza motriz yque está presente en el proceso de su gestación.Surge del interior y produce emoción en la medi-da en que el principio vital se plasma en la forma.

Imaginación, creación, revelación

La imaginación es el órgano creador porexcelencia. Es el equivalente consciente de lasleyes cósmicas de generación. Si la belleza es elmedio de la síntesis creadora y el placer su fin, laimaginación es su esfera y su proceso. Ella es elpoder por medio del cual la libertad humana y lasleyes universales se unen. Por medio de las ener-gías innovadoras de la imaginación, los princi-pios reguladores de la naturaleza se templan, se

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modifican, se transforman. Es en el hombredonde las fuerzas ciegas de la naturaleza alcan-zan conciencia y dirección. Por medio de losestados alterados de la conciencia, la estructuraordinaria de la percepción se disuelve y nuevasintuiciones e introspecciones nos son reveladaspor medio del arte.

Es conocido que Coleridge nunca formulóuna teoría psicológica de la imaginación. Pero,aunque A. W. Levi ha señalado que Coleridgedijo muy poco sobre el papel que juega la imagi-nación en la formación de los valores humanos"es preciso destacar que sus reflexiones y observa-ciones constituyen un aporte importante a las con-sideraciones sobre el papel de la imaginaciónpoética en la vida psicológica del individuo.Nótese que la eleva a la categoría de facultad fun-damental, según dijimos, que impulsa el desarro-llo humano.

La imaginación es un poder dador de vida,generador de crecimiento, es un principio querevivifica lo que está muerto en el hombre ypotencia nuestra toma de conciencia al ponemosen contacto con su gran reserva emocional. Pormedio de la imaginación, las energías latentes ylas fuerzas potenciales del hombre se activan y sematerializan.

Coleridge la define como una fuente pode-rosa de realización", precisamente porque senutre del gran impulso emocional del hombre.Ella lo pone en contacto con el sustrato de susimpulsos conscientes y subconscientes y esto secomprende, cuando nos percatamos de que laimaginación se alimenta de la reserva de elemen-tos conscientes y subconscientes que pertenecen ala "cadena viva de las causas'?',

La imaginación impulsa el desarrollohumano porque es un proceso de autorevelación yautoconstrucción. Es la facultad fundamental pormedio de la cual se hace realidad la tendencia delespíritu a objetivarse. Pero la imaginación va aúnmás allá. Ella también impulsa al hombre a lacontemplación de otras posibilidades. Ella trans-porta al hombre de la esfera limitada de lo actuala la tierra promisoria de lo potencial.

Coleridge le confirió a la imaginación unafunción metafísica. La imaginación es el órganoque permite alcanzar la unidad. Es la fuente decrecimiento ontológico. Ella impulsa al hombre"hacia el desarrollo ascendente del Ser"26.La ima-ginación es el poder que estimula la tendencia dela mente a ampliar la esfera de su actividad. El

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papel metafísico que juega la imaginación quedaadmirablemente resumido en un importante pasa-je de The Friend:

"Por esta razón nuestro padre Todopoderoso nos ha dado laImaginación que estimula el logro de la excelencia, por mediode la contemplación de espléndidas posibilidades que revivifi-ca en nosotros fuerzas muertas y fija nuestros ojos en lasAlturas brillantes que se elevan, una a una en infinitud Alpina,urgiéndonos a continuar hacia el Ascenso del Ser, haciendoagradable lo agreste del camino, por medio de la belleza y lamaravilla de su cada vez más amplia Prospectiva?",

La imaginación es concebida, por tanto,como un canal de acceso a la verdad, una formade contacto con la verdad última. Ella permiteque el hombre avance más allá de la vida cotidia-na, limitada y transitoria. La belleza produce gozopor la contemplación o la intuición de la unidadsuperior del Ser. Ella conduce a la verdad y des-pierta el alma a las realidades que están más allá.Lo que la luz es al ojo, afirma Coleridge, eso es labelleza a la verdad".

En Biographia Literaria, sostiene que elobjeto directo de las obras de ficción es el placer,mientras que el objeto de la ciencia y la filosofíaes la verdad. Sin embargo, para él, la verdad es elplacer supremo. Por esto lucha por demostrar queel placer estético es también el placer de la ver-dad, el placer de la creación, el placer de la uni-.dad, el placer del descubrimiento y la toma deconciencia intensa. La comunicación del placer,Coleridge afirma, es el medio gracias al cual elpoeta puede esperar tener una influencia morali-zante sobre sus lectores", La conciencia humana,insiste, está aún en un nivel temprano de su desa-rrollo.

En una carta a Southey, Coleridge escribióestas líneas simbólicas y profundas:

"El corazón de! hombre debe alimentarse de la verdad comolos insectos de una hoja, hasta teñirse de su color y mostrar sualimento hasta en su más diminuta fibra'?",

Esta afirmación resume su profunda inquie-tud intelectual y poética. El pensamiento deColeridge se nutre permanentemente de unaintensa búsqueda de verdad. Su filosofía fue enri-quecida por su aguda intuición y de su amor porlas relaciones. La estética de Coleridge, se viotambién influida "hasta su más diminuta fibra"por su impulso intelectual.

Uno de los aspectos importantes de la obrade Coleridge reside en la forma en que supo

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explorar, con extraordinaria profundidad, su pro-pia experiencia como poeta. Sus observaciones ymeditaciones sobre la génesis de los procesosimaginativos y de las fuerzas sobre las cualesdescansa el acto creador, le permitieron ahondarcon gran precisión una de las actividades huma-nas más misteriosas y difíciles. Como poeta ycomo filósofo, Coleridge se conoció bien a símismo. Esto le permitió explorar esta extraordi-naria conjunción. El mismo lo expresa con todaclaridad:

"Tengo demasiado claramente frente a mí la idea del geniodel poeta como para consideranne algo más que un humildepoeta pero en la misma posesión de la idea me conozco losuficiente como poeta como para sentirme seguro de quepuedo entender e interpretar un poeta en el espíritu de la poe-sía y con el espíritu de un poeta. Como el avestruz no puedovolar, sin embargo tengo alas que me dan la sensación delvuelo'?'.

Coleridge pudo comprender la naturalezadel acto creador porque tuvo mucho más que loque él llamó "la sensación del vuelo". Como poetaconoció el espíritu poético, conoció la intrincadadinámica de la imaginación porque él mismo tuvouna imaginación poderosa e inquieta. Coleridgetambién conoció la busqueda apasionada de laverdad que conduce a la filosofía, porque en sumás profunda fibra fue un espíritu filosófico.Todo esto lo combinó con una sutil observación ycon una capacidad excepcional para ver lo univer-sal surgir de lo concreto.

La persistencia de Coleridge en la explora-ción especulativa del proceso creador le ganó unlugar importante en la historia del pensamientocrítico, particularmente dentro de la tradicióninglesa. Gian Orsini, ha sostenido que la másgrande tradición especulativa va de Platón aAristóteles y Plotino, de los griegos a los alema-nes, de Kant a Schelling y Coleridge, de Hegel ysus predecesores a Croce. En cada estadio de sudesarrollo ellos generaron nuevas formas de críti-ca e historia literaria".

El pensamiento de Coleridge es una sínte-sis, una síntesis vital de una mente que cuestionay encuentra respuestas en la visión total de un serhumano. En su trabajo y en su experiencia,Coleridge logró fundir pensamiento y sentimien-to. Su vigorosa obra intelectual demuestra que laverdad es una especie de revelación que sólo esalcanzable para los que viven en la intensa con-junción del pensar y el sentir.

Notas

1. Coleridge, "On Poetry or Art," en Criticism: TheMajor Texts, editado por Walter Jackson Bate (New York:Hartcourt, Brace, Jacovich, 1952), p. 396.

2. tu«3. Biographia Literaria, Ch. XVIII, en Selected

Poetry and Prose, editado por Donald Stauffer (New York:Random House, 1965), p. 3lO.

4. tu«. pp. 310-11.5. ¡bid.6. Coleridge, "Shakespeare's Judgment Equal to His

Genius", en Criticism de Bate, p. 392.7. Coleridge, "Shakespeare" en The Portable

Coleridge, p. 410.8. ¡bid.9. Augusto Rodin, El Arte (Buenos Aires: El Ateneo,

1955), p. 31.10. Coleridge, "Shakespeare's Judgment" en

Criticism de Bate, p. 392.11. "Poetic Genius" en Criticism de Bate, p. 373.

Coleridge afirma que esta defmición de belleza es de origenpitagórico y, por lo tanto, la más antigua y segura.

12. tu«13. ¡bid.14. lbid., p. 365.15. lbid., p. 371.16. Ibid., p. 373.17. Bate, Coleridge (New York: Collier, 1965), p. 153.18. Bate, Criticism, p. 366, n. 11.19. En "Theories of Poetic Meaning and the Function

of Poetry: 1700-1850" de H. H. Stabeau, tesis doctoral,Universidad de Princeton, 1971, p. 136.

20. "On Poetry or Art" en Criticism de Bate, p. 395.21. George H. Gilpin, "Coleridge: The Pleasure of

Truth" MLA Abstracts, 1971.22. "On Poetry or Art" en Criticism de Bate, p. 394.23. The Friend, Ch. n, en Collected Works, pp. 337-8.24. Bate, Coleridge, p. 162.25. Biographia Literaria, Ch. VI, en Selected Poetry,

p.170.26. The Friend, Ch. Il en Collected Works o/ Samuel

Taylor Coleridge, editado por Lewis Patton (Princeton, N. 1.:Princeton University, 1970), pp. 337-8.

27. lbid.28. "Poetic Genius" en Criticism de Bate, p. 375.29. Biographia Literaria, Ch. Xll, en Selected Poetry,

p.342.30. Citado por Bate en Criticism, p. 363.31. Citado por Bate en Coleridge, p. 41.32. Oían Orsini, Coleridge and German Idealism

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