ACTAS DE LA VII REUNIÓN

CLICANDO EM POSIÇÕES NO TEMPO

Escrevendo música em um software sequenciador posicional

DARCY ALCANTARA NETO

SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAÇÃO DE VITÓRIA

IntroduçãoO artigo descreve o funcionamento de software didático-musical, em desenvolvimento, que

apresenta uma nova abordagem para a escrita de ritmos e melodias. Utilizando outras formas de representação para as estruturas musicais, baseadas em estudos nas áreas da teoria, percepção e cognição musical, o programa torna a escrita mais fluente e intuitiva, visando a contribuir para o processo de aquisição da escrita musical pelo aluno, em aulas de música.

A concepção do software, que começou a ser desenvolvido pelo autor em 2005, teve como ponto de partida a produção teórica e prática resultante do trabalho desenvolvido desde o final da década de 1970, pelo prof. Dr. Marcos Ribeiro de Moraes, na Universidade Federal do Espírito Santo (Brasil), em aulas de música para alunos das Licenciaturas em Educação Artística e Música e para músicos que “tocavam de ouvido”, isto é, que não detinham o conhecimento da notação musical.

Tendo como ponto de partida a idéia de um software que utilizasse, em sua interface, a Notação Posicional do Ritmo, descrito pela primeira vez em Moraes (1996; 1994), foram desenvolvidos dois protótipos, em 2005 e 2007. Essas versões do sequenciador posicional foram testadas em: oficinas de criação musical, com alunos de 11 a 14 anos, em escolas municipais de ensino fundamental de Vitória (2006); oficina “Criando música e ciência”, promovida pelo Departamento de Física da Universidade Federal do Espírito Santo, Laboratório de Instrumentação para o Ensino de Física e Prefeitura Municipal de Vitória (2005); além de cursos de teoria musical e aulas particulares, para crianças e adultos (2005 a 2008), ministradas pelo autor.

Através da avaliação dos resultados (Alcantara Neto 2006, 2007) o conceito do software foi se aperfeiçoando e, em 2007, o programa foi incorporado a um projeto de Pós-Doutorado em Educação pela Universidade Federal de Minas Gerais, de autoria do Prof. Dr. Marcos Ribeiro de Moraes (em andamento), que consiste na produção de um livro didático para o ensino de teoria musical, com o título “Criar, Ler, Escrever Música”.

Fundamentos da Teoria e Cognição MusicalA interface do software, que o difere, logo de início, de outros seqüenciadores MIDI e

editores de partitura, está baseada em estudos na área de interface entre a Teoria e a Cognição Musical, em especial a dissertação “Por uma Teoria do Ritmo: o caso da Metáfora Musical em Lingüística" (Moraes 1991) e a tese de doutorado “Musicalidade Métrico Tonal: Condições Primeiras para a Comunicação Verbal sobre a Música” (Moraes 2003).

Esses estudos partem da constatação de que a Teoria Musical tradicionalmente se deteve em descrever literalmente a notação (a escrita musical), confundindo seu objeto (a música) com a sua representação. Esta situação é análoga à descrita por Ferdinand de Saussure, que, no início do século XX, fez notar que a ciência lingüística tomava indevidamente como objeto de estudo a representação escrita da língua, e não a língua em si; isto é, confundia “mapa” e “território” (Saussure 1916).

Os estudos interdisciplinares de Moraes (1991, 2003), entre Lingüística, Semiótica e Teoria Musical, têm desdobramentos para a compreensão da natureza cognitiva do ritmo musical, na música métrico-tonal, para além de sua forma de representação na notação convencional e na teoria musical tradicional. Desde a década de 1960, esse tem sido o interesse de alguns cientistas de campos interdisciplinares, especialmente a Lingüística e a Semiótica, cujos trabalhos foram levantados e enumerados em profundidade em Moraes (1991, 2003).

Em estudo anterior (Alcantara Neto 2006), empreendemos também uma pequena revisão da literatura na área da cognição musical com ênfase na percepção do ritmo, evidenciando textos que dialogam com a Teoria do Ritmo proposta por Moraes (1991), destacando-se os trabalhos de Temperley (2001), Sakai et al. (1999) e Guttman et al. (2005). Em Alcantara Neto (2007), propusemos uma aproximação entre os conceitos do letramento musical em relação ao letramento verbal, tendo por base a psicogênese da língua escrita, desenvolvida por Emilia Ferreiro, tecendo paralelos entre as concepções, metodologias e dificuldades em ambos os processos, e relatando algumas estratégias didáticas desenvolvidas pelo autor, no ensino da teoria musical, para crianças e adultos.

María de la Paz Jacquier y Alejandro Pereira Ghiena (Editores) Objetividad - Subjetividad y Música. Actas de la VII Reunión de SACCoM, pp. 285-296.© 2008 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-6-3

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Em todos os trabalhos pedagógicos desenvolvidos, incluindo o desenvolvimento do software aqui referido, adotamos a concepção de Moraes (1991, 2003), que afirma que, na música métrico-tonal, a percepção do ritmo é determinada essencialmente pela posição no tempo ocupada pelo ponto inicial de um evento sonoro (uma nota ou batida percussiva) numa estrutura hierarquizada de pulsações, como a representada na figura 1. A qualidade rítmica de uma nota, assim, é determinada por sua posição categórica no tempo, e não por sua duração.

Figura 1. Pulsações.

“Em outras palavras, a chamada teoria musical (...) toma inadvertidamente a notação – mas não o fenômeno musical – como seu ‘objeto’. Ao fazer isto, passa a crer, com base naquilo que os olhos vêem (na notação), que a duração é elemento constitutivo do ritmo. No entanto, o ritmo é um fenômeno posicional, não duracional. Ou seja, o que de fato processamos e entendemos no ritmo são ‘pontos’ (os ataques dos sons, p. ex.) e suas localizações em relação a um referencial de tempo (i.e. ‘sistema de instantes’, pulsação). Assim, a pergunta relevante na percepção rítmica não é ‘quanto dura esse som?’ mas ‘quando ocorre o início desse som?’ ” (Moraes 2002)

A interface do softwareLogo de início, ao abrir o software, a caixa de diálogo “Novo” (figura 2) solicita ao usuário

que defina as características gerais da música, que irão fazer parte de seu Conteúdo Musical Primário. Essas características se referem ao ritmo e a estrutura: compasso (binário, ternário ou quaternário); tipo de compasso: simples (também denominado alfa) ou composto (beta); número de compassos (extensão total da música); anacruse: se existe, determina quantos tempos de anacruse.

Figura 2. Janela de diálogo “Novo”.

Visualizamos, então, o documento aberto (figura 3). A interface adotada permite duas formas de entrada (input) da informação musical: envolvendo diretamente a performance musical, ou não.

Conteúdo Musical PrimárioO usuário pode interagir com duas formas de notação musical alternativas à convencional: a

Notação Posicional do Ritmo (N.P.) e a Notação Intermediária (N.I.), para informar o Conteúdo Musical Primário. Esse conteúdo pode ser sintetizado nas informações de: compasso, posições no tempo, graus e modo (maior/menor).

O ritmo ou melodia representado através da N.P. e N.I. pode ter as indicações de compasso e modo alterados, em qualquer tempo ou compasso. As “qualidades” do compasso – no sentido horizontal (números de tempo por compasso) e vertical (alfa ou beta, isto é, simples ou composto, com 2, 3, 4, 6, 8 ou 9 pontos de detalhamento) – e o modo (maior ou menor) são sinalizados no 286

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documento no canto superior esquerdo do tempo, conforme ilustra a figura 3 (onde se lê “Parâmetros”). Essas indicações produzem alterações no feedback visual do usuário, nas duas formas de notação descritas a seguir.

Figura 3. Documento aberto, com indicação dos principais controles e painéis.

Formas de input que não envolvem diretamente a performance musical

Notação Posicional do Ritmo (N.P.)

ConceitoCriada pelo Prof. Dr. Marcos Ribeiro de Moraes, e utilizada desde a década de 1970, no

contexto do ensino de teoria musical, a N.P. representa posições numa estrutura hierarquizada de pulsações, subjacente a música do universo métrico-tonal. Essas posições marcam os inícios (ataques) de eventos musicais (sons ou ‘batidas’). O conjunto de pontos que constitui o 1º nível de pulsação

Figura 4. Símbolos da Notação Posicional e níveis de pulsação correspondentes.

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“(...) representa somente o que chamaríamos de pulso mais aparente de uma música. Trata-se do pulso com o qual ‘entramos em sintonia’ ao ouvir uma música. E esse ‘entrar em sintonia’ (ou entrar em sincronia – sin khrónos) se manifesta freqüentemente num bater de pés ou de mãos, ou de algum movimento corporal.” (Moraes 2002)

Cada símbolo da N.P. representa o conteúdo rítmico no intervalo de um ponto a outro, no nível de pulsação aparente (1º nível). No painel superior da figura 4, visualizamos a notação utilizada para o universo rítmico , em que o 1º nível de pulsação sofre disjunções α binárias. No painel inferior da mesma figura, observamos a notação utilizada no caso das disjunções ternárias (universo ).β

Os quatro símbolos básicos da N.P. – , , e – cujos significados estão descritos na Figura 5.a, podem sofrer apagamentos de alguns de seus pontos, gerando outros símbolos, exemplificados na Figura 5.b.

Figura 5. Significados da N.P. (Moraes 2002).

Todos os símbolos da N.P. estão ilustrados na Figura 6. Em cada pequeno quadro, no retângulo superior visualizamos a N.P., e, no quadrado inferior, sua representação em forma de árvore de pulsações. Os símbolos estão agrupados, na horizontal, pelos níveis de pulsação e, na vertical, pela quantidade de pontos apagados. Os pontos realizados sonoramente estão marcados com círculos pretos. A Fig. 7 exemplifica o ritmo da canção folclórica “Cai, cai, balão”, representado através da N.P. (acima) e dos níveis de pulsação (abaixo).

Figura 6. Símbolos da Notação Posicional e suas representações em árvore.

Cabe ressaltar que os símbolos da N.P. não se constituem em outros signos gráficos para os mesmos conceitos representados na notação musical convencional. Ao contrário, eles convidam o sujeito a analisar, escrever e ler o ritmo musical sob outra ótica, mais próxima da maneira como sentimos ou percebemos o ritmo. Um levantamento de referências na área da cognição musical que

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confirmam a importância da ‘localização’ dos eventos musicais na estrutura de pulsações – ou estrutura métrica – foi realizado em estudos anteriores (Alcantara Neto 2006, 2007). Temperley (2001), por exemplo, afirma tacitamente que “desde o princípio, os ouvintes inferem da música algum tipo de estrutura de batidas regulares, o que lhes permite sincronizar seus movimentos com ela” e que “o metro desempenha um papel essencial em nossa organização perceptiva da música”.

“Temperley (2001) exemplifica citando experimentos em que mudar o contexto métrico de uma melodia, apresentando-a com um outro a-companhamento, a faz soar totalmente diferente (Povel & Essens, 1985) , assim como colocar as barras de compasso em lugares diferentes de uma mesma música ocasiona os intérpretes a considerarem-nas como duas peças diferentes, ‘nem mesmo reconhecendo a similaridade entre elas’ (Sloboda, 1985) . Esses experimentos sugerem, também enfaticamente, que ‘o contexto métrico de uma passagem musical influencia grandemente a representação mental que fazemos dela.” (Temperley 2001)” (Alcantara Neto 2006)

Figura 7. Ritmo de canção folclórica brasileira, escrito através da N.P. e representação em árvore.

A N.P. não é uma transcrição da notação musical convencional, adotando o conceito de transcrição utilizado por Ferreiro (1985). O processo de verter um ritmo escrito na N.P. para a notação musical convencional é, assim, um verdadeiro processo de tradução, posto que um símbolo do universo posicional não encontra uma correspondência absoluta em um símbolo do universo duracional. Ensinar que significa semínima ou que dura 1 tempo representam, assim, estratégias didáticas que resultam de interpretações equivocadas. Da mesma forma, os pontos apagados ou a ausência de ataque em um ou mais tempos não representam pausas. Uma mesma frase rítmica representada através da N.P., portanto, pode ter várias traduções na notação musical convencional.

Aplicação na interfaceAo invés de uma caixa de ferramentas, que permita ao usuário inserir semínimas ou

colcheias, é possível escolher símbolos plenos da N.P., clicando com o botão direito do mouse sobre o tempo desejado, como ilustra a Figura 8.a. Após inserir o símbolo pleno (8.b), é possível clicar em qualquer dos pontos por ele representados, selecionando-o (8.c), e, através da tecla Delete, excluindo-o, gerando novos símbolos (figura 8.d). Clicando sobre o lugar do apagamento, é possível adicionar o ponto novamente. Na figura 8, visualizamos ainda o reflexo das alterações da N.P. na Notação Intermediária.

Figura 8. Inserindo e deletando pontos com o mouse, através da N.P., com reflexos na N.I. (logo abaixo).

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Se, após selecionar o símbolo , o usuário apaga o segundo ponto, ele passará a ver, na tela, o símbolo , já que permanecerá apenas o ataque na cabeça do tempo. Da mesma forma, se apagarmos o 2º e o 4º pontos de , teremos .

Notação Intermediária (N.I.)

Conceito“Esta nota musical está situada naquele ponto” ou “esta nota começa junto com a batida do

pé” são expressões comuns nas formas de descrição do fenômeno rítmico utilizadas em contextos não-formais de prática e ensino de música (Moraes 1991), ao contrário das formas de expressão que têm na “duração” o seu foco – “este som é duas vezes maior que o outro” – características do sujeito já inserido na ambiente formal de aprendizado da teoria musical. Reconhecendo, conforme destacado na primeira parte deste artigo, que a qualidade rítmica de uma nota não está primariamente em sua duração, mas em sua posição na estrutura de pulsações, a N.P., no contexto do software implementado, traz ao primeiro plano a intuição do sujeito.

Assim, também o faz a Notação Intermediária (N.I.). Ela resulta de uma apropriação de certos elementos gráficos da notação musical convencional (cabeças, hastes e colchetes), ressignificados para representar posições no tempo musical, explicitando o que a notação musical convencional já traz de informação posicional – o agrupamento dos colchetes por tempo, por exemplo.

Aplicação na interfaceA N.I. se situa logo abaixo da N.P., em cada linha de música no documento, conforme

ilustra a figura 3. Ao passar o mouse pelos tempos e compassos da música, visualizam-se os pontos de vários níveis de pulsação, agrupados por tempo, de acordo com o compasso escolhido ( ou ),α β conforme ilustra a figura 9.

Figura 9. Visualização real-time do mouse pousado,em compasso α, na Notação Intermediária.

Ao pousar o mouse em um determinado ponto, visualizamos a topologia da estrutura rítmica daquele ponto, em cinza, explicitando sua ‘identidade rítmica’ (sua localização, no conjunto total de pulsações). Com o clique do mouse, este ponto e as hastes e colchetes relacionados à sua posição se tornam pretos (ou vermelhos/laranjas, se selecionados). Na figura 10, visualizamos a inserção de batidas através da N.I., no modo de edição Ritmo, e seu reflexo na N.P., acima.

Pressionando-se outras teclas, é possível mudar o nível de detalhamento, para possibilitar a inserção de uma quiáltera – uma inserção de posições em um nível , ou de em – ou descer umα β β α ou dois níveis na estrutura rítmica. É possível, assim ter as combinações de 2, 3, 4, 6, 8 ou 9 pontos, por tempo.

As figuras da N.I. não simbolizam durações de tempo, mas as posições dos sons nos níveis de pulsação indicados através do número de colchetes. Cada colchete adicionado corresponde à descida em um nível de pulsação, a partir do 1º nível (que não leva nenhum colchete).

Tão importante quanto a possibilidade de clicar no ponto rítmico desejado é a possibilidade de clicar-e-arrastar eventos rítmicos de um lugar para outro. Assim, através de cliques do mouse, ou clicando-e-arrastando eventos, o usuário escreve ritmos e melodias definindo ‘lugares’ no tempo (onde/quando se iniciam os eventos).

No modo de edição Ritmo, são inseridas batidas (sons percussivos ). No modo de edição Melodia, é possível atribuir graus a essas batidas ou escrever, logo de início, uma melodia. As alturas (notas) podem ser inseridas passando o mouse e clicando sobre o painel da N.I., evidenciando o grau 290

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de cada nota (1 a 7) em relação à escala (maior ou menor), e o perfil melódico formado pelo sobe-e-desce das alturas. A posição da tônica é definida através de um parâmetro denominado Clave de Altura.

Figura 10. Inserindo pontos com o mouse, através da N.I., no modo de edição Ritmo,com reflexos na N.P. (logo acima).

Em tempo real, em quaisquer dos casos, o grau é grafado dentro da cabeça da nota, conforme ilustra a figura 11. É também possível inseri-las com o teclado, a partir de um ponto selecionado, digitando os números e as teclas shift e control (quando a melodia exceder a oitava central, para definir uma oitava acima ou abaixo, respectivamente). É possível, assim, escrever melodias no âmbito de 3 oitavas, sem a necessidade de uma mudança no parâmetro Oitava (v. item 3.3).

Figura 11. A melodia de Eine Kleine Nachtmusik (Mozart), ilustrando N.P. e N.I.

Clicando com o botão esquerdo sobre a cabeça da nota, o usuário pode alterar seu grau, sustenizando ou bemolizando a nota musical, sinalizadas através de setas à esquerda da cabeça da nota, para cima ou para baixo, respectivamente. Se o modo é “menor”, passa a ser automaticamente acrescentada uma seta para baixo à esquerda dos graus 3 e 6 (graus modais), e uma seta para cima no grau 7 (indicando a sensível, na escala menor harmônica), que podem ser alterados posteriormente.

A N.I. – assim como a N.P. – permite a seleção de pontos, tempos e compassos inteiros, que ficam grafados nas cores vermelho e laranja, além de copiar, colar e outras operações básicas de edição. Pode-se ainda adicionar uma letra para a melodia ou ritmo.

Parâmetros gerais e específicosA informação rítmica e melódica inserida através de símbolos posicionais e graus – o

Conteúdo Musical Primário –, sintetizado nas informações de compasso, posições no tempo, graus e modo (maior/menor), é quase sempre reconhecível como “o mesmo ritmo ou melodia” ainda que

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estejam realizados sonoramente em 60 ou 150 batidas por minuto, em Dó ou Ré Maior, numa oitava mais aguda ou mais grave. Essas características – andamento, tonalidade, oitava – neste software, são assim tratadas como Parâmetros Gerais para aquele ritmo ou melodia, que existe numa forma abstrata, ou primária.

Este é um princípio importante, do ponto de vista da cognição musical: os Parâmetros Gerais não alteram o Conteúdo Musical Primário, sequer sua visualização. A indicação é sinalizada no canto superior esquerdo do tempo, conforme ilustra a figura 3, e vale até a próxima indicação. As definições de Tonalidade, Oitava, Andamento alteram as formas de Output MIDI e Notação Musical Convencional. Há parâmetros específicos, que se refletem apenas no Output MIDI – a indicação de Instrumento (o timbre MIDI, ou patch) – e no Output da Notação Musical Convencional (Unidade de Tempo e Clave), conforme ilustra o fluxograma na figura 12.

Figura 12. Conversão do Conteúdo Musical Primário em Output MIDI e Notação Musical Convencional.

Formas de input que envolvem diretamente a performance musicalA principal forma de entrada que envolve diretamente a performance musical consiste em

utilizar o teclado do computador para inserir as posições rítmicas, percutindo duas teclas no teclado do computador. Em uma delas, com a mão esquerda, o usuário toca a pulsação, e, com a outra mão, em outra tecla, ele simultaneamente toca as batidas (o desenho rítmico). O usuário indica assim as posições dos eventos, em relação ao nível aparente de pulsação. A referência para a interpretação dos eventos tocados é informada pelo próprio usuário – o que garante um alto nível de correspondência entre o que se toca e o que se escreve, e a possibilidade de se inserir ritmos com rallentandos e accelerandos, i.e., flutuações de andamento.

Essa forma de inserção é adequada a usuários que estejam, no contexto de aulas de música (incluindo a teoria musical), desenvolvendo essas habilidades, que envolvem a sincronização de gestos entre as duas mãos. A interpretação das informações registradas em milissegundos não parte de uma pura quantização das durações de tempo entre as batidas. As rotinas de processamento da informação identificam o ponto mais próximo da batida, tendo por base o intervalo de uma pulsação a outra, em milissegundos, informado pela performance musical do sujeito e o detalhamento do compasso escolhido ( ou ), conforme ilustra o fluxograma na figura 13. Pode-seα β alterar o detalhamento desejado (inclusive a quantidades de pontos por tempo) através de outras teclas.

O andamento é um Parâmetro Geral que também pode ser informado pelo sujeito de maneira “musical”, clicando o 1º nível de pulsação em um espaço definido na tela, ou pressionando uma determinada tecla no intervalo da pulsação. O cálculo é feito a partir do intervalo de tempo entre duas batidas.

No momento, está sendo estudada a implementação de outras formas de inserção de conteúdo musical que também envolvam a performance musical. Uma implementação (em desenvolvimento) que envolve a utilização da voz captada por microfone (informando o desenho rítmico) simultaneamente à batida no teclado da pulsação pode reduzir o nível de dificuldade envolvida na modalidade de inserção que faz uso das duas mão no teclado – posto que é uma variação sutil do gesto musical bastante intuitivo de cantar batendo palmas na pulsação.

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Figura 13. Representação das rotinas de processamento do input “musical” feito através do teclado e o output visual através da N.P. e N.I.

OutputsAs formas de output do software, resumidamente, podem ser agrupadas em: MIDI e

notação musical convencional, além da própria N.P. e N.I., que, além de formas de input, se tornam também outputs em relação às formas de entrada que envolvem diretamente a performance musical.

MIDIO software permite ao usuário ouvir o que escreveu, através de uma rotina de conversão

para o protocolo MIDI. Os pontos sem indicação de grau, inseridos através do “Modo Ritmo”, são ouvidos como batidas percussivas. As alturas são realizadas sonoramente de acordo com a indicação de modo, oitava e tonalidade. Na implementação atual, não há uma ferramenta para definir a interrupção do som antes do início de outro (o que caracterizaria, na notação musical convencional, uma pausa), de forma que os sons são ouvidos todos ligados: um som é interrompido quando começa um novo som. No momento, já está sendo implementada a possibilidade de indicar interrupções de som (pausas).

O painel “Opções do metrônomo” (v. figura 3), permite ao usuário desligar o metrônomo, ouvir o click apenas no 1º nível de pulsação, ou ainda no 1º nível e nos níveis inferiores, diferenciando, na ambientação do ritmo, os compassos α e β. Também é possível exportar o arquivo MIDI (“.MID”) – que pode ser aberto em outro software, para edição complementar.

Notação musical convencionalAlém das duas formas de notação (posicional e intermediária) o software ‘renderiza’ a

notação musical convencional (duracional), de acordo com os parâmetros apontados – tonalidade, unidades de tempo, claves, etc. – em tempo real, através do módulo livre Lilypond1, permitindo ao usuário observar como se refletem, na notação convencional, as alterações produzidas nas outras formas de manipulação do material musical, impulsionando sua compreensão da lógica subjacente às formas de notação (posicional e duracional) e do fenômeno musical em si, e garantindo-lhe um feedback instantáneo.

Comparação entre as formas de notação utilizadasNa Tabela 1, vemos um quadro comparativo entre as diferentes contribuições das três

formas de representação para a escrita de ritmo.

1 Lilypond (http://lilypond.org) é um software livre, regido pela “GNU General Public License”, que compila um código-fonte (no caso, gerado pelo seqüenciador posicional), que representa a notação musical convencional, em um formato de imagem.

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Notação Posicional Notação Intermediária Renderização na

Notação Duracional

Vantagens

Otimização na escrita de ritmo: é coesa e densa na representação da essência posicional do ritmo (símbolos diferentes para níveis diferentes; desmontáveis);

Por seu poder de síntese, é extremamente prática (o usuário pode usá-la também no papel, como taquigrafia, etc.).

Manipulação instantânea “clicando-e-arrastando” notas de um ‘lugar’ para outro, facilitando correções comuns;

Permite visualizar instantaneamente o perfil “analógico” do ritmo: quantidade e agrupamento das notas.

Permite ao usuário observar como se refletem, na notação padrão, as alterações produzidas nas outras formas de input e manipulação, impulsionando sua compreensão da lógica duracional;

Otimização na junção ritmo & alturas.

Desvantagens

Não permite ‘clicar-e-arrastar’ uma nota de um “lugar” para outro, em outro nível;

Não permite visualizar imediatamente alguns aspectos “analógicos” do ritmo: agrupamentos, quantidade de batidas, semelhanças entre padrões rítmicos deslocados de um lugar para outro, etc.

Por seu viés analítico, não é prática para a escrita à mão, mas como recurso didático, por exemplo, para analisar determinados ritmos, na lousa;

Não condensa os aspectos ‘categóricos’ da percepção rítmica como o faz a N.P.

Se tomada como espelho do fenômeno musical, ao invés de uma forma de representação construída historicamente de uma, sua utilização pode produzir dificuldades nos momentos iniciais de letramento musical, pois seus elementos não coincidem necessariamente com as categorias da percepção/cognição musical.

Manipulável Sim. Sim. Não (renderizada).

Tabela 1. Contribuições das notações utilizadas no software para a escrita de ritmo.

Objetivos esperados e possibilidades de aplicaçãoO software permite assim escrever ampla variedade de ritmos e melodias, com alterações

de compasso, tonalidade e andamento, claves, unidades de tempo, etc.Em editores de partitura disponíveis no mercado da informática musical, como o Finale,

Sibelius ou Encore, a escolha de uma figura (semínima, colcheia, etc.) a ser inserida implica no conhecimento prévio de “quando” se dará o próximo evento musical, para assim calcular qual a distância entre o início da nota representada e o início do próximo evento (nota ou silêncio). O usuário que deseja “situar” um som na segunda semicolcheia do quarto tempo de um compasso 4/4, deve contar três tempos (pausas), adicionar ¼ da unidade de tempo, inserir as figuras adequadas segundo a unidade de tempo para, sabendo já “onde” estaria a próxima batida, escrever um “valor” que preencha a “quantidade” de tempo necessária.

Na notação musical convencional, a figura escolhida para representar um dado evento informa, na verdade, sobre o ‘lugar’ rítmico (a identidade rítmica) do próximo evento. Além disso, os valores (como a colcheia) não são dotados de um significado musical per se. O significado está nas ‘posições’ deduzidas a partir das durações lineares representadas por elas.

Entendendo que o primeiro conjunto de operações cognitivas descrito mais acima – isto é, refazer a pergunta intuitiva sobre as relações entre som e localidades tempo vs. espaço – se situa mais próximo da experiência musical em si, acreditamos que o software deve contribuir no desenvolvimento da habilidade do sujeito de apontar categoricamente “quando, no tempo, essa nota está situada”, o que implica em reconhecer a estrutura rítmica total, subjacente em todos seus níveis de pulsação.

Com base nesse conhecimento fundamental – mais próximo da intuição, do ponto de vista cognitivo – o sujeito é levado a fazer a ‘passagem’ do (re)conhecimento do ritmo de um ponto de vista posicional ao conhecimento da notação musical convencional, confrontando-se, em tempo real, com a renderização duracional. O software, nesse sentido, pode auxiliar no processo de mediação entre o conhecimento posicional do ritmo musical – produto de nossa cognição musical, que determina qualidades rítmicas – e a forma contemporânea de notação musical, que representa quantidades de tempo (durações).

Naturalmente, o software é uma ferramenta para ser utilizada no contexto das aulas de música, como uma ferramenta, em especial nas aulas de teoria musical, enfatizando as atividades de criação musical – em especial as criações em grupo – como essenciais no aprendizado da leitura/escrita musical. Destaca-se a portabilidade: apenas com teclado e mouse, é possível escrever

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música rapidamente, independente de um controlador MIDI conectado ao computador – realidade dos laboratórios de informática das escolas de ensino fundamental e médio do Brasil.

ConclusãoO software reflete o princípio de que o fundamento da percepção musical é o ritmo (Moraes

1991; 2003): em todas as formas de input, a primeira informação inserida é sempre rítmica. As alturas são inseridas a partir de posições no tempo, previamente estabelecidas. Ao invés de simplesmente inserir um ré, você insere um ré na cabeça do 1º tempo, como uma deliberação consciente; não insere um ré ao final de um fluxo linear temporal, em que ele pode assumir as mais diversas posições, dependendo do que foi colocado anteriormente a essa nota, tal qual a lógica duracional.

A possibilidade de clicar no ponto rítmico desejado e clicar-e-arrastar eventos rítmicos de um lugar para outro pode emergir, para o sujeito que aprende a ler e escrever música, como uma alternativa (mais próxima de sua intuição) à lógica matemática por detrás dos símbolos da notação musical convencional – cuja estratégia de leitura necessita do cálculo das durações para assim chegar a uma rede de pontos e, assim, proporcionar a leitura do ritmo.

O desenvolvimento do software como uma aplicação das teoria de cognição do ritmo posicional faz jus à preocupação de Trollinger (2005), segundo à qual

“[m]ost music programs seem to be created by non-professional educators who are very talented, professional performers and/or private teachers. Generally, most of these individuals do not receive training during their education in developmental and educational psychology or learning processes.” (Trollinger 2005)

A implementação do software trouxe ainda a necessidade de se discutir a matriz de armazenamento do conteúdo musical. A forma implementada registra o Conteúdo Musical Primário e os Parâmetros (Gerais e Específicos). Essa separação nas formas de conteúdo musical pode trazer contribuições para a área da busca em sistemas de informação/bases de conteúdo musical. A codificação de ritmo através de posições no tempo, em especial, pode ter implicações na eficiência das buscas de obras métrico-tonais. A esse respeito, acreditamos encontrar ressonância no estudo de Valero & Iñesta (2002), intitulado “Tree-structured Representation of Melodies for Comparison and Retrieval”, que utiliza a codificação de conteúdo musical em árvores (posições temporais hierárquicas) na otimização dos processos de busca em bases de repertório musical:

“In contrast to most of the existing approaches, we pose a non-linear representation of a melody, based on trees that express the metric and rhythm of music in a natural way. This representation provides a number of advantages: more musical significance, more compact representation and others.” (Valero & Iñesta 2002)

Por último, acreditamos, juntamente com Bamberger (1989) que estimular o desenvolvimento de múltiplas grafias para a música pode ser útil no processo de aquisição da escrita musical. Múltiplas visualizações, do ponto de vista didático, podem reforçar, aliás, a desejada compreensão de que a música é um fenômeno de ordem temporal e sonora, e obviamente não passível de uma perfeita tradução visual. Qualquer forma de escrita musical é um recorte (e uma interpretação) de algumas de suas características ou estruturas – ou ainda, em outras palavras: não se pode reduzir a música a uma representação no papel.

Referências

Alcantara Neto, D. (2006). Do “Quanto” ao “Quando”: Novos Estudos Sobre Cognição do Ritmo e a Experiência de um Seqüenciador Posicional. In Anais do I Encontro Nacional de Cognição e Artes Musicais. Paraná: Editora do Depto. de Artes (UFPR).

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