CINESA o como acercar la ópera a todos los públicos / …amigosoperamadrid.es/doc/primavera_2017.pdf · 4 grabación, lo que contribuyó significativamente a su popularidad. Sólo

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4 Los 10 mejores tenores del siglo XX /Francisco García Rosado - Opera World

10 Fotografiando la Ópera con Javier del Real / Javier Martínez Luengo

20 CINESA o como acercar la ópera a todos los públicos / Mónica Sánchez

22 Nicolai Gedda, el tenor de las mil caras /Fernando Fraga

29 Las óperas de Verdi… de menor a mayor interés / Ópera World

35 XX Ciclo de Jóvenes Cantantes de Amigos de la Ópera / Isabel Imaz

46 Volver a Mozart / Blas Matamoro

54 La vocalidad en la ópera italiana del XIX / Ramón Regidor Arribas / Ópera World

61 Libros de Actualidad

INTERMEZZO es una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid

Editor: Alfredo FlórezCoordinación editorial: Julio Cano

Redacción: Isabel Imaz, Alfredo Flórez, Francisco García Rosado, Javier Martínez Luengo, Mónica Sánchez, Ramón Regidor Arribas y Blas Matamoro.

Diseño, maquetación e imágenes: Equipo Kapta

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Sumarioprimavera – abril 2017 – Nº 38

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grabación, lo que contribuyó significativamente a su popularidad. Sólo del aria de I pagliaci “Ves-ti la giubba” vendió 1 millón de ejemplares, la primera vez que esto ocurría en la reciente his-toria de la fonografía. Estrenó un buen número de óperas destacando entre ellas Adriana Le-couvreur, La Fanciulla del West y La Arlesiana.

No resulta fácil hacer una lista de los mejores tenores del siglo XX, teniendo en cuenta que éste ha dado algunos de los cantantes más importan-tes de la historia. Existe además el problema añadido de que cada melómano tiene sus pre-ferencias y referencias personales. Lo que sí es cierto que los 10 tenores que señalamos en este artículo han sido cantantes soberanos que han encendido el ardor del público. Se relacionan en orden cronológico.

Los 10 mejores tenores del siglo xxFrancisco García Rosado / Ópera World

1.- Enrico Caruso (1873- 1921)

Enrico Caruso abre esta lista de los mejores te-nores del siglo XX por méritos propios. Fue con-siderado por Arturo Toscanini, quien le dirigió en varias ocasiones, como el tenor perfecto. Po-seía una línea de canto excepcional y una gran potencia sonora con facilidad para apianar y un fiato extremo. Murió a los 48 años de una infec-ción pulmonar en la plenitud de su carrera. Sus éxitos en Londres y Nueva York fueron antológi-cos, ganándose rápidamente el favor del públi-co. Fue uno de los pioneros en el mundo de la

2.- Aureliano Pertile (1885- 1952)

Aureliano Pertile destaca por un ramillete de virtudes nada comunes en los cantantes de su época: gran músico, con una simpatía única, mesurado, dotado de una magnífica condición escénica y, además, un verdadero profesional. Todo esto le convierte en uno de los mejores te-nores del siglo XX y de la historia. Con una voz de lírico spinto, rozando el tenor dramático, Per-tile lograba transmitir a los oyentes el alma del personaje. Estrenó numerosas óperas, destacan-do sobre todo el Nerón de Boito (1 de mayo de 1923), ópera con la que se despidió de la escena en 1946, Sly de Wolf-Ferrari (29 de diciembre de 1927) y el Nerón de Mascagni (1935)

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3.- Beniamino Gigli (1890-1957)

Considerado como el auténtico sucesor de Ca-ruso, Gigli debutó a los 17 años en el papel prin-cipal de la opereta La fuga de Angélica. Sus gran-des éxitos llegaron más adelante especialmente con la ópera verista. Protagonizó casi 20 pelícu-las e interpretó 62 papeles diferentes. Poseía una voz de spinto con un envolvente y aterciopelado timbre. Considerado como una de las más bellas voces de la ópera, fue muy criticado por sus exa-geraciones escénicas. Estuvo asociado al movi-miento fascista de Mussolini.

4.- Giacomo Lauri Volpi (1892- 1979)

Tenor excepcional en el repertorio romántico temprano y medio y especialmente en el veris-mo, destacando su elegancia en el fraseo. Cantó desde Los Hugonotes a Otello, de I Puritani a Il Trovatore, de Donizetti a Mascagni. Lauri Volpi siempre anduvo preocupado por buscar la belle-za en su canto. Poseía un vibrato característico propio de la escuela de finales de 1800.

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6.- Carlo Bergonzi (1914-2014)

Nacido cerca de Busseto, patria de Verdi, inició su carrera como barítono con personajes como Silvio y Alfio. En un momento determinado re-dirige su carrera cambiando a tenor, momento en el que canta Andrea Chenier. A partir de este momento se dedica plenamente a cantar pape-les verdianos con los que obtuvo un rotundo éxi-to. Carlo Bergonzi era poseedor de un magistral fraseo y de una extraordinaria sutileza artística. Casi al final de su carrera decidió abordar Otello en el Carnegie Hall de Nueva York, representa-ción que fue un rotundo fracaso, teniendo que ser sustituido a mitad de la ópera. Sin embargo las grabaciones de los ensayos nos permiten dis-frutar de un extraordinario Bergonzi en el papel del moro de Venecia. En aquella representación se encontraban Domingo, Pavarotti y Carreras

5.- Jussi Björling (1911- 1960)

Según el gran barítono Dietrich Ficher Dieskau, Björling “no era un cantante, era un dios”. Po-seedor de una de las más bellas voces de tenor del siglo XX, Björling destacó por su musicalidad y por la calidad de su fraseo. Björling, que era una persona apasionada, no supo mantener sus emociones alejadas de ciertos excesos. Poseía una maravillosa voz y una gran técnica, que nun-ca utilizó para fines banales y gloria personal, sino que siempre la puso al servicio de la música. Una partitura era sacrosanta para él, y sus ele-vadas ideas sobre el arte del canto lo llevaron a especializarse en un repertorio compuesto esen-cialmente por obras italianas y francesas. Murió muy joven, a los 49 años, víctima del alcohol.

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7.- Mario del Mónaco (1915-1982)

Cantante de formación autodidacta, Mario del Mónaco poseía una voz con una impostación natural de Tenor dramático. Debió gran parte de su éxito a su extraordinaria potencia vocal. Con un espléndido legato fue refinando sus interpre-taciones y buscando los roles que se adaptaban mejor a sus cualidades vocales. Inició su carre-ra cantando el personaje de Turiddu de Cava-lleria rusticana de Mascagni, opera que cantó innumerables veces y que le proporcionó éxito y fama. Para el recuerdo y la historia queda su interpretación de Otello de Verdi.

8.- Alfredo Kraus (1927- 1999)

Alfredo Kraus fue un cantante único y diferente, disciplinado hasta la exageración y exigente en su trabajo. Poseedor de una técnica prodigiosa y personalísima realizó una carrera triunfal por todo el mundo con un escaso número de roles: principalmente Wether, Rigoletto, Puritani y Tra-viata (que cantó en Lisboa con María Callas). Kraus no se limitaba a cantar, encarnaba los roles de forma impecable. Fue difícil que creara es-cuela por su peculiar técnica de canto que, sin embargo, no le impide ser uno de los mejores tenores del siglo XX. Quizá el tenor de la actua-lidad que más se le asemeja técnicamente y en repertorio sea Celso Albelo.

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10.- Plácido Domingo (1941)

Con Plácido Domingo se rompen todos los es-quemas siendo un cantante único en la historia de la ópera. Puede gustar más o menos su tim-bre o su forma de cantar, pero nadie como él ha aportado tanto a la ópera (excepto María Ca-llas). Su extensísimo repertorio tanto de tenor como de barítono da vértigo. Su voz, en sus co-mienzos tenía un color marcadamente baritonal aunque en una de sus primeras grabaciones, el Oberón de Weber, se le puede escuchar una voz muy lírica de tenor casi ligero. Ha hecho de todo en el mundo de la música destacando el apoyo a las voces jóvenes a través de Operalia, concurso de canto que él patrocina. Plácido Domingo tie-ne una capacidad de trabajo sorprendente y un amor único por la música que le llevan a seguir estudiando, incluso con cincuenta años de ca-rrera a su espalda. En la actualidad canta como barítono –“vuelvo a mis comienzos” como dice él mismo- lo que ha llevado a una discrepancia de opiniones entre la crítica y los aficionados. Lo que nadie cuestiona es su pasión y su entrega al canto lo que le convierten en uno de los mejores tenores del siglo XX.

9.- Luciano Pavarotti (1935-2007)

Nadie puede olvidar la excepcional belleza de la voz de este gran tenor, con un timbre único que con solo una nota permite reconocerlo. Pavarotti es, posiblemente, el cantante más popular de la historia de la ópera. Su arte se caracterizaba por una belleza de canto sublime, con grandes cua-lidades para el repertorio del bel canto y Verdi. Su Rigoletto, su Ballo in Maschera y su Bohème pasarán a la historia. En 1961 ganó un concurso que le llevó a debutar precisamente esta última en el Teatro Regio Emilia. Sin embargo el punto de inflexión de su carrera fue en 1963 en el Co-vent Garden de Londres, cuando sustituyó a Di Stefano. Junto con Domingo y Carreras dieron muchos conciertos como “Los tres tenores” que contribuyó a popularizar de forma extraordina-ria la ópera.

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Fotografiando la ópera con javier del realJavier Martínez Luengo

Para empezar les propongo un juego. Imaginen por un momento esta revista sin ninguna de las fotografías que acompañan a los diferentes artí-culos. No son precisamente pocas. Además de la portada y la publicidad, sólo se vería un fondo blanco cubierto de palabras. Sin duda con con-tenido muy interesante. ¿Pero a que tendrían la sensación de que falta algo? ¿Que su lectura no resultaría tan agradable? ¿Que sin el apoyo que dan ya no sería lo mismo? De igual manera pasa-ría con cualquiera de los periódicos que leemos a diario. Estamos acostumbrados a ver miles de

imágenes todos los días. En la marquesina del autobús, en las carteleras de los cines, en las por-tadas de los libros, en Internet, etc. Sin embar-go, en raras ocasiones reparamos en quién está detrás de ellas y cómo llevan a cabo su oficio. En esta ocasión hemos estado con alguien cuyo nombre les suena, y de quien ustedes han visto cientos de veces su trabajo, pero sin embargo, es muy posible que no conozcan. Es Javier del Real, y con él repasamos su trayectoria profesional en el Teatro Real, y desde esta misma temporada,

L’Upupa

Golondrinas

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también en el Teatro de la Zarzuela. Eso sí, todo ilustrado con las imágenes que ha ido captando durante estos 20 años.

Madrid era una fiesta, pero…

La vocación de Javier del Real se remonta a su juventud y su barrio, Carabanchel. Fue al regre-sar del servicio militar cuando decidí dedicarme de manera profesional a la fotografía. Nos juntamos unos amigos a los que nos unía la misma pasión y decidimos crear un colectivo. Después nos pre-sentarnos al ayuntamiento de Madrid para cubrir las actividades culturales y las fiestas populares de Carabanchel. Resultó que nos aceptaron y ahí empezó mi trabajo, cubriendo todas las fiestas y conciertos durante la Movida Madrileña. Primero para la junta municipal, y después para la Guía del Ocio y la Hoja del Lunes.

Su mayor relación con la cultura durante estos años estuvo ligada al mundo del teatro, don-de formó parte de varios grupos. A lo largo de los primeros siete u ocho años de profesión hice sobre todo fotografía de escena. Trabajaba den-tro de varios grupos de teatro, a los que además también les hacía la cartelería. La cultura en el Madrid de aquella época era un florecimiento salvaje.

Como todo en la vida, este momento de es-plendor cultural llegó a su fin, y no de la mejor manera. Después de la Movida desapareció todo. Llegué a cubrir en mi barrio seis conciertos en un día. Todas ellos eran gratis. Eso por un lado era positivo, pero por otro negativo. Se pasó del gratis total a tener que pagar, y el público no es-taba acostumbrado. Se debería haber hecho todo con más cabeza. La cultura no debe ser gratuita. Las personas que trabajan en ella no lo hacen por amor al arte. Esto provocó una gran crisis y

Moses und Aron

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el cierre de muchos teatros. Después continué en los mismos grupos de teatro, pero ya no me daba para vivir, así que tuve que dedicarme también a la enseñanza y a la publicidad.

Llegada al Teatro Real

En 1997 el Teatro Real vuelve a abrir sus puer-tas como teatro de ópera. Es poco después de su inauguración cuando Javier del Real comienza su trabajo en el coliseo madrileño. En enero, con el concierto de los Tres Tenores, me encargaron el primer reportaje. En aquel momento no tenían un fotógrafo permanente.

Eran los meses en los que el teatro estaba dando sus primeros pasos, y como todos los

comienzos, no resultaron sencillos. Hubo que realizar un gran trabajo para que todo comen-zase a rodar perfectamente y ganarse la con-fianza de los medios. El Teatro Real acababa de abrir sus puertas y todos, a pesar de ser profesio-nales en nuestro ámbito, éramos nuevos en esta institución. A eso se sumaba que el mundo de la prensa es bastante cerrado y tuve que ganarme su confianza. Tenía que convencerles de que mis fo-tos iban a ser de calidad para que me reservaran un espacio en los periódicos. De hecho, al princi-pio enviaban a sus propios fotógrafos. Al depar-tamento de prensa en general nos costó conseguir primeras portadas. Poco a poco, con el trabajo de todo el equipo, lo fuimos consiguiendo. Al final, si haces lo mejor que sabes tu trabajo, todo acaba fluyendo, pero fueron difíciles esos tres o cuatro primeros años.

Katia Kabanova

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Proceso y evolución de su trabajo

El proceso de trabajo ha ido variando a lo lar-go de estos años. Al empezar en el Teatro Real veía muchos ensayos previos. De esa manera sabía qué iba a ocurrir exactamente en cada escena. Sin embargo, poco a poco he ido cambiando de idea y hemos dejado de hacer fotografías en estos ensa-yos porque hemos visto que se quedaban viejas y apenas se utilizaban. Salvo cuando viene una pro-ducción nueva, o un estreno mundial, o un artista muy importante. Sólo en esos casos la prensa nos pide este tipo de fotografías. Con el tiempo y la experiencia me he dado cuenta que cuanto menos sé de lo que va a suceder en el escenario mejores fotografías hago. Si estoy inquieto por lo que voy a ver en el escenario y me sorprende, más receptivo me encuentro y mejor resultado obtengo.

Algo que llama mucho la atención es la cantidad de fotografías que realiza para terminar llegando hasta nosotros sólo unas pocas. También es un

proceso que ha ido evolucionando con el tiempo y el avance de la tecnología. Al principio, cuando se trabajaba con película, se tiraba menos. Ahora, sin embargo, con el digital es diferente. A pesar de tener más seguridad técnica hago mayor número de fotos. La media está en unas 9.000 fotografías por producción. Aunque ha habido producciones en las que he llegado a las 12.000. También de-pende de la duración de la ópera. Por ejemplo, en la Ciudad de las mentiras no creo que llegue a más de seis mil y pico. A continuación se pasan al ordenador. Es el momento en el que comienza el proceso de selección para elegir las mejores. De unas 1.500 fotografías que tomo por ensayo hago una primera selección y me quedo con 200 aproximadamente. Después hago otra selección y me quedo con 20, que son las que edito para los periódicos. En total, entre los ensayos y las fun-ciones quedan unas 60, en las que aparecen todas las escenas. De todas formas a mí me gustaría que sólo quedaran 12 aproximadamente.

Andrea Chenier

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Trabajo durante las representaciones

Resulta asombroso contemplar la cantidad de personas que trabajan detrás del escenario mien-tras el público disfruta de lo que está sucediendo en escena. Como si de una pequeña sociedad se tratara, estas personas, perfectamente conjun-tadas, trabajan con una precisión de reloj suizo, haciendo posible que toda la representación se desarrolle sin contratiempos. Una de esas personas es Javier del Real, que además de en los ensayos, también toma imágenes de las re-presentaciones. Es un trabajo que necesita del sigilo y el silencio, ya que se va moviendo por diferentes zonas de la sala. Un lugar muy cómo-do es el palco real porque está centrado y además no molestas a nadie. Desde allí puedo hacer pla-nos generales y planos cortos. Otro lugar que me gusta es el proscenio, desde el que salen tomas

laterales. ¿Pero y qué ocurre con el ruido? En cuanto al ruido que puede hacer la cámara no es problema, ya que apenas suena, y si es necesario se puede insonorizar, así que no es un inconveniente para las representaciones.

La ópera y Photoshop

El retoque en la fotografía ha sido un recurso que se remonta al s. XIX con la aparición del da-guerrotipo. En los últimos tiempos es además un tema que está bastante en boga con la aparición de Photoshop. ¿La fotografía de escena también se retoca? En ocasiones sí. Primero trato de selec-cionar las fotografías a las que no les hace falta. Sin embargo, hay ocasiones en las que alguna ima-gen es muy buena pero aparece con algún defecto.

La Bohème

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Puede ser por ejemplo que ese día la carlota de un cantante no está bien pegada, o que salga un mi-crófono cruzado, o una marca colocada en el suelo, etc. En esos casos los quito porque no corresponde a la escena y no es un juego de engaño. Además es algo nimio, y si se dejaran esos defectos sería lo primero en lo que se fijaría el espectador. De todas formas, ningún artista ni director de escena me ha pedido nunca que cambiara o retocara algo para que saliera mejor. Sólo lo utiliza para pequeños detalles que no cambian ni afectan a la escena.

Fotografía y medios de comunicación

Actualmente, junto con su hija Elena, son los únicos fotógrafos que toman imágenes de las

puestas en escena en el Teatro Real. Anterior-mente cada medio enviaba a su fotógrafo. Es-tos permanecían durante los primeros quince o veinte minutos del espectáculo. En varias oca-siones se publicaron fotografías con errores en los pies de foto, los cuales no se correspondían con los cantantes que estaban en escena, o se confundían los personajes. Además, al perma-necer sólo durante los primeros momentos de la representación, no se fotografiaba en ocasiones la parte más importante de la ópera. En vista de esto, el Teatro Real prefirió ser él mismo el que aportara las fotografías a todos los medios con la intención de que la calidad del servicio fuera mejor, y estos fallos no ocurrieran.

El Gato con Botas

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La reciente llegada al Teatro de la Zarzuela

Hace tres años que su hija Elena se incorporó a la empresa, lo cual ha sido especialmente necesario desde que a comienzo de la actual temporada también trabajan con el Teatro de la Zarzuela. Elena nos comenta que en un principio sólo me encargaba de la parte administrativa, la página web, la venta de imágenes, etc. Pero poco a poco me fui metiendo de lleno, y sobre todo esta tempo-rada, al estar en ambos teatros.

Ahora, cuando se solapan los eventos de los dos coliseos, algo que ocurre habitualmente, unen sus fuerzas, aumentando de esta manera la calidad de su trabajo. Siempre se consiguen mejores resul-tados, ya que se suman tanto los puntos de vista, como los puntos fuertes de cada uno, obteniendo un resultado más completo.

Un aspecto interesante que Javier del Real está llevando a cabo en el Teatro de la Zarzuela es

una nueva manera de realizar las fotografías. Es algo que se les ha ocurrido tanto a él como a Daniel Bianco. Ahora, además las imágenes habituales, también se llevan a cabo unas sesio-nes previas a los ensayos con vestuario. Junto con Daniel Bianco hemos pensado que era interesante poder hacer las fotografías de los cantantes po-sando con el vestuario. De esta manera el trabajo resulta más sencillo y se consigue el mismo efecto que en escena. Además, de esta manera contamos con imágenes mucho antes.

Fotografía y directores de escena

Cuando alguien hace una fotografía está toman-do una imagen desde su punto de vista. Nadie percibe las cosas exactamente igual que el res-to de personas. Lo que busco principalmente es que sea reconocible la ópera y los personajes que aparecen. No me quiero permitir una imagen

C(h)oeurs

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El público

Mahagonny

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reminiscente, por muy bonita que pueda ser, si no enlaza perfectamente con la dramaturgia que ha planteado dirección de escena. Si en el escenario está Rigoletto, quiero que la gente reconozca a Ri-goletto, independientemente que éste vaya vestido de chaqueta o vaya vestido de época.

Pero en ocasiones, lo que se está plasmando en las imágenes puede no ser la idea que el director de escena tiene en su cabeza. Esto quizás sea la parte más complicada de su trabajo. Lo que más cuesta es comprender la idea del director de esce-na. Sobre todo cuando viene con una idea fresca y nueva. Tienes que saber qué te está queriendo contar. Esto sobre todo me sucedía en la época de Gerard Mortier, y es algo que me motivaba mucho. Es todo un reto. Se trata de contar precisamente lo que él quiere contar. Le tengo que cautivar con

mi trabajo para que me deje libertad. Al princi-pio, cuando no me conocían venían con mucha prevención. Estaban a mi lado y me elegían las fotografías. Ahora que ya me conocen me dejan bastante libertad. Un ejemplo es Robert Wilson, que es una persona que cuida mucho la imagen. Las primeras veces estaba muy pendiente de mi trabajo. Ahora ya no, aunque siempre me repite que no quiere ningún plano corto, ya que para él lo más importante es la producción general y no los artistas (Risas).

Producciones preferidas de estos 20 años

En estos años Javier del Real ha trabajado en 200 producciones aproximadamente. De todas ellas dice que no se podría quedar sólo con una o dos.

Moses und Aron

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Que elegiría unas 20 ó 30. Se han hecho cosas muy interesantes desde el principio. De cada una de las diferentes épocas me quedaría con:

García Navarro:

- Bohéme, con Giancarlo del Monaco

- Aída, con Hugo de Ana.

- Don Qujote, con Herbert Wernicke. Es el me-jor director de escena que ha pisado el Teatro Real.

- Don Carlo, con Hugo de Ana

Emilio Sagi:

- El Gato con botas, con Emilio Sagi. Es la me-jor producción que se ha hecho para niño.

- L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe, con Dieter Dorn

- La mujer sin sombra, con Ennosuke Ichikawa

Antonio Moral:

- Salomé, con Robert Carsen.

- Katia Kabanova, con Robert Carsen.

- Tamerlano, con Graham Vick.

- Andrea Chenier, con Gian Carlo del Monaco

Gerard Mortier:

- Poppea y Nerone, con Krzysztof Warlikowski. Es un director del que me encantan las imá-genes que consigue.

- Alceste, con Krzysztof Warlikowski.

- Cosi fan tutte, con Michael Haneke.

- Los Cuentos de Hoffmann, con Christoph Marthaler.

- Wozzeck, con Christoph Marthaler.

- C(h)oeurs, con Alain Platel.

Joan Matabosh:

- Rigoletto, de David McVicar, que ha sido el más redondo de los que se ha traído al Teatro Real.

- El público, con Robert Castro

- Moses und Aron, con Romeo Castellucci.

Chateau Margaux / La Viejecita

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CINESA o como acercar la ópera a todos los públicosMónica Sánchez

El panorama operístico a nivel mundial es tan tan tentador que nos encantaría poder estar recorriendo el mundo de teatro en teatro y de estreno en estreno. Imagínate: una escapada en junio al Opera House de Nueva York para ver Fi-delio con Adrianne Pieczonka; un fin de semana en París para disfrutar del Cossi fan tute dirigido por Philippe Jordan o trasladarnos hasta Austra-lia para disfrutar del Carmen de Bizet en el Syd-ney Opera House. Todo un sueño ¿Verdad?

Sin embargo, la mayoría de los mortales no tene-mos una economía ni una agenda que nos per-mita este tipo de placeres. Por eso, las retransmi-siones de ópera de Cinesa se han convertido en nuestras alidadas perfectas para no perdernos los principales espectáculos operísticos que se dan en cualquier punto del planeta. Es la mejor ma-nera de poder asistir a los grandes estrenos con unas entradas de primera sin abonar un dineral, sin riesgo a encontrarnos con ángulos muertos,

adentrándonos en cada espectáculo en todo su esplendor y con el mejor sonido.

Esta iniciativa, que Cinesa puso en marcha hace más de una década, ya nos ha permiti-do asistir en esta temporada a títulos como el Sanson y Dalila nada menos que desde el Opéra National de París; Così fan tutte en el Royal Opera House; Macbeth desde el Gran Teatre del Liceu; y disfrutar de Les contes d’Hoffmann también desde el Opéra National de París; ver de nuevo Un ballo in maschera en el Bayerische Staatsoper; sentir toda la pasión de Tosca en el Opernhaus Zurich sin tener que preocuparnos por si la nevada retrasaría nues-tro vuelo; asistir a Il trovatore del Royal Ope-ra House; además de no tener que debatirnos por el precio de la entrada de Parsifal en el Teatro Real de Madrid; y asistir cómodamen-te al Bayersche Staatsoper para ver La fuerza del destino y Madama Butterfly; o permitirnos

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volver –virtualmente- al Teatre del Liceu para disfrutar de un nuevo Rigoletto.

Pero aún hay muchas óperas por delante en esta temporada de Cinesa. En los próximos meses podremos regresar a la Opéra National de París para ver La fille de niège; al Teatro alla Scala con I due foscari; tener un palco de honor en el Teatro Real de Madrid para sumergirnos en I puritani; conocer el Teatro Regio di Torino con la excusa de ver Faust; evadirnos durante una tarde en el Teatro alla Scala de Milán para ver El rapto del serrallo; o adentrar a los más jóvenes en el mun-do de la ópera con La cenerentola, retransmitida desde París. Otra de las citas de esta primavera con la ópera es desde el Royal Opera House de la mano de Otello o asistir al Salzburger Festpiele con Il trovatore; y cerrar la temporada 2016/17 con Cavalleria rusticana y Pagliacci en su puesta en escena en el Salzburger Festpiele.

En definitiva, una programación de ópera úni-ca que podremos ver en varias salas de Madrid

(Proyecciones, Príncipe Pío, Heron City Las Ro-zas, Manoteras, Méndez Álvaro y La Moraleja) gracias a Cinesa. Y sí, no cabe duda de que no es lo mismo ver una ópera en vivo que una retrans-misión, pero de igual forma, tampoco su precio es el mismo, y de esta manera nos garantizamos que la sonoridad y visión del espectáculo serán inmejorables desde cualquier punto de la sala.

Por otra parte, a los ya ventajosos precios de Cinesa hay que sumar -o mejor dicho restar- el descuento especial que tienen todos los miem-bros de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid. Tan sólo 15E para las representaciones en directo, vía satélite, y 8E para el resto de las grandes representaciones en diferido, tanto de óperas como de ballets. Para poder acceder a es-tos precios reducidos se deberá mostrar el carnet de miembro de la Asociación a la hora de adqui-rir las localidades en la taquilla.

¡Ya no hay ninguna excusa que te impida disfrutar de la ópera más actual!

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Durante dos generaciones, o casi, Nicolai Gedda fue la voz discográfica del aficionado a la ópera, a la opereta, al canto de cámara, a la música re-ligiosa y hasta a la canción popular. Este tenor, nacido en Estocolmo el 11 de julio de 1925, de padre ruso y madre sueca, cantó y sobre todo acudió con tamaña asiduidad a los estudios discográficos como para dejar un corpus de gra-baciones que solo será superado posteriormen-te por otro colega de la misma cuerda: Plácido Domingo.

Gedda descubrió tardíamente que los padres que le habían criado no eran sus auténticos pro-genitores, sino sus tíos. Su madre al no querer concebirlo por razones que no vienen al caso (in-cluso puede que la verdadera razón se ignore) quiso desembarazarse de él, pero su hermana ca-sada y sin hijos se negó haciéndose cargo luego del recién nacido. Ello no causó ningún trauma al adolescente que ya se encaminaba seguro y firme hacia su actividad canora.

Antes, de niño a partir de sus cinco primaveras, había cantado en iglesias y luego en coros dando cuenta de su disposición para la música y de po-seer una voz con posibilidades de futuro. En esto no se diferencia de muchos otros colegas que co-menzaron de similar manera su formación. Sí fue distinta en el caso de Gedda su preparación cultural. Estudió filosofía e historia, además de idiomas llegando a dominar, aparte del nati-vo desde luego, el francés, el inglés, el alemán y el ruso, base infalible para poder cantar ópe-ras de esas nacionalidades. Se cuenta que hasta hablaba en latín.

Comenzó a trabajar en un banco y leyenda o no, típica de un filme ad hoc, un cliente del mismo enterado de que poseía una buena voz le animó a seguir con el canto. Estudio en su Estocolmo natal, aunque posteriormente Ged-da aseguraría que su auténtica formación la ha-bía conseguido cuando trabajó la voz en Nueva York con Paola Novikova. Profesora que conta-ría entre sus más selectos alumnos también al

Nicolai gedda, el tenor de las mil carasFernando Fraga

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barítono canadiense George London. London y Gedda cruzarían carreras a menudo, en el Hoff-mann de Offenbach pero sobre todo en el Don Giovanni mozartiano, uno el libertino, otro el elegante y sensible Don Ottavio, una parte en la que Gedda brilló especialmente. Tal como puede comprobarse en diversas grabaciones en estudio o en vivo, con Otto Klemperer en 1965 o con Hans Rosbaud por ejemplo en Aix-en-Provence de 1956. Cuando murió prematura-mente London, Gedda actuó en un homenaje donde interpretó precisamente la mozartiana Dalla sua pace la primera página solista del pro-metido de Donna Anna.

Christine Nilsson, un siglo antes que su homó-nima y coterránea Birgit, fue también una can-tante pero de características vocales opuestas, una soprano-ruiseñor que compitió con Adelina Patti los favores del público. Esta brillante intér-prete había instituido un concurso canoro que en 1950 le permitió a Gedda, tras conseguir el premio, darse a conocer.

En 1952 en la Opera Real de Estocolmo debu-tó Nicola Gedda en el papel de Chapelou de la opéra-comique de Adolphe Adam Le postillón de Lonjumeau. Un personaje lleno de vitalidad por lo que ha de expresarse a menudo utilizando un registro agudo generoso (varios do de esos que se llaman de pecho) pero como, además es elegan-te y donoso, ha de tener una línea de canto fina y bien ligada. Las dos cualidades las demostró el joven tenor, virtudes que le serían siempre con-naturales a lo largo de su larguísima carrera.

Pero fue un feliz encuentro con uno de los pro-ductores discográficos que merecieron con todo honor esa calificación lo que dio despegue impa-rable a su carrera. Walter Legge buscaba un te-nor para la grabación de Boris Godunov que iba a interpretar Boris Christoff, ya en la cumbre, encargándose de los tres personajes destinados a su cuerda de bajo: el protagonista titular, Pimen y Varlaam. Gedda cantó ante Legge el aria de la flor de Don José en Carmen. Fue tal el entusias-mo del productor (suponemos que ya emitiría el si bemol morendo como indica Bizet en une chose a toi) que le contrató de inmediato. Gedda años más tarde grabaría la ópera completa de Bizet con dos de las más fascinantes Cármenes de todos los tiempos: Victoria de los Angeles y Maria Callas.

A partir de ese Boris, la presencia de Gedda en los estudios de grabación fue incesante, al mis-mo tiempo que aparecía en escenarios y en salas concertísticas de todo el mundo. Cantó por su-puesto en todos los prestigiosos espacios líricos mundiales, de Milán a Nueva York, de Londres a Moscú, de Viena a Chicago. Por centrar su acti-vidad en un solo teatro, fiel reflejo por lo demás de su inquieta y variada oferta profesional: en el Metropolitan neoyorkino se le escuchó du-rante veintidós temporadas, en veintisiete pa-peles diferentes como Tamino, Lenski, Alfredo Germont, Admeto, el Cantante italiano de Ro-senkavalier, Pinkerton, Nemorino, Pelléas, Elvi-no, Duque de Mantua, Hoffmann, Roméo, Don José, Hermann de Chaikovsky, Arrigo, Jemik de La novia vendida, Kodanda de El último salvaje de Menotti… La nómina es apabullante.

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Junto a la maravillosa Eleanor Steber fue el primero que dio voz y cuerpo al frívolo e inte-resado Anatol de Menotti y Barber en 1958 en Vanessa. Ya había participado dos años atrás en otro estreno mundial, el de la cantata es-cénica El triunfo de Afrodita de Carl Orff en la Scala de Milán. También crearía Die Schu-le der Frauen de Rolf Libermann. Sería fiel además con su tierra cantando Gustaf Wassa (1786) del compositor alemán pero en Suecia instalado Johann Gottlieb Naumann. De la vecina Finlandia, grabó Daniel Hjort de Selim Palmgren.

Cantó prácticamente de todo desde el Barro-co (el Rameau de Platée, parte de Thespis) a la ópera contemporánea, porque aparte de las obras citadas también interpretó a Enescu (Edi-po) y Stravinsky (Edipo rey) y Leonard Bernstein (Candide). Sin olvidar el clasicismo de Gluck (incluyendo el agudísimo Orfeo francés), Haydn y Mozart (de Tamino a Ferrando, de Belmonte a Idomeneo y Tito) y Colin en Le devin du villa-ge del filósofo Rousseau; el bel canto románti-co italiano (Rossini, Bellini, Donizetti), Verdi y Wagner (en escena poco, un Lohengrin) y algún acólito de este último (como Strauss o Pfitzner), los románticos alemanes (Lortzing, Marschner,

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Weber y hasta el mismo Schubert del singspiel), los compositores rusos con amplitud de miras (de Chaikovsky a Prokofiev y Shostakovich) o el verismo moderado de Puccini.

Papeles o personajes que no tuvo oportunidad de ofrecerlos en un escenario, grabó o cantó en recital fragmentos pertenecientes a los mismos, con lo que su oferta operística creció hasta lími-tes entonces desconocidos.

Aunque dejó excelentes pruebas de encarar es-tos repertorios citados con un canto exquisito, una adecuación estilística irreprochable y una certera pintura del personaje, es en el mundo de la ópera francesa donde puede que sus aciertos resultaran los de mayor conveniencia.

Janine Reiss pianista y coach que ha trabajado con los mejores cantantes de su época (Callas, Jessye Norman, Raimondi, Domingo o Pavaro-tti) adoraba la manera como cantaba Gedda en francés.

Repertorio este de enorme riqueza y compromiso que el tenor asumió. Fue un magnífico Vincent en Aix-en-Provence de 1954 en compañía de Ja-nette Vivalda, Roméo de Gounod junto a Rosan-na Carteri y Mirella Freni; el Faust del mismo Gounod con Victoria de los Angeles (con doble grabación incluida), Hilde Gueden y la Freni y el de Berlioz con Marilyn Horne, Rita Gorr y Janet Baker; Benvenuto Cellini con Christiane Eda-Pierre, el exigente y agobiante Eneas cantado a tono con la Horne y la Verrett; el refinado Gérald de Delibes con Gianna d’Angelo y Mariella De-via (pocos desgranaron como él su deliciosa aria Fantaisie aux divines mensonges).

Fue uno de los mejores Nadir de Bizet en dura competencia con Léopold Simoneau, Alain Van-zo y Alfredo Kraus; Julien de la “comunista” an-tes de tiempo obra de Charpentier Louise con Beverly Sills su compañera también en la Thaïs massenetiana, compositor del que fue uno de los mejores Des Grieux y Werther de la histo-ria del canto; George Brown en La dama blan-che de Boieldieu que parecía hecho a medida;

Ratan-Sen de Padmavati la ópera-ballet de Al-bert Roussel; un Pelléas extraordinariamente re-citado, como hace falta, junto a Helen Donath y la batuta de Rafael Kubelik.

Y, con consideración especial, también se en-frentó a dos entidades dificultosísimas como fueron las dos surgidas del talento de Meyer-beer: Jean de Leyden de El profeta, cuya lectura en la RAI de Turín de 1970 puede considerarse modélica (claro que estaba también la Horne y una Margherita Rinaldi merecedora asimismo de elogios), y unos Hugonotes austriacos de 1974 donde su Raoul de Nangis hizo escuela y perenne modelo para futuros intérpretes. No debe quedar en el olvido que Gedda extendió también su atracción por el repertorio francés a obritas encantadoras pero menos ambicio-sas como la deliciosa Ciboulette de Reynaldo Hahn que, junto a Mady Mesplé, es una dicha escucharle.

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Otro capítulo importantísimo de la actividad casi exclusivamente discográfica y que le facilitó Walter Legge, a veces en compañía de su esposa Elisabeth Schwarzkof, fue el de la opereta. Gé-nero donde el cantante se sentía muy cómodo, divertido, muy habilitado para traducir la des-envuelta simpatía y elegancia de sus persona-jes. Lecturas referenciales de clásicas partituras como El murciélago, El país de las sonrisas, El Zarevitch, La viuda alegre, El barón gitano, Una noche en Venecia, Giuditta, Sangre vienesa, El es-tudiante mendigo y alguna otra más.

En el relato de lo que fue la carrera de Gedda no puede dejarse de lado su actividad liederísti-ca o cancioneril del tenor (francesa, rusa, sueca,

danesa, finlandesa, española e italiana) de un ese cosmopolitismo idiomático pero también exten-sible al estilístico. Puso en atril páginas de Bee-thoven, los dos Richard, Strauss y Wagner, y por supuesto, Schubert, al lado de algún compositor “raro” como Hermann Reutter, que en realidad fue su pianista en algunos conciertos. Sus lectu-ras schubertianas de Erlkönig (y mira que las hay en todo tipo de voz y de toda clase de modales), Nacht und Träume o Auflösung están entre las mejores que hayan podido cantarse o grabarse. Sesiones en las que contó con teclados tan pres-tigiosos como el de Wolfgang Sawallisch.

Gedda estuvo en activo hasta bien entrada su edad. En 1997 con setenta y dos años, formaba

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parte del reparto en Covent Garden de unas fun-ciones de Palestrina de Pfitzner (papel por él gra-bado en disco en 1973) junto al protagonismo de Thomas Moser y bajo la dirección de Christian Thielemann. En 2001 era el emperador Altoun en la Radio Danesa junto a la Turandot de Ales-sandra Marc y en 2003, finalmente, el Sumo Sa-cerdote de Idomeneo de Mozart

El timbre de Gedda no era mediterráneo y a ve-ces sonaba con un colorido algo seco y mate. Por el contrario, esa peculiaridad hacía que su voz fuera de inmediato reconocible, circunstancia que en un intérprete operístico obra en su favor. Además, el mismo hecho de esa disparidad tím-brica con respecto a cantantes más meridionales obraba para bien suyo: al no ser un color de in-mediato asociable a una tipología vocal ya muy estructurada con los límites inherentes a este dato sonoro. Es decir, que las voces mediterrá-neas de acuerdo a su color de inmediato remiten a una categoría concreta de tenor lírico, spinto o dramático, lo que lleva consigo que enseguida pueda surgir el inevitable comentario, por ejem-plo: ese es un Otello de voz muy lírica; aquel un Nemorino de voz muy pesada, poco juvenil, etc.

Esa característica tan personal de Gedda le permi-tió, sumando la desbordada inteligencia musical que poseía, la variedad de repertorio del cual dis-frutó. A todo ello contribuía además su elaborado fraseo, la cristalina dicción, un legato y la articu-lación prácticamente perfectos. En el escenario se mostraba como un competente actor, de mo-vimientos tranquilos y ocurrentes, comunicando cada personaje de manera sencilla pero claramen-te eficaz. Para el concepto tradicional del físico asociado a un tenor (bajito, más bien entrado en carnes, cabezón y cuellicorto) rompía Gedda el estereotipo siendo alto (1,80 de estatura) y con un cuerpo de proporciones armoniosas.

En años posteriores a su época de esplendor, a partir de mediados de los pasados setenta, su canto cayó en algunos feísmos, en manierismos que, intermitentemente, afeaban un canto siem-pre pulido y acrisolado.

La excelencia de su técnica fue, sin duda, la que le permitió, así como tanta versatilidad en el reperto-rio, alargar tantos años su carrera, teniendo en cuen-ta que la actividad de un tenor no suele alcanzar en activo tamaña permanencia, por fisiología o morfo-logía propias de un instrumento que, al contrario que el barítono o el bajo, es el más artificioso de la voz masculina (salvo al de los contratenores, claro).

Gedda se consideraba algo más que un cantan-te: un artista. De su voz decía que mezclaba elementos eslavos con cualidades nórdicas aña-diendo a todo ello un toque meridional.

En tantísimo repertorio, con semejante oferta profesional, Gedda cantó bajo direcciones de batutas de distinta época, de diferente origen y estéticas, pertenecientes a varias generaciones. Se siente la tentación de enumerar algunos: An-dré Cluytens (belga), Georges Pretre (francés), Richard Bonynge (australiano), Carlo Felice Ci-llario (argentino), Mtislav Rostropovitch (ruso), Giuseppe Patané (italiano), Otto Klemperer (ale-mán), Thomas Schippers (norteamericano), Karl Böhm (austriaco), Dimitri Mitropoulos (griego), Silvio Varviso (suizo), Colin Davis (inglés), Jerzy Semkow (polaco), Sixten Ehrling (sueco), Georg Szell (húngaro), Esa-Pekka Salonen (finlandés), Gómez Martínez (español). Igor Markevitch, el famoso director de orquesta ucraniano que le diri-gió en una lectura completa de Una vida por el zar de Glinka, donde Gedda hace un Sobinin fabulo-so, dijo que era “el príncipe de los tenores”. En un

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periodo de complicada competencia: Giuseppe di Stefano, Mario del Monaco, Franco Corelli por citar a los tres tenores italianos más aparatosos y de tanta ostentosa personalidad.

En sus memorias, redactada en compañía de su esposa que era periodista, Gedda habla con enorme respeto de Victoria de los Angeles, con quien en uno de los Ciclos de Lied del Teatro de la Zarzuela compartió en su madurez un re-cital, siendo acogidos con un cariño especial. Con Herbert von Karajan con quien trabajó a menudo, no fue tan afectuoso como con la so-prano española. De Maria Callas escribió que había sido la última gran cantante-actriz.

El violín de Ingres, la afición, era para Gedda la pintura y la escultura. Como adoraba a los ani-males, en cada ciudad que visitaba iba a conocer su zoológico.

Nicolai Gedda murió en Suiza el 8 de enero de este año pero su viuda no facilitó la información hasta pasado un mes de su fallecimiento. Años ha se había difundido en las redes sociales la fal-sa noticia de su muerte.

Si se tercia una recomendación rápida y urgen-te para disfrutar del arte de Gedda, la elección se centraría en un recital con arias francesas, registrado con la orquesta de la Radio Nacio-nal Francesa en 1962 y en compañía de Geor-ges Pretre. Además de cantar el Chapelou de su debut hay arias de Benevenuto Cellini, Mylio (Le roi d’Ys de Lalo, la bellísima aubade), des Grieux, Werther, Vincent, Wilhelm Meister (Mignon de Thomas). ¡Lo más grandioso del grandioso Gedda!

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Decir Giuseppe Verdi equivale a decir ópera. Sin la inconmensurable aportación del genio de Busseto, que consiguió traspasar las barreras del arte y convertir su obra en un fenómeno social, político e identitario, con toda probabilidad hoy la ópera no sería el género universal que es. Sin embargo, más de cincuenta años componien-do dan para mucho, y no todo lo que escribió Verdi fueron obras maestras. Entonces, ¿cuáles son las mejores óperas de Verdi? ¿cuáles pueden considerarse prescindibles? Proponemos una lis-ta de las óperas de Verdi, ordenadas de peor a mejor. Esperamos que sirva para conocer mejor su obra:

27- Un giorno di regno. La peor creación de Ver-di, que apenas se representa hoy. No obstante, tras los toscos números de Un giorno se adivinan los primeros destellos del genio.

26- Oberto. Se trata de una de las óperas más discutidas del compositor. Algunos la rechazan de plano mientras otros la valoran en su justa medida. La realidad es que se trata de una par-titura de gran inspiración melódica y que pide cantantes muy expertos por las exigencias de su parte. Las influencias de Rossini, Bellini y Doni-zetti son evidentes.

25- Alzira. Estrenada en Nápoles en 1845, Alzira posee, frente a números de gran belleza, otros de una banalidad evidente. Parece que el propio Verdi renegó de esta obra. De hecho, su estreno no gustó entonces, y permanece como una de las óperas olvidadas del compositor.

24- Stiffelio. Considerada como la última ópe-ra de los “años de galeras”. Resulta magnífico el preludio del acto II, que anuncia con inusitada elocuencia todo lo que viene a continuación. La vocalidad empleada aquí por Verdi parece anun-ciar mayores cimas de su obra, como Otello.

23- La batalla de Legnano. Los tintes épicos de esta ópera, netamente belcantista, apenas consi-guen compensar un libreto insulso y predecible. Sin embargo, posee una de las oberturas más im-presionantes de Verdi, así como relevantes inter-venciones corales.

22- I masnadieri. Basada en un texto de Schi-ller, supuso el primer estreno fuera de Italia.

Las óperas de Verdi… de menor a mayor interésÓpera World

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Aunque parece que fue un éxito, la ópera des-aparece durante todo el siglo XX. Posee auténti-cas joyas musicales como el preludio del cello en el dúo de los protagonistas que anticipa el de La traviata entre Violeta y Germont.

21- Aroldo. Se trata de una revisión de Stifelio que incide fundamentalmente en su argumento. Su estreno fue un fracaso hasta la época moder-na. Hoy los expertos parecen coincidir en que la primera versión posee más coherencia.

20- I Lombardi alla prima crociata. Otra mues-tra de las composiciones industriales típicas de los “años de galeras” verdianos, en los que las prisas dejaban en el aire ideas expresivas y ele-mentos dramáticos nunca del todo rematados. Sin embargo, siempre encontramos perlas como la espléndida aria de Oronte, “La mia letizia infondere”.

19- Juana de Arco. Con un libreto bastante flojo sobre el drama de Schiller, se trata de una ópera en la que Verdi ensayó algunas ideas expresivas que no tuvieron una continuidad sustancial en

el futuro. Sobresale el aria y cabaleta de la sopra-no “Sempre all’alba e dalla será”.

18- Las vísperas sicilianas. Escrita originalmente como una grand opéra francesa, por lo que tiene 5 actos y dos ballets. Entre los números más des-tacados hay que señalar el rondó y final “Mercè dilette amiche”.

17- Luisa Miller. Verdi consolida con Luisa Mi-ller (1849) una nueva etapa temática, en la que predomina lo humano frente a la aventura. Apa-rece definitivamente el tema de la relación pa-dre-hija tan recurrente en Verdi. El compositor de Busseto dejó para la historia el aria para tenor de Rodolfo “Quando le sere al placido”, de un lirismo arrebatador.

16- Ernani. Ópera que supuso la ruptura, acaso definitiva, de Verdi con el clasicismo. Basada en un texto de Víctor Hugo, la protagonista Elvi-ra sufre el acoso amoroso de tres hombres. Ex-traordinario el final del tercer acto “Oh somno Carlo”.

15- I due Foscari. Otra partitura más en la que el mar es protagonista. Los personajes empiezan a ser identificados musicalmente. Su estreno tuvo un importante éxito. Ofrece grandes posibilida-des de lucimiento a los protagonistas. Sin llegar al leitmotiv, los personajes quedan identificados por una especie de contraseña musical.

14- El corsario. Fue el mayor fracaso de Verdi, aunque la evolución en la escritura instrumental es manifiesta y es innegable su inspiración me-lódica. Poco representada salvo en concierto en la actualidad, El corsario es un rosario de arias y dúos de gran belleza que exige muy buenos intérpretes.

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13- Attila. Una de las mejores óperas de los “años de galeras“, más por puro instinto musical que por maduración estilística. Pese a lo rocambolesco de la historia, en la que el personaje de Atila aparece casi caricaturizado, es una apreciable ópera de nú-meros que, servida por los cantantes adecuados, puede deparar una buena velada lírica. Destaca el aria de Odabella “Liberamente or piangi”

12- El trovador. Un huracán melódico de inspi-ración desbordante. Cuatro cantantes que, si son buenos, pueden hacerte olvidar lo inconsistente de un libreto que hace aguas y que hace que El Trovador sea la peor ópera de la Trilogía popular de Verdi (Traviata, Rigoletto, Trovador).

11- Macbeth. Una interesantísima versión del clásico Shakespeariano. Con Macbeth (1847), Verdi parece tomar una senda de exploración psicológica de los personajes, así como la inte-gración de la misma en la acción dramática. Un hito en la obra verdiana, que marcó un cambio de dirección compositiva. Encontramos extraor-dinarias arias para la soprano, como la escena del sonambulismo “Una macchia è qui tuttora”. El barítono protagonista tiene una sola aria “Pieta, rispetto, amore” y el tenor se lleva el triunfo con su única aria final “Ah, la paterna mano”.

10- Un baile de máscaras. De nuevo el juego entre amistad y traición, entre amor y celos, en un ambiente de conspiración política y tragedia inminente. Una tensión dramática que no para de crecer hasta la gran escena final del baile.

9- Simón Boccanegra. Amor y política se mez-clan en esta ópera, que permite el lucimiento del barítono que interpreta el papel titular. La ópera más humanista del compositor tardó en ser com-prendida debido a la distancia entre el prólogo y el resto del argumento. Hoy es una obra que está

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en repertorio gracias, entre otras razones, a la maravillosa versión de Claudio Abbado. Hay que destacar de entre sus muchos grandes números, el final del acto primero “E vo gridando: pace…” de Simone, eje de toda la ópera.

8- Nabucco. Compuesta en 1842 fue uno de los primeros éxitos de Verdi en la Scala, que lo con-virtió en el compositor italiano por excelencia. Fue famosa en su estreno por el paralelismo en-tre su argumento y la situación política de Italia; su éxito sigue vigente hoy gracias al famosísimo coro “Va pensiero” y otros números de gran be-lleza como el aria para soprano de Abigaille.

7- La fuerza del Destino. Basada en la obra del duque de Rivas, la Forza es una apasionante aventura romántica, un viaje inolvidable a través de un paisaje que recrea, con lacerante precisión, las ilusiones y los miedos más íntimos de sus per-sonajes. Gracias a la inteligencia dramática de Verdi, el espectador puede acompañar a los can-tantes, embarcados en una lucha efímera contra un futuro que siempre les es adverso.

6- La traviata. Supuso una conmoción social cuando fue estrenada en 1853 y hoy es la ópera más representada. La traviata es la historia de un amor roto por una sociedad cruel y un canto a la libertad individual y a la juventud. Siempre me-rece la pena beber de un trago esta copa repleta de melodías inolvidables y un ritmo dramático simplemente perfecto.

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5- Rigoletto. La donna e mobile es una melodía eterna que todos hemos tarareado alguna vez. Pero Rigoletto está llena de detalles irrepetibles, como el dúo fascinante entre Sparafucille (un asesino a sueldo) y Rigoletto (un bufón que apu-ñala con sus bromas), con su atmósfera oscura y asfixiante.

4- Aida. La inauguración del canal de Suez se celebró con el estreno en El Cairo de Aida, el 24 de diciembre de 1871. Esta obra maestra tie-ne de todo, amor y guerra, amistad y traición, celos y venganza. Emociones y sentimientos en-contrados que son tratados por Verdi con gran maestría.

3- Don Carlos. Ópera basada en un texto de Schiller, fue compuesta con motivo de la Ex-posición Universal de París de 1867. Rechazada en su momento, hoy es una ópera valorada con unanimidad. Dos dúos que no te puedes perder, el dúo de Felipe II y el Inquisidor, de una hela-dora tenebrosidad y el dúo de Don Carlos y el Marqués de Posa, todo un himno a la Amistad sincera.

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2- Otello. Estrenada en la Scala en 1887, de un dramatismo escalofriante, Otello es otra obra genial que pone de manifiesto la modernidad formal de Verdi. Shakespeare fue una inagotable fuente de inspiración para el compositor, que fir-mó algunas de sus mejores obras sobre historias del dramaturgo inglés. Magnífica por la melodía, la armonía y el sentido teatral tan afín al compo-sitor. Si aún no las conoces, te atrapara desde el brillante “Esultate”.

1- Falstaff. La última ópera verdiana, obra maestra indiscutible, supone el culmen de su inspiración compositiva. Fue escrita a los 81 años, cuando ya se pensaba, incluso el propio Verdi, que Otello sería la última. Si su segun-da ópera estrenada en 1840, Un giorno di reg-no ossia Il finto Stanislao, supuso el intento de ópera cómica y un fracaso total, con Fals-taff, ópera fundamentalmente coral estrenada 1893, Verdi se sacó esta espina. La fuga final, de un genio asombroso, es la rúbrica perfecta a una obra monumental.

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XX ciclo de jóvenes cantantes de amigos de la óperaIsabel Imaz

¡Felices 20! Dos décadas e innumerables han sido los cantantes que han pasado estos años por el Ciclo de Jóvenes Cantantes que promueve la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid. Veinte años apoyando la emoción de las voces emergentes, cuyo futuro se vislumbra con opti-mismo. A lo largo de este tiempo han participado en este Ciclo numerosos enamorados del canto, siendo para muchos, el inicio de una intensa ca-rrera como grandes cantantes españoles, que en su día, se subieron al escenario de la Escuela Su-perior de Canto de Madrid y que ahora viven por y para la ópera; es el caso de Ana Mª Sánchez, Celso Albelo, Sabina Puértolas, Mª José Moreno, Simón Orfila, Ruth Rosique, María Rey Joly, Su-sana Cordón, Carmen Romeu, Borja Quiza, José Julián Frontal y Ruth Iniesta, entre otros.

Una novedad para celebrar tal número redondo, ha sido la celebración de estos recitales a dúo con el fin de renovar el formato y la interacción entre los cantantes. Arias y dúos de ópera y zar-zuela conforman el programa de estos recitales en la Escuela Superior de Canto de Madrid. Este año ochos jóvenes cantantes entregan su talento en el escenario. Ellos nos cuentan cómo empe-zaron, su participación en el Ciclo, sus preocu-paciones por la situación actual de la cultura y sus sueños. Conozcan a las voces del futuro. El disfrute está asegurado.

Patricia Castro (soprano)

¿Cómo y cuándo descubriste tu vocación por el canto?

La vocación por el canto la traje de fábrica, por lo visto ya cantaba cuando era un bebé. Cuentan mis padres que más de una vez les pararon por la calle para recomendarles que me ofrecieran una educación musical temprana porque siempre iba cantando en mi sillita. La voz es un instrumento que se va desarrollando con el cuerpo. Durante toda mi infancia he cantado en coros y empecé a recibir clases de canto con 13 años, a la vez que

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estudiaba el Grado profesional de Violín. Terminé mis estudios de violín y con 17 años fui aceptada en la Escuela Superior de Canto de Madrid. Du-rante este curso, con 21, espero graduarme y ser la más joven de la Escuela en haberlo conseguido.

¿Qué significa para ti participar en este Ciclo de Jóvenes Cantantes?

Lo considero un premio, una oportunidad mara-villosa que me da visibilidad en el circuito profe-sional. El haber sido seleccionada para participar me ha servido para ponerme a prueba afrontan-do un repertorio de dificultad, y como novedad de este año al ser los recitales compartidos, para conocer a otras personas llenas de talento y hacer con ellas un verdadero trabajo musical cantando los dúos, además del repertorio propio. Estoy muy agradecida por participar en este Ciclo de Jóvenes Cantantes. Toda la gente de la Asocia-ción de Amigos de la Ópera de Madrid con que he tratado ha sido encantadora, dispuesta siem-pre a dar facilidades y soluciones.

¿Cómo ves la situación de la lírica en España? (en cuanto al ámbito profesional: oportunida-des, concursos, ayudas, becas, etc.)

Tengo que decir que veo muchas áreas de mejo-ra en este aspecto. Conozco muchos cantantes buenos que tienen que salir de España para po-der vivir de forma acorde a su talento. En este país formamos a músicos muy buenos pero lue-go no hay escenarios suficientes para que puedan desarrollar sus carreras. Sería primordial ampliar la programación musical y ofrecer más produc-ciones de calidad en las que primen los criterios artísticos frente a los mercantiles.

¿Cuáles son tus expectativas e inquietudes para el futuro?

Quiero seguir formándome, siento que tengo aún muchísimo por aprender. Me gustaría cursar

estudios de postgrado en el extranjero y hacer ca-rrera internacional, pero siempre con expectativa de volver a mi país a aplicar y mostrar lo aprendido.

¿Cuál sería tu sueño a nivel profesional?

Quisiera desarrollar una brillante carrera como solista, cantar en los mejores escenarios con los mejores directores y orquestas, para poder ofrecer al público producciones de la máxima calidad.

Berna Perales, soprano


Estudié piano desde los 7 años y al terminar el grado medio, ya con 17, no me apetecía seguir con ese nivel de exigencia en el piano, pero a la vez no quería bajo ningún concepto dejar la música, que había forma-do parte de mi vida desde que tenía uso de razón. Llevaba un par de años cantando en un coro y mi madre me animó a hacer la prueba de acceso a gra-do medio pero esta vez en la especialidad de Canto. En ese momento descubrí qué era el canto lírico y descubrí, además, que se me daba bien y me gus-taba. Pero realmente mi vocación o amor profundo por el canto no vino hasta años después, cuando ya

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empecé a cantar en escenarios de forma semipro-fesional, a conocer a compañeros que se dedicaban profesionalmente a cantar y cuando me “engan-ché” al estudio de la técnica de este instrumento fascinante que llevamos dentro de nosotros a través del cual comencé a experimentar vivencias de una energía y emoción que hasta entonces no conocía.


Es una oportunidad de tener visibilidad en un espacio nuevo, con un público nuevo. Por su-puesto, una oportunidad más de cantar y hacer música. Una nueva puerta que se abre y que no se sabe, como siempre, a dónde te puede llevar.


Muchos compañeros hablan de la crudeza de la crisis. Yo, como no he conocido otra cosa, no puedo valorar la situación actual en comparación con la anterior. Nunca he obtenido ayudas ni becas. Tam-bién es cierto que nunca las he solicitado. Siem-pre he ido “a tiro fijo” a enseñanzas concretas con determinados maestros o en determinados centros que me interesaban. Sí creo que en España hay una amplia oferta de concursos de canto que, al menos en mi caso, me han sido de mucha utilidad. Con-cretamente en el último año he resultado ganadora en varios concursos y ese hecho me va ha llevado a debutar con la ROSS en Sevilla, a adquirir com-promisos con las principales orquestas andaluzas, a debutar como Fiordiligi (Così fan tutte) el próximo abril con la OCG o a recibir una masterclass para un grupo de ganadores del Concurso Viñas de la soprano Mariella Devia en el Teatro del Liceu el próximo mayo. A pesar de que los concursos no son experiencias gratas para mí (porque considero que la finalidad de un artista nunca debe ser competir con otros, sino sacar tu máximo potencial como artista), tengo que admitir que a mí me ha ido muy bien en ellos y he conseguido oportunidades

artísticas muy interesantes. Con respecto al pa-norama laboral puro y duro, es lo que comentaba antes: yo me siento valorada y poco a poco voy cre-ciendo en esta profesión, pero también es verdad que no he conocido otra circunstancia anterior. No descubro nada nuevo al decir que la oferta lírica en España es limitada (mucho más que en otros países de Europa) y hay muchos cantantes muy buenos intentando aspirar a esas pocas “plazas” en teatros españoles. Creo sinceramente que esta es una pro-fesión en la que se necesitan muchas cualidades, aparte de ser un buen cantante, para abrirte cami-no. No empatizo en absoluto con el discurso derro-tista de “esta profesión es muy dura y muy difícil”. Hay que formarse, hay que trabajar cada día, hay que creer en ti y en tus posibilidades, hay que ser honesto y valiente y lanzarse a desarrollar los do-nes y talentos de cada uno y a hacerlo lo mejor que uno pueda siempre en cada circunstancia. La vida es una y es nuestro derecho, pero también nuestra obligación, intentar hacer lo que nos apasiona.


El último año ha sido fantástico para mí. Poco a poco voy teniendo más compromisos laborales y de mejor calidad artística. No soy nada pere-zosa y voy a por todas, sin miedo ni expectati-vas sobre el futuro. Claro que tengo objetivos, pero no permito que la vista a futuro, con sus incertidumbres y sus frustraciones, empañe mi maravilloso presente que, a día de hoy, es vivir de la música. Para mí es un tremendo privilegio. Mi única meta es seguir caminando.


Mi sueño es CANTAR. Nuevas óperas, nuevos teatros, nuevas personas, nuevas oportunida-des… Como decía antes, seguir caminando, lle-var siempre la música como compañera de vida, porque como decía Platón, “La música da alma al universo, alas a la mente, vuelos a la imagina-ción, consuelo a la tristeza y alegría a todas las cosas”. Creo que no se puede pedir más.

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Beatriz Oleaga (mezzosoprano)


Me gusta cantar desde que tengo uso de razón por lo que cuando empecé la primaria me apun-té al coro de mi colegio. Posteriormente me en-teré por una amiga de mi madre, la profesora de música Concha Vilches, de una convocatoria de audiciones para la creación del Coro de Niños de la Comunidad de Madrid. Fuimos seleccionados niños de todas las edades y algunos no sabíamos ni leer partituras. De la mano de José de Felipe, director del coro, cantamos óperas, oratorios y zarzuelas en salas como el Auditorio Nacional o el Teatro Real. A raíz de estas experiencias decidí ir al conservatorio y después a la Escuela Supe-rior de Canto donde ya no tuve dudas de querer dedicarme profesionalmente a la música.


Participar en este ciclo es una magnífica oportu-nidad para preparar un programa y rodarlo con un público estupendo y muy agradecido. Es una buena iniciativa compartir los recitales con otro cantante ya que así podemos abordar obras de conjunto. Disfruté mucho del recital que com-partí con el barítono Alejandro von Büren, ade-más estuvimos acompañados al piano brillante-mente por el maestro Duncan Gifford.


Personalmente me considero muy afortunada ya que, desde que acabé el grado superior hace un par de cursos, no he parado de participar en pro-yectos muy interesantes. Sin embargo, creo que hay varias cosas a mejorar en el mundo de la líri-ca. Me gustaría que hubiera más oportunidades y, sobre todo, audiciones. Sería estupendo que a la hora de programar una temporada se hicieran pruebas abiertas para seleccionar parte de la plan-tilla. Entiendo que sería bastante costoso y más arriesgado que llamar al cantante veterano que ha hecho el papel mil veces pero creo que daría muy buenos resultados. Lo que necesitamos los jóve-nes cantantes es que confíen en nosotros y, si nos dejamos la piel en esto, no veo por qué no debería de ser así. Por último, un tema que me gustaría comentar es la desigualdad de género que hay en cuanto al límite de edad tanto en concursos como audiciones. Los motivos fisiológicos en los que se fundamenta esta medida también se podrían aplicar a las diferentes tesituras o tipos de voces así que lo lógico sería igualarla en ambos sexos.


Mi deseo es continuar cantando música de todas las épocas y tener una afluencia de conciertos y

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funciones constante y mantenida. Sin embargo, me inquieta la falta de tiempo. Me parece muy importante la fase de preparación de cada par-titura, no sólo la parte vocal, también hay que dedicar mucho tiempo al texto, traducciones, fonética… Así que lo ideal sería tener periodos tranquilos de estudio entre proyecto y proyecto que me permitan llegar preparada en condicio-nes óptimas.


Mi sueño es dedicarme a la música por muchos años rodeada de excelentes colegas de los que aprender y con los que disfrutar haciendo las mejores interpretaciones posibles. En cuanto a sueños operísticos, me encantaría interpretar el papel de Ottavia de L’incoronazione di Poppea de Monteverdi, Charlotte de Werther de Massenet y Octavian de Der Rosenkavalier de Strauss.

Alejandro von Büren (barítono)


Mi vocación musical siempre estuvo presente pues todos en mi familia son músicos de orques-ta, pero fue por imitar la voz de un profesor del conservatorio donde yo estudiaba música, él me escuchó y me llamó aparte (y yo pensando que me iba a regañar), me preguntó si quería estudiar canto con él, pues tenía dotes, a lo cual acepté y ahora le agradezco haberme escogido.


Para mí es un honor absoluto haber sido elegido para estos conciertos que impulsan a los jóvenes artistas como nosotros a seguir creciendo. Me

siento afortunado y les agradezco muchísimo el hecho que mi voz y mi arte les haya gustado.


Ya que tengo pocos meses aquí en España, co-nozco muy poco, pero si he visto a grandes talen-tos en cualquier teatro, en escuelas, en conserva-torios, etc. Siento que el ámbito lírico está en un alto nivel, aunque, como siempre, todo es mejo-rable. En oportunidades siento que debe haber más instituciones como Amigos de la Opera de Madrid que impulsen a jóvenes cantantes e ins-tar a seguir construyendo plataformas de apren-dizaje artístico. En el ámbito de becas, yo estoy siendo becado por el Ministerio de Educación y Cultura de España para poder estudiar en la Escuela Superior de Canto de Madrid, aunque

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la ópera es un arte que gusta en todo el mundo, fuera del gobierno deberían haber más institu-ciones que concedan becas a jóvenes talentos para continuar sus estudios artísticos.


Mis expectativas siempre serán aspirar a lo mejor y a tratar de conseguir tanto mi felicidad como se-guir haciendo arte, que en mi caso están tomados de la mano. Me graduaré en la ESCM y conjun-tamente quiero seguir dándome a conocer, seguir aprendiendo e incursionar en el mundo de la ópera en Europa, ya que en mi país gracias a las institu-ciones culturales que hay hice mucha ópera.


Siempre soñar sin finiquitar es una ilusión. Mi deseo es cantar en todo el mundo, conocerlo, profundizarme más en este arte e inspirar a futu-ros jóvenes. Siempre he querido dejar un legado después de cantar, a lo cual quiero ser, si se me permite, profesor de canto.

Natalia Labourdette (soprano)


Bastante tarde, creo. Yo empecé a tocar el violín a los cinco años y siempre quise ser violinista. Luego quise, además, estudiar físicas. Para mí el canto era un hobby. Cantar Witney Houston o Queen en el coche de viaje me encantaba. Des-pués cuando entré en el Coro de Jóvenes de la Comunidad de Madrid quise ser actriz de mu-sicales. Al venir del violín me dije que, aunque quisiera hacer musical, la formación debía ser

clásica y me inmiscuí en la ópera y me embaucó. Adiós violín, adiós físicas, adiós musical... y mi hobby se convirtió en mi profesión.


La esperada oportunidad de una gata de cantar en su ciudad. Vivo en Berlín desde hace 4 años y cada vez que tengo un concierto o una actuación fuera de Madrid (que es lo corriente) la gente pregunta “¿y aquí para cuándo?”. Pues este Ci-clo de Jóvenes Cantantes me da el cuándo y este precioso dónde.


Creo que hay bastantes oportunidades en cuan-to a concursos, becas y ayudas pero, viniendo de Alemania, he de decir que hay pocos teatros de ópera en España. En Alemania cada ciudad (por no decir cada pueblo) tiene su propio teatro con su temporada de ópera. Todos estos teatros

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suelen tener una compañía entera de cantantes solistas relativamente fija e invitan a más can-tantes según sus necesidades. Generalmente las entradas de estos espectáculos no son muy caras. Yo pienso que este es el ideal al que se debe as-pirar tanto por oportunidades para los que nos dedicamos a ello como por accesibilidad del pú-blico a esta música que, bajo mi punto de vista, es tan injustamente tratada de elitista.


Inciertas. La verdad que en este mundo nunca se sabe y cuanto más se mete uno, más escalones ve en el camino. Pero esto es un poco como el jue-go de mesa de La Escalera, se puede caer en una casilla que te catapulte a lo más alto, cual agujero de gusano. Por eso mi máxima en cuanto a expec-tativas es estar preparada tanto mental como físi-camente, manteniendo mi día a día de estudio y rodeándome de mi gente, a los que tanto quiero.


Cantar con el corazón. Disfrutar haciendo dis-frutar, mejorar, ver hasta dónde llegan mis limi-taciones musicales, vocales, expresivas, escéni-cas. Convertirme en una artista.

Jaime Sierra (tenor)


Esto va para los que creen que la asignatura de música en el colegio no es importante. Yo siem-pre he sido un niño travieso e inteligente, pero me distraía constantemente. Un día el profe-sor de música quería hablar con mi madre. Mi madre acostumbrada a las tutorías con los

profesores se temía lo peor. Jaime no está aten-diendo en clase, molesta a sus compañeros, inte-rrumpe al profesor, etc. Pero fue todo lo contrario, la asignatura de música me encantaba. Siempre participaba en las lecturas y mi parte favorita era cuando cantábamos. Mi madre salió sorprendida cuando mi profesor le dijo que mis dotes para la música eran sobresalientes, que rápidamente me apuntara al conservatorio porque tenía una ento-nación fantástica y una gran musicalidad.


Significa la oportunidad de que puedan ver el es-tudio y trabajo a lo largo de estos años dedicados a la música y a la voz. Porque para que lo difícil parezca fácil se necesita mucha dedicación, pa-ciencia, estudio, comprensión de la música y re-petición. Muchos somos los que intentamos ha-cernos un hueco en este mundo tan competitivo y a veces tan lleno de sacrificios, pero lamentable-mente las oportunidades son pocas y agradezco a la AAOM su compromiso con la música, la ópera en particular y los jóvenes talentos.

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En realidad para mí se abre una nueva etapa en mi vida profesional y musical. El hecho de lanzar-me con arrojo para intentar colaborar en alguna producción de ópera o zarzuela. Los conciertos también son un escaparate íntimo al público para enseñar nuestras aptitudes pero, por desgracia, las oportunidades son bastante. Los concursos son también una galería para mostrar nuevos y jóve-nes talentos pero en la mayoría de ocasiones no se traducen en contratos. Las becas por supuesto son muy escasas en España, parece no ser así en otras instituciones y conservatorios fuera de nuestras fronteras donde los afortunados que consiguen una plaza suelen tener muchas ayudas económi-cas. En este aspecto se debería trabajar más para apoyar a los estudiantes para que puedan volcarse en sus estudios sin tener que compatibilizarlo con otro trabajo. Conociendo muchos de estos casos como es el mío. Por otro lado, el número de ópera estudio es muy reducido, siendo el de Sabadell y el de Gijón referentes. Y sin olvidarnos de los En-sambles, esa figura entre teatro y academia donde los jóvenes talentos europeos son contratados y forman parte de una plantilla regular para la tem-porada, esta figura a mi entender en nuestro país es inexistente siendo el centro de perfeccionamiento de Plácido Domingo una aproximación de esto. ¿Todavía existen los mecenas? Jeje.


Mis expectativas son quizá algún contrato de un papel secundario en la ópera o la zarzuela pero me temo que como muchos otros cantantes de-beré emigrar a países como Francia, Italia, Aus-tria, Alemania... conseguir cierto renombre y así llegar a participar en alguna producción nacio-nal. Lamentablemente hoy por hoy la música no me da para vivir. Compatibilizo mis estudios de canto trabajando como investigador en la UPV pues también soy ingeniero informático.


Sin ponerme colorado diría que mi sueño a nivel profesional es ser uno de los mejores tenores de la historia. Jajajaja. Figuras del pasado como Al-fredo Kraus, Plácido Domingo, Luciano Pavaro-tti, Jussi Björling, Franco Corelli y muchos más me inspiran.

Lucia Tavira (soprano)


Desde niña he cantado en un coro. En casa siempre montaba espectáculos de bailar, can-tar y recitar poesías. A los 19 años comencé en un coro amateur lírico, con proyectos muy

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bonitos de música renacentista y ahí me ena-moré de la música.


Participar en el ciclo de Amigos de la Ópera de Madrid es un premio ya que se presentan mu-chos jóvenes talentos. En esta carrera es muy im-portante tener la oportunidad de poder cantar en diferentes salas de conciertos y teatros.


Desgraciadamente hay pocas oportunidades para los jóvenes cantantes, mucha competencia y poquísima oferta de trabajo. Pienso que nues-tra generación es una generación con muchísi-mas dificultades y cada vez hay menos opción a becas. Los concursos están desapareciendo y son una gran plataforma de lanzamiento. Tengo la suerte de haber recibido varias becas y premios que siempre los invierto en estudiar con mis maestros. Hay unas tasas excesivas detrás de cur-sos y audiciones que no ayudan a que el talento que realmente hay en este país salga a la luz y muchas veces desesperadamente pagamos para tener una puerta más a la que llamar.


Quiero seguir trabajando y estudiando. Me en-canta mi trabajo y estoy poniendo todo mi es-fuerzo y recursos en seguir mejorando.


Aún soy joven para cantar el repertorio al que me está llevando mi voz. Mi sueño en unos años sería cantar Tosca.

John Heath, tenor


Cuando tenía nueve años llegó a mis manos un disco de vinilo de Mozart y al escucharlo me quedé totalmente prendado de esa música. Poco después empecé a dar clases de piano y más tar-de ingresé al Conservatorio Nacional de Música Juan José Landaeta (Caracas-Venezuela) para continuar los estudios del instrumento. Cuando tenía unos quince años y ya habiéndose produ-cido el cambio de voz, en las clases de coro en el Conservatorio empezaba a notarse que tenía condiciones vocales y, motivado por uno de los profesores del centro, decidí probar un par de clases de canto con la maestra Gisella Holländer, una figura de referencia en la lírica y en la do-cencia en Venezuela. Para mi sorpresa fue algo

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que me cautivó desde un inicio, me parecía in-creíble poder hacer música y a la vez comuni-car un mensaje a través de la palabra y expresar emociones, todo a la vez. Hasta los diecinueve años continué estudiando paralelamente canto y piano, pero más tarde me decanté por el canto, y el piano se convirtió en una herramienta de tra-bajo para facilitarme el estudio. Por ese entonces tuve la oportunidad de participar en un montaje de un taller de opera donde se hacían Las Bodas de Fígaro y yo cantaba la parte del jardinero, An-tonio. Llegado el día de la función, en el instante en el que pisé el escenario sentí tal “subidón” que me di cuenta que esto es lo que quería hacer el resto de mi vida, porque me gustaba, disfru-taba un montón y era como un juego, pero un juego muy serio...


A pesar del desamparo que hay hacia las insti-tuciones culturales, la Asociación de Amigos de la Opera de Madrid es una luz entre tanta oscu-ridad, siendo de los pilares fundamentales que sustentan este arte y que ayudan infinitamente a jóvenes cantantes para proyectarse en el medio. El haber sido seleccionado este año para formar parte de este ciclo me parece una oportunidad estupenda para poder mostrar lo que humilde-mente sé hacer.


Sin lugar a dudas la crisis ha golpeado conside-rablemente todos los ámbitos, especialmente los socioculturales y es evidente que cada vez hay menos espacios y medios que respalden el desa-rrollo de actividades que tengan que ver con la lírica en general. Esto mismo genera un limbo para los jóvenes cantantes, ya que es muy com-plicado adquirir una experiencia profesional si no hay oportunidades ni espacios para ello y sin

esto no se puede acceder a una agencia ni mu-cho menos a teatros, creándose con esto un bu-cle bastante desalentador. A mi parecer, España es una cantera de voces maravillosas reconocida mundialmente por esto.


Dentro de todo lo que está pasando alrededor me siento afortunado de que siempre en mayor o menor grado he podido estar inmerso en el medio y participar en una serie de producciones que me han dado muchísima experiencia. No obstante me gustaría poder permanecer algún tiempo en el extranjero para afianzar y aprender más repertorio además de continuar haciendo audiciones.


Actualmente tengo un repertorio bastante mo-zartiano y belcantista, aunque algún Puccini he cantado. Me encantaría que mi evolución vocal me lleve al tan esperado y querido Verdi.

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Nadie sabe ni sabrá jamás cómo se interpretó a Mozart antes de la música grabada. No obstante, por las noticias escritas es posible imaginar un de-ficiente mozartismo, tanto en repertorio como en criterios de interpretación. La cosa fue cambiando en la primera mitad del siglo XX, diría que sobre todo por obra de grandes directores de orquesta que se ocuparon atentamente del genio salzbur-gués y en vez de recoger una tradición, la funda-ron: los Mahler, Kleiber, Klemperer, Walter, Busch y suma porque sigue. Ellos prepararon el mozartis-mo pleno y variado de la segunda mitad secular.

Dos campos hubieron de considerarse. El prime-ro es el repertorio, que debió asumir títulos en práctico desuso (Idomeneo, La clemenza di Tito) o de escasa frecuencia en los programas (El rapto en el serrallo, Così fan tutte). Otro, el tratamiento

Volver a mozartBlas Matamoro

instrumental. En este espacio, dos opciones pug-naron y pugnan por imponerse como correctas y sospecho que también con nulas posibilidades de sintetizarse. O bien Mozart se toca con ins-trumentos modernos o bien se toca con instru-mentos originales.

Aquí debo definirme. Interpretar a Mozart hoy impone sobrevenir de toda una historia musical que hace a la formación de nuestra sensibili-dad y nuestro gusto, incluido nuestro mal gus-to. Reconocerlo es la única manera de alcanzar un estadio de buen gusto. Ignorar que entre el mundo galante, ilustrado y racionalista en que vivió Mozart, y el mundo de nuestros días hay un considerable proceso histórico, es pretender que Mozart se ejecuta en un mundo intempo-ral y eterno, o en un mundo anacrónico, al cual debemos concurrir idealmente para ser supues-tamente fieles al compositor.

Arthur Rubinstein bromeaba sobre el tema. ¿Ha-bría que usar peluca rizada e iluminarse con velas para tocar auténticamente a Bach? Tiro del hilo y añado: tocar a Mozart con instrumentos arcai-cos, muy a menudo musicalmente deficitarios, es, valga la redundancia, un arcaísmo. Y Mozart no es arcaico, es intemporalmente actual. Reco-nozco su estilo como dieciochesco pero su arte me resulta contemporáneo. Retozo y me emo-ciono con él hoy y aquí, en la primavera madri-leña de 2017.

Cierto amigo de juventud me dijo que Bruno Walter hacía un Mozart demasiado romántico, que sus maderas eran demasiado coloridas y sus cuerdas demasiado numerosas. Le propuse que quitara de su historia como melómano, todo el romanticismo y toda la música que él había co-nocido, en una lejana ciudad de las pampas, a través de la radio y el disco, el venerable vinilo de otrora.

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No propongo tocar a Mozart como si fuera un músico romántico sino como un músico actual-mente válido, en la vida de cuyos intérpretes y escuchantes, el romanticismo es un capítulo de nuestra educación sentimental.

Algo similar acontece con sus personajes. Si en sus óperas de evocación clásica ellos son prototi-pos y responden a un carácter unilateral, en sus

comedias y en ese inclasificable drama cómico que es Don Giovanni, la complejidad y la inesta-bilidad de sus caracteres apuntan al mundo de la psicología moderna.

Ante todo, en Las bodas de Fígaro, basada en la pieza de Beaumarchais pero oportunamente re-hecha a la usanza del abate Da Ponte. Se trata de una obra matizadamente realista porque sus figuras están socialmente definidas y diferencia-das. Hay un noble, unos plebeyos y una plebeya ennoblecida. Un conde bastante poco caballe-resco, un peluquero convertido en ayuda de cá-mara, una doncella acosada por su señor y una antigua huérfana convertida en condesa por su casamiento con un conde. Los demás son diver-sos escalones de la sociedad villana y en esa fron-tera de una aristocracia en declive y un mundo burgués en ascenso, caben todas las intrigas y disfraces del caso, encarnados en el adolescente Querubín, que canta con voz de mujer y es un chiquillo púber que se enmascara en su momen-to como una muchacha.

Bodas de Fígaro

Bodas de Fígaro

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Igual confrontación hay en Don Giovanni, la cali-dad social de cuyo protagonista nunca habremos de saber porque miente más que vive, siempre se hace pasar por otro y su placer predominante es deshonrar a las mujeres, las posea sexualmente o no. Leporello es un siervo que se vende a cual-quiera. Elvira es una piadosa y engañada mujer enamorada de un invento y gozosa de padecer por ese personaje que ha imaginado. Fieles a su nobleza, Ana y Octavio sostienen el honor y deambulan en pos de un canalla al que codean sin reconocer hasta que lo desenmascaran.

¿Hay un apólogo moral en toda esta farsa teñi-da de sangre, que se inaugura con un asesinato y acaba con una intervención sobrenatural de un muerto que se niega a reposar en su tumba? Sin duda, el Tenorio es un sinvergüenza pero, a su manera, fiel a su ética de la burla. De todo se zafa salvo de la muerte del semejante, que

vuelve del más allá para obligarlo a revelar su ver-dadera responsabilidad humana. Pero el resulta-do puntualmente moral de la fábula es, como siempre en Da Ponte y su colaborador Mozart, ambiguo. Leporello sigue dispuesto a venderse

Clemenza di Tito

Cosi fan tutte

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al mejor postor, Zerlina y Masetto cenarán des-confiando de la fidelidad matrimonial, Elvira irá a un convento a refugiar su maltrecha identidad femenina y Ana es posible que no se case nunca con si apegado novio.

Peor resulta la ácida componenda erótica y amo-rosa de Così fan tutte. En efecto, las dos chicas hondamente enamoradas de sus caballeros no

tardan en apasionarse por dos albaneses desco-nocidos. Entre tanto, los dos nobilísimos amigos no dudan en seducir y engatusar a las amadas del otro. El sentimiento es una declaración ge-nerosamente servida por la música de Mozart, mas no pasa de ser un disfraz que se cuelga cada quien para ser aceptado por los demás. Quienes todos lo saben son, finalmente, un filósofo cíni-co y una asistenta pizpireta que se burla de sus encopetadas y sublimes señoras.

Este complejo mundo de humanidades enalte-cidas y borroneadas, donde el afecto es canta-do a la vez que escarnecido, da lugar a Mozart para construir un orbe de vocalidades rico y, en buena medida, novedoso y profético. Anuncia el desarrollo del mundo cantable que habrá de su-cederlo y propone a la ópera romántica, todavía inexistente, una variopinta población de voces donde lo dramático se codea con lo lírico, lo ele-vado con lo vulgar y la artesanía del canto flori-do con la elocuencia melódica más depurada y austera.

La soprano es, en Mozart, el lugar donde más se tensiona esta variedad instrumental y expresiva que es el canto. Hay papeles en que la calidad

Don Giovanni

Don Giovanni

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netamente lírica del registro sopranil se da con claridad: la Condesa, Susana, Pamina. Pero en otros casos, al lirismo consabido se aúnan exi-gencias de tenso dramatismo, como en Doña Ana y Electra, papeles que exigen una duplici-dad de medios realmente extrema.

Algo similar sucede en los registros. La Reina de la Noche es un personaje tenso, cruzado por

La flauta mágica

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sentimientos de venganza, de ira y hasta de im-pulsos criminales. Pero, a la vez, exige una voz de soprano sobreaguda y un canto de agilidad que ha de sonar etéreo. Es como la noche, infinita de me-dida y atravesada de siniestras presencias. Fiordi-ligi y Vitelia han de ser sopranos líricas, capaces de largos arcos melódicos y de velocidades opor-tunas, en tanto sus tesituras ascienden al extremo agudo y se hunden en oscuras gravedades.

En el nivel de lo que hoy llamaríamos una mez-zosoprano, Mozart prevé esta tesitura justamen-te media pero la entiende o parece entenderla como una soprano segunda. Con ello plantea la necesidad de una voz femenina de sólido regis-tro medio a la vez que un canto suficientemente flexible como para sostener la caricia melódica dieciochesca. Una mezzo como la entendemos hoy puede resultar demasiado corpórea y, en los respectivos casos, sonar a señora madura. No lo es Dorabella, una muchacha enamorada como se enamoran las muchachas, intensa y confusa-mente. Entonces, mal le cabe hacerse oír como una matrona o una solterona que ya ha jugado sus principales cartas de mujer.

El caso de los travestidos, personajes viriles pero encargados a una cantante, es aún más compli-cado. Querubín es un adolescente, un chico. Si lo damos a cantar a una soprano de clase media, sonará a chiquilla y se confundirá con Susana, que es lo que no debe ser. Si lo toma una contral-to lo convertirá en un andrógino, no un efebo. Hace falta una mezzo que no lo parezca y, en caso de hallarse, entonces oiremos exactamente a Querubín y no a Amneris ni a Santuzza. No es el menor desafío que plantea el canto mozar-tiano. Lo han resuelto voces como las de Teresa Berganza, Cecilia Bartoli y Joyce Di Donato.

Más fácil parece la faena de encuadrar a los te-nores mozartianos. Sin duda, pertenecen a la familia del tenor galante, lírico-ligero, de voz clara, de corporeidad leve, con el pasaje alto y agudos de flauta que no necesitan demasiada anchura ni especial empuje. Un tenore di grazia. Octavio y Belmonte aceptan amablemente la categoría. Pero Ferrando se las ve y se las desea

porque abundan los pasajes en que pasa del pa-saje –discúlpeseme la reiteración, es inevitable- al agudo y se mantiene en esa tensa zona, diga-mos que colgado allí arriba. Además, tiene un aria ejemplarmente spianata a la vez que otra, de endiablada línea. Tampoco está muy diáfa-na la escritura de Idomeneo y Tito. Son tenores clásicos, han de encarnar la nobleza de su noble rango pero se les pide un registro medio ancho que debe vigilarse para que no se hunda la línea de canto, más algún momento de agilidad que debe igualmente cuidarse. Severos y atenazados por duros deberes morales, cumplen si su lige-reza vocal no los traiciona, convirtiéndolos en tenues galanes.

Creo que la voz varonil más típica de Mozart, don-de se halla más cómoda su expresividad cantable, es la del barítono. Digo más: es una creación suya, a partir de la voz del bajo tradicional, con matices muy sutiles que diferencian a Don Juan de Le-porello, a Fígaro del Conde. Luego, bajos propia-mente dichos y papeles cómicos al uso también asoman en su momento. Son, si se quiere, la zona normal del operismo mozartiano.

La oferta es riquísima y dio lugar, en la segunda mitad del Novecientos, una época de oro para dicho repertorio. No cabe en estas líneas un ex-haustivo elenco, sí apenas algunas evocaciones.

Idomeneo

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Si de sopranos mozartianas se trata, emergen las dos Elisabeths: Schwarzkopf y Grümmer. Vocal-mente estuvieron dotadas con medios disímiles. Grüemmer era una voz rica y abundante por na-turaleza: ancha y esmaltada al tiempo que flexi-ble y cálida, capaz de expandirse y ahilarse hasta levitar sin perder color ni brillo. Schwarzkopf, en cambio, fue de medios más modestos y se defen-dió con un dominio técnico, una economía de emisión y un timbre personalísimo, que le per-mitieron manejar un centro tubular hacia agu-dos y graves resueltos con inteligencia. Ambas cuidaron detalles y matices incontables. Son de las cantantes que sorprenden al ser escuchadas y reescuchadas por la cantidad de hospitalarios rincones que permiten visitar al melómano.

El canto mozartiano se caracterizó tópicamente como centroeuropeo y, si se quiere, de cuño vie-nés. Pero el genio de Mozart está comprometido con la lengua italiana y la necesidad de echar sobre ella un raudal luminoso mediterráneo. Así es que se planteó una lectura latina de su obra.

A la altura de aquellas eminencias, Pilar Loren-gar cantó un Mozart meridional, carnoso y sen-sible hasta la sensualidad que la música mozar-tiana autoriza. Y nada digamos de la Condesa incomparable de Victoria de los Ángeles. Hasta Renata Tebaldi resulta aceptable en el papel, tan alejado de su repertorio habitual.

Hay una obra inaferrable por su género que qui-zá pueda funcionar como panorama y síntesis del operismo mozartiano y como anuncio de tantas otras cosas que se habrían de cantar en los escena-rios hasta nuestros más próximos días: La flauta mágica. ¿Qué es, en efecto, La flauta mágica? Un poco de todo: cuento infantil, historia de amor romántico, apólogo de humanismo masónico, comedia de trucos, pasarela oriental, canturreo estrófico callejero, divertimento amenazado por la fuerzas oscuras de lo sobrenatural y liturgia de inspiración esotérica. Todo está sumado y mági-camente armonizado por la música de Mozart, de modo que al final resulta ser una sola construc-ción, una misma obra aunque no tenga dos mo-mentos que parezcan ser de la misma obra.

Seguramente, esta capacidad para unificar y mez-clar tan diversas fuentes la ha convertido en la más popular entre las óperas de Mozart. La disfrutan le-gos y entendidos, chicos y adultos, jóvenes y viejos. Es, en sentido anticipatorio, lo que harán las opere-tas y zarzuelas posteriores y la comedia musical de la actualidad. No comparo niveles, desde luego. No todo el mundo que compone es Mozart ni tiene la obligación de serlo. Pero si hay algo que el arte cumple en cabal medida cuando alcanza su feliz plenitud es, justamente, el diseño de esta imagen variopinta, contrastada, tremebunda y alegre de la humanidad. Los miedos infantiles junto con la serena adultez del pensamiento, los impulsos pri-marios y el refinamiento de la meditación, las tre-mendas pruebas de la vida y el anhelo indomable de ser feliz, la autoridad y la libertad, el júbilo y el lamento, el odio codo a codo con el amor. Todas las voces y todos los registros, el estruendo y el silen-cio, el fuego que diseca y el agua que refresca. Sólo la música es capaz de semejante reunión. Sólo la música cuando resuena en las páginas de Mozart.

El rapto en el serrallo

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A comienzos del siglo XIX, con la llegada del romanticismo, se va gestando un cambio en la composición operística. Se van rompiendo los moldes rígidos del barroco y del clasicismo, para tratar de expresar con una mayor libertad las emociones y las pasiones humanas, que pasan a un primer plano. Es obvio manifestar que la ópera nació y está pensada para la voz humana, sin la cual este arte sería imposible. La ópera, que es una suma de música y teatro, que tiene un ingrediente literario, es decir, un texto, ne-cesita para existir de un intérprete que diga ese

La vocalidad en la ópera italiana del xixRamón Regidor Arribas / Ópera World

texto, y ese intérprete es, claro está, el cantan-te. He mantenido en numerosas ocasiones, que puede prescindirse de algunos de los elementos musicales y teatrales que componen la ópera, para darle vida, pero nunca de la voz humana. Resulta lógico, pues, que el canto fuera afectado por el cambio musical de esta nueva época y pro-tagonista esencial del mismo. Cuando en el len-guaje coloquial se dice, en sentido figurado, que alguien “lleva la voz cantante”, para otorgarle un papel de predominio, en el caso que tratamos el sentido no puede ser más real y redundante.

Rigoletto

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En el primer tercio del siglo XIX la vocalidad es todavía heredera del belcantismo. La técnica vo-cal belcantista procedía del sopranismo, que ha-bía venido a suplir la desaparición de los castrati. Esta técnica se basaba en la división de la voz en dos registros, el de pecho y el de cabeza. El regis-tro llamado de pecho era lo que hoy conocemos por voz natural y el llamado de cabeza el de la voz de falsete. La finalidad de esta técnica era la de fusionar hábilmente ambos registros, para dar a la voz una sensación de uniformidad y conseguir una mayor extensión en la tesitura del cantante. Sin esta técnica, el cantante sentía muy limitada su zona aguda, ya que, ascendiendo con voz de pecho o natural, era imposible para él acceder a los sonidos más altos (p.e. los tenores, en gene-ral, no podían ir más allá del SOL,3). Además, esta técnica facilitaba un virtuosismo vocal muy efectista, a través de un canto muy ornamentado y lleno de agilidades, trinos y filados, en el que la expresión de las emociones humanas pasaba a un segundo plano o desaparecía. Italia conoce-ría un período de esplendor con sus numerosas escuelas de canto, cuyos métodos de enseñanza servirían de referencia en toda Europa por sus brillantes resultados.

Del trío de compositores italianos más repre-sentativos de comienzos del XIX, Rossini, Bellini y Donizetti, sin duda es el primero quien más ligado está a la tradición belcantista e, incluso, cuando surjan los cambios, seguirá fiel a ella. Si leemos o escuchamos sus óperas, es fácil perci-bir que están escritas para cantantes de emisión belcantista (sonidos ligeros, numerosos adornos, agilidades y coloraturas, acrobacias vocales, y abundancia de notas agudas, en especial para la voz de tenor, que es en donde se hace más noto-ria esta técnica). Bellini también sigue inmerso en este estilo, pero va dotando a la voz de una mayor riqueza expresiva de los sentimientos, con bellísimas y conmovedoras melodías, ple-nas de melancolía y languidez. Será Donizetti quien avance más, rompa con el belcantismo, y evolucione hacia un canto más recio, apasionado y vehemente, con mayores exigencias de fuerza vocal, que irá preparando la llegada de Verdi.

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Alrededor de las primeras representaciones de Gui-llaume Tell, última ópera de Rossini (estrenada el 3 de agosto de 1829 en la Opera de París), viene a situarse la aparición de un fenómeno vocal de gran trascendencia, no sólo para un nuevo tratamiento del canto, sino también para la posterior evolución musical de la composición operística. Este fenó-meno tendría su demostración práctica en la voz de un gran tenor francés, Gilbert-Louis Duprez.

Pero antes de continuar con lo que fue una revo-lución en la vocalidad, hagamos un poco de bio-grafía, porque tiene que ver con este asunto. El 21 de enero de 1775 había nacido en Sevilla Manuel García. Este personaje se dedicó desde muy joven a la música y, en especial, al canto, y con su voz de tenor desarrolló una muy movida y exitosa carrera por España, Francia, Italia, Inglaterra, Estados Uni-dos y México. Además de cantar abundantemente, tuvo todavía tiempo para componer numerosas tonadillas y óperas. Además, alternó su actividad profesional en los escenarios con una dedicación a la enseñanza vocal, de la que se beneficiaron can-tantes importantes, entre otros sus propias hijas, las famosas María Malibrán y Pauline Viardot. Ha-cia 1812, de su relación con el notable tenor italia-no Anzani, había aprendido los secretos del canto, base del método que luego transmitiría a sus dis-cípulos. Su hijo Manuel García, también cantante, a quien cabe el honor de haber inventado el larin-goscopio, escribiría un “Método de Canto”, donde explicaba los principios que regían la técnica vocal de su padre, y en donde se advierte perfectamente cuáles eran los fundamentos de la emisión de la voz en el belcantismo. Manuel García, padre, fue un asiduo intérprete de Rossini, y estrenó Il barbie-re di Siviglia, en el papel de Almaviva. Falleció en París el 9 de junio de 1832.

Un alumno destacado de Manuel García, padre, fue el tenor Adolphe Nourrit, nacido en Mont-pellier en 1802, que con su vocalidad belcantista se adaptaba muy bien al estilo rossiniano. Cantó los principales papeles de las óperas parisinas de Rossini. Era muy sensible e inteligente, manejaba su voz con delicadeza y refinamiento, y el público le quería e idolatraba. Cantaba con voz natural

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hasta el SOL,3, a partir del cual usaba el registro de cabeza o falsete. El fue quien estrenó el papel de Arnold del Guillaume Tell en París, pero esta obra le superaba y pronto dejó de cantarla.

Y volvamos al fenómeno que teníamos pendien-te. Precisamente con esta última ópera del “Cisne de Pesaro”, el 17 de abril de 1837 se presentaba en París, cantando el citado papel de Arnold, el tenor Duprez, causando un enorme revuelo y asombro en el público que le escuchó, y una gran sorpresa, perplejidad y repulsa en Rossini. La causa era que cantaba toda su parte, por cierto bastante ardua, con voz natural, sin recurrir al falsete en las notas agudas, como hasta entonces había sido lo normal. No era la primera vez que lo hacía, porque ya había cantado así en el estreno de esta ópera en Italia, en Lucca, el 17 de septiembre de 1831. Se dice que fue el primer tenor que alcanzó a dar el “do de pecho”, es decir, el DO,4, con voz natural. Para Rossini el sonido así emitido se asemejaba al “chillido de un capón al que se degüella”. Duprez había aprendido esta nueva técnica durante largos años de estudio en Italia, y revolucionó el mundo del canto. Con-tribuyó a crear la categoría de tenor di forza. Había nacido en 1806. Obtuvo grandes éxitos y estrenó óperas famosas, como Lucia di Lammermoor y La favorite, pero no tuvo una carrera larga, por un mal empleo y un abuso de sus grandes facultades. Cuando se retiró de la escena, fue nombrado pro-fesor de canto del Conservatorio de París. Escribió varias obras sobre teoría vocal, entre las que desta-ca L’art du chant, y algunas composiciones. Falleció a una edad muy avanzada, en 1896.

El lado trágico de esta historia lo ofreció el tenor Nourrit, que no fue capaz de asimilar la nueva técnica. El exceso de trabajo y su rivalidad con Duprez, que le arrebató protagonismo y popu-laridad, le empujaron a la enfermedad, la de-presión y el suicidio. Después de un concierto benéfico, se arrojó desde el último piso del Hotel Barbaia de Nápoles, el 8 de marzo de 1839. Su cadáver, al pasar por Genova camino de Francia, recibió solemnes exequias, con participación del famoso violinista Paganini y con la presencia de Chopin y George Sand.

Rigoletto

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Llegados a este punto, conviene explicar cuáles eran las bases de esta nueva técnica vocal, lla-mada romántica, que cambió los esquemas del canto y desterró para siempre a la belcantista. Podemos resumirlas en dos. 1ª) La utilización de una respiración profunda, muy amplia y forzada, costo-diafragmático-abdominal, que permitía una fuerte presión sobre las cuerdas vocales, pro-duciendo y sosteniendo un sonido brillante y de gran potencia. Esto se oponía a la leggerezza di fiato propia del belcantismo, con un tipo respira-torio alto, costo-diafragmático. 2ª) La cobertura de los sonidos agudos, a través del mecanismo de pasaje, es decir, el sombreado u oscurecimiento de la voz, en especial al pasar de la zona media a la alta, que algunos bautizaron como voz negra, que permitió emitir toda la gama aguda a plena voz, sin valerse del falsete, recurso éste al que acudían los belcantistas con su emisión clara. Pero, además, se consiguió estirar la tesitura de las voces hacia arriba, de modo que hubo una conversión de contraltos en mezzo-sopranos, de mezzo-sopranos en sopranos, de bajos en baríto-nos, y de barítonos en tenores. Esta nueva técni-ca fue fruto de la intuición y el empirismo, y se practicó sin conocerse realmente el fundamento de tan buenos resultados. Habría de transcurrir un siglo para que, gracias a los avances científicos en la exploración de la laringe, se encontrara su explicación fisiológica. Cuántas veces decimos en la vida: “No sé la razón… ¡pero funciona!”.

Comoquiera que los cambios importantes no se producen de un día para otro, durante algunos años iban a cohabitar la técnica belcantista y la romántica. Unos cantantes se mantenían en la escuela anterior, que ya tenían asimilada, y otros buscaban los efectos de la nueva escuela. Y el repertorio se usaba a gusto de las dos. Es sabi-do que los compositores escribían sus partituras en función de las características del intérprete que habría de estrenarlas. Por ejemplo, no era lo mismo componer para Rubini (tenor belcantis-ta, favorito de Bellini), que para Duprez (tenor romántico). Por ello, es posible encontrar en las óperas de un mismo compositor divergencias de estilo vocal.

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No faltaron numerosas críticas contra esta nueva vocalidad. Se acusaba de decadencia a la escuela italiana, que había desterrado los fundamentos de la delicadeza canora del belcantismo, a favor de la rudeza y del grito. Pero el público se entre-gaba cada vez con más ardor a este tipo de expre-sión vocal. Es posible que, en un principio, no les faltara razón a los críticos, cuando esta nue-va técnica no estaba aún consolidada, adolecía de alguna tosquedad y estaba sometida a cierta confusión entre los maestros, pero a medida que se fue depurando y afirmando, alcanzaría magní-ficos resultados en el arte del canto.

Decíamos anteriormente que este fenómeno de cambio vocal no sólo afectó al cantante, sino tam-bién a la evolución musical operística, puesto que permitió a los compositores enriquecer la instru-mentación de sus partituras y crear partes vocales de mayor peso, al disponer de voces más recias, resistentes y potentes, capaces de interpretarlas y de hacerse oír sobre un complejo y poderoso entramado orquestal. Sin esta nueva técnica no hubiera sido posible el Verdi que conocemos, ni tantos otros que le siguieron, como Puccini, Mas-cagni, Giordano, y toda una lista que se extendió hasta el siglo XX. Ni qué decir tiene que Wagner y Strauss tampoco hubieran sido lo que son.

Con Verdi se reafirma la técnica vocal román-tica. La fuerte expresión dramático-musical de sus personajes, de sus emociones y pasiones, y la superación de la fuerza y brillantez de su or-questación, ya no serán compatibles con la deli-cada técnica belcantista. Verdi se manifiesta con amplia libertad para representar los caracteres y estados de ánimo de sus protagonistas en cada momento, utilizando el canto desde un sentido teatral. En Verdi encontramos pasajes cantabi-les, declamados, adornados, ásperos, lánguidos, etc…, pero todos combinados con una finalidad dramática. Conviene advertir, que algunas de las extremas notas agudas exigidas para abordar con éxito ciertas óperas famosas de Verdi (Ri-goletto, Traviata o Trovatore), no fueron escritas por él, sino introducidas por cantantes que bus-caban impresionar al público con alardes casi

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circenses. A Verdi no le faltaba sensatez, e inclu-so sus partituras están llenas de matices pianos, que a menudo se ignoran. Para este gran com-positor era más importante la fuerza del acento que la del sonido, y definir la voz verdiana como explosiva o titánica es más un mito que una ver-dad. A Verdi también le molestaba el grito.

Los continuadores de Verdi, como Marchetti, Ponchielli, Boito o Catalani, aportan unos es-quemas de transición con mezcla de elementos tradicionales románticos y otros que van a carac-terizar el verismo. Va cediendo la melodía a favor de la declamación dramática, y va primando el vigor y la fuerza vocal sobre la belleza de la línea

de canto. Es la imagen del actor-cantante, vehe-mente, que arrebata por sus excesos vocales, con un canto a veces desgarrado.

Con el estreno de Cavalleria rusticana de Mascag-ni, en 1890, se inaugura oficialmente el verismo, así llamado por estar inspirado en la “vida real”, y de lo que trata es de llevar a la música el realismo. Pero este nuevo movimiento operístico tendría poca duración, hasta 1904 aproximadamente, y aunque después surgiera todavía alguna obra de este ca-rácter, no lo reanimaría. En el verismo se eliminan el virtuosismo vocal y los melismas, y el canto se impregna de violencia y de sensualidad. Desapare-cen las piezas cerradas, y las arias se integran de un modo natural en el contexto de la ópera, para no interrumpir la acción dramática. El canto está muy próximo al parlato, y aunque no se renuncia a la melodía, ésta se adapta al texto sílaba a sílaba. Las voces han de poseer una gran resistencia, para so-portar una línea vocal potente, de gran tensión, de saltos bruscos y de fuertes acentos, que a veces roza el grito. Autores representativos de esta tendencia son Mascagni, Leoncavallo, Giordano y Puccini. En este último, uno de los más importantes y fa-mosos de la ópera italiana, se advierte una adapta-ción moderna del antiguo recitativo acompañado, una especie de sprechgesang en numerosos pasajes de conversación de los personajes, y unos momen-tos llenos de lirismo y de languidez, con grandes exigencias de poder y, a la vez, de ductilidad para la voz, sobre una orquesta saturada de color.

El verismo trajo malas consecuencias vocales. Cierto desconocimiento de los compositores so-bre las posibilidades y límites de la voz, la obliga-ba a cantar, por ejemplo, en la zona medio-aguda, que coincide con su pasaje superior y es su parte más vulnerable, y la exigía abrir sonidos precisa-mente en unas notas, que han de ser cubiertas, poniendo en peligro la salud del instrumento vocal. Añádase lo que hemos dicho en el párrafo anterior y tendremos la explicación de por qué el verismo ha arruinado tantas voces, sobre todo de cantantes inconscientes y atrevidos que, con un escaso bagaje técnico vocal y poca inteligencia, han creído que bastaba con el temperamento y una buena voz para abordar este repertorio.

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Voces paralelasG. LAURI-VOLPI

Reedición de la obra original de Ediciones Guadarrama (Madrid, 1974) Tapa blanda con sobrecubierta 252 páginasFecha prevista de edición abril 2017Precio: 37 €

Información y pedidos: Editorial Multisell 20016 S.L. Avda. Infante D. Jaime 5-Bajo28008 San Sebastián – Guipúzcoa - Tfno. 943 21 24 81

“BIBLIOTECAMUSICAL.da se” www.biblio-tecamusical.es, es una marca registrada, con un proyecto consistente en la reedición de libros antiguos cuyo contenido fundamental es la Mú-sica, en cualquiera de sus múltiples expresiones, de procedencia europea, y que en su mayor par-te no han sido traducidos al castellano hasta la fecha. El libro que tratamos es el segundo de la colección.(el primero Antonio Stradivari, fue re-señado en nuestro numero 37).

Este original y prestigioso ensayo se concretó a partir de una exhaustiva y minuciosa labor de re-cuperación desarrollada por el cantante, que fue estudiando y describiendo las características de las voces de compañeros con los que compartió su vida artística durante cuarenta años.

Se ha efectuado una profunda revisión con con objeto de actualizar algunos vocablos empleados por el autor y de ilustrar la edición con nuevos y originales documentos, procedentes, básica-mente del archivo personal de los descendientes de D. Manuel Torregrosa y del ilustre melómano madrileño D. Miguel González Escobar, (ambos fueron amigos de Lauri- Volpi).

Más información en: [email protected] www.bibliotecamusical.es

Libros de actualidad

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CINESA o como acercar la ópera a todos los públicos / …amigosoperamadrid.es/doc/primavera_2017.pdf · 4 grabación, lo que contribuyó significativamente a su popularidad. Sólo