View
230
Download
6
Embed Size (px)
DESCRIPTION
Bc.more
Citation preview
1
MASARYKOVA UNIVERZITA
PEDAGOGICKÁ FAKULTA
Katedra výtvarné výchovy
Bakalářská práce
Chemie malby
Brno 2014
Vedoucí práce: Autor práce:
Prof. PaeDr. Radek Horáček, Ph. D. Stanislav Kašík
2
Poděkování:
Tímto bych chtěl upřímně poděkovat všem svým přátelům a především Prof. PaeDr.
Radkovi Horáčkovi, Ph. D. a Mgr. Petrovi Kamenickému za mnoho užitečných rad a
podnětů, které vedly k úspěšnému dokončení bakalářské práce.
3
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem závěrečnou bakalářskou práci vypracoval samostatně, s využitím
pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s
Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se
zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem
autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších
předpisů.
Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v knihovně Pedagogické
fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.
Hlavní část bakalářské práce je praktický umělecký výkon. Předložený text obsahuje
41 522 znaků a má charakter doprovodné zprávy k praktické bakalářské práci
Chemie malby. Ta se skládá z cyklu kruhových maleb a katalogu vzorníků.
V Brně dne 18. 4. 2014 Stanislav Kašík
4
Bibliografický záznam
KAŠÍK, Stanislav. Chemie malby. Brno: Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta,
Katedra výtvarné výchovy, 2014.
Anotace
Bakalářská práce je koncipována jako praktický umělecký výkon doprovázený
teoretickou studií. Základem je výzkum technologických možností strukturální malby,
jehož výsledky budou prezentovány v podobě cyklu maleb. V teoretické části, která
bude především technologickou analýzou, se seznámíme i s tvorbou příbuzně
zaměřených vybraných umělců a úvahou o významu principu náhody v umělecké
tvorbě.
Annotation
Bachelor´s essay is concipate as a practical artistic work succeded by teoretical study.
The base is a technological exploration of possibilities in structural painting, which
results will be present in the form cycle paintings. In theoretical part, which are a
technological analysis for the main, we are getting acquainted with art of related
artist and we are going to think about the principle of chances in art work.
Klíčová slova
Náhoda, experiment, grafika, chemikálie, malba, technologie
Key word
Chances, experiment, printmaking, chemicals, painting, technology
5
Úvod
Bakalářská práce pojednává o využití chemikálií ve výtvarné tvorbě. Jejím
cílem je shrnout pětileté bádání a experimentování, které lze dále využít při výkonu
pedagogické činnosti. Hlavním výstupem je série maleb na kruhovém formátu.
Členění bakalářské práce odkazuje k uspořádání chemických prvků v periodické
tabulce. Kapitoly označené písmenem A nás seznámí s autorskými postupy a
technologiemi. V kapitolách označených písmenem B se rozebírá význam principu
náhody a vývoj umění ovlivněného náhodou.
Úvod práce pojednává o základních principech tvorby. Jedná se o přiblížení
vlastního autorského myšlení a snahu vymezit základní pravidla, která se významně
podílela na tvorbě a přístupu k výtvarnému umění. Tato část spadá pod oddíl A. Dále
přecházíme ke kapitolám spadajícím pod oddíl B, které se zabývají úvahami nad
významem náhody a vývoji výtvarného umění, které bylo náhodou ovlivněné. Přes
vybrané výtvarné směry 20. století se postupně seznamujeme s konkrétními
osobnostmi výtvarného umění, kde princip náhody hrál velmi významnou roli. Po
oddílu B se opět navracíme k autorským postupům spadajících pod označení
písmenem A. Jedná se o hlavní část práce rozebírající jednotlivé fáze
experimentování s chemikáliemi. Nejzásadnější informací jsou dvě série vzorníků,
které ovlivnily veškeré další směrování a práci s chemikáliemi. Na závěr práce je v
podobě fotografií představena možnost využití jednotlivých chemických substancí v
malbě. Veškeré fotografie obsahují popisky zahrnující informaci o použitých
postupech a chemikáliích. Hlavním zdrojem informací pro tuto práci byly kromě
doporučené literatury i internetové zdroje. V práci je užita řada doprovodných citací
a parafrází, které se snaží o přiblížení dané problematiky skrze texty významných
umělců a osobností.
6
Obsah
I. A .................................................................................................................................. 7
Autorský přístup.
II. A ................................................................................................................................. 7
Princip náhody ve výtvarném umění.
I. B ................................................................................................................................ 21
Základních informace věnující se prvotnímu využítí chemických směsí.
II. B ............................................................................................................................... 23
Vývoj technologie využívání chemikálií v malbě.
III. B .............................................................................................................................. 25
Vytváření prvních vzorníků a podrobnější zkoumání chemických reakcí.
IV.B ............................................................................................................................... 27
Přechod od experimentální části malby k sofistikované formě zkoumání.
7
I. A
Kapitola I. A objasňuje autorský přístup a vytyčení základních pravidel tvorby.
„Každý z vás bude umělcem, zbaví-li se předsudků a netečnosti. Naše planeta bude
nepřebernou klenotnicí tvarů a nových podnětů. Svět se zachvěje pod nástupem
umění vyvřelého z lidu. Nadchází umělecký vrchol lidství.“ 1)
Hra odehrávající se na plátně je minimalistickým divadlem. Na povrchu
jednotlivých vrstev se postupně objevují různorodé struktury a obrazce, které se
stále mění, rostou a vyvíjí se. Sledování tohoto náhodného dění, které ovlivňujeme
minimální měrou, je spíše alchymií nežli malováním. Přicházející neúspěch je vždy
další motivací k vyzkoušení věcí nových a nevzdávání se v úsilí. Samotný výsledek
tvorby se stává nepodstatným. Je pouhým pozůstatkem toho, co zbylo po procesu,
který je mnohem zajímavější. Obrazy nejsou dále domalovávány a jinak předělávány.
Tvorba je záležitostí úzkého časového úseku. Z těchto úvah vznikly základní teze
vymezující přístup k tvorbě.
1. Sledovat a být fascinován.
2. Tvořit v krátkém intervalu.
3. Využívat principu hry a náhody.
„Právě obyčejné věci nám dávají spatřit onu formu jednoduchosti, která vede k
poznání hluboké podstaty bytí, z nichž prýští všechna tajemná krása umění.“ 2)
Carlo Carra
8
II. A
Kapitola II. A si klade za cíl objasnit význam náhody v umění a také je stručným
zachycením vývoje výtvarného umění ovlivněného principem náhody.
Abstractus
"Dívá-li se člověk na krásnou růži, vidí ušlechtilý čin či krásně umělecky zpracovaný
obraz, shledává na všech něco jednotícího, co se sice nedá spatřit očima, ale
abstrahováním od jednotlivého je možné „to“ spatřit rozumem." 3)
Ústava (Politeia) Platón
Latinské slovo abstractus, jehož překlad zní „odtažitý“, odkazuje k odklonu a
novému směrování. Zobecnění poznaného převedené do jiné formy jazyka nás vede
k hlubšímu uvědomění a pochopení podstaty věcí. Dle Platóna lze chápat vyobrazení
a zachycení rozličných předmětů jako ideu, tedy viděné. Až díky rozumovému
poznání objevujeme krásy jednotlivých idejí. Ve skutečnosti lze tedy označit veškeré
výtvarné umění za abstraktní. Každý umělecký výkon je výsledkem propojení našich
smyslů a myšlení. Podobnosti v těchto třech aspektech vedly k vytvoření uměleckých
směrů a skupin. Všude přítomný relativismus zasahuje do formování a tvoření skrze
bezbřehou různorodost světa a jeho vnímaní. Nedokonalost a rozdílnost tvoří
odlišnost a ta se stává výjimečností.
Mezi abstraktní umělce můžeme zařadit i Vasilije Kandinjského, který je také
často uváděn jako autor prvního abstraktního díla. Kandinjského práce z období 1910
až 1914 jsou abstraktními nefigurativními malbami založenými na hledání vzájemné
harmonie barev a linií. Můžeme zde hovořit o racionálně řízené abstraktní malbě,
kde se poprvé setkáváme s principem náhody, která však byla spíše pomocným
prvkem v tvorbě a určitým zdrojem inspirace. Kandinjského díla byla totiž tvořena
podle přesných pravidel a předcházela jim celá řada studií a náčrtů.
9
V dějinách umění se s nástupem abstrakce začíná hovořit o dvou vývojových
liniích abstraktního umění. První linií je expresionistická abstrakce navazující na
expresionismus a druhou linií abstrakce vycházející z kubistické formy. Toto rozdělení
bylo velmi zásadní pro další vývoj umělecké tvorby. Skončilo období velkých „ismů“ a
na uměleckou scénu vstupuje nepřeberné množství rozličných přístupů, názorů a
skupin, které se již nikdy nezformovaly v hnutí či směr šířeji zasahující větší množství
umělců, jak tomu bylo na přelomu a počátku 19. století.
10
Stochastismus
„Kde chybí osud a náhoda, tam není svoboda.“4)
S pojmem stochastismus se setkáváme na poli vědeckém, výtvarném,
hudebním ale i v řadě dalších oborů. Slovo, jehož etymologický základ je téměř ve
všech jazycích spojen se symbolem kostky a hrou v kostky, se v řečtině překládá jako
„stochazein“. Náhoda je zde spojena se střelbou z luku a zasažení terče je ovlivněno
bohy, především bohem Apollónem. Podle molekulárních biologů F.Jakoba a
J.Monoda „je vše na světe plodem náhody a nutnosti“. 5) Je tedy zajímavé ptát se,
jakou roli sehrává náhoda v životě a díle. U mnoha autorů a uměleckých směrů je
náhoda kauzálním prvkem ovlivňujícím tvorbu, který je usměrňován citem umělce.
C. G. Jung se prvkem náhody zabýval v souvislosti s časovými jevy a jejich
vzájemným prolínáním. „Analogii svého stanoviska našel Jung v čínské Knize proměn
(I-ťing), jejíž překlad opatřil předmluvou“. 6)
„Stochastické čili náhodné jevy hrají velkou roli například v matematice,
termodynamice, v atomové fyzice, v meteorologii, ale také v biologických a
lékařských vědách. Průběh jednotlivého onemocnění závisí jak na známých a
předvídatelných příčinách, tak na neznámých či náhodných okolnostech. Podobně je
tomu ve společenských vědách. Například preference voličů nebo zákazníků v
obchodě nejsou sice z hlediska jednajících jednotlivců nahodilé, jejich důvody se však
nedají spolehlivě zjišťovat. Pokud se však zkoumají jako hromadné jevy, dá se
pravděpodobnost jednotlivých voleb či rozhodnutí poměrně přesně zjistit.“ 7)
11
Dadaismus
„Dada je a bude proti racionalizaci světa. Zcela iracionálně byl také název dada
nalezen zabodnutím párátka do francouzského naučného slovníku Le Petit Larousse.“
8)
V roce 1916 v reakci na hrůzy světové války vznikl v Curychu kabaret Voltaire,
který spojoval jména jako Hans Arp, Rumuni Janco, Tristan Tzara a další. Tento směr
zahrnoval širokou škálu aktivit. Výše zmíněná citace nastiňuje základní princip
dadaistické tvorby, kterým je práce s náhodou a nesmyslem. Dadaisté šokováni
válečným děním, jenž zbořilo veškeré lidské hodnoty, vystupují s manifestem
oslavujícím spontánnost, improvizaci, živelnost, s dílem přesahujícím veškerou
logiku, dílem stávajícím se absolutním vyjádřením svobodného gesta.
Příkladem je dílo Hanse Arpa, který využíval techniku koláže pro realizaci děl,
kdy jednotlivé natrhané a nastřihané papíry byly vrženy na podklad a zafixovány
přesně tak, jak samovolně dopadly. Tento postup byl zbaven jakýchkoli konvencí
demonstrujících svobodu a také přibližoval formu práce dadaistů.
Německý malíř Hans Richter, jenž maloval své obrazy po tmě nebo v šeru,
tvrdil: „Náhoda byla naším poznávacím znamením… Jevila se nám jako magická
procedura, díky ní jsme nevnímali bariéry kauzality, vědomý projev vůle; s náhodou
jsme hlouběji zaostřili vnitřní ucho a oko, ponořili se do nových myšlenek a zážitků.“
9)
12
Surrealismus
Surrealismus jako „čistý psychický automatismus“. 10)
André Breton
V návaznosti na dadaismus a jeho spontánní procesy a přístupy se zformoval
umělecký směr surrealismus tzv. „nadrealismus“, jenž byl postaven na základech
Freudova Výkladu snů (1900) a analytické psychologii C. G. Junga. Nejpodstatnějším
pojmem surrealismu je sen. Sen coby brána do našeho nevědomí, cesta
nadsmyslového vnímání, cesta plná obrazů, kterým porozumíme skrze ukrytou
symboliku či asociativní metody. A právě čtení snů a práce s fantazií vede umělce k
novým postupům. Technika automatismu je technikou náhodné tvorby. Základem je
nekontrolovaný proces pramenící z iracionality snového dění. Automatismus může
být vyvolán účinkem omamných látek, tranzem nebo uvolněním proudu myšlení, kdy
je podstatná rychlá realizace tvorby. V kresbách můžeme sledovat automatismus
kupříkladu u Andrého Massona. Ruka s tužkou klouže po papíře volně bez vědomého
ovlivnění. Vzniká spleť čar, ve kterých jsou v závěru vědomě dohledávány jednotlivé
odkazy a prvky. Každý pozorovatel v díle objevuje své vlastní obrazy.
Stejně jako u většiny dadaistických autorů se i tvorba Maxe Ernsta
transformovala směrem k surrealismu. Imponován metafyzickou malbou byl prvním,
který seznámil širší veřejnost s italskými autory Giorgiem de Chiricem a Carlem
Carrou, kteří zásadně ovlivnili formu surrealistické malby. Max Ernst se zasadil o
vznik nové výtvarné techniky frotáže. Náhodně zpozorované struktury podlahy ho
fascinovaly natolik, že se pomocí papíru a tužky pokusil zachytit jejich povrch. Vznikly
otisky struktur oproštěných od jakéhokoliv vědomého zásahu. „Metoda frotáže,
nespočívající v ničem jiném než v zintenzivnění vzrušivosti duševních schopností za
pomoci příslušné techniky, vylučuje všechno vědomé myšlenkové vedení (rozumu,
vkusu, morálky) a redukuje extrémně aktivní podíl toho, kdo byl až dosud nazýván
autorem díla. Tato metoda se postupně projevila jako pravý ekvivalent toho, co bylo
již známo pod termínem automatické psaní. Autor asistuje při zrození svého díla jako
divák a lhostejně nebo vzrušeně pozoruje fáze jeho vzniku.“ 11)
13
Abstraktní expresionismus
„Cílem abstraktního umění je individuální a originální tvorba, nezávislá na přírodě,
neboť se nejedná o nápodobu, ale o skutečné umělecké dílo, samostatný námět, který
dýše duchem, o výtvor, který svou existenci nachází v umělci a jenž je podroben
vnitřní potřebě.“ 12)
Vasilij Kandinskij
Americký kritik Robert Coates používá označení abstraktní expresionismus
poprvé v roce 1946 v časopise New Yorker. Tento termín je spojen s poválečnou
malbou padesátých a šedesátých let dvacátého století, ikdyž se spojení abstraktní
expresionismus objevuje již mnohem dříve v souvislosti s německým
expresionismem a také v souvislosti s ranou tvorbou V. Kandinjského. Za předchůdce
tohoto směru je považováno dílo H. Hartunga především jeho tvorba z počátku 40.
let 20. století. Jedná se o vůbec první směr vzniklý ve Spojených státech. Tento směr
zasáhl i umělecké dění v Evropě, kde se z abstraktního expresionismu vyprofilovaly
dva umělecké směry tachismus z francouzského „la tache“ 1a art informel neboli art
brut. Tyto dva směry si byly velmi blízké. „Umělci informelu se od tachistů lišili svým
více kontrolovaným a vědomým přístupem k malbě i kompozici obrazu.“ 13) Všechny
zmíněné směry vycházely ze spontánnosti a svobodného gesta. Abstraktní
expresionismus je charakteristický dynamičností díla, mocnou energií spojenou s
pocity a emocemi umělce. Značnou inspirací pro tvůrce byl automatismus
surrealismu. Umělci také často hledali inspiraci v primitivním umění, jež bylo
vnímáno jako neposkvrněné, vycházející z prožívání, tradic, z životní každodennosti.
V díle různých autorů nelze najít společný styl nebo určitý motiv. Společným prvkem
umělců je přístup k dílu skrz silné emotivní prožívání. Abstraktní expresionismus
ostře vystupuje proti realistické malbě a geometrii, která je vnímána jako svazující a
často je spojována s realistickým uměním Sovětského svazu. Díla tvořená během 50.
let v sobě nesou řadu existencionalistických pocitů, strachu z moci technologií a
strachu ze zničení světa atomovou bombou. Proto můžeme pozorovat motivy
protestující proti četným válkám probíhajících v dané době. Centrem abstraktního
1 V překladu skvrna
14
expresionismu byl New York, Kalifornie, San Francisco a v Evropě pak Paříž. Směr se
dále rozšířil a výrazněji ovlivnil umělce Německa, Itálie, Španělska a také Japonska.
„Gottlieb, Rothko a Newman popsali svůj vztah k abstraktnímu umění: ‚pro nás je
umění dobrodružnou cestou do neznámých světů představivosti, která je zbavená
pozlátka a silně oponuje všeobecnému povědomí.‘ Tato dobrodružná cesta byla
otevřená a bezprostřední, odkrývala pravou identitu umělce, což bylo nejdůležitějším
prvkem umění abstraktních umělců.“ 14)
15
Jackson Pollock
„Jsem-li uvnitř obrazu, neuvědomuji si, co dělám. Teprve po prvním údobí, kdy se s
ním seznámím, vidím, co jsem vlastně chtěl vytvořit. Potřebuji vnímat rezistenci země
– potřebuji cítit, že jsem součástí malby a skutečně se do ní pohroužit. Chci vyjádřit
své pocity spíše než je jen popsat… Mohu kontrolovat proud barvy, nic ale není
náhoda a nikde není začátek ani konec.“ 15)
Z abstraktního expresionismu vznikly později další směry a hnutí.
Nejvýznamnější byla akční malba reprezentovaná Jacksonem Pollockem. Pojem
action painting byl poprvé použit Haroldem Rosenbergem v legendárním článku v
časopise ARTnews ve spojení s tvorbou umělců tvořících v New Yorku. Pollock byl
revoluční osobností, která vystoupila se zcela novou formou práce a řadou technik.
Ve filmu Hanse Namutha tvrdí: „Podle mého názoru nové potřeby volají po nových
technikách. A moderní malíři našli nové cesty a prostředky jejich sdělení. Zdá se mi, že
moderní malíř nemůže expresivně vyjádřit věk letadel, atomových bomb, a radia v
renesančních či jiných minulých kulturách. Každý věk nachází vlastní techniky.“ 16)
Touto technikou se stal dripping2, který byl použit poprvé ve 20. století M. Ernstem.
Nejpravděpodobněji se s ní Pollock seznámil v roce 1936, kdy se účastnil
experimentálních dílen Davida Alfarema Siqueirose. Tato technika se stala stěžejním
prvkem jeho tvorby. Kombinace Pollockovy energie a síla emocí vedla ke stvoření
obrazů, které zasáhly generace malířů a zásadně ovlivnily další vývoj umění.
Nejslavnější drip paintingové obrazy vznikají v letech 1947 až 1951. Díky nim se o
Pollockovi hovořilo jako o nejvýznamnějším žijícím malíři světa.
Na tvorbu Jacksona Pollocka měla velký vliv řada faktorů. Od mládí to bylo
primitivní umění amerických Indiánů dále pak surrealismus a především osobitý
přístup Roberta Matty, který tvrdil, že k obrazu je nutné přistupovat jako k prostoru,
ve kterém lze soustředit množství energie a volnosti. Také všude přítomný
existencionalismus, neustálá hrozba další války a uvědomění si moci technologií
působila na Pollockovu tvorbu.
2 Dripping překládán jako kapání nebo nalévání.
16
Pollock byl geniální umělec charakteristický otevřeností a volností gesta. Svým
projevem a dílem zbořil veškeré zažité konvenční vnímání a postupy. Pohyb, energie,
živelnost to jsou základní motivy přítomné v obrazech tvořených před rokem 1950.
V návaznosti na surrealistický automatismus Pollock tvořil spontánně, odproštěn od
nutnosti zabývat se příběhem, motivem a výstavbou díla. Postupně byl celý formát
vyplňován liniemi „malířská činnost spočívá v samotném aktu malby založeném na
náhodné hře rukou, spontánních gestech nad plátnem a tancem okolo něj.“ 17)
Pollock zcela přesáhl formát jako doby tak i obrazu. Barva je nalévána a cákána „Má
malba nevzniká na stojanu. Zřídkakdy se stává, že dřív než začnu malovat, napnu
plátno. Raději je připevním na stěnu nebo na zem. Lépe se mi pracuje na zemi. Cítím
se tak blíže k malbě, jako bych byl její součástí, protože kolem ní mohu chodit,
pracovat ze všech čtyř stran a doslova do ní vkročit… Když jsem uvnitř malby,
neuvědomuji si, co dělám. Pak se s ní potřebuji chvíli seznamovat, abych pochopil, o
co mi šlo. Nebojím se dělat změny, zničit určitý obraz atd., protože malba má svůj
vlastní život. Snažím se ji nechat, ať se sama prosadí. Výsledkem je zmatek, jenom
když s ní ztratím kontakt. Jinak je mezi námi čistá harmonie, snadné vzájemné
porozumění a malba dopadá dobře.“ 18)
Jackson Pollock
17
Gerhard Richter
Gerhard Richter je všestranným umělcem, v jehož tvorbě se setkáváme
s různorodými postupy a technikami. Velmi zásadním momentem v jeho životě bylo
zhlédnutí tvorby Jacksona Pollocka a díla Luciana Fontany v roce 1959 na documenta
II v Kasselu. Tato výstava se zapříčinila o Richterův pozdější odchod z Německé
demokratické republiky do východního Německa. Richterova tvorba se pohybuje
mezi hypperealismem a abstraktní malbou. Specifické je pro něho kombinování
prvků fotografie a realistické malby. Mezi Richterovy nejzásadnější práce řadím jeho
barevné vzorníky Color Charts a abstraktní malby, které vznikaly roztíráním barev na
plátně. K tomuto roztírání využíval nejrůznější stěrky a lišty. Jedná se o velmi osobitý
přístup, který byl v rozporu se všemi zaběhlými pravidly tehdejší abstraktní malby.
Malíř zcela odkryl postup své tvorby, který je odproštěn od teoretického obsahu a
hlubšího skrytého podtextu. Rezignuje na přístup mistrů abstraktní malby, kteří se
svou tvorbou snažili zachytit vlastní emoce, postoje a promlouvat tak skrze abstrakci
nesoucí zásadní informaci.
„Malíř jako by se zříkal odpovědnosti za svá díla a divákovi otevřeně přiznával, že
jeho obrazy jsou jen náhodnými možnostmi z bezpočtu myslitelných variant. Za
výsledek ručí jen potud, že se rozhodl fixovat a vystavit zrovna toto a ne jiné stádium
malby. Své rozhodnutí však nijak nezdůvodňuje.“ 19)
Richterovo dílo posunuje hranice lidského nahlížení na obraz. Cílem je vytvořit
„působivé obrazy“. Můžeme se tak na výstavě setkat s rozpracovanými obrazy,
sériemi stejných obrazů, fotografie určitých detailů atd. Divákovi je předkládáno dílo
působící čistě svou estetickou silou, podtrhující přítomnost relativismu v každém
z nás.
18
Milan Houser
Nelze přesně specifikovat a určit, zdali je Milan Houser více malířem,
sochařem nebo konceptuálním umělcem. V jeho díle je však možné zcela
jednoznačně rozpoznat charakteristický autorův rukopis, nejen na základě zcela
originálních technologických postupů, jako je tomu u uměleckých děl tvořených
nitrocelulózovými laky, ale především díky autorovým specifickým schopnostem
práce se samotnou formou díla. Houser akcentuje primárně vizuální a estetický prvek
díla, za kterým se skrývá odhalení nových rozměrů prostoru, rozšíření vnímání
prohlubující estetický zážitek v meditativní přesah prožívaný skrze barevnost, hmotu,
ponoření se v další dimenze. Elementární prvkem veškeré tvorby Milana Housera je
prostor. Ať už se jedná o prostor v podobě „hmoty“, „vrstvy“ nebo prostor ve kterém
je objekt vystaven a v těchto „objektech, které nám umělec postavil do cesty, se sice
můžeme i vidět, ale současně cítíme, že se neprohlížíme v zrcadle, že naopak prostor
sám, je nějak zrcadlem, v němž se můžeme setkávat s věcmi a se sebou samými.“ 20)
Tento princip posouvá Houserovo dílo za hranici běžného estetického vnímání a
přesahuje v imaginativní vidění věcí přítomných.
Obrazy/objekty jsou tvořeny technologií nalévání a stékání mnoha litrů
obarveného nitrocelulózového laku, na jehož vývoji se autor spolupodílel, za účelem
dosažení požadovaných fyzikálních vlastností laku, který často při zasychání praskal a
nedosahoval kýžených výsledků. Vzniklý měkčený nitrocelulózový lak „Houserlak“ je
patentovanou chemickou substancí, která autorovu tvorbu pomohla posunout do
zcela nových rovin, kdy je možné díky pružnosti laku a jeho vlastnostem vytvářet
velmi křehké objekty vzniklé postupným stékáním a dlouhým zasycháním dané
substance. Příkladem jsou dlouhé sloupce zaschlého laku, které bylo možno vidět
kupříkladu na výstavě Milan Houser – Teodoru Rotreklovi v prostorách archivu MU
v roce 2012.
19
Evžen Šimera
„Jde o malbu pracující s usměrňovanou náhodou. Barva se na plátně chová na
základě fyzikálních zákonů. Malba se dá ohodnotit jako korigované, geometrické
stékání po povrchu obrazu. Maximální pozornost jsem věnoval předvídání a
propočítávání trajektorie kapek, které pak byly vypouštěny na horním okraji plátna
pod určitým úhlem. Na malbách jsou ponechané a přiznané určité chyby vzniklé
neovlivnitelnými faktory. Nejde o fyzickou malbu, spíš o dodržování přesného systému
a osobního odstupu.“ 21)
Evžen Šimera
Evžen Šimera patří mezi současné autory zabývajícími se abstraktní malbou.
Mimo to se věnuje celé škále konceptuálních věcí. V poslední době se zabývá
experimenty s tekutým dusíkem, barevnými pigmenty a barvou. Jeho technika New
Drippping se pro mne stala do značné míry významným inspirativním motivem.
Technika vycházela z klasického drippingu, který Šimera přizpůsobil vlastním
pravidlům a stékaní dal určitý řád a systém. Jednotlivé barvy aplikuje „kapátky“.
Snaží se předvídat a usměrňovat tok barvy, který zanechává na plátně stopu. Na
horní okraj obrazu nanáší barvu, ta poté volně stéká dolů. Autor manipulací
s obrazem dosahuje směrování tekoucí barvy. Kupříkladu otočením obrazu o 90
stupňů vzniká přetnutí dvou barevných čar atd. Vznikající chyby Evžen Šimera
neopravuje, popisuje je jako určité „„poetické“ momenty projevující se náhody.““ 22)
Vzniklé obrazy jsou geometrickou abstrakcí někdy až hraničící s OpArtovou malbou.
„Výběrem a kombinací barev, rozmístěním pruhů a mřížek po plátně, rozehrávám
optické klamy. Podstatou Nového Drippingu je ale především konceptuální přístup
k malbě, snažící se manipulovat s technickými možnostmi, fyzikálními zákony a
představami o malířských technikách a schopnostech znázornění.“ 23)
20
Umění jako hra
„Smyslový svět je hravým dítětem, díky němuž můžeme objevovat stále nové a nové
vztahy.“ 24)
Náhoda je elementární částice, která odstartovala veškerou práci. Jednotlivé
reakce, vzniklé barevné kombinace a často neopakovatelné postupy byly zpočátku
čistě experimentálního charakteru, hrou s barvami a chemikáliemi. Samotným
hnacím prvkem byla fascinace z probíhajících reakcí a ze hry, kdy nebylo a není
podstatným, zdali vznikne esteticky zajímavé umělecké dílo. Náhoda a hra převyšuje
umělecký záměr. Stává se spontánním a svobodným procesem, který otevírá zcela
nové možnosti a přístupy k tvorbě. V rámci realizace výtvarné dílny pro děti se
podařilo pracovat se základními tezemi, které byly popisovány ihned v úvodu. Na
vodorovně umístěná plátna děti mohly dle svého uvážení malovat bez jakýchkoliv
omezení. Setkali jsme se s celou řadou motivů jim blízkých a realistickou naivní
malbou. Z dětí, které malba zaujala, bylo pracováno dále se dvěma dětmi. Sám jsem
započal malovat technikou drippingu a slashingu a sledoval reakce dětí. Spontánnost
malby a nečekaný energický přístup v dětech otevřel vlnu nadšení, která se začala
postupně přeměňovat do volné abstraktní malby. Zaujetí dětí bylo tak silné, že se
stalo problematickým usměrňovat míru energie, která byla do malby uvolňována. Po
celou dobu malování jsem dětem radil s výběrem barev a snažil se jim předvést různé
formy práce s drippingem a slashingem. Vyústěním všeho bylo, když jedno z dětí
začalo po plátně poskakovat a otiskovat podrážky svých bot. To jsem pojal za velmi
originální a v zápalu radosti se nakonec stala z plátna skluzavka. Skluz byl realizován
rozběhem a následným zastavením se na ploše plátna, kdy došlo ke skluzu a
zachycení dráhy klouzající osoby. Po této hře jsem celou akci ukončil, vzhledem
k tomu, že se malba četností skluzů změnila v neesteticky vypadající obraz. Vzniklé
dílo se stalo záznamem dění, které nás všechny velmi těšilo a sledování míchajících
se barev bylo velmi inspiirativním a obohacujícím prvkem, se kterým jde dále
pracovat. Za důležité považuji zaznamenat celý proces a fotografovat jednotlivé fáze
vzniku obrazu, či případně proces nafilmovat.
21
I.B
Kapitola I.B je souborem základních informací věnujících se prvotnímu využítí
chemických směsí.
„Při své nadměrně vyvinuté obrazotvornosti viděl kolem sebe spoustu inspirace a
nemohl se smířit se skutečností, že lidé chodí slepě kolem tak nádherných věcí. Zlobilo
ho, že ani umělci se nesnaží všechnu tu krásu lidem ukázat a ozřejmit. Mrzelo ho, jak
nedokonalé je propojení mezi uměním a normálním životem a jak málo se navzájem
ovlivňují.“ 25)
Vladimír Boudník
Grafický tisk
Reakce mezi jednotlivými chemikáliemi a barvami byly zpozorovány při
grafických postupech v rámci tisku linorytů. Při čištění litografických desek, které
obsahovaly zbytky offsetových barev, byly zaznamenány chemické reakce v
kombinaci s čistícími chemickými substancemi. Jednalo se o technický benzín, ředidla
a další běžné užívané chemikálie. Náhodně vznikající struktury nabývaly podobných
struktur v závislosti na použité chemikálii. Docházelo především k rozpíjení barev a
vytváření barevných přechodů.
První grafické tisky vycházely z technologie tisku linorytu. Matrice byla
neopracována. Došlo pouze k ořezu na požadovanou velikost. Na matrici se přenesla
z litografického kamene grafickým válečkem barva. Po vytvoření souvislé vrstvy
offsetové barvy se přešlo k nanášení chemických substancí na plochu potřenou
barvou. Další postup navazuje na tradiční technologii linorytu. Vyměření a umístění
materiálu, na který se bude tisknout, přenesení do lisu a poté samotný tisk.
Z počátku byl používán běžně dostupný papír. Později přechod k experimentování
s různými typy papíru a také namáčení papíru do H2O. Bylo dosaženo dalších
struktur díky vzájemným reakcím mezi H2O a rozdílných vlastností papíru.
Nejvýraznějších výsledků bylo dosaženo při práci s lihem. Na matrici s barvou se
umístilo savé médium napuštěné lihem. Poté se pokračovalo již standardně.
V návaznosti na grafické práce Vladimíra Boudníka a jeho Stopy materiálu se
22
objevují experimentální tisky kombinující využívání chemikálií a materiálů jako
hřebíky, špendlíky, kusy plechu a smirkový papír. Na připravenou matrici, obsahující
barvu, byly naskládány zmiňované materiály.
Smirkový papír byl využíván za účelem narušení plochy matrice.
Vzniklé monotypy spojovaly často tisk z hloubky i z výšky. Vzhledem k zajímavosti
struktury smirkových papírů vznikají první tisky, kdy je smirkový papír využíván jako
základní matrice, do které je offsetová barva nanášena vtíráním. Došlo k posunu
technologie blíže k technologii tisku z hloubky. Zásadní změnou je práce s papírem
vždy několik hodin umístěným ve vodní lázni. Technologie nebyla dále dopracována.
23
II.B
Oddíl II.B zahrnuje vývoj technologie využívání chemikálií v malbě.
„Pro každého amerického malíře přichází okamžik, kdy se mu plátno začne jevit jako
aréna čekající na akci – nebo jako plocha, na níž reprodukuje, znovu vytváří,
prozkoumává nebo vyjadřuje skutečný nebo iluzorní předmět. To co se odehrálo na
plátně, nebyl obraz, nýbrž konání akce.“ 26)
Příprava malířského podkladu
Existuje celá řada různých malířských podkladů. Nejčastěji používaným se
stalo malířské plátno naplé na dřevěném rámu. Plátno nejčastěji vlněné, pro jeho
lepší vlastnosti, se postupně směrem od středů napíná přes okraj rámu a následně se
připevní hřebíčkem nebo jiným způsobem, tak aby pevně drželo a nedošlo k jeho
protržení. Takto vyplé plátno je šepsováno. Šepsování je kapitolou samo o sobě.
Mnoho malířů využívá rozdílných šepsů a směsí. Je možné si šeps zakoupit už
v konečené podobě a plátno pouze tímto šepsem natřít. Většina mnou známých
umělců si šeps vyrábí samostatně.
Osobně jsem přistupoval k přípravě podkladu stejně experimentálně jako
v případě realizace maleb. Plátna, nejprve napínána dle tradičních postupů a
pravidel, byla nahrazena napínáním pláten přímo na stěnu ateliéru. Plátno bylo
přípevněno pomocí hřebů. Postupného vypnutí bylo dosaženo rovnoměrným
přitlučením a napínáním do stran. Inspirací mi byla technika indiánských kmenů
užívaných pro sušení kůží. Na takto vyplé plátno se štětcem vetřela rovnoměrná
vrstva latexové barvy. Mnohdy naneseny dvě vrstvy. Po zachnutí se plátno sejme.
Případně se maluje na takto umístěné plátno přímo. Tohoto postupu bylo zvoleno
pro jeho jednoduchost a finanční úspornost. Pomalovaná plátna se v případě
estetické kvality dodatečně napla na dřevěný rám. Dřevěné rámy se skládaly z ručně
opracovaných latí, které byly spojeny pravoúhlými trojuhelníky vyrobených z tenčích
dřevěných desek v průměru 0,3 cm až 1 cm.
24
Fa presto
Fa presto „dělej rychle“.
Technika Fa presto vznikla v Itálii v 17. století a byla významná díky svému
revolučnímu přístupu a odmítání zažitých technologických pravidel v malbě.
Technikou poprvé pracoval malíř L. Giordano, kterému bylo přezdíváno „Fa Presto“.
V 18. století vzniká v Itálii skupina malířů tvořících technikou, kteří neuznávali
řemeslnost soudobé malby. „Soudobé umění nemůže být omezeno řemeslem.“
Malba je realizována rychle, zcela nerespektuje jakákoliv pravidla, jako je
příprava podkladu, vzájemné kombinování barev, vrstvení a míchání, vše je v rozporu
s běžnou technologickou praxí. Z tohoto důvodu malba dosahovala různorodých
kvalit a velmi často docházelo k rychlému zániku vzniklých děl.
Technika fa presto se stala základem práce s chemikáliemi. Ve fázi, kdy
jednotlivé substance jsou čerstvě naneseny, dochází k nejsilnějším chemickým
reakcím. Prvními experimenty byla malba sprejem do čerstvě nanesené latexové bílé
barvy. Další experimentování pokračovalo přidáváním různorodých chemikálií,
vycházejích z předešlých grafických experimentů, a zásahy do latexové podmalby
pomocí štetce. Látky byly nanášeny do čerstvě nastříkané vrstvy barvy ve spreji.
Zpočátku byly používány podobné postupy a celý proces byl postaven na práci
s náhodou. V malbě se více experimentovalo s barevností a snahou vytvořit originální
strukturu. Za tímto účelem byly do vrstvy barev přidávany barevné pigmenty.
Jednalo se o nadrcené pastely. Malba nabývala spíše dekorativní charakter.
25
III.B
Kapitola III.B pojednává o vytváření prvních vzorníků a podrobnější zkoumání
chemických reakcí.
První série vzorníků
K vypracování vzorníků a zaznamenání jednotlivých reakcí proběhlo v letech
2012 až 2014. Vzniká první série vzorníků, která je velmi důležitá pro směrování
dalšího experimentování. Předchozí zjištění a zkušenosti vedly k přesnějšímu
zkoumání vzájemných reakcí daných chemikálií. Byly zjištěny technologické postupy,
které se stávají základem další práce, a také bylo zjištěno, které barvy a chemikálie
vzájemně nereagují. Postupně dochází k navyšování používaných chemikálií.
Na základě první série vzorníků byly tvořeny první obrazy, kde se využívalo
přesnější znalosti technologie a řízeně se dala ovlivnit vzniklá struktura nebo určitý
efekt. Práce se však nevzdálila experimentální rovině. Náhoda zůstává nedílnou
součástí postupů. Poprvé se objevuje práce s laky a stékáním barvy.
Vrstvy
Základem je vytvoření latexové prvotní vrstvy. Na latex se dále aplikují barvy
ve spreji. Často je první a druhá vrstva nanesena celoplošně. Do této druhé vrstvy se
pak přidávají chemikálie. Je možné postup obrátit. Tím se dosáhne vzniku jiných
struktur a reakcí.
Z dalších médii bylo experimentováno s lazurami na dřevo a různorodými
laky. Docházelo k rozšíření práce v ploše a vrstvách vzhledem k vlastnostem laku a
jeho vrstvení. Technologie navazuje na postupy Milana Housera a jeho práci s laky.
Práce ve velkých vrstvách vede díky technice fa presto ke vzniku různých krakelů a
prasklin. Nejvíce je tento efekt pozorován v případě využívání laků.
26
Štětec, gravitace
Postup použití jednotlivých barev a štětce vycházel z gest expresních malířů
amerického action paintingu. Dripping je hlavní technikou používanou při nanášení
barev. Technikou slash painting jsou většinou nanášeny jednotlivé chemikálie. Někdy
dochází ke kombinování obou technik. Chemikálie jsou nalévány přímo na obraz z
dané nádoby. Střídá se plátno vodorovně umístěné na zem a plátno svisle upnuté v
malířském stojanu. To umožňuje různorodé způsoby práce. V obrazech umístěných
svisle, díky používané technice fa presto, někdy docházelo k sesunutí malby. Vznikaly
různorodé krakely a barva v některých případech stekla tak, že visela v tenké vrstvě
přes okraj obrazu. U svislých obrazů bylo také pracováno s technikou new drippingu
Evžena Šimery, kdy barva nebo chemikálie byly nalévány nebo kapány na vrchní okraj
obrazu. Docházelo k narušování, vzájemnému mísení a vymývání jednotlivých vrstev.
S obrazy se může dále manipulovat a sklonem přizpůsobit stékání barev, nebo
stékání zcela zastavit. Štětec je využíván netradičně a spíše se stává nástrojem pro
realizace slashingu. Objevuje se pouze minimum případů, kdy je do obrazu
zasahováno štětcem a zásah se stává více znatelný. Pouze v případě nanášení první
latexové vrstvy je štetec využíván klasicky k rozetřenní barev. Někdy je však
pracováno i s naléváním první vrstvy na vodorovně položené plátno.
Chemikálie
Používané chemikálie jsou bežně dostupné chemické směsy acetonů,
benzínů, xylenů a toluenů. Jedná se o rozpouštědla a prostředky užívané především k
čištení a ředění barev. Významná chemikálií je líh, který se stává poměrně značně
využívaným a silně reagujicím. Dalším značně reagujícím médiem jsou různé druhy
laků ve spreji. Zásahem laku do barevné vrstvy vzniká celá škála struktur a efektů.
Postup je opět možné obrátit a na nastříkanou vrstvu laku nanést vrstvu barvy ve
spreji.
V průběhu času se objevuje i přidávání a experimentování s H2O. Často v
podobě plivnutí do nanesené vrstvy barev. Později je užívána čistě H2O nalévaná
nebo nastříkaná štetcem.
27
V souvislosti s experimentováním s různými barvami ve spreji bylo zjištěno, že
existuje mnoho druhů barev, které jsou odlišného chemického složení. Tato
rozlišnost způsobuje vznik rozdílných struktur a efektů. Nejčastěji se setkáváme
s barvami na akrylové bázi. Mimo tedy akrylové barvy ve spreji lze z těch
nejzajímavěji reagujících vyjmenovat barvy syntetické obsahující částice kovů a
chromy, barvy na vodní bázi a barvy tarblack, které obsahují naftovou složku.
Podrobným výzkumem lze sledovat i mírné rozdíly mezi barvami na stejné bázi.
Velkou roli hraje obsah chemického rozpouštědla v barvách.
Dalšími chemikáliemi, se kterými bylo pracováno, jsou kyseliny. K těm
nejběžnějším a nejznámějším řadíme kyselinu chlorovodíkou a kyselinu sírovou. Tyto
dvě lehce dostupné kyseliny dosahují velmi významných výsledků. Především
kyselina sírová v kombinaci s latexovým základem a dalšími chemikáliemi vytváří
velmi specifické struktury. Je možné ji aplikovat závěrem nebo i do první vrstvy, která
je následně přebarvována a efekt je vytvářen dodatečně po ukončení reakce, která
může probíhat i několik desítek hodin. Probíhající divoká reakce je úchvatným
procesem vzniku pěny a bublin, které vytváří silně strukturovaný povrch s řadou
vrypů a pravidelných kráterů.
28
IV.B
Náplní oddílu IV.B je přechod od experimentální části malby k sofistikovanou formu
zkoumání.
Druhá série vzorníků.
V návaznosti na Colour Charts Gerharda Richtera vzniká druhá série vzorníků
vycházející především z formy Richterových vzorníků. Dochází k vzdálení se od roviny
experimentu. Náhoda je minimalizována. Není zcela vyloučena vzhledem k fyzikálním
vlastnostem kapalin. Experimentování nahrazuje přesnost. Byl stanoven cíl
propracování každého technologického postupu, který povede k schopnosti
opakovat a vytvořit téměř totožnou strukturu. V návaznosti na vzorníky Gerharda
Richtera vzniká vzorník technologických postupů. Každý je zachycením specifické
struktury. Je rozpracována technologie použití různých černých barev ve spreji. Na
základě rozdílného složení každého spreje vznikají odlišné reakce.
3 vrstvy
Bílý latexový základ na vodní bázi je elementárním prvkem každé reakce. Je
nutné zachovat stejnou sílu vrstvy a stejné složení. V případě nedodržení dochází ke
vzniku rozdílů. Stejně je tomu i u dalších vrstev. Pokud je černá barva nastříkána v
jinak silné vrstvě, objevují se rozdílné struktury a obrazce. Černá barva byla využita
kvůli dosažení maximálního kontrastu podporujícího vyznění vzniklých struktur. V
závěrečné vrstvě jsou chemikálie nanášeny v přesném množství pipetami, sprejem,
kapátkem.
Další vrstvy a možnosti
Řada umělců považuje štetec nebo špachtli za základní malířský nástroj. Jak již
bylo zmíněno štetec nesehrál v chemii malby žádnou zásadní roli. Nepomíjím však
jeho potenciál. Existuje už celá řada návrhů do budoucna, kdy bude pracováno
s tvorbou lineárních stop, které budou tvořeny štětcem namočeným do chemikálií.
Některé experimenty již proběhly a je velmi zajímavé sledovat postupně se
rozleptávající štetec, který je namáčen do kyseliny a poté jím je malováno.
29
V souvislosti s prací s chemikáliemi, z nichž většina spadá pod hořlavé látky,
jsem zcela asociativně přešel k experimentování se zapalováním obrazů. Tento cyklus
upálených obrazů posunul rovinu práce do další dimenze. Vznikají nové efekty a
struktury. Především vizuální stránka celého experimentu vede práci směrem
k vytváření objektů a práci s ohněm jako uměleckým médiem.
První snahou využitím ohně a chemikálií je realizace dvou upálených
dřevěných krychlí. Tyto krychle byly polévány lihem a zapáleny. Na hořící krychle byl
přidáván včelí vosk a postupně se na krychle stříkaly metalické spreje obsahující
částečky kovu. Tyto částečky ve vzniklé směsy oxidují a vytváří velmi křehké
různorodé barevné valéry. Je plánováno postupně se více zabývat využitím chemikálií
v prostorových instalacích a tvorbou objektů.
Kombinace
Nekonečná možnost kombinování všech jednotlivých technologií a postupů
vymezuje budoucí směrování celého výzkumu. V rámci 3 vrstev lze pracovat s
nepřeberným množstvím substancí. Technologie doposud vypracovaná je strohým
úvodem do chemie malby.
Kruhy - Houser a Kenneth Noland
„Plátno se prohýbá pod množstvím laku, vznikají tam kaluže, materiál se odpařuje,
sedimentuje a dřevěný rám skrytý pod obrazem prosvítá..."27)
Milan Houser
V návaznosti na tvorbu Kennetha Nollanda jeho targets a kaluže Milana
Housera se stává hlavním výstupem druhé série vzorníků soubor kruhů, které
představují posun z experimentu k systematickému pojetí práce a vytvoření
technologické platformy, na základě které lze postavit další technologické zkoumání.
Stěžejním prvkem práce bylo využít výsledků z tvorby vzorníků druhé série.
Vzhledem k fyzikální povaze jednotlivých kapalin roztékat se a nabývat
kruhovité formy za působení přirozené gravitační síly, bylo využito těchto vlastností
k realizaci souboru maleb na kruhový formát. Chemikálie byly aplikovány doprostřed
30
kruhových formátů. Již zmíněná vlastnost všech kapalin, tedy formovat se v kruhové
těleso, zde vytváří strukturovanou kruhovou malbu. Vzniklý cyklus se skládá ze tří
formátů o průměru jeden metr a menších formátů o průměru 30 centimetrů. Jedná
se o vynilové a dřevěné desky stolů.
31
Závěr
Vzhledem k nekonečným možnostem kombinování jednotlivých chemikálií je
bakalářská práce pouhým krátkým úvodem do světa využití chemických látek a
směsí. Během realizace jednotlivých vzorníků a obrazů bylo zjištěno, že v průběhu
práce vznikají neustále nové reakce a struktury. Není prakticky možné vytvořit
totožné dílo. V pedagogické praxi je možné využívat pouze některých postupů.
Experimenty prováděné s kyselinami jsou extrémně nebezpečné a je nutné
dodržovat přísná bezpečnostní pravidla. Jediným možným způsobem užití je osobní
předvedení probíhající reakce, která je velmi bouřlivá a zajímavá. Avšak vlastním
cílem do budoucna je pokusit se realizovat výtvarnou dílnu pro mládež a děti, ve
které si budou moci sami vyzkoušet experimentování s jednotlivými chemikáliemi za
účelem vytvoření vlastního jedinečného díla.
32
Soubor vzorníků
Číslo 1. Základní vrstva: bílá latexová barva naředěná vodou
Druhá vrstva: sprej akrylová báze s přídavkem nafty
Třetí vrstva: líh
33
Číslo 2. Základní vrstva: hustá bílá latexová barva
Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze
Třetí vrstva: kyselina sírová
34
Číslo 3. Základní vrstva: bílá latexová barva naředěná vodou
Druhá vrstva: černá barva ve spreji molotow black
Třetí vrstva: líh
35
Číslo 4. Základní vrstva: hustá bílá silně naředěná latexová barva
Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze
Třetí vrtstva: lak na vlasy
36
Číslo 5. Základní vrstva: hustá bílá latexová barva
Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze
Třetí vrstva: líh
37
Číslo 6. Základní vrstva: bílá naředěná latexová barva
Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze
38
Číslo 6. Základní vrstva: bílá naředěná latexová barva
Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová kobra
Třetí vrstava: líh
39
Číslo 7. a 8.
Základní vrstva: bílá naředěná latexová barva
Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze
Třetí vrstva: lak na vlasy
40
Číslo 9. a 10.
Základní vrstva: naředěná bílá latexová barva
Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze
Třetí vrstva: aceton
41
Číslo 11. a 12
Základní vrstva: hustá bílá latexová barva
Druhá vrstva: černá barva ve spreji tarblack
Třetí vrstva: aceton
42
Číslo 13. pouze základní vrstva latex na vinyl
Číslo 14. Základní vrstva: lak na dřevo
Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze
43
Číslo 15. Základní vrstva hustá bílá latexová barva.
Druhá vrstva černá barva ve spreji akrylová báze.
Třetí vrstva aceton
Číslo 16. Základní vrstva hustá bílá latexová barva.
Druhá vrstva černá barva ve spreji akrylová báze.
Třetí vrstva kapky kyseliny sírové.
Číslo 15. latex, černá barva ve spreji a aceton
Číslo 16. Základní vrstva: hustá bílá latexová barva
Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze
Třetí vrstva: kapky kyseliny sírové
44
Číslo 17. a 18 První vrstva: naředěná bílá latexová barva
Druhá vrstva: černá barva ve spreji akrylová báze
U čísla 17. použit líh u č.18 lak ve spreji.
45
CITACE
1) MERHAUT, Vladislav. Explosionalismus Vladimíra Boudníka (Online). (cit.
2014-11-28). Dostupné z: http://www.artcasopis.cz/clanky/explosionalismus-
vladimira-boudnika
2) LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 1. vydání. Praha: Odeon, 1989.
ISBN 80-207-0087-0, s. 296
3) Platón-podobenství o jeskyni. (Online). (cit. 2014-11-28). Dostupné z:
http://studentka.sms.cz/index.php?P_id_kategorie=7630&P_soubor=%2Fstu
dent%2Findex.php%3Fakce%3Dprehled%26ptyp%3D%26cat%3D51%26idp%3
D%26detail%3D1%26id%3D4218%26view%3D1%26url_back%3D
4) HOLECZEK, Bernhard a Lida von MENGDEN. Zufall als Prinzip. 1. vydání.
Ludwigshafen am Rhein Jahrhunderts: Heidelberg, 1992. s. 10
5) MONOD, Jacques. Zufall und Notwendigkeit. Mnichov: Piper. 1975. ISBN 3-
492-22290-0 s. 9
6) BLÁHOVÁ, Terera. Náhoda jako princip. Praha, 2009. Diplomová práce.
Univerzita Karlova v Praze, Katolická teologická fakulta, Ústav dějin
křesťanského umění. s. 8
7) Stochastika. (Online). (cit. 2014-11-25). Dostupné z:
http://cs.wikipedia.org/wiki/Stochastika
8) LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 1. vydání. Praha: Odeon, 1989.
ISBN 80-207-0087-0, s. 309
9) HOLECZEK, Bernhard a Lida von MENGDEN. Zufall als Prinzip. 1. vydání.
Ludwigshafen am Rhein Jahrhunderts: Heidelberg, 1992. s. 17
10) LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 1. vydání. Praha: Odeon,
1989. ISBN 80-207-0087-0, s. 328
11) Tamtéž. s. 342
12) DEBICKI, Jacek a kol. Dějiny umění. Praha: Argo, 2001. s. 251
13) Tachismus.(Online).(cit. 2014-11-22). Dostupné z:
http://www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=107
14) Abstraktní expresionismus.(Online).(cit. 2014-11-22). Dostupné z:
http://www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=55
46
15) Jackson Pollock. (Online).(cit. 2014-11-19). Dostupné z:
http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=349
16) . Jackson Pollock 51. (Online).(cit. 2014-11-19). Dostupné z:
http://www.youtube.com/watch?v=CrVE-WQBcYQ&NR=1
17) BLÁHOVÁ, Terera. Náhoda jako princip. Praha, 2009. Diplomová práce.
Univerzita Karlova v Praze, Katolická teologická fakulta, Ústav dějin
křesťanského umění. s. 46
18) GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění. Mondrian, Malevič, Kandinskij,
Pollock, Newman, Rothko a Still. 1.vydání. Brno: Barrister & Principal, 2003.
s.122-123
19) SKŘÍVÁNEK, Jan. Gerhard Richter. (Online).(cit. 2014-11-28). Dostupné z:
http://www.artcasopis.cz/clanky/gerhard-richter
20) PETŘÍČEK, Miroslav. Pohyblivá tkáň průzračnosti. (Online).(cit. 2014-11-15).
Dostupné z: http://www.jovo.eu/milan-houser-poltergeist
21) ŠIMERA, Evžen. Dripping Paintings. (Online).(cit. 2014-11-26). Dostupné z:
http://evzensimera.name/2004-2/dripping-paintings
22) ŠIMERA, Evžen. Dripping Paintings. (Online).(cit. 2014-11-26). Dostupné z:
http://evzensimera.name/2008-2/new-dripping
23) Tamtéž.
24) BLÁHOVÁ, Terera. Náhoda jako princip. Praha, 2009. Diplomová práce.
Univerzita Karlova v Praze, Katolická teologická fakulta, Ústav dějin
křesťanského umění. s. 13
25) MERHAUT, Václav. Explosionalismus Vladimíra Boudníka. (Online).(cit. 2014-
11-28). Dostupné z: http://www.artcasopis.cz/clanky/explosionalismus-
vladimira-boudnika
26) LEINZ, G. Malířství 20. Století. Praha, 1996. s. 146
27) ŠNAJDR, Hynek. Galerie Uffo září všemi barvami, výbušná díla vystavil
„Houserlak“. (Online).(cit. 2014-11-28). Dostupné z:
http://trutnovinky.cz/zpravy/kultura/2014/rijen/galerie-uffo-zari-vsemi-
barvami-vybusna-dila-vystavil-houserlak/
47
POUŽITÁ LITERATURA
LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů. 1. vydání. Praha: Odeon, 1989. ISBN
80-207-0087-0
LEINZ, G. Malířství 20. Století. Praha, 1996.
BLÁHOVÁ, Terera. Náhoda jako princip. Praha, 2009. Diplomová práce. Univerzita
Karlova v Praze, Katolická teologická fakulta, Ústav dějin křesťanského umění.
GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění. Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock,
Newman, Rothko a Still. 1.vydání. Brno: Barrister & Principal, 2003.
DEBICKI, Jacek a kol. Dějiny umění. Praha: Argo, 2001.